Kitabı oxu: «Машина песен. Внутри фабрики хитов»

Copyright © 2015 by John Seabrook

© Светлана Кузнецова, перевод, 2016

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2022

© Автономная некоммерческая организация поддержки и развития музыкальных инициатив «ИМИ», 2022

Посвящается Гарри и Роуз: мелодии и биту

Невозможно жить вне этого механизма больше, скажем, чем полчаса.

Вирджиния Вулф. Волны

Bring the hooks in, where the bass at?¹

Игги Азалия. FANCY

Хук. Точка блаженства

You Spin Me Round

Всё началось, когда Пацан дорос до того, чтоб сидеть на переднем сиденье. Первым делом он полез в настройки магнитолы и заменил все мои сохраненные радиостанции, где крутили классический и альтернативный рок, на современные хитовые станции – так называемые Топ-40.

Поначалу меня это взбесило, но пока мы ехали через Бруклинский мост к школе, где мой Пацан учился в пятом классе, я развеселился. Разве я сам в его возрасте не включал свою музыку на родительском радиоприемнике? Одно только гитарное соло в Comfortably Numb группы Pink Floyd кого хочешь сведет с ума, так что я решил позволить Пацану быть моим диджеем – по крайней мере, один день.

 
Тумпа тука умпа умп пиш пиш пиш тумпа умпа умпа Па па
маакака томп пип бап буни гунга гунга гунг
 

Это вообще музыка? Бас звучал, словно запись чудовищного подводного землетрясения. Из динамиков доносились звуки, которые могли бы быть делом рук доктора Моро, будь он музыкантом, а не вивисектором. Что за жуткие машины производили эту смесь духовых и струнных?

Дело было зимой 2009 года, когда Right Round Фло Райды возглавляла чарт Billboard Hot 100 (далее – Billboard. – ред.). Песня начинается с переливчатого звука, который облетает вокруг твоей головы.

 
ИииоооооааааннуууууууииииииооооооооуууууооооззззииИИ
 

Под отбойный молоток бита звучат фразы, начитанные Фло Райдой, а на хуке припева ему вторит пронзительный голос певицы Кеши:

 
You spin my head right round right round
When you go down when you go down²
 

Поначалу я не расслышал слов, но формат хитового радио близился скорее к «Топ-10», нежели к «Топ-40», поэтому повтора долго ждать не пришлось. Песня была о мужчине в стрип-клубе, который наблюдает за танцовщицами на шесте. А главная цепляющая строчка, хук, – не что иное, как намек на оральный секс! В дни моей молодости авторы текстов, наоборот, скрывали за метафорами реальный смысл песни, однако в Right Round буквальное содержание – «…я смотрю, как с вершины шеста она спускается всё ниже…» – несло в себе не менее похабное иносказание.

Страна близилась к пику самого страшного экономического кризиса со времен Великой депрессии, но, судя по Right Round, так и не скажешь. Социальный реализм – явно не про эту песню. Как и во многих других композициях на хитовом радио, действие Right Round происходит «в Клубе», где рэпер Питбуль скользит по танцполу, называет женщин дорогушами и отпускает комментарии по поводу их округлых ягодиц. Клуб – это одновременно и рай на земле, где правят чувственные наслаждения, и арена для демонстрации силы – место, где ты утверждаешь свою маскулинность. И что же в этом заведении забыл мой Пацан? К счастью, он оказался там под моим бдительным присмотром.

Мне было пять лет, когда я услышал мою первую поп-песню, I Want to Hold Your Hand, на семидюймовой пластинке сестры. Поп-музыку крутили по радио в попутке, на которой мы ездили от и до автобусной остановки (кстати, песня Bus Stop группы Hollies тогда была хитом). Мамы настраивали на приемниках станцию WFIL – хитовое радио Филадельфии в середине шестидесятых. Главные деятели эпохи фабрики хитов Брилл-Билдинг – профессиональные авторы песен вроде Джерри Гоффина и Кэрол Кинг – уступали место The Beatles. С их появлением началась эпоха рока, и мне выпало счастье быть фанатом музыки в ее дивные годы – семидесятые, восьмидесятые и вплоть до Nirvana и гранжа в девяностых. Для меня рок-музыка погибла громко и трагически 5 апреля 1994 года, хотя тело Курта Кобейна и нашли только три дня спустя. К тому времени я уже перешел на электронную музыку (The Chemical Brothers, Fatboy Slim), а потом – на техно и EDM. Иногда включал хип-хоп, но только в наушниках – при детях такое ставить нельзя, да и мою жену раздражала мизогиния.

Я перестал слушать рок-музыку примерно в то же время, как начал играть ее. Я вспомнил свое подростковое увлечение гитарой и, когда появился Пацан, преподнес ему дар рока. К его трехлетию я уже исполнил для него миллион задушевных акустических концертов с песнями из канонов рок-н-ролла и фолка – пока купал и укладывал спать. Мне бы такого крутого папу!

И всё же юный джентльмен не разделял моих пристрастий. «Не играй!» – говорил он, стоило мне потянуться за гитарой. Он выходил из комнаты всякий раз, когда слышал Knockin’ on Heaven’s Door. Своей нелюбовью к моей музыке он напомнил мне моего отца.

Теперь в машине мы поменялись местами. Впервые он заставил меня слушать свою музыку и грубо вытащил меня из моей затянувшейся рок-н-ролльной дремы. Эти песни были не проникновенными балладами авторов-исполнителей, а промышленной продукцией для торговых центров, стадионов, казино, спортзалов и шоу в перерыве Супербоула. Отдаленно они напомнили мне слащавую поп-музыку из моего детства, но только сейчас ее приправили водкой и экстази; больше никаких Sugar, Sugar. Это была подростковая поп-музыка для взрослых.

Как и песни фабрики Брилл-Билдинг времен моей молодости, хиты на современном радио тоже «изготовили» профессиональные авторы. У них нет единой команды, но они довольно часто сотрудничают и работают на одних и тех же исполнителей первого эшелона. Все вместе они образуют современный виртуальный аналог Брилл-Билдинг – место, куда лейблы идут за хитами. Машину песен.

С музыкальной точки зрения машина песен производит два типа хитов: одни берут истоки от евро-попа, другие – от ритм-н-блюза. Первому типу свойственны длинные и развивающиеся мелодии, очевидное разделение на куплеты и припевы; в целом хиты этого типа кажутся более тщательно продуманными. Основу второго типа составляют ритмический грув и цепляющий мелодический отрывок, который повторяется на протяжении всей песни. Конечно, эти шаблоны можно бесконечно смешивать между собой. Грань между поп-музыкой и R&B всё такая же расплывчатая, как в середине пятидесятых годов, на заре индустрии звукозаписи, когда еще никто не мог толком сказать, в чем разница между поп-музыкой и ритм-н-блюзом. Сэм Смит, Хозиер и Игги Азалия – все они белые исполнители с черным звучанием.

Филу Спектору, одному из первых гуру звукозаписи в мире попа и ритм-н-блюза, ныне более известного как R&B, требовались десятки сессионных музыкантов для его знаменитой «стены звука». Авторам хитов для современного радио достаточно музыкального программного обеспечения и сэмплов – им даже не нужны инструменты. С одной стороны, это дает всем равные возможности, с другой – почему-то похоже на жульничество. Благодаря технически совершенному оборудованию и цифровому сжатию авторы хитов могут производить звуки более интересные и эффектные, чем те, что под силу самым талантливым музыкантам. И это так просто! Хочешь партию струнных с альбома Abbey Road у себя на записи – просто сымитируй ее в программе. Целые прослойки профессионалов – звукорежиссеров, аранжировщиков, сессионных музыкантов – исчезают, не выдерживая конкуренции с программной автоматизацией их работы.

За основу звучания некоторых виртуальных инструментов берутся записи инструментов реальных, но после обработки их едва узнать. Виртуозность музыкантов теперь впечатляет не так сильно, как атмосфера и изменения в плотности звучания. Компьютер чувствуется в тембрах, структуре, построенной по принципу «вырезать – вставить», и в неумолимой точности длительностей и тонов – самый что ни на есть робо-поп. Мелодии фрагментарны и врываются короткими вспышками, словно чашечки эспрессо, которые перед вами ставит продюсер-бариста на протяжении песни. Затем сквозь грохот выверенной подложки, словно теннисоновский орел («И громом падает он с гор…»³), прорывается хук – короткая пропетая строчка, которая когтями мелодии впивается в ритм и взмывает ввысь. Песня пестрит хуками, тщательнейшим образом расставленными так, чтобы мозг наслаждался мелодией, ритмом и повторами.

Центральное место в исполнении современных песен занимают артисты, но скорее как носители голоса, нежели как певцы. Голос принадлежит реальному человеческому существу, хотя иногда он настолько теряется в электронном убранстве, что уже неважно, стоит ли за ним человек или голос сгенерировала машина. По вокальным данным новые звезды не дотягивают до поп-див ранних девяностых – Уитни, Мэрайи, Селин. Кто эти новые певицы? Бритни? Келли? Рианна? Кэти? Кеша? Что они собой представляют как артистки? Судя по всему, глубина понимания ими человеческой природы ограничивается стенками вокальной будки. Кто на самом деле пишет их песни?

Да, я мог бы сам сменить настройки радио и вернуться к Comfortably Numb. Но не стал этого делать. Теперь нам с Пацаном было о чем поговорить. Я пытался заинтересовать Пацана спортивными передачами, но он видел, сколько страданий мне принес клуб «Филадельфия Иглз», и потому едва ли имел желание приобщаться к моему увлечению. Однако беседа о достоинствах битов, хуков, припевов и бриджей вызвала у него живой интерес. Как и я, он был в курсе всех передвижений в чарте Billboard: кто быстро поднялся и стремительно вылетел; кто сколько недель провел на первом месте; занял ли пятый сингл с альбома Teenage Dream Кэти Перри первое место и побила ли она тем самым рекорд пластинки Bad Майкла Джексона. Когда Кэти это удалось, Пацан был горд: значит, его поп-звезды могли тягаться с моими.

И всё же он неохотно делился своими истинными чувствами к музыке. Он ощущал, что в моем интересе есть что-то нездоровое, и его можно понять. В конце концов, на хитовом радио крутили его песни. Славное время Sex Pistols осталось позади. Наверное, мне стоило теперь отойти в сторону и в свое удовольствие смотреть ролики на YouTube – например, прекрасную концертную запись, где Марк Нопфлер играет Sultans of Swing без медиатора, – и не лезть в дела сына. Что, если бы мои родители мне сказали: «Слушай, а Sex Pistols качают» или «Сид Вишес – клевый парень»? Им понравилась одна-единственная рок-композиция (если можно ее так назвать) – Teach Your Children группы Crosby, Stills, Nash & Young. С тех пор я не мог больше ее слушать с удовольствием.

Кто же пишет эти песни? Эти люди обладают колоссальным влиянием на современную культуру, они – Спилберги и Лукасы наших национальных наушников, но мы почти не знаем их имен. Если режиссеры фильмов – публичные фигуры, то авторы поп-хитов остаются в тени, добровольно или вынужденно прячась за псевдонимами, чтобы сохранить иллюзию, будто исполнители пишут свои песни сами. Об авторах-песенниках из Брилл-Билдинг начала шестидесятых я знал гораздо больше, чем о композиторах хитов современных радиостанций.

Все они носят псевдонимы. Одного из самых успешных зовут Доктор Люк. Вместе со своим частым напарником Максом Мартином (еще один псевдоним) с 2004 года он создал более тридцати хитов, вошедших в «Топ-10», а сам Макс начал писать еще за десять лет до этого; недавно он стал волшебным помощником Тейлор Свифт. По количеству и долговечности хитов они обогнали всех предыдущих авторов, в том числе The Beatles, Фила Спектора и Майкла Джексона.

– А ты знаешь, – спросил я у Пацана, – что Right Round, I Kissed a Girl, Since U Been Gone и Tik Tok на самом деле написал Доктор Люк?

– Правда?

– Только сомневаюсь, что он доктор медицинских наук! – фыркнул я. Пацан неуверенно ухмыльнулся.

Так я обрел свою миссию: узнать больше о тех, кто пишет эти странные песни, как это происходит и почему они звучат именно так, а также рассказать об этом Пацану. Я делился с ним теми крохами знаний, что мне удавалось собрать, и он с удовольствием слушал. Во всех наших совместных поездках на машине мы говорили о музыке. Это было здорово.

Прошло несколько недель. На радио появились новые композиции, но в основном там до посинения крутили одно и то же. Баллад в репертуаре было немного, еще меньше – рок-песен, да и те больше походили на диско. А я думал, диско уже в прошлом. Но оказалось, оно просто ушло в андеграунд и там превратилось в хаус, чтобы возродиться в виде музыки к песням на хитовом радио и забить рок синтезаторами до бесчувственного состояния. Смешно, но гитарную рок-музыку я регулярно слышал только в одном месте – в мультике про девочек с суперспособностями, который моя младшая смотрела на канале Nick Jr. Там боги гитары всё еще были в почете, пускай и среди пятилетних девочек.

Тейлор Свифт оказалась приятным сюрпризом. Ее ранние хиты – Our Song, Love Story и You Belong With Me – всё еще крутили на радио. Они похожи на кантри-песни с отличными партиями ритм-гитары, отточенные и спродюсированные по стандартам Нэшвилла. В творчестве Тейлор Свифт я по крайней мере чувствовал традиции авторов-исполнителей, на которых вырос. Она сама писала свои песни. Нам с Пацаном она пришлась по душе.

В некоторых треках на радио определенно прослеживалась энергетика рока, и я добросовестно отмечал каждое место, где ее видел. Ударные в Since U Been Gone Келли Кларксон. Рифф в начале I Kissed a Girl Кэти Перри. Причудливые гитарные завывания из восьмидесятых в Tik Tok Кеши, только исполненные не на гитаре. Эти песни – музыкальные химеры, душа диско в теле рока. В них больше мелодичности, чем в рэпе, но меньше, чем в музыке восьмидесятых; и их строение проще, чем у композиций шестидесятых и семидесятых, в этом смысле они ближе к панку. Почти все песни состоят из простых повторений аккордов, и этим они обязаны роскошному продюсированию.

Логично предположить, что во времена, когда любой пользователь компьютера может написать песню прямо на своем ноутбуке, не имея при этом музыкального образования и не умея играть ни на одном инструменте, все чарты должны быть забиты хитами новоиспеченных авторов. Почти никаких препятствий на пути. Тем не менее за каждым новым хитом стоит группа одних и тех же композиторов и продюсеров – таинственный орден волшебников от музыки. Они обладают одновременно талантом легендарных аранжировщиков вроде Куинси Джонса и Джорджа Мартина и композиторскими навыками, не уступающими способностям авторов-продюсеров Холланда – Дозье – Холланда, секретного оружия лейбла Motown. Поп-песнями занимаются Райан Теддер, Джефф Баскер и Бенни Бланко; R&B и хип-хоп представляют Фаррелл Уильямс, Трики Стюарт и Тимбалэнд. В обоих жанрах работают авторы абсолютных хитов: команда Stargate, Эстер Дин, Доктор Люк и Макс Мартин.

Чем больше я слушал эти песни, тем больше они мне нравились. Как же так? Если трек не понравился тебе с первого раза, на десятом ты должен уже просто возненавидеть его. Но этого почему-то не случилось. Близкое знакомство с песней усиливает эмоциональную вовлеченность, даже если она тебе не нравится.

Это происходит не сразу, шаг за шагом. Сначала меня раздражали эти строчки:

 
If I said I want your body now Would you hold it against me⁴
 

Но потом я стал ждать их с нетерпением. Я начал замечать, что цитирую фразу «No lead in our zeppelin» («У штурвала нашего дирижабля никого нет»)⁵, как будто это старая присказка. В машине я старался удержаться от того, чтобы гонять по кругу одну и ту же песню, но стоило мне услышать ее начало, ощущал странный подъем духа. В этих композициях изумительным образом переплетаются мелодия и ритм, тогда как в песнях времен Брилл-Билдинг мелодия и ритм находились по разные стороны баррикад. Бит рождает в груди приятные вибрации, а хук представляет собой слуховой аналог того, что в индустрии снеков называют «точкой блаженства», – единение ритма, звука, мелодии и гармонии в моменте экстаза, который чувствуешь скорее телом, нежели головой.

На выпускном вечере в школе № 234 следующим летом диджей ставил Кешу, Пинк, Рианну – всю ватагу поп-звезд после нулевых. Я знал эти песни, поэтому танцевал с удовольствием. В какой-то момент я превзошел самого себя и закружил чью-то молодую маму под Forever Криса Брауна, пока Пацан наблюдал за мной, сгорая от стыда.

Что я могу сказать? В обыденной жизни нам необходимы точки блаженства, моменты воспарения над повседневностью – это трепетное ощущение под закрытыми веками, что в любую минуту проход в супермаркете может взорваться всеми цветами радуги. Именно такое чувство дают хуки. Но наслаждение это мимолетно и, как чипсы или орешки, не приносит удовлетворения, всегда заставляя тебя хотеть еще чуть-чуть.

Постоянство хитов

Клайв Дэвис по-особому произносит слово «хиты». Когда оно звучит в ходе разговора (а происходит это часто), он выдыхает его с прямо-таки львиным напором.

«Я говорю о ХИТАХ!» – рявкает он со своим занятным бруклинским (район Бонд-стрит) акцентом. К 2014 году Дэвис, креативный директор лейбла Sony Music, говорил о хитах уже пятьдесят лет – с тех пор как в середине шестидесятых, будучи музыкальным юристом, основал звукозаписывающую компанию CBS Records. Для такой фигуры в мире звукозаписи, как он, хиты – это самостоятельная сфера деятельности. Поп-звезда – ничто без хита, а продолжительность ее карьеры зависит от «постоянства хитов», как любит выражаться Дэвис.

Само собой, за время деятельности Дэвиса общественный вкус не раз менялся. Его всегда интересовал в первую очередь чистый поп, где новые дерзкие стили постепенно превращались в мейнстрим – как правило, раз в десять лет. Предпочтения подростков, на которых и рассчитана поп-музыка, – самые переменчивые. Но какими бы ни оказывались эти цикличные перемены, хиты были всегда. Хиты – это узкая воронка, через которую проходят на пути к небесам все деньги, слава и молва. Девяносто процентов выручки в звукозаписывающем бизнесе приносят десять процентов песен.

Готовая песня защищена двумя основными типами прав – издательскими и правами на запись. К издательским относятся права на авторство, к правам на запись – права звукозаписывающей компании. Запись – это земельный участок, издательские права – права на добычу ресурсов на этом участке и на воздушное пространство над ним. К тому же есть механические отчисления с продаж и отчисления за публичное воспроизведение или исполнение песни, в том числе на радио. А еще существуют так называемые права на синхронизацию – к ним относятся права на использование песни в рекламе, во время спортивных матчей, телешоу и фильмах. В некоторых странах (не в США) есть смежные права, которыми обладают причастные к созданию песни люди, но не ее авторы – например, музыканты. Эта система до смешного сложная, что неудивительно. Чтобы понять, как работают отчисления, нужно быть музыкальным юристом, коим и являлся Дэвис. У каждого лейбла есть целый штат таких специалистов.

Громкие хиты обеспечивают исполнителям ротацию на радио, а также способствуют раскрутке альбома (отчего в первую очередь выигрывает лейбл) и продаже билетов на концерты мирового тура (что дает основной заработок самим артистам). Хит исторического масштаба может принести сотни миллионов правообладателям за срок действия авторских прав, который составляет, в зависимости от года написания песни, время жизни ее авторов плюс пятьдесят-шестьдесят лет. Известно, что на одной только Stairway to Heaven правообладатели заработали к 2008 году более полумиллиарда долларов.

Когда на кону такие суммы, неудивительно, что хиты становятся предметом жестких сделок и махинаций. Раньше исполнителям приходилось отказываться от издательских прав на свои хиты, которые в итоге оказывались более ценными, чем сами записи. В наше время раскрученный исполнитель может потребовать сто процентов прав, даже если песню написал не он сам («Поменял слово – получил треть» – расхожее выражение среди авторов.) «Музыкальный бизнес – это жестокая и неглубокая денежная канава. Длинный коридор, где воры и сутенеры свободно бегают, а хорошие люди умирают как собаки» – эта знаменитая цитата Хантера Томпсона точно характеризует сложившееся представление о хитах. («Есть в нем также и отрицательные стороны», – добавил он в конце.)

Есть ли логика в этом бизнесе, существующем по принципу «всё или ничего», когда одна песня может взорвать чарты, а десять не менее хороших – остаться незамеченными по никому не понятным до конца причинам? В 2003 году президент компании BMG Рольф Шмидт-Хольц, бывший босс Клайва Дэвиса, сказал: «Нам необходим надежный метод расчета прибыли. Он не может подчиняться исключительно хитам, поскольку их уже не определяют музыкальные пристрастия людей. Нам нужно избавиться от этого лотерейного менталитета». Джейсона Флома, тогда – главного продюсера Atlantic Records, высказывание Шмидта-Хольца привело в замешательство. «Это невозможно, – отметил он. – От хитов сейчас всё зависит больше, чем когда-либо. Только они могут за день породить новую звезду мирового уровня. В день, когда исчезнут хиты, люди перестанут покупать записи».

Этот день наступил. Продажа записей, на которой более полувека держалась музыкальная индустрия и на которой заработали свое состояние несколько гигантов звукозаписи, вот-вот закончится. Дэвид Геффен продал свой лейбл (Geffen) звукозаписывающей компании MCA в 1990 году более чем за пятьсот пятьдесят миллионов долларов, а EMI купила Virgin у Ричарда Брэнсона за девятьсот шестьдесят миллионов долларов в 1992-м. Сделка по продаже лейбла Zomba компании BMG, на которой Клайв Колдер заработал два миллиарда семьсот миллионов долларов в 2001 году, стала кульминацией человеческой способности приумножать деньги на продаже хитов. С тех пор как в 1998 году сервис Napster позволил обмениваться музыкой через интернет, у потребителя появилась возможность заполучить любой хит совершенно бесплатно. Если вы Клайв Дэвис или Джейсон Флом, тут для вас возникнет проблема, поскольку запись хитов – дело весьма дорогостоящее, как нам предстоит выяснить. «Что, если еда и мебель могли бы доставаться покупателям бесплатно? – спрашивает Флом. – Соответствующим индустриям пришлось бы быстро приспосабливаться к новым условиям, что мы и делаем».

Даже на легальных стриминговых сервисах типа Spotify потребление музыки происходит «без трения», как любят выражаться технари. То есть, хоть сама музыка там не бесплатная, послушать ее можно без необходимости платить. Из мира дефицита ты пришел в мир изобилия. Всё бесплатно, всё доступно. И для пиратов, и для платящих слушателей покупка записей стремительно уходит в прошлое. Тем не менее хиты остаются.

В своей техноутопической книге Длинный хвост (2005) Крис Андерсон предсказывал триумф нишевых товаров в популярной культуре и утверждал, что хиты – феномен, свойственный скудному предложению. Место на полках музыкальных магазинов ограничено, следовательно, если одной записи можно продать десять тысяч копий, а другой – десять, то магазину выгоднее хранить первую. Однако в интернете пространство бесконечно, и звукозаписывающим компаниям больше не приходится направлять все свои усилия на создание хитов. Они могут зарабатывать на «длинном хвосте» средней прослойки музыкантов – авторов с небольшой, но верной аудиторией, которых не услышишь на хитовом радио. Вместе их фанаты, по выражению Андерсона, составляют «невидимое большинство» и «рынок, конкурирующий с хитами».

«Если индустрия XX века строилась на хитах, то основой индустрии XXI века станут нишевые товары», – утверждает Андерсон в самом начале своей книги. На основе ранних данных подписочного стримингового сервиса Rhapsody Андерсон предсказывает эпоху «микрохитов». Он пишет: «Это не фантазия. Так в современном мире будет существовать музыка». Помимо прочих вещей, это означает то, что классная инди-музыка, которая так нравится думающим людям вроде Андерсона и его друзей, наконец сможет потягаться со «сделанными» бойз-бэндами для подростков.

«Длинный хвост» в музыкальной индустрии фактически лишает смысла деятельность продюсера звукозаписи. Зачем брать на себя риск и пытаться записывать хиты, сталкиваясь при этом с огромным количеством неудач, если лейбл может заработать столько же денег на приобретении прав на уже записанные и оплаченные хиты? Флом саркастично сравнил рекорд-лейбл будущего со звонком на горячую линию: «Наберите 1, если вам нужен поп, наберите 2, если нужен блюз…»

Тем не менее сценарий развивался совсем иным образом. Спустя девять лет после публикации Длинного хвоста наступил невиданный до сих пор расцвет хитов. В 2008 году из тринадцати миллионов песен продажа пятидесяти двух тысяч составила восемьдесят процентов дохода в индустрии. Десять миллионов песен не были проданы вообще. В наше время один процент исполнителей зарабатывает семьдесят семь процентов этих денег. Даже Эрик Шмидт, глава совета директоров Google, который изначально поддерживал теорию «длинного хвоста», изменил свои взгляды. «“Длинный хвост” – интересное явление, и у него есть все условия для существования, но львиная доля дохода всё равно остается в пиковой части», – сказал он в 2008 году в интервью консалтинговой компании McKinsey. – На самом деле интернет с большей вероятностью будет способствовать появлению еще более дорогих блокбастеров и бóльшей концентрации брендов». В своей книге Стратегия блокбастера (2014) Анита Элберс, профессор Гарвардской школы бизнеса, показала, как сильно возросла роль хитов в индустрии развлечений. «Умные менеджеры ставят огромные суммы на нескольких фаворитов. Так они обеспечивают себе крупный выигрыш», – пишет она.

Концепция «длинного хвоста» звучит приятно (больше успеха для большего количества артистов!) и куда более применима к миру технологий, где вера в логику создания сообществ ведет к поощрению талантов. Но в музыкальном бизнесе нет логики и не всегда имеет значение талант. Власть, страх и алчность – вот законы, по которым он живет.

Как же хиты пережили такие опасные препятствия на своем пути, как бесплатное скачивание и бесконечное пространство для хранения? Им помогло в этом наличие нескольких вещей, и о некоторых из них я буду подробно рассказывать на последующих страницах. Специально обученные команды продюсеров и авторов песен применяют новые методы композиции, которые я называю «трек-и-хук»: их песням просто невозможно сопротивляться. Звукозаписывающие лейблы разработали стратегию управления спросом на таких топовых исполнителей, как Кэти Перри и Рианна, и стратегия эта основана на тесном сотрудничестве и давних связях на коммерческом радио. Ну а потребители, которые вольны слушать всё, что им вздумается, по-прежнему выбирают то, что звучит отовсюду.

Неспроста так много хитов последних лет написаны шведским мастером Максом Мартином и его коллегами-земляками. Различие между R&B и поп-музыкой, которое в США обусловлено расовой принадлежностью в той же мере, что и звучанием, не столь явно в Швеции, более однородной в отношении расового состава населения страны. Начиная с песен Backstreet Boys, Бритни Спирс, ‘N Sync, Келли Кларксон, Кэти Перри, Кеши и Тейлор Свифт, Мартин и дружественные ему шведские продюсеры и композиторы создали гибридный жанр – поп-музыку с ритмикой R&B. Их чужеродность американской и британской музыке позволила им не только освоить, но в чем-то и ассимилировать самые разные жанры – R&B, рок, хип-хоп, а затем превратить их в мейнстрим-поп, применяя методы, наработанные в девяностых в Стокгольме в месте под названием Cheiron Studios, – первой родине современной машины песен.

Первый куплет. Студия Cheiron: мистер поп и металлист

«Внутри коробки»

Однажды в 1992 году в стокгольмский офис звукозаписывающей компании SweMix на имя Денниза Попа, двадцативосьмилетнего диджея, пришла кассета с демозаписью.

У обладателя настолько калифорнийской внешности, какая может быть только у шведа, Дага Кристера Волле (так звучало настоящее имя Денниза Попа, или Дагге, как его звали друзья), были длинные пепельные волосы, густо пропитанные средством для придания объема и разделенные неряшливым пробором посередине головы на манер Джона Бон Джови (прическа рокера из Нью-Джерси служила напоминанием о том, что он начинал свою карьеру в парикмахерской). Когда волосы спадали ему на глаза, а это происходило часто, Денниз сдувал их, сипло выдыхая дым, – у него во рту всегда была зажженная ментоловая сигарета «Мальборо». «Он делал так примерно двести пятьдесят раз на дню», – рассказывал Кристиан Лундин, один из его протеже последних лет, которого Денниз назвал Крилле (он любил придумывать прозвища). Денниз одевался, как подросток: носил свободные футболки, джинсы или широченные штаны защитной раскраски и толстовки. Когда он сидел за своим компьютером Apple – у него всегда были «Маки» последних моделей – в пальцах его правой руки неизменно была зажата сигарета, пока он водил мышью. Между передними зубами у него была вызывающая щербинка, которая виднелась, когда он улыбался. А улыбался он всегда.

Студия SweMix располагалась в звукоизолированном подвале здания на улице Коксгатан в районе Сёдермальм. Там трудилась команда из десяти шведских диджеев под предводительством Рене Хедемира, который под псевдонимом ДжекМастер Факс крутил пластинки в одном из самых больших клубов города, Tramps.

Многие из них помимо студии и клубов работали в музыкальном магазине Vinyl Mania на улице Васагатан рядом с Центральным вокзалом Стокгольма. «Они все были слегка заносчивыми, – вспоминает известный шведский музыкальный обозреватель Ян Градвалл. – Мне всегда было не по себе, когда я покупал записи, только в их случае там играла в том магазине. Как в Фанатике⁶ танцевальная музыка». После Рене и Денниза, самым именитым из диджеев студии SweMix был Стэн Халльстрём, который продолжает заниматься музыкой в Стокгольме под именем СтоунБридж.

В главном танцевальном клубе Стокгольма Ritz Денниз пользовался большой популярностью. В отличие от своих коллег по студии, которые крутили хаус и эйсид-хаус на Bat Club, вечеринке, которая проходила каждый четверг в Ritz, Денниз любил фанк и соул, Parliament-Funkadelic, Cameo; «Деннизу нравился фанковый бас», – вспоминает Лундин. СтоунБридж рассказывает: «Я вырос на группе Chic и Найле Роджерсе, но Деннизу никогда особо не нравилось диско. Он был чуть младше нас». В 1986 году Хедемир раздобыл стопку записей хаус-музыки чикагского лейбла Stax – Деннизу она не пришлась по душе. Хаус представлял опасность для фанка и соула, а он их обожал. СтоунБридж добавляет: «Денниз ненавидел джаз, потому что он недостаточно простой. Ему нравились аккорды, которые можно сыграть тремя пальцами. Когда я брал сложные джазовые аккорды, он кривился. Простота – вот что привлекало Денниза в поп-музыке». Денниз предпочитал синти-поп-группы из Лондона начала восьмидесятых: Depeche Mode, Human League, OMD. Еще он обожал Def Leppard, особенно периода работы с суперпродюсером Маттом Лангом. Ян Градвалл отмечает: «Записи Def Leppard стали основой для их будущих мэшапов из шведской поп-музыки и R&B».

Как-то вечером в 1987 году, в ноябре (в это время Стокгольм погружается в долгий зимний мрак), Денниз работал в кабинке диджея в Ritz, когда на маленькую сцену клуба с первым концертом в Швеции вышли Public Enemy в своей фирменной военной форме, а вслед за ними – LL Cool J. Градвалл, который тоже был там в тот вечер (а в последующие годы каждая заметная фигура в мире шведской музыки будет утверждать, что находилась в ту ночь в этом клубе), вспоминает: «Это было словно озарение, зримое доказательство того, что музыку можно играть не только на гитаре, басу и барабанах, но и просто при помощи Technics 1200 (излюбленный диджеями проигрыватель. – Д. С.)».

Студия SweMix занималась тем, что делала ремиксы на американские и британские хиты для европейской аудитории, и в основном все работали вручную. СтоунБридж рассказывает: «Поначалу в миксах мы просто перекраивали песни и добавляли сэмплы. Году в 1987-м у нас появились отрывки отдельных дорожек – с барабанами, вокалом или наложениями, но в основном всё еще с оригинальной музыкой. Поэтому для вставки сэмплов у нас по-прежнему оставалось ограниченное время, но иногда нам попадалась отдельная вокальная дорожка на виниле и мы просто вручную синхронизировали их с фонограммой».

«Мы сидели и резали, бритвами и прочими вещами – так это делалось в восьмидесятых, – делился Денниз в одном из интервью в середине девяностых. – Сейчас мы пользуемся цифровой техникой, но когда мы начинали, всё приходилось отмерять на пленке. Ты брал пленку в руку и слушал. Тук, тук, тук. Вот, здесь первый удар. Потом вручную мотал вперед, пока не находил второй удар, и делал засечку на пленке… Затем сгибал пленку посередине между засечками и проводил линию, таким образом отмеряя половину длительности между ударами. Еще раз сгибал пополам и получал четверть. С особым талантом можно было отмерять и восьмую. Потом ты брал несколько разных ударов, звуков и криков и нарезал из них крошечные кусочки разной длины. В конце концов вместе они образовывали длинные отрезки – дррр-тук-тук-тук-танг-ииии – типичные дерганые звуки восьмидесятых… И вот ты сидел, намотав вокруг шеи бесконечные метры кусков пленки с короткими пометками типа “бочка наоборот”, и затем наудачу склеивал их скотчем. Сейчас бы я это делал на компьютере. Но в то время всё было по-другому».

Многие миксы тогда делали, просто чтобы удлинить песни для дискотек – в них добавляли инструментальные вставки и продолжительные барабанные брейки, как, например, Том Молтон десятилетием раньше в своих первых диско-ремиксах для клуба Sandpiper на Файр-Айленд. Но подход Денниза был куда более творческим, как, например, в его миксе песни Keep On Movin’ группы Soul II Soul, в которую он добавил части из Love To Love You Baby Донны Саммер, – получился этакий прототип мэшапа. Он замедлил темп в Billie Jean Майкла Джексона (не изменив при этом тональность, что не так-то просто) и нарезал голоса Филипа Оки и Сьюзен Энн Салли из хита 1981 года Don’t You Want Me группы Human League, создав настоящий диалог между мужчиной и женщиной. Свои музыкальные выдумки он обычно презентовал в Ritz, а оттуда они уже сами разлетались по клубам Швеции, затем Германии, Нидерландов и Италии. В конце концов эти двенадцатидюймовые синглы на «белом лейбле»⁷ находили покупателей – так SweMix зарабатывала деньги.

Ремиксы в то время стали прибыльным и растущим делом, и успех пробудил в Деннизе более масштабные амбиции. Вместо того чтобы миксовать американские и британские хиты для европейцев, он мечтал создавать собственные. «По сути, от оригинальной композиции оставалось так мало, – рассказывал он, – что у тебя уже получалась собственная песня, в которую ты просто добавлял вокальную дорожку из оригинала. Так у нас и появилась эта мысль: “Черт, да мы же сами можем делать песни!”» Он внушал своим коллегам по SweMix, что однажды на стенах их студии будут висеть золотые и платиновые диски из США и Великобритании – свидетельства мощи Швеции на мировой арене поп-музыки. Никто ему не верил.

Вообще, восьмидесятые были славным временем для звукозаписывающего бизнеса. Поутихла депрессия после времен диско; индустрия современной музыки готовилась к взлету. В 1983 году на конференции звукозаписывающих компаний в Майами Ян Тиммер, президент студии PolyGram, представил новый перспективный (как он надеялся) носитель для продажи записей – компакт-диск. На CD, специально обработанном пластиковом диске, музыка была представлена в виде цифровых строк, состоящих из нулей и единиц. Высокотехнологичная новинка позволила поднять стоимость альбома примерно с девяти долларов до приблизительно шестнадцати (несмотря на то, что компакт-диски в скором времени стало производить дешевле, чем виниловые пластинки) – этим звукозаписывающие компании обеспечили себе значительный рост доходов с продаж. Представителям индустрии даже удалось уговорить исполнителей не поднимать процент отчислений, аргументируя это тем, что на адаптацию рынка к новому носителю нужны дополнительные средства.

Разумеется, несмотря на разницу в цене почти в два раза, компакт-диски пользовались огромной популярностью у покупателей. Фанаты, у которых уже были виниловые пластинки, добросовестно заменяли их CD. В начале девяностых тиражи хитов на компакт-дисках значительно превосходили былой объем продаж хитов на виниле, а лейблам подвернулась удачная возможность продать записи, которые больше не выпускались на пластинках. Появление компакт-дисков породило целое поколение музыкальных менеджеров, чей талант проявлялся скорее в способности составлять сборники уже записанной музыки, нежели открывать новых исполнителей. Пережив биржевой крах 1987 года и рецессию начала девяностых, рынок компакт-дисков продолжил стабильно расти.

Эти тонкие пластиковые диски, озолотившие звукозаписывающие лейблы, стали предвестниками их краха. Поскольку CD-формат подразумевал совместимость и с проигрывателями, и с компьютерами (вскоре компакт-диски сместили дискеты с пьедестала основного носителя информации), он не был защищен от копирования. Песни «сдирали» с официальных дисков и на домашнем компьютере записывали на пустые «болванки». Самодельные CD-сборники сами по себе представляли не бóльшую угрозу для индустрии, чем записанные дома кассеты. Но вот когда появилась возможность конвертировать аудиофайлы в куда более легковесный формат MP3 и распространять их через интернет, звукозаписывающий бизнес оказался на грани гибели.

Gimme Some Mo’ (Bass on Me) стала первой записью, где Денниз Поп указан как исполнитель. Псевдоним «Поп» имел два значения: аббревиатура от «Prince of Pick-Ups» («Принц подъемов») – дань его таланту к обращению с иглой проигрывателя, и в то же время ироничный укол в адрес утонченных музыкальных вкусов его коллег. «Тогда слово “поп” считалось ругательством, – сказал он в 1998 году в интервью Андерсу Лёвстедту на Шведском радио. – Везде слушали хип-хоп и брейкбит, а “поп” вслух вообще нельзя было произносить. Жуткая скука». Скука – это не про Дагге. «Я взял имя персонажа мультфильма (Денниса-непоседы, близкого Дагге по духу в своей неуемной тяге к веселью) и просто добавил – Поп. С тех пор мне пришлось жить под этим псевдонимом. За океаном меня называют просто Денниз, но здесь, когда я вселяюсь в отели под этим именем, всё время слышу: “Ах! Вы мистер Поп!”»

Денниз любил игры почти так же сильно, как музыку. Не только компьютерные, хотя их, конечно, особенно: он часами играл в приключенческий квест Broken Sword и Marathon, один из первых шутеров от первого лица, и демонстрировал своим товарищам подробное прохождение; игры стали важной частью жизни студии Cheiron. Еще ему нравились настольные игры и розыгрыши. Как-то раз он выключил свет во всей студии, обмотался туалетной бумагой, как мумия, и три часа прождал своего лучшего друга Андерса Ханнегора по кличке Снейк. Денниз напугал его до смерти, когда тот спустился по лестнице. Кабинет Дагге походил на место съемок Индианы Джонса. «Денниз не хотел взрослеть, – рассказывал Андреас Карлссон, шведский композитор и продюсер, один из последователей студии Cheiron. – Он был Стивеном Спилбергом поп-музыки». Он мог быстро заскучать, и друзьям приходилось прикладывать немало усилий, чтоб поддерживать его в хорошем расположении духа. Жанетт фон дер Бург, шведская бэк-вокалистка, которая позже работала секретарем Денниза, говорит: «Его ужасно хотелось радовать – каждому, кто его встречал».

Ежегодно Денниз устраивал хитроумный квест для своих друзей и коллег; он прятал подсказки по всему Стокгольму. Певец E-Type, один из будущих подопечных Денниза-продюсера, вспоминал в документальной передаче Фредрика Элиассона Сага студии Cheiron на Шведском радио: «Мы бегали по городу, как идиоты, считали винные бутылки в магазинах спиртного, гоняли на машинах и получали потом за это штрафы, лазили по лодкам, брали в долг и пытались помешать соперникам. А Дагге после этого часами сидел и определял победителя».

Его родители, норвежцы Анна и Ян Волле, переехали из Норвегии в Туллинге, пригород Стокгольма. То, что Дагге полюбил коллекционировать и проигрывать пластинки, его мать находила «очень занятным», как рассказывала его старшая сестра Анн-Катрин документалисту Фредрику Элиассону. «Правда, мой папа был другого мнения. Он думал, это занятие не приведет ни к чему хорошему, – добавила она. – Это не было настоящей профессией. Он хотел, чтоб Дагге стал кем-нибудь серьезным, например инженером-строителем». Несмотря на свое увлечение музыкой, Дагге никогда не стремился владеть инструментом, хотя шведская система образования предоставляла для этого все условия. Когда его заставили пойти учиться играть на флейте, он выдержал три занятия. «Мне стало скучно, – говорил он. – Мне интересно было только покупать пластинки и крутить их у себя дома».

На потребностях повседневной жизни Дагге тоже не слишком заострял свое внимание. Из-за пересохшего масла сломался двигатель в его Nissan Micra. («А масло нужно было доливать?» – невинно спросил он.) Снейк, его лучший друг, вспоминал: «Если ты говорил ему, что у него классная тачка, и спрашивал, сколько в ней лошадиных сил, он никогда не знал. Ему приходилось останавливаться и заглядывать под капот, чтобы узнать, шести- или восьмицилиндровый двигатель у его машины».

Пускай музыка принесла ему огромное состояние, Денниза мало заботили деньги. Как-то раз в середине девяностых ему позвонили из банка и спросили: «Мистер Волле, вы в курсе, что у вас десять миллионов долларов на обычном чековом счете?» Он слышал об этом в первый раз. Его партнер по бизнесу Том Таломаа управлял финансами, пока Денниз искал новые звуки и свежие источники радости.

Несмотря на свою тягу к веселью – а может, одно вытекало из другого, – Денниз был одержим мыслью, что он не проживет долго. Он не мог представить себя в старости – в буквальном смысле не был способен вообразить себя стариком. Когда отец Снейка умер от рака в 1991 году, Денниз решил, что его тоже погубит эта болезнь.

Денниз часто ходил к гадалке по имени Эмми. Она сказала ему, что он «ангел», которому на земле уготованы великие дела. Она увидела еще кое-что, но отказалась говорить, что именно, кроме следующего: «У тебя есть третий глаз, но ты предпочитаешь его не открывать».

До Денниза Попа почти все хиты для крупнейших музыкальных рынков мира – США и Великобритании – писали американские, британские и совсем изредка австралийские композиторы. Новые направления часто объединяли в себе элементы американской и британской музыки. Из черной музыки в США вырастал новый бит, который переходил в Великобританию, где его тяжелый ритмический грув смягчали европейские мелодии, после чего такая музыка возвращалась в Америку и оказывалась на вершинах хит-парадов. В песнях происходил диалог на мировом уровне между африканской и европейской культурой.

Переброска музыкальных стилей через Атлантику продолжалась как минимум с шестидесятых, когда британцы открыли для себя блюз. В конце восьмидесятых, примерно в то время, когда началась эта история, то же самое происходило с танцевальным жанром под названием «хаус», который из Чикаго и Детройта перебрался через океан и стал неотъемлемой частью британских дискотек и рейвов. Тем не менее в США хаус оставался явлением андерграунда. Его можно было услышать только в клубах.

В тех редких случаях, когда хит рождался за пределами англоговорящего мира, он, вероятнее всего, появлялся в Швеции. Из всех неанглоговорящих стран в Швеции чуть ли не самый высокий процент англоязычного населения при его общей численности всего девять с половиной миллионов, поэтому шведские исполнители издавна привыкли петь на английском – в надежде на более широкую аудиторию. Blue Swede в апреле 1974 года выпустили хит, возглавивший чарты, – песню Би Джей Томаса Hooked on a Feeling 1968 года, в которую они добавили рефрен «уга-чака, уга-чака» из версии Джонатана Кинга 1971 года. На протяжении второй половины семидесятых ABBA записали несколько хитов, попавших в «Топ-10», а рок-дуэт Roxette в конце восьмидесятых только приближался к своему зениту славы; позже они как минимум четыре раза оказывались на вершине чарта Billboard.

Но то были исполнители. Денниз хотел добиться совсем иного: создать фабрику шведских композиторов и продюсеров, которые писали бы хиты для американских и британских звезд. Андреас Карлссон рассказывает: «Идея казалась абсурдной, потому что в то время Швеция существовала в отрыве от международного рынка музыки. Профессию автора песен у нас тогда еще даже не изобрели».

Денниз пока не придумал, как именно будут звучать написанные шведами хиты, но одно он знал точно: каким-то образом они должны соединить в себе ориентированную на бит музыку, под которую люди танцевали в клубах, и поп-музыку, которую они слушали по радио. В них должны сливаться мощные брейкбиты и басовые линии из регги и хип-хопа с цепляющими мелодиями, которые так хорошо даются шведам, и ударными припевами по примеру хитов восьмидесятых – Beat It, Livin’ on a Prayer и песни The Final Countdown шведской металл-группы Europe. Самое сложное было придумать мелодию, которая бы подчеркивала бит, а не работала против него. В США диджеи, играющие хаус, старались обходить мелодию стороной, потому что стоило сильной мелодичной партии прорваться из динамиков, как все прекращали танцевать. Но не так обстояли дела в Швеции. Ян Градвалл вспоминает: «В восьмидесятых в маленьких шведских городках люди с гораздо бóльшим удовольствием танцевали под хиты, чем под лучшие фанковые ритмы и миксы. С началом припева танцпол взрывался. Такие припевы, в отличие от песен, которые пели на ледовых аренах и футбольных стадионах, всегда пользовались популярностью в Швеции. Поэтому, когда Денниз Поп и другие диджеи выступали в таких местах, они видели важность БОЛЬШИХ припевов».

* * *

Денниз Поп не был музыкантом в принятом смысле этого слова.

Он не играл ни на одном инструменте, не умел петь и не писал музыку. Он был первопроходцем в совершенно новом методе создания поп-музыки – при помощи электронных звуков, дорожек и битов. Он смешивал сгенерированные машиной звуки с сэмплами из уже существующих композиций. Он проложил путь для нового поколения продюсеров, изменив способ создания и звучание песен. К середине девяностых он писал треки исключительно на компьютере – в ранней версии Logic Pro, программы для создания музыки от Apple.

Электронная музыка стала частью мира поп-музыки с середины семидесятых, начиная с песни Autobahn (1974) группы Kraftwerk – двадцатиминутного трека, написанного при помощи электронных ударных, синтезаторов Minimoog и ARP Odyssey и электрооргана Farfisa. Предшественниками Kraftwerk были вовсе не музыканты, а немецкие художники-авангардисты вроде Конрада Шницлера⁸, который исследовал «звуки шума» – паровых экскаваторов, отбойных молотков, поездов, пения птиц, и они не имели ничего общего с поп-музыкой. (Шницлер говорил в фильме Kraftwerk и электронная революция: «Мне никогда не нравились мелодии, потому что мелодия – это как червь в голове. Один раз ее услышишь, потом она весь день трещит у тебя в мозгу».) Их работы вдохновляли немецкого композитора Карлхайнца Штокхаузена на электронные произведения для живого исполнения, например Prozession (1967). Kraftwerk переложили методы Штокхаузена на плоскость поп-музыки и добавили костюмы и шоу. Они писали электронные треки из простых, повторяющихся мелодий в мажорной гамме, и некоторые из них стали хитами: сначала Autobahn, потом Trans-Europe Express (1977). На концертах они позиционировали свои песни как манифесты музыки будущего и в самом деле казались революционерами. Коротко стриженые, в сорочках и галстуках, ребята из Kraftwerk без всякого выражения на лице стояли за своими пультами, крутили ручки и нажимали кнопки – вылитые инженеры, а не музыканты. Ими вдохновлялись британские синти-поп-группы, а также Devo и Talking Heads в США. Однако когда Kraftwerk сделали еще один шаг в сторону поп-звучания – с помощью хита Model (1978) из альбома Man Machine, – многие фанаты от них отвернулись и обвинили в продажности.

Диско-хит I Feel Love Донны Саммер 1977 года, написанный в Мюнхене итальянским продюсером Джорджо Мородером, – еще одна знаковая песня электронной поп-музыки. Весь трек – это сложная мозаика, состоящая из ритмических паттернов и жужжащих звуков синтезатора поверх волнообразного баса, сыгранного на синтезаторе Moog. Звенящий, как лед, вокал Донны Саммер сочетается с прохладной атмосферой немецкой электронной музыки – синтезированный пейзаж урбанистической отчужденности. I Feel Love невзлюбила основная масса фанатов рок-музыки и рафинированные поклонники поп-культуры, но если Kraftwerk всё еще представляли интерес для относительно скромного круга любителей, то Мородер определил музыку будущего – почти сорок лет спустя Daft Punk получили «Грэмми» за пластинку Random Access Memories, которую они записали при его участии. Будущее было за танцполом.

К середине восьмидесятых драм-машины и контроллеры позволяли выстукивать биты на клавишах. Roland TR-808, первая программируемая драм-машина, произвела на свет утопленный в реверберации бас, характерный для раннего хип-хопа. Продюсеры хип-хопа и диджеи, игравшие хаус, записывали в драм-машины сэмплы из существующих песен, зацикливали их в ритмичной последовательности и выстраивали из них многослойные треки. В скором времени для тех, кто не хотел рыться в залежах старых записей в поисках нужного звука, появились общедоступные библиотеки сэмплов. Сэмплы баса, фортепиано, струнных – запись звука любого инструмента либо голоса можно было вставить в свой трек или даже записать стук по батарее и сделать сэмпл из него. Тот факт, что звуки и сэмплы часто использовались без разрешения, добавлял шарма беззакония музыкальным продюсерам – по большей части ямайцам и афроамериканцам, жившим в Нью-Йорке. Один из величайших из них, Африка Бамбата, для своей песни Planet Rock 1982 года без разрешения позаимствовал сэмплы из двух песен Kraftwerk: мелодию из Trans-Europe Express и ритм из Numbers, наложив их на бит драм-машины Roland TR-808. Из его микса треков Kraftwerk родился хип-хоп.

Появлялись всё новые и новые приспособления для создания музыки – полифонические синтезаторы Roland и Prophet, драм-машина Linn, сэмплеры Fairlight и Synclavier. MIDI-интерфейс, созданный в 1983 году и соединивший клавиатуру инструмента и компьютер, позволил продюсерам видеть на экране графическое изображение нот, сыгранных на клавиатуре. Продюсер мог сочинить небольшой отрывок, а потом неограниченное количество раз переключаться между тембрами и инструментами, вырезать и вставлять кусочки в любом месте композиции, менять темп, тональность и выравнивать биты так называемой квантизацией, чтобы избавиться от любых огрехов. Синтезаторы и фильтры превращали звуки в космические трели и вибрации; компрессоры ужимали громкие и тихие звуки до частотной середины, делая самый тихий шепот таким же мощным, как гром раскатистого барабана.

Все вместе эти инструменты позволили продюсерам вроде Денниза Попа сменить роль повивальной бабки при музыкантах на роль творцов. Начиная с середины шестидесятых и эпохи чудес студийной работы Фила Спектора, Брайана Уилсона и Джорджа Мартина, профессия продюсера стала выходить за рамки простого сопровождения музыкантов – от производства записей, повторявших звучание в студии, до полноценного творческого сотрудничества. К моменту основания студии SweMix продюсеры вроде Денниза Попа могли вовсе обходиться без музыкантов. Всё можно было делать «внутри коробки».

В интервью с набирающим известность Деннизом Попом журналисты часто выражали свои сомнения по поводу электронной музыки. Разве это не жульничество – то, что ты в самом деле не играешь ни на каком инструменте? В документальном фильме, который показали на Национальном шведском телевидении (STV) в 1997 году, Денниз Поп сказал интервьюеру: «Легко говорить, что работа продюсера – это просто нажимать кнопки в студии. С тем же успехом можно сказать, что работа писателя – нажимать кнопки на печатной машинке». Денниз часто подчеркивал, что неважно, насколько хорошо ты владеешь компьютером, иногда просто нужно «позволить искусству победить».

Журналист по-прежнему был настроен скептически.

– Выходит, – сказал он, – всё начинается с «клевого бита» на компьютере?

– Конечно, ты просто берешь «клевый бит», который родился из воздуха, – саркастично ответил Денниз. – Никакой работы не требуется, разумеется. Судя по всему, люди так и думают – всё появляется само собой. Потом нужно только добавить «модную мелодию», позвать крутого рэпера и красивую девочку.

Как бы ни росло признание Денниза, его продолжали критиковать за одно и то же: для того, чтобы писать музыку на компьютере, необходимо меньше таланта, чем для того, чтобы ее играть.

The Sign

В 1990 году Денниз Поп в качестве продюсера начал выпускать оригинальные хиты – в том числе с крутыми рэперами и красивыми девочками. Первым стал нигерийский студент-дантист из Стокгольма, который взял псевдоним Доктор Албан. Он работал диджеем в клубе Alphabet Street, где Денниз крутил пластинки. Албан, словоохотливый юноша, носил пучок из дредов на макушке, из-за чего вкупе с заносчивым поведением заработал прозвище Петух.

«Я ставил пластинки и читал поверх музыки, – вспоминает Албан. – Деннизу понравилось, как звучит мой голос, и он пригласил меня сделать запись в SweMix». Они создали два трека на английском языке: один из них, крайне насыщенный перкуссией, начинается со звуков ненавистного Деннизу инструмента – флейты – и, что любопытно, не имеет басовой партии. Он называется Hello Afrika. Вторым треком, который в итоге оказался би-сайдом первого двенадцатидюймового сингла Денниза, стала фанковая танцевальная композиция с элементами дэнсхолла и регги под названием No Coke.

Коллегам Денниза по SweMix эти песни решительно не нравились своими банальными хуками и малодушным стремлением ублажать слушателя.

– Мы ни за что не станем выпускать это дерьмо, – сказал ему СтоунБридж.

– Да что ты вообще понимаешь со своими джазовыми аккордами! – бросил ему в ответ Денниз.

В итоге запись Доктора Албана выпустила конкурирующая студия BeaTek, и трек стал хитом в Европе. СтоунБридж рассказывает: «Тогда мы поняли свою ошибку и позвали Дагге обратно. Музыка по-прежнему казалась нам отстойной, но деньги бы не помешали».

Песня Another Mother шведской певицы и танцовщицы Кайо сочетала в себе расслабленный регги-бит с напористой вокальной партией, напоминающей о хип-хопе. Композиция стала еще одним хитом в Швеции, и однажды в музыкальном магазине ее услышали два молодых человека из Гётеборга, индустриального города к западу от столицы.

Ульф Экберг и Юнас Берггрен дружили еще со школы и вместе с двумя сестрами Берггрена, Йенни и Малин, основали свою техно-группу. Они записывали музыку в подвале под автомастерской в Гётеборге. Студия была «препоганая», как вспоминает Экберг, но там они чувствовали себя хозяевами, и так появилось их название – Ace of Base. Берггрен неплохо играл на фортепиано, а Экберг – на гитаре, но бóльшую часть своей музыки они писали на синтезаторах и драм-машинах.

Услышав Another Mother, Экберг и Берггрен сразу заинтересовались. «Это был звук, который мы искали, – рассказывает Экберг. – Потрясающий звук. Нам просто необходимо было встретиться с Деннизом Попом».

За пять часов на попутках они добрались до Стокгольма и направились в студию SweMix в надежде уговорить Денниза стать их продюсером. «Нам сообщили, что Денниза нет, – вспоминает Экберг. – Сказали, что он в студии с дантистом. Мы не поняли, чем дантист может быть интересней нас».

Им пришлось вернуться в Гётеборг, записать демокассету и послать ее в SweMix Деннизу Попу. К посылке они приложили записку: «Пожалуйста, послушайте нашу запись и позвоните нам! Ace of Base».

Однажды вечером Денниз вышел из студии, захватив с собой ту самую кассету, и вставил ее в магнитофон своей Nissan Micra пока ехал через мост домой, в квартиру в центре Стокгольма. (У них с подругой недавно родился сын Даниэль, и Денниз, хоть и был по натуре совой, старался соблюдать режим.) В плане оценки звука Дагге полагался на свою простенькую и вечно грязную машину; он знал, что один из ключей к успеху в США – создание песен, которые хорошо звучат в автомобиле. Позже его ученики назовут эту практику «лос-анджелесским машинным тестом»: треки, записанные в Стокгольме, нужно было отвезти в Калифорнию, сесть в авто, включить их на проигрывателе и кататься туда-обратно по Тихоокеанскому шоссе, чтобы убедиться, что они звучат как надо.

Первая песня называлась Mr. Ace. Во вступлении синтезатор, изображающий звук фортепиано, играет на фоне регги-бита. После четырех тактов в микс врывается грубый танцевальный бит – как будто кто-то роняет на пол ящик яблок под ритм в четыре четверти. Где-то звучат отличные хуки, но авторы явно расположили их неграмотно. Заканчивается песня каким-то свистом, который во всей этой каше, наверное, является самым цепляющим.

Еще не доехав до дома, Денниз решил, что не станет продюсировать эту группу. Он попытался вытащить кассету из проигрывателя «микры», но та почему-то застряла. Он жал и жал на кнопку, но кассета ни в какую не вылезала.

Следующим утром Денниз заехал за своим коллегой-продюсером Дугласом Карром, и пока они ехали до SweMix, играла Mr. Ace.

Карр вспоминает: «Мы ехали и смеялись над тем, как песня убого записана». Радио не работало, что неудивительно для Денниза, и «нам приходилось по кругу слушать эту демозапись». Каждое утро Денниз заезжал за Карром, и всю дорогу до работы у них играла Mr. Ace. Так продолжалось две недели, пока, наконец, Денниз не услышал что-то в этой песне. Ему пришло в голову, как можно разложить ее на элементы и заново собрать по кускам, чтобы мелодия сочеталась с битом.

Однаждый утром, когда Карр сел в машину и снова услышал приевшийся мотив, Денниз радостно заявил ему: «Думаю, я возьмусь за них!»

Поп-музыке суждено было измениться раз и навсегда.

Любой, кто пытается заниматься поп-музыкой в Швеции, неизбежно оказывается в тени группы ABBA – поп-квартета из семидесятых, который в 1974 году победил на конкурсе «Евровидение» и обрел известность благодаря хиту Waterloo. ABBA взяли текучую мелодичность шведских народных песен и гимнов (даже шведский национальный гимн Ты древняя, ты свободная чем-то похож на поп-песню) и добавили к ней элементы шлягера – популярной европейской музыки пятидесятых и шестидесятых (обычно на немецком языке), выросшей из польки. Шлягер может дать вам представление о том, какой бы была американская поп-музыка без африканского влияния – одним словом, никуда не годной. Бенни Андерcсон и Бьорн Ульвеус, авторы песен ABBA, старались держаться на расстоянии от влияния шлягера, но оно явственно чувствуется, например, в хриплой партии органа в Take a Chance on Me. В их, на первый взгляд, позитивных песнях чувствуется меланхолия – это еще одна характерная черта шведской музыки, которая скажется на будущих поколениях поп-песен. Радостные песни ABBA звучат грустно, а грустные песни звучат радостно. В каком бы ни был настроении слушатель, они найдут, чем его зацепить.

ABBA задали высокую планку качества студийной работы. Буквально каждая секунда песен ABBA отточена до совершенства и наполнена приятной, мелодичной поп-музыкой. Гармонии, контрмелодии, разнообразные звучания синтезатора – всё вместе это задало стандарты поп-музыки на следующие тридцать лет. Сложно поверить, что при таком стремлении ублажить слушателя их песни могли привести к перевороту, тем не менее даже признанные революционеры Sex Pistols не обошлись без влияния ABBA. В документальном фильме BBC об ABBA Глен Мэтлок признался, что они позаимствовали хук для Pretty Vacant из песни S.O.S.

ABBA доказали, что подростковая поп-музыка может рассказывать о взрослых вещах. Хиты When All Is Said and Done и The Winner Takes It All посвящены разводам Агнеты с Бьорном и Бенни с Анни-Фрид – и вот они, в клипах на эти песни, вместе на сцене поют про свою общую боль. Такое в мире поп-музыки увидишь не каждый день.

Помимо влияния группы ABBA современные шведские композиторы часто упоминают музыку из популярного сериала Пеппи Длинныйчулок, который шел на шведском телевидении в конце шестидесятых – начале семидесятых и позже был озвучен (весьма, кстати, дурно) на английском. Заглавная песня Вот идет Пеппи Длинныйчулок, написанная Яном Юханссоном, и другие темы из сериала авторства джазового музыканта Георга Риделя проникнуты светлой грустью и невинностью, столь свойственной многим хитам чарта Billboard, написанным шведами.

Клас Олунд, сорока-с-чем-то-летний шведский композитор, а также музыкант (участник рок-группы Teddybears), рассказывает: «Шведы очень музыкальны, им нравится писать песни. Наша страна большая, а людей в ней немного. Так и вышло, что где-то там жили фермеры и создавали песни, но исполнять их было некому. Ты пасешь коров в одиночестве и сочиняешь песни – это такая разновидность медитации. Ты не столько внимания уделяешь своим исполнительским способностям, сколько структуре и аранжировке песни. В США случай противоположный – твоя харизма, голос и талант исполнителя имеют первостепенное значение».

Народ композиторов, одаренных чутьем на мелодию и дотошностью в своем ремесле, при этом совершенно лишенных желания исполнять собственные песни, потенциально представлял собой большую ценность для народа с амбициями поп-звезд, но неспособного писать музыку. Вместе их свел Денниз Поп.

Только в июле 1992 года, уже после того как Ace of Base выпустили свой локальный хит Wheel of Fortune, Экберг и Берггрен набрались смелости позвонить Деннизу Попу и спросить, что он думает об их демозаписи.

Продюсер обрадовался звонку. «Я ждал, что вы откликнетесь! – сказал он. – Я хочу с вами работать, ребята, и у меня есть время в августе». Через месяц они приехали в Стокгольм, чтобы записать новую версию Mr. Ace, которая теперь носила название All That She Wants.

К тому времени Денниз наконец починил свой магнитофон и повез авторов песни кататься по Стокгольму – слушать по кругу ее новую инструментальную версию. Он передвинул свист из конца в начало и изменил характер композиции при помощи бочки и мягкого пульсирующего баса. Все куплеты написаны на мажорных аккордах, но в припеве тональность сменяется на минорную – типично шведский ход.

«У нас с Йонасом хорошо получается писать мелодии, но в треке было намешано слишком много всего, – вспоминает Экберг. – Денниз отлично умел убрать всё лишнее и сделать картинку чище и проще. Он выбросил примерно половину всех инструментальных партий». Однажды на вопрос, сложно ли писать простые песни, Денниз ответил: «Простые песни писать совсем не легко – особенно, если не хочешь, чтоб они звучали до ужаса банально».

Лундин рассказывает: «Денниз был гением аранжировки. Как Стив Джобс, он точно знал, от чего нужно избавиться. “Убери вот это и это. Не усложняй”, – говорил он. Денниз считал так: хорошая поп-песня должна цеплять. Это значит, что кто-то ее сразу возненавидит, а кто-то полюбит, но для этого она не должна быть скучной и бессмысленной. Иначе это не поп-песня, это просто музыка».

Экберг вспоминает: «Он всё время повторял: “Мне неважно, как мы это сделаем, главное, чтоб звучало хорошо”. Он не знал, как писать песни, но понимал, чтó может сработать». Мартин Додд, бывший глава отдела артистов и репертуара лейбла Mega Records, рассказывает: «Деннизу были свойственны детское любопытство и чрезвычайная общительность, и это заметным образом сказалось на его песнях, где не было места ничему просто “неплохому” или скучному; каждая нота, слово или удар должны были иметь цель или звучать интересно». Денниза мало заботили принципы композиции – ему нужно было, чтобы песня «зажгла» танцпол. «По вечерам он крутил пластинки в клубах, – рассказывает Экберг. – Он брал с собой свои записи и проверял, что работает, а что нет».

Текст All That She Wants вызывает некоторые вопросы. Он написан на английском, но в нем не хватает разговорной естественности. Первая строчка припева – «All that she wants is another baby» – звучит так, будто женщина хочет еще одного ребенка, а это весьма странное заявление для поп-песни. Конечно, baby в данном случае означает «бойфренд», но контекст выбран не самым удачным образом. Сомнительно звучат строчки первого куплета – как будто их перевели с другого языка:

 
It’s not a day for work
It’s a day for catching tan⁹
 

«Catching tan» – «ловить загар»? Чей-то внутренний редактор сейчас поежился. Пускай редко встретишь поп-песню совсем без текста, он не обязан нести большую смысловую нагрузку; это было доказано в эру диско. Если текст требует слишком много внимания, он отвлекает от танца. И да простит нас Боб Дилан, текст песен не обязан быть поэзией – ему достаточно подсказать слушателю, что тот должен чувствовать, когда слышит музыку. Но если тексты диско-песен вроде More, More, More (1976) группы Andrea True Connection стремились подчеркнуть бит и сексуальную энергию песни, то Денниз хотел большего. Помимо ритма, в тексте важна его созвучность мелодии – этот подход знаменитый протеже Денниза Макс Мартин позже назовет «математикой мелодии».

Грамматика и стилистика мало волновали Денниза, не говоря уж об остроумных оборотах и метафорах – неизменных атрибутах песен из Брилл-Билдинг. «Я думаю, нам сыграло на руку то, что английский – не наш родной язык, – говорит Экберг, – потому что это позволило нам обращаться с ним без особого уважения и просто вставлять те слова, которые лучше ложились на мелодию». Если автор текста не ограничен здравым смыслом, его возможности бесконечны.

Денниз попросил Экберга и Берггрена написать второй куплет, что они и сделали.

«Потом в Стокгольм приехали Йенни и Малин и записали вокал, – продолжает рассказывать Экберг. – Это заняло у них примерно полдня».

All That She Wants вышла на лейбле Mega Records в Дании осенью 1992 года. Запись взлетела на первое место датских хит-парадов. Кьельд Венник, глава лейбла, хотел, чтобы альбом Happy Nation появился в магазинах к Рождеству, так что группе пришлось в срочном порядке доводить до ума и сводить оставшиеся демозаписи. К началу 1993 года All That She Wants облетела все чарты Европы и в мае провела три недели на вершине хит-парада Великобритании. Однако когда Венник предложил американским лейблам контракт на распространение Happy Nation, он получил от всех решительный отказ. «Нет, нет, нет, нет», – вспоминал он. Причина всегда была одна и та же: «Эта группа никогда не добьется популярности в США».

Очевидно, то время казалось неблагоприятным для прорыва европейской синти-поп-группы на рынке США – да и бывает ли вообще такое время? Радиоэфир захлестнул гранж. Популярные темы одиночества, суицида и отчаяния сопровождали скрипучие гитарные соло, грохот ударных и измученный вокал. В клипах голые лампочки освещали грязные подвалы, где вокалист горестно стенал среди обломков. На записях тогда определенно использовали электронику – без цифровой компрессии альбом Nevermind группы Nirvana не стал бы шедевром, – но продюсер Бутч Виг талантливо прятал ее за реальными инструментами.

В черной музыке большие хиты делали представители нового поколения R&B, такие как Уитни Хьюстон и Boyz II Men, и хоть их нечасто крутили на радио, хип-хоп постепенно становился мейнстримом. Ace of Base с их бездумным весельем и «ловлей загара» поверх легкого электронного танцевального регги, на первый взгляд, предлагали худший звук для того времени.

Обойдя большинство американских лейблов, All That She Wants наконец добралась до прославленных ушей Клайва Дэвиса, тогда главы Arista Records. Хоть он и любит напоминать о своих заслугах перед рок-музыкой – его первой певицей стала Дженис Джоплин, которую он заметил на фестивале в Монтерее, – главным образом индустрия звукозаписи ему обязана тем, что он умел отыскивать тех R&B-исполнителей, кто мог идеально вписаться в нишу чистой поп-музыки для массового слушателя. Среди прочих его находок числятся Уитни Хьюстон и Алиша Киз. Главной областью компетенции Дэвиса, несомненно, были женские голоса, но ему же обязан своим контрактом, например, Барри Манилоу. Дэвис не ограничивал себя рамками одной страны, и потому, к счастью или к несчастью, он заметил австралийский дуэт Air Supply, который подарил миру хиты All Out of Love и Making Love Out of Nothing at All.

Дэвис начинал работать в тот период, когда в обязанности менеджера по поиску музыкантов входил подбор как артистов, так и их репертуара – ведь до появления рок-музыки исполнитель мог и не писать собственных песен. Эта практика ушла в прошлое с появлением авторов-песенников, но когда и их эпоха подошла к концу, былой навык сыграл на руку Дэвису – особенно в работе с артистами на шоу American Idol.

Так случилось, что Дэвис отдыхал на яхте в Европе, когда познакомился с песней All That She Wants. Он гордится тем, что может сходу распознать хит, поэтому, услышав All That She Wants, велел капитану немедленно отправляться в ближайший порт, чтобы оттуда позвонить Кьельду Веннику и договориться о сделке. Связавшись со своим датским коллегой, он объявил: «Кьельд, я хочу эту группу!»

Вернувшись из отпуска, Дэвис распорядился, чтобы Ace of Base прилетели в Нью-Йорк, а из аэропорта их на лимузине доставили прямиком в офис BMG на Манхэттене. Перед встречей со знаменитостью шведы посмотрели сорокаминутный фильм о легендарной карьере Дэвиса в музыкальном бизнесе. («В Швеции такого бы делать не стали», – сухо замечает Экберг.) Наконец, их сопроводили в роскошный кабинет Дэвиса, который украшали ряды портретов музыкальных суперзвезд, обязанных ему своей карьерой.

Дэвис объявил обомлевшим шведам, что хочет выпустить их альбом в США, но с одним условием: на нем должно быть еще как минимум два потенциальных хита. Он предложил сделать кавер; группа запротестовала, но в итоге всё же согласилась записать Don’t Turn Around Альберта Хаммонда и Дайан Уоррен. Песня стала вторым синглом с альбома; Дэвис по-прежнему оставался недоволен. Нет ли у них чего-то еще? Берггрен сказал, что работает над одной песней для следующего альбома группы. Когда Берггрен в следующий раз приехал к нему в офис, Дэвис настоял на том, чтобы тот поставил ему ее. Песня называлась The Sign.

В 1992 году Денниз ушел из SweMix. Несмотря на то что его увлечение поп-музыкой обогатило студию, оно всё еще не находило поддержки его коллег-диджеев. «В конце концов Денниза это достало, – вспоминает СтоунБридж, – и он сказал Тому, что хочет уйти». Том Таломаа понимал, что без Денниза они просто лишатся денег, поэтому решил продать SweMix лейблу BMG. «Нам досталось по двадцать тысяч крон, и мы думали, это целое состояние, хотя на самом деле права на Албана стоили как минимум миллион». При финансировании BMG Таломаа и Денниз построили новую студию на площади Фридхемсплан. Денниз назвал ее Cheiron – «Хирон», в честь кентавра из греческой мифологии, который учил Диониса петь и танцевать.

Студия располагалась в здании из белого кирпича, за массивными железными воротами. (Позже, когда Cheiron стала известной, белые стены покрыли послания фанатов к артистам, которые там записывались.) Огромный дубовый стол Денниза стоял на первом этаже, в комнате с высоким потолком. Кабинет Таломаа находился в мезонине. Рядом со столом Денниза висело несколько картин с персонажами в стиле аниме с могучими мечами: это были прототипы для компьютерной игры The Cheiron Adventures, которую Деннизу так и не довелось разработать. Два двухметровых бутафорских тотема по обе стороны от стола придавали интерьеру полинезийский оттенок.

Под землей располагались звукоизолированные комнаты записи – студии A, B и C. По хитрой планировке на все три комнаты приходилась одна общая вокальная будка. Денниз заказал у Снейка пару динамиков, способных на очень громкое воспроизведение низких частот, чтобы тестировать на них свои биты. «Колонки Снейка» – так их называли.

Cheiron изначально задумывалась как рекорд-лейбл и студия. «Мы собирались искать новых артистов и распространять записи», – рассказывал Денниз; в том числе они планировали делать рок-музыку, которую ненавидел он, но любил Таломаа. Один из своих первых контрактов они заключили с местными глэм-рокерами It’s Alive, чей фронтмен называл себя Мартин Уайт, и совершенно неожиданным образом этот поступок имел колоссальные последствия как для Cheiron, так и для всей поп-музыки.

Их деятельность в качестве лейбла сразу не задалась. «Просто это было не для нас, – вспоминал Денниз. – Лейбл – слишком дорогое дело для маленького предприятия… Мы поняли, что нам нужно заниматься только тем, что мы умеем, то есть писать и продюсировать песни».

Клайв Дэвис отдал The Sign Деннизу, в надежде что продюсер сотворит с ней такую же магию, как с All That She Wants. Дуглас Карр, который снова работал над песней вместе с Деннизом, вспоминает: «Нам прислали совершенно пресный трек. Он звучал, как стандартные мелодии из домашних синтезаторов – нажимаешь на кнопку, и группа начинает играть». В отличие от All That She Wants, сейчас Денниз сразу знал, что он хочет сделать с The Sign. «Это ярчайший пример таланта Денниза к написанию и сведению “жирных” битов, – продолжает Карр. – Он знал, чего хотят на танцполе, и у него были достаточно мощные колонки, чтобы оценить, как композиция на самом деле будет звучать в клубе».

Трек начинается с четырех тактов танцевального бита, состоящего из бас-барабана, хлопка и малого барабана; они так плотно наложены друг на друга в миксе, что ухо воспринимает их как один звук – это станет фирменной фишкой звука студии Cheiron. Этот звук барабанов частично основан на сэмплах из песни Shack Up американской фанк-группы из семидесятых Banbarra. На слабые доли раздаются глухие удары синтетического деревянного барабана. Чтобы разбавить искусственность электронного звучания, Карр вживую записал партию на тимбалах и тарелках. Затем вступает первый мелодический хук – вкрадчивая электронная флейта, сыгранная на винтажном модульном синтезаторе E-mu. Она случайно рассинхронизировалась с остальными дорожками, но от этого зазвучал так классно, что решили оставить его без изменений. На заднем плане звучит бас, который на самом деле состоит из двух партий: первая, саб-бас, сыграна на синтезаторе Moog, вторая, обычный бас, – на Korg M1. «Над басом нам пришлось потрудиться, – рассказывает Карр. – Я помню, как мы говорили о том, что в регги басисты всегда создают ощущение пространства и как в музыке важен воздух».

Затем вступает вокал. Начинается регги-рифф в стиле Найла Роджерса, сыгранный на синтезаторе Yamaha TG77, и после сухого удара в малый барабан начинается спетый с кристальной прохладой в голосе хук:

 
I saw the sign
And it opened up my eyes
I saw the sign¹⁰
 

На бридже вокал уходит на октаву вверх, и парящее, радостное звучание евро-попа достигает вершины экстаза. Вся песня представляет собой три минуты тридцать секунд захватывающей поездки на звуковом аттракционе шведского фанка.

Рассказывает Карр: «Помню, как-то ночью Денниз стоял в дверном проеме, собираясь уходить после долгого рабочего дня и вечера. И он спросил у меня: “Что ты думаешь?”, имея в виду: “Думаешь, это хит?” Я посмотрел на него и после короткой паузы кивнул. Мы оба знали, что это значит».

All That She Wants вышла в США в качестве сингла в сентябре 1993 года и стала громким хитом, хоть и достигла лишь второй позиции в чарте Billboard (она не смогла обойти Dreamlover Мэрайи Кэри). Но The Sign, которую выпустили в США в декабре 1993-го, добилась исторических результатов. Хит провел на вершине чарта шесть недель и стал самым продаваемым синглом года. Это удивительно, учитывая, что у группы практически не было поклонников в Америке, она никогда не ездила в тур и делала музыку, не имевшую ничего общего с доминирующим в то время гранжем. Одноименный альбом – The Sign – разошелся тиражом более двадцати трех миллионов копий и стал одним из самых продаваемых альбомов всех времен, заработав лейблу Arista сорок два миллиона долларов.

* * *

Триумф был недолговечным. Следующий альбом группы, The Bridge, продавался куда хуже, чем The Sign. Трек Денниза Попа Beautiful Life, самый успешный сингл альбома, взобрался только на пятнадцатое место Billboard. К тому же всплыла информация о том, что в юности Ульф Экберг состоял в неонацистской партии, и, несмотря на его извинения, помещать его портрет на страницы подросткового журнала Tiger Beat больше не стремились. Плюс одна из сестер Берггрен, Малин, не любила летать, и сто семьдесят девять перелетов группы в 1995 году привили ей отвращение к гастрольной деятельности. Вдобавок ко всему в дом Берггренов в Стокгольме ворвался сумасшедший фанат с ножом. Группе всё же удалось выпустить третий альбом, Flowers, навеянный звучанием лейбла Motown. Когда и он потерпел неудачу, карьера группы, по сути, подошла к концу. Ace of Base исчезли так же быстро, как в свое время взлетели на вершины чартов.

Чтобы стать полноценной фабрикой хитов, студии Cheiron нужны были американские исполнители – группы или сольные исполнители, которые смогли бы донести электронную поп-музыку до самых дальних уголков баров, торговых центров и стадионов Америки. Не случайные звезды с заморочками, а отчаянные карьеристы, готовые на всё, чтобы занять высоту и оставаться на ней.

Еще лучше было бы обзавестись R&B-исполнителем, но какая черная американская звезда согласится записывать музыку, сочиненную шведами? Золотым стандартом среди композиторов в черной музыке начала девяностых был Бэбифейс, продюсер Boyz II Men. Кроме него успехом пользовался Тедди Райли, создатель нью-джек-свинга – смеси R&B и хип-хопа, благодаря которой хит Бобби Брауна My Prerogative в 1988 году добрался до вершины чартов.

Но кому сдалась Швеция? Ответ таился в неочевидном месте – не в Лос-Анджелесе, Нью-Йорке, Майами или Атланте, а среди парков аттракционов, водных горок и полей для гольфа с тридцатью шестью лунками в Орландо, штат Флорида.

Большой Папочка

В начале девяностых в Орландо жил тучный розовощекий предприниматель, жизнерадостный волшебник по имени Луис Джей Перлман. Он был единственным ребенком в семье скромного достатка и вырос в районе Флашинг в Куинсе. Его отец владел химчисткой, а мать работала в школьной столовой. Их дом находился неподалеку от аэропорта Флашинг (закрытого в 1984 году), и это соседство на всю жизнь пробудило в сердце мальчика интерес к авиации. Особенно его завораживали дирижабли, которые поднимались и садились в аэропорту, и он мечтал однажды построить свой собственный летательный аппарат.

Однако его первой страстью стала музыка. Арт Гарфанкел, участник знаменитого дуэта Simon and Garfunkel, приходился Перлману двоюродным братом – он был сыном сестры его отца. Лу помнил, как кузен Арти пел на идиш на семейных празднованиях Песаха. К восторгу младшего брата, знаменитый кузен, который был на тринадцать лет старше, пришел на его бар-мицву в 1967 году. Лу стал брать уроки игры на гитаре, скопил на «Фендер» и собрал собственную группу под названием Flyer. Команда играла в местных клубах, но приземистый колобок Лу не был создан для сцены и в итоге оставил мечты о славе.

Поступив в колледж Куинс, Перлман составил бизнес-план для создания службы вертолетного такси на Манхэттене. Ему было едва за двадцать, когда он учредил Airships International и предложил братьям Джордаш, основателям джинсовой империи, разместить их рекламу на боку его дирижабля. На самом деле никакого дирижабля у Перлмана не было, но, заручившись заказом и деньгами Джордаш, он смог его построить, а чтобы летательный аппарат наверняка заметили, целиком покрыл его сусальным золотом.

Так, 8 октября 1980 года дирижабль взлетел над Лейкхерстом, штат Нью-Джерси, под фанфары тех немногих представителей прессы, которых смог привлечь Перлман, и направился в Бэттери-Парк-сити на Манхэттене. Однако золотое покрытие слишком утяжелило аэростат, и он пролетел всего несколько сотен метров, прежде чем врезаться в сосны рядом со свалкой. Вот тогда дирижабль по-настоящему привлек внимание средств массовой информации. Братья Джордаш ожидали совсем не такой рекламы; тем не менее Перлман написал в своей вдохновенной биографии Bands, Brands, and Billions (Группы, бренды и миллиарды, 2003): «Как я и обещал братьям Джордаш, их имя в тот день появилось во всех новостях».

К началу девяностых Перлман превратил свой бизнес с дирижаблями в элитный сервис аренды самолетов, который он помпезно окрестил Trans Continental Airlines. Его услугами пользовались рок- и поп-звезды, и Лу это нравилось – так он мог снова прикоснуться к своей первой любви – музыке. Среди его клиентов числился бойз-бэнд под названием New Kids on the Block. Перлман никогда о них не слышал и потому удивился, что они могли позволить себе платить двести пятьдесят тысяч долларов за перелеты ежемесячно. Разузнав больше о группе, он выяснил, что ее создал продюсер из Бостона Морис Старр (настоящее имя – Ларри Джонсон).

Старр увидел R&B-группу New Edition и ее фронтмена Бобби Брауна на конкурсе талантов в 1982 году и подписал их на лейбл Streetwise Records. Их первый альбом, Candy Girl, снискал огромную популярность, и группа стала знаковым исполнителем на пути от традиционного ритм-н-блюза и вокальных ансамблей к современным бойз-бэндам с ротацией на MTV. Тем не менее New Edition и Старр рассорились из-за денег (по слухам, после вычета всех расходов авторские отчисления каждого из участников составили один доллар восемьдесят семь центов) и разошлись в 1984 году.

В тот же год Старр собрал белую версию New Edition, которую назвал New Kids on the Block. Если New Edition существовали как ансамбль еще до того, как их заметил Старр, – они собрались как традиционная уличная акапельная группа, – то замысел проекта New Kids полностью принадлежит Старру и его партнеру по бизнесу Мэри Элфорд, что дало им гораздо больше власти. (Трое из пятерых участников были из Дорчестера в Массачусетсе и знали друг друга, но вместе раньше не пели.) Старр и Элфорд устроили прослушивание юношей из Бостона и окрестностей и в итоге собрали квинтет с главным вокалистом Донни Уолбергом (в группу также попал его брат Марк, позже известный как Марки Марк, но продержался он там недолго). Популярность приходила к ним медленно, но благодаря каналу MTV, которому удалось привлечь внимание к пяти милым мальчикам гораздо эффективнее их слащавых поп-песен, они всё же добились признания и взобрались на вершину чартов с хитом I’ll Be Loving You (Forever) в 1989 году – тогда же о них узнал Перлман. Их популярность достигла пика в начале девяностых, когда вышел их трижды платиновый альбом Step by Step. (В 1991 году они стали первой поп-группой, выступившей в перерыве Супербоула.)

Через менеджера New Kids Дика Скотта Перлман попал на их концерт. Спустя пятнадцать лет он всё еще хранил отчетливые воспоминания об этом дне, пускай и находился к тому моменту в стесненных условиях, отбывая двадцатипятилетний срок за мошенничество в федеральном исправительном учреждении Тексарканы. «Концерт поразил меня до глубины души, – рассказывает Перлман по телефону из кабинета надзирателя. – Тот факт, что мамочки просто оставляли детишек на концерте, делал этот бизнес беспроигрышным. Ребятки сходят с ума от восторга, и родители довольны, потому что это невинное развлечение им ничем не грозит».

Перлман изучил вопрос и выяснил, что в 1990 году New Kids заработали восемьсот миллионов на продаже атрибутики и двести миллионов – на продаже билетов. В 1991 году они стали самыми высокооплачиваемыми артистами в США, обойдя Майкла Джексона и Мадонну. Перлман сам наблюдал, как «подростки в торговых центрах расхватывали постеры, рюкзаки, куртки, футболки, коробки для завтраков, журналы, дневники, блокноты, кассеты и диски». Он расспросил Дика Скотта и Мориса Старра о бизнес-модели New Kids. «Они рассказали мне, как в точности это работает, как устроен их маркетинг. Нашей целевой аудиторией всегда будут девочки-подростки, потому что мальчикам больше интересен спорт, им нравится покупать футболки, кепки и прочую бейсбольную и футбольную атрибутику, тогда как девочки полностью увлекаются именно группой… У них нет денег, но есть доступ к их источнику: тетям, дядям, бабушкам, дедушкам, которые скорее купят им билет на концерт или сувенирную продукцию, чем потратят деньги на себя».

Когда Перлман привел нескольких друзей на концерт New Kids на стадион «Нассау Колизеум» на Лонг-Айленде, они решили, что он сошел с ума. «Пока они обсуждали, звать людей в белых халатах или нет, – пишет он, – я наблюдал за реакцией десяти тысяч девочек-подростков, которые встречали визгом каждую поднятую бровь и покачивание бедром. New Kids не обладали выдающимися голосами, но их “упаковка” была продумана идеально. Они отлично продавали свои песни». Перлман также проанализировал состав группы. Он заметил, что помимо пяти тембров – бас, баритон, второй тенор, первый тенор и ведущий вокал – участники ансамбля отличались возрастом, что привлекало к New Kids как совсем юных слушателей, так и подростков постарше самых разных складов характера. Среди участников был «плохой парень», который нравился, по выражению Перлмана, «продвинутым», был обычный парень – для «широких масс», мужлан – для «обывателей», романтический тип – для «индивидуалистов» и качок – для мам, которые привозили дочек на концерт.

Однажды на вечеринке у кузена Арти в его портясающей квартире с видом на Центральный парк Перлман решил поговорить с певцом про New Kids. Гарфанкел всё знал об этой группе: их подписал его лейбл, Columbia. По секрету Арти сказал брату, что ходит слух, будто не все члены группы на самом деле умеют петь. Поговаривали, что Морис Старр сам записывал многие партии на их альбомах. В 1992 году Грегори Макферсон, продюсер альбома Hangin’ Tough, заявил, что на концертах участники группы просто шевелят губами под записанную другими певцами фонограмму. New Kids горячо отрицали обвинения и в качестве доказательства своей невиновности исполнили песню а капелла на шоу Арсенио Холла. И хотя Макферсон позже взял свои слова обратно, публика оставалась настроена скептически. Скандал вокруг краденых голосов группы Milli Vanilli, который разгорелся двумя годами ранее и стоил дуэту премии «Грэмми», всё еще был свеж в памяти слушателей. Так карьера New Kids пошла на спад, и на фоне сдвига общественного вкуса в сторону более тяжелой, аутентичной музыки – гранжа и гангста-рэпа – в 1994 году группа распалась.

Перлман задумался о том, какого успеха на рынке могла бы добиться группа с черным звучанием из пяти белых парней, действительно умеющих петь. Город Орландо, куда переехал его бизнес в 1991 году, предлагал широкий выбор талантов для его амбициозной задумки – бойз-бэнда. Парки развлечений притягивали в город артистов всех мастей – каскадеров, изображавших черепашек-ниндзя, актеров в костюмах призраков из Битлджуса, участников парадов персонажей Диснея, а также счастливчиков вроде Джастина Тимберлейка, Кристины Агилеры и Бритни Спирс, отобранных для шоу Клуб Микки Мауса. Ни одно место в мире так не зависело от популярной культуры, как Орландо, и если в любом другом городе было несложно найти подростков, связанных с этой культурой хотя бы тем, что они смотрят MTV, в Орландо они сами становились ее частью. К тому же Орландо полнился продюсерами, учителями вокала и танцев и опытными импресарио, которые могли помочь такому дилетанту, как Перлман, собрать и вышколить новую поп-группу.

После многих месяцев исследований Перлман решил, что готов сделать первый шаг. В 1992 году он напечатал в газете Orlando Sentinel объявление следующего содержания:

ПРОДЮСЕР ИЩЕТ ЮНОШЕЙ-ИСПОЛНИТЕЛЕЙ 16–19 ЛЕТ

С ХОРОШЕЙ ПЛАСТИКОЙ. ИДЕТ НАБОР УЧАСТНИКОВ

ВОКАЛЬНОЙ И ТАНЦЕВАЛЬНОЙ ГРУППЫ В СТИЛЕ NEW KIDS.

ПРИСЫЛАЙТЕ ФОТО ИЛИ ИНФОРМАЦИЮ О СЕБЕ.

Вместе с еще несколькими местными охотниками за талантами, в том числе Глорией Сиколи и Джин Танзи, Перлман начал проводить прослушивания у себя дома. На них пришли порядка сорока претендентов, но никто им не подошел. У Сиколи был доступ к архивам городского театра Орландо, и она решила просмотреть анкеты и фотографии мальчиков, которые пробовались там на роли. Она нашла порядка двенадцати возможных кандидатов, и в августе комиссия устроила второй круг прослушиваний. В этот раз они утвердили двух молодых людей: Эй Джей Маклина и Хауи Дороу, которые однажды будут известны просто как Эй Джей и Хауи Ди.

Перлман разместил еще одно объявление, на которое откликнулись более ста человек. Он в третий раз провел прослушивания – теперь в ангаре в городе Киссимми, где стояли его дирижабли (там не было кондиционеров, но Луис предусмотрительно завел пропеллеры агрегатов, чтобы охлаждать помещение). На этих пробах он отобрал еще трех участников, в том числе самого младшего – двенадцатилетнего Ника Картера. Однако из остальных двух один сошел с дистанции, а другой оказался всё же недостаточно хорош. В конце концов один из служащих компании Перлмана Trans Con предложил Кевина Ричардсона, а тот – своего кузена Брайана Литтрелла.

«Мы собрали пять разных типов личностей, – рассказывает Перлман, – а значит, пять разных типов фанатов, и всё это в одной группе. Поэтому они стали феноменом, – продолжает он. – Нам нужен был юный талант, каким был Джоуи Макинтайр в New Kids – у нас им стал Ник Картер. Нам был необходим дерзкий персонаж, как Донни Уолберг – так мы выбрали Эй Джея. Мне пришло в голову добавить латинской остроты – ведь мы помним группу Menudo – и на эту роль подошел Хауи Ди. Кевину достался образ старшего брата, а Брайану – сладкие мелодии». Так Лу собрал свою группу и дал ей имя Backstreet Boys.

История церковных мужских вокальных ансамблей насчитывает века. Вне контекста религии в двадцатых и тридцатых годах стали распространены акапельные студенческие коллективы и квартеты парикмахеров, а также белые мужские вокальные группы вроде Gotham City Four, которые задали ранние стандарты Тин Пэн Элли¹¹. Черные мужские ансамбли тоже имеют глубокие корни, особенно в рамках госпела. В отличие от белых музыкантов, вне стен церкви у них не было иных возможностей, кроме как влиться в уличную культуру. Первыми национальной известности добились черные группы The Ink Spots и The Mills Brothers, чей пик деятельности пришелся на сороковые. Их коммерческие баллады, изначально ставшие популярными в исполнении белых певцов, позволили им охватить огромную смешанную аудиторию.

Часть поколения, выросшего в сороковых, считало The Ink Spots недостаточно «черными», и новые вокальные группы – The Ravens, The Orioles, The Clovers – начали примешивать к стандартам Тин Пэн Элли элементы блюза и бибопа. Они же стали первыми использовать танцевальные движения и тексты более открытого сексуального характера (по крайней мере, двусмысленные метафоры). В конце сороковых звукозаписывающая индустрия окрестила эти группы «ритм-н-блюзом» – термин впервые употребил сотрудник журнала Billboard Джерри Уэкслер (позже – совладелец Atlantic Records), чтобы избавиться от унизительного словосочетания «расовая музыка». (Впоследствии он сожалел, что не додумался назвать ее R&G – «ритм и госпел», ведь часть элементов такой музыки, например пение фальцетом и хлопки, пришли именно из госпела.) Как отметил Стюарт Гузман в своей книге Group Harmony (Гармония группы, 2005), маркетинговый термин «R&B» стал ярлыком для черной музыкальной культуры. Любая черная группа по определению с тех пор относилась к ритм-н-блюзу, даже если она играла поп.

В пятидесятых годах обрели популярность так называемые ду-уоп-группы: The Imperials, The Twilighters и другие. Оптимизм десятилетия воплотился в их «парящей» манере пения в гармонии друг с другом. В конце пятидесятых – начале шестидесятых образовались The Drifters, The Four Tops, The Temptations, чуть позже – The Jackson 5, которые наряду с женскими коллективами вроде The Marvelettes и The Supremes добились масштабного успеха на лейбле Берри Горди Motown. К концу шестидесятых классическая эпоха пения в гармонии друг с другом завершилась, но от полного забвения ее спас подъем радиостанций, ориентированных на старые хиты, где эти группы застыли в янтаре ностальгии как отголосок простых и славных времен (и зазвучали еще слаще на фоне на фоне моды на рэперов в восьмидесятых).

К тому времени как в середине восьмидесятых прославились New Edition, вокальные R&B-группы уже десять лет не делали ничего нового. Бобби Браун и остальные участники его группы возродили жанр для поколения MTV и в процессе изобрели современный бойз-бэнд, добавив более замысловатые танцевальные движения, ориентацию на моду и поп-мелодии; от столь любимого Джерри Уэкслером госпела в звучании New Edition не осталось практически ничего. New Kids подхватили эстафету New Edition и добились еще большего успеха в хит-парадах; за ними пришли Boyz II Men. И в музыкальном, и в визуальном отношении сцена была полностью подготовлена для Backstreet Boys. Всё, что им было нужно, – это контракт с лейблом, несколько хитов и удача.

Перлман – или Большой Папочка, как он велел мальчикам его называть, – покупал для группы одежду и аксессуары, водил в дорогие рестораны и возил на своем васильковом Rolls-Royce Phantom (а позже – на реактивном самолете «Гольфстрим II»), что, очевидно, в будущем с лихвой покрыли доходы от проекта. Он очень по-дружески держался с ребятами, дурачился с ними и гладил по головам, постоянно внушая им: «Вы будете великими, великими, вот увидите». Участник одной из поздних групп Лу, покойный Ричард Кронин (он умер от лейкемии), обвинял Перлмана в непристойном поведении, но эти обвинения решительно опровергали как другие подопечные Лу, так и сам Перлман. «Всё это было ложью, – утверждает он, будучи в тюрьме, и добавляет: – Когда ты на земле, люди пинают тебя уже просто потому, что ты упал».

Перлман привлек к сотрудничеству с Backstreet Boys Джонни Райта, тур-менеджера New Kids, и его жену Донну. После нескольких месяцев вокальных и танцевальных репетиций группа дебютировала на сцене знаменитого городского океанариума SeaWorld в мае 1993 года. Их первым номером была классическая R&B-композиция Get Ready группы The Temptations. Полсцены стадиона «Шаму» забрызгала одноименная косатка в бассейне позади (в «Счастливой бухте Шаму»), поэтому ребятам пришлось танцевать осторожно, чтобы не соскользнуть в воду.

Перлман разослал видеозапись с выступлением в SeaWorld нескольким лейблам; никто не проявил интереса. Тогда группа записала песню самого Перлмана (Лу хотел получать свою долю с издательских прав) – Tell Me I’m Dreaming, но и она осталась без внимания. В Орландо группа выступала на разогреве у заезжих исполнителей, в том числе Брэнди и En Vogue, а также на фестивалях, в парках развлечений и вообще везде, где им разрешали. Осенью 1993 года они совершили тур по старшим школам страны и на каждом концерте как минимум одну песню исполняли а капелла, чтобы доказать, что они умеют петь, – как и на каждой радиостанции, куда их приглашали. Однажды вечером в конце 1993 года во время шоу в Кливленде подруга Донны Райт Азра позвонила своему знакомому из Mercury Records Бобби Даккету и подняла трубку так, чтоб было слышно выступление группы и реакцию фанатов. Даккета не было дома, но эта запись на автоответчике так понравилась ему, что он рассказал о группе Дэвиду Макферсону, менеджеру по поиску артистов. Макферсона заинтриговало их звучание, а также тот факт, что ребят собрал вместе мультимиллионер, готовый оплачивать львиную долю раскрутки из своего кармана. Узнав об интересе Mercury, Перлман предложил доставить на своем самолете обоих представителей в Хикори, штат Северная Каролина, на встречу с группой.

«В аэропорту нас встретили Донна Райт и Азра, – вспоминает Макферсон, – и отвезли в отель Holiday Inn в Хикори, где в банкетном зале всё было готово к концерту – микрофоны, звук, видеооборудование… Донна и Азра познакомили нас с Перлманом, и началось выступление Backstreet Boys. Первое, что я подумал: “Это же еще одни New Kids!” Но на New Kids как раз в то время нападали за то, что у них нет голосов, а эти ребята петь действительно умели. Они пели и а капелла, и под аккомпанемент. Для группы без лейбла они неплохо развились – у них была своя одежда, хореография, песни. Я был в восторге… и подумал: “Это может сработать!”»

На следующий день Даккет и Макферсон приехали на выступление ребят в старшую школу «Бункер Хилл». «Меня удивило, как хорошо их приняли, – продолжает Макферсон, – ведь в то время был популярен гранж, а группы типа New Kids не считались крутыми… Но я посмотрел их выступление, увидел реакцию, особенно женской аудитории, и рассудил: “В этих ребятах точно что-то есть”».

Вернувшись в Mercury, Макферсон предложил лейблу заключить контракт с Backstreet Boys, и его послушали. Тем не менее, поскольку не все участники группы достигли совершеннолетия, Mercury пришлось бы долго утрясать юридические вопросы, прежде чем выдать деньги на запись.

– Я не хочу ждать, я могу просто оплатить запись сам, – торопился Перлман.

– Это будет весьма недешево, – заметил Макферсон.

– Сколько? – спросил Перлман.

– Миллион, может, больше.

– Да это ерунда! – воскликнул Большой Папочка.

Работа шла последние месяцы 1994-го и начало 1995 года. Когда были готовы демозаписи, Макферсон дал их послушать коллегам из Mercury. Песни не произвели на них должного впечатления. «Их беспокоило, что подобный материал в США не сработает, – вспоминает Макферсон, – что над ним будут смеяться из-за чрезмерной слащавости. Они решили прекратить работу с группой».

Макферсон передал дурные вести Перлману; тот, разумеется, расстроился. Однако так вышло, что именно тогда Макферсона пытался переманить другой лейбл, Jive Records, под руководством гениального южноафриканского бизнесмена Клайва Колдера. Колдер вел переговоры с Макферсоном уже несколько месяцев и расспрашивал его об артистах, с которыми он работал, и из всех находок Макферсона Backstreet Boys вызвали у Колдера особый интерес. Макферсона это насторожило, поскольку Jive снискал известность как рэп-лейбл. «Я не мог поверить, что этого парня заинтересовали Backstreet Boys, – рассказывает Макферсон, – но Клайв мне сказал: “Слушай, с такой группой я смогу пойти очень далеко. Даже если в Америке их не сразу примут, в Европе сейчас как раз популярны бойз-бэнды, и это поможет мне наладить кое-какие дела в тех краях”».

И когда Mercury отказался от Backstreet Boys, Макферсон позвонил Колдеру. «Я сказал ему: “Они порвали с Backstreet Boys, хочешь их подписать?” И он ответил: “Да, а еще мне нужно, чтобы ты работал на меня”». Mercury освободил группу от контракта. Jive отдал Перлману те тридцать пять тысяч долларов, которые он уже потратил на запись, и Backstreet Boys вернулись в дело.

Ужасный секрет Мартина Сандберга

Jive был лейблом звукоиздательской компании Zomba, основанной Колдером в Лондоне в начале семидесятых. Колдер, который является сейчас и в обозримом будущем останется богатейшим человеком в музыкальном бизнесе, в первой половине семидесятых начинал карьеру басистом в нескольких группах, игравших каверы на песни лейбла Motown в Южной Африке. Во времена апартеида белые могли слушать только музыку белых, а черные – только черных, но американский ритм-н-блюз составлял исключение. В интервью журналу Music Business International Колдер вспоминал, как он, будучи длинноволосым белым подростком, каждый вечер играл с разными коллективами песни лейбла Motown (одна группа называлась In Crowd, другая – Calder’s Collection), а днем подрабатывал, чтобы прокормить мать и сестру после смерти отца. В 1969 году он устроился менеджером по поиску артистов в южноафриканское отделение EMI, а через восемнадцать месяцев основал собственный звукозаписывающий лейбл, Clive Calder Productions (CCP).

Колдер организовал CCP по образцу лейбла Motown, который во многих отношениях оставался для него эталоном и в будущем. Как и Берри Горди, Колдер лично контролировал каждый аспект создания записи – подбор артистов, авторов, продюсеров, помещений, сессионных музыкантов, даже аренду оборудования. Также по примеру Горди, он сам участвовал во всех этапах, начиная с решения, в какой тональности будет песня, до сведения и заключения договоров с производителями и дистрибьюторами и составления сет-листов для живых выступлений.

Когда ему было едва за двадцать, Колдер вместе с белым сессионным музыкантом из Родезии Робертом Джоном «Маттом» Лангом начал создавать свои версии американских и британских хитов и выпускать их на лейбле CCP до того, как оригиналы доезжали до ЮАР. Ланг записывал музыку и пел (его тогдашняя жена исполняла женские партии), а Колдер занимался подбором репертуара и продюсированием. Этот опыт, когда они разбирали хиты на составляющие, изучали их строение и заново собирали по частям, в дальнейшем сослужил добрую службу обоим музыкантам. Ланг позже стал автором хитов для ряда музыкантов – от AC/DC до группы The Cars и Шанайи Твейн, его будущей жены.

В 1974 году вместе с Лангом и своим партнером по бизнесу Ральфом Саймоном Колдер переехал в Лондон, где позже получил британское гражданство. Недолго проработав менеджером, он вместе с Саймоном в 1977 году основал компанию Zomba. Они составили необычный бизнес-план. Изначально Колдер не хотел делать записи, хотя они в то время приносили большие деньги. Его интересовали издательские права на музыку – а спустя тридцать лет большие деньги станут зарабатывать именно на них.

Zomba заключала контракты не с исполнителями, а с продюсерами и авторами песен, из которых самым успешным стал сам Ланг. В конце семидесятых Колдер открыл офис Zomba в Нью-Йорке и начал сотрудничество с Клайвом Дэвисом, которому он поставлял песни для артистов лейбла Arista.

В 1981 году Колдер открыл свой лейбл в Лондоне, Jive Records. Jive заработал репутацию на рок-группах новой волны, в частности A Flock of Seagulls. Также Колдер подписал Билли Оушена, британского R&B-исполнителя, с которым Jive в 1984 году выпустил громкий мировой хит – ставшую ныне классикой Caribbean Queen (No More Love on the Run), а также дэнс-поп-певицу Саманту Фокс (она прославилась тем, что снялась топлесс для третьей страницы журнала Руперта Мёрдока The Sun). Годы, проведенные в Лондоне, разбавили евро-попом завязанный на ритм-н-блюзе круг интересов Колдера.

В том же 1981 году открылся офис Jive в Нью-Йорке, и распространением его записей занялся лейбл Arista. Управление американским отделением Колдер поручил Барри Вайссу, молодому выпускнику Корнелльского университета. Его отец, Хай Вайсс, владел независимым лейблом Old Town Records и в пятидесятых годах выпускал хиты ритм-н-блюза. Вместо собеседования Колдер попросил Барри устроить ему тур по клубам Нью-Йорка, и они на всю ночь отправились по главным точкам зарождающейся рэп-сцены; в частности, Вайсс сводил его в Better Days на 48-й улице, где они встретились с диджеем Ти Скоттом, и Mystique на Первой авеню, а в рассветные часы завершили свою одиссею в Paradise Garage на Кинг-стрит, где диджей Ларри Леван воскрешал диско в теле хауса. К утру Вайсс получил должность, а Колдер определил новое направление работы своего американского офиса – хип-хоп.

В восьмидесятых лейбл Jive стал родным домом для таких классических рэп-исполнителей, как Скулли Ди, DJ Jazzy Jeff & The Fresh Prince, KRS-One и A Tribe Called Quest. Позже Колдер подписал суперзвезду R&B Ар Келли и его протеже (и несовершеннолетнюю невесту) Алию. Внимание к хип-хопу в итоге привело к разрыву Колдера с Клайвом Дэвисом – последний не жаловал этот жанр. «Он всё время спрашивал, зачем я трачу на это время, – рассказывал позже Колдер, – вместо того чтоб искать новые группы вроде A Flock of Seagulls». Но рок-группы, как правило, писали собственный материал, что не вписывалось в стратегию, перенятую Колдером от Motown.

Создание музыки можно сравнить с производством на малом предприятии. Для написания хита требуются многочисленные и разнообразные ресурсы, и не каждая группа может себе их позволить. Колдер искал артистов, согласных на его непосредственное участие в их деятельности. Один осведомленный сотрудник музыкальной индустрии рассказал журналу Billboard: «Концепция рок-группы, которая самостоятельно развивается и сама себя продюсирует, не подходила для него. Я не хочу сказать, что он не смог бы добиться успеха с Creed, Korn или Limp Bizkit, – просто, на мой взгляд, это не его бизнес-модель. Он, скорее, работал так: я подпишу этого артиста, приставлю к нему своего продюсера, и они будут делать записи в моей студии».

В 1991 году компания BMG, подразделение маститого немецкого издателя Bertelsmann, заинтересовалась покупкой Jive у Колдера. Колдер не намеревался расставаться с лейблом, но ему бы не помешала сеть продаж BMG. Из всех аспектов звукозаписывающего бизнеса независимый лейбл не мог тягаться c гигантами только в распространении записей в магазинах. В итоге Колдер продал четверть издательской компании Zomba, а BMG взамен обеспечила лейбл Jive мировой дистрибуцией. В 1996 году BMG еще прочнее связала себя с Колдером, выкупив двадцать процентов Jive. По этому контракту у Колдера была возможность (пут-опцион, выражаясь терминами Уолл-cтрит) продать BMG оставшуюся часть Zomba в любое время до конца 2002 года по цене, в три раза превосходящей доходы компании за последний год. BMG не особо беспокоилась по поводу этого рискованного пункта, поскольку Zomba была детищем Колдера, его страстью и трудом всей жизни. «Я никогда не стремился быть Дэвидом Геффеном или Ричардом Брэнсоном, – сказал он однажды. – Я уважал их, но хотел быть Донни Хатауэем». Донни Хатауэй – блестящий американский музыкант, исполнитель блюза и джаза, а также певец, наиболее известный дуэтами с Робертой Флэк. Майкл Дорнеманн, тогда – президент BMG Entertainment, сказал журналу Billboard в 2000 году: «Я не могу себе представить, что Колдер продаст свою компанию – это просто невообразимо».

Интерес Колдера к Backstreet Boys, столь удивительный для Макферсона, скорее всего объяснялся не их музыкой, но его деловыми отношениями с BMG. Колдер оставался недоволен продажей своих записей в Германии – BMG не могла раскрутить его в Европе его музыкантов, исполняющих R&B и хип-хоп. Как Колдер заявил руководству компании, BMG «серьезно сдерживает рост нашего звукозаписывающего бизнеса». Хайнц Хенн из BMG отмечал, что Колдер «всегда был настроен весьма критически во всем, что касалось нашей работы с его черными артистами… Клайву казалось, что мы не прикладываем достаточно усилий. Мы говорили ему: “А не мог бы ты добавить немного поп-звучания? Тогда у нас всё получится”. И поглядите, что вышло, когда он дал нам Backstreet Boys».

Но этот подарок был троянским конем. Появление поп-исполнителей в послужном списке Jive пробудило интерес других европейских региональных дистрибьюторов. На более благоприятных для Jive условиях Колдер заключил соглашения с небольшими компаниями вроде Pinnacle, South Gate и Rough Trade¹², что позволило ему в будущем разорвать договоренности с BMG о распространении в Европе. В конечном итоге Колдер полностью выкупил этих небольших дистрибьюторов и взял под свой контроль европейское распространение записей Jive.

В контракте с Backstreet Boys Колдера особо привлекала фигура Большого Папочки. Перлман зарекомендовал себя как человек, для которого деньги не имеют значения; как крупный игрок, готовый покрывать расходы на записи и гастроли из своего кармана. Он уже потратил на мальчишек больше миллиона – немалая сумма для бережливого южноафриканца Колдера. «Он сказал, что это одна из причин, по которой он хочет подписать группу, – вспоминает Перлман. – Еще он сказал: “Я помогу вам подняться на новый уровень”».

В мае 1995 года Jive пригласил Лу и ребят вместе с Дэниз Маклин, мамой Эй Джея, в Нью-Йорк, чтобы там подписать контракт. Они собрались в штаб-квартире Zomba – в одиннадцатиэтажном кирпичном доме № 137 по Западной 25-й улице, где раньше располагался филиал Нью-Йоркской публичной библиотеки. У Колдера был скромный офис под крышей здания, с воздухонепроницаемыми дверьми, герметичными окнами и собственной системой кондиционирования воздуха, что облегчало его бесконечные аллергии. Сам он при подписании контракта не присутствовал, поручив проконтролировать процесс Барри Вайссу.

Группе представили договор, который предварительно одобрил «их адвокат», нанятый Перлманом. Контракт содержал некоторые любопытные пункты. По нему Перлман выступал не только в качестве номинального менеджера группы (настоящим менеджером был Джонни Райт), но фактически шестым членом группы, что наделяло его правом на прибыль с продажи записей, атрибутики и билетов на концерты. Тут вмешалась мама Эй Джея и изъявила желание сначала показать контракт своему адвокату во Флориде, на что Перлман ей сказал: другого шанса не будет, подписать нужно здесь и сейчас.

В своих мемуарах Backstreet Mom (Бэкстрит-мама) Маклин писала: «К тому моменту мы доверяли Лу абсолютно. Он взял на себя огромные финансовые риски, и мы чувствовали себя обязанными ему очень многим. Он не раз говорил мальчикам, что сделает их миллионерами. Мы все хотели жить так, как он. Великолепный дом, шикарная машина, слава, богатство. Какой родитель отказался бы от такой возможности для своего ребенка?» Дэниз согласилась: они подписали контракт. В тот вечер Лу повез их отмечать это событие в клуб Copacabana, а закончили они праздник перед магазином Virgin на Таймс-сквер, распевая песни для прохожих на Бродвее.

Jive сразу приступил к подбору репертуара. Сами ребята считали себя R&B-группой, белой версией Boyz II Men, а не поп-артистами. Барри Вайсс вспоминает: «Они хотели выпустить альбом в стиле R&B, но мы видели их скорее в нише чистой поп-музыки». Тем не менее американские авторы песен и продюсеры, к которым Jive обратился за материалом, в том числе штатный продюсер Jive Эрик Фостер Уайт, не смогли сочинить ничего, в чем Колдер услышал бы хит. Когда на запись было потрачено уже полмиллиона долларов, большей частью из кошелька Перлмана, Макферсон начал беспокоиться: «Я подумал: “Ой-ой, а что если от них снова откажутся?”»

Тем временем Джонни Райт, у которого были связи среди немецких промоутеров, устроил ребятам несколько концертов в Германии, и местные фанаты остались в восторге.

«Джонни присылал нам записи с европейских концертов – публика на них сходила с ума, – вспоминает Макферсон. – Он говорил: “Вы не понимаете. У них огромное будущее! Мы должны их раскрутить!” На что Клайв отвечал: “Да, но нужно сделать это правильно”».

Отчаявшись, Макферсон обратился за материалом даже к черным авторам песен и продюсерам. «Большинство смотрело на меня так, будто у меня три головы, – вспоминает он. – Они словно говорили: “Ты шутишь? Ты хочешь, чтоб я писал для этих? Для поп-группы?”»

В конце концов Колдер связался с Мартином Доддом, человеком, который подписал Ace of Base на Mega Records и теперь возглавлял отдел артистов и репертуара Jive в Европе. Додд сам искал тот недостающий элемент между современным R&B и поп-музыкой, который Берри Горди в свое время подставил в алхимическую формулу Motown. Позже, в середине девяностых, Додд вспоминал в интервью для журнала Music Headline: «Помню, как я сидел в парке в Амстердаме и смотрел, как играют дети. Они все носили мешковатые джинсы и вообще одевались в стиле хип-хопа. Тем же вечером я пошел послушать в клубе R&B, но меня не зацепила ни одна мелодия. Именно поэтому, – продолжал он, – очень немногие R&B-записи могли прославиться на весь мир, но их стиль, дух и мода были повсюду. Им только не хватало мелодии».

Колдер спросил у Додда, не знает ли он кого-либо, кто мог бы написать материал для Backstreet Boys. Додд знал – мог Денниз Поп, продюсер хитов Ace of Base. Более того, как раз тогда Денниз находился в Лос-Анджелесе со своим юным протеже, бывшим вокалистом-хардрокером под псевдонимом Макс Мартин.

К 1995 году Денниз собрал свою команду композиторов и продюсеров хитов в студии Cheiron. В нее вошел и Кристиан «Крилле» Лундин, который научился продюсировать, разбирая на части миксы своих любимых песен. Он присоединился к остальному ядру авторов: Андреасу Карлссону, Херби Кричлоу, Джейку Шульцу, Дэвиду Крюгеру, Перу Магнуссону, Йоргену Элофссону, Джону Аматиелло и Мартину Сандбергу. В концепции студии для Денниза было важно, чтобы песни становились плодом совместной работы; никто не мог предъявлять свои эксклюзивные права на композицию. Каждому из авторов поручали ту или иную часть песни; припевы вынимали из одного трека и пробовали в другом; бридж или хук могли вырезать и выкинуть. Схема их работы напоминала создание телесериала; все авторы добровольно разделяли свои заслуги с другими. Шведский исполнитель E-Type (Бу Мартин Эрик Эрикссон) вспоминает: «У меня возникала ассоциация с мастерской итальянских художников в XV или XVI веке, – рассказывал он продюсеру Йенсу фон Рейсу в документальном фильме шведского телевидения Девяностые. – Один помощник пишет руки, другой – ноги, третий – что-то еще, а потом приходит Микеланджело и говорит: “Вышло отлично, только поверните немного. Теперь совсем хорошо, вставьте в золотую рамку и готово. Идем дальше!”»

Подбирая участников для своей команды, Денниз искал людей с разными наборами талантов. E-Type рассказывал: «Я побывал в нескольких студиях, и все мне говорили: “Да ты сбрендил, что мы будем с тобой делать?.. Ты лицом не вышел, ты не умеешь петь и пишешь странные песни”. Совсем не так меня встретил Дагге: “Прикольно, что ты так чуднó выглядишь и необычно поешь; мне кажется, в будущем из твоей музыки выйдет что-то крутое”».

Андреас Карлссон талантливо писал тексты. Лундин отлично разбирался в звукорежиссуре. Йорген Элофссон сочинял цепляющие мелодии, а Рами Якуб, который позже пришел в Cheiron, – сумасшедшие биты. Но из всех талантов, что Денниз собрал вокруг себя, никто не мог сравниться в написании мелодий как для танцевальных треков, так и баллад с длинноволосым металлистом с детским лицом по имени Карл Мартин Сандберг.

Сандберг родился в шведском пригороде Стенхамра в 1971 году. Его отец работал полицейским, а старший брат фанател от глэм-рока. «Как-то он принес домой старые кассеты Kiss», – рассказывал Сандберг в интервью журналу Time. Послушав их, юный Мартин захотел стать рок-звездой. Как и многие его коллеги по Cheiron, Сандберг учился музыке по одной из замечательных государственных образовательных программ – он брал на дому уроки игры на валторне. «Сначала я начал играть на флейте в местной музыкальной школе, – вспоминал он в документальной передаче Шведского радио. – Потом перешел на валторну и присоединился к школьному оркестру. Я помню, что не испытывал особой тяги к духовым, просто мне казалось, что это выглядит круто». Позже он перешел на барабаны, а потом на клавиши.

В середине восьмидесятых Мартин бросил старшую школу и стал фронтменом и основным автором песен глэм-рок группы It’s Alive, взяв псевдоним Мартин Уайт. Группа откровенно косила под Iron Maiden. В клипе на песню Pretend I’m God Сандберг в образе Иисуса инсценирует свое распятие, изо всех сил подражая Оззи Осборну.

Но у Мартина Сандберга был ужасный секрет, которым он не мог поделиться с остальной группой. Он любил поп-музыку. Дома он слушал Just Can’t Get Enough группы Depeche Mode и Eternal Flame группы The Bangles, которую позже в интервью журналу Time он назвал своей любимой записью всех времен. «Но друзьям я в этом сознаться не мог», – сказал он.

В 1993 году Денниз подписал It’s Alive на недолго проживший лейбл Cheiron Records и спродюсировал их альбом Earthquake Visions, вышедший в 1994 году. Успеха альбом не имел, и от группы быстро отказались, а потом закрылся и сам лейбл. Но Денниза что-то зацепило в том, как Сандберг писал песни, и он разрешил ему остаться в студии и понаблюдать за тем, как работают опытные продюсеры. «Два года я денно и нощно торчал в студии, пытаясь разобраться, что происходит, – вспоминал он позже. – Тогда я даже не знал, чем занимается продюсер».

В отличие от Денниза Попа и всех его коллег того времени, Сандберг знал музыкальную теорию и умел читать ноты. «Мартин был хорошо подкован; он мог читать с листа, записывать партии и делать аранжировки, – вспоминал E-Type. – Дагге говорил ему: “Нам нужно новое звучание, так что, Мартин, сочини что-нибудь клевое, пока мы с E-Type сбегаем за суши”. Когда мы возвращались, он выдавал что-нибудь настолько великолепное, что у нас отвисала челюсть».

Сандберг работал по теории, Денниз – по ощущениям. «Дагге руководили инстинкты, – рассказывал E-Type. – Если что-то работало, он всегда это использовал. Мартин был музыкантом, он многому научился благодаря фанку и потому мог пойти в написании музыки дальше нас».

«Мы видели, что он умеет писать классные песни, поэтому просто приходили к нему и просили сочинить что-нибудь для нас, – говорил Денниз. А затем добавлял: – Ему необходимо было взять псевдоним. Мартин Сандберг – совсем не подходит. С таким именем дела не делаются».

Имя «Макс Мартин» впервые появилось на обложке альбома Fingers барбадосского музыканта Херби Кричлоу в 1994 году. Первым синглом с него стала Right Type of Mood. «Как-то я приехал в студию, – вспоминал Сандберг, – и в тот день как раз вышел сингл. Я посмотрел на него и взял в руки – необыкновенное ощущение. На нем было написано: “Продюсеры Денниз Поп и Макс Мартин”».

– Хм, это еще кто? – спросил Сандберг.

– Это ты! – ответили ему.

– А, ладно, – сказал он.

С тех пор его так и звали.

Когда они прославились, рабочая атмосфера в студии изменилась – и так происходит со всеми фабриками песен, когда люди начинают понимать, сколько денег им могут принести хиты. Дугласа Карра, например, мало привлекал карьерный рост. «Я ушел, – рассказывает он. – Вместе с деньгами и успехом пришло еще много другого».

За всю историю звукозаписывающего бизнеса настоящие фабрики хитов появлялись всего несколько раз и жили недолго – по ряду причин. В какой-то момент перестают удаваться хиты, одна фабрика начинает копировать звук другой, меняются вкусы слушателей. На протяжении эры рок-музыки через равные отрывки времени общественное мнение стабильно поворачивалось против «фабричной музыки». Так случилось в середине шестидесятых, когда появились The Beatles и The Rolling Stones, затем в середине семидесятых – с рождением панка и вновь в начале девяностых – в эпоху гранжа.

Другая распространенная проблема фабрик хитов – со временем перераспределяется баланс власти между исполнителями, композиторами и продюсерами. Поначалу артисты воспринимаются просто как рабочая сила, которую нанимают продюсеры и авторы – настоящие творцы во всем процессе. Но с приходом успеха исполнители начинают понимать, что они тоже на что-то способны; их продажи по всему миру служат тому наглядным доказательством. Они требуют как минимум уважения со стороны авторов и продюсеров, а часто – и большего участия в творчестве. Некоторые и вовсе хотят писать свой материал, что, как правило, приводит к катастрофическим результатам.

Самой первой фабрикой хитов можно назвать T. B. Harms, издательскую компанию на Тин Пэн Элли под руководством Макса Дрейфуса. В число штатных авторов главного издателя популярной музыки начала XX века входили Джером Керн, Джордж и Айра Гершвин, Коул Портер и Ричард Роджерс. Дрейфус называл своих композиторов «мальчишками», и по всему офису на Западной 28-й улице (которая дала имя Тин Пэн Элли) он расставил для них пианино, чей дребезжащий звук из верхних окон и доносился до прохожих. Владельцы магазинов нот на первых этажах тоже нанимали пианистов, чтобы те исполняли для посетителей популярные мелодии двадцатых.

И всё же T. B. Harms была издательской компанией, а не звукозаписывающим лейблом; пластинки и патефоны в то время оставались редкостью. Первая фабрика хитов эпохи звукозаписи появится спустя тридцать лет и на тридцать кварталов ближе к центру города – в той части Бродвея, которая тянется от Брилл-Билдинг на 49-й улице, где находился офис Джерри Либера и Майка Столлера, до дома № 1650 по Бродвею, где располагался офис компании Aldon Music Дона Киршнера. Обитатели этого лабиринта контор – издатели, композиторы, агенты, менеджеры, певцы и исполнители рекламных куплетов – составляли колоритную и разношерстную субкультуру. И хотя термином «поп-музыка из Брилл-Билдинг» называют всю музыку периода активного творчества таких команд авторов, как Гоффин и Кинг, Барри Манн и Синтия Вайль, на самом деле большинство хитов середины пятидесятых – начала шестидесятых были написаны за пределами стен самого Брилл-Билдинг.

Джерри Либер и Майк Столлер были первыми авторами хитов рок-н-ролла – они писали ритм-н-блюз для черных исполнителей вроде Биг Мамы Торнтон (песня Hound Dog) и The Coasters (Yakety-Yak). Когда белый парень по имени Элвис Пресли захотел записать свою версию Hound Dog, авторы поначалу ужаснулись – они думали, что пишут для крутых черных ребят, а не белой деревенщины, но первый же чек с отчислениями изменил их отношение, после чего свет увидели Jailhouse Rock и другие их хиты для короля рок-н-ролла. Либер и Столлер сами продюсировали свои песни, что было в новинку; в конце концов они основали одну из первых продюсерских компаний в звукозаписывающем бизнесе, Red Bird Records. Они же первыми задействовали струнные в ритм-н-блюзе, в песне 1959 года There Goes My Baby группы The Drifters, что в итоге стало неотъемлемым элементом соула; в песне также использован бразильский ритм байон, в котором сильные доли акцентируют литавры вместо малого барабана. Эти оркестровые элементы, типичные для поп-музыки, но новые для ритм-н-блюза, вдохновили на знаменитую «стену звука» будущего композитора и продюсера Фила Спектора, который стажировался в офисе Либера и Столлера в Брилл-Билдинг.

Aldon Music Дона Киршнера была первой бродвейской фабрикой хитов начала шестидесятых. Его «великолепная семерка» композиторов работала на шестом этаже дома № 1650 по Бродвею. Там в маленьких комнатках писали за пианино музыку Нил Седака, Хауи Гринфилд, Джерри Гоффин, Кэрол Кинг, Барри Манн, Синтия Вайль и Джек Келлер. Киршнер сводил вместе лучшие хиты своих авторов – The Loco-Motion, Up on the Roof, On Broadway – с популярными местными артистами, такими как The Shirelles и The Drifters. Киршнер первым начал использовать демо в качестве важной промежуточной ступени между наработкой и финальной композицией. Демо – это грубый черновик записи. В дни Тин Пэн Элли авторы вживую исполняли демокомпозиции для издателей, но в эпоху звукозаписи гораздо более эффективными выступили демо на ацетатных пластинках: они позволили продюсерам в большей степени контролировать атмосферу и звучание трека.

Эти песни создавались для нового, подросткового рынка, который возник в результате продолжительного демографического и экономического бума послевоенных лет. Текстам были присущи подростковые темы – юношеская любовь, веселье, машины, танцы, – и в целом их отличала меньшая замысловатость, чем, к примеру, хиты T. B. Harms. Мои родители воспринимали песни вроде Da Doo Ron Ron – а изначально эта строчка исполняла функцию бессмысленной «рыбы», вместо которой авторы Джефф Барри и Элли Гринвич должны были придумать нормальный текст, – примерно так же, как я отреагировал на Right Round.

 
Тутти-фрутти, о-рутти
Боп-бопа-а-лу-боп-а-воп-бам-бу
 

Нет, это написал не Коул Портер, хотя ему бы понравился оригинальный текст, в котором Литтл Ричард якобы намекал на однополый секс – «Tutti frutti, Good booty» («Тутти фрутти, отличная задница»); там же присутствовала строчка «If it don’t fit, don’t force it» («Если не влезает, не усердствуй»). Эти песни не предназначены для исполнения в салонах на фортепиано; под них нужно танцевать и заниматься любовью, поэтому их эссенцию составляет бит, а не текст.

Фил Спектор учился продюсированию у Либера и Столлера и написал свои первые хиты, вращаясь внутри сообщества вокруг Брилл-Билдинг в Нью-Йорке. Через несколько лет он вернулся в Лос-Анджелес, где вырос. Там Спектор основал свой собственный лейбл Philles Records и начал делать записи на студии Gold Star, неподалеку от пересечения бульвара Санта-Моника и Вайн-стрит. Что касается музыки, Фил умел делать всё: писать, продюсировать, играть на гитаре (он сыграл соло в песне Spanish Harlem Бена Кинга) и даже подпевать. В отличие от Киршнера, имевшего в основном деловые отношения с артистами, которым он продавал песни Aldon Music, Фил всех подписывал на свой лейбл Philles – группы The Crystals, The Ronettes, The Righteous Brothers; он даже основал собственную группу Bob B. Soxx and the Blue Jeans, в которой пела Дарлин Лав.

Вместе с авторами Джефом Барри и Элли Гринвич, аранжировщиком Джеком Ницше и звукорежиссером Ларри Левином, а также первоклассными сессионными музыкантами – ударником Хэлом Блейном и другими членами The Wrecking Crew, знакомыми с его методом записи «стены звука» (когда несколько инструментов одного типа играют в унисон в звукоотражающей комнате), Фила ждал успех. Его «маленькие симфонии» начали появляться в 1962 году, с песни He’s a Rebel группы The Crystals, и закончили в 1966 году, когда провалился его шедевр для Айка и Тины Тёрнер River Deep – Mountain High, вслед за чем Фил рано ушел из профессии и уединился в своем особняке на бульваре Сансет. Несколько раз он возвращался, с Джоном Ленноном и Джорджем Харрисоном и позже – с Ramones, но не смог повторить своего успеха середины шестидесятых.

Спектор не только изменил поп-музыку, он стал архетипической фигурой упорного, одержимого и деспотичного продюсера, который не остановится ни перед чем, лишь бы запись звучала так, как он задумал, даже если при этом придется подставить своих коллег. Он использовал вокал Дарлин Лав в He’s a Rebel, но полностью приписал исполнение The Crystals, потому что счел, что так запись будет лучше продаваться. Он женился на Веронике Беннет, бессмертном голосе песни Be My Baby, и переименовал ее в Ронни Спектор, буквально заточив в своем особняке, который до отказа забил огнестрельным оружием после убийства Шерон Тейт летом 1969 года. Он держал в подвале золотой гроб для Ронни – говорил, что позволит ей уйти от него только в нем. Сейчас маэстро отбывает девятнадцатилетний срок¹³ за убийство актрисы Ланы Кларксон в Государственной тюрьме Коркоран, где вместе с ним сидит – и пишет песни – Чарли Мэнсон.

Лейбл Motown стал идеальной фабрикой хитов. Он объединил в себе плеяду авторов, подобных «великолепной семерке» Киршнера, и спекторовский контроль над артистами и продюсированием. В головном офисе лейбла в Детройте, Hitsville USA, исполнители, продюсеры, авторы, концертные агенты, менеджеры, издатели и звукозаписывающие студии трудились под одной крышей и подчинялись одному человеку – Берри Горди. Раньше он работал на заводе по сборке автомобилей «Форд» в Уэйне, и в его видении фабрика хитов должна была функционировать аналогичным образом: команда авторов и продюсеров обязана бесперебойно поставлять материал для исполнителей Motown. Авторы песен – Смоки Робинсон, Марвин Гэй и другие – по пятницам приносили свои демозаписи на производственные собрания, и Горди решал, какие из них нужно продюсировать и кто их будет исполнять.

Хотя Горди обладал острым чутьем на талант, он не стеснялся жестоко его эксплуатировать. Известно, что он нередко оставлял за собой права на песни своих авторов. Часто это приводило к многолетней вражде. Так, Баррет Стронг, один из тех, кто сочинил Money (That’s What I Want), обвинил Горди в краже авторских прав и в том, что тот исключил его из списка авторов. (Горди настаивал, что во всем виновата бюрократическая ошибка.) Холланд – Дозьер – Холланд, команда авторов более дюжины хитов, попавших на вершины чартов, подала рекордное количество исков против Горди и Motown, и процессы по ним растянулись больше чем на двадцать лет. Скандальная известность, а также неадекватная оценка заслуг штатной группы The Funk Brothers (в ее знаменитую ритм-секцию входили ударник Бенни Бенджамин, басист Джеймс Джемерсон и пианист Эрл Ван Дайк) в формировании звучания объясняют, почему даже у Motown период волшебства длился всего около шести лет – примерно столько же продержались фабрики Киршнера и Спектора.

Офис Philadelphia International Records, фабрики хитов Кенни Гэмбла и Леона Хаффа, располагался в доме 309 по Саут-Броуд-стрит в Филадельфии, и в ней рождались хиты в стиле R&B с примесями других жанров – так, использование струнных, фортепиано и вибрафона наполняло их духом жизнерадостного филадельфийского соула; при этом бас не терял своей незаметно доминирующей позиции. Они создали тот сплав поп-музыки и ритм-н-блюза, которым вдохновлялись бойз-бэнды девяностых. Начав с хитов Back Stabbers и Love Train для группы The O’Jays и Me & Mrs. Jones для Билли Пола (все – 1972), затем написав You Make Me Feel Brand New (1973) группы The Stylistics и The Love I Lost Гарольда Мелвина и The Blue Notes, Гэмбл и Хафф не останавливались вплоть до Ain’t No Stoppin’ Us Now (1979) дуэта McFadden & Whitehead, к моменту рождения которого лучшие авторы и артисты лейбла перестали работать с продюсерами и разочаровались в их сугубо практичных методах ведения бизнеса.