Kitabı oxu: «Смеющаяся вопреки. Жизнь и творчество Тэффи»

Name: Смеющаяся вопреки. Жизнь и творчество Тэффи
Author: Эдит Хейбер
ISBN: 978-5-6046148-6-0

Şrift:

Памяти профессора Всеволода Михайловича
Сечкарева (1914–1998), пионера исследований
литературы русской эмиграции, приобщившего
меня к радостям, которые может подарить Тэффи

Если бы нам пришлось определить жанр жизни изгнанного писателя – это была бы, несомненно, трагикомедия.
Иосиф Бродский. Состояние, которое мы называем изгнанием

Жить в анекдоте ведь не весело, скорее трагично.
Тэффи. Воспоминания

Вступительное примечание

Дореволюционная Россия жила по юлианскому календарю, на 13 дней отстающему от григорианского, введенного в феврале 1918 года. Я указываю даты по тому календарю, который использовался в описываемые времена. Тэффи редко датировала свои письма. Таким образом, датировки и хронология часто оказываются приблизительными и основаны на более широком контексте жизни Тэффи и эпохи.

Все сокращения, используемые в тексте, приводятся в разделе Библиография.

Предисловие

Я многие годы занимаюсь изучением жизни и творчества Тэффи и обязана многим людям. Прежде всего мне хотелось бы выразить благодарность профессору Всеволоду Михайловичу Сечкареву, моему научному консультанту по докторской диссертации (Гарвард, 1971), который приобщил меня к Тэффи и тогда еще не привлекавшей внимания исследователей литературе русской эмиграции. Я также в долгу у моего второго читателя, навсегда ставшего для меня образцом для подражания профессора Дональда Фэнгера, чья высокая требовательность во многом способствовала улучшению стиля и читабельности моей диссертации.

Благодарю Массачусетский университет (Бостон), предоставивший мне грант на поездку, когда после очень долгого перерыва я вернулась к Тэффи. Трудно подобрать слова, чтобы выразить мою признательность Дэвис-центру российских и евроазиатских исследований Гарвардского университета, многие годы предоставлявшему мне доступ к важнейшим научным ресурсам и возможность общения с его вдохновляющим сообществом специалистов в разных областях. Особую пользу мне принесло участие в Группе литературных исследований, возглавляемой Соней Кетчан, и Рабочей группе по изучению гендера, социализма и постсоциализма, которой руководит Рошель Рутчайлд. Я также благодарна Хью Траслоу, библиотекарю Библиотеки им. Фанга Дэвис-центра, всегда помогавшему мне в разгадывании библиографических ребусов.

Необычайно полезным для меня оказалось и участие в работе Иллинойсской летней исследовательской лаборатории по изучению России и Восточной Европы Иллинойсского университета в Урбане-Шампейне. Благодарю Роберта Бургера, Джулию Граучмен и Хелен Салливан.

Вероятно, самую большую пользу от возвращения к Тэффи я получила благодаря установлению связей с международным сообществом ученых, работающих над сходными проблемами. Я в особенности признательна Ричарду Дэвису (Русский архив в Лидсе, Библиотека Бразертона, Университет Лидса), чья скрупулезность, строгость и научная добросовестность в период нашего сотрудничества послужили для меня недосягаемым образцом, которому я могу лишь стремиться подражать. Он продолжает оказывать мне всестороннюю поддержку и в больших, и в малых делах. Одним из таких больших дел стала состоявшаяся благодаря ему встреча с Наталией Борисовной Соллогуб (1912–2008), дочерью Бориса и Веры Зайцевых, которая любезно поделилась со мной своими детскими воспоминаниями о Тэффи.

Особой благодарности заслуживает и московская исследовательница Тамара Александрова, которая великодушно ознакомила меня со своими обширными изысканиями, посвященными семье Тэффи и ее детству. Также важную роль в реализации моего проекта сыграли сотрудничество и общение с другими учеными: Эльдой Гаретто (Университет Милана); Л. А. Спиридоновой, Д. Д. Николаевым, Еленой Трубиловой и Олегом Коростелёвым (Институт мировой литературы им. Горького, Москва), а также Ольгой Фетисенко (Институт русской литературы, Санкт-Петербург).

Огромную помощь при проведении исследований мне оказывали ученые и работники архивов, в которые я обращалась: они не жалели на меня своего времени и щедро делились опытом. Выражаю особую благодарность Тане Чеботаревой из Бахметьевского архива русской и восточноевропейской истории и культуры Библиотеки редких книг и рукописей Колумбийского университета (Нью-Йорк); Ричарду Дэвису; Маргарите Павловой из Института русской литературы (Санкт-Петербург); Стэнли Дж. Рабиновичу из Амхерстского центра изучения русской культуры Амхерст-колледжа (Амхерст, Массачусетс); Ирине Решетниковой из Российского государственного архива литературы и искусства (Москва). Я также глубоко признательна Дмитрию Беляеву из Архива русского зарубежья в Музее Марины Цветаевой (Москва), Елене Обатниной из Института русской литературы (Санкт-Петербург); Сондре Тэйлор из Библиотеки Лилли Индианского университета (Блумингтон, штат Индиана). Спасибо Рональду Булатову из Архива Гуверовского института (Стэнфорд, штат Калифорния) и Джону Монахану из Библиотеки редких книг и рукописей Бейнеке Йельского университета (Нью-Хейвен, штат Коннектикут) за то, что они присылали мне важные архивные материалы, а также анонимным (или забытым) сотрудникам Литературного архива Музея чешской литературы (Прага), Библиотеки Хоутона Гарвардского университета; Библиотеки Иллинойсского университета (Урбана-Шампейн); Отдела рукописей Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург); Отдела рукописей и редких книг Санкт-Петербургской театральной библиотеки.

Я также глубоко признательна Роберту Чэндлеру, благодаря великолепным переводам которого у Тэффи появились поклонники среди англоязычных читателей: энтузиазм, с которым он поддерживал мою работу, имел множество счастливых последствий. Я высоко ценю усилия Ричарда Дэвиса и профессора Кэтрин О’Коннор (Бостонский университет), взявших на себя труд внимательно прочитать мою рукопись. Мне хотелось бы поблагодарить и Тома Стоттора, моего высококвалифицированного и влюбленного в свое дело редактора из «I. B. Tauris», за его многочисленные конструктивные предложения; менеджера проекта Алекса Биллингтона из «Tetragon Publishing» и моего замечательного, внимательного корректора Алекса Миддлтона. Если какие-то ошибки и укрылись от его орлиного взора, то ответственность за это лежит исключительно на мне.

Русское издание моей книги требует новой порции благодарностей. Выражаю свою признательность моему прекрасному переводчику Ирине Буровой, редактору Роману Рудницкому, а также Ксении Тверьянович, редактору по правам, Марии Вальдеррама, Ирине Знаешевой и всем сотрудникам издательства «Academic Studies Press».

Наконец, я благодарю моего покойного супруга Тимура Джорджадзе и моих сестер Зельду и Клару Хейбер за их неизменную поддержку и ободрение.

Введение

Приезжают наши беженцы, изможденные, почерневшие от голода и страха, отъедаются, успокаиваются, осматриваются, как бы наладить новую жизнь, и вдруг гаснут. Тускнеют глаза, опускаются вялые руки и вянет душа – душа, обращенная на восток… Умерли. Боялись смерти большевистской – и умерли смертью здесь [Тэффи 1997–2000, 3: 37] («Ностальгия»)¹.

Так писала вскоре после приезда в Париж в 1920 году Тэффи (Надежда Лохвицкая, 1872–1952). Самая выдающаяся русская писательница-юмористка своего времени (а возможно, и всех времен вообще), она присоединилась приблизительно к миллиону своих соотечественников, которые бежали из России, гонимые большевистской революцией 1917 года, и образовали так называемое русское зарубежье, столицами которого изначально были Париж и Берлин, но с далеко разбросанными в географическом плане форпостами, такими как Шанхай и Буэнос-Айрес². Рассказы Тэффи и еженедельные газетные колонки, которые она вела в возникшей по всему русскому зарубежью периодике, стали рупором этих обездоленных людей и изображали – с характерным для нее сочетанием остроумия и трогательного пафоса – бедствия, выпавшие на долю таких же беженцев, как она сама: их непреходящую тоску по утраченной родине; острые финансовые проблемы, с которыми они сталкивались; их безуспешные попытки приспособиться к чужой культуре; антагонизм и подозрительность, с которыми они столкнулись в принявших их странах, особенно в период ухудшения экономической и политической ситуации в 1930-е годы.

Сама Тэффи делила невзгоды со своими читателями-эмигрантами и служила примером их стойкости в худшие времена. История ее жизни, как и созданные ею литературные образы соотечественников, не утратили актуальности в свете неоднократно происходивших в XX–XXI веках массовых исходов населения и перемещений отдельных лиц в результате войн, революций, политических преследований, стихийных бедствий – а также в силу той враждебности, с которой беженцы столкнулись впоследствии из-за тех международных конфликтов, которые ранее превратили их в изгнанников. История русского зарубежья не утрачивает актуальности.

И при этом, вопреки всему, Тэффи так забавна. Говорят, что особенностью эмигрантской литературы является «двойное сознание» писателя, одновременно сосредоточенное на «здесь» и «там», на настоящем и утраченном прошлом [Slobin 2013: 19]. В произведениях Тэффи со всей полнотой отразилась абсурдность, присущая такой «двойной» жизни, в которой бывшие генералы работают таксистами, придворные фрейлины зарабатывают на жизнь вышивкой, а безалаберные Ольги пытаются превратиться в стильных Mesdames d’Ivanoff. Именно способность находить забавное в невзгодах – и тем самым облегчать тяготы жизни читателей – сделала Тэффи одной из самых любимых писательниц русской диаспоры.

Эта книга, основанная на переписке Тэффи и других архивных материалах, а также опирающаяся на ее литературное творчество и журналистскую деятельность, впервые расскажет всю историю писательницы, вписав ее в контекст того бурного времени, в котором той выпало жить. Тэффи стала чрезвычайно популярной писательницей еще в России. Она достигла такого признания, что в ее честь называли конфеты и духи, а присущие ей заразительный юмор и виртуозный стиль превратили в ее поклонников таких разных личностей, как последний царь и В. И. Ленин.

Тэффи завоевала известность прежде всего благодаря юмору, однако она творила в широком диапазоне жанров, от серьезной поэзии и прозы до пьес и даже популярных песенок. Обращаясь к ее трудам, созданным на протяжении весьма продолжительной литературной карьеры, я исхожу из того, что они обладают глубинным единством: в основе абсурда повседневной жизни, изображенного в ее комических сочинениях, лежит то же самое (пусть даже порой принимающее нелепые формы) стремление к более красивой и осмысленной версии и своего «я», и мира, которым отмечена ее поэзия.

Разнообразие дореволюционного творчества Тэффи позволило ей познакомиться с многочисленными представителями литературных и театральных кругов Петербурга, благодаря чему ее биография представляет возможность увидеть панораму жизни артистической среды того блистательного периода расцвета русской культуры, который обычно называют Серебряным веком. Несмотря на то что Тэффи, по большей части, была далека от политики, она испытала на себе те громадные потрясения, которые выпали на долю имперской России на закате ее истории: революции 1905 и 1917 годов; мировую войну; Гражданскую войну. Более того, в ее остроумных, язвительных газетных публикациях присутствуют не только яркие свидетельства этих грандиозных катаклизмов, но и беглые комментарии по поводу таких социальных проблем, как антисемитизм и преступность, которые стали бичом имперской России в последнее десятилетие ее существования.

В более тесном мире русского зарубежья Тэффи стала еще более значительной фигурой. Ее биография позволяет пролить особенно яркий свет на жизнь большой эмигрантской общины в Париже и созданную ею впечатляющую сеть культурных институтов: русскоязычных газет и журналов, для которых писала Тэффи; театров, где ставились ее пьесы; издательств, печатавших ее книги. Там без конца проводились литературные и философские беседы, лекции, концерты, благотворительные вечера, в которых принимала участие и она. В Париже она близко познакомилась с некоторыми выдающимися писателями, и изучение ее жизни позволяет воссоздать яркую картину оживленной литературной атмосферы первых дней эмиграции, а также понять те специфические трудности, с которыми сталкиваются в изгнании писатели, чьим инструментом самовыражения является их родной язык, а темы творчества зачастую неразрывно связаны с родиной. Со временем культурная жизнь русского зарубежья утратила былую активность, возникли сомнения в жизнеспособности эмигрантской литературы. Экономический и политический кризисы 1930-х годов только усугубили ситуацию, но Тэффи, несмотря на острые личные проблемы, продемонстрировала стойкость, продолжая отвлекать читателей от проблем своими юмористическими и трагикомическими историями (в которых все более преобладало трагическое начало). Кроме того, ее газетные публикации ярко свидетельствовали об ухудшении положения в стране и в мире, что в итоге привело к началу Второй мировой войны.

Война уничтожила русское зарубежье в том виде, в каком оно существовало в Европе в течение двух предыдущих десятилетий. Многие погибли, другие бежали, в основном в Америку, но Тэффи и некоторые из ее старых и больных современников остались во Франции. Несмотря на изнурительную болезнь, ограничившую ее возможности писать, в последние годы жизни она создала некоторые из своих наиболее значительных произведений, но этих последних лет у нее, как и у других представителей ее поколения, оставалось немного. Тэффи умерла в 1952 году, и к этому времени ее эпоха уже закончилась. На некоторое время имя писательницы было предано забвению, но за последние двадцать лет, минувшие с открытия в постсоветской России эмигрировавших и репрессированных писателей, она вновь обрела популярность на родине. А благодаря недавно появившимся очень хорошим переводам Тэффи пользуется всевозрастающим признанием в англоговорящем мире и в других странах, где и по сей день ее творчество остается актуальным и привлекает внимание³.

1. «Компания интересная»: Cемья и первые годы жизни

Лохвицкие

В краткой автобиографии, написанной в 1911 году, Тэффи сообщает, что унаследовала литературное дарование от прадеда, Кондратия Лохвицкого (1774–1849), «бывшего масоном во времена Александра Благословенного» (царя Александра I) и писавшего «мистические стихотворения» [Фидлер 1911: 203]⁴. Ее отец, профессор Александр Лохвицкий, как мы читаем далее, «был известным оратором и славился своим остроумием», о матери же она сообщает только то, что та «всегда любила поэзию и была хорошо знакома с русской и в особенности европейской литературой». 36 лет спустя – когда ей уже исполнилось 75 и она доживала последние годы своей долгой эмигрантской жизни во Франции – Тэффи вновь обратилась к своим предкам. «А я последняя из рода Лохвицких», – писала она литературному критику и историку Петру Бицилли (1879–1953)⁵. Это была «компания интересная», добавила она, и она хотела написать все, что ей было о Лохвицких известно, поскольку после ее смерти «никто этим не займется». Тэффи проявляла особый интерес к прадеду: как она утверждала, это был человек, «переписывавшийся с Александром I-м и предсказавший на основании сна войну 12-го года, и на основании его сна открыли в Киеве Золотые ворота». Она также упомянула и более далекого предка, прапрабабушку, «давшую пощечину Петру Великому». Тэффи обсуждала эту тему с П. М. Бицилли, поскольку разыскивала семейную хронику жившей в XIX столетии писательницы Надежды Кохановской (псевдоним Надежды Соханской, 1823–1884), с которой, как она считала, у нее были общие предки. Она надеялась, что книга найдется в собрании университетской библиотеки Бицилли в Софии (Болгария), и хотя ему действительно удалось обнаружить упомянутое ею произведение, выяснилось, что она сообщила ему неправильное название, ввиду чего оставила всю затею – и напрасно, поскольку среди предков Тэффи были весьма выдающиеся личности, представлявшие основные тенденции в русском обществе и русской культуре своего времени.

Требовавшийся Тэффи источник на самом деле назывался «Старина. Семейная память», а в силу того, что его надежность вызывала сомнения, его в лучшем случае можно было рассматривать как мифическую (или полумифическую) историю происхождения Лохвицких [Кохановская 1861]⁶. Кохановская прослеживает свои корни до середины XVI века, до князя Константина Острожского, чья вотчина, Острог, была одним из основных культурных центров Западной Украины, тогда входившей в состав Польши. У князя был любимый слуга, которого он называл коханцем (от коханий – любимый); отсюда и пошла фамилия Кохановский, а настоящая фамилия этого человека была забыта. Сестра князя (или, возможно, его дочь, как рассказывает автор) против воли семьи вышла замуж за этого бедного сироту, который вскоре погиб в сражении, оставив ее с двухлетним сыном. Далее следует повествование о скитаниях Кохановских по Украине на протяжении следующего бурного столетия. К середине XVII века Мария Кохановская, вдова, проживавшая с сыном Климентом в городке Лохвице, решила покинуть свою «несчастную родину» и перебралась в казачий городок на русской стороне границы. Когда их спросили, откуда они, они ответили, что из Лохвицы, и так они стали Лохвицкими [Кохановская 1861, 3: 214]. Через много лет, в 1709 году, Климент, «стар и важен, в большом почете», принимал в своем доме Петра Великого после громкой победы, одержанной над шведами под Полтавой [Кохановская 1861, 3: 215]. Именно тогда его дочь Агрипина

…замахнулась на Петра Великого. «Как ты смеешь? Я царь!» – сказал Петр. «А коли ты царь, то и роби по царьску (то и веди себя по-царски» (укр.). – Э. Х.)», – отвечала малороссиянка Агрипина… «Славная у тебя дочь!» – сказал Петр Клименту, уезжая. – «Сыщи ей жениха хорошего» [Кохановская 1861, 3: 217].

Внук Климента Ефим Лазаревич, должно быть, приходился современником прадеду Тэффи Кондратию Андреевичу (далее – К. А.), но, судя по отчеству последнего, тот происходил из другой ветви семьи, о которой не известно ничего конкретного. Из его дневника следует, что в детстве он был беден и зарабатывал на пропитание пением в хоре в одной из московских церквей [Лохвицкий К. 1863]. (Единственное упоминание о его семье – вскользь брошенное замечание о том, что в 1809 году он навестил мать, которую звали Евдокия [Лохвицкий К. 1863: 168, примеч. 1].) Судьба мальчика, не получившего почти никакого образования, изменилась в 1787 году, когда он поступил на службу к Харитону Чеботареву (1746–1815), одному из профессоров Московского университета и известному масону (К. А. пел на его свадьбе), нанявшему его, чтобы он преподавал пение в возглавляемом Чеботаревым «пансионе благородном»⁷.

К. А. было дозволено посещать школьные занятия, благодаря чему он, судя по всему, приобщился к идеалам масонов. По-видимому, К. А. не вступил в ложу и остался «уединенным мистиком», но его мысли, поэзия и мечты были исполнены таких масонских идеалов, как всеобщее братство, любовь и равенство (их разделяли и последующие поколения Лохвицких) [Лохвицкий К. 1863: 177]⁸. Его трогательные слова о горячей молитве старой нищенки свидетельствуют о вере в равенство: «Сие столько меня тронуло, что я заплакал и благодарил Господа, что Он меня учит чрез сию убогую, простую, нищую, как молиться Ему и как на Него надеяться» [Лохвицкий К. 1863: 201–202]. Правда, в период чиновничьего служения царю дух братской любви проявлялся в нем не всегда, во всяком случае не тогда, когда он делал якобы «неосновательные доносы» [Лохвицкий К. 1863: 170]. Тем не менее к 1808 году он достиг ранга коллежского советника – гражданского чина шестого класса, – что должно было принести ему потомственное дворянство.

В 1822 году царь Александр I, в начале 1800-х годов сам отдавший дань мистическим веяниям, был встревожен ростом массовых волнений и приказал закрыть все масонские ложи, а в последующие годы его преемник, крайне консервативный Николай I (правил с 1825 по 1855 год), пожелал заменить все подобные универсалистские идеи националистической верой в самобытность русского народа⁹. Было это совпадением или нет, но именно в 1822 году К. А. оставил чиновничью службу и, поселившись в Киеве и отдавшись своему новому увлечению, археологии, принялся изучать национальное наследие России [Серков 2001: 492]. В апреле 1832 года он объявил, что нашел то самое место, на котором воздвиг крест святой Андрей, легендарный креститель Древней Руси. Его заявление не нашло поддержки среди серьезных ученых, однако обнаруженные им позднее в том же году остатки Золотых ворот, одного из наиболее значительных памятников Киевской Руси, построенного великим князем Ярославом в 1037 году, а также проведенные в 1833 году раскопки церкви Святой Ирины, относящейся к тому же периоду, в конечном счете завоевали ему высокую репутацию среди современников [Закревский 1868: 417–418; 324–325]. В 1837 году он стал первым директором Археологического музея при Киевском университете [Серков 2001: 492]. Тэффи выделяла К. А. среди всех своих предков, и поэтому позднейшее открытие того факта, что он все же мог и не быть ее прадедом, производит ошеломляющий эффект¹⁰. Впрочем, для нас важнее то, как Тэффи представляла себе историю своей семьи и какое придавала ей значение: какова бы ни была правда, К. А., несомненно, оказал существенное влияние и на то, как она воспринимала свое положение в обществе, и на ее литературное творчество.

О деде писательницы Владимире Лохвицком известно лишь то, что он принадлежал к купеческому сословию и имел двух сыновей, Александра (отца Тэффи, далее – А. В.), родившегося в 1830 году, и Иосифа, ставшего купцом в городе Тихвине, расположенном примерно в 180 километрах от Санкт-Петербурга¹¹. Очевидно, семья была небогатой, поскольку сказано, что образование А. В. стоило ей «многих материальных лишений», но мальчик выказал большое желание учиться и сумел поступить на юридический факультет Московского университета, который окончил в 1852 году со степенью кандидата права [Матт-Жене 1884; Невядомский 1884: 48].

Изучение права при деспотичном правлении Николая I могло бы показаться напрасной тратой времени, поскольку император стремился искоренить просветительский идеал всеобщего права и сосредоточиться на особенностях российского законодательства в том виде, в каком оно сложилось на протяжении столетий.

Студентам, по яркому выражению Роберта С. Уортмана, «нужно было изучать “законы”, а не “право” как таковое»; «зубрежка» должна была превратить их в «послушных исполнителей» [Wortman 1976: 45–46]¹². Однако замечательные профессора Московского университета, в частности выдающиеся западники Т. Н. Грановский (1813–1855) и К. К. Кавелин (1818–1885), сумели обойти это предписание, стремясь к созданию правовой системы, которая объединила бы страну посредством гармоничного законодательства и освободила бы народ от мертвого груза традиции [Wortman 1976: 223–224]. Таким образом, если во времена К. А. выходом из бессмысленного лабиринта государственной службы в мир трансцендентных ценностей служил мистицизм, то в более материалистические и рационалистические 1840-е годы аналогичную роль играло право.

По воспоминаниям одного известного выпускника, студенты-правоведы Московского университета не мечтали о служебной карьере, о работе бок о бок с гоголевскими персонажами, но стремились стать профессорами, чтобы, как им казалось, жить в мире, основанном на безупречных началах [Чичерин 1929]¹³. А. В. рано достиг этого идеала, в 1853 году став адъюнктом Ришельевского лицея в Одессе. После того как в 1855 году на престол взошел царь-реформатор Александр II (правил с 1855 по 1881 год), А. В. также воспользовался преимуществами более либеральной атмосферы и начал осваивать еще и профессию журналиста: это были времена, когда пресса обрела новые права и влияние, времена, когда, как писал сам А. В., «все прислушивается к голосу нашей журналистики… она есть единственный орган общественного мнения» [Лохвицкий А. 1859: 22]¹⁴. Таким образом, он, как и его дед, проявил склонность к литературному творчеству, но в более прозаической и прагматической области, соответствовавшей эпохе.

А. В. красноречиво доказывал необходимость заложить «великие основы» независимой правовой системы, которая до того времени не предусматривала ни открытых судебных процессов, ни отдельного сословия адвокатов, а его возвышенное представление о суде присяжных позволяет предположить, что он разделял симпатии К. А. к простому народу:

Эти 12 человек могут быть <…> из самых скромных общественных классов, и пред ними покорно преклоняют голову обвиняемые, принадлежащие к самым верхушкам общества <…>. Такое учреждение, естественно, произведет высокий подъем чувства народного достоинства и народной совести [Лохвицкий А. 1865: 1]¹⁵.

В 1861 году А. В. переехал из Одессы в Санкт-Петербург, где занял кафедру государственного права и истории русского права в Императорском Александровском лицее, первом лицее в России. После переезда были опубликованы его наиболее важные книги, так или иначе связанные с назревающими реформами, и его карьера складывалась успешно. В 1871 году (за год до рождения Тэффи) ему было пожаловано потомственное дворянство¹⁶. В то же время А. В. разделял либеральные представления о том, что реформы открывают путь для индивидуальных достижений: «С учреждением адвокатуры открывается для таланта и знания великая и независимая сфера деятельности» [Лохвицкий А. 1865: 1]. В 1869 году он принял решение испытать свои собственные возможности в частной сфере и сменил преподавание в государственном учебном заведении на адвокатскую практику, пополнив ряды дворян, начавших новую карьеру в либеральных профессиях. В 1874 году он был принят в коллегию адвокатов и стал присяжным поверенным при Московском окружном суде [Невядомский 1884: 48]. Одновременно он все больше погружался в журналистскую деятельность, публикуя бесчисленные статьи в газетах и журналах, адресованных широкой публике, а также редактируя юридическую газету «Судебный вестник» [Невядомский 1884: 48]¹⁷.

Карикатура на отца Тэффи, профессора права Александра Владимировича Лохвицкого, который после судебной реформы императора Александра II (1864) получил скандальную известность как адвокат по уголовным делам. Галерея русских деятелей. № 2. Санкт-Петербург, 1870.

А. В. полагал, что открытые судебные процессы должны иметь не только воспитательные, но и художественные цели, образуя, «с одной стороны, непрерывный ряд публичных и бесплатных лекций уголовного и гражданского права, с другой… театр в его высшем значении, где разыгрываются драмы не актерами, а самими действователями…» [Лохвицкий А. 1865: 1]. Он был совершенно прав, когда отмечал присущую им и привлекающую публику театральность, особенно если учитывать, что процессы широко освещались в прессе и «позволяли читателям почувствовать себя членами коллегии присяжных» [McReynolds 1991: 41]. Юристы стали знаменитостями, а А. В. превратился в настоящую звезду юриспруденции: слава его была такова, что в 1877 году к нему обратился Ф. М. Достоевский, прося выступить его защитником в суде, но А. В. был слишком занят и отказался¹⁸. Тэффи упоминала о его знаменитом остроумии, которое подтвердил писатель А. В. Амфитеатров: «Его шутки повторялись по всей России, входили в пословицы, и многие до сих пор еще не забыты» [Амфитеатров 1931].

Впрочем, представление А. В. об образовательной ценности публичных судебных процессов оказалось безосновательным, поскольку в России, как и повсеместно, людей привлекали не высокие принципы, а шокирующая сенсационность. Именно крах воспитательной миссии, не сумевшей внушить, что все подсудимые, независимо от того, в чем они подозреваются, имеют право на защиту своих интересов в суде, сделал А. В. весьма неоднозначной фигурой. Его деятельность в зале суда приводила к злобным «личным нападкам, какие часто сыпались на него», достигнув апогея в 1878 году в связи с судебным разбирательством, которое тогда произвело фурор, а потом не забывалось еще на протяжении многих лет [Невядомский 1884: 50]¹⁹. По этому делу проходил студент Н. Элькин, который, обручившись с пожилой госпожой Поповой, выудил у нее 15 000 рублей и документ на передачу ему права собственности на ее дом, после чего не только расторг помолвку, но и выселил Попову из ее же собственного владения [Kucherov 1953: 163–164; Невядомский 1886: 30]²⁰. А. В. удалось добиться оправдания Элькина как в уголовном, так и в гражданском суде, после чего адвокат Поповой подал жалобу, обвинив его в защите аморального человека. Заявление о возбуждении уголовного дела было отклонено, но в результате слушания дела в гражданском суде А. В. был признан виновным и на три месяца отстранен от работы. Позднее Московская судебная палата и вовсе запретила ему заниматься адвокатской практикой, из-за чего в прессе поднялся страшный шум, но год спустя Кассационный департамент Сената оправдал А. В. на том основании, что «критерий индивидуальной нравственности слишком неуловим»²¹. Тем не менее эти нападки, по-видимому, сделали свое дело, и в одном из некрологов А. В. назвали мучеником, который «на своих плечах вынес… независимость и свободу русской адвокатуры» [Невядомский 1884: 52].

Покушение на Александра II, совершенное в 1866 году, вызвало реакцию, направленную против реформаторских начинаний, а после того, как в 1881 году император был убит, его преемник Александр III (правил с 1881 по 1894 год) дал обратный ход многим реформам. Таким образом, пока самодержавие боролось с бунтом против него, мечта Александра Лохвицкого о новом обществе, основанном на единых для всех правовых принципах, как и универсалистский мистицизм К. А., так и оставалась мечтой. Как бы то ни было, после отстранения от адвокатской деятельности известность А. В. пошла на убыль, и незадолго до смерти в 1884 году сатирик В. О. Михневич (1841–1899) назвал его «угасшим светилом на небе отечественной юриспруденции» [Михневич 1884: 131]. Возможно, именно из-за этого угасания А. В. не сумел разбогатеть. Он «оставил после себя многочисленную семью, незначительное недвижное имение и небольшую сумму на похороны» [Невядомский 1884: 53].

Фон Гойеры

То немногое, что известно о матери Тэффи, Варваре фон Гойер, свидетельствует о том, что она происходила из более состоятельной семьи, чем ее муж. Несмотря на немецкую фамилию, описания этой семьи в автобиографической прозе Тэффи подразумевают, что ее корни глубоко уходили в прошлое Российской империи. В «Золотом наперстке» рассказчица сообщает, что данная вещица с надписью «À ma petite Nadine» (французский эквивалент имени Надежда) – была подарком, полученным ею в семилетнем возрасте от бабушки [Тэффи 1997–2000, 4: 131] («Золотой наперсток»)²². В свою очередь, бабушка (тоже Nadine), когда ей самой было семь лет, получила этот наперсток от grandtante Жолиши, которая была так хороша собой, что во время войны с Наполеоном ее приходилось прятать от наступающего французского императора [Тэффи 1997–2000, 4: 132]. Далее бабушка продолжает рассказ, повествуя о своей замужней жизни и воскрешая в памяти порядки, царившие в старинной дворянской семье:

Зиму семья жила в имении в Витебской губернии. Лето – в Могилевской.
Переезжали целым поездом.
Впереди в карете – бабушка с дедушкой.
Потом в огромном дормезе бабушкина мать… и четыре ее внучки.
Среди них Варетта, твоя мама.
Потом коляска с гувернерами и мальчиками.
Потом коляска с гувернантками и их детьми.
Потом повара и прочая челядь [Тэффи 1997–2000, 4: 133].

Самым выдающимся членом семьи была сестра Варвары Софья Александровна Давыдова (урожденная фон Гойер, 1842–1915), образцовая представительница того поколения дворянок, которые почитали своим долгом просвещать простой народ и способствовать развитию родной русской культуры²³. Известный специалист по кружеву и автор множества публикаций о русском кружевоплетении (в 1885 году одна из них была отмечена наградой митрополита Макария), Давыдова общалась с неимущими и неграмотными мастерицами и благодаря этому с горечью сознавала, до какой степени тяжелой была их жизнь [Новый энциклопедический словарь 1913: 412; Юкина, Гусева 2004: 181–182]²⁴. В 1883 году она основала в Санкт-Петербурге первую школу кружевоплетения, а в 1882–1892 годах – школы прядильщиц, ткачих и вышивальщиц в разных регионах страны. Кроме того, Давыдова занимала посты в Министерстве сельского хозяйства и в Министерстве народного просвещения, а также входила в многочисленные комитеты по содействию образованию бедняков.

Биография Давыдовой позволяет сделать вывод, что в 1850 году фон Гойеры переехали из своего поместья в Могилевской губернии в Одессу, где дети (в том числе, очевидно, и мать Тэффи) получили отличное домашнее образование под руководством «лучших профессоров Ришельевского лицея»²⁵. Должно быть, Александр Лохвицкий, начавший преподавать в Ришельевском лицее в 1853 году, познакомился с Варварой в Одессе, и они, вероятно, поженились до того, как в 1861 году уехали в Санкт-Петербург.

Детство и отрочество

Надежда (то есть Тэффи) родилась в Санкт-Петербурге 16 апреля 1872 года. В семье уже были три дочери – Варвара (р. 1861), Лидия (р. 1864) и Мария (1869–1905) – и два сына, Вадим (р. 1862) и Николай (1867–1933)²⁶. Через пару лет после Надежды у Лохвицких родился седьмой и последний ребенок, Елена, и две младшие сестры – обычно называемые уменьшительно-ласкательными именами, Надя и Лена – фигурируют в рассказах Тэффи как неразлучные участницы детских приключений и злоключений.

О первых годах своей жизни Тэффи писала: «Детство мое прошло в большой обеспеченной семье. Воспитывали нас по-старинному – всех вместе на один лад». И добавляла: «Ранних жизненных опытов не было. Хорошо это или плохо – теперь судить трудно» [Фидлер 1911: 204]. Учитывая бурную публичную жизнь, которую вел ее отец, можно было бы усомниться в том, что детство Тэффи прошло обыкновенно, без каких-либо ярких событий, однако крайне занятой А. В., возможно, в основном доверил воспитание детей своей супруге. Вместе с тем интеллект и остроумие отца оказали влияние на его весьма выдающихся отпрысков, а его прекрасно образованная жена едва ли отличалась косностью взглядов в вопросе воспитания детей.

Конкретных сведений о детстве и отрочестве Тэффи немного, поскольку она предпочитала не распространяться о своей личной жизни; каких-либо писем, относящихся к ее ранним годам, не найдено, а обнаруженные иные документальные материалы крайне малочисленны. Чтобы сформировать представление о детстве и отрочестве Тэффи, необходимо обратиться к ее литературным и журналистским работам, содержащим автобиографические элементы, и попытаться отбросить явный вымысел, дополнив остальное некоторыми подробностями из других источников. Разумеется, в результате рождается образ детства, традиционного для русского дворянства. Лохвицкие, как это было заведено среди представителей их сословия, проводили осень и зиму в городе, а на весну и лето уезжали в поместье. Несмотря на то что Надежда Лохвицкая родилась в Санкт-Петербурге и в основном ее имя ассоциируется с этим городом, ее первые городские воспоминания связаны с Москвой, куда семья переехала всего через два года после ее рождения, поскольку ее отец занял должность в Московском окружном суде. В ее самом ярком описании детских лет, проведенных в Москве, реальная жизнь сплавляется с тем вымышленным миром, который открылся ей в «прочтенной и десятки раз перечтенной» любимой книге – «Детстве, отрочестве и юности» Л. Н. Толстого [Фидлер 1911: 204]:

Володя, Николенька, Любочка – все они живут вместе со мною, все они так похожи на меня, на моих сестер и братьев. И дом их в Москве у бабушки – это наш московский дом. <…> Наталья Саввишна – я ее тоже хорошо знаю – это наша старуха Авдотья Матвеевна, бывшая бабушкина крепостная. У нее тоже сундук с наклеенными на крышке картинками. <…> И даже бабушка, смотрящая вопросительно строгими глазами из-под рюша своего чепца, и флакон с одеколоном на столике у ее кресла, – это все такое же, все родное. <…> «Детство и отрочество» вошло в мое детство и отрочество и слилось с ним органически, точно я не читала, а просто прожила его²⁷.

В детстве Надя «читала очень много», и в ее московских воспоминаниях также фигурирует еще один любимый автор, Пушкин [Фидлер 1911: 204]. Когда в шесть лет она заболела корью, ей подарили книгу, на которой золотыми буквами было напечатано его имя. Оказалось, что это коробка шоколадных конфет, к которым прилагалось несколько стихотворений Пушкина. Едва съев конфету, Надя прочитала одно из стихотворений, «Птичка», и хотя она не поняла его содержания, слова заворожили ее и она всё повторяла и повторяла их, пока не выучила стихотворение наизусть. Позднее, играя на прогулке у памятника Пушкину, она посмотрела прямо в глаза статуе и прошептала: «Птичка! Стихотворение поэта Пушкина. Ваше стихотворение». После чего продекламировала его²⁸.

В произведениях Тэффи содержится очень мало сведений о ее родителях, а те взрослые, с которыми в основном общались дети, были прислугой. В раннем детстве основная забота о них лежала на старой няне, которая по русскому обычаю приобщала своих подопечных к мудрости (или предрассудкам) простого народа и богатству народного языка. Немного позднее, в возрасте «лет пяти», на смену нянюшке приходила бонна (воспитательница при маленьких детях) Эльвира Карловна, которая «обучала азбуке и начаткам Закона Божия», а когда дети становились постарше, их поручали заботам настоящей гувернантки, как правило, француженки [Тэффи 1997–2000, 2: 223] («Домовой»)²⁹.

С наступлением весны Варвара Лохвицкая увозила детей со всем штатом слуг, гувернанток и домашних учителей из Москвы в свое поместье на Волыни. В рассказах Тэффи описывается идиллическая сельская жизнь, столь знакомая по классической русской литературе. Старшие дети, уже подростки, целиком отдавались характерным для высших слоев общества развлечениям – «пикникам, катаньям верхом, играм, танцам» – и относились к маленьким Наде и Лене как к досадным помехам, которых приходилось отсылать прочь «на самом интересном месте» [Тэффи 1997–2000, 2: 272–273] («Русалка»)³⁰.

Маленькие девочки находили компанию в обществе слуг и других местных жителей Волыни. Эта провинция, ныне являющаяся частью Западной Украины, была весьма экзотическим местом даже для русских. Граничившая с востоком Польши (тогда входившей в состав Российской империи) и Галиции (принадлежавшей Австро-Венгерской империи), она имела смешанное население, состоявшее из украинцев, русских, поляков, немцев и евреев³¹. Соседи-помещики, сплошь поляки, обычно «держались особняком», но дети много общались с представителями более скромных слоев местного общества и впитывали распространенные среди них народные поверья [Тэффи 1997–2000, 2: 236] («Лешачиха»)³². Важную роль в знакомстве их с местными легендами сыграла девочка, в рассказах именуемая Лизой, дочь местного священника, которая приходила учиться и играть с Надей и Леной [Тэффи 1997–2000, 3: 235–239] («Лиза»)³³. Вдохновенная врушка, Лиза рассказывала доверчивым девочкам Лохвицким о своих встречах с дьяволом и другими чудесными существами. Подобные народные поверья произвели глубокое впечатление на Тэффи, и впоследствии она использовала их в качестве сюжетов для некоторых из своих лучших историй.

В 1884 году, после смерти А. В., семья покинула Москву и вернулась в Санкт-Петербург. К этому времени любимым произведением Толстого у Нади стало не «Детство», но «Война и мир», а когда ей было 13 лет, она, потрясенная смертью героя, князя Андрея, даже посетила Толстого, чтобы убедить его изменить окончание романа. Впрочем, ей не хватило смелости, и она отважилась только на то, чтобы попросить великого писателя об автографе³⁴. Это произошло вскоре после того, как Надя поступила в петербургскую Литейную гимназию – женскую классическую среднюю школу, которую она окончила в 1890 году³⁵. Краткое воспоминание о ней в школьные годы сохранилось в письме, полученном Тэффи в 1929 году от неустановленного лица: «…вспомнил ученицу Литейной гимназии Надю Лохвицкую… так живо, что… мог бы написать на память Ваш портрет… с распущенными волосами, с приподнятой сбоку шляпой, и может быть, сумел бы даже передать Ваше веселое остроумие»³⁶.

В отличие от женских институтов, в которых получали образование старшие сестры Тэффи, в гимназии обучали по строгой академической программе, преподавая ученицам не только светские манеры и домоводство (в чем заключалась первостепенная задача институтов), но и такие сложные академические предметы, как математику, естествознание и общественные науки³⁷. В одном из фельетонов Тэффи говорится, что некая престарелая родственница была в ужасе от подобной учебной программы: «Теперь очень небрежно относятся к воспитанию молодых девиц. Теперь все внимание обращено на образование. Хотят сделать из них ученых женщин. Хотя они сами не могут не понимать, что для девушки из хорошего общества грация гораздо важнее алгебры»³⁸.

Чтобы успокоить старушку, рассказчица уверяет ее, что алгебру она вовсе не любит, и нет сомнений в том, что она недалека от истины, поскольку дарования сестер Лохвицких были литературными, а не научными. Вероятно, остается только удивляться, что дочери столь прогрессивного отца и племянницы общественной деятельницы Софьи Давыдовой не пополнили ряды юных российских идеалисток, которые во второй половине XIX столетия изучали науки и посвящали себя таким полезным занятиям, как медицина или педагогика. Возможно, одно из объяснений кроется в том, что они формировались как личности в годы репрессивного правления Александра III, когда страну охватил социальный и культурный застой. По воспоминаниям одной из современниц, в эту «эпоху тупой, глухой реакции» «лучший сорт девушек… кинулся так или иначе в искусство… женщине, жаждавшей свободы и самостоятельности, оставалась одна дорога: В искусство!» [Щепкина-Куперник 1928: 151, 152]³⁹. К таким девушкам относились и сестры Лохвицкие.

Этот период был также отмечен протестом против утилитаризма и тенденциозности, столь явно доминировавших в русском искусстве на протяжении предшествовавших десятилетий⁴⁰. Поэты отходили от гражданской тематики и возрождали понятие «чистого искусства», а молодые прозаики – в качестве реакции на основательные, насыщенные идеями романы, преобладавшие в предшествующие десятилетия (породившие, в частности, шедевры Толстого и Достоевского), – обращались к более скромному жанру новеллы [Mirsky 1964: 346; Terras 1991: 383]. Первым среди них был А. П. Чехов (1860–1904), чьи ранние юмористические рассказы с их лаконичностью и непредвзятостью, заразительным юмором и частой ноткой меланхолии оказали огромное влияние на Тэффи.

Сестры Лохвицкие шли в ногу с новейшими веяниями в искусстве. Художник А. Н. Бенуа (1870–1960), бывший тогда подростком, вспоминал, что впервые услышал о Д. С. Мережковском (1865–1941) от «прелестных барышень» Мирры (Марии) и шестнадцатилетней Нади (которые проводили время на даче, располагавшейся рядом с дачей его брата): тогда Мережковский был только начинающим поэтом, но вскоре ему предстояло стать одним из первых поборников новых модернистских тенденций в литературе, а затем и автором знаменитых исторических романов, а также религиозным философом [Бенуа 1990, 1: 554, примеч. 3; 2: 47]⁴¹. К тому времени, когда Бенуа познакомился с Миррой и Надей, он сам, исходя из убеждения, что красота способна вызывать духовное преображение, уже создал неформальный клуб, посвященный изучению искусства и поискам путей повышения эстетической культуры в России⁴². Эта цель была достигнута примерно десятилетие спустя, в 1898 году, когда Бенуа и его товарищи основали в высшей степени авторитетный журнал «Мир искусства», а сотрудничавшие с ним художники, в основном придерживавшиеся эстетики, родственной ар-нуво, позаимствовали для себя название этого издания. В «Мире искусства» печатались и некоторые ведущие молодые писатели-модернисты, а его редактор С. П. Дягилев (1871–1929) впоследствии приобрел международную известность как импресарио «Русских сезонов», восхитительные декорации и костюмы для которых были созданы художниками «Мира искусства», прежде всего Бенуа и Л. С. Бакстом (1866–1924).

Ювенилия

Надя начала писать очень рано. Действительно, все дети в семье Лохвицких писали стихи, хотя занятие это считалось у них «почему-то очень постыдным, и, чуть кто поймает брата или сестру с карандашом, тетрадкой и вдохновенным лицом, – немедленно начинает кричать: “Пишет! Пишет!”»⁴³. Такие семейные увлечения принесли плоды, поскольку по крайней мере четыре сестры стали писательницами. Помимо Тэффи, большую известность снискала Мария (публиковавшаяся под псевдонимом Мирра), но сочинения Варвары и Елены также печатались и ставились на театральной сцене⁴⁴. Братья избрали себе совсем иные стези. О Вадиме известно очень мало, но Николай сделал блестящую военную карьеру и в 1917 году, во время Первой мировой войны, возглавил Русский экспедиционный корпус во Франции⁴⁵. Сначала Надя мечтала стать художницей, а не писательницей, но склонность к сатире с ранних лет проявлялась и в ее стихотворениях, и в рисунках⁴⁶. К 13 годам она начала писать и в более серьезном, «официальном» духе, сочинив в школе два стихотворения, «написанных стилем пышной оды», – одно в честь государыни, другое (оно стало ее первым напечатанным стихотворением, вероятно, вышедшим в школьной публикации) – по случаю юбилея гимназии⁴⁷. С первым из этих стихотворений, по-видимому, был связан первый контакт Нади с миром профессиональных литераторов в лице издателя и писателя И. И. Ясинского (1850–1931). Оба оставили несколько отличающиеся друг от друга воспоминания об этой встрече. Тэффи рассказывает, что впервые увидела Ясинского в доме одной из школьных подруг, когда ей было около 14 лет. Она прочитала ему свою гимназическую оду, которую он удостоил снисходительной похвалы, но когда она «прочла что-то очень поэтическое о мечте и звезде», он оживился и даже предложил опубликовать это стихотворение.

Сестра Тэффи Мирра Лохвицкая. На рубеже XIX–XX веков прославилась как «русская Сафо» благодаря своим стихам, воспевавшим женскую чувственность.

Брат Тэффи генерал Николай Лохвицкий, командующий Русским экспедиционным корпусом во Франции в период Первой мировой войны, впоследствии – видный деятель эмиграции, монархист. Новое время (Санкт-Петербург). 1916. 30 июля. С. 8.

Однако она отказалась, объяснив, что ее «сестра поэтесса, а печататься всей семьей выйдет очень смешно»⁴⁸. Ясинский вспоминает, что был дома, когда к нему пришли две гимназистки. «“Мы Лохвицкие”, – начала старшая. “И поэтессы”, – пояснила младшая». Стихотворения обеих произвели на него впечатление, но 13-летняя Елена сообщила, что их старшая сестра Мирра сочиняет стихи гораздо лучше и поэтому они решили: «…только когда она станет уже знаменитой и, наконец, умрет, мы будем иметь право начать печатать свои произведения» [Ясинский 1926: 258–259]. Вскоре нанесла визит Ясинскому и Мирра. До этого она в сопровождении Нади и няни носила некоторые из своих стихотворений в редакцию журнала «Север»⁴⁹. Мирра пожаловалась Ясинскому, что редакция отказалась публиковать ее стихи, и попросила сравнить ее сочинения с сочинениями сестер. Он вынужден был признать ее превосходство, вспоминая, что ее «стихи сверкали, отшлифованные, как драгоценные камни, и звонкие, как золотые колокольчики», но предупредил, что их эротическое содержание станет препятствием для публикации. И все же в 1889 году стихи Мирры начали появляться в «Севере» и быстро стали сенсацией.

Между тем Надя не полностью сдержала обещание подчинить собственные литературные амбиции сестринским. Когда ей было 16 или 17 лет, то есть в 1888 или 1889 году, она принесла в «Осколки», самый популярный в те времена юмористический журнал, забавное стихотворение «Песенка Маргариты» – пародию на песню «Фульский король» из «Фауста» Гёте. Редактор, знаменитый юморист Н. А. Лейкин (1841–1906), кряжистый, кривоплечий, уставившийся на нее мрачным взором косящих глаз, показался ей зловещей фигурой. Ее страх оказался оправданным, поскольку месяц спустя она получила от него отрицательный вердикт: «“Песенка Маргариты” никуда не годится». Как пишет Тэффи, впоследствии она опубликовала это стихотворение не менее четырех раз – «исключительно для тайного торжества над сердитым редактором»⁵⁰.

Впрочем, на этом в ее литературной карьере наступил перерыв, так как в 1892 году для нее началась новая жизнь – она стала женой и матерью.

Замужество и материнство

Скорее всего, знакомство Надежды с будущим мужем, юристом польского происхождения Владиславом Бучинским, состоялось в Тихвине, где тот служил судебным исследователем, а она часто бывала летом в имении своего дяди. Бучинский, потомок древнего благородного дворянского рода из Могилевской губернии, получил образование в элитном Императорском училище правоведения, и в 1886 году был назначен на должность в Тихвине⁵¹. Они поженились 12 января 1892 года в Тихвине, и там же в следующем ноябре на свет появилась и была крещена их первая дочь Валерия⁵².

Судя по произведениям Тэффи, молодая чета вскоре переехала, так как описания тоскливого отдаленного городка, где служил муж, не соответствуют Тихвину, с которым ее связывали детские воспоминания и семейные узы:

Жили мы… тогда в маленьком степном городке, где муж служил мировым судьей.
И скучное же было место этот самый городишка! Летом пыль, зимой снегу наметет выше уличных фонарей, весной и осенью такая грязь, что на соборной площади тройка чуть не утонула, веревками лошадей вытягивали [Тэффи 1997–2000, 2: 198] («Ведьма»)⁵³.

Возможно, городок, о котором идет речь, – это Щигры в Курской губернии, где в 1894 году у них родилась вторая дочь, Елена⁵⁴. В любом случае, к 1895 году семья обосновалась в Рыках, имении Бучинского, расположенном в Могилевской губернии, где, если, опять-таки, делать выводы по произведениям Тэффи, жизнь стала еще более тоскливой. В трех опубликованных в 1930-е годы автобиографических рассказах, объединенных одинаковыми именами супружеской четы, Стани и Ильки, муж, который в период ухаживания казался «светским, нарядным», теперь стал «скучный, сонный, на вопросы не отвечает, курит и шлепает пасьянсы» [Тэффи 1997–2000, 2: 363] («Волчья ночь»)⁵⁵. В описаниях Стани постоянно встречаются прилагательные «скучный», «злой», он «бранится», а его строгое морализаторство настолько далеко от истинной морали, что воспринимается Илькой чуть ли не как проявление демонического: «Покропить бы их [Станю и его отца] святой водой, отчитать молитвами. Они бы грохнулись об пол, изо рта пошел бы черный дым» [Тэффи 1997–2000, 4: 218–219] («Чудеса!»). Конфликт между супругами достигает такой остроты, что выведенный из себя Станя заявляет Ильке: «Поезжай, сделай милость, к своей умнице-маменьке, которая сумела сделать из тебя истеричку» [Тэффи 1997–2000, 2: 366] («Волчья ночь»).

В реальности Надежда поступила именно так: около 1898 года, оставив мужа и детей, она вернулась в Санкт-Петербург, где для нее началась новая жизнь, жизнь писательницы. То, что она бросила маленьких дочерей, обескураживает, но, возможно, становится более понятным в свете тогдашнего семейного законодательства, которое предоставляло отцам исключительное право опеки над малолетними детьми [Hutton 2001: 30]. Однако существование третьего ребенка, совсем еще младенца Янека, еще больше осложняет оценку нравственной стороны принятого ею решения. Тэффи никогда не упоминала о сыне, а когда близкий друг ее дочери Валерии Ян Фрайлинг впервые рассказал о нем ныне покойной исследовательнице творчества Тэффи Элизабет Нитраур, эта информация была встречена с большим недоверием [Neatrour 1972: 9, 11]. Впрочем, некоторые автобиографические рассказы Елены Бучинской, опубликованные в польских газетах 1930-х годов, подтверждают воспоминания Фрайлинга⁵⁶. Самое показательное произведение, «Сентиментальная история», начинается с рассказа о двух маленьких девочках, Зу и Бубе, сидящих в темном, пустом доме во время метели, ожидая приезда матери, которую едва помнят. Описанная атмосфера совпадает с тем, как изображен мрачный дом Бучинских у Тэффи: «Дом пуст. На самом деле, в нем живут их отец, тетя, Зу, Буба и их маленький брат; и еще в нем много прислуги. Но дом все же пуст, дом мертв, словно его покинула душа».

Мрачный образ отца, нарисованный повествовательницей, как и его склонность к раскладыванию пасьянсов, также соответствует беллетризированным портретам у Тэффи: «Дети боятся отца. <…> Он спускается к обеду, затем раскладывает на столе пасьянс, по большей части не доводя его до конца; внезапно сметает карты в кучу, поднимается из-за стола натужным, усталым движением, и поднимается наверх». Дети знают, что не должны говорить о матери, но тетя Зося рассказывает им, что она присутствовала при том, как приехала их матушка и как, «когда их братику было месяца два, мама уехала. <…> Уехала в большой город и писала сказки для взрослых, и ей за них платили много-много денег»⁵⁷.

После вечернего чая следует наиболее подробное описание брата: «Вдруг их маленький братик встает, раскидывает руки и начинает кружиться (это его любимая забава). Его светлые кудряшки разлетаются по щекам, и он так забавно переваливается с ноги на ногу. Зу и Буба тоже встают. И они кружатся и кружатся, словно заведенные волчки». Дети отправляются спать, но среди ночи просыпаются, разбуженные приездом матери. Буба «вцепляется во что-то милое, мягкое, душистое», а когда чувствует, что лицо матери залито слезами, говорит ей: «Не плачьте, мама. Я куплю вам денег»⁵⁸. Действие рассказа доводится до нынешнего дня. Выросшие Зу и Буба мало изменились, но «маленького братца больше нет – его похоронили под липой. <…> Дома тоже больше нет. Пришли люди, сожгли дом дотла, разорили сад, уничтожили обсаженные деревьями дорожки, все перепахали и засеяли золотистой пшеницей».

В другом рассказе, озаглавленном «Яхор», прямо говорится, что брата «больше нет», потому что он ушел «на войну – с которой ему не суждено было вернуться». Тэффи перевела «Сентиментальную историю» и опубликовала ее под названием «Старый дом» – под своим именем и с посвящением Елене [Тэффи 1997–2000, 6: 85–90]⁵⁹. Однако в ее версии были исключены все упоминания о маленьком братике, а также выдающее ее сообщение о том, что мать писала популярные рассказы; возможно, это свидетельствует о чувстве вины, которое испытывала Тэффи, бросив крошку сына. Вопрос о ее отношениях с Янеком еще более осложнился после того, как Тамара Александрова установила, что с 1911 по 1916 год Янек проживал в том же городе, что и мать, обучаясь в знаменитой школе Карла Мая, которая славилась множеством выдающихся выпускников и тем, что в ней учились по двум программам – классической гимназии и реального училища. Янек, сначала поступивший на гимназическое отделение, позднее перешел на другое и, очевидно, после того как началась мировая война, посещал медицинские (санитарные) занятия. В 1916 году он оставил школу, не получив аттестат зрелости, и, по всей видимости, пошел в армию. Сведения о том, каковы были отношения между Тэффи и ее сыном в период его пребывания в Санкт-Петербурге, отсутствуют (сама она никогда не упоминает о нем), но, должно быть, этот позднейший контакт сделал ее страдания по поводу его смерти – а возможно, и из-за чувства невыполненного материнского долга – еще более глубокими.

То, что Тэффи так и не смогла полностью избавиться от чувства вины перед своими детьми, становится ясно из письма, которое она написала Валерии почти 50 лет спустя, когда уже давно установила очень близкие отношения с дочерьми. В нем она признавала, что была «мать плохая», но, как бы оправдываясь, добавляла: «По существу хорошая, но обстоятельства выгнали меня из дома, где, оставаясь, я бы погибла»⁶⁰.

2. Начало литературной деятельности (1898–1908)

У нас нет никаких конкретных сведений о том, что именно побудило Надежду бросить мужа и детей. Однако существует беллетризированная версия, изложенная в пользовавшемся большой известностью романе А. А. Вербицкой (1861–1928) «Ключи счастья», и в ней могут содержаться крупицы истины⁶¹. Героиня, о которой идет речь, Дора, пишущая популярные фельетоны под псевдонимом Дэзи, признается, что разочаровалась в жизни в результате «несчастного брака… несчастной любви… разрыва с мужем… постыдного развода». Она говорит, что «ушла от мужа… к другому… <…> Но он оказался ничтожеством… даже ниже мужа…» Она «жила с ним открыто, как жена» и «для него бросила детей». Другой человек, доктор-еврей, оказавшийся достойным ее любви, заставил ее осознать постыдность положения, в котором она оказалась, и уговорил ее уйти, «хоть в горничные, только чтоб на своих ногах стоять!..» Героиня пыталась покончить с собой, но доктор позаботился о ней, и она поправилась. Но затем, «месяц спустя… он умер», после чего она ушла от своего любовника и приехала в Петербург [Вербицкая 1915: 206–209].

Несмотря на откровенно скандальный характер истории, рассказанной Вербицкой, нельзя исключать возможность того, что к бегству Тэффи был причастен другой мужчина. В ряде ее произведений изображаются женщины, томящиеся в провинции во власти мужей-тиранов, а в двух случаях возможность сбежать от них связывается с мужчинами, которым, как выясняется, не стоило доверять⁶². То обстоятельство, что единственным основанием для развода с женой в России конца XIX века была совершенная ею супружеская измена, придает версии Вербицкой еще большее правдоподобие [Hutton 2001: 30]. Более того, описание реакции семьи Дэзи на ее возвращение в Санкт-Петербург вполне может соответствовать ситуации, в которой оказалась Надежда. Дэзи утверждает: «…она [кузина] и вся родня моя встретили меня как врага. Они не могли мне простить моего развода…» [Вербицкая 1915: 210]. Семья Дэзи отказывается принять ее обратно, и хотя мы не знаем, столкнулась ли Тэффи с такой же враждебностью родных, в воспоминаниях одной из ее современниц отмечается, что в начале своего творческого пути она жила в убогой обстановке:

Она жила где-то на Лиговке, в более чем скромных меблированных комнатах «у чухонки». В ее комнатушке стоял диван, из которого вылезали конский волос и мочала, на столе шипел плохо вычищенный самовар и лежали в бумаге сыр, масло и колбаса – по-студенчески. Сама хозяйка в красном бумазейном капоте, с короткими рукавами, открывавшими очень красивые руки, полулежала на диване, а у ног ее в позе Гамлета лежал влюбленный в нее молодой критик [Щепкина-Куперник 1959: 280].

В начале литературной деятельности ей также пришлось бороться, тем более что она относилась к независимым женщинам-писательницам, в конце XIX века ставшим весьма многочисленными и зачастую прозябавшим в большой нужде⁶³.

Кроме того, за десять лет, минувших после отъезда Надежды, литературный мир Санкт-Петербурга претерпел разительные изменения. Робкий эстетизм 1880-х годов сменился творческим подъемом в искусствах, ознаменовавшим начало эпохи, которую позднее назовут Серебряным веком и которая продлится примерно четверть столетия⁶⁴. Молодые поэты 1890-х годов, под влиянием европейского (в первую очередь французского) модернизма именовавшие себя символистами, отвергали меркантильное, буржуазное общество и утверждавшуюся им эстетику реализма и в протесте против нее пускались на поиски трансцендентных духовных ценностей, которые, по их мнению, постигаются не рационально, но интуитивно, посредством символов и переноса акцента на могущество звука и ритма, зачастую – в ущерб смыслу. Русскому символизму 1890-х годов было присуще декадентство – симптом тоски конца века, также позаимствованный у французов (эти термины фактически использовались как синонимы). Декаденты концентрировались на мрачных, трагических сторонах бытия, от заурядности и уродства современного общества до ужасов, таящихся в мире природы, и демонических сил, управляющих вселенной. Пытаясь противостоять этим ужасам, они предавались культу собственного «я», превращая свою жизнь в произведение искусства. В некоторых случаях это выражалось в прославлении в творчестве (и в жизни) безудержного гедонизма, стремления к наслаждениям, к каким бы последствиям оно ни приводило.

Одни восторгались поэзией символистов/декадентов, но у других ее зачастую непроницаемая туманность и шокирующее содержание становились объектами насмешек. В ранних сатирических произведениях Тэффи такое насмешливое отношение проявляется со всей очевидностью, хотя использование символов и изысканная звуковая инструментовка в ее серьезных стихотворениях свидетельствуют о том, что и она испытала на себе влияние декадентов. Прежде всего глубокое и стойкое воздействие на нее оказал характерный для символистов дуализм – стремление к трансцендентной реальности, выходящей за рамки абсурда повседневной жизни.

* * *

Перемены, произошедшие в русской литературе за то время, пока Тэффи не было в Санкт-Петербурге, затронули и ее родных, поскольку Мирра Лохвицкая стала знаменитой поэтессой, тесно связанной с символистами и декадентами. Еще в конце 1880-х годов она поражала читателей экстатическими пеанами во славу женской чувственности, яркостью колорита, картинами экзотических и фантастических миров. Едва покинув школьную скамью, благовоспитанная юная петербургская дама стала отождествляться с Сафо из своего раннего стихотворения:

Темноокая, дивная, сладостно-стройная,
Вдохновений и песен бессмертных полна…

[Лохвицкая 1896: 177] («Сафо»).

Несмотря на то что «экстатические клики» Мирры не слишком хорошо выдержали испытание временем, тогда она не только пользовалась большой популярностью, но и получила официальное признание: ее первый сборник, опубликованный в 1896 году, был отмечен Пушкинской премией, присуждавшейся Академией наук [Александрова 2007: 113]⁶⁵.

Современники отмечали, что в реальной жизни Мирра совсем не походила на тот образ, который создала себе в поэзии: она «писала смелые эротические стихи… и была самой целомудренной замужней дамой в Петербурге» [Ясинский 1926: 260]. Впрочем, ее целомудрие оказалось под вопросом, когда в конце 1890-х годов она пережила страстный роман с невероятно популярным поэтом-символистом К. Д. Бальмонтом (1867–1942)⁶⁶. Надежда впервые встретилась с Бальмонтом у Мирры, когда «Россия была именно влюблена в Бальмонта. <…> Его читали, декламировали, и пели с эстрады, его имя уже гремело по всей Руси» [Тэффи 2004: 233] («Бальмонт»)⁶⁷. Поэт, писала она, был склонен к флирту:

– Si blonde, si gaie, si femme, – приветствовал он меня.
– А вы si monsieur ⁶⁸, – сказала сестра [Тэффи 2004: 237].

Скоро и сама Надежда предприняла шаги с целью добиться для себя литературного успеха, восстановив старое знакомство с И. И. Ясинским. Тот вспоминал: «Вскоре Надежда Лохвицкая как-то быстро выросла, стала франтихой, вышла замуж, стала носить другую фамилию. <…>…она приехала ко мне, напомнила о детских визитах своих и объявила, что собирается, наконец, печатать стихи свои и юмористические очерки…» [Ясинский 1926: 259]. Леонид Галич вспоминает ее «первый дебют…, еще задолго до ее профессионального писательства, в большой и людной гостиной И. И. Ясинского на Черной Речке. <…> Тэффи пела под гитару свои первые шансонетки про трех инженеров и цемент-батон, про красные башмачки, и т. д.»⁶⁹

Ясинский не хотел публиковать Надежду, поскольку Мирра возражала против появления в печати произведений еще одной Лохвицкой. «…Я не мог бы принять произведения, подписанного известною фамилией… – писал он Мирре в июле 1901 года. – Надежда Александровна была у меня и читала свое произведение, но я не предлагал ей печататься…»⁷⁰ Только в 1902 году, когда Надежда начала подписывать свои стихи фамилией по мужу, он все-таки опубликовал «Четырех инженеров» (Галич перепутал их количество), а на следующий год – еще два ее стихотворения⁷¹.

По-видимому, в начале пути ее больше поддерживала З. Ю. Яковлева, тоже писательница, ныне забытая, но тогда довольно известная. «Милая старая писательница», как называла ее Тэффи, «всегда кому-то покровительствовала, кого-то знакомила с нужным человеком, помогала советами и протекцией» [Тэффи 2004: 203] («Алексей Толстой»)⁷². Именно у Яковлевой она познакомилась с некоторыми выдающимися литературными и театральными деятелями, в том числе и с блестящим драматургом, режиссером и теоретиком драмы Н. Н. Евреиновым (1879–1953), с которым у нее установились прочные отношения. У Яковлевой же в декабре 1903 года она впервые встретилась с графом А. Н. Толстым. Бывший тогда «рослым, плотным студентом» с «лицом добродушным», он сочинял символистские стихи, а впоследствии стал очень известным прозаиком [Тэффи 2004: 204]. Тэффи и Толстой очень подружились в начальный период эмиграции, до его возвращения в Советский Союз.

Возможно, Яковлева в определенной степени поспособствовала первой публикации стихотворения Надежды в журнале «Север», состоявшейся в августе 1901 года: она сама печаталась в этом издании (и в нем же дебютировала Мирра)⁷³. Знакомые отправили стихотворение в редакцию за подписью «Н. Лохвицкая» без ее ведома. По словам Тэффи, это были «скверные стихи» и она «надеялась, что никто не прочтет» [Фидлер 1911: 205].

Первые сочинения

Однажды Тэффи заметила: «Я родилась в Петербурге весной, а как известно, наша петербургская весна переменчива: то сияет солнце, то идет дождь. Поэтому и у меня, как на фронтоне древнего греческого театра, два лица: смеющееся и плачущее»⁷⁴. Эти «два лица» глядели на читателей уже со страниц самых ранних произведений Надежды. Плачущее возникло в ее первом стихотворении, опубликованном в «Севере», и в двух других серьезных стихотворениях, увидевших свет осенью 1901 года в петербургском журнале «Звезда». В самом конце года в той же «Звезде» писательница открыла свое «смеющееся лицо», вместе с которым миру был явлен псевдоним «Тэффи»⁷⁵. В 1902 году в «Звезде» публиковались ее сатирические произведения, почти полностью вытеснившие ее лирические стихи, но в 1903 году в этом журнале начали преобладать ее серьезные стихотворения, возможно потому, что написанные ею сатиры стали печататься в популярной петербургской газете «Биржевые ведомости».

Фотография Тэффи, сделанная в начале XX века. Фотограф Д. Здобнов

В этот ранний период литературной деятельности Тэффи подписывала серьезные произведения своим настоящим именем (после 1901 года она использовала фамилию по мужу, Бучинская, – возможно, из-за протеста Мирры), а сатирико-юмористические – псевдонимом. Происхождение ее литературного псевдонима точно не установлено, а те комментарии, которые впоследствии давала Тэффи, отнюдь не прояснили картину. Она вспоминала, что использовала его для своей первой пьесы, «Женский вопрос». Поскольку дуракам всегда везет, она утверждала, что остановила свой выбор на имени известного ей дурня по имени Степан, которого родные называли Стэффи (отбросив первую букву, чтобы этот самый дурак не догадался). Преимущество такого имени заключалось в том, что оно могло принадлежать как мужчине, так и женщине, и Тэффи считала, что малодушно «прятаться за мужской псевдоним» – обычная для того времени практика среди женщин, не хотевших, чтобы на восприятие их произведений накладывался стереотип дамы-писательницы⁷⁶. Когда пьеса стала хитом, она постеснялась раскрыть происхождение псевдонима и с готовностью поддержала репортера, предположившего, что он был позаимствован у Киплинга. Единственная проблема с этой версией заключается в том, что «Женский вопрос» был написан в 1907 году, почти через шесть лет после того, как Тэффи впервые воспользовалась своим псевдонимом. Его наиболее вероятными источниками могли стать две истории из «Сказок просто так» Киплинга, повествующие о том, как шустрая, озорная первобытная девочка по имени Таффи изобрела алфавит и написала первое письмо [Kipling 1970: 116–151] («How the First Letter Was Written»; «How the Alphabet Was Made»). Впрочем, с этим тоже есть проблема, поскольку «Сказки просто так» были опубликованы только в 1902 году – через год после того, как появился псевдоним Тэффи⁷⁷. Так что в итоге источником псевдонима мог все-таки оказаться именно дурень Стэффи.

Плачущее лицо

Первые серьезные стихотворения Тэффи весьма заурядны и с точки зрения формы, и с точки зрения содержания. В них практически не чувствуется влияния поэтических экспериментов модернистов, скорее они напоминают меланхолическую, но стилистически традиционную поэзию 1880-х годов. То, что некоторые из них были написаны как тексты для песен (вскоре вошедших в репертуар знаменитых певцов⁷⁸), усиливает оттенок театральности, дистанцирующий лирического героя от автора. Тем не менее они позволяют понять настроения Тэффи в этот мучительный период перехода от обыденной, пусть и несчастливой, жизни жены и матери на менее надежную стезю одинокой женщины, стремящейся сделать писательскую карьеру.

В первом же ее напечатанном стихотворении «Мне снился сон, безумный и прекрасный…» отразилось желание поэтессы избавиться от оков брака и зажить свободной, хотя и трудной жизнью: «…жизнь звала… к труду, к свободе и к борьбе»⁷⁹. Однако во второй (и последней) строфе она пробуждается тоскливым осенним днем и – используя конвенциональную ассоциацию осени с увяданием и упадком – выражает свой страх по поводу того, «что жизнь прошла и что мечтать смешно!» (В конце концов, в 1901 году Тэффи было уже 29 лет!) Последнее слово стихотворения («смешно») является ранним указанием на страдания, которые часто скрываются за юмором Тэффи.

Опубликованный на пару месяцев позднее «Вампир» является данью демонизму и весьма мрачному стилю декадентов, но за этой стилизацией скрывается намек на мучительные отношения поэтессы с мужем. Бледная, страдающая повествовательница рассказывает о том, как ночью к ней приходит «кровожадный вампир». У него «дорогое лицо», его глаза сулят «блаженство без мер, без границ, без конца», но он пьет ее кровь. В заключение она сообщает, что вампир погубит ее: «…мои силы и жизнь унесет…»⁸⁰

В стихотворениях, опубликованных в «Звезде» в 1903 году, Тэффи воспроизводит ту же скорбную тональность и традиционные мотивы – противопоставления мечты и реальности, весны и осени, любви и смерти. Теперь ей уже перевалило за 30, и она продолжает оплакивать свое вступление в «осень жизни»⁸¹. По-прежнему не избавившаяся от страданий по поводу своего несчастливого брака, она заявляет: «Я не хочу любви. Я вся полна тоскою»⁸². Однако к концу 1903 года эта подавленность исчезает, что, возможно, связано с переменами в личной жизни поэтессы. В «Осеннем признании» – первом серьезном стихотворении, подписанном «Тэффи», – обычно ассоциирующееся с этим временем года мрачное настроение приписывается поэтессой мужчине, к которому она обращается. Это он сожалеет об угасании их любви, тогда как она восклицает: «Тебя целую и смеюсь!» Доминирующая роль женщины со всей очевидностью проявляется в финале стихотворения:

И верю я: – вернется лето <…>
Опять лучом любви согрето,
Я буду счастлива… с другим!⁸³

Проявленная Тэффи внезапная уверенность в себе, возможно, объясняется ее романом с Л. Е. Галичем (псевдоним Габриловича, 1878 или 1879–1953), который завязался примерно в это время и продолжался до 1914 года⁸⁴. Галич отличался необычайной широтой интересов и образованностью. Выпускник физико-математического факультета Санкт-Петербургского университета, он в разное время преподавал в Томском и Санкт-Петербургском университетах, писал научные работы по философии (как на русском, так и на немецком языках). Он также занимался прикладной математикой и физикой, был успешным изобретателем⁸⁵.

Его журналистская карьера началась в тот момент, когда он, нуждающийся 17-летний студент, предложил популярной петербургской газете опубликовать его сатирическое стихотворение⁸⁶.

В дальнейшем он писал статьи по широкому кругу политических, литературных, театральных и философских вопросов для ряда известных газет и журналов. Считается, что он был «одним из создателей в дореволюционной России политического фельетона, жанра, имеющего большой успех у читателей»⁸⁷.

Смеющееся лицо

Если ранняя поэзия Тэффи была подражательной и довольно-таки заурядной, то в сатире и юморе ее мастерство проявилось незамедлительно, быстро принеся ей широкую известность и заслонив ее «плачущее» лицо. «Смейтесь!» – с горечью писала она. «“Смейтесь! Это принесет нам деньги”, – говорили мои издатели… и я смеялась»⁸⁸. Дар смеяться, которым обладала Тэффи, считался весьма необычным во времена, когда ведущие философы, такие как Анри Бергсон и Артур Шопенгауэр, дошли до того, что заявили об отсутствии чувства юмора у женщин⁸⁹. Юмор предполагает превосходство насмехающегося над объектом осмеяния, являясь инструментом силы и власти, и действительно, на раннем этапе сатирический смех позволял Тэффи достигать того, к чему она стремилась в серьезной поэзии и, по-видимому, в личной жизни: к превосходству над мужчинами, в частности теми, которые обладали влиянием в области культуры и искусства.

Это бросается в глаза в первом из опубликованных в «Звезде» сатирических стихотворений Тэффи «Новый год у писателей», где пародируются стиль и претензии различных авторов, собравшихся на новогодней вечеринке и представляющихся новому, 1902 году. Тэффи рисует остроумный групповой портрет современных литераторов, в их числе некоторые, с кем у нее уже сложились или сложатся впоследствии близкие личные и профессиональные отношения. Например, передразнивая Бальмонта, она высмеивает его самовозвеличение («Я – новый бог земли родимой»), его манеру многократно использовать приставку пере- («переплеск», «перебальмонт», «перепоэт») и избыточное внимание к звуковой стороне стиха («Пушистый, чистый, серебристый»)⁹⁰.

В течение 1902 года Тэффи опубликовала в «Звезде» еще несколько групповых сатир на писателей. В июне появилась пародия, в которой литературные и театральные деятели садятся на поезд, отправляясь на летние каникулы. Среди них Мережковский и его жена, блестящая поэтесса и критик Зинаида Гиппиус (1869–1945). То, как они объясняют свое позднее прибытие, выдает их склонность к самообожествлению. Мережковский заявляет:

Я дома только что молебен
«Богам Воскресшим» отслужил…
<…> мой гимн хвалебен —
Его себе я посвятил.

Эгоизм Гиппиус принимает более практическое выражение:

Нет! Я любя себя как Бога
Беру отдельное купе!⁹¹

Не избежали насмешек Тэффи и писательницы. Декадентствующая поэтесса (подозрительно напоминающая Мирру – и саму Надежду – Лохвицких, но, разумеется, не только их), восклицает, обращаясь к кондуктору:

Я искала тебя! Я желала тебя!
Ты средь лилий душистых уснул!
<…>
Я твоя, я твоя…

Перепуганный кондуктор зовет на помощь⁹². В другом стихотворении, посвященном возвращению писателей, Тэффи пародирует иную, идейную группу «дам-писательниц»:

Пусть наши пылкие слова
Заставят женщин сделать ставку,
Стряхнувши вековую спячку,
Упрочить женские права.
И – главную всех зол причину —
Искоренить совсем мужчину⁹³.

Тэффи опубликовала в «Звезде» несколько сочинений на актуальные в то время темы, смысл которых скрыт от современного читателя, но в других случаях ее сатирические выпады до сих пор попадают в цель. Так, в «Плаче докторов» (вдохновленном «Записками врача» В. В. Вересаева, которые произвели сенсацию годом ранее) писатель подвергается ироническому порицанию за то, что подорвал веру людей во врачей. В прошлом

Искусно раз над пациентом
Врач операцию свершил,
Но, по ошибке, с инструментом
В него пенснэ свое зашил,
Цилиндр, часы, платок, газету
И свой карманный гребешок.

Пациент не выжил:

Конечно, доктор возмутился,
Узнав, что ветреный больной
Его добро унес с собой.

Как «истый джентльмен» доктор не потребовал возмещения ущерба, но все равно подвергся общественному осуждению. И во всем этом виноват Вересаев⁹⁴.

В 1903 году Тэффи стала регулярно печататься в «Биржевых новостях», одной из популярных петербургских либеральных газет, и ее остроумные стихотворные сатиры начали привлекать внимание гораздо более широкой читательской аудитории. Много лет спустя она вспомнила, что «Биржевка», как ее называли в народе, «бичевала преимущественно “отцов города, питавшихся от общественного пирога”», и добавила: «Я помогала бичевать» [Тэффи 2004: 244] («45 лет»)⁹⁵. Ей припомнился случай, когда она написала сатирическое стихотворение «Лелянов и канал», направленное против городского головы, который намеревался засы́пать Екатерининский канал. Как выяснилось, царь Николай был против этого проекта и похвалил сочинение Тэффи, после чего издатель газеты увеличил ее оклад на две копейки.

На самом деле в «Биржевке» Тэффи редко высмеивала мир политики⁹⁶. Большинство ее ранних публикаций, как и в «Звезде», представляли собой стихотворные (реже – написанные прозой) сатиры, посвященные вопросам культуры, главным образом театру. Среди них были забавные заметки по поводу заезжих артистов, таких как знаменитая американская «босоногая» танцовщица Айседора Дункан (1877–1927), заслужившая ее упрек:

Мисс Дункан!
К чему босячить,
Раз придумано трико?
Голой пяткой озадачить
Нашу публику легко!⁹⁷

Среди относительно немногочисленных статей Тэффи о литературе особый интерес представляет эссе о смехе. Наиболее показательным в нем является ее рецепт русского смеха: «Смех должен быть и тонкий, и не пошлый, и глубокий: смех должен быть острый и должен задеть кого-нибудь, чтобы в переливах и вибрациях его чувствовались капельки крови. Только при этих условиях запрыгает русская диафрагма»⁹⁸. Таким образом, Тэффи описывает смех как оружие; и в самом деле, из меланхолической жертвы в своих ранних стихотворениях в сатирах она преобразилась в веселого агрессора.

Уникальная роль женщины-сатирика в преимущественно мужском литературном мире требовала от Тэффи немалого мужества. Дерзкий литературный критик и переводчик (а впоследствии и знаменитый детский писатель) К. И. Чуковский (1882–1965) рассказывает о случае, произошедшем вскоре по его переезде в Петербург из родной Одессы. Однажды он застал своего одесского знакомого, красавца поэта А. М. Федорова (1868–1949) в момент, когда тот, не жалея комплиментов, подписывал экземпляры своей только что вышедшей книги, предназначенные для подарков нескольким писательницам, в том числе и Тэффи. Чуковский никогда не слышал о такой, и Федоров рассказал ему, что Тэффи – это «популярная фельетонистка “Биржевых ведомостей”», «молодая… остроумная… Гремит в Петербурге» [Чуковский 2001–2009, 4: 511–512] («Две королевы: страницы воспоминаний»)⁹⁹. И добавил, что собирается «провести вечерок» в ее обществе, однако Тэффи, «пышнотелая красивая женщина с открытым, смеющимся, румяным лицом», придя, категорически отвергла его ухаживания. Этот неловкий эпизод оказался всего лишь прелюдией, так как в скором времени Тэффи опубликовала в «Биржевке» то, что Чуковский называет «убийственно злым» фельетоном, в котором обвиняла в плагиате Федорова и еще одного писателя, А. П. Каменского (1876–1941). Она перечисляла множество совпадений в их сочинениях (одинаково называвшихся «Королева»), а в заключение вопрошала: «Кто же, наконец, настоящая королева, а кто гнусная узурпаторша?»¹⁰⁰

Такое обвинение вызвало бурный протест со стороны обоих писателей, и они организовали направленное против Тэффи разбирательство, в котором в качестве арбитра выступил критик и философ А. Л. Волынский (1861–1926). Чуковский вспоминает, что, представ перед судилищем, Тэффи держалась с показной бравадой, но так и не сумела скрыть волнение:

На плечах у нее яркая цыганская шаль, расшитая пунцовыми цветами. Насмешливо оглядев все собрание и ни с кем не здороваясь, она садится в проходе, как раз посредине между двумя лагерями. Она весела, словно сидит не на скамье подсудимых, а в ложе театра, где ее ожидает какое-то забавное зрелище. Но если всмотреться внимательно, спокойствие у нее напускное: ее красивые щеки дрожат. Она все туже натягивает пунцовую шаль на свои пышные плечи, словно хочет разорвать ее пополам [Чуковский 2001–2009, 4: 517].

Согласно вердикту Волынского, ни Федоров, ни Каменский не списывали друг с друга, но оба позаимствовали сюжет у Мопассана. Обе стороны не были удовлетворены и обратились со своим делом в Литературный фонд, однако их просьба об арбитраже была отклонена. Тэффи, со своей стороны, продолжала атаковать:

Как сравнишь, да почитаешь,
Ясно видишь – плагиат!
А послушаешь – узнаешь,
Что никто не виноват.
<…>
«Что здесь – просто ль подражанье[?]
<…>
Сил таинственных влиянье?
Телепатия? Гипноз?»¹⁰¹

Каким было истинное лицо Тэффи?

Смелость Тэффи вовсе не обязательно означает, что она полностью преодолела чувство собственной уязвимости. Пара прозаических работ 1904 года указывает на то, что опасности грозили ей не только со стороны: она испытывала сильное внутреннее смятение. Миниатюра «Бескрылые души» начинается как весьма беспечная сатира, высмеивающая избитый литературный образ «ищущей женщины»¹⁰². Даже описание ее внешности, отмечает Тэффи, подверглось кодификации: «Непременно бледное лицо… Непременно огромные глаза с тоскующим или страдающим выражением». Однако во второй половине миниатюры тональность резко изменяется, здесь писательница начинает рассматривать этот литературный тип как реальное человеческое существо, которое «мучается», поскольку ей не дано обладать «могучим и властным духом – духом творчества».

Ссылаясь на Ницше (бывшего тогда в большой моде), она подразделяет человечество на две неравные категории: избранных, «дающих миру что-нибудь новое», и «маленьких, незаметных тружеников», которые «поднимают на своих плечах волну жизни». Она прямо цитирует Ницше: «Я люблю тех, кто не ищет за звездами оснований, чтобы погибнуть, но кто посвящает себя земле, чтобы на ней некогда воцарился сверхчеловек»¹⁰³. Эмоциональная напряженность указывает на актуальность этого представления для самой писательницы, возможно, косвенно выразившей свою неуверенность в том, кто она такая: одна из тех «бескрылых душ», уделом которых является земля, или редкое творческое создание, способное парить над ней.

«Мгла», произведение, весьма нехарактерное для Тэффи, которое появилось в «Биржевке» два месяца спустя, указывает на влияние как Ницше, так и символистов, демонстрируя, сколь отвратительна была для Тэффи мысль посвятить свое творчество унылой, безотрадной земле и ее смиренным обитателям¹⁰⁴. В первом эпизоде рассказчица вспоминает ясный солнечный день, наполнявший ее радостью до тех пор, пока она не наткнулась на «длинный серый дом», перед которым сидела старуха-лоточница со «злыми выпуклыми глазами». И от этого дома, и от этой женщины исходила «та же молчащая злоба», которая порождала заслонявший солнце «мягкий тускло-серый туман». Во втором, ночном эпизоде рассказчица идет под руку с неким мужчиной сквозь «липкую, тусклую мглу», которую их разговор пронзает и ввысь, до самых небес, и вниз, до подземных глубин. Впрочем, их восторженная беседа прерывается еще одним отвратительным зрелищем, на сей раз исполненным патетики в духе Достоевского: это «странная женщина в большой бесформенной шляпе с длинным отмокшим пером», которую сопровождает изнуренная собака. От вида ее «уродливо, жутко, тоскливо» кивающего пера «мутная мгла влилась в… души», и они «молча расстались», чтобы больше никогда не встретиться.

В заключительной сцене рассказчица повествует о том, как однажды солнечным осенним днем увидела великолепный букет в витрине цветочного магазина, цветочный микрокосм запредельного мира: «Холодные хрупкие лилии… шестикрылые, чистые серафимы земли!» – окружившие одну-единственную золотую хризантему, «всю живую, трепещущую, как маленькое солнце, как знойная светлая радость!» Но затем

…между лилий, что-то шевельнулось. Я увидела тусклое лицо, жутко-знакомое, противно знакомое… Увидела широкий бледный рот с опущенными углами, разбившуюся прядь волос, жалкую, плоскую, и глаза – замученные, тоскующие глаза. Из них глядела туманная, липкая холодная мгла.

Она с испугом понимает, что видит собственное лицо, отражающееся в зеркале позади букета, и делает вывод: «Мгла была – я… Я была – мгла». Здесь поражает почти полное сходство черт повествовательницы «Мглы» и «ищущей женщины» из «Бескрылых душ» – их бледность, их глаза (в одном случае «замученные, тоскующие», в другом – «тоскующие», страдающие»). К своему ужасу, она оказывается одной из тех «ищущих женщин», обреченных посвятить себя тусклой и уродливой земле. Кроме того, этот рассказ, вероятно, представляет собой раннее проявление депрессии (или неврастении, как она ее называла), которой Тэффи страдала на протяжении всей жизни.

Трудно сказать, в какой степени это было обусловлено принятием Тэффи своей земной миссии, однако в сатирико-юмористических произведениях 1904 – начала 1905 годов она все чаще стала переходить от сюжетов из культурной жизни столицы к более скромным. Как ей удавалось создавать юмористические – даже сочувственные – изображения низших сословий, учитывая те противоречивые чувства острой жалости и не менее острой антипатии, которые она проявила во «Мгле», это загадка, разгадать которую помогает неопубликованный очерк о Тэффи великого советского сатирика М. М. Зощенко (1894–1958). Он отмечает, что она любит своих героев, несмотря на их «пошлость и глупость», и приходит к выводу, что положительное впечатление рождается от их «смеющихся слов» (этот эффект он использовал и в собственных сочинениях), превращающих каждого из них в «удивительного дурака», «дурака с разговором» [Зощенко 1972: 140]¹⁰⁵.

Такие «смеющиеся слова» играют ключевую роль в «Веселой вечеринке» – одном из первых прозаических сочинений Тэффи, написанном за несколько месяцев до «Мглы» [Тэффи 1990б: 50–57]¹⁰⁶. В центре этого рассказа – не слишком поучительные злоключения кучера Ванюшки, с опозданием явившегося на вечеринку к живущей по соседству девушке, за которой ухаживал, и крепко побитого хозяином дома, принявшим его за грабителя. Главные герои рассказа определенно живут во «мгле» невежества и злобы, но, воспроизводя то, как они нелепо коверкают язык, их народные поверья, смешные последствия их ошибок, Тэффи придает им живость и яркую индивидуальность, окрашивающие серость в яркие тона.

Однако серый колорит сохранялся в ряде серьезных рассказов, которые Тэффи опубликовала в журнале «Нива» в 1905 году. Более длинные, чем большинство остальных ее сочинений, и менее выделяющиеся в стилистическом отношении, они явно были написаны под влиянием серьезной прозы Чехова. Их нельзя назвать автобиографическими в узком смысле слова, но они основываются на личном опыте Тэффи: ее прошлом как несчастной жены и ее настоящем как одинокой трудящейся женщины. Двумя годами ранее она опубликовала сходный рассказ «Забытый путь» – самое раннее из известных на сегодняшний день прозаических сочинений Тэффи [Тэффи 1990б: 117–126]¹⁰⁷. В начале рассказа героиня, Софья Ивановна, супруга начальника маленькой «местной» железнодорожной станции, встречается с приехавшим в городок поэтом-«декадентом». Опасаясь ревности своего раздражительного мужа, она уводит поэта подальше от глазеющих на них работников и затаскивает его в пустой железнодорожный вагон. Внезапно поезд трогается с места, и когда он останавливается на следующей станции, они сталкиваются с мужем Софьи. Он с мрачным видом помогает жене сойти, а когда замечает внутри декадента, запирает того в вагоне и пишет на двери: «В Харьков, через Москву и Житомир» [Тэффи 1990б: 126].

В сложившемся в рассказе треугольнике Софья оказывается между двумя очень разными мужчинами: сварливым мужем и «человеком искусства». Побег героини можно было бы интерпретировать как спасение из плена, напоминающее поступок самой писательницы (если не считать того, что побег Софьи не удался), однако пародийный портрет поэта говорит против такого простого отождествления. «Маленький худощавый господин» едва ли может сравниться с властным мужем, обладателем «сильной руки» [Тэффи 1990б: 118, 126]. Более того, объектом насмешки становятся и его чудной наряд – клетчатый костюм, «странный зеленый галстук», «розовые чулочки с голубыми крапинками», – и его «модернистская» поэзия [Тэффи 1990б: 118, 123]. Когда Софья говорит ему: «Рифмы у вас не хватает», – он восклицает: «Так вам нужна рифма? О! Как это банально! <…> Я ненавижу их! Я заключаю свободную мысль в свободные формы, без граней, без мерок, без…» [Тэффи 1990б: 122].

В первом из рассказов, напечатанных в «Ниве», – «День прошел» – изображена еще одна провинциалка, живущая с деспотичным мужем, а в двух других сочинениях, опубликованных в этом же журнале в 1905 году, автор рисует редко встречавшиеся картины жизни бедных, одиноких конторских работниц тех времен, входящих в число многих обедневших дворянок, обреченных зарабатывать себе на жизнь¹⁰⁸. Название первого и более сложного рассказа «Рубин принцессы» сразу создает ощущение двойственности, противопоставляя прошлое героини, Аглаи, – когда ее состоятельный отец, который впоследствии разорился, называл ее принцессой, – ее настоящему жалкому положению бедной и болезненной конторской служащей. О ее «королевском» прошлом напоминает только бледно-розовый рубин, поддерживающий в ней веру, что даже во времена жестоких лишений она остается существом высшего порядка: «Только настоящая принцесса может ходить такая рваная и обтрепанная, потому что она любит маленький цветной камушек!» [Тэффи 1997–2000, 2: 26]¹⁰⁹.

В начале рассказа главный герой, Руданов, когда-то знавший отца Аглаи, по приезде в Санкт-Петербург встречает ее в конторе, где та работает, и начинает ходить к ней в гости. Аглая вызывает в Руданове противоречивые чувства: острую жалость и не менее острое отвращение к обездоленным, изображавшиеся и в предшествующих произведениях Тэффи, – чувства, доводящие его до парадоксальной идеи жениться на ней именно потому, что «она калека, и безобразна, и глупа» [Тэффи 1997–2000, 2: 30]. Когда рубин исчезает, сама Аглая лелеет некие надежды, полагая, что Руданов взял его, чтобы сделать себе булавку – знак, что он питает к ней чувства. Это приводит его в ярость, и когда она дотрагивается до него «дрожащей, холодной и мокрой от слез рукой», ее прикосновение вызывает в нем «дрожь отвращения», которая убивает «ноющую жалость», и он спасается бегством в родную Одессу [Тэффи 1997–2000, 2: 34]. Только следующей весной, вновь оказавшись в Петербурге, Руданов обнаруживает, что Принцесса умерла, словно не смогла жить без своего рубина. Вернувшись домой, он узнает, что портной нашел этот камень за подкладкой его пиджака, и это оживляет его полузабытые чувства к Аглае, в которых он не может разобраться:

Он думал о маленькой мертвой Принцессе, и старая ноющая жалость тихо вползала и присасывалась к его сердцу. <…> И все эти мысли, бесконечные, томительные, свертывались и развертывались…, и он покорялся им…, не зная своей вины и не находя себе оправдания [Тэффи 1997–2000, 2: 37].

Катерина, бедная служащая канцелярии из «Утконоса», не вызывает таких противоречивых чувств жалости и отвращения, но даже при том, что у нее все в порядке и со здоровьем, и с внешностью, она несчастлива. С утра до вечера она выполняет монотонную работу, но еще хуже то, что служащий, которого все называют Утконосом, придирается к ней, стремясь укрепить собственное положение. В итоге ему удается добиться увольнения Катерины. Когда она в тот вечер проходит мимо дома, в котором находится квартира Утконоса, ей хочется обойти это место стороной, но она передумывает: «Пусть смотрит на нее, не она опустит глаза, во всяком случае»¹¹⁰. То, что она видит, производит неожиданный эффект:

У стены на диване, спиной к окну, без пиджака лежал Утконос. Он забился лицом в самый угол и дышал тяжело, как загнанная лошадь. <…>
А около самого окна перед столом, покрытым рваной бурой клеенкой, стояла маленькая старушонка с отекшим желтым лицом и такой странной плоской головой, точно ее всю жизнь били по темени. <…>
Катерина Николаевна быстро отошла от окна.
Какая-то тихая, остро-звенящая нотка заныла у нее глубоко под сердцем, стала расти, крепнуть и, заглушив ту прежнюю, злобно-гудящую, слилась с нею, и обе угасли.

В «Утконосе» Тэффи наделяет физическими и психологическими отклонениями не бедную работницу, а ее мучителя, который, если посмотреть на ситуацию шире, сам выступает в роли жертвы. Жалость растворяет чувства отвращения и возмущения – Тэффи проявляет сострадание ко всем несчастным, характерное для ее самых лучших зрелых произведений. А в революционном 1905 году у нее появилась возможность проявить это сочувствие не только в литературном творчестве, но и в собственных поступках.

Революция 1905 года

Многочисленные беды, обрушившиеся на Российскую империю в 1905 году – рост волнений среди рабочих, пагубные результаты войны с Японией, увеличивающееся недовольство царским самодержавием, не говоря о других, менее значительных несчастьях, – создали взрывоопасную ситуацию. Искрой, из-за которой вспыхнула так называемая Первая русская революция, стало массовое выступление петербургских рабочих, состоявшееся 9 января. Когда безоружная толпа приблизилась к Зимнему дворцу, военные убили свыше 100 человек, при этом число раненых было значительно больше¹¹¹. Известие о так называемом Кровавом воскресенье спровоцировало забастовки и крестьянские бунты по всей Российской империи.

Мнение образованной общественности, за исключением наиболее реакционной, развернулось против правительства; возникли самые разные политические группировки, от умеренно либеральных конституционных демократов (кадетов) до социалистов-революционеров (эсэров), наследников российского революционного движения XIX века, и марксистов – социал-демократов (эсдеков), которые раскололись на меньшевиков и более экстремистски настроенных большевиков. Как 45 лет спустя вспоминала Тэффи, «Россия вдруг сразу полевела. Студенты волновались, рабочие бастовали, даже старые генералы брюзжали на скверные порядки и резко отзывались о личности государя» [Тэффи 2004: 243] («45 лет»).

Ее приятель Константин Платонов, сын сенатора, «тесно связанный, к недоумению своего отца, с социал-демократами» [Тэффи 2004: 244], познакомил ее с некоторыми выдающимися большевиками, в том числе Л. Б. Каменевым, А. А. Богдановым и А. М. Коллонтай.

Платонов уговаривал Тэффи ехать в Женеву, чтобы учиться у Ленина. Она, что неудивительно, не поехала, но в марте 1905 года опубликовала стихотворение «Знамя свободы» в издававшейся в Женеве большевистской газете «Вперед»¹¹². Стихотворение (посвященное Платонову) написано от лица бедных «работниц-пчелок» – швей, дни и ночи напролет шьющих наряды для богатых. Однажды на празднике они увидели, как другие танцуют в платьях, которые стоили им (пчелкам) таких страданий, и вечером, вернувшись в мастерскую, где они так долго занимались каторжным трудом, пчелы заявили:

Сшивали мы полосы красного шелка
<…>
Мы сшили кровавое знамя свободы [Тэффи 1910а: 57–54]

(«Пчелки»).

Попытки царя подавить революционное движение, предпринимавшиеся в течение почти всего 1905 года, были запоздалыми и слабыми. На выдвинутое в начале августа предложение о созыве учредительного собрания, или Думы, Тэффи отреагировала газетной публикацией, в которой рассказчицу, выздоравливающую после продолжительной болезни и не подозревающую о последних событиях, навещает дама – воплощение радикального шика. Посетительница сообщает о новейших реформах, но когда рассказчица спрашивает ее, появилась ли свобода речи, та отвечает: «Ну, разумеется, свобода слова, но об этом запрещено говорить»¹¹³.

Тэффи умудрилась написать этот забавный фельетон в очень тяжелое для Лохвицких время: 27 августа в возрасте 35 лет умерла Мирра. Причина ее смерти остается невыясненной. Говорили, что она умерла от туберкулеза, но более вероятно, что у нее были проблемы с сердцем¹¹⁴. Замечание Тэффи в одном из писем, написанном много лет спустя, позволяет предположить, что смерть Мирры была связана с причинами психологического, духовного характера: «Мирра (Маша) была уверена, что она “порченная”, и очень серьезно просила поискать знахаря. Доктора ее болезни не поняли. Находили, что сердце здоровое, а умирала она от сердечных припадков»¹¹⁵.

Тем временем революционные события стремительно развивались, и ответом на них стал царский манифест 17 октября, которым устанавливалось всеобщее избирательное право (для мужчин) и различные гражданские свободы. Одним из результатов этого манифеста стало немедленное появление оппозиционной прессы, в том числе первой российской легальной большевистской газеты «Новая жизнь». Она начала выходить 27 октября, ее главным редактором стал поэт Н. М. Минский (1855–1937), который не был большевиком, но, подобно многим писателям и художникам, в тот год заразился революционной лихорадкой [Тэффи 2004: 251] («Новая жизнь»)¹¹⁶. Тэффи и Галич присоединились к нему на правах беспартийных членов редколлегии (хотя, по словам одного из участвовавших в ней большевиков, они в то время и изображали из себя «марксистов или марксистствующих» [Новая 1925: x]¹¹⁷). В «Новой жизни» публиковались самые разные современные писатели, от символиста Бальмонта до реалиста Бунина и революционно настроенного Горького. Газета стала сенсацией: большевики объясняли ее успех колоссальным энтузиазмом рабочего класса, а Тэффи – интересом, который проявила к ней интеллигенция: «Новизна союза социал-демократов с декадентами…, а к тому же еще и Горький, очень всех интриговала» [Тэффи 2004: 252].

В напечатанном в самом первом выпуске «Новой жизни» очерке Тэффи «18 октября» изображаются улицы Санкт-Петербурга на следующий день после публикации царского манифеста. Вначале, используя визуальную образность, характерную для революционного искусства, она дает яркое описание масс, слившихся «в могучую и торжественную процессию»; красных знамен, вырисовывающихся на фоне серого неба и изливающихся, «как темные гигантские струи воскресшей торжествующей крови»¹¹⁸. Фрагменты, насыщенные революционной риторикой, перемежаются маленькими виньетками, указывающими на то, что пропасть между классами, с такой болезненной остротой изображенная в ряде ранних работ Тэффи, преодолена: «Солдат, дама в белых перчатках, студент, рабочий, офицер, чиновник с кокардой, женщина в платке, матрос. Все вместе…»¹¹⁹ В заключительной части Тэффи возвращается к революционной образности, использованной ею в начале текста: знамена «ведут за собой свой народ, свое великое воинство, вперед, через черную ночь, к новому рассвету, в новую жизнь»¹²⁰.

В следующем выпуске она повторно опубликовала свое стихотворение «Знамя свободы», теперь озаглавленное «Пчелки»¹²¹. Затем ее попросили вернуться к своему обычному сатирическому амплуа. Для выпуска от 1 ноября она выбрала внушительный объект – Д. Ф. Трепова (1850–1906), бывшего генерал-губернатора Санкт-Петербурга, оставившего этот пост после публикации Октябрьского манифеста. В ответ на его сетование по поводу того, что он

Был один над всей Россией
Покровитель и патрон!… —

повествовательница, обыгрывая второе значение русского слова «патрон» (боеприпас), резко отвечает, что он сам отдавал войскам приказ «патронов не жалеть»¹²². «К вечеру, – пишет Тэффи, – уже везде – на улицах, в трамваях, в клубах, в гостиных, на студенческих сходках – повторяли шутку» [Тэффи 2004: 253].

Сотрудничество Тэффи с «Новой жизнью» было кратковременным; в самом деле, отношения между большевиками и литературными сотрудниками были напряженными с самого начала. Она вспоминала, что со времени ее первых встреч с марксистами их разговоры «о каких-то съездах, резолюциях, кооптациях» были для нее непонятны [Тэффи 2004: 245]. В целом они «были неинтересны и уважения к беседующим не вызывали»:

Они никогда не говорили о судьбах России, никогда не волновало их то, что мучило старых революционеров, за что люди шли на смерть. Жизнь шла мимо них. И часто какое-нибудь важное событие – забастовка большого завода, какой-нибудь крупный бунт – заставало их врасплох и поражало неожиданностью. <…>
Но жизнь их мало интересовала. Они были по уши погружены в съезды, кооптации и резолюции [Тэффи 2004: 247].

Ленин вернулся из ссылки в ноябре, и к нему у Тэффи тоже развилась антипатия. На ее взгляд, он обладал ничем не примечательной внешностью: «Ничто в нем не обещало диктатора. Ничто не выражало душевного горения. Говорил, распоряжался точно службу служил, и казалось, будто ему и самому скучно, да ничего не поделаешь». Он держался «просто, без всякой позы», но к людям относился всего лишь как к вещам:

Всякий был хорош, поскольку нужен делу. А не нужен – к черту. А если вреден или даже просто неудобен, то такого можно и придушить. И все это очень спокойно, беззлобно и разумно. Можно сказать, даже добродушно. Он, кажется, и на себя смотрел тоже не как на человека, а как на слугу своей идеи. Эти одержимые маньяки очень страшны [Тэффи 2004: 260–261].

Как только Ленин получил над ней контроль, «Новая жизнь» все больше стала заполняться партийными делами, и вскоре из-за одной подстрекательской статьи Ленина Минский был вынужден бежать за границу. Затем вся литературная секция ушла в отставку, и «Новая жизнь» превратилась в орган партии. 3 декабря 1905 года полиция закрыла газету после публикации ее 28-го выпуска.

К концу 1905 года царское правительство начало восстанавливать контроль над ситуацией, однако беспорядки продолжались еще в течение полутора лет [Zelnik 1997: 218]. Оппозиция в прессе также сохранялась, и после завершения сотрудничества с «Новой жизнью» Тэффи продолжила печататься в различных сатирических журналах. Один текст, опубликованный в 1906 году, указывает на то, что, несмотря на постигшее ее разочарование в большевиках, ее вера в кровавую революцию не угасла. Она описывает старую львицу, растерзанную гиенами, намеревающимися пожрать и ее детенышей. Но они ждут напрасно, потому что львята пока «растут, крепнут, обращаются в могучих, сильных, непобедимых львов. <…> Они придут»¹²³.

Антиправительственная сатира продолжала появляться до 1908 года, однако становилась менее едкой, отчасти из-за наложенных властями более суровых ограничений, но, несомненно, также и из-за угасания революционного запала. В стихотворениях и прозаических очерках, опубликованных Тэффи в периодических изданиях в 1907–1908 годах, она выступает скорее в поддержку реформ, чем революции, и все больше и больше возвращается к темам литературного и социального характера¹²⁴. Так, стихотворение «Евреи и русская литература»¹²⁵ стало ответом на полемическую статью с таким же названием, опубликованную Чуковским, в которой тот утверждал, что евреи не могут в полной мере понять русскую литературу из-за своих нерусских корней [Чуковский 2001–2009, 7: 315–322]¹²⁶. Тэффи обращает аргумент Чуковского против него самого, задавая вопрос: «Где же корни у Корнея?» Далее она задает длинный ряд риторических вопросов, которые, следуя логике Чуковского, ставят под сомнение его собственную способность разбираться не только в русской, но и в мировой литературе: сражался ли он против Аттилы? Ел ли манну с Моисеем? Забирался ли он в ванну к Марату? Под конец она заявляет, что каждый в состоянии понять литературу других народов, за единственным исключением:

Но Корней какой же расы,
Что никто его не понял?

Тэффи среди модернистов

К 1905 году Тэффи, по-видимому, зарабатывала достаточно, чтобы позволить себе переехать в квартиру в доме 10 по Саперному переулку, где проживали несколько влиятельных деятелей культуры и науки. Почти 40 лет спустя Галич вспоминал «громадный дом с тремя внутренними дворами», среди жильцов которого были религиозные философы Н. А. Бердяев (1874–1948) и А. В. Карташёв (1875–1960), писатель и создатель «мистического анархизма» Г. И. Чулков (1879–1939), Тэффи и сам Галич¹²⁷. Два соседа Тэффи, Бердяев и Чулков, стали издавать новый литературно-философский журнал «Вопросы жизни» и пригласили ее публиковаться в нем. Она так и не собралась, но именно в редакции журнала произошла ее первая встреча с прозаиком-модернистом А. М. Ремизовым (1877–1957), заведующим хозяйственной частью редакции [Тэффи 2004: 248] («45 лет»). 45 лет спустя он вспоминал: «С вами познакомился 11 окт. 1905 г. <…> А были вы Тэффи с прибавлением: сестра Лохвицкой»¹²⁸.

Согласно Галичу, петербургский художественный и философский авангард почти ежедневно собирался в квартире Чулкова, и нет сомнений в том, что там часто бывала и Тэффи, в своих воспоминаниях назвавшая Чулкова другом [Тэффи 2004: 248]. Е. В. Аничков также вспоминает, что встречался с «веселой и не по-женски умной Теффи» на знаменитых собраниях в квартире поэта-символиста и ученого-эллиниста Вяч. Вс. Иванова (1866–1945) и его жены, писательницы Л. Д. Зиновьевой-Аннибал (1866–1907). Квартира была расположена на последнем этаже шестиэтажного дома у Таврического сада и поэтому именовалась «Башней» [Аничков 1923: 48]. Поэт С. М. Городецкий (1884–1967) оставил яркое описание одного из таких характерных вечеров:

Большая мансарда с узким окном прямо в звезды. Свечи в канделябрах. <…> Собирались поздно… Спорили бурно и долго. <…> После диспута, к утру, начиналось чтение стихов. <…> Много прекрасных вещей, вошедших в литературу, прозвучали там впервые [Александр Блок в воспоминаниях 1980, 2: 331–332]¹²⁹.

Поразительно, что гости «Башни» дышали этой изысканной атмосферой в течение революционного 1905 года. Бердяев отмечал, что его «поражает контраст. На “башне” велись утонченные разговоры самой одаренной культурной элиты, а внизу бушевала революция. Это были два разобщенных мира» [Бердяев 1991: 155]¹³⁰. Тэффи и Галич относились к тем, кто умудрялся существовать в обоих этих мирах, которые в известном смысле не были так уж разобщены, ибо Иванов предвидел аналогичную культурно-историческую революцию [Иванов 1916: 276, 280–281]¹³¹. Она должна была стать духовно-эстетической параллелью уличному восстанию, ее источником Иванов видел театр, которому, по его мнению, следовало вернуться к своим древним корням, уходящим в обряды, отбросить современные условности, отделявшие публику от актеров, чтобы все могли слиться в «сборном действе» [Иванов 1916: 282]. Теоретические рассуждения Иванова были положены в основу литературно-театрального кружка «Факелы», которому, как в начале 1906 года высокопарно писал Галич, суждено было стать «первым зачатком будущего театрального мистического хора, будущей “общины” художников» [Галич 1906: 139]. В кружок входили ведущие модернистские поэты и критики, а на его периферии, добавлял Галич, находилась и «красочно-мистическая Тэффи (Н. А. Бучинская) с ее глубокими и прозрачными символами» [Галич 1906: 127]. Проект театра «Факелы» (сам театр так и не родился) возглавлял великий режиссер-экспериментатор В. Э. Мейерхольд (1874–1940), карьера которого еще только начиналась, а Тэффи входила в инициативную группу [Волков 1929: 218–219]. Впоследствии она вспоминала:

Несколько лет назад, когда талантливейший В. Э. Мейерхольд еще не был режиссером на Императорской сцене, а только горел и мечтал, он часто в кругу сочувствующих говорил о театре будущего. О «настоящем» театре.
У него была своя теория. <…>…помню, что она основывалась как-то математически, геометрически.
<…>
Мы все горели и мечтали вместе с Мейерхольдом и поверили бы ему без всякой теории.
– Долой рампу! – пищали одни.
– Долой сцену, – рекомендовал другой.
– Сборное действо! – ухал кто-то в углу.
Горели! [Тэффи 1915в: 85–89]¹³².

Понятно, что Тэффи, и без того озабоченную разобщенностью классов, привлекало такое мистическое единство. Тем не менее она не смогла полностью принять абстрактные мечты Мейерхольда и писала, что он и Чулков пришли к выводу, будто ее от них отделяет «видимая стена». «Они были правы», – соглашается Тэффи [Тэффи 2004: 188] («Георгий Чулков и Мейерхольд»)¹³³.

Федор Сологуб

Судя по всему, Тэффи так и оставалась на периферии кружка Иванова, но при этом у нее сложились довольно близкие и длительные отношения с еще одним знаменитым символистом, Федором Сологубом (1863–1927)¹³⁴. В своих воспоминаниях об этом поэте Тэффи пишет, что впервые встретилась с ним в связи с «Пчелками». После того как в августе или сентябре 1905 года она прочитала их в университете, ей сказали: «Сологуб написал ваших “Пчелок”… переделал по-своему и будет печатать» [Тэффи 2004: 190] («Федор Сологуб»)¹³⁵. Когда их познакомили, Тэффи напустилась на него, заявив, что «ведь это же нехорошо так – забрать себе чужую вещь», а он ответил: «Нехорошо тому, у кого берут, и недурно тому, кто берет». Она рассмеялась и сказала, что очень польщена тем, как ему понравилось ее стихотворение. «Ну вот видите. Значит, мы оба довольны», – парировал он [Тэффи 2004: 191]¹³⁶. Через несколько дней после этого Сологуб пригласил ее на одно из своих воскресных собраний, на которых с тех пор она регулярно присутствовала¹³⁷.

Сологуб, сын служанки и портного, был выходцем из совсем иного мира, чем большинство других писателей-модернистов¹³⁸. Проработав десять суровых и изматывающих лет деревенским учителем, в 1892 году он получил должность в Санкт-Петербурге и начал публиковать свои стихи и рассказы, в которых безупречность и ясность стиля (редкая у символистов) сочетались с декадентской одержимостью смертью, жестокостью и правящими миром силами зла¹³⁹. Его «точность и постоянное внимание к мелочам жизни», близкие стилистике самой Тэффи, помогают понять, почему их потянуло друг к другу [Rabinowitz 1980: 6].

В 1905 году, когда Тэффи познакомилась с Сологубом, он служил инспектором училища и жил вместе с чахоточной сестрой на квартире, предоставленной самим училищем. По ее воспоминаниям, тогда это был человек лет сорока, но ей он «показался старым. Даже не старым, а каким-то древним. <…> Всегда усталое, всегда скучающее лицо» [Тэффи 2004: 190]. Тэффи вспоминает его скромную «квартирку с лампадками», заваленную рукописями, где он «угощал мятными пряничками, румяными булочками, пастилой и медовыми лепешками, за которыми сестра его ездила куда-то через реку на конке» [Тэффи 2004: 192]. Во время этих «очень интересных» встреч с «близкими литературными друзьями», среди которых были поэты Александр Блок, Николай Гумилев и Андрей Белый, Сологуб читал отрывки из своего романа «Мелкий бес» и первой части «Творимой легенды» [Тэффи 2004: 192]¹⁴⁰. Тэффи также подружилась с сестрой Сологуба Ольгой Тетерниковой и незадолго до ее безвременной кончины в июне 1907 года послала ей цветы, которые, как она утверждала в сопровождавшей их записке, были «заколдованные»: «Как только они зацветут, – Вы сейчас же поправитесь»¹⁴¹. Тэффи вспоминает, что Сологуб сообщил ей о смерти Ольги «очень милым и нежным письмом», на которое она ответила: «Я глубоко тронута тем, что в такое тяжелое для Вас время Вы вспомнили обо мне. <…> Ольга Кузьминична была такая милая, ясная, ласковая. Мне отрадно, что я, хоть короткое время, все же знала ее» [Тэффи 2004: 193]¹⁴².

Позднее в том же году произошли два события, коренным образом изменившие жизнь Сологуба. Первое – публикация «Мелкого беса» отдельной книгой – мгновенно превратило незаметного писателя в знаменитость. Тэффи прислала ему вырезку из газеты, сравнивавшей Передонова из «Мелкого беса» с чеховским «Человеком в футляре» как «наиболее типичные образцы бюрократической флоры», которые «произрастают в стенах школы», и от себя добавляла: «Смотрите, дорогой Федор Кузьмич! На Вас уже ссылаются в передовых статьях. Скоро начнут ссылаться в правительственных указах». В том же 1907 году Сологуб познакомился с писательницей и переводчицей А. Н. Чеботаревской (1877–1921). На следующий год они поженились, и его тихая жизнь сразу закончилась. Они переехали в большую квартиру, купили позолоченные стулья, а «тихие беседы сменились шумными сборищами с танцами, с масками» [Тэффи 2004: 194]. Среди фривольных развлечений была игра, в которой требовалось заменить одну часть слова на семантически связанную, а другую – на противоположную по значению. В письме Сологубу от 2 мая 1908 года Тэффи отдала дань этой игре, задавая вопросы вроде: «Почему говорят Георгий, а не triste-попоек?» Несколько дней спустя она отправила литературному редактору «Биржевки» А. А. Измайлову (1873–1921) один из своих самых смешных ранних рассказов, «Взамен политики», в котором некое семейство пристрастилось к такой игре [Тэффи 1990б: 38–41] («Взамен политики»)¹⁴³. Как писала Тэффи в сопроводительном письме, эта вещица предназначалась «на самый тонкий вкус! То занятие, которое я описываю, охватило весь кружок модернистов»¹⁴⁴.

Тэффи отметила, что слава, внезапно обрушившаяся на Сологуба, как и закрутивший его нескончаемый вихрь светской жизни, пагубно отражались на его творчестве. Только «в стихах своих был он прежним, одиноким, усталым, боялся жизни и любил ту, чье имя писал с большой буквы – Смерть. <…> Рыцарь Смерти, – называла я» [Тэффи 2004: 196]. Временами казалось, что и сама Тэффи разделяет увлеченность Сологуба смертью. Больная, с высокой температурой, в ноябре 1908 года она написала: «Ночью пришла смерть и сказала мне: “поцелуй меня, заинька!” Но не соблазнила»¹⁴⁵.

Помимо гостиной Сологуба эти двое встречались на других литературных собраниях и часто вместе посещали поэтический кружок, основанный Константином Случевским: «Может быть, поехать и вернуться с последним поездом, т. е. в 1 час, – писала Тэффи Сологубу в мае 1908 года. – Если Вы не поедете, и я тоже не могу ехать. Таков закон природы»¹⁴⁶. Они также обменивались положительными отзывами о творчестве друг друга: Тэффи написала хвалебную рецензию о «Каплях крови»; он, пусть и безуспешно, старался добиться постановки ее пьесы «Царица Шаммурамат» в театре Комиссаржевской¹⁴⁷. В августе 1908 года, после того как пьесу не напечатали в символистском журнале «Золотое руно», Тэффи попросила его: «…скажите им, что они свиньи. Мне они не поверят!» Впоследствии она включила пьесу в поэтический сборник «Семь огней», переименовав ее в «Полдень Дзохары» и посвятив Сологубу. И все же Тэффи не до конца понимала Сологуба: «Что за человек Сологуб, понять было трудно, – писала она. – Его отношения ко мне я тоже не понимала. Казалось бы, совершенно безразличное» [Тэффи 2004: 198].

Модернистские антипатии

Несмотря на то что Тэффи часто общалась с символистами и они оказывали влияние на ее поэзию, ее симпатия к ним не была безграничной, однако никто не вызывал у нее такого неприятия, как московский поэт Андрей Белый (1880–1934). С особым пылом оно сказалось в ее рецензии на поэтический сборник Белого «Пепел», опубликованной в «Речи» в конце 1908 года¹⁴⁸.

Тэффи критиковала «Пепел» не за обычные для этого поэта словесные выверты, но за то, что он неожиданно обратился к темам и стилю гражданской поэзии таких мастеров XIX века, как Н. А. Некрасов (1821–1878). В итоге, резюмирует она, книга получилась «назойлива и скучна. <…> Бедные слова в бедных сочетаниях» [Клягина 1999a: 267]. Через несколько дней, как впоследствии вспоминала Тэффи, редактор «Речи» и лидер кадетской партии П. Н. Милюков (1859–1943) предложил прислать ей копию письма в защиту Белого, написанного Гиппиус (под псевдонимом Антон Крайний), чтобы Тэффи могла ответить на него в том же номере [Тэффи 2004: 224] («Зинаида Гиппиус»)¹⁴⁹.

В письме Гиппиус, в равной мере и защищавшем Белого, и дававшем отповедь автору рецензии, говорилось, что всякий, кто не понимает гениальности строк Белого «Над страной моей родною / Встала Смерть», «не знает… ни что такое “родина”, ни “смерть”, ни “встала”» [Клягина 1999a: 273]. В заключение говорилось:

Ни мне, ни Андрею Белому, ни всем нам, живым, до вас нет никакого дела. У меня есть родина, у меня есть мое человеческое сердце, мой сегодняшний час, моя жизнь, моя смерть, наша жизнь, наша смерть… А вам, конечно, в голову никогда не приходило, что есть жизнь, есть смерть [Клягина 1999а: 275].

Как писала Тэффи, она была до такой степени «ошеломлена» этой атакой ad hominem, что отреагировала на нее с несвойственной ей злостью [Тэффи 2004: 224]. Она отказывала строкам Белого в гениальности, отмечая, что с 1906 года «в прогрессивных газетах не было буквально ни одной передовой статьи без слов “призрак смерти и разложения навис над Россией”. <…> И вот пришел “гений” и… сказал то же самое – и это откровение» [Клягина 1999a: 276] («Чающие от юродивого»). Тэффи была особенно уязвлена обвинением в том, что она, принявшая столь активное участие в революционной борьбе, не знает значения слов «родина» и «смерть», причем прозвучавшим из уст той, которая тогда отсиделась за границей: «Мы прожили страшные годы. Но вас тогда не было с нами» [Клягина 1999a: 277]. В конце концов ее гнев вылился в ничем не обуздываемую – и недостойную – нападку на Белого: «…не люблю его, старого слюнтяя и кривляку» [Клягина 1999a: 278]. В книге воспоминаний «Между двух революций» Белый отреагировал на наскок Тэффи со своеобразной свирепой ухмылкой: «Я горжусь: Тэффи так не понравились эти строки, что она высказалась печатно: “Не люблю этого старого слюнтяя”» [Белый 1934: 199].

Причина этой взаимной враждебности не вполне очевидна. Ясно, что аффектация Белого порядком раздражала Тэффи, но она была достаточно терпима к столь распространенному в Серебряном веке позерству других. Возможно, причина ее враждебного настроя крылась в том чувстве самодовольного превосходства, которым были пронизаны и статья Гиппиус, и сочинения Белого. Тэффи, которая к этому времени, по всей видимости, оставила надежду взойти на высоты ницшеанства, вполне могла испытать особое раздражение из-за того, что Гиппиус исключила ее из числа «живых».

3. Взлет (1908–1915)

К 1908 году Россия, оставив позади всю революционную серьезность последних лет, жаждала смеха, и, как впоследствии вспоминала Тэффи, не просто русского «смеха сквозь незримые миру слезы», но его простой, веселой разновидности [Тэффи 2004: 286] («Аркадий Аверченко»)¹⁵⁰. В 1910 году она писала:

Теперь в моде смех. <…> Юмористические книги за три-четыре месяца выдерживают по три издания и спрос на них все повышается. Об юмористическом журнале упоминают даже в речах произносимых под колокольчик Государственной Думы. Театральные антрепренеры тоскуют по хорошей веселой комедии и слезно просят: – <…> Да напишите что-нибудь такое, чтобы от смеха в горле защелкало!¹⁵¹

Такой смех пересекал культурные барьеры, заражая и элиту, и простых людей. В своем раннем творчестве Тэффи уже охватила весь спектр от серьезной поэзии до легковесных газетных публикаций, поэтому не приходится удивляться, что такая атмосфера способствовала расцвету ее таланта и росту ее известности.

Театр

Тэффи проявила склонность к драматургии уже в ранних газетных публикациях, многие из которых были написаны в форме диалога. Заигрывания с Мейерхольдом и кружком «Факелов» заставили ее усомниться в радикально-модернистских театральных экспериментах, и в 1909 году в рецензии на книгу Н. Н. Евреинова, еще одного экспериментатора, которому она симпатизировала, Тэффи противопоставила его драматическим теориям собственный взгляд на театр как на своего рода сложную, увлекательную игру:

Актеры встречаются, сталкиваются, творят драму. Драму не героя, не героини, не благородного отца, не злодея – драму, как нечто целое, как бывает целой шахматная партия, в которой не интересны ни пешки, ни короли, ни дамы, а интересно и хорошо то, что создано при помощи их – сама партия [Тэффи 1999: 424] («О “Монодраме” Н. Н. Евреинова»)¹⁵².

Такое понимание драмы как игры, в которой психология подчинена остроумному сюжету, во многом объясняет путь Тэффи как драматурга. Ее первая пьеса «Женский вопрос» была поставлена в 1907 году в петербургском Малом театре, одном из первых частных театров в России, который, в отличие от императорских театров, субсидировавшихся государством, должен был зарабатывать, и, следовательно, как с неодобрением отмечается в советской «Театральной энциклопедии», «начал ориентироваться на вкусы обывательских мещанских кругов. Основу его репертуара стали составлять мелодрамы, псевдопроблемные пьесы, пустые бездумно-развлекательные комедии» [Шнеер 1964: 547].

«Женский вопрос» относился к развлекательным театральным пьесам, но отнюдь не был «бездумным». Скорее автор мягко касается в нем острой по тем временам проблемы прав женщин. Героиня, 18-летняя Катя, выступает не только за равноправие для женщин, но и за полный пересмотр гендерных ролей. Она немедленно прикладывает эту идею к собственной ситуации, утверждая, что не выйдет замуж за своего жениха до тех пор, пока не станет врачом, а он не станет заниматься домашним хозяйством. Затем она засыпает, и ей снится, что такой обмен ролями свершился.

Фантазия оборачивается палкой о двух концах. С одной стороны, она выявляет абсурдность утверждений о превосходстве мужчин над женщинами, но, с другой стороны, сон показывает, что добившиеся доминирования женщины ведут себя точно так же, как мужчины. Тетя Маша, ставшая генералом, распевает фривольные песенки и сыплет непристойными анекдотами, а все приходящие в гости «дамы-военные» заигрывают с превратившимся в служанку молодым лакеем Степкой (в фартучке с кружевами, чепчике и с бантиком на шее) [Тэффи 1934: 84]. В конце концов Катин жених (как сама Катя наяву) заявляет, что разрывает помолвку, поскольку брак – это рабство. В этот момент Катю будит появление отца, и она заявляет, что все-таки выйдет за своего жениха, поскольку «ведь и мы тоже дряни! Мы, мы женщины… такая радость! Все одинаковые» [Тэффи 1934: 90–91].

Вывод Кати состоит в отрицании не принципа равноправия женщин как такового, но более категоричного представления о превосходстве женщин, однако дама-рецензент не почувствовала этого различия, утверждая, что в пьесе «остроумно, изящно, забавно и едко осмеивался феминизм, потуги женщин во всем сравниться с мужчинами»¹⁵³. В отзыве также отмечалось, что «успех эта вещица имела чрезвычайный, публика хохотала и аплодировала с увлечением».

Прочие «шутки» Тэффи нравились не только широкой публике, но и элите. К 1908 году театральный авангард, без устали искавший новые формы, обратился к кабаре, ставшему популярным во всей Европе лет за десять до того или даже ранее¹⁵⁴. Вместо условностей реалистического театра востребованными оказались короткие скетчи, отличавшиеся, как отметил в 1908 году один из критиков, «свободой, легкостью, оригинальностью импровизации и изящной простотой»¹⁵⁵. Несмотря на всю легкость, подчеркивал критик, это новое начинание было «серьезным», поскольку могло привести к «истинной новизне форм». Эта серьезность, как через пару лет писал Мейерхольд, не исключала развлекательности, «здорового и приятного отдыха», необходимого современному «культурному человеку» «после всех треволнений и тревог» трудового дня¹⁵⁶.

Первое такое кабаре, «Летучая мышь», было создано актерами Московского художественного театра в феврале 1908 года, а в Петербурге последовали их примеру в конце того же года. Для этой цели Театральный клуб арендовал великолепный дом князя Н. Юсупова, и за то, чтобы устроить в нем свой театр, повели борьбу два конкурента, Мейерхольд и З. В. Холмская (1866–1936), актриса Малого театра А. С. Суворина и соредактор журнала «Театр и искусство» (издававшегося ее мужем, театральным критиком А. Р. Кугелем, 1864–1928). Хотя первый кандидат казался предпочтительнее, совет Театрального клуба принял необычное решение, согласно которому помещение предоставлялось обоим театрам; более того, они должны были делить его в одни и те же дни: театру Мейерхольда «Лукоморье» отводилось время с восьми до двенадцати часов вечера, а «Кривому зеркалу» Холмской – с полуночи до трех часов утра [Тихвинская 2005: 44–45]¹⁵⁷. Хотя предполагалось, что постановка Мейерхольда, поддерживаемого «едва ли не всем цветом художественной интеллигенции Петербурга», окажется удачнее, она, ко всеобщему удивлению, провалилась, а «Кривое зеркало», опиравшееся на таланты менее известных личностей, произвело фурор [Тихвинская 2005: 46]¹⁵⁸. Одной из таких личностей была Тэффи, чья стихотворная пьеска «Любовь в веках» была исполнена в день открытия кабаре, 5 декабря 1908 года.

По мнению Л. Я. Гуревич, проект Мейерхольда провалился из-за того, что уж слишком все там было «закончено… нет той смелой эскизности, которая имеет свою особую прелесть, особенно в таких “нелегализованных” формах искусства»¹⁵⁹. Напротив, «Кривое зеркало» было «проще, примитивнее», добавляла она. Это соответствовало драматическому кредо его художественного руководителя Кугеля, который «умел ценить живую прелесть так называемых низовых форм искусства» [Тихвинская 2005: 72]. Акцент, делавшийся Кугелем на простоту основ театра, был созвучен представлению Тэффи о пьесе как об игре, в которой сюжет имеет первостепенное значение. Правда, ее «Любовь в веках» строилась не на единстве сюжета, а на единстве темы (любовь), эволюция которой во времени прослеживалась в ряде сценок¹⁶⁰. Написанная частично в стихах, частично прозой, с песнями и забавными костюмами, усиливавшими ее развлекательный характер, пьеса представляла историю любви начиная с тех времен, когда человека еще не было, и заканчивая XL веком¹⁶¹.

Первая пара влюбленных – обезьяны, их примитивная форма любви становится понятной из повторяемых ими слов песенки:

Ах, наш язык так прост,
Лишь посмотри на хвост.
Когда он завиляет,
Так каждый понимает,
Что яблоко любви
Зовет – «Сорви меня, сорви»¹⁶².

Комически изобразив любовь в XIII и XVIII столетиях, пьеса обращается к современности. Мужчина здесь изображается как поэт-символист, облаченный в вечерний костюм с зеленым галстуком и туфли небесно-голубого цвета, а его возлюбленной оказывается коза. Действие заключительной сцены относится к XL веку. На сцене появляется вышедший за год до спектакля скандальный роман М. П. Арцыбашева «Санин», позволяющий замкнуть полный круг эволюции: пара регрессировала до обезьяноподобного состояния и исполняет припев, звучавший в начале пьесы.

Сцена из «Любви в веках», кабаре «Кривое зеркало», 5 декабря 1908 года. В сценке поэт-символист и коза изображают современную любовь.

«Любовь в веках» имела успех, критика расхваливала ее, отмечая: «Очень грациозна, легка и воздушна вещица Тэффи»¹⁶³. Вскоре после этого, в самом конце декабря 1908 года, театр поставил еще одну пьеску Тэффи, «Мужской съезд», явившуюся неприкрытым откликом на I Всероссийский женский съезд, который открылся немного ранее в том же месяце¹⁶⁴. Гораздо более простая, чем «Любовь в веках», эта пьеса состоит из одной сцены, в которой мужчины реагируют на выдвинутое женщинами требование равноправия, используя обычные избитые выражения по поводу превосходства сильного пола, но затем сами себя опровергают, демонстрируя собственные слабости. В итоге конгресс приходит к компромиссному выводу: если женщины «хотят, чтобы мы дали им права и обязанности, одинаковые с мужчинами… мы, значит, на половину и согласимся. Пусть берут наши обязанности, а с правами пока что можно и повременить».

Такие динамичные, остроумные пьески вскоре начали ставиться не только в элитарных, но и в коммерческих театрах, точно так же, как несколько ранее это произошло в Западной Европе¹⁶⁵. В январе 1909 года бывший актер Вениамин Казанский основал Театр на Литейном, который (пусть и под разными названиями и при разных режиссерах) просуществовал до прихода коммунистов и на сцене которого в основном ставились пьесы Тэффи [Тихвинская 2005: 173 и далее]. Жанр пользовался такой популярностью, что только осенью 1912 года в Петербурге открылось не менее 12 театров миниатюр¹⁶⁶. Тэффи (чьи доводы в пользу краткости в равной мере относятся и к своей прозе, и к своим пьесам) объяснила притягательность миниатюр, показав различие между тем, как один и тот же сюжет передается в обычной драме и в миниатюре. В первом случае женщина убила мужа и подозревает, что об этом известно ее бабушке. Речь убийцы полна повторов и пауз:

М а р и я. Бабушка! (Молчание).
М а р и я. Бабушка! Ты здесь?
(Молчание).
М а р и я. Бабушка, отчего же ты молчишь? Ведь я знаю, что ты здесь.
Ст а р у х а. Что? [Тэффи 1997–2000, 5: 351–352] («Оминиатюренные»)¹⁶⁷.

Тэффи отмечает, что подобный диалог будет продолжаться в том же духе еще полчаса, особенно если бабушка глуховата. Напротив, в миниатюре сцена сжимается до одной реплики: «Мария. Бабушка! Иди сюда! И не притворяйся. Я прекрасно знаю, что ты все слышишь и все понимаешь. Ну да. Я убила его. Я! Я! Слышишь? Ну, а теперь можешь идти чай пить». «И старуха живо уходит, – поясняет Тэффи, – потому что ей некогда. Ей осталось ровно две минуты, чтобы написать завещание, поджечь дом и повеситься» [Тэффи 1997–2000, 5: 352, 353].

В одном из фельетонов, написанных в 1911 году, Тэффи продемонстрировала, насколько миниатюра соответствует ритму современной жизни, изобразив типичного буржуа, биржевика, который засыпает во время оперного спектакля, но при этом остается во власти стремительного темпа, характерного для театра миниатюр:

Сначала припугнут его д-р-р-рамой.
Кто-нибудь кого-нибудь зарежет скоро, лихо. <…>.
Не успеет биржевик как следует посопеть носом от сочувствия к трупу, как его уже щекочут, как павлиньим перышком за ухом, развеселым фарсиком.
Не успеет успокоиться его распрыгавшаяся диафрагма, как на сцену уже сервируют облагораживающую душу мимо-пластику с настроением. <…> Потом опера с коготок, потом комедия с коготок и кинематограф – «Сбор орехов в северной Гвинее» под музыку «Лоэнгрина».
Биржевик доволен¹⁶⁸.

Тэффи продолжала создавать драматические миниатюры на протяжении всех 1910-х годов, и эти пьески неизменно вызывали восторг как у критиков, так и у публики¹⁶⁹. Евреинов так отзывался о ее искусстве драматурга-миниатюриста: «…никто, как Н. А. Тэффи», не мог «одной фразой вынести приговор своему герою, буквально пригвоздить его точной, емкой и смешной характеристикой…»¹⁷⁰ Хотя ее драматические произведения не считаются главной составляющей ее наследия, она писала, что удовлетворена только своими театральными пьесами, потому что автор может наблюдать непосредственный результат своего труда только в театре, а успех в нем является настоящим [Tefif 1929: 11]. Ее дочь Валерия вспоминала: «Она лично работала над постановками своих пьес, делая артистам очень ценные указания и часто собственноручно рисуя макеты костюмов»¹⁷¹.

«Сатирикон»

При всем успехе в театре наибольшую известность Тэффи принесли юмористические фельетоны и рассказы. Сотрудничество с двумя периодическими изданиями, журналом «Сатирикон» и московской газетой «Русское слово», начавшееся в 1908 и 1909 годах соответственно, превратили ее из популярной петербургской литературной деятельницы в знаменитость общенационального масштаба.

Душой «Сатирикона» был юморист Аркадий Аверченко (1884–1925). В начале 1908 года, вскоре после своего переезда в Петербург из Харькова, он забрел в редакцию юмористического журнала «Стрекоза»¹⁷². По воспоминаниям Тэффи, к тому времени это почтенное издание, как и его столь же старинный соперник «Осколки», «чуть дышали. Грубый [их] юмор мало кого веселил» [Тэффи 2004: 287] («Аркадий Аверченко»). Поэтому в «Стрекозе» не только обрадовались возможности печатать чрезвычайно смешные рассказы Аверченко, но и через месяц сделали его секретарем редакции [Левицкий 1999: 32]. Вскоре он убедил издателя М. Г. Корнфельда (1884–1978) закрыть дышащий на ладан журнал и вместо него запустить новое сатирическое издание. Один из талантливых штатных художников, А. А. Радаков (1877–1942), предложил позаимствовать название у романа Петрония «Сатирикон»: данное в нем описание упадка, царившего в Риме в период правления Нерона [Евстигнеева 1968: 6], могло вызывать ассоциации с Российской империей на последней стадии ее существования.

Тэффи вспоминает (безусловно, комически преувеличивая), как началось ее собственное сотрудничество с «Сатириконом». Однажды горничная доложила ей, что «пришел Стрекоза» [Тэффи 2004: 287]. Вошел брюнет небольшого роста и заявил, что хочет превратить «Стрекозу» в литературный журнал, но она отказалась от сотрудничества. Через пару недель горничная вновь доложила о приходе Стрекозы, на сей раз представшего в виде «высокого блондина» [Тэффи 2004: 288]. Поскольку у Тэффи была плохая память на лица, она решила, что к ней пришел тот же самый человек, и, к великому изумлению визитера, сказала, что они уже побеседовали. Выяснилось, что первым «Стрекозой» был издатель этого журнала Корнфельд, а вторым – Аверченко, который и убедил ее сотрудничать с новым изданием. «Сатирикон», объединивший весьма талантливых писателей и художников, пользовался оглушительным успехом, а Тэффи и Аверченко стали его самыми популярными авторами. К 1913 году между Корнфельдом и его сотрудниками начались конфликты, главным образом, очевидно, из-за денег, и в результате лучшие из авторов (в том числе и Тэффи) порвали с журналом [Евстигнеева 1968: 106 и далее]. Они основали новый журнал с соответствующим названием «Новый Сатирикон», превратив старый «Сатирикон» в пустышку, которая на следующий год прекратила свое существование.

В «Сатириконе», особенно в первые годы, видное место отводилось политической и социальной сатире, однако современников особенно привлекал его простой, веселый смех. «В революционные годы, – писал один из них, – смеялись кровавыми слезами. Была сатира, но не было смеха. Появление “Сатирикона” означало рождение смеха. Наряду с сатирой политической, там были прелестные произведения, созданные гением безобидного смеха»¹⁷³. Сочинения Тэффи относились именно к таким «прелестным произведениям», и в лучших из них она вышла на новый уровень мастерства прозаической миниатюры. Впрочем, она не слишком часто публиковалась в этом журнале, а впоследствии вспоминала, что была «скорее гастролершей, чем постоянной сотрудницей» [Тэффи 2004: 290]. Несмотря на это, в общественном мнении она прочно утвердилась в качестве одного из основных авторов «Нового Сатирикона», вероятно из-за того, что большинство ее книг выпускалось под его маркой.

Хотя «Сатирикон» ориентировался на массового читателя, он также привлекал представителей художественной и литературной элиты. Обложку его первого выпуска (1 апреля 1908 года) украсил рисунок Леона Бакста, в последующих номерах время от времени помещались работы других мирискусников. Печаталась в нем также поэзия и проза символистов и постсимволистов. Чуковский обратил внимание на это парадоксальное смешение, с наигранным удивлением отмечая, что в одном отдельном выпуске журнала «вы найдете гневную насмешку над поэтом Кузминым… но вам не нужно даже переворачивать страницу, чтобы увидеть такую строку: “В журнале принимают постоянное участие такие-то, такие-то и М. Кузмин!”» [Чуковский 2001–2009, 7: 442] («Современные ювеналы»)¹⁷⁴. На страницах «Сатирикона», продолжал Чуковский, вы найдете стихотворения Блока и других модернистов, но стоит наугад раскрыть журнал, как вы «с удивлением прочтете там… о “прыщавых декадентских щеголях”». В заключение Чуковский заявил, что современным читателям такое нравится, потому что, устав от абстрактных парений символизма и разочаровавшись в результатах революции 1905 года, они утратили веру во все провозглашаемые высокие идеалы.

Взаимная симпатия сатириконцев и модернистов не осталась незамеченной и обычно объясняется так называемым кризисом символизма, начало которого отсчитывается от пьесы Блока «Балаганчик» (1906), где «недостижимая Прекрасная Дама» поэта была вытеснена «земной Колумбиной, картонной невестой»¹⁷⁵. Отмечалось и сближение между основанным в 1909 году литературно-художественным журналом «Аполлон» и «Сатирико-ном» – уже их названия указывают на связь с выдвинутыми Ницше понятиями аполлонического и дионисийского (сатиры являются спутниками Диониса)¹⁷⁶. «Аполлон» печатал самых разнообразных писателей-модернистов, но вскоре в нем возобладали публикации группы более молодых поэтов, которые впоследствии стали называть себя акмеистами. Ее центральными фигурами были Николай Гумилев (1886–1921), Анна Ахматова (1889–1966) и Осип Мандельштам (1891–1938). Акмеизм явился реакцией на отвлеченность и оторванность символизма от реальности и заявил о своей приверженности к ясности, прославлению конкретного, материального мира как такового. Многие молодые поэты из «Аполлона» – Гумилев и Сергей Городецкий чаще других – публиковались в «Сатириконе», а призыв Михаила Кузмина (1872–1936), выраженный в его знаменитом эссе «О прекрасной ясности» (1910), относился не только к ним, но и к сатириконцам, и в первую очередь – к Тэффи: «Пишите логично, соблюдая чистоту народной речи… будьте экономны в средствах и скупы в словах, точны и подлинны – и вы найдете секрет дивной вещи – прекрасной ясности, которую назвал бы я “кларизмом”»¹⁷⁷.

«Русское слово»

Большое значение для Тэффи – как в профессиональном, так и в материальном отношении – имело приглашение стать штатным автором «Русского слова» – самой читаемой и уважаемой российской газеты. Она была основана в 1895 году по образцу западноевропейских и американских ежедневных газет, в ней работали первоклассные публицисты, у нее была сеть корреспондентов по всей России и отделения по всему миру, и к 1917 году она выходила более чем миллионными тиражами¹⁷⁸. Большие тиражи «Русского слова» и выплачиваемые им щедрые гонорары привлекали многих знаменитых писателей. В 1906 году здесь впервые был напечатан очерк Л. Н. Толстого о Шекспире. Блок, опубликовавший несколько стихотворений в «Русском слове», записал в своем дневнике: «Считая 10 человек на № (это minimum) – около 2 500 000 человек»¹⁷⁹.

В первый год Тэффи работала очень продуктивно, порой ее фельетоны выходили два-три раза в неделю. Она вспоминала, что первое время от нее ожидали фельетонов, посвященных мелким невзгодам городской жизни, таким как «антисанитарное состояние извозчичьих дворов» и «тяжелое положение современной прачки» [Тэффи 1931а: 108], однако это описание не соответствует действительности, поскольку с самого начала в ее произведениях в центре внимания оказывалась скорее культурная жизнь. Некоторые ее работы действительно имели политический уклон, но сатира в них была относительно мягкой и зачастую крылась в произведениях по преимуществу аполитичных. Так, уже в самом конце «Выставки новейших изобретений» она едва ли не пророчески описывает зловещий прибор:

Называется эта штука – «автоматический шпик». Это небольшой аппаратик, который домовладельцы обязаны будут помещать в каждой квартире. В аппарате этом помещаются фотографическая камера и фонограф. Таким образом, «автоматический шпик» будет записывать и отпечатывать все, что происходит у вас в квартире. Раз в месяц будет приходить кто следует, уносить аппарат куда следует, просматривать записи и, буде нужно, привлекать к ответственности кого следует¹⁸⁰.

Поначалу не предполагалось, что в задачи Тэффи будет входить написание художественной прозы, но она проскальзывала в ее статьи в виде маленьких виньеток, призванных проиллюстрировать их основные темы. Однако вскоре положение изменилось – по ее собственной просьбе:

Мне бы хотелось в какой-нибудь определенный день – скажем, на воскресенье – посылать Вам небольшой юмористический рассказик, а не фельетон. Это гораздо интереснее, забавнее и для читателей веселее. Таким образом, я бы присылала две вещи в неделю: один фельетон юмористический, другой – рассказик. <…> Я уже печатала у Вас такие рассказики, но всегда приходилось их немного портить, пригоняя к злободневности. Хотелось бы больше обращать внимание на художественную отделку вещей, так как тогда они останутся для сборника¹⁸¹.

Фактический редактор, В. М. Дорошевич (1864–1922) – известный как «король фельетонистов», чей лаконичный стиль оказал сильное влияние на Тэффи и других миниатюристов, – пошел ей навстречу¹⁸². Впоследствии она вспоминала его слова: «Пусть пишет о чем хочет и как хочет. <…> Нельзя на арабском скакуне воду возить» [Тэффи 1931а: 108].

Примерно с апреля 1910 года «Русское слово» стало публиковать не только злободневные фельетоны, но и рассказы Тэффи, многие из которых, наряду с произведениями, написанными для «Сатирикона», вошли в сборники ее юмористических рассказов. Первый из них вышел в свет в 1910 году. С этого момента большие сборники ее новых рассказов начали появляться почти ежегодно – неизменно с допечатками; также выходили многочисленные дешевые издания ее рассказов. В 1910-е годы ее юмористические произведения принесли ей такую славу, что появились духи и конфеты, названные ее именем [Цетлин 1943: 384]. Как заметил писатель-эмигрант М. А. Алданов: «Едва ли кто другой из пишущих людей имел когда-либо в России такой огромный круг читателей, как Тэффи»¹⁸³.

В целом на протяжении примерно десятка лет, предшествовавших Октябрьской революции 1917 года, Тэффи работала с колоссальной отдачей. Ее ответ в анкете 1915 года дает представление о творческом процессе, который позволил добиться таких результатов:

Собственно говоря, когда я сажусь за стол, рассказ мой готов весь целиком от первой до последней буквы. Если хоть одна мысль, одна фраза не ясна для меня, я не могу взяться за перо.
Словом, самый яркий и напряженнейший процесс творчества проходит до того, как я села за стол. Это – игра. Это – радость. <…>
Пишу всегда сразу. Перечитывать не люблю. Поправляю только ту вещь, которая почему-либо мне понравилась. А это бывает очень редко¹⁸⁴.

Сборники стихов и прозы: 1910–1915

«Семь огней», единственный сборник стихов Тэффи, опубликованный в России, вышли в свет в 1910 году, тогда же, что и ее первый сборник юмористических рассказов. Едва ли приходится удивляться тому, что рассказы затмили стихи, но в целом «Семь огней» тоже были приняты хорошо, особенно в массовых изданиях: рецензент из «Русского слова» даже утверждал, что он «взял бы книжку Тэффи предпочтительнее пред всякими Вяч. Ивановыми»¹⁸⁵. Ведущие критики отреагировали не столь однозначно. Гумилев расхваливал стихи за «литературность в лучшем смысле этого слова», а авторитетный московский символист Валерий Брюсов (1873–1924) отнесся к ним с пренебрежением, увидев в них только «ряд общих мест модернизма» и придя к выводу, что «ожерелье г-жи Тэффи – из камней поддельных»¹⁸⁶.

Критика Брюсова не лишена некоторых оснований, поскольку темы и образы стихотворений сборника перекликаются с темами и образами, встречающимися у многих поэтов той эпохи¹⁸⁷. Верно и то, что порой Тэффи злоупотребляла аллитерациями, а ее образы были слишком красочны. Это побудило Д. С. Мирского отметить в своей классической истории русской литературы, что «пышность символистов в опошленном виде можно встретить в стихах Тэффи» [Святополк-Мирский 2005: 792].

Большинство стихотворений, вошедших в «Семь огней», были написаны во второй половине первого десятилетия XX века – в ту пору, когда феноменальный успех символизма у широкой читающей публики привел к его опрощению и появлению его многочисленных эпигонов, – и Тэффи, безусловно, отдала дань этой тенденции¹⁸⁸. Даже Гумилев признавал некоторую искусственность ее стихов, но считал ее уместной. Он писал, что истинное лицо поэтессы скрыто от читателя, он видит маску, «которую она носит с торжественной грацией и, кажется, даже с чуть заметной улыбкой»¹⁸⁹. Рецензент в «Русском слове» также считал вторичные образы сборника его достоинством:

Здесь и чистые ирисы, и лилии, и пышные хризантемы, и серебряные венки ландышей, и «голубой полночный час» и «лунные туманы» и трепетные лампады, и белые мраморные колоннады, и ступени, и месяц бледный и прекрасный, и женщины в белых одеждах, и «трепет голубой» летних сумерек.
<…> Вся эта немножко изысканная, феерическая, оперная красота – типичное порождение века. <…>. Но это истинная красота и истинная поэзия.

Один из современных критиков оценивает «Семь огней» как пародию, и некоторые стихотворения сборника действительно звучат подозрительно похоже на ранние пародии Тэффи на Бальмонта и других [Kelly 1994: 204]. Впрочем, едва ли можно назвать эти стихи пародиями в чистом виде, поскольку из-за масок часто проглядывает истинное «я» Тэффи. И несмотря на то, что «Семь огней» выбиваются из общего ряда ее произведений, в этом сборнике используются те же темы и образы, которые повторяются в ее прозе, как серьезной, так и юмористической.

Стихотворения «Семи огней» сильно различаются по стилю и темам, от сладострастных воспоминаний о далеких временах и странах до революционных «Пчелок» и популярной «Песни о трех пажах», вошедшей в репертуар знаменитого певца Александра Вертинского (1889–1957). Тэффи постаралась объединить их в единое художественное целое, использовав фигурирующие в названии сборника «семь огней» – семь самоцветов – в качестве заголовков разделов, из которых он состоит¹⁹⁰.

«Семь огней» пронизаны обычным символистским дуализмом, противопоставляющим мертвой земле область трансцендентного, прежде всего солнце, который столь ярко проявился в символистской образности начиная со сборника Бальмонта «Будем как солнце» [Бальмонт 1903]. Солнце доминирует в последнем разделе «Топаз», снабженном подзаголовком «Видения о стране Сеннаарской» (одно из названий Вавилона), а упомянутый символистский дуализм проявился с наибольшей полнотой в завершающей сборник пьесе «Полдень Дзохары». В ней изображается царица Шаммурамат, страдающая от неразделенной любви к вражескому царевичу Арею. По ходу действия Арей попадает в плен и погибает. Царица, сначала не веря, что он мертв, предается страстной любви с его трупом. Когда же наконец она признает, что он умер, Арей превращается в символ всего земного мира: «Мертва земля для меня, мертвы люди, и нет ничего, кроме меня!» [Тэффи 1910а: 109] – восклицает она. Теперь царица мечтает о любви более высокой: «Любовью горит крылатое солнце – душа моя! <…> С вами ли буду я, мертвые?» [Тэффи 1910а: 110]. Она подходит к окну и опускает за собой завесу, а когда рабыня поднимает ее, то все видят только пустое окно, синее небо и белых голубей, летящих к солнцу.

В стихотворениях раздела «Топаз» солнце изображается как божество, абсолютно светозарное и могущественное, дарующее спасение от этого мира посредством как чувственной любви, так и смерти. Солнце, однако, не является однозначно позитивной силой, поскольку оно также связано с жестокостью и страданиями, на которые Тэффи болезненно реагировала еще в своих ранних произведениях. Так, в «Жертве» человек, приносимый в жертву «крылатому солнцу – Ашуру», трепещет «пред радостью сильных», и даже те, кто поклоняется этому богу, в его глазах – всего лишь слепые и немые нищие [Тэффи 1910а: 81]. Земные существа сталкиваются с подобной жестокостью высших сил не только в языческой античности. В «Гульде», подобно вызывающим сострадание жертвам, описанным в ранней прозе Тэффи, жалкие существа – «На кривеньких ножках заморыши-детки! <…> И старая птица, ослепшая в клетке!» – умирают в муках, «Чтоб вышила счастья к подножию Бога / Королевна Гульда рубинный узор!» [Тэффи 1910а: 65, 66].

В «Марьонетках», наиболее очевидно связанных с юмористическими произведениями Тэффи, мертвенность и жестокость мира передаются в совершенно ином стилистическом регистре – посредством образа кукольного театра, столь распространенного в творчестве модернистов. Пара марионеток кружится в нескончаемом танце, и партнерша мечтает о подлинной близости со своим партнером:

О если бы мог на меня ты взглянуть,
Зажечь в себе душу живую!
Я наш бесконечный, наш проклятый путь
Любовью своей расколдую! [Тэффи 1910а: 14].

Кукла, любовь которой не может пробудить «душу живую» в своем партнере, представляет собой лишь вариант царицы из «Полдня Дзохары», которая не смогла воскресить мертвого возлюбленного. А жестокие боги заменяются смеющимися детьми, смотрящими представление, которое причиняет такие страдания марионетке, и это подчеркивает ту боль, которая часто скрывается за юмором Тэффи.

1.Впервые опубликовано в: ПН. № 17 [16 мая 1920]. С. 2.

2.Оценки числа беженцев широко расходятся. См. [Johnston 1988: 22–26]. Более свежие данные см. в [Гусефф 2014]. Здесь, как и в других местах, я использую слово «русский» в нестрогом смысле для обозначения всех бывших подданных Российской империи.

3.См., например, [Tefif 2014; Tefif 2016a; Tefif 2016b]. См. также [Tefif 2011a; Tefif 2011b].

4.Имя пишется по-разному, «Кондрат» и «Кодрат».

5.ТБиц. 1947. 25 июня. С. 740.

6.Выражаю признательность Мэри Зирин за розыск этого сочинения.

7.О Чеботареве см. [Вернадский 2001: 112, 368, примеч. 326].

8.Об этих принципах см. [Smith 1999: 91].

9.Об Александре I см. [Лохвицкий К. 1863: 165; Smith 1999: 182–183]. О Николае I см. [Ransel 1997: 159].

10.По документу «Дело о приеме в число студентов Александра Лохвицкого 1847 года» (ЦИАМ. Ф. 418. Оп. 16. Д. 193) московская исследовательница Тамара Александрова установила, что дед Тэффи Владимир Лохвицкий принадлежал не к потомственному дворянству (как следовало бы сыну К. А.), а к купечеству. Александрова любезно поделилась со мной этой и другими своими находками в серии электронных писем, начиная с первых месяцев 2015 года, и результаты ее разысканий будут отмечаться по ходу изложения материала. Она также привлекла мое внимание к проекту «Семья Тэффи (Лохвицкой Н. А.) в Санкт-Петербурге» (главный архивариус А. Г. Румянцев, декабрь 2015 года). Я получила доступ к этому проекту весной 2017 года (https://spbarchives.ru/cgia_exhibitions/-/asset_publisher/). Данный проект (далее – проект ЦГИА) стал источником части информации о семействе Лохвицких.

11.Проводя разыскания в Тихвине, Александрова обнаружила упоминание Иосифа: «Уважаемый тихвинец, он избирался городским головой» (электронное письмо автору, 2 декабря 2015 года). См. также [Александрова 2007: 72–73].

12.Значительная часть приводимых далее сведений основывается на этом источнике.

13.Цит. по: [Wortman 1976: 223].

14.См. также [Вертинский 1931: 44].

15.О «великих основах» см. [Лохвицкий А. 1859: 21].

16.Проект ЦГИА. Речь идет о книгах А. В.: [Лохвицкий А. 1862–1863; Лохвицкий А. 1864; Лохвицкий А. 1868].

17.Ряд публикаций А. В. посвящен уголовным романам, лучшим из которых он считал «Преступление и наказание».

18.См. [Достоевский 1986: 330–331]. Положительная рецензия на «Губернию» А. В. появилась в сентябрьском выпуске журнала Достоевского «Эпоха» (1864) [Достоевский 1986: 347].

19.Подробно о процессе на английском языке см. [Kucherov 1953: 163–168].

20.Далее автор опирается на эти источники.

21.Цит. по: [Невядомский 1886: 46].

22.Впервые опубликовано в: Воз. 1930. № 1804. 11 мая. С. 2; затем в [Тэффи 1931б].

23.См. [Юкина, Гусева 2004: 181–182] («Давыдова (Гойер) Софья Александровна»). Выражаю признательность Рошель Рутчайлд, обратившей мое внимание на эту книгу. У Тэффи были родственники по фамилии Давыдовы. См. Тэффи – Бунину. ТБун I. № 53. С. 393; LRA. 1066/2575. Леонид Галич – Бунину.

24.19 ноября 2015 года деятельность Давыдовой стала темой доклада К. Андреа Раснок на ежегодной конференции Ассоциации славянских, восточноевропейских и евразийских исследований, проходившей в Филадельфии (Rusnock K. A. Ladies and Lace: Sofia Davydova and the Collecting and Exhibiting of Russian Lace during the Late Imperial Period).

25.URL: http://nadezhdmorozova.livejournal.com/183222.html (в настоящее время ссылка недействительна). Благодарю Тамару Александрову, обнаружившую этот веб-сайт.

26.Даты рождения приводятся по «Метрической книге на 1872 год», представленной в проекте ЦГИА. (Метрическая книга – книга регистрации рождений.) Тэффи родилась 9 мая по новому стилю, принятому после большевистской революции. До появления проекта ЦГИА документальных подтверждений существования Вадима не было, хотя в автобиографической прозе Тэффи как минимум дважды упоминает о своем втором брате – лицеисте. См. [Тэффи 1997–2000, 3: 242–243] («Любовь»); Чучело // Воз. 1931. № 2049. 11 янв. С. 2.

27.Мой первый Толстой // ПН. 1920. № 179. 21 нояб. С. 3.

28.Мой первый Пушкин // РС. 1912. № 24. 29 янв. С. 4. Как выяснилось, автором стихотворения был не Пушкин, а его современник Ф. А. Туманский, давший своему сочинению аналогичное название. Через несколько дней после публикации фельетона Тэффи объяснила (весьма неубедительно), что ошибка была допущена намеренно – ей показалось, что «это довольно смешная картина; сидит девочка и убеждает Пушкина, что он написал тумановскую “Птичку”» (Комментарии к анекдоту // РС. 1912. № 28. 4 февр. С. 2).

29.Впервые опубликовано в: Воз. 1931. № 2147. 19 апр. С. 2; № 2154. 26 апр. С. 2; затем в [Тэффи 1936].

30.Впервые опубликовано в: Воз. 1931. № 2126. 29 марта. С. 2; № 2133. 5 апр. С. 2; затем в [Тэффи 1936].

31.См. [Брокгауз, Ефрон 1890–1907, 7: 119–125] («Волынская губерния»).

32.Впервые опубликовано в: Воз. 1931. № 2091. 22 февр. С. 2; № 2098. 1 марта. С. 2; № 2105. 8 марта. С. 2; затем в [Тэффи 1936].

33.Опубликовано в [Тэффи 1927].

34.Мой первый Толстой // ПН. 1920. № 179. 21 нояб. С. 3.

35.Тамара Александрова обнаружила относящуюся к периоду учебы Тэффи в школе запись о ней в гимназической «Именной книге учениц… поступивших с 1882 года». Этот документ, как и аттестат зрелости Тэффи, включен в проект ЦГИА.

36.BAR. Tefif Papers. Неподписанное письмо. Париж. 1929. 4 февр.

37.См. [Bisha et al. 2002: 180–181; 183; 162–164]. Мария (Мирра) Лохвицкая окончила московский Александровский институт в 1888 году. См. [Tomei 1999: 419]. В своих рассказах Тэффи упоминает о том, что другие старшие сестры также обучались в институтах.

38.О честолюбии // Сег. 1935. № 305. 5 нояб. С. 2.

39.Цит. по: [Rosenthal 1996]. Статья Розенталь имела для меня большое значение.

40.См. [Mirsky 1964: 333–334].

41.Бенуа пишет, что это было в 1890 году, но Надежде исполнилось 16 лет в 1888 году – тогда же, когда вышел первый поэтический сборник Мережковского. См. также [Kalb et al. 2004: 307–318].

42.См. [Gray 1986: 37–64; Бунатян, Чарная 2002: 8–28].

43.Чучело // Воз. 1931. № 2049. 11 янв. С. 2. Несколько сокращенный вариант под названием «Первое посещение редакции» было опубликовано в: Сег. 1929. № 270. 29 сент. См. также: Как я стала писательницей // ИР. 1934. 8 дек. С. 8.

44.Варвара под псевдонимом Мюргит (заимствованным из названия одного из стихотворений Мирры) писала очерки для газеты «Новое время» и одноактные пьесы. Елена также сочиняла миниатюры для театра, пользуясь псевдонимом Элио. Вместе с Тэффи она перевела с французского два прозаических сочинения и пьесу [Мопассан 1911; Ленотр 1912; Ривуар 1915]. О постановке пьесы см. главу пятую.

45.Тамара Александрова установила, что одно время Вадим служил чиновником при генерал-губернаторе Туркменистана. Информация о Николае приводится по: [Чичерюкин-Мейнгардт 2003].

46.См. [Фидлер 1911: 204].

47.Чучело // Воз. 1931. № 2049. 11 янв. С. 2.

48.Василиск // Воз. 1931. № 2056. 18 янв. С. 2.

49.Чучело // Воз. 1931. № 2049. 11 янв. С. 2.

50.Чучело // Воз. 1931. № 2049. 11 янв. С. 2. В «Как я стала писательницей» представлена другая версия, согласно которой Надя написала это стихотворение с Леной, а в редакцию они отправились вместе. Об одной, по-видимому, из его публикаций см.: Песнь о Фульском короле (На современный лад) // Бирж. 1903. № 319. 30 июня, веч. вып. С. 4.

51.Тамара Александрова обнаружила эти сведения в «Алфавитном списке дворянских родов, внесенных в родословные дворянские книги Могилевской губернии». Приведенные далее подробности о жизни Тэффи в Тихвине также заимствованы у Александровой, получившей доступ к метрической книге Спасо-Преображенского собора.

52.Сведения получены от Тамары Александровой. Конкретная дата рождения Валерии устанавливается на основании интервью, взятого Элизабет Нитраур у Яна Фрайлинга и дополненного информацией, предоставленной Гуаной Сокольницей. См. [Neatrour 1972: 9].

53.Впервые опубликовано в: Воз. 1931. № 2070. 1 февр. С. 2; № 2077. 8 февр. С. 2; затем в [Тэффи 1936].

54.См. [Dabrowski 1973: 73] («Helena Buczyńska»).

55.Впервые опубликовано в: Воз. 1934. № 3141. 7 янв.; затем в [Тэффи 1936]. Два других рассказа: Чудеса! [Тэффи 1997–2000, 4: 218–222] (впервые опубликовано в: Воз. 1935. № 3756. 15 сент. С. 2; затем в [Тэффи 1938]); Фея Карабос [Тэффи 1997–2000, 7: 32–37] (впервые опубликовано в: ПН. 1938. № 6238. 24 апр. С. 2; затем в [Тэффи 1946]).

56.Вырезки рассказов хранятся в: BAR. Tefif Papers. Helena Buczyńska. «Sentymentalna historja», «Jahor», «Jedno zdarzenie», «Kołym», «Wielka noc». Известно место и время публикации только последнего рассказа: Gazeta polska. 1931. 4 Apr. P. 5. Наверху написано карандашом сокращенное слово «Autobiogr.».

57.По данным Тамары Александровой, Ян (или Янек) родился 5 сентября 1896 года. См. недавно опубликованную статью [Александрова 2019: 293–294].

58.В рассказе Тэффи «Валя» эту фразу произносит ее маленькая дочь.

59.Впервые опубликовано в: ПН. 1938. № 6131. 7 янв. С. 3.

60.BAR. Tefif Papers. Тэффи – Валерии Грабовской. 1947. 6 нояб.

61.Выражаю признательность Шарлотте Розенталь за эти сведения.

62.См. [Тэффи 1990б: 117–126] («Забытый путь»; впервые опубликовано в: Звезда. 1903. № 39. 7 мая; затем в [Тэффи 1910б]). См. также [Тэффи 1916б].

63.См. [Rosenthal 1996: 129–130; Mikhailova 1996: 142].

64.Более подробно см. [Kalb et al. 2004: xv – xxv; Terras 1985: 460–464, 494].

65.Выражение «экстатические клики» заимствовано из [Бялый 1964: 89].

66.См. [Kalb et al. 2004: 57] (Bird R. Konstantin Dmitrievich Bal’mont).

67.Впервые опубликовано в: НРС. 1948. № 13821. 5 сент. С. 2. Встреча, по-видимому, состоялась в 1900 году. См. [Александрова 2007: 195].

68.«Такая белокурая, такая веселая, такая женственная»; «такой галантный» (фр.).

69.Галич Л. Страстоцвет // Руль. 1923. № 745. 15 мая. С. 2–3.

70.ИРЛИ. Ф. 486. № 69. Цит. по: [Александрова 2007: 50].

71.Бучинская Н. Четыре инженера // Почтальон. 1902. № 10. С. 637–638; Волшебный сон // Почтальон. 1903. № 1. Янв. С. 3; Шансонетка // Беседа. 1903. № 7. Июль. С. 340. (В 1903 году «Почтальон» был переименован в «Беседу»; редактором по-прежнему остался Ясинский.)

72.Впервые опубликовано в: НРС. 1948. № 13344. 7 нояб. С. 2.

73.См. [Брокгауз, Ефрон 1890–1907, 41а: 607] («Яковлева, Зоя Юлиановна»).

74.Цит. по: Верещагин В. Тэффи // РМ. 1968. 21 нояб. С. 8.

75.Новый год у писателей // Звезда. 1901. № 52. 29 дек. С. 14–16; 18. Этот псевдоним также использовался двумя неделями ранее при публикации стихотворения «Покаянный день» // ТИ. 1901. № 51. 16 дек. С. 955.

76.Псевдоним // Воз. 1931. 20 дек. С. 2. О псевдонимах см. [Rosenthal 1996: 131].

77.В вышеупомянутом издании эти два рассказа датируются 1901 годом, но очевидно, что в книжном варианте они появились только в 1902 году. В любом случае, маловероятно, чтобы Тэффи столь быстро познакомилась с этими рассказами, особенно если учесть, что она плохо владела английским языком.

78.Песня «Догадайтесь сами. Цыганский романс», написанная Н. Зубовым на стихи «Лохвицкой-Бучинской», была напечатана в «Цыганской жизни: излюбленных романсах и песнях репертуара А. Д. Вяльцевой, Н. И. Тамары, В. Паниной, Н. Г. Северского и др.» (СПб., 1902) уже 1902 году.

79.Мне снился сон // Север. 1901. № 35. С. 1101.

80.Вампир // Звезда. 1901. № 41. 13 окт. С. 18.

81.Осень жизни // Звезда. 1903. № 73. 10 сент. С. 1190.

82.Не подходи ко мне!.. // Звезда. 1903. № 15. 19 февр. С. 242.

83.Осеннее признание // Звезда. 1903. № 83. 16 окт. С. 1352.

84.Письма Галича к Ивану Бунину конца 1940-х – начала 1950-х годов указывают на то, что они с Тэффи были близки в начале 1900-х годов. См.: LRA. 1066/2556. Galich to Bunin. 1947. 8 July; LRA. 1066/2659. 1951. 12 May.

85.См. [Магомедова 1989].

86.Галич Л. Мой газетный дебют (Петербург на пороге 20 века) // НРС. 1946. № 12467. 16 июня. С. 3, 8.

87.Скончался Леонид Галич // НРС. 1953. 13 сент. С. 1.

88.Цит. по: Верещагин В. Тэффи // РМ. 1968. 21 нояб. С. 8.

89.См. [Sochen 1991: 9]. Более подробно эта тема освещается в [Haber 2004].

90.Тэффи. Новый год у писателей // Звезда. 1901. № 52. 29 дек. С. 14.

91.Весенний отлет. Драматическая сцена в одном акте // Звезда. 1902. № 22. 1 июня. С. 17.

92.Там же. С. 12.

93.Летят! Перелетели! // Звезда. 1902. № 42. 19 окт. С. 10.

94.Плач докторов // Звезда. 1902. № 16. 20 апр. С. 24.

95.Впервые опубликовано в: НРС. 1950. № 13939. 15 июня.

96.Я не работала со всеми выпусками газеты. Мои наблюдения основываются на том, что мне удалось обнаружить начиная с майских выпусков 1903 года и заканчивая номерами, вышедшими в начале 1905 года.

97.Маленький диалог // Бирж. 1904. № 657. 19 дек., утр. вып. С. 2.

98.Смех // Бирж. 1904. № 31. 18 янв. С. 2.

99.Впервые опубликовано в: Литературная Россия. 1967. 1 сент. Благодарю Ричарда Дэвиса за то, что он привлек мое внимание к этой статье.

100.Бирж. 1903. № 135. 16 марта. Цит. по: [Чуковский 2001–2009, 4: 513].

101.Слово о полку плагиаторов // Звезда. 1903. № 28–29. 5 апр. С. 486.

102.Бескрылые души // Бирж. 1904. № 384. 29 июля. С. 2.

103.«Так говорил Заратустра», часть I: «Я люблю тех, кто и за звездами не ищет основания, чтобы погибнуть и сделаться жертвою, – но приносит себя в жертву земле, чтобы земля когда-нибудь стала землей сверхчеловека». См. [Ницше 2005: 15].

104.Мгла // Бирж. 1904. № 495. 28 сент., утр. вып. С. 3.

105.См. также [Haber 2007]. Указанная статья переведена на русский язык: [Хейбер 2019].

106.Впервые опубликовано в: Бирж. 1904. № 183. 11 апр. С. 2–3; затем в [Тэффи 1910б].

107.Впервые опубликовано в: Звезда. 1903. № 39. 7 мая; затем в [Тэффи 1910б].

108.День прошел // Приложение к Ниве. 1905. № 2. Авг. С. 603–616. См. также [Rosenthal 1996: 129].

109.Впервые опубликовано в: Приложение к «Ниве». 1905. № 1. Февр. С. 333–350.

110.Утконос // Нива. 1905. 17 дек. С. 966.

111.Изложение исторических событий 1905 года основывается на [Zelnik 1997: 214–218; Seton-Watson 1952: 219–225].

112.Знамя свободы // Вперед. 1905. 2 марта.

113.Полусон // Бирж. 1905. № 8987. 20 авг. С. 2.

114.См. [Александрова 2007: 241].

115.LL. Amfti eatrov MSS. Тэффи – А. В. Амфитеатрову.

116.Впервые опубликовано в: НРС. 1950. № 13953. 9 июля. Практически тот же рассказ приводится в написанном несколькими авторами предисловии к [Новая 1925]: Красин Л. Как возникла «Новая жизнь» [Новая 1925: vi – vii]; Литвинов М. Страничка воспоминаний [Новая 1925: vii – ix]; Гуковский И. Из воспоминаний И. Е. Гуковского [Новая 1925: x].

117.В качестве заведующих отделами Литвинов называет Галича, Тэффи и Платонова [Новая 1925: x: ix]. Тэффи в [Тэффи 2004] не упоминает о видной роли, принадлежавшей ей самой.

118.18 октября // Новая жизнь. 1905. № 1. 27 окт. С. 7.

119.Там же. С. 8.

120.Там же. С. 9.

121.В 1905–1907 годах «Пчелки» печатались еще как минимум три раза: в сборниках «В грозу» (СПб., 1905), «Под красным знаменем» (М., 1905) и в «Песнях труда и неволи» (СПб., 1907).

122.Патроны и патрон // Новая жизнь. 1905. № 5. 1 нояб. С. 16.

123.Они придут // Красный смех. 1906. № 2. С. 2.

124.Из тех периодических изданий, с которыми я ознакомилась, особенно часто ее сочинения печатались в «Руси» и «Речи».

125.Евреи и русская литература // Зритель. 1908. Вып. 4. № 2. 10 февр.

126.Впервые опубликовано в: Свободные мысли. 1908. 14 янв.

127.Галич Л. Федор Сологуб // НРС. 1947. № 13009. 7 дек. С. 2.

128.BAR. Tefif Papers. А. М. Ремизов – Тэффи. 1950. 28 марта.

129.Цит. по: [Бунатян, Чарная 2002: 73].

130.Цит. по: [Бунатян, Чарная 2002: 73].

131.Цит. по: [Rudnitsky 1988: 9].

132.Впервые опубликовано в: РС. 1913. № 64. 17 марта. С. 4.

133.Впервые опубликовано в: Воз. 1955. № 42.

134.См. подробнее [Haber 2014].

135.Впервые опубликовано в: НРС. 1949. № 13407. 9 янв. С. 2.

136.Стихотворение Сологуба «Швея» появилось в: Вопросы жизни. 1905. № 9. С. 1 – и сопровождалось комментарием редакции: «Г. Сологуб просил нас предупредить читателей, что тема его стихотворения “Швея” совпадает с темой стихотворения “Пчелки”, которое было написано самостоятельно одним из современных поэтов». См. [Сологуб 1975: 613].

137.Тэффи пишет, что собрания проходили по субботам, но О. Л. Фетисенко указывает, что они проводились по воскресеньям: [Фетисенко 1999б: 290, 298, примеч. 11].

138.Некоторые биографические подробности заимствованы из введения М. И. Дикмана к [Сологуб 1975: 5–20].

139.См. [Terras 1991: 422–424].

140.См. также: Русский день // ПН. 1940. 7 янв. С. 2.

141.ИРЛИ. Ф. 289. Оп. 8. Ед. хр. 21. Архив Сологуба Ф. К. Тэффи – Ольге Кузьминичне Тетерниковой.

142.См. также: ИРЛИ. Оп 3. Ед. хр. 692. Архив Сологуба Ф. К. Тэффи – Федору Сологубу, 30 июня (б. г.). Все последующие цитаты из писем Тэффи Сологубу приводятся по этому источнику без дополнительных указаний. В тех случаях, когда даты писем известны, они даются в тексте.

143.Впервые опубликовано в: Бирж. 1908. № 10497. 11 мая, утр. вып. С. 3; затем в [Тэффи 1910б].

144.ИРЛИ. Ф. 115. Оп. 3. Ед. хр. 331. Л. 14. Архив Измайлова. Тэффи – А. А. Измайлову.

145.ИРЛИ. Оп. 3. Ед. хр. 692. Архив Сологуба Ф. К. Тэффи – Федору Сологубу, дата на почтовом штемпеле 10 ноября 1908 года.

146.ИРЛИ. Оп. 3. Ед. хр. 692. Архив Сологуба Ф. К. Тэффи – Федору Сологубу, дата на почтовом штемпеле 23 мая 1908 года. О других литературных собраниях см. [Фетисенко 1999б: 290].

147.Альманах «Шиповника». Книга 7-я // Речь. 1908. 15 дек. С. 3; [Тэффи 2004: 198].

148.Речь. 1908. № 315. 22 дек. С. 3. Перепечатано как «Рецензия Н. А. Тэффи на книгу стихов Андрея Белого» вместе с более поздними статьями в: [Клягина 1999а: 267–279]. См. также интересную статью [Клягина 1999б].

149.Впервые опубликовано в: НРС. 1950. № 13834. 12 марта.

150.Впервые опубликовано в: НРС. 1949. № 13407. 9 янв.

151.Смех // РС. 1910. 18 нояб. С. 2.

152.Впервые опубликовано в: Речь. 1909. № 127. 11 мая. С. 3.

153.Загуляева Ю. Петербургские письма // Московские ведомости. 1907. № 86. 13 апр. С. 3.

154.См. [Тихвинская 2005: 12 и далее].

155.Ростиславов А. О постановках кабаре // ТИ. 1908. № 51. С. 914.

156.Кулисы «Дома интермедии» // Бирж. 1910. 16 апр. Приводится в [Тихвинская 2005: 20].

157.Последующее изложение в основном опирается на этот источник.

158.См. подробнее [Евреинов 1998: 56–57].

159.Приводится в [Евреинов 1998: 58].

160.Этому жанру предстояло стать характерным для «Кривого зеркала». См. [Брызгалова 2004: 207].

161.Музыку написал И. И. Чекрыгин. Очерки и фотографии постановки опубликованы в: Театр и искусство. 1908. № 50. С. 892; № 52. С. 940, 942.

162.Пьеса не публиковалась, но в Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеке хранится машинописный экземпляр под названием «Круг любви, или История одного яблока» (цензурная пометка от 25 ноября 1908 года), <нрзб.> 40011. Несмотря на другое название, рукописный текст, по-видимому, совпадает с использованным для постановки.

163.Бразоль Б. Хроника: Театральный клуб // ТИ. 1908. № 50. Много лет спустя Евреинов отозвался об этой пьесе как об «очаровательном, веселеньком и мастерском пустячке» [Евреинов 1998: 66].

164.«Мужской съезд» (цензурная пометка от 21 апреля 1909 года), Санкт-Петербургская государственная театральная библиотека. Женский съезд открылся 10 декабря 1908 года. См. [Ruthchild 2010: 102].

165.См. [Segel 1995: 36].

166.Дух-Банко. Литература «Миниатюр» (Другая сторона медали) // ТИ. 1912. № 28. 8 июля. С. 554.

167.Впервые опубликовано в: РС. 1913. № 113. 17 мая. С. 3; затем в [Тэффи 1914а].

168.Интимомания // РС. 1911. 17 нояб. С. 2.

169.До эмиграции Тэффи в России были изданы по меньшей мере четыре сборника ее пьес: «Восемь миниатюр» [Тэффи 1913а]; «Новые миниатюры» [Тэффи 1914б]; «Миниатюры и монологи» [Тэффи 1915б]; «Новые миниатюры» [Тэффи 1917].

170.РГАЛИ. Ф. 982. Оп. 1. Ед. хр. 5. Евреинов Н. Н. В школе остроумия.

171.Грабовская В. У гроба Н. А. Тэффи // РН. 1952. 9 окт.

172.См. [Левицкий 1999: 29–30].

173.Рысс П. О смехе // День. 1914. № 51. 22 февр. Цит. по: [Евстигнеева 1968: 105].

174.Впервые опубликовано в: Речь. 1909. № 223. 16 авг.

175.См. [Брызгалова 2006; Спиридонова 1977: 142].

176.См. [Николаев 1993: 54].

177.Кузмин М. О прекрасной ясности // Аполлон. 1910. № 4. Янв. С. 10.

178.См. [Менделеев 2001: 4; 10; 32]. Большая часть сведений о «Русском слове» почерпнута из этого источника.

179.Цит. по: [Менделеев 2001: 17].

180.Выставка новейших изобретений (Письмо из Петербурга) // РС. 1909. № 102. 6 мая. С. 2.

181.Государственная библиотека им. В. И. Ленина (ныне Российская Государственная библиотека). М. Ф. 259. К. 22. Ед. хр. 66. Л. 27. Тэффи – Ф. И. Благову. Цит. по: [Аверин, Нитраур 1992: 9].

182.См. [Чудакова 1972: 215].

183.А[лданов] М. Тэффи, «Passifol ra» // СЗ. 1923. № 18. С. 485.

184.Игра и работа: Ответ на анкету Н. А. Тэффи // Журнал журналов. 1915. № 1. С. 14.

185.Измайлов А. Новые книги // РС. 1910. № 88. 17 апр. С. 2.

186.Гумилев Н. Письма о русской поэзии // Аполлон. 1910. Апр. С. 35–36; Брюсов В. Беллетристика // РМ. 1910. № 8. С. 248. Позднее последняя была переиздана под названием «Женщины-поэты». См. [Брюсов 1912: 151].

187.О влиянии Сологуба и Бальмонта см. комментарии О. Л. Фетисенко в [Тэффи 1999: 436]; см. также [Фетисенко 1999б]. О влиянии Лохвицкой см.: Поэтические отголоски // Мирра Лохвицкая [веб-сайт]. URL: http://mirrelia. ru/echo/?1=tefif (дата обращения: 22.05.2021).

188.О символизме см. [Богомолов 2001: 381–382].

189.Гумилев Н. Письма о русской поэзии. С. 35.

190.О композиции см. [Николаев 1999а: 22–23].

Pulsuz fraqment bitdi.