Kitabı oxu: «Постановка взгляда. Михаил Угаров о театре, в котором не играют. Лекции, семинары, интервью»

Name: Постановка взгляда. Михаил Угаров о театре, в котором не играют. Лекции, семинары, интервью
ISBN: 978-5-04-216296-1

Елена Ковальская, Иван Угаров

Şrift:

Individuum®

* * *

«Угаров ведет диалог с читателем, слушателем или просто любознательным человеком о театре, используя повседневную речь, лишенную какой бы то ни было специфической терминологии, и подталкивает наше внимание в сторону бесхитростного любопытства, чем незаметно стирает границы между уже обретенным профессиональным опытом и неожиданно открывшейся возможностью рассматривать мир через новую оптику».
ВИКТОР РЫЖАКОВ,
театральный режиссер
и педагог Школы-студии МХАТ

«Очень мощная и своевременная книга. Ловит реальность. Учит тайне. Может изменить жизнь. В хорошем смысле».
ФИЛИПП ДЗЯДКО,
писатель

Вступительная статья

На вопрос, о чем эта книга, есть несколько правильных ответов. Можно сказать, что это урок мастерства от Михаила Угарова – человека, радикально изменившего театр, драматургию и заодно кино в России начала XXI века.

Но также можно сказать, что она – о когда-то диковинной разновидности театра, который помыслил быть не копией реальности, а самой реальностью. «Театр, в котором не играют» – таким был слоган московского «Театра.doc», упоминающегося, конечно, в этой книге постоянно.

Третий вариант, и снова верный: эта книга – о реальности, будто бы очевидной, а на самом деле мистериальной, таинственной.

Еще она о том, как умение видеть реальность можно в себе развить. Такой навык полезен каждому. Только к нему должно прилагаться бесстрашие, как предупреждает Угаров.

У самого Угарова бесстрашия было с горкой. Архангелогородец, самоучка, не окончивший ни литературного института, ни театрального вуза, «универсальный человек» в российском театре нормативных жанров и штатных расписаний, Угаров в нулевые изобретал театр заново. В этом им руководило могучее чувство правды. Угаров писал пьесы, повторяя за Теннесси Уильямсом, что пьеса – это только ловушка для некоторой доли правды. И придумывал другие ловушки, когда репетировал с артистами и ставил спектакли, преподавал, вел лаборатории, обсуждал читки и спектакли со зрителями на фестивалях.

Как подлинный экспериментатор, Угаров был бессребреником, широко известным в узких кругах. В театр ходят всего четверо из ста, а экспериментальный (он же современный) театр интересен из тех же ста в лучшем случае одному. И возможно, читателю этой книги неизвестно это имя. Для меня же на Михаиле Угарове и его соратнице и жене Елене Греминой свет клином сошелся. Когда я начинала ходить в театр, Угаров и Гремина были драматургами, которые коноводили на фестивале «Любимовка», студенткой ГИТИСа я ездила в усадьбу Станиславского смотреть читки новых пьес. Из сегодняшней точки мне видится, что там рождался особый медиум – театр как ситуация. Исполнители произносили текст, который они едва ли не впервые видели, и в зазоре между ними, зрителями и звучащим текстом возникал и мерцал невиданный, невозможный театр. Для описания происходящего не хватало слов – да что там, не хватало чувств. Но читка как интуиция возможного театра надолго стала камертоном для меня и очень многих.

Когда я начинала работать театральным обозревателем в журнале «Афиша», складывалась «новая драма» – движение, названное по аналогии с похожим процессом столетней давности, и Угарова провозгласили его идеологом. В театре становилось все интересней. Потом Гремина и Угаров нашли еще одну ловушку для реальности – речь реальных людей, или вербатим. Они открыли независимый «Театр.doc» – маленький подвал в Трехпрудном переулке, – и мне наконец стала нравиться моя работа. Я напросилась делать вместе с ними фестиваль «Любимовка», то есть организовывать читки, и едва не поселилась в «Театре.doc». А когда мы делали ситком «Любовь на районе», который кормил театр несколько лет, я поселилась в их доме на Красноармейской. Позже я стала работать в Центре имени Вс. Мейерхольда, и Гремина написала для нас документальную пьесу «Мейерхлюндия», а Угаров поставил свою пьесу «Маскарад Маскарад».

И когда они умерли друг за другом в 2018 году, жизнь для меня остановилась. Не только потому, что театр, который отзывался во мне, неизбежно вращался вокруг Греминой и Угарова. В моем восприятии их театр был самой жизнью. Не каждый раз. Нечасто. Но уже не только в читках «Любимовки». Таким инсайтом был «Кислород» Ивана Вырыпаева¹, Арины Маракулиной и Виктора Рыжакова, а позже – «Зажги мой огонь» Саши Денисовой и Юрия Муравицкого и много другого. Когда же Угаров (вместе с Маратом Гацаловым) поставил «Жизнь удалась» Павла Пряжко, я не поверила глазам: да вот же он – тот самый театр, который мерещился мне в девяностые. Театр, который реальней самой реальности.

Лондонских туманов не было, пока их не открыли импрессионисты. А российской действительности не было, пока ее не открыл Угаров и его последователи. Документальный театр и новая драма с боями пробивались на российскую сцену, и в конце концов обосновались там, сделались нормой. Вместе с ними на сцену вышли невидимые для большой культуры люди и объективная реальность в терминах материализма. Но в терминах эстетических открытие театром реальности описывается иначе. Например, так, как это делает немецкий театровед Ханс-Тис Леман в «Постдраматическом театре»: «Реальность переживаемого мира впервые порождается искусством. Именно эстетическое формулирование изобретает для нас образы восприятия и миры ощущений и чувств, которые не могли бы существовать вне и до их художественного представления в тексте, звуке, образе или внутри театральной сцены»². О многообразной деятельности Угарова, междисциплинарного художника и театрального строителя, лучше и не скажешь. При помощи театра Угаров изобретал для нас способы проживать и рефлексировать жизнь.

Мы назвали эту книгу «Постановка взгляда» – так назывался курс Угарова в Школе документального кино и театра. В этой школе, шире известной как Школа Марины Разбежкиной, он начал преподавать в 2009 году. Разбежкина позвала его равным себе мастером после того, как увидела «Облом off» – спектакль Угарова по его пьесе «Смерть Ильи Ильича». Для школы Угаров создал программу, на которую опирался и в других образовательных курсах – для режиссеров мастерской Евгения Каменьковича и Дмитрия Крымова в ГИТИСе, для актеров на курсе Юрия Муравицкого в Московской школе нового кино, курса драмы Creative Writing School и доковской «Антишколы» для всех желающих.

Первое, что предлагалось развивать студенту, – это оптика. Она включает любопытство и собственную открытость, контакт с людьми, партнерство.

Особое место в настройке художнической оптики у Угарова занимает ноль-позиция. Ее следует понимать как осознанный отказ от предвзятой идеи перед началом работы, а также от торопливых обобщений в ходе нее.

Прикладные навыки, которые Угаров давал студентам, приобретались в упражнениях по рассказыванию своей истории и истории другого человека. Такой метод превращения монологичной (или «моноложной», как называл ее он сам) истории в полилог заключался в глубоком, или принудительном, интервью; это интервью персонажа – то есть студента, который должен спонтанно сымпровизировать от лица персонажа.

Угаров предлагал студентам разные темы, и та, которая наиболее интересно раскрывалась ими, ложилась в основу коллективной работы – композиции избранных студенческих работ. Композиционный подход Угарова был традиционным драматическим: завязка, кульминация и развязка; он и в других вопросах эстетики театра и кино соотносился с поэтикой Аристотеля. Между тем Угарова – как наблюдателя жизни и драматурга, как режиссера, эксперта, читавшего тонны новых пьес, преподавателя – увлекали вещи нелогичные, непонятные, неправильные, но захватившие в ловушки «некоторую долю правды».

Для развития междисциплинарного подхода Угаров организовывал студентам встречи с другими практиками театра, искусства и литературы, или с людьми, ни к какому искусству вообще отношения не имеющими, но, по мнению Угарова, важными для постановки взгляда и развития навыка видения реальности. С режиссером Дмитрием Волкостреловым они искали режиссерский подход к одной из необычных студенческих работ, с художницей Ксенией Перетрухиной спорили о реди-мейде, драматург Саша Денисова давала мастер-класс на основе упражнений от основоположников вербатима из лондонского театра Royal Court, с драматургом Максимом Курочкиным студенты разбирали гендерный вопрос, с писателем Дмитрием Даниловым говорили о реальности, с «узником 6 мая» Алексеем Полиховичем – о тюрьме, силовиках и феномене «мелкой сошки».

Некоторые семинары 2010, 2011, 2012, 2016 и 2017 годов сохранились в аудиозаписях. В книгу вошли расшифровки этих семинаров с сокращениями. Занятия включают разбор студенческих работ (мы использовали те, чьи авторы дали разрешение на публикацию). Прямая речь отредактирована, студенческие работы в технике вербатим, при которой монологи людей передаются с сохранением их речевых характеристик – междометий, оговорок и пауз, – оставлены в первоначальном виде.

Лекции в Creative Writing School следуют в хронологическом порядке за семинарами Школы документального кино и театра. Студентов Creative Writing School, как и «Антишколы», двадцать лет назад назвали бы любителями, между тем критерии профессионализма в российском театре изменились радикальным образом, и ключевую роль в этом сыграл сам Угаров. Последний спектакль Угаров поставил с выпускниками «Антишколы» – работающими в разных сферах москвичами, которые с режиссером сочиняли спектакль из материала своей жизни и исполняли его сами. В России профессионалом театра полагают обладателя диплома театрального вуза. В Америке – того, кто зарабатывает театром на жизнь. Угаров в своем роде делания определял профессионализм по наличию взгляда на реальность. Его он и развивал – у себя и студентов.

В Хронологии мы собрали факты из биографии Угарова на основе его дневников.

Завершает книгу «Словарь Угарова» Ильмиры Болотян, опубликованный в журнале «Театр.» после смерти Угарова. Исследовательница резюмирует, приводит в систему взгляды Угарова на театр, его эстетику и этику.

Угаров не был теоретиком, он был экспериментатором. Его суждения носят характер гипотез, которые он проверяет практикой, собственной или своих коллег. Похожим образом мы предлагаем читателям отнестись и к этой книге. Это не памятник Угарову, а вопросник, с которым он подходил к миру, человеку, театру. Испытать, применить его может каждый – от школьника до педагога театрального вуза и режиссера. Если кто-то поставит под сомнение утверждения и методы Угарова и начнет придумывать свои ловушки для реальности – это будет лучшим развитием его театра и этой книги.

Елена Ковальская, составитель,

театральный критик, куратор

Хронология
Основные события из жизни и творчества Михаила Угарова на основе его дневников

1956

23 января Михаил Юрьевич Угаров родился в Архангельске в семье театроведов Юрия Ивановича Угарова и Елены Михайловны Чистиковой.

«Мои два деда. Иван Евгеньевич и Михаил Никитович. Классический расклад – один в Белой армии, другой в Красной. Помню по детству, они всегда избегали сесть за один стол. Никто это не комментировал. Только потом я понял – почему. Мой дедушка Иван Евгеньевич Львов-Угаров. После революции вторая фамилия куда-то исчезла.

Моя бабушка Евдокия Александровна Соболева. Петроград, 1917 год. Она была машинисткой, т. е. – пишбарышней. Очень модная профессия»³. (5 августа 2006 г.)

«Мой дедушка был портным. Я играл с большими портняжными ножницами, в комнате стоял манекен без рук и головы. Он мелом чертил на ткани, вырезал и прикалывал на манекен булавками. (Пьесу писать – почти так же. А уж сценарий – так точно.) Он гладил раскаленным утюгом, из-под которого валил дым. Я говорил: «Горит!» А он отвечал философски: «Сгорит – не сгниет». Для меня тогда портной был – из братьев Гримм, из Андерсена. А когда я подрос, то узнал, что он – директор большой швейной фабрики. А заказы на дом берет просто так, для развлечения…». (9 апреля 2005 г.)

1978

Женился на актрисе Марине Карпичевой и через год вместе с ней переехал по приглашению театрального режиссера Алексея Бородина в Киров, где поступил актером в труппу Театра юного зрителя, которым тот руководил. Вскоре быть актером Михаилу стало неинтересно, и он начал работать заведующим литературной частью.

1979

У Михаила и Марины родился сын Иван.

1986

Михаил поступил в московский Литературный институт имени А. М. Горького.

1988

Написал первую пьесу «Голуби». Режиссер Вячеслав Долгачев поставил по ней эскиз спектакля со студентами Щепкинского училища и показал его на драматургическом семинаре Союза театральных деятелей в Щелыково. Там Угаров познакомился с Еленой Греминой – молодым драматургом, дочерью сценариста Анатолия Гребнева и театроведа Галины Миндадзе (свой псевдоним Гремина создала из фамилий отца и матери).

1989

Состоялся первый независимый фестиваль молодой драматургии. Молодые режиссеры поставили несколько читок пьес молодых авторов в подмосковном пансионате «Олимпиец» в Химках. Фестиваль организовали драматурги и критики Михаил Рощин, Алексей Казанцев, Виктор Славкин, Владимир Гуркин, Юрий Рыбаков, Инна Громова и Маргарита Светлакова.

1990

Фестиваль молодой драматургии перебрался в Любимовку – усадьбу Станиславского на Клязьме и с этого года стал называться «Любимовкой». В нем принял участие 34-летний Михаил Угаров.

Угаров бросил Литературный институт, потому что очередная сессия совпала с «Любимовкой».

1991

Написал пьесы «Правописание по Гроту» и «Зеленые щеки апреля».

Участвовал с ними в фестивале «Любимовка».

1992

Написал пьесу «Газета „Русский инвалидЪ“ за 18 июля».

Участвовал с этой пьесой в фестивале «Любимовка».

1993

Заключил брак с Еленой Греминой.

Написал пьесу «Оборванец».

Основал журнал «Драматург» (просуществовал до 1997 года).

Написал с Анатолием Гребневым и Еленой Греминой сценарий к сериалу Леонида Пчелкина «Петербургские тайны» – вольной инсценировке бестселлера XIX века «Петербургские трущобы» Всеволода Крестовского.

1994

Премьера пьесы «Газета „Русский инвалидЪ“ за 18 июля» в постановке Александра Галибина в санкт-петербургском театре «Особняк». «Правописание по Гроту» поставили в Новосибирске, «Оборванца» – в Пензе.

Из Кирова в Москву переехал сын Иван и стал членом семьи.

По телевидению начали показывать сериал «Петербургские тайны» с Натальей Гундаревой, Михаилом Филипповым, Лидией Федосеевой-Шукшиной и другими советскими звездами. До 1998 года вышли 60 серий.

1995

Основатели «Любимовки» передали руководство фестивалем группе молодых драматургов. Это Елена Гремина, Ольга Михайлова, Михаил Угаров, Елена Исаева, Ксения Драгунская, Максим Курочкин.

Александр Галибин поставил в петербургском театре «На Литейном» спектакль «Городской романс» по пьесе Угарова «Оборванец».

Угаров купил пишущую машинку Olivetti.

1996

Открылся «Дебют-центр» в Центральном Доме актера в Москве – первая театральная площадка молодой драматургии и профессиональных дебютов. Угаров – один из организаторов и участников творческого совета.

Повесть Угарова «Разбор вещей» вышла в журнале «Дружба народов».

1997

Премьера «Правописания по Гроту» в «Особняке».

Телесериал «Петербургские тайны» получил премию «ТЭФИ».

Первая премьера в Москве – пьеса «Голуби» в постановке Владимира Мирзоева в Театре имени К. С. Станиславского.

«Там играли четверо – совсем молодые – Володя Скворцов, Саша Усов, Виталик Хаев и Ольга Лапшина. Впервые я их там и увидел. С тех пор они в моей жизни так и остались. (Мирзоев в спектакле изо всех сил обыгрывал нашу со Скворцовым похожесть. Вот ведь! Видишь людей, и не знаешь еще, что тебе с ними долгие годы жить.) После премьеры по какой-то глупой случайности Мирзоев и актеры уехали куда-то гулять, к кому-то на квартиру. А мы с Леной остались возле театра одни, как дураки… И тут нас подхватили [театральный критик] Джон Фридман и [актриса и его жена] Оксана Мысина. И мы решили отметить премьеру, но денег у нас ни у кого не было ни копейки. Только у Джона была банковская карточка, но он боялся, что на ней пусто… На карточке пусто не было, и нам хватило на пиво». (10 марта 2007 г.)

Премию и фестиваль Союза театральных деятелей «Золотая Маска» возглавил и переименовал в национальную продюсер Эдуард Бояков. Церемония вручения премии в жанре «похорон театра XX века» вызвала скандал. Сценарий церемонии написали Угаров (которому принадлежала идея) и Елена Гремина, поставил Владимир Мирзоев. Ведущие Юлия Рутберг и Сергей Маковецкий были одеты в костюмы могильщиков, Оксана Мысина исполняла монологи от лица призрака Алисы Коонен.

В Москве открылся Центр драматургии и режиссуры. Его создатели – драматурги Николай Рощин и Алексей Казанцев.

Получил премию журнала «Дружба народов» в номинации «За лучшую прозу года» – за опубликованную годом ранее повесть «Разбор вещей».

1998

Премьеры по пьесам Угарова проходят в нескольких городах: «Правописание по Гроту» в Дрездене, «Оборванец» в Монреале, «Газета „Русский инвалидЪ“ за 18 июля» в Кирове, «Голуби» в Петербурге.

Руководитель МХАТ имени А. П. Чехова (ныне – МХТ имени А. П. Чехова) Олег Ефремов начал переговоры с Угаровым о постановке его пьесы «Зеленые щеки апреля», в театре приступили к репетициям, но спектакль выпущен не был. Ефремов предложил Угарову подумать о создании для МХАТа пьесы по мотивам романа Ивана Гончарова «Обломов».

Начал работать редактором и сценаристом в программе «Моя семья» на телеканале РТР.

1999

Премьера по пьесе «Зеленые щеки апреля» в театре «Особняк» в Петербурге (режиссер Владимир Михельсон) и по «Правописанию по Гроту» в берлинском Театре БАТ.

Угаров и Гремина начали сотрудничать с «Золотой маской» и ее главой Эдуардом Бояковым в деле развития современной драматургии. Ими задуман фестиваль «Новая драма». Руководитель международного отдела «Золотой маски» Татьяна Осколкова организовала при поддержке Британского совета серию семинаров лондонского дома современной пьесы Royal Court в Москве. Завлит Royal Court Грэм Уайброу рассказал о концепции и организации «театра драматурга». А Элиз Доджсон по просьбе российских драматургов посвятила семинар документальной технике verbatim.

В Тольятти на независимом литературном фестивале «Майские чтения» (1990–2009) появилось театральное направление, арт-директором которого стал драматург Вадим Леванов. В фестивале, наряду с другими, приняли участие Михаил Угаров и Елена Гремина.

2000

Угаров написал пьесу «Смерть Ильи Ильича» для МХАТ имени А. П. Чехова. Художественный руководитель Олег Ефремов умер, не успев прочитать пьесу. Театр возглавил Олег Табаков и отменил планы Ефремова.

Новый семинар Royal Court по технике verbatim в Москве провели Стивен Долдри, Джеймс Макдональд, Элиз Доджсон.

На фестивале «Любимовка» Евгений Гришковец исполнил «Дредноуты», Кирилл Серебренников сделал читку «Пластилина» Василия Сигарева. Прозвучали пьесы «Ощущение бороды» Ксении Драгунской, «Голубой вагон» Вячеслава Дурненкова, «Половое покрытие» братьев Пресняковых, «Смерть Ильи Ильича» Михаила Угарова.

В Новосибирске открылся фестиваль Sib-altera под руководством Виктории Холодовой. Среди его гостей и участников – Елена Гремина и Михаил Угаров.

2001

В Тольятти Вадим Леванов с командой фестиваля «Майские чтения» создал театральный центр «Голосова, 20» (прекратил существование в 2007 году). Здесь произошло становление «тольяттинской драматургической школы», к которой отнесут самого Леванова, Вячеслава Дурненкова, Михаила Дурненкова, Юрия Клавдиева, Киру Малинину, Юлию Голованову.

В Екатеринбурге открыт частный «Коляда-Театр». Вокруг его создателя – драматурга Николая Коляды – сложилась «уральская драматургическая школа».

Фонд Сороса⁴ выделил грант на фестиваль документального театра проекту «Документальная сцена» – организации, которую учредили Елена Гремина и Михаил Угаров. Но провести фестиваль было негде. Помещение нашла драматург Ольга Михайлова – в подвале собственного дома в Трехпрудном переулке.

Министерство культуры РФ открыло конкурс на создание пьес для главных академических театров Москвы и Петербурга – МХАТ имени А. П. Чехова и БДТ имени Г. А. Товстоногова. Петербургский конкурс позже был отменен, а в московском выиграли «Смерть Ильи Ильича» Михаила Угарова, «Терроризм» братьев Пресняковых, «Пьемонтский зверь» Андрея Курейчика.

Гремина и Угаров вместе с Александром Родионовым и Ниной Садур начали писать сценарий для сериала Кирилла Серебренникова «Дневник убийцы».

Угаров купил первый персональный компьютер – ноутбук Asus.

2002

14 февраля открылся «Театр.doc» в подвале дома по адресу Трехпрудный переулок, 11/13, строение 1.

В «Театре.doc» прошел семинар Стеллы Даффи (Великобритания) по английской документальной драматургии и импровизационному методу Lifegame. На гастроли приехали челябинский независимый театр «Бабы», кемеровский театр «Ложа», иркутский театр «Пространство игры» (со спектаклем Ивана Вырыпаева «Сны»), в программе участвовал московский инклюзивный «Театр простодушных».

«Театр.doc» организовал семинар в Орловской женской колонии строгого режима по приглашению психолога Галины Рословой, открывшей театральную студию для заключенных.

В «Театре.doc» в первый сезон вышли десять премьер, среди них: «Кислород», «Преступления страсти», «Песни народов Москвы», «Цейтнот», «Норд-Ост» и другие.

Состоялась премьера «Облом off» в Центре драматургии и режиссуры – постановка Угарова по собственной пьесе «Смерть Ильи Ильича». Играли Анатолий Белый, Владимир Скворцов, Владимир Панков, Ольга Лапшина и ее дети Степан и Мария и другие.

Прошел первый фестиваль «Новая драма» с пресс-конференцией во МХАТ имени А. П. Чехова. На Новой сцене МХТ, в ресторане «Улица О. Г.И.» и в «Театре.doc» прошли читки новых пьес (братьев Дурненковых, братьев Пресняковых, Екатерины Нарши, Александра Вартанова и других). Пьесу «Мой голубой друг» заключенной Орловской колонии строгого режима Екатерины Ковалевой исполнили Ингеборга Дапкунайте и Иван Вырыпаев. Спектакль Угарова «Облом off» получил приз «Новое слово» за лучшую пьесу. Прошла дискуссия «Гражданское общество в поисках автора» при участии сотрудников Royal Court Элиз Доджсон, Грэм Уайброу и переводчицы Саши Дагдейл.

«Облом off» номинирован на «Золотую маску».

Олег Табаков сообщил о планах постановки «Смерти Ильи Ильича» во МХАТе.

Угаров приступил к постановке в Центре драматургии и режиссуры спектакля «Трансфер» по пьесе Максима Курочкина «Цуриков».

Начал работать в качестве редактора и сценариста с Валерием Комиссаровым в ток-шоу «Окна» на телеканале СТС.

Написал вместе с Анатолием Гребневым и Еленой Греминой сценарий к сериалу Аркадия Сиренко «Северный сфинкс» по мотивам повести Николая Гнедича об императоре Александре I.

Купил диктофон.

2003

Спектакль «Облом off» получил премию «Гвоздь сезона» как лучший спектакль московского сезона.

Угаров поставил свой первый документальный спектакль в «Театре.doc» – «Войну молдаван за картонную коробку» по пьесе Александра Родионова.

Сразу несколько событий во МХАТе.

«Театр.doc», МХАТ имени А. П. Чехова и ассоциация «Золотая Маска» организовали «Декаду новой драмы во МХАТе». В рамках программы Угаров поставил спектакль по пьесе Лаши Бугадзе «Потрясенная Татьяна».

Премьера спектакля «Обломов» по пьесе Угарова «Смерть Ильи Ильича» в МХАТе (режиссер Александр Галибин).

Прошел еще один семинар Royal Court в Москве – теперь на Новой сцене МХАТ.

По приглашению Олега Табакова Угаров поставил во МХАТе пьесу «Количество» британки Кэрил Черчилл.

Пионеры вербатима – выпускники Московского института культуры Александр Вартанов, Руслан Маликов и Татьяна Копылова – создали манифест «Театра.doc». В нем говорится, что театр отражает острые конфликты современного общества, исследует пограничные зоны человеческого существования, приветствует конфликтность позиции автора и инновационные техники создания театрального произведения. Эстетика «Театра.doc» – это минимум декораций; музыка, танец и метафора как средства режиссерской выразительности исключены; актеры играют только героев своего возраста; грим и парики недопустимы. У «Театра.doc» появляется слоган: «Театр, в котором не играют».

На втором фестивале «Новая драма» прошла премьера «Трансфера» – спектакля Угарова по пьесе Максима Курочкина в Центре драматургии и режиссуры.

Подал в Министерство культуры РФ проект издания сборника своих пьес и получил отказ.

Провел в московском театре «Школа современной пьесы» читку пьесы Данилы Привалова (псевдоним Дмитрия Егорова) «Люди древнейших профессий», после чего пьеса была принята к постановке. Тем временем Дмитрий Егоров поставил спектакль «Облом off» по пьесе Угарова «Смерть Ильи Ильича» в Учебном театре СПбГАТИ.

Спектакль по этой же пьесе поставил в петербургском «Балтийском доме» режиссер Игорь Коняев.

Центр драматургии получил статус государственного учреждения культуры.

Вышел фильм Кирилла Серебренникова «Дневник убийцы» по сценарию Михаила Угарова, Елены Греминой, Александра Родионова и Нины Садур с Кириллом Пироговым в главной роли.

Угаров купил факс.

2004

На фестивале «Новая драма» в Санкт-Петербурге сыгран «Облом off» Михаила Угарова. Также в программе – «Осада» Евгения Гришковца, «Большая жрачка» Александра Вартанова, Татьяны Копыловой и Руслана Маликова, «Война молдаван за картонную коробку» Александра Родионова, «Кислород» Ивана Вырыпаева и другие.

«Петербургская критика полила тогда наш фестиваль последними словами. Конечно, я разозлился. Моя ошибка была в том, что я грешил на отдельных личностей – дуры, мол… А теперь понимаю, что не прав. В городе совершенно отсутствовал контекст восприятия новой драмы. Новые ворота для баранов – бараны не могли не рассердиться… В этом все дело». (19 августа 2006 г.)

Иосиф Райхельгауз, руководитель театра «Школа современной пьесы», создал при театре всероссийский драматургический конкурс «Действующие лица» при поддержке РАО ЕЭС Анатолия Чубайса и пригласил Угарова в жюри (председатель в 2004 году – Сергей Юрский).

Угаров открыл в усадьбе Толстого «Ясная Поляна» Партнерскую лабораторию драматургии и режиссуры. Произошла принципиально важная встреча между режиссерами и драматургами. Лаборатория под названием «Ясная Поляна» будет проходить ежегодно до 2009 года.

2005

Поставил спектакль «Сентябрь.doc» про теракт 1 сентября 2004 года в Бесланской школе. Пьесу к спектаклю создала Елена Гремина на основе форумов в социальных сетях.

Журнал «Искусство кино» опубликовал сценарий Угарова «Трудник».

Открылся театр «Практика». Его создатель Эдуард Бояков ушел из ассоциации «Золотая маска» и открыл театр в том же здании, что и «Театр.doc». Новое московское учреждение культуры без труппы было задумано как экспериментальный центр современной пьесы. Угаров поставил в театре «Практика» спектакль «Три действия по четырем картинам» по пьесе Вячеслава Дурненкова.

Фестиваль действительного кино «Кинотеатр.doc» – партнерский проект «Театра.doc» – организовал первые показы в Галерее экспериментального звука в Санкт-Петербурге.

2006

Угарову – 50 лет. Отпраздновал юбилей в театре «Практика» с артистами спектаклей «Облом off», «Потрясенная Татьяна», «Люди древнейших профессий», участниками «Театра.doc», «Кинотеатра.doc», «Любимовки», «Новой драмы», лаборатории в «Ясной Поляне», друзьями и коллегами.

Поставил свою пьесу «Газета „Русский инвалидЪ“ за 18 июля» в московском театре Et Сetera.

Фестиваль «Кинотеатр.doc» провели в «Театре.doc». В программе – фильмы Николая Хомерики, Дмитрия Булныгина, Валерии Гай Германики, Александра Расторгуева, Павла Руминова, Алены Полуниной, Сергея Лобана и других.

В издательстве «Эксмо» вышел сборник пьес Угарова «Облом off» с предисловием Елены Греминой.

В «Театре.doc» состоялась премьера спектакля «Демократия.doc». Режиссер Георг Жено и психологи Елена Марго и Арман Бекенов поставили спектакль с участием актеров и зрителей и с последующей дискуссией о путях демократии в России.

«Театр.doc» – в Норильске. Была показана «Демократия.doc» и собран документальный материал для спектакля «Заполярная правда» режиссером Георгом Жено и драматургом Юрием Клавдиевым в кризисном центре для ВИЧ-положительных людей.

«Театр.doc» – в кризисе. У Греминой, финансирующей театр из собственных средств, отменились три телевизионных проекта. «Театр.doc» подал заявку на грантовый конкурс «Открытая сцена», но получил отказ от Департамента культуры Москвы. Угаров связал это с постановкой спектакля «Сентябрь.doc». «Театр.doc» объявил благотворительный вечер, чтобы собрать средства на аренду подвала в Трехпрудном. В театре выступают «Пан-квартет» Владимира Панкова, Ольга Лапшина, Елена Морозова, играют новые пьесы Максима Курочкина и братьев Дурненковых. Билеты покупают московские худруки и режиссеры. Олег Табаков купил 25 билетов.

«Помимо того, что было очень весело, еще и собрано 4,5 тысячи долларов». (28 мая 2006 г.)

«Театр.doc» – во Вроцлаве. Вместе с польским театром Ad Spektatores принял участие в лаборатории на тему русско-польских отношений.

В лаборатории в Ясной Поляне участвовали 38 театральных художников и артистов, кинорежиссеры Валерия Гай Германика, Евгений Григорьев, Вячеслав Златопольский. Итоговые спектакли показали в зале ожидания вокзала-музея «Козлова Засека».

Осенью прошли подряд «Любимовка» в «Театре.doc», фестиваль «Новая драма» в «Практике», гастроли «Новой драмы» в Петербурге и «Фестиваль Максима Курочкина» в «Театре.doc», где в давке желающих попасть на читку пьесы «Водка, ебля, телевизор» зрителю сломали палец.

2007

Арендодатель поднял «Театру.doc» стоимость аренды в три раза, в связи с чем у театра образовалась задолженность 600 тысяч рублей. Александр Родионов предложил переименовать площадку в «Театр. долг».

Угаров поставил в «Практике» пьесу Кэрил Черчилл «Далеко».

«Театр.doc» побывал в Европе с гастролями со спектаклем «Doc.tor» в Льеже (Бельгия) и участвовал в лаборатории «Табу в современной жизни – табу в современном театре» в польском Ольштине на фестивале Na Pomostach.

Угаров поставил спектакль «Синий слесарь» по пьесе Михаила Дурненкова в «Театре.doc».

Журнал Esquire заказал Угарову текст на тему «Кого я ненавижу». Так появился сценарий документального спектакля о министре обороны Иванове «Фиолетовый». Повод – дело солдата Андрея Сычева, в результате дедовщины ставшего инвалидом. Esquire отказался публиковать текст, и Угаров исполнил его во время «Кабаре.doc» Григория Заславского в клубе «Бункер».

4-я Партнерская лаборатория в Ясной Поляне. По итогам прошлых лабораторий и «Любимовки» уже вышли 12 спектаклей в ЦДР, «Театре.doc» и Театре имени Йозефа Бойса. Среди них «Трусы» Елены Невежиной по пьесе Павла Пряжко, «Пулеметчик» Ирины Керученко по пьесе Юрия Клавдиева, «Павлик – мой бог» Евгения Григорьева по пьесе Нины Беленицкой и другие. В лаборатории приняли участие 12 режиссеров и 12 авторов из Москвы и множества других городов постсоветского пространства – Александр Архипов из Екатеринбурга, Диана Балыко из Минска, Наталья Ворожбит и Максим Курочкин из Киева, Герман Греков из Самары, Кира Малинина из Харькова, Анна Яблонская из Одессы и другие.

«Я устал. Очень многое кажется бессмысленным. Я уже делаю только то, что вопиет о своей несделанности. На треть написана в кусках повесть. Месяц прошел, а я не могу к ней вернуться. Слишком много в моей жизни театра. В сознании все равно закреплено – все эти деятели театра, режиссура (чем я сейчас занят) – все это низшая каста. А высшая каста – человек пишущий». (1 марта 2007 г.)

5 сентября, в день открытия фестивалей «Новая драма» и «Любимовка», умер Алексей Казанцев.

Угаров вместе с Марком Вайлем – режиссером, создателем и главой ташкентского независимого театра «Ильхом» – спланировал фестиваль российской драматургии в Ташкенте на 2008 год. 6 сентября Марк Вайль найден убитым у порога своего дома после генеральной репетиции «Орестеи».

В «Театре.doc» 4 ноября, в годовщину освобождения Москвы от польских захватчиков, поляки с русскими сыграли антивоенный спектакль «1612». «Театр.doc» и вроцлавский театр Ad Spectatores создавали его полгода в Польше. Идея Елены Греминой и Кшиштофа Копки, пьеса Максима Курочкина и Евгения Казачкова, режиссеры – Михаил Угаров и Руслан Маликов.

«Театр.doc» принял участие в российско-финском драматургическом проекте, из которого впоследствии вырастет спектакль «Зимняя война». В Хельсинки с финскими драматургами работали Угаров, Гремина, Евгений Казачков, Максим Курочкин.

Центр драматургии и режиссуры получил здание бывшего театра «Вернисаж» на Беговой и здание бывшего Театра Бориса Покровского на Соколе. В планах театра 12 премьер.

Угаров купил жесткий диск на 120 ГБ.

2008

«Театр.doc» в Польше показал два спектакля на «Фестивале приятного и неприятного искусства» – «Синий слесарь» и «Война молдаван за картонную коробку», а также совместный с театром Ad Spectatore проект «1612» на сцене Национального театра в Варшаве. Летом его сыграли в Москве и Санкт-Петербурге.

На телеканале «Культура» показали исторический костюмный сериал «Северный сфинкс», сценарий к которому писали в 2002 году Анатолий Гребнев, Елена Гремина и Михаил Угаров.

«Две трети всех своих дел я делаю бесплатно. И только одну треть работы – за деньги. А делаю довольно много. Как и на что живет «Театр.doc», многие знают. Выручку от продажи билетов делят между собой актеры, мы не берем себе ничего. Сейчас вот привезли из Польши гонорар, заплатим за аренду, еще три фонаря купим взамен сгоревших. За все годы на «Новой драме» я лишь однажды получил 500 долларов, и то в виде премии. А работал как вол. Этот фестиваль вырастил чудесных менеджеров, умеющих на три копейки сделать многое. Разговор трех девушек-менеджеров «Новой драмы» (они себя называют оргачи).
– Ты за что работаешь? Я – за клей.
– Я за бухло.
Третья, потупив глаза:
– А я за идею…
И вот мне смешно читать в Петербургском театральном журнале „проплаченная „Новая драма“». (7 марта 2008 г.)

Журнал «Сеанс» и издательство «Амфора» выпустили сборник пьес «Новая драма».

«Получил приглашение на Форум „Стратегия-2020“, который проводит партия „Единая Россия“. Тема – „Современное искусство: новые времена – новые перспективы“. Девушка из „ЕдРоссии“ сказала по телефону: „А потом вы можете остаться на нашем съезде“. Как бонус, как десерт. За хорошее поведение. Потом позвонил один мой уважаемый коллега и долго убеждал идти туда и выступать. Говорить о культуре новой России, о новой художественной элите, которая должна прийти на смену одиозным Никите Михалкову и Федору Бондарчуку. Я отвечаю, что меня здесь эта самая „Единая Россия“ смущает. Партия, достойная только презрения, – какая нахер там новая культура? Какая в жопу новая элита?
– Да-да, – говорит, – я вас понимаю.
<…> Конечно, никуда не пошел. Сказал, что уезжаю в Нижний Новгород. Другой мой приятель сказал им, что у него креативный семинар. Но всех нас победил другой „отказник“, молодой радикальный режиссер. Он сказал, что не может быть на Форуме, т. к. у него в это время привозят стиральную машину. Первое место!» (14 апреля 2008 г.)

В театре «Ильхом» Марка Вайля в Ташкенте Борис Гафуров поставил спектакль «Обломов» по пьесе Угарова «Смерть Ильи Ильича».

Угаров открыл фестиваль «Любимовка», на котором вел обсуждения и делал читку «Станции» Юлии Яковлевой из Петербурга.

5-я Лаборатория в Ясной Поляне была посвящена работе актера с современной пьесой. В ней приняли участие 33 актера и 6 режиссеров, критики Павел Руднев и Кристина Матвиенко. Вел лабораторию Угаров.

Фестиваль «Новая драма» открылся мастер-классом Людмилы Петрушевской. Лучшие пьесы года – «Титий Безупречный» Максима Курочкина, «Соколы» Валерия Печейкина, «Экспонаты» Вячеслава Дурненкова, специальную премию фестиваля получила пьеса «За линией» Ярославы Пулинович.

В театре «Школа современной пьесы» состоялся Всероссийский драматургический конкурс «Действующие лица». Угаров участвовал в работе жюри. Это «Экспонаты» Вячеслава Дурненкова, «Собаки-якудза» Юрия Клавдиева, «Ханана» Германа Грекова. Премия молодежного жюри – Нина Беленицкая, «На крылечке твоем». Все четыре драматурга принадлежат кругу «Любимовки».

2009

Встретил день рождения с Еленой Греминой на Кипре.

Поставил совместно с Маратом Гацаловым пьесу Павла Пряжко «Жизнь удалась». Начал работу в «Практике», но перед премьерой из-за разногласий с Эдуардом Бояковым перенес работу в «Театр.doc» и выпустил спектакль в копродукции с Центром драматургии и режиссуры. Следом «Практика» выпустила премьеру «Жизнь удалась» в постановке Виктора Алферова.

Написал повесть «Море. Сосны».

«Театру.doc» пожарная инспекция выставила требования под угрозой закрытия.

Закончил сценарий к телесериалу «Черчилль» и приступил к кастингу и съемкам в качестве режиссера. Второй режиссер – Алексей Жиряков.

Фестиваль «Новая драма» в Перми. Помимо гастролей спектаклей, кинопрограммы и читок новых пьес, в афише фестиваля – «Засада» с рэпером Сявой в главной роли (идея Угарова, текст Юрия Клавдиева, постановка Юрия Муравицкого).

Фестиваль «Кинотеатр.doc» прошел в пятый раз. В его рамках была презентована Школа документального кино и театра, которую будут вести Марина Разбежкина и Михаил Угаров.

Фестиваль «Новая драма» закрыт его учредителями Еленой Греминой и Эдуардом Бояковым.

Открылся фестиваль «Новая пьеса», которую начал делать «Театр.doc» совместно с фестивалем «Золотая маска». «Новая пьеса» проходит в виде отдельной программы на Книжном фестивале в ЦДХ на Крымском Валу в мае.

В Кировском Театре на Спасской запустился проект «Живому театру – живого автора», руководитель – Борис Павлович. Это бывший Кировский ТЮЗ, где Угаров работал артистом и завлитом. Организатор – творческое объединение «КультПроект» Надежды Коноревой. Угаров руководил лабораторией по сбору материала и созданию эскизов документальных спектаклей. В финале был публично показан эскиз документального спектакля на большой сцене. Полгода спустя Борис Павлович выпустил спектакль «Так-то да». В следующие пять лет «КультПроект» создаст еще 18 документальных спектаклей в государственных театрах от Сахалина до Ташкента.

Фестиваль «Любимовка» при поддержке British Council организовал в Москве семинар лондонского театра Royal Court по документальному театру.

«Любимовка» отметила 20-летие программой новых пьес. Прозвучали новые документальные проекты и избранное из проекта «Москва будущая» и лаборатории Михаила Угарова в Ясной Поляне. Прошел круглый стол о состоянии современной пьесы и дискуссия о документальном театре, в рамках которой сделала доклад Татьяна Могилевская, защитившая диссертацию по российскому документальному театру в Сорбонне.

Угаров начал преподавать в Школе документального кино и театра в Высшей школе экономики. Весной и летом прошли приемные экзамены, поступил 31 студент. Занятия начались в октябре.

Работал в жюри сразу трех драматургических конкурсов – «Действующие лица», независимого конкурса «Премьера», независимой литпремии «Дебют».

При «Театре.doc» Александр Молчанов организовал фестиваль киносценариев «Кино без пленки».

По итогам театрального сезона «Жизнь удалась» в постановке Угарова и Марата Гацалова в «Театре.doc» оказалась в топе главных театральных событий как по версии консервативной газеты «Культура», так и на сайте прогрессивного медиапроекта ОpenSpace.Ru.

Угаров принял участие в Лаборатории современной драматургии в Киеве в театре ДАХ.

Купил жесткий диск на 320 GB.

2010

Премьеры «Смерти Ильи Ильича» в Орске и Тольятти.

Угаров поставил в Центре драматургии и режиссуры пьесу Максима Курочкина «Класс Бенто Бончева» и сам сыграл роль профессора Тирса.

Показал на фестивале киносценариев «Кино без пленки» вне конкурса читки киноповести «Полетное» и сценария Александра Родионова «Сон оказался предвестником несчастья».

Спектакль «Театра.doc» «Жизнь удалась» получил специальный приз жюри драматического театра премии «Золотая маска».

Угаров ставит в «Театре.doc» «Час восемнадцать» – про смерть в тюрьме юриста Hermitage Capital Сергея Магнитского, где отступает от декларированной прежде ноль-позиции. Спектакль поставлен как суд над судьями и винтиками судебной и тюремной системами. The Times в материале об этой постановке процитировала Уильяма Браудера: «Надеюсь, этот спектакль сделает то, чего не смогла сделать российская судебная система». Браудер стремился наладить связь с «Театром.doc», но Угаров не ответил, чтобы избежать упреков в заказном характере работы: «Их начальник Браудер уже пишет о нашем спектакле таким тоном, как будто он к нему причастен».

В Петербурге на фестивале «Балтийский дом» «Театр.doc» показал «Жизнь удалась», «Час восемнадцать» и документальный проект, созданный под началом Угарова совместно со студентами Вениамина Фильштинского в СПбГАТИ «Ржевка – Невский проспект».

Программа «Новая пьеса» фестиваля «Золотая маска» организовала драматургический семинар Royal Court для новых авторов, читки новых пьес. Угаров сделал читку пьесы Дмитрия Карапузова «Кто любит Панкратова?», представил этап русско-финского драматургического проекта «Зимняя война» и эскиз спектакля «Час Фильштинского».

Школа документального кино и театра Марины Разбежкиной и Михаила Угарова в Высшей школе журналистики выпустила первый курс. Дипломные работы были посвящены темам «Я – рабочий» и «Скучные люди». По словам Угарова, «это для того, чтобы студенты искали жизнь не в оленеводах дальнего севера, а в тех, кто рядом с ними».

Разбежкина и Угаров набрали новый курс в Школе документального кино и театра.

В Киеве на фестивале «ГогольFest» прошла третья Лаборатория современной драматургии при участии кураторов из «Театра.doc». В программе – читки 12 пьес участников лаборатории.

В Вологде на фестивале «Голоса истории» Угаров представил пьесы «Аскольдов Дир» Максима Курочкина, «Развалина» Юрия Клавдиева, «Братья Ч.» Елены Греминой, «Экспонаты» Вячеслава Дурненкова и «Ксения» Вадима Леванова.

«Театр.doc» расширил рабочее пространство в подвале Трехпрудного переулка. В Старом доке по-прежнему шли спектакли. В Новом доке организованы репетиционный зал, гримерка и офис. Сезон открылся программой «Охота за реальностью».

На фестивале «Любимовка» – читки документальных проектов и переводных пьес. Также прошла программа украинских драматургов «Моя национальность».

Угаров получил премию «Самые авторитетные люди России» журнала «Русский репортер».

Провел на фестивале «ДНК» в Красноярске трехдневный семинар для драматургов.

Гастроли «Театра.doc» в Польше – в Познани сыграли «Час восемнадцать», в Варшаве и Люблине – «Жизнь удалась».

После смерти сооснователя Центра драматургии и режиссуры Михаила Рощина ЦДР начал управляться художественным советом, а Угаров назначен председателем.

Угаров председательствовал в жюри драматургической премии «Действующие лица».

Спектакль «Театра.doc» «Час восемнадцать» был выдвинут на премию «Золотая маска» в номинации «Эксперимент».

В декабре после спектакля «Час восемнадцать» организована дискуссия, которую вел Илья Яшин⁵. Выступал Борис Немцов. Он звал зрителей на митинг оппозиции 31 декабря (с 2009 года гражданское объединение «Стратегия 31» организовывала митинги в защиту 31-й статьи Конституции РФ, гарантирующей свободу собраний).

2011

Угаров в начале года организовал флешмоб «Драматурги против репрессий»: авторы откликнулись текстами на арест белорусского кандидата в президенты Владимира Некляева и на задержания оппозиционеров на митинге 31 декабря. Призвал приносить старые стулья к Тверскому суду Москвы, где при рассмотрении дела Бориса Немцова судья Ольга Боровкова пять часов не давала задержанному присесть. 20 января активисты «Солидарности» и «Комитета пяти требований» попытались провести флешмоб у мирового участка Тверского суда – они принесли к зданию суда стулья. Сотрудники милиции не дали акции завершиться, задержав ее участников.

«Я придумываю дурацкие флешмобы со стульями для судьи Боровковой, а сам сижу и весь день репетирую в театре. Я не хожу 31-го числа на Триумфальную площадь… И все время мысль – а где я должен быть: у Тверского суда со стулом, на Триумфальной площади? Или на репетиции, или за компьютером над текстом? Зверская мысль о том, что плохие времена в твоей стране хорошо стимулируют творчество. Это неправильная мысль, потому что так можно все время искать для себя Майданек. Или питаться внутренним возмущением от Майданека-лайт в Белоруссии, от Белоруссии-лайт в Москве…». (21 января 2011 г.)

Угаров провел драматургическую лабораторию в Пензе на фестивале «Театральное Поволжье».

«Театр.doc» – на гастролях по России. В Орле на фестивале LUDY сыграли «Убийцу» Михаила Егорова по пьесе Александра Молчанова и «Класс Бенто Бончева». В Красноярске на лаборатории «ДНК» Угаров провел драматургический семинар и сделал читку «Полетного». В Костроме – девять показов спектаклей и пять показов фильмов выпускников Школы документального кино и театра на площадке «Станция».

Угаров исключен из Союза театральных деятелей за неуплату членских взносов.

Поставил в «Театре.doc» «Двое в твоем доме» (совместно с Талгатом Баталовым) по пьесе Елены Греминой о домашнем заключении Владимира Некляева, которого во время предвыборной гонки избили и арестовали. Также в «Театре.doc» – премьеры пятиминутного спектакля «Солдат» (пьеса Павла Пряжко, режиссер Дмитрий Волкострелов) и «Зажги мой огонь» (драматург Саша Денисова, режиссер Юрий Муравицкий).

Программа «Новая пьеса» фестиваля «Золотая маска» – наиболее масштабный международный форум новой драмы. Отборщики Кристина Матвиенко, Елена Ковальская, Александр Вислов; в формировании спецпрограммы приняли участие Елена Гремина и Михаил Угаров. В основной программе – новые российские и европейские пьесы в постановках в России и Европе. Спектакли – результаты драматургических лабораторий в Красноярске, Омске, Петербурге, Барнауле. Новые документальные проекты. Специальная программа – семинары по play development датско-норвежской группы Verk и американского центра LARK.

Европейские гастроли «Театра.doc»: «Двое в твоем доме» играли в Нанси (Франция), Таллине (Эстония), Кракове (Польша), Будапеште (Венгрия), Мюнхене (Германия), «Час восемнадцать» – в Хельсинки (Финляндия), в Катовице и Бытоме (Польша).

Встреча президента РФ Дмитрия Медведева с деятелями современного искусства. По итогам возникли и профинансированы Министерством культуры междисциплинарный проект Кирилла Серебренникова «Платформа», программа развития современной российской музыки на конвенциональной сцене «Опергруппа» Василия Бархатова, проект Елены Греминой «Театр плюс общество» по поддержке государством независимого театра при условии социальной работы.

Угаров возглавил Центр драматургии и режиссуры по приглашению Департамента культуры Москвы.

Получил премию Московской Хельсинкской группы за защиту прав человека средствами культуры и искусства.

На фестивале «Любимовка» – проект «Американская пьеса по-русски» совместно с центром развития современной пьесы LARK, Нью-Йорк: три американских драматурга работали в Москве с переводчиком, режиссером и актерами над переводом пьесы для русской сцены.

Школа документального кино и театра Разбежкиной и Угарова выпустила второй курс. В «Театре.doc» прошел фестиваль «Разбег» ее выпускников. Школа прекратила отношения с Высшей школой журналистики.

В Киеве драматурги Наталья Ворожбит, Марыся Никитюк и режиссер Андрей Май открыли драматургический фестиваль «Тиждень актуальної п’єси». Елена Гремина дала мастер-класс в Киево-Могилянской академии, Угаров и Максим Курочкин – в Театральном институте имени Ивана Карпенко-Карого.

В теракте в аэропорту Домодедово погибла драматург Анна Яблонская. Она прилетела в Москву из Одессы на вручение ей премии журнала «Искусство кино».

Умер Вадим Леванов, создатель тольяттинской школы драматургии.

Угаров участвовал в митинге на проспекте Сахарова в Москве 24 декабря и с большой группой «Театра.doc» – в митинге на Пушкинской 29 декабря. Год в «Театре.doc» закончился «Свидетельским театром». На сцене театра выступили Илья Яшин, Петр Верзилов⁶, Павел Елизаров и Всеволод Чернозуб.

2012

Строил в Центре драматургии и режиссуры новую кадровую и художественную политику с упором на лабораторию молодой режиссуры – «Мастерскую на Беговой». Лабораторией руководил Марат Гацалов. Перемены вызвали недовольство штатных артистов и режиссера Ольги Субботиной, и в Департамент культуры и прокуратуру поступили их возмущенные письма. Между тем летом Департамент культуры продлил с Угаровым договор на руководство театром на следующий сезон.

«Театру.doc» – 10 лет. Варвара Фаэр поставила фарс Дарио Фо «БерлусПутин», Угаров – «Аляску» по пьесе мексиканца Хибрана Портелы, Лера Суркова – «Язычников» Анны Яблонской, вышла «Акын-опера» (авторы: Всеволод Лисовский, Анастасия Патлай, Нана Гринштейн, Руслан Маликов; исполнители: Покиз Курбунасенов, Аджам Чакобоев, Абдулмамад Бекмамадов).

«Сегодня в „Театре.doc“ прошло два вечерних спектакля „БерлусПутин“. Попасть туда нереально, зрители сидят на сцене, актерам негде играть. Работает принцип обновления текста: сегодня Сергей Епишев проходился по НТВ, Кулистикову и „Анатомии протеста“ – под хохот зала. В финале, как велел Кулистиков, всем раздавали пластиковые доллары от Хиллари и печеньки. В финале под песню „Рабфака“ – долгие аплодисменты. Некоторые театральные деятели говорили мне, что это не театр. Конечно. Это больше, чем театр». (17 марта 2012 г.)

«Зажги мой огонь» Саши Денисовой и Юрия Муравицкого принес «Театру.doc» третью «Золотую маску».

Угаров гастролировал с «Театром.doc», выступал и вел мастер-классы в Вене и Граце (Австрия), Праге (Чехия), Нитре (Словакия), в Перми, на лаборатории «ЛСД» в Красноярске, в Херсоне и на «Неделе современной пьесы» в Киеве (Украина).

Школа документального кино и театра Марины Разбежкиной и Михаила Угарова выпустила второй курс. Вышел документальный фильм «Зима, уходи!» – работа их учеников о протестах 2011–2012 годов перед президентскими выборами в России. И затем набрала третий курс и начала работу в пространстве Школы современной фотографии Photoplay.

Угаров спланировал для программы «Новая пьеса» фестиваля «Золотая маска» митинг в Трехпрудном переулке с плакатами со слоганами «новой драмы», но префектура его не согласовала.

Артисты «Театра.doc» и сам Угаров участвовали в акции «Белое кольцо», митинге на Болотной, «Марше миллионов». В протестном лагере «Оккупай Абай» на Чистых прудах «Театр.doc» сыграл спектакль «БерлусПутин». Там же показали фильм «Зима, уходи!».

«Изменение позиции-ноль. Тут ведь вопрос в этике восприятия реальности. Есть либеральная идеология (к которой принадлежит „Театр.doc“) и полицейско-государственная (не могу даже ее назвать консервативной). И этика взгляда на действительность у них разная. Мне кажется, с точки зрения идеологии – „Театр.doc“ покончил с позицией-ноль. Но внутренне технологически она по-прежнему сильная: актер, сценография, звук, свет и пр. На интуитивном уровне это выяснилось на „ЧАС 18“, а теперь осознанно. Фильм наших студентов „Зима, уходи!“ – можно сказать, что он снят с позицией-ноль, а можно сказать – „изнутри“, и это будет точнее». (4 августа 2012 г.)

В конце фестиваля «Любимовка» Угаров и арт-директор Ковальская передали его новой команде.

«Театр.doc» совместно с Центром содействия реформе уголовного правосудия провел драматургический проект в колонии для несовершеннолетних в Можайске (режиссеры Юрий Муравицкий, Женя Беркович⁷, Константин Кожевников и Люба Стрижак), организовал театральные «Уроки литературы» в московской коррекционной школе.

«Театр.doc» провел акции свидетельского театра «Своими глазами» – о деле Леонида Развозжаева с участием правозащитников, «Рабы» о мигрантах в Гольяново, о суде над группой Pussy Riot (во время этой акции в зал ворвалась съемочная команда НТВ с группой провокаторов).

Вышла вторая версия спектакля «Час восемнадцать». Угаров сыграл бывшего заключенного.

На «Золотую маску» номинированы три спектакля «Театра.doc»: «Двое в твоем доме», «Солдат» и «БерлусПутин».

Приобрел айпад.

2013

Написал пьесу «Маскарад Маскарад».

Дал мастер-класс на Лаборатории режиссеров Центральной Азии в «Ильхоме», Ташкент (Узбекистан).

Сыграл роль Немировича-Данченко в спектакле Кирилла Серебренникова «Вне системы» к 150-летию Станиславского в МХТ.

«Вдруг в два часа ночи покажется, что ты полный и окончательный неудачник. Что жизнь прожита, ничего не исправить, и впереди уже ничего нет. Можно погрузиться в это состояние и пожить в нем. Лена Гре[мина] в таких случаях (когда со мной это случается) говорит: „Это сахар в крови упал“. И действительно, симптомы полностью совпадают. Короче, у меня просто упал сахар в крови, а завтра тяжелый день…». (2 марта 2013 г.)

Угаров начал репетиции в Центре драматургии и режиссуры спектакля «Оглянись во гневе» по пьесе Джона Осборна в адаптации Любови Мульменко.

6 мая – протестная акция «Театра.doc» «Весна, приходи!» на Пушкинской площади. Режиссер – Варвара Фаэр, автор пьесы – Елена Гремина.

Летом Угаров снял в Никольском-Вяземском фильм «Братья Ч.» по пьесе Елены Греминой о семье Антона Чехова (кинокомпания «Студия „Пассажир“»). Съемки заняли месяц.

«Я приехал на съемки со сломанной ногой, а уехал с самой обычной ногой. Как она излечилась, я не помню, не до того было». (27 июля 2013 г.)

Школа документального кино и театра выпустила третий курс.

После инсульта умерла теща Угарова, Галина Ноевна Миндадзе.

Департамент культуры без объяснения причин не продлил с Угаровым договор на руководство Центром драматургии и режиссуры.

Угаров выступил с лекционной программой «Работа с автором» в ГИТИСе на режиссерском курсе Евгения Каменьковича и Дмитрия Крымова.

«Маскарад Маскарад» вышел в театре «Приют комедианта» (Санкт-Петербург) в постановке Семена Александровского.

В «Театре.doc» Угаров работал с пятью актрисами над феминистским проектом, в основе – «Манифест Общества Полного Уничтожения Мужчин» Валери Соланас.

Угаров снялся в документальном проекте «Былое и Дума» на телеканале «Дождь»⁸.

В центре программы «Новая пьеса» на фестивале «Золотая маска» – социальный театр и дискуссия «Общество+Театр».

«В последние два года это сильный тренд – работа в тюрьме, в хосписе, в коррекционных школах, в школе для детей мигрантов в Москве. Особое впечатление на меня произвела группа „Больничных клоунов“. Я по своей природной трусости даже представить себе не могу – как это: актер играет с ребенком, когда тот выходит из наркоза и у него сильная боль? Клоун, который едет с ребенком в операционную? Или когда ты знаешь, что ребенок скоро „уйдет“ – как играть с ним? Этим клоунам самим часто требуется психолог, чтобы вывел из стресса.
Говорили о том, что Россия – страна закрытых кластеров: тюрьма, больница, школа. Театр – тоже закрытый отсек общества. И из него надо выходить или как можно чаще пересекать границы». (9 марта 2013 г.)

2014

Премьера пьесы Угарова «Маскарад Маскарад» в его постановке в Центре им. Вс. Мейерхольда. В ролях – артисты, сыгравшие в «Братьях Ч.» – Егор Корешков, Александр Молочников, а также Евдокия Германова и другие.

Угаров показал в день 140-летия Мейерхольда документальную пьесу Елены Греминой «Мейерхлюндия» в Центре им. Вс. Мейерхольда. Роли играют поэт Андрей Родионов, историк театра Вадим Щербаков и другие.

В «Театре.doc» показы документальных пьес – турецкие «Показания» о событиях на Таксиме в Стамбуле, украинские «Дневники Майдана» и пьеса Сергея Соколова «Раса» о националистах, убивших адвоката Станислава Маркелова и журналистку «Новой газеты» Анастасию Бабурову.

На программе «Новая пьеса» фестиваля «Золотая маска» один день был отдан «Театру.doc». Состоялись круглый стол «Драматург выходит на сцену», читка пьесы Светланы Алексиевич «Время sekond hand» и документальный проект молодых украинских драматургов, режиссеров и актеров; дискуссию вели Угаров и Максим Курочкин.

«Театр.doc» получил «Золотую маску» за спектакль «Акын-опера».

Умер драматург Виктор Славкин – последний из тех, кто создавал фестиваль «Любимовка».

«Как я стал драматургом. Мне попалась в руки вполне макулатурная книжечка из идиотской серии „В помощь художественной самодеятельности“. А там были две пьесы – „Уроки музыки“ Петрушевской и „Плохая квартира“ Виктора Славкина. Ну я их и прочитал. И все! Потом оказалось, что редактором этой книжки была Инна Давыдовна Громова, создатель фестиваля „Любимовка“. Ее за публикацию этих пьес выгнали с работы, а я стал драматургом». (14 марта 2014 г.)

Принят «закон о запрете мата» – статья 20.1. КоАП РФ, согласно которой ненормативная лексика в общественном пространстве, включая театр, признается правонарушением и карается штрафом.

«Братья Ч.» были показаны на кинофестивалях «Сад гениев» в Ясной Поляне, «Окно в Европу» в Выборге, «Амурская осень» в Благовещенске, «Киношок» в Анапе, «Меридианы Тихого» во Владивостоке и других. На кинофестивале Тарковского «Зеркало» в Иваново Владимир Машков вручил фильму «Братья Ч.» приз зрительских симпатий, назвав вкус ивановцев безупречным.

«Театр.doc» предоставил площадку проекту «Опасные пьесы» платформы Colta.ru и театра кукол «Жареная птица», изгнанного с Московского международного книжного фестиваля по требованию Министерства культуры РФ. Пьесы «Душа подушки» Олжаса Жанайдарова и «Травоядные» Максима Курочкина были в списке «опасных» (по мнению газеты «Культура», посвятившей им целый номер) пьес и других произведений искусства, которые поддерживались грантами Министерства культуры РФ.

На фестивале «Голоса истории» в Вологде «Театр.doc» играл спектакль «150 причин не защищать родину». На обсуждении Угаров выгнал из зала Капитолину Кокшеневу, на чьей «экспертизе» был основан список «опасных пьес» газеты «Культура».

Принят закон о запрете показа фильмов без прокатного удостоверения Минкульта. Марина Разбежкина объявила, что студенты и выпускники Школы документального кино и театра не будут участвовать в российских фестивалях, требующих прокатное удостоверение для фильмов, созданных без государственной поддержки.

Угаров провел краткий курс «Постановка взгляда» в Московской школе нового кино для актеров мастерской Юрия Муравицкого.

Школа документального кино и театра Марины Разбежкиной и Михаила Угарова набрала новый курс.

«Вчера я с изумлением наблюдал, как контекстуально изменяется мой спектакль „Маскарад Маскарад“. Я писал об Арбенине как о человеке войны, о невозможности любить. О предчувствии войны. Но вчера на спектакле… Когда военный летчик Алексей (бывший Арбенин) улетает на войну, и звучит текст: „Скоро я буду на месте. Берег Черного моря. Далеко где-то Херсон. Руки стынут, йодом пахнет сильнее на холоде…“. Все звучит иначе, и актер это понимает, и зал. Потому что началась война».

Угаров выступал с лекциями, давал мастер-классы и гастролировал с «Театром.doc» в Казани, Даугавпилсе, Оксфорде, Брайтоне и в родном Архангельске.

Арендатор полуподвала в Трехпрудном переулке, где «Театр.doc» работал 12 лет, расторг договор аренды. Причиной выселения Департамент городского имущества Москвы назвал «незаконную перепланировку». Ранее одно из окон по требованию пожарной комиссии было переделано во входную дверь.

30 декабря показ «Сильнее, чем оружие» украинских документалистов в «Театре.doc» сорван нарядом полиции и сотрудников Министерства культуры РФ, рейд снимала съемочная группа НТВ. Полицейские эвакуировали зрителей и жильцов дома под предлогом заминирования театра. Сотрудники Минкульта поводом рейда назвали показ фильма без прокатного удостоверения. Гремина вызвана в отдел контроля при Минкульте РФ для проверки уставных документов.

«Театр.doc» нашел новую площадку в особняке на площади Разгуляй. Артисты и художники своими силами делают в нем ремонт, в который включился архитектор Олег Карлсон.

2015

Последний спектакль в «Театре.doc» в Трехпрудном переулке – «Язычники» Леры Сурковой по пьесе Анны Яблонской.

«Театр.doc» объявляет гастроли в Москве – его спектакли идут в Гоголь-центре, ЦИМе, клубе «Мастерская», на помощь театру с оборудованием пришли Театр Вахтангова, Театр Пушкина, Театр Маяковского. Гастроли в Санкт-Петербурге на площадке «Скороход» и в галерее «Эрарта».

«Театр.doc» заселился в новое арендованное пространство – в старый особняк на площади Разгуляй.

Премьера на Разгуляе «Болотного дела» – документальной пьесы Полины Бородиной на основе интервью с родными «узников 6 мая» (режиссер – Елена Гремина). На премьерный показ пришла полиция. Елену Гремину и Александра Родионова допрашивали в отделении.

Второй рейд правоохранителей в «Театр.doc» на Разгуляе – прибыли сотрудники МВД, прокуратуры, ФСБ и службы по вывозу твердых отходов. Гремина была вызвана в прокуратуру с требованием предоставить уставные документы театра.

Арендодатель разорвал договор с театром. «Театр.doc» по аналогии с его старым слоганом «Театр, в котором не играют» назвали «Театром, который переезжает».

Счета «Театра.doc» арестованы.

Открытие площадки «Театра.doc» в Малом Казенном переулке.

Премьера «24 плюс» с выпускниками мастерской Юрия Муравицкого в Московской школе нового кино, где Угаров провел курс «Постановка взгляда».

Угаров дал драматургические мастер-классы в Минске.

Фестиваль «Любимовка» провел основную программу в «Театре.doc» в Малом Казенном и «Психоночь» – в Центре им. Вс. Мейерхольда. Прошли мастер-классы Саши Денисовой, Николы МакКартни из Глазго и Саши Дагдейл из Лондона. Угаров представил на «Любимовке» спектакль «24 плюс».

Елена Гремина названа «Человеком года» российской Ассоциацией театральных критиков, возникшей в этом году для коллективных действий по защите современного театра от государства.

Фильм «Братья Ч.» вышел на экраны кинотеатров.

2016

Угаров снял онлайн-курс по драматургии для образовательной платформы Creative Writing School.

По инициативе Всеволода Лисовского открылся «Трансформатор.doc» на территории арт-сквота «Электрозавод» – экспериментальная площадка «Театра.doc». Лисовский анонсировал: «В этом зале мы будем заниматься невозможным. Делать то, что противоречит законам экономическим, физическим, театральным, художественным, законам здравого смысла».

Спектакль «Театра.doc» «Пушкин и деньги» и мастер-класс по сторителлингу сняты с программы театрального фестиваля в саду «Эрмитаж» по распоряжению Министерства культуры РФ.

Основная программа Fringe фестиваля «Любимовка» прошла в «Театре.doc» в Малом Казенном переулке. 624 пьесы прислали на конкурс, 33 пьесы прозвучало на фестивале, 17 отборщиков читали пьесы, из 18 городов приехали авторы, 10 волонтеров работали на фестивале, 4 события прошло в образовательной программе.

2017

«Театру.doc» – 15 лет.

«Для меня это целых пять моих жизней, с умиранием и рождением. Первый мой спектакль в Доке – полная авантюра по трехстраничному либретто Сандрика Родионова „Война молдаван за картонную коробку“. Мы совместно с Русланом Маликовым это сделали. Дикий был спектакль, неизведанной театральной стилистики, просто-напросто дикарский! А теперь вспоминается как классика. Когда вломилась полиция на Трехпрудный, когда заварили двери – мне показалось, что все кончено. К жизни вернули меня десятки волонтеров, которые строили новый театр. Стало ясно, что театр – это люди, а никакая не коробочка. Второе изгнание (с Разгуляя) было уже не страшно. Но пять жизней все-таки прошло, и свои рубцы остались. Зато мы сделали театр со своим, ни на кого не похожим лицом, который знают все». (5 февраля 2017 г.)

Елена Гремина выпустила в «Театре.doc» спектакль «Правозащитники», акцию к 5-летию «Болотного дела» и спектакль «Новая Антигона» по материалу журналистки «Новой газеты» Елены Костюченко о суде над женщинами, потерявшими в Беслане мужей и детей и вышедшими в сентябре 2016 года в день траура к школе № 1 Беслана с требованием проведения расследования и наказания виновных.

«Одно дело бояться темноты, это уважаемо. Другое дело – бояться полицейского государства, ведь они так этого от нас всех ждут». (6 мая 2017 г.)

Гастроли «Театра.doc» в Европе: в Варшаве «24 плюс» и «Война близко», в Осло, в Нобелевском комитете мира, – «Час восемнадцать», в Кельне, Киеве и затем в Москве – спектакль «Смоленщина», основанный на интервью пожилых женщин из Смоленской области, которые детьми попали в оккупацию к немцам.

«Трансформатор.doc» после четырех месяцев работы опечатан отрядом полиции. Собственники пространства приняли решение экстренно прекратить сотрудничество с «Трансформатором» и «Театром.doc». Проект переехал в галерею «МАРС» в Пушкаревом переулке.

Следственный комитет завел дело против Кирилла Серебренникова и сотрудников проекта «Платформа», который проходил в 2010–2013 гг. Все фигуранты арестованы. Алексей Малобродский год провел за решеткой. Серебренников, Итин и Масляева – под домашним арестом.

Угаров выпустил в «Театре.doc» «Человека из Подольска» по пьесе Дмитрия Данилова.

Вел курс в ГИТИСе для режиссеров мастерской Дмитрия Крымова и Евгения Каменьковича.

Начал работать с непрофессионалами: провел онлайн-курс по драматургии в образовательном проекте Creative Writing School (для которого годом ранее снял видеокурс) и месячный летний курс в «Антишколе». Осенью набрал второй курс в «Антишколе».

«Когда ты всю жизнь в театре, то мир поневоле делится на людей театра и просто людей. Просто люди называются „эти там за окном“. Скажу вам, что „люди за окном“ от природы безмерно талантливы. Просто одним людям дали в руки технологию и они стали актерами, а другим не дали. Но и те, и другие равны в своей одаренности. Так вот, эти люди „за окном“ в основном и были студентами „Антишколы“. За каждым из них стояла и просвечивала биография, и это дает им сильный объем личности. Вопрос у нас стоял все время один: „ссыкло – не ссыкло“, слабо или нет? Разрешить биографии просвечивать или лучше ее от греха спрятать? И почти все разрешили». (1 августа 2017 г.)

Дал мастер-класс и сделал читку пьесы Данилова «Сережа очень тупой» на фестивале «Любимовка».

Представил в проекте питчингов документальных проектов «Охота за реальностью» «Дневники Али» о журналисте «Новой газеты» Али Ферузе, который полгода провел в центре содержания мигрантов под угрозой экстрадиции в Узбекистан.

Из жизни ушла первая жена Угарова, Марина.

Кардиолог диагностировал Угарову нерегулярную стенокардию.

«Это был ужасный год. Стабильно черный такой год. У меня все». (31 декабря 2017 г.)

2018

Организовал показ силами выпускников первой и второй «Антишкол» на 16-летие «Театра.doc».

Провел читку тюремных дневников Али Феруза силами журналистов разных СМИ.

«Мама Али Зоя Васильевна приготовила манты и принесла в большой кастрюле. Первому ряду хватило. В последнее время меня очень волнует профессиональная и человеческая солидарность. Что в театре, что в журналистике. И в зале было полно журналистов. Наступает время солидарности». (14 января 2018 г.)

1 апреля на 63-м году жизни Михаил Угаров скончался от сердечного приступа в Москве.

Похоронен на Троекуровском кладбище «на народные деньги», как выразилась Елена Гремина, организовавшая сбор средств на оплату захоронения.

Елена Гремина пережила мужа на полтора месяца и была похоронена рядом с ним на Троекуровском кладбище.

В июне вышел свидетельский спектакль «Взрослые снаружи» с выпускниками «Антишколы». Работу Угарова завершили режиссеры Варвара Фаэр и Александр Кудряшов.

2010–2011
Семинары в Школе документального кино и театра

Второй курс Угарова в Школе документального кино и театра длится с октября 2010 по июнь 2011 года.

Программа курса междисциплинарная, поэтому в ходе обучения студентам предстоит определиться, в какой области они будут работать – документальном театре или документальном кино. Цель программы Угарова – постановка взгляда документалиста. Программа также практико-ориентированная. Студенты на каждом занятии и дома выполняют задания. Избранные Угаровым студенческие работы на занятиях исполняются вслух и обсуждаются.

В начале каждого занятия Угаров рассказывает о значимых событиях документального театра, приглашает студентов на те или иные события «Дока» и Центра драматургии и режиссуры, вовлекает студентов в новые проекты «Дока» и собственные работы (во второй половине 2010 года он выпускает в Центре драматургии и режиссуры пьесу Максима Курочкина «Класс Бенто Бончева»).

Также Угаров знакомит студентов с подходом к театру других художников круга «Дока» и приглашает на занятия Ксению Перетрухину, Дмитрия Волкострелова, Игоря Стама, Сашу Денисову.

В завершение курса создаются и исполняются силами самих студентов композиции избранных учебных работ «Запретная тема». Угаров анализирует их и предлагает разные подходы.

Текст занятий приводится по аудиозаписям, которые студенты иногда делали для своих целей. Наибольшее количество записей сохранено студентами этого курса. В публикацию вошли расшифровки сохранившихся занятий в сокращенном виде и некоторые студенческие работы.

3 октября 2010

На первом занятии Угаров знакомит студентов со своими принципами обучения, называет цель (постановка взгляда) и предупреждает, что студентам придется переступать границы личного. Курс начинается с работы с материалом – сначала это опыт и истории самих студентов, затем опыт и истории других людей. Угаров предлагает упражнение «Двенадцать предметов» и комментирует студенческие работы. Дает задание на тему «Граница» и вводит определение ноль-позиции.

Постановка взгляда

Угаров: Мастерскую нашу мы ведем вдвоем с Мариной Александровной Разбежкиной. Она занимается кино, я занимаюсь театром, и мы посчитали, что кино и театр можно и необходимо соединить, потому что это две стороны разного дела. Киношников очень обогащает знание законов театра. Людей, которые театром занимаются, очень обогащает знание киноязыка.

Люди только к диплому начинают разбираться, чем они хотят заниматься на самом деле. Поэтому вам сейчас нет необходимости определяться, чем вы будете заниматься.

Что самое главное нужно сказать. Вот у меня список курса – 34 человека. Конкурс был очень большой, мы многих людей отсеяли, но и 34 человека для такого курса – это очень много. Это связано с экономической целесообразностью курса, но для педагогов это, конечно, беда, и для студентов тоже. Ни один педагог не в состоянии работать по дисциплине «режиссура» с таким количеством людей. Это нереально. Реальная группа – это пять-семь. Поэтому ответственность перекладывается на вас. Принцип такой. Я выбираю семь-десять, условно говоря, любимчиков. Тот человек, который запомнился, яркий, интересный – я работаю с ними. Остальные либо подтягиваются, либо вниз спускаются. Поэтому здесь очень много зависит от вас. Проявляйтесь, пожалуйста. Курс очень короткий. Мы ничего за это время не успеваем. Поэтому – проявляйтесь. Вы должны обращать на себя внимание педагогов. Не бойтесь этого.

Будет очень много заданий. Чем отличается наша мастерская от классических пяти лет обучения во ВГИКе – огромным количеством практической работы. Минимум теории – потому что всю теорию вы можете взять в книжках, мы вам дадим списки книжек, которые нужно прочитать. И вы либо сразу их прочитаете, либо когда уткнетесь в своей практической работе в какой-то вопрос. Мы даем практику. Предупреждаю: вы будете падать от усталости, вы будете проклинать, ненавидеть, симулировать, что вы выполнили задание, – просто от усталости. Выполняйте, потому что это для вашей пользы.

Вы не знаете, где вы найдете, где потеряете. Здесь дело абсолютно штучное. Режиссура – это очень штучная, индивидуальная профессия. Я-то вообще считаю, что такой профессии нет – режиссер. Это не профессия, а стечение обстоятельств, характер. И поэтому режиссурой нужно заниматься индивидуально, и очень много разговаривать, чтобы понять, чем ты можешь помочь человеку практически и профессионально, надо понять, кто перед тобой находится. Нельзя одинаково учить режиссеров. У каждого режиссера свой почерк, своя стилистика, свой голос.

В старых школах театральных такой есть предмет – сценическая речь. Считается, что актер должен иметь определенный голос. Школа Малого театра – Щепкинское училище, там считается, что актер должен иметь такой голос, тембр, звучание, чтоб он мог сыграть Чацкого в «Горе от ума». Они вообще рехнулись на «Горе от ума», они курс набирают по этой пьесе. На курсе должен быть Чацкий, Молчалин, Лиза, все-все-все. Наверное, эта система себя оправдывает. Но! Хорошие педагоги сценической речи что делают: они очень долго слушают человека – как он разговаривает, какие у него особенности тембра, что он выговаривает, что не выговаривает, какой у него акцент. И, поняв его индивидуальность, ему ставят индивидуальный голос. Не просто красивый, бархатистый дикторский голос, которым обладают все актеры. А индивидуальный голос, который ты слышишь вдруг – и ты сразу понимаешь, кто это. То же и с режиссурой.

Скажу страшную вещь. Профессионализм – это не самое трудное в нашей профессии. Он набирается практикой, техникой. Бросят вас снять три фильма – и вы наберете профессию. Тогда чему учить? Мы с Разбежкиной договорились, что мы занимаемся постановкой взгляда. Что это такое?

Вы поступили в определенную школу. Школу определенной направленности, которая существует уже несколько лет: Мастерская Марины Разбежкиной. Стилистически она очень отличается от других школ. Я тут человек причастный, мое мнение очень субъективно, но мне кажется, это самая сильная школа в документалистике и кинорежиссуре на сегодняшний день. У нее результаты очень хорошие, и это направление занимает сегодня важное место в культуре. И перспективное, и самое интересное, на мой взгляд.

Я занимаюсь фестивалем «Кинотеатр.doc». У нас два отборщика в прошлом году были – Боря Хлебников и Алена Солнцева, кино- и театральный критик. И с ними была истерика: они сказали: «Нет фильмов, фильмов нет – отечественных документальных». И тогда мы придумали: «А сделаем международный фестиваль». И выехали таким образом. Но это не решение проблемы, потому что главное для нас – российское кино. А сейчас готовится следующий фестиваль, и отборщики понимают, что в этом году складывается фестиваль… мастерской Разбежкиной. Что тоже неправильно, нужно более широкий спектр представлять.

Так вот, постановка взгляда. Что имеется в виду?

Мы занимаемся реальностью. Как и фестиваль «Кинотеатр.doc». У него есть подзаголовок «Действительное кино».

Действительность. Это очень сложное понятие. Словами «действительность», «реальность» можно манипулировать как хочешь. Потому что реальностей много, версий реальности – кому какая выгодна, тот такую и использует. Вы прекрасно знаете, какую реальность нам дает телевизор – обратную реальность. Власти дают свою реальность, эти дают свою реальность, эти – свою. Человек запутывается в этих версиях реальности.

Существует и такая точка зрения. Я занимаюсь «новой драмой», которая тоже занимается реальностью. Сейчас я был на фестивале в Красноярске, и красноярские зрители говорят: «Мы не хотим видеть в театре то, что вокруг нас, мы это видим каждый день».

Наверняка вы сталкивались с этой точкой зрения.

Если разобраться, это крупная ложь. Потому что люди, которые считают, что они каждый день это видят, на самом деле ничего не видят. И тут серьезная проблема. Вот самый обычный человек на улице: он смотрит – и не видит, он слушает – и не слышит. Понятно, что это психологическая защита. «Я защищаюсь от мира, этого я не вижу, этого я не слышу, это не мое, это не мой круг общения, это другой социальный слой, это социальное дно, это социальный верх, мне не туда».

Тем не менее существует реальность, которая… Не знаю, как ее описать… Та реальность, которая интересна. Которая, с одной стороны, вызывает вопрос, изумляет.

Есть точка зрения, что жизнь – плохой драматург. Есть вторая точка зрения: жизнь – лучший драматург. Вы сталкивались и с той, и с другой. Обе неправы, потому что жизнь – вообще не драматург.

Не драматург, а что-то странное. Набоков писал в «Лолите», что случай – великий синхронизатор. Ты шел по этой улице, наткнулся на этого человека, вы полюбили друг друга раз и навсегда. Что случилось? Синхронизатор сработал. Здесь нет драматургии. Но здесь есть какая-то великая загадка, которая нас и волнует. Это и имеется в виду под постановкой взгляда.

Давайте вернемся к нашим предварительным собеседованиям. Там вырисовывалась интересная картина. Вы помните, что почти с каждым из вас мы говорили о драме – была ли у вас в жизни личная драма. Да? И это был совершенно не праздный интерес, это элемент профессии номер один – чувство драмы. Когда ты чувствуешь драму всем существом. Интересно, что человек считает драмой в своей жизни, а что не считает драмой. Иногда со стороны кажется, что уж такая драма происходит, а человек совершенно не чувствует драматизма. А из-за пустяка он вдруг делает что-то. Так вот, наблюдение. Мы спрашивали: «Что случилось?» Как правило, нам рассказывали о расставании с кем-то. Дальше мы узнавали, как это произошло – фактически. Это что было, телефонный звонок? Письмо? СМС? Фактически что это было?

Допустим, нам рассказывали про телефонный звонок. Дальше нас интересовало ваше поведение после совершения события. И вот здесь начинается самое интересное: очень многие не помнят, что они делали. «Мне позвонили и сказали: „Все, до свидания“». Что я дальше делал? Одни люди получают такое известие, и у них, что называется, дальше пелена – они не помнят ничего в сильном эмоциональном состоянии, не фиксируют ничего. Другие люди как раз слишком сильно фиксируются на предметах, обстоятельствах и вещах. И так проявляет себя склонность к режиссуре. К этому нужно стремиться. И нужно бороться с пеленой, поскольку вы вступили в очень практичную профессию.

Что значит помнить вещи? Когда случилось какое-то событие, я навсегда запомнил эту синюю чашку, она мне врезалась в память. Чашка не имеет никакого отношения к этому звонку. Но я навсегда ее помню. И как только я вижу эту синюю чашку, во мне срабатывает ощущение вот этой драмы.

Из многих мы вытаскивали эти физические действия. «Что делала дальше?» – «Курила, плакала на кухне, звонила подруге, легла спать, пошла гулять – не помню, по каким улицам ходила». Это и есть инструмент режиссуры. Вот из таких действий строится ткань кино или спектакля. Это называется «протокол физических действий».

Вот это режиссер должен фиксировать. Когда вы будете работать с актером, ему не надо объяснять, что чувствует его герой. Он не будет спрашивать вас: «А что я чувствую, когда меня бросила любимая девушка?» Актер спросит: «Что я делаю после этого? Я что – разбил телефон об стенку? Или аккуратно положил его и включил музыку?» Через эти вещи передаются эмоциональные состояния, и я как зритель понимаю, что происходит с героем.

Привожу пример. Был знаменитый спектакль БДТ «Пять вечеров», который еще Товстоногов ставил. В пьесе Володина ситуация: героиню бросил любимый человек и она возвращается домой, в пустую квартиру. Что актрисе нужно играть? Режиссер с актрисой вот что решают. Она входит, включает свет, идет на кухню, ставит чайник, зажигает огонь, потом достает бигуди. Накручивает их на волосы, расстилает постель… Но! Все это она делает в пальто. Она забыла снять пальто! Все. У нас полная картина эмоционального состояния. Актрисе не нужно ни страдать напоказ, ни плакать – за нее работает протокол физических действий.

С вами каждую минуту происходят события – хорошие, плохие, трагичные, не трагичные. Обращайте внимание на протокол своих физических действий. Когда кончается шлейф события? Ведь люди могут реагировать на событие годами, а может два часа реакция длиться. Это уже вопрос ритма и темпа восприятия события. Поэтому убирайте пелену с глаз. Избавляйтесь от общих слов, таких как «духовность», «маленький человек» или «человек с большой буквы». Давайте на профессиональном языке разговаривать. Человек – он человек.

У режиссера, тем более режиссера кино, не может быть пелены перед глазами, потому что он работает с визуальностью. У него при выбросе адреналина резкость мира проявляется. Ловите в себе это ощущение и развивайте его. Визуальное восприятие мира разрабатывается, это не то, что кому-то дано, а кому-то не дано. Как и ощущение действия. Кино и театр строятся на действии, процессе. Единицей действия является событие. А режиссер – это организатор событий.

Есть еще одно определение режиссера – «масштабист». Такие были специалисты по картам. Если смотреть шире, масштабист – человек, который заведует масштабами: это – больше, это – меньше, это – громче, это – тише, это – светлее, а это – темнее. Кто это определяет? Режиссер. Решив, с чего начинается история, чем заканчивается, какое событие в фильме будет важным, а какое – проходным, можно решить концепцию кино, его содержание.

Разумеется, если вы снимаете документальное кино, то снимаете кусок реальности, в ней нет ни начала, ни конца. Ведь вы уходите из жизни героя, а он продолжает жить этой жизнью. Значит, только вы определяете, где финал этой истории, где начало. Это вопросы масштабирования.

Еще одну важную тему мы обсуждали на вступительных. Я допытывался у разных людей про их школьную любовь в старших классах. «Была ли она?» «Да, была. Был мальчик». «А где он теперь?» – спрашиваю. Интересно, что почти все точно знают, где он теперь. Говорят: «Второго сына родил». Спрашиваешь: «А вы следите за ним?» Да, следят. Есть «Одноклассники», сейчас проще следить. Через знакомых, круг общения, подруг, приезжая в родной город.

Интересное наблюдение о социальных отношениях, социальном превосходстве. Спрашиваешь: «А вот с ним сейчас хорошо или плохо?» «Плохо. Я в Москве работаю, а он в городе Ачинске в автомастерской». Тут интересно срабатывает эмоциональная любовная месть.

Второй вопрос, который я начал развивать уже на последних собеседованиях. Я женщин спрашивал: «Кто у вас в классе была первая красавица?» И дальше я узнавал судьбу этой первой красавицы. И это тоже была социальная история.

Дальше мы с Разбежкиной, естественно, задавали вопрос: «А могли бы вы снять фильм про свою первую любовь?» Не о том, как я любил тогда, в старших классах. А про сейчас. Поехать в этот город, встретиться с этим человеком. И снимать его. И себя, соответственно. Потому что он-то нам зачем? Нам важны отношения. И здесь начались колебания. Потому что переступить на личную территорию многие люди боятся. Это совершенно понятная боязнь, но для режиссера это никуда не годится. Любая тема, какую бы вы ни взяли, интересна только через вас, и мы на этом настаиваем.

Я помню, одна девушка объясняла, что ее очень волнует судьба пингвинов. Она горячо об этом рассказывала. И тогда следует вопрос: а тебе-то что? Ты пингвин? У тебя бабушка пингвин? Как ты связан эмоционально с пингвинами? Иначе это географический интерес, его избегать необходимо. Телевизионная журналистика на другом принципе строится: вот – событие, а я – никто, я просто извещаю вас о событии, явлении. Для нас присутствие автора внутри того, что вы делаете, обязательно. Присутствие не в детском понимании самовыражения, инсценировки и экранизации своего внутреннего мира.

Так вот, переступать черту личного абсолютно необходимо. Это самое интересное в нашей профессии. Не прямой рассказ про себя – вот что важно понять. Если я кого-нибудь из вас посажу на стул и попрошу рассказать о себе за полтора часа, то мы что-то узнаем про человека. А потом, допустим, я попрошу этого же человека за то же время рассказать, как он ездил в город N. И вы увидите, что во втором случае вы человека узнаете гораздо лучше.

Проблема, с которой вы будете сталкиваться постоянно. Человек на сцене, реальный, не артист. Человек на экране, реальный. Первая реакция у человека: «Нет-нет, не снимайте меня». На самом деле эти слова означают совершенно другое: «Я больше всего на свете хочу, чтобы снимали меня». И чем чем больше он хочет, тем больше он будет отказываться, потому что это естественная преграда, которую он должен переступить.

Вторая вещь, связанная с человеком, – человек обречен на то, чтобы рассказывать все время о себе. В этом и беда, но и счастье драматургическое. Потому что если я буду рассказывать вам про погоду, я все равно буду рассказывать про себя. Про свое восприятие мира. Человек обречен на это.

Дальше. Существует такая вещь, как тайна. Это большая структурная единица в драматургии. Тайна человека. Неважно, маленькая, большая. Она есть у каждого. И в каждом два желания борются. С одной стороны, человек умрет, если кто-то узнает эту тайну. С другой стороны, он все время совершает шаги, чтобы выдать эту тайну. Причем тайна не обязательно постыдная или страшная. Тайны бывают самые-самые глупые и невинные. На этих вещах все и строится.

Тогда возникает вопрос: кто такой режиссер в этой ситуации? Как эту тайну из человека вынуть? Что сделать, чтоб человек рассказал про себя? Не через прямой синхрон – во время учебы запрещается просто посадить человека перед нами или перед камерой, чтобы он рассказывал про себя. А как иначе?

Можно через наблюдение за тем, как он живет, разговаривает с другими людьми, пьет чай. В фильме «Баржа» Миши Колчина практически нет текста. Есть только протокол физических действий: герой пьет чай, лежит, моется, ходит – при этом про человека все понятно. У Миши были сняты длинные синхроны, бесконечные. Этот дядя Миша все время говорил, говорил, говорил, говорил… И все это ушло в корзину, потому что речи – это порожняк по отношению к тому, как он живет, что он делает и как он существует.

Итак, встает вопрос открытости. Первым делом вашей открытости. Здесь не общество эксгибиционистов, но придется открываться. Если ты вступаешь в эту профессию, ты косвенно будешь все равно все время говорить про себя, и от твоего мастерства зависит, проболтаешься ты полностью либо сохранишь манящую тайну тебя-режиссера.

И мы начнем мой курс с такой темы, как работа с материалом. Материал – широкое поле. Первым делом это будут ваши истории, с ними мы и будем работать. Тут важно первым делом договориться. У человека существует набор историй, которые он часто использует. Мы в «Театре.doc» такие истории называем «караоке». У каждого человека есть «караоке». Он всегда в компании рассказывает историю, допустим, как я однажды напился и попал в милицию. Эта история имеет страшный успех. В ней уже до фразы все отработано, это реприза – все хохочут, автор доволен. Для нас «караоке» не представляет интереса. Это очень опосредованная история, мы ловим непосредственную речь – ту, что рождается в момент говорения.

Принцип истории, которая нас интересует и которую вы будете находить в себе, а потом будете пытаться достать у реальных людей, он в чем? Мы в работе используем такую формулировку: «Еще вчера я не мог никому это рассказать, но сегодня, пожалуй, уже смогу». Это и есть принцип. Многие вещи в жизни произошли и произошли. Я переживаю, что они произошли со мной, но я никогда никому не рассказывал. А когда вдруг рассказываешь такую историю, происходит очень странный процесс – ты эту историю для себя оформляешь. А может быть, даже закрываешь. И наступает момент успокоения от того, что ты ее в слова перевел. И как бы отдал ее миру.

Такие вещи всегда очень интересно слушать, интересно присутствовать при этом: человек взял и рассказал нечто здесь и сейчас. Такие ситуации являются предметом нашего интереса.

И у ваших героев тоже же заготовлены истории про жизнь. И формат они очень хорошо понимают. Каждая бабушка на улице знает, как вести себя и что говорить, если к ней на улице телевидение подойдет с микрофоном. Она видела сто бабушек в телевизоре, поэтому она четко работает в формате «старуха». Нам этот формат неинтересен, потому что он ничего не дает нового. Интересно этот формат ломать. Как – это отдельная тема.

Но все же скажу немного о технике постановки в тупик. Допустим, рабочих на заводе ребята снимали для одного нашего проекта. Они часами должны были снимать, пока мастер цеха пересказывал все достижения, всю историю цеха, про всех ветеранов, все династии – это надо было переждать. Ребята снимали, а человек выполнял формат. Дальше этот человек уставал смертельно, переставал замечать камеру – и тут начиналось интересное.

Конечно, можно снимать трое суток, намеренно утомляя героя, чтобы в какой-то момент он стал настоящим. Потратить трое суток и все свои силы. А можно использовать технику постановки в тупик.

Примитивный пример. У вас звонит телефон. Вы берете трубку и говорите: «А можно Лешу?» Понимаете, да? Вам звонят, а вы первым говорите. И на том конце повисает страшная пауза.

Саша Родионов, один из лучших сценаристов, собирал материал в Перми на заводе «Мотовилихинский рабочий». Саша очень вежливый человек, но жестко ломает формат. Был комический случай, который теперь все пересказывают: один рабочий часами говорил о сталелитейном процессе, Саша его слушал очень вежливо, снимал, слушал, потом спрашивает: «Скажите, пожалуйста, а вы часто охуеваете?» И все. Человек не понимает – он ослышался? Он выбит из формата. И тогда можно другие вопросы двигать. Человек любит находиться в этом формате, потому что там безопасно, форматом он защищен. Это же страшно – человек с камерой, от него нужна защита.

Теперь про открытость и храбрость. Режиссура – профессия храбрых. Помимо художественных вопросов режиссер решает организационные вопросы. Тяжелые. Особенно когда работает в группе. Особенно когда группа большая. Режиссер – человек, который принимает решения. Для этого нужна храбрость.

Мой опыт показывает, что важно принимать решения – и неважно, какие именно. Когда ты находишься в оторопи от того, что происходит, когда ты не понимаешь, что делать дальше, – группа ловит это моментально. И начинается массовая истерика. Опыт показывает, что в этот момент нужно принять решение – и неважно, какое. Даже ложное, ты потом его исправишь. Но ты должен его принять. Потому что вся группа движется за тобой.

Если вы работаете без группы – вы и режиссер, и звукорежиссер, и оператор. Вы тоже часто будете в оторопи. И нужно будет принимать решения.

С самого начала нужно понять и договориться, что состояние оторопи, состояние тупика – это наше стационарное состояние. Его нельзя бояться, впадать в истерику. Это нормальное состояние режиссера, к нему нужно спокойно относиться.

Спокойно – не значит, что можно плюнуть на все. Надо проходить тупики без истерики. И только вы один тупик разрешите – тут же уткнетесь в другой. Поэтому надо себе объяснить, что это такая специфика профессии. Условие работы. Это как в шахте нет солнца у шахтеров.

Так вот о храбрости и открытости. Я не призываю вас к безумствам, тем не менее есть требования профессии.

Вот что Разбежкина рассказывает про «зону змеи», в коротком пересказе. У змеи есть зона, на которую к ней нельзя приближаться. На сантиметр ближе – и она тебя укусит. На сантиметр дальше – она на тебя не бросится. У каждого человека есть зона интимности. Я, например, не могу, когда люди ко мне близко подходят, чтобы поговорить. Все! Я не понимаю, что человек говорит, – у меня истерика оттого, что он слишком близко. Это моя «зона змеи».

Так вот. Человечески у вас «зона змеи» может быть любой. Но профессионально вы должны ее сокращать и работать над этим постоянно. В жизни можно быть закрытым человеком, не очень склонным разговаривать о личном. Но когда вступаешь в профессию – тут уж будь любезен соответствовать.

Допустим, вам дают такое задание: снять сцену в бане. Пойти в обычную баню с камерой и снять сцену, как люди моются. Давайте посмотрим, какие задачи встают перед вами. Первая задача – самому раздеться догола. Раздеться, при этом камеру оставить. Представьте: ты входишь голый с камерой к людям. И должен еще каким-то образом вступить с ними в контакт. Ты должен объяснить, почему ты снимаешь, для чего, куда этот материал пойдет. И сделать так, чтобы они не прикрывались шайками и мочалками, а мылись как обычно моются.

Это утрированный пример. Но даже в обычном разговоре за чаем есть момент, когда человек внутренне одетый с тобой разговаривает. По аналогии с баней, ты должен раздеться первый – тогда другой человек двинется навстречу к тебе. Возможно, двинется.

Персонаж и человек. Мы будем много об этом говорить. Великая школа для режиссера, тем более документалиста – это метро. Там совершенно потрясающий эффект можно наблюдать, и вы его видели. Когда человек в метро подходит к черному стеклу, что он делает с лицом? Это фантастика. Люди будут делать это и перед вашей камерой. И это надо либо переждать, либо сбить.

Очень важен для этой профессии взгляд, задающий вопросы. Все время, каждую минуту. В метро вопросов море возникает. По любому поводу. Интересно людей, самые мелкие вещи рассматривать и придумывать драматургию. Почему на ней такая кофточка? Почему у молодого человека белоснежные кроссовки, а все остальное – ужас. Кольца, перстни, серьги интересно рассматривать. Почему у этого человека такие украшения? Сумочки у женщин – очень интересная история. Моя любимая история про писателя Бабеля. В 20-е годы он шел по Тверскому бульвару за какой-то женщиной. И он шел, шел за ней, шел. Женщина это поняла, поворачивается к нему и говорит: «Я сейчас милицию позову, вы за мной идете уже четыре квартала». Он к ней подходит, говорит: «Я вот… Хотите, я вам денег дам?» «Мне не нужно денег, что вы от меня хотите?!» Он: «Пожалуйста, покажите, что у вас в сумочке». И она вытряхнула сумочку на скамейку, он перебрал все предметы, сказал: «Спасибо большое». И ушел.

Гениальная история. Вот это действительно писатель, понимаете? Он не мог жить, пока не узнает, что у нее в сумочке.

Такими наблюдениями можно заниматься в метро. Во-первых, сокращается время поездки. Но еще и очень интересный вопрос: что в сумочке у этой девушки? Там должна быть неожиданная вещь. Всегда есть вещь, которая вообще непонятно как там очутилась.

С метро связано и актерское упражнение. Об этом мы тоже будем много говорить. В «Театре.doc» есть знаменитый актерский этюд про метро. Два ряда стульев, 12–15 актеров садятся друг напротив друга и «едут в метро». Здесь начинаются ужасы актерской школы. Актеров учат, что надо найти событие, надо найти действие. И вот сидит актер, и вдруг смотрит на какую-то сумку и представляет, что там взрывчатка – это едет шахид. Начинается сочинение сюжета. Второй актер начинает с девушкой переглядываться. Актриса радуется. Ей тоже очень неуютно, ей нечем заняться. Вдруг она понимает: о, сюжет наклюнулся! И начинает включаться.

Потом ты актерам говоришь, что нет, дорогие, события здесь нет. Нет террориста, никто не умирает от сердечного приступа, никто ни с кем не заводит роман – это обычная поездка.

Этот этюд надо делать очень долго. Часов шесть. Тогда наступает самое интересное. Актеры устают смертельно. Их охватывает безразличие. В таком состоянии человек уходит в себя. И начинается интересное: интересные лица, глаза. Полная правда.

Что еще важно сказать в самом начале. Режиссер – существо не одиночное. Даже если ты документалист – сам снимаешь, монтируешь, сам себе продюсер, все на свете сам – ты все равно не можешь существовать в вакууме. Все равно есть другой режиссер, есть кинопроцесс, есть театральный процесс, есть процесс в культуре, который происходит, есть фестивальный процесс, за которым ты следишь. Вообще судьбу режиссера решает не столько он сам, сколько люди вокруг него, его близкие. То, что в психологии называется «референтный круг». Ваши референты. Как правило, это муж, жена, бойфренд, друзья, подруги, еще четыре-шесть человек, которые разделяют вашу судьбу. Им первым вы показываете свой материал, с ними вы советуетесь. Как ни странно, этот круг стоит собирать. Чем сильнее этот ваш референтный круг, тем сильнее вы как творческая единица. Потому что если показывать материал старым добрым друзьям, они на все будут говорить: «Гениально! Потрясающе! Это просто..!» Но это не совсем то, что вам нужно. Конечно, нужно одобрение от ближнего круга, но нужно и импульс для движения вперед получать. Поэтому отнеситесь к этому внимательно. Я об этом говорю, потому что это, как ни странно, элемент профессии. На моей памяти было много примеров писательских, драматургических, актерских, когда талантливого человека губил человек, который был рядом. Губил только потому, что между ними не происходило взаимного движения вперед.

Вы должны понять: если вы будете серьезно заниматься этой профессией, то беда вашим близким. Если вы режиссер, то проблемы в семье – как с алкоголиком: та же занятость по времени, то же рвение к этому делу. И рядом с вами будет человек, который либо будет это переносить, либо не переносить, либо помогать, либо препятствовать. Этот круг очень-очень важен.

Про это страшный рассказ у меня есть. Писательский поселок, и одна старушка, у которой муж давно умер, все время издает его книжку. Вот она пришла ко мне, мы с ней долго разговаривали, и вдруг она говорит: «Поймите, не важно, какая ты жена писателя. Важно, какая ты вдова писателя». В тот момент мне стало страшно.

Упражнение: «Двенадцать предметов»

Угаров: А теперь задание. Мы сейчас сделаем перерыв на 15 минут. За это время вы должны написать список: двенадцать предметов, действий, двенадцать чего хотите. Список из двенадцати пунктов. Советую писать простые вещи. Не писать абстрактные понятия вроде «мировоззрение» и «счастье».

Студент: Они должны быть связаны друг с другом?

Угаров: Специально связывать не надо. Они и так будут внутренне чем-то связаны, логическую цепочку выстраивать не надо. Постарайтесь не умствовать, долго не страдать над этим списком.

Студентка: То есть свободный ассоциативный ряд?

Угаров: Свободный ассоциативный ряд – совершенно верно. И постарайтесь особо не оригинальничать. Что вышло – то вышло.

(после перерыва)

Угаров: Списки есть?

Боровик: Да

Угаров: Идите сюда. Как вас зовут?

Боровик: Надя

Угаров: Надя, идите сюда.

Хорева: Можно?

Угаров: Вот! Как вас зовут?

Хорева: Лена.

Угаров: Надя и Лена. Садитесь, вот вам стулья. Садитесь к нам лицом. Сейчас мы будем работать с тремя, но это касается всех. То, что они делают, должны проделывать и вы. Давайте для начала троица зачитает нам свои списки. Начнем с Нади.

Боровик: «Колыбель для кошки». «Бойцовский клуб». Деревянная посуда. Старое кино. Рисовать мелом на асфальте. Смотреть кино в парке. Пить водку с друзьями. Концерт Псоя Короленко. Гулять в дождь. Носить резиновые сапоги. Смотреть в окно поезда. Приезжать в новый город.

Угаров: Вы, наверное, уже поняли? Складывается определенная история. Причем складывается туманно. Каждый сейчас сложил в голове свою историю. Давайте дальше.

Хорева: Резиновая тапка. Постельное белье. Стройка под окном. Медведь плюшевый, коричневый. Кастрюля с солянкой. Боль в животе. Лешины волосы. Фойе театра ночью. Лебедева. Обсуждение. Дрова в печке. Грязь на обочине дороги.

Угаров: Хорошо. Смотрите, это два куска реальности. Вариативные. Сколько нас сейчас здесь сидит в этой аудитории, столько сюжетов можно услышать. С этим мы и будем работать. И поэтому я говорю про храбрость. Пугает не то, что надо уговорить человека сниматься. А пугает растерянность перед действительностью. Она такую вариативность предлагает, что просто руки опускаются. Но мы сейчас попробуем достать истории из списков. Потом мы поговорим, на чем основывать выбор.

А пока я попрошу двоих рассказать свои истории. Вы написали ассоциативный ряд. Тем самым озвучили какую-то скрытую историю. Кто-то случайные вещи записывал, кто-то осмысленно ставил флажки, обозначения истории. Но внутри каждого из вас сидит история. Сейчас я попрошу ее рассказать. Но сначала я попрошу каждую из вас сделать с этим списком вот что.

У вас двенадцать пунктов. Вы должны обозначить в этом списке и потом озвучить следующие вещи. Завязка – с чего история началась, стартовая ситуация, пусковой механизм. Второе – кульминация. Не торопитесь, потому что перенос кульминации в другое место полностью изменит вашу историю. Третья вещь – развязка. Все три вещи зависят друг от друга.

Кульминация. Катастрофа. Что было, здесь полностью меняется. Что-то взорвало систему, ситуацию, плюс меняется на минус – как угодно.

Сегодня в культуре есть проблема финала. Этическое пожелание зрителей, чтобы все хорошо кончалось. По правде, конец может быть только трагический, потому что жизнь человека конечна и кончается гробом. Да? Нет хеппи-энда. Но есть такое социальное ожидание.

Итак, вы занимаетесь своими историями. Остальные тоже занимаются своими списками.

Три пункта мы отмечаем – и девять у нас остаются. Хорошо бы эти девять пунктов были использованы при рассказывании истории, одним-двумя можно пожертвовать. Тут поймите, что вы вторгаетесь в какую-то реальность, и вы не можете игнорировать ее части. Работайте с ними. Любым способом. Пусть неудачным. Для опыта вам пригодится не игнорировать вещи, которые не лезут в ваше решение.

А сейчас переключитесь на Надю. Назовите нам пункт, который назначили завязкой.

Боровик: «Приезжать в новый город».

Угаров: Приезжать в новый город. Хорошо. Теперь пункт, который является кульминацией и катастрофой.

Боровик: Мне кажется, у меня тут нет такого пункта.

Угаров: Не может быть. Назначьте. Допустим, «Концерт Псоя Короленко» – кульминация и катастрофа. Фиксируете? А развязка? Не думайте. Не вычисляйте головой.

Боровик: «Смотреть в окно поезда».

Угаров: Смотреть в окно поезда. Смотрите, история началась. Приезд в другой город. История взорвалась, катастрофа произошла – концерт Псоя Короленко. Закончилась история – смотреть в окно поезда. Вы понимаете, что у вас зеркальные завязка и развязка? Это роуд-муви, поездка. Нет?

Боровик: Получается, да.

Угаров: Хорошо. Теперь ваши пункты.

Хорева: Завязка – Катя Лебедева. Кульминация – постельное белье. И развязка – резиновая тапка.

Угаров: Фиксируем трехчастную структуру. Сейчас мы получим историю. Скажите, все ли нашли три пункта у себя в списках? Выполните это ценнейшее упражнение самостоятельно. Его вообще часто нужно делать. В нем вырабатывается навык построения материала, композиции.

А теперь Надя рассказывает свою историю. История должна быть достаточно короткая, но и не беглая, не скупая. Если нам что-то будет непонятно, мы будем задавать вопросы.

Боровик: У меня нет истории.

Угаров: Классический ответ режиссера, который снял шестьдесят часов материала. Он смотрит на него и говорит: «У меня нет истории». Вот он – тупик. Но тупик – это ваше профессиональное состояние. Живите в нем, не бойтесь его. Давайте с ним справляться. А что вы хотите? Истории редко сами собой приходят. Это подарок. Напоминаю ваши три пункта: приезд в новый город, концерт Псоя Короленко, смотреть из окна поезда.

Боровик: А в этой истории я главный герой? Или кто главный герой?

Угаров: Ну подождите. Это ваша история? Или это история вашей подруги?

Боровик: Я писала про себя.

Угаров: Про себя и рассказывайте. Чем здесь можно помочь. Любую историю, с которой непонятно, что делать, можно обработать очень простым способом. Составить три списка. Вот вы стали свидетелем какой-то истории. Или сами попали в историю. Как про это рассказывать, непонятно – слишком разнородные вещи произошли. Вы должны сесть, написать три списка.

Первый список – действующие лица. Здесь нет вопросов?

Второй список – места действия.

Третий – список реквизита. Это предметы, которые имеют значение – участвуют в сюжете, действуют. Платок Дездемоны. Браслет Нины в «Маскараде» Лермонтова.

Действующие лица. Кто у вас действует в этой истории?

Боровик: Ну я.

Угаров: Так.

Боровик: М-м… Друзья, наверное.

Угаров: Кто конкретно?

Боровик: Ну коллега Виталик.

Угаров: Виталик, коллега. Два.

Боровик: А, шеф Сан Саныч.

Угаров: Три, шеф Сан Саныч.

Боровик: Ну и… Проводница в эпизоде.

Угаров: Она важна или ее можно забыть?

Боровик: Нет, не важна.

Угаров: Значит, три человека: коллега, шеф и вы. Так. Кого вы любите?

Боровик: Из этих троих?

Угаров: Да.

Боровик: Ну Виталика.

Угаров: Понятно, любит Виталика. Простые вопросы: кого вы любите, кого ненавидите, кто ваш противник, если в этой истории присутствует сильный конфликт. Есть конфликт с Виталиком, при любви?

Боровик: Нет, в этой истории нет.

Угаров: А с шефом?

Боровик: Есть.

Угаров: Есть. Понимаете, да? Довольно стройная получается история. Любим Виталика, конфликт с шефом. Теперь вам легче рассказать эту историю? Места действия – поезд два раза, да?

Боровик: Ну не поезд. Первый раз самолет, я почему-то думаю.

Угаров: Транспортное средство какое-то. Концерт – место действия? Еще есть важные места действия в этой истории?

Боровик: Знаете, я думаю… Давайте я расскажу историю, которая у меня получилась.

Угаров: Я этого и добиваюсь.

Боровик: Когда-то давно… Так получилось, что у меня были романтические отношения с Виталием… И это было совсем в другом городе, и мы туда оба приехали – и потом разъехались, но… Перед тем, как уезжать, он мне, ну собственно, оставил диск своего друга Псоя Короленко. И мне… ну у меня была единственная как бы вещь, которая, как мне казалось, связывала с Виталием, который уехал. Это был, собственно… Эта музыка. И приехав в новый город, где я точно знала, Короленко дает концерты, естественно, я сразу… На концерт пойти не получилось. Пришлось на работу устроиться, там жилье себе какое-то найти. Вот. Я устроилась на работу, у меня был очень хороший шеф, которого я боялась. Но… Вдруг так получилось, что… Был такой длинный период, что Псой был долго на гастролях, и не было концертов в городе. А так как я, собственно, журналист, я много езжу. И я каждый раз, возвращаясь в Москву, смотрела все афиши и думала, вот сейчас, может, я вернулась на пару дней может быть смогу сходить, но никогда не получалось. И тут выясняется, что как раз в мой день рождения Псой дает концерт. И я подумала, что самое лучшее, что могло… Я могу наконец-то живьем увидеть человека, которого слушаю уже много лет. И которого я эмоционально связываю с другим человеком, которого знаю лично. Тут мой шеф говорит, что именно в этот день мне нужно улететь в командировку. И никакие аргументы, что у меня день рождения, что у меня еще были планы, что я могу подвести много людей, его это не интересует. Вот он говорит, что ты едешь. И я уезжаю. И не попадаю на концерт. И в этот момент, когда я уезжаю и смотрю в окно поезда, мне кажется, что жизнь закончена.

Шабурова: А вы надеялись там Виталика встретить? Или это никак не связано?

Боровик: А это уже все, понимаете. Это человек из прошлого, его уже никогда не будет.

Янчеглов: А где же здесь кульминация? Разговор с шефом – это кульминация?

Боровик: Ну да. То есть я до этого. Я практически уже была на этом концерте, я думала, это уже все – подарок судьбы. А он сказал, что нет. Конечно, был вариант уволиться…

Хорева: Непростая ситуация.

Боровик: Я концерт перенесла на попозже, на когда-нибудь. Если я сейчас уволюсь, мне вообще придется обратно улететь, и тогда я уже точно ни на какой концерт не попаду.

Угаров: Есть еще вопросы к Наде?

Латыпова: Почему все так фатально? Это же концерт. Я понимаю, это личные переживания – все очень серьезно и весомо. Но тем не менее он же может еще быть. В Питере, в Улан-Удэ… Ты же можешь туда еще слетать. Как выход из ситуации.

Боровик: Понимаешь, Лера, вся фишка в том, что в большой город я приехала из такого места, где понятие концерта – это что-то, о чем знают издалека. Девять часов лететь на самолете и еще восемнадцать часов ехать на поезде. Там маленький поселок, совсем маленький. И там концерты, единственные, которые проходят, – художественная самодеятельность. Причем все перепиваются еще до того, как концерт в клубе начался. Половина поселка разрушена. И у тебя есть что-то, из-за чего ты находишь силы оттуда уехать, потому что уехать сложно. И для тебя концерт Псоя Короленко – твой шаг в будущее светлое.

Латыпова: Получается, этот концерт знаменует выбор пути.

Янчеглов: Выбор-то не состоялся, трагедии-то нет. Понимаешь? Человек полетел в командировку, надеясь в будущем все-таки попасть. Надо было уволиться и пойти на концерт – тогда была бы история.

Хор голосов: Здесь есть реальность. Реальность может быть и той, и другой… В этом и есть трагедия – человек очень хотел и… Ты переступила саму себя – вот в чем трагедия.

Боровик: Да, так пару раз переступишь через себя и все… (шум в аудитории)

Угаров: Хорошо. Можно на весь список еще раз взглянуть? Мне кажется, что здесь неточная формулировка. Потому что концерт Псоя Короленко – на самом деле отсутствие концерта. И место действия – это не концертный зал, а место действия – офис. То есть другое место действия и другое событие. Что тоже интересно. Такое понятие, как событие, – это не обязательно то, что случилось. Событием иногда является не событие. Например, он должен прийти и сделать ей предложение. Он приходит, они пьют чай, и он уходит. События не произошло – но произошло огромное событие. И то, и это может являться событием. Но здесь точнее был бы пункт «День рождения». Потому что это совпало и имело для вас значение. Список называется «Я люблю». Теперь читаю: «„Колыбель для кошки“, „Бойцовский клуб“, деревянная посуда, старое кино, рисовать мелом на асфальте, смотреть кино в парке, пить водку с друзьями, концерт Псоя Короленко, гулять в дождь, носить резиновые сапоги, смотреть в окно поезда, приезжать в новый город». Вот мы вернулись в исходный пункт.

У нас нет времени, но было бы очень интересно услышать ваши версии всей этой истории. Потому что даже по этому списку понятно, что здесь очень интересная история может быть.

И смотрите, в чем заключается ужас нашей профессии. Это сад расходящихся тропинок. Вот ты идешь, и стоит повернуть налево, ты отрезал от себя вот такую часть территории, потом ты пошел-пошел, повернул направо – вот такую часть отрезал. И с каждым шагом твоя территория делается меньше, меньше, меньше, меньше. И ответственность за каждый шаг увеличивается, потому что ты теряешь территории. Видели, какая огромная территория в списке? Впереди я буду говорить о критериях, как не совершить ошибку. Надеюсь, что вы в голове прокрутили Надину историю. У каждого она была совершенно другая. Держите это в памяти. И помните о своих списках.

Ну что, переходим к вам. Лена, давайте напомним список.

Хорева: Зачитайте. Только можно развязку переменить? Развязка – не «резиновая тапка», а «грязь на обочине дороги».

Угаров: Давайте, это ваше право. Список Лены: резиновая тапка, постельное белье, стройка за окном, медведь плюшевый коричневый, кастрюля с солянкой, боль в животе, Лешины волосы, фойе театра ночью, Лебедева, обсуждение, дрова в печке, грязь на обочине дороги. Называется «Список». Здесь хорошее было название: «Я люблю».

Хорева: А нужно называть список действующих лиц, места?

Угаров: Если вы готовы рассказать историю, то не нужно.

Хорева: История. Катю Лебедеву перевели на работу в Москву. Ей пришлось собраться в спешке, потому что решение нужно было принимать за два дня. Она быстро собрала свои вещи и села в поезд. В поезде уже она вспомнила, что не взяла некоторые вещи. Для нее это было очень неприятно, потому что она очень трепетно относится к своим вещам. Тем более к любимым. Она села, расположилась. Одним очень неприятным фактом своей поездки, вернее, своего будущего путешествия – она заметила то, что рядом с ней… в ее купе едет пьяный мужчина. Судя по всему, издалека, так как поезд был из Нового Уренгоя. Мужчина пил долго. Это было очень заметно.

Кроме этого мужчины были еще попутчики, понятно. Был вечер, люди стали укладываться спать. Мужчина пьяный был с полки, которая находится над Катей Лебедевой. Но так как он был пьян, видимо, ему было неудобно залезать наверх, он сидел на ее полке. Не просто сидел, он с ней пытался говорить. О каких-то задушевных для него вещах. А Кате, естественно, это не нравилось, и она попросила мужчину из соседнего купе, чтобы он помог ей как-то разобраться с этим пьяницей. Мужчина попытался с ним поговорить, но тот не отвечал на его вопросы, говорил все о своих проблемах. И видно было, что он уже засыпал, – и тогда этот мужчина из соседнего купе просто… Он был сильный очень… Взял и положил его на его полку, на верхнюю.

Катя улеглась. Через некоторое время она проснулась от того, что этот пьяница снова сидит у нее на полке, на ее месте. Пытается ее разбудить и поговорить с ней. Эх…

Катя встала, попыталась его прогнать, но он так и не уходил.

Она решила, что она посидит, подождет, пока он уйдет. Так как все спали, и неудобно было тревожить соседей. Она села. Тут она вспомнила, что она забыла своего плюшевого медведя дома, это еще более, э-э-э, усугубило ее плохое настроение. И тут она замечает, что мужчина напИсал на ее кровать. Она в панике побежала к проводнице, разбудила ее, объяснила, что мужчина пьяный мешал спать и написал на ее постельное белье. Проводница стала звонить по какому-то внутреннему поездному телефону дежурным.

Они спали спокойно себе, тут раздается звонок – то что мужчина какой-то пьяный, не могут с ним разобраться. Они очень ругались по этому поводу, сказали, что вполне сами можете разобраться с этой ситуацией, почему вы нас разбудили. Устроили обсуждение этого всего…

Катя все это время сидела у окна, держала подушку и пыталась успокоиться. Сняли матрас с кровати, этого мужчину увели куда-то в какой-то вагон к дежурным, Катя осталась сидеть на голой полке. Новое белье, естественно, никто не предоставил, никакого матраса не было, потому что, понятно, все занято. К тому же ее еще и обругали.

Она едет, уже рассвет. Тут она замечает, что тапочка, которую она взяла на смену своим сапогам в поезде, описана этим мужчиной. Это ее очень расстроило, потому что она очень трепетно относится к своим вещам. Она еще более стала нервничать, попыталась как-то сменить мысли, попыталась вспоминать лучшие моменты своей жизни: Лешины волосы, своего пушистого забытого медведя, фойе своего любимого театра, но мысли ее все время возвращались к реальности, когда она натыкалась взглядом на эту тапку.

Наступило утро, все стали раскладывать свои вещи, завтракать – Катя нервничала. Бабуська с боковой полки неожиданно достала кастрюлю с солянкой, видимо, ехала с какой-то деревни. Открыла ее и стала есть. Катю еще больше это раздражать стало. Вдруг возникла у нее какая-то боль в животе, она поняла, что у нее скоро будет нервный срыв. В довершение ко всему, доехав уже до Москвы, одевшись, собрав вещи, она так и не поняла, что делать со своей тапочкой описанной. Аккуратненько взяла пакетик, через пакетик взяла вот эту тапочку и выбросила в грязь на обочине железной дороги. Поехала устраиваться на новое место. Вот и вся история.

Угаров: Вопросы есть к Лене?

Студент: Откуда вы знаете эту историю?

Хорева: Я наблюдала ее, когда я ехала в Москву недавно. Но она не со мной случилась, она случилась в соседнем купе.

Студент: И это подлинное имя?

Хорева: Нет, Катя – это моя подруга.

Студент: Непонятно, где кульминация. ОпИсание – это кульминация? Нервный срыв не случился. Была еще бабушка с солянкой. Кульминация – где она находится: посередине или ближе к концу? Есть ли какие-то тенденции?

Угаров: В основном посередине и ближе к концу. Но бывают случаи, когда кульминация, катастрофа чуть ли не в начале, а дальше огромная развязка происходит. У Чехова «Вишневый сад»: катастрофа – вишневый сад продается. И вся пьеса – длинная-длинная развязка. Это была новация по отношению к драматургии современников.

Смотрите, Лена. Что можно сказать. История не сильно интересная. Почему? История не про вас. Стало быть – история безопасна. Есть такая категория безопасных историй, которые люди всегда готовы рассказывать. Как правило, это истории из детства. Эта история безопасна, это наблюдение. У нас нет достоверности внутреннего существования этой Кати Лебедевой. И мы как слушатели спокойны.

Еще. Размытая катастрофа. Все начинается с забытых вещей. Что-то первое она забыла…

Хорева: Медведя.

Угаров: Медведя, да. Если нарисовать схему этой истории. Завязка. Много-много-много разных катастроф. И отсутствие развязки, история не развязывается ничем.

Латыпова: Почему не развязывается? Мне кажется, она развязывается.

Угаров: Чем?

Латыпова: У нас рафинированная героиня. Которая первый раз, может быть, уехала из дома. Отправилась, так сказать, в большой город. И эта рафинированная героиня очень нежно влюблена в свои вещи, потому они дают ей стабильность. И вот постепенно мы видим, как разрушается ее картина мира. И замещается суровой реальностью, с которой до этого она не сталкивалась. Избавляясь от этого тапка, она символически избавляется от своей прошлой жизни и готова вступить в новую.

Студент: Она приносит жертву.

Латыпова: Все кончено, я готова. Мужчина обоссал мне постель. Она принимает это.

Угаров: Это да, инициация.

Латыпова: Она насильственным путем понимает правила игры. Уже совсем другой мир, где у нее нет дома. Где она во власти чужих людей, которые делают что попало. И вот она – Москва. «Три сестры», мне кажется.

Топчян: Мне история тоже близка. Мы только что переехали.

Угаров: Ну вот видите. Символический уровень. Не говорите Разбежкиной, она в ярость придет.

Латыпова: От символов все равно не избавиться, они же есть.

Угаров: Нет, ну… Надо сказать, Катя Лебедева – противная. (смех в аудитории)

Угаров: Тут у меня возникает вопрос жанра. Вот мы рассказываем историю. Комедия про Катю Лебедеву – это одна история. Психологическая драма девушки – другая история. Внезапная смерть мужчины на обоссаной постели полностью жанр меняет.

Мы сейчас перейдем к третьей истории, а вы думайте, пожалуйста, вот над чем. Как сформулировать, про что ваша история. Когда я говорю «про что», это не означает, что «эта история про Катю Лебедеву». Если мы снимаем, про что эти кадры? Если мы пишем, про что эти буквы? Не про Катю, не про поезд, не про тапки, не про Псоя Короленко. А про что тогда? Это трудная задача, и, в общем, задача искусствоведческая – формулировать. Но иногда себе тоже нужно это сказать. Пусть ты ошибешься в определении, но иногда определение даст нужное решение.

Вот две истории. Как к ним нужно отнестись? Как вообще нужно относиться к таким историям? Да, они очень разные. Опасные, безопасные, странные истории. В каждой заключена определенная тайна. Тайна там точно существует – то, чего человек нам не сказал, но что в этой истории есть и что мы можем почувствовать. Тайна – то, чего нам не рассказали – есть в обоих рассказах. И интересно сформулировать эту тайну, которая объяснит всю историю: почему она такая странная, почему Лена рассказывала не про себя, а про Катю Лебедеву, которая не Катя Лебедева, а вообще неизвестный человек… Смотрите, какую Лена сложную, шпионскую конструкцию использовала – она шифровалась. Значит, у нее есть причины шифроваться. А это интересно, да?

Помимо текста истории режиссер должен работать с этим вторым тайным планом. Таинственная история с Псоем Короленко. Какой эпизод был вычеркнут? Мы должны внутренне его восстановить и им руководствоваться. Ведь и в речи людей самое интересное не то, что человек говорит, а о чем он молчит. Вот тут режиссура и начинается.

Снимали ребята наши сельский магазин. Люди в магазине говорят о том, об этом. А о чем не говорят? Как это можно узнать, каким образом? Анализ режиссерский строится на интуиции, ощущениях. Мы должны слушать не только, что человек нам рассказывает, но и как он нам рассказывает. Какие есть приметы тайны? Первая. Немотивированные паузы. Вот человек что-то говорит-говорит, потом хоп – пауза. У режиссера сразу вопрос к себе: почему он сделал эту паузу?

Следующая вещь – вещи подозрительные, с которыми мы должны работать. Например, человек одно и то же рассказывает дважды. Рассказал, потом сделал паузу и рассказал второй раз. Что за таинственная штука? Это можно использовать в режиссуре – либо в том, как вы снимаете, либо в том, как вы работаете с актером. Для актера это ценнейшие вещи.

Следующая подозрительная вещь, за которой всегда нужно следить, – немотивированный перескок с темы на тему. Человек говорил, говорил, говорил, и вот сейчас он это закончит. А он раз – ту историю не закончил, в новую пошел. Что случилось? Какое внутреннее событие? Почему он не захотел рассказать финал той истории? Значит, его что-то на это толкнуло. Это внутренняя драматургия, ее как раз нужно вытаскивать и выстраивать.

Или. Человек говорит, говорит, говорит, говорит, потом раз – полностью меняется ритм существования человека, он вдруг ускоряется. Почему? Это свидетельство внутреннего события. Ритм свидетельствует о подсознательной жизни. Еще у Станиславского была идея, что в подсознание человека можно проникнуть через ритм. Вот эта тайна, которая находится в самых простых вещах.

Мы в методе «вербатим» выработали такой принцип в работе с персонажем. «Вербатим» значит «дословно». Это метод интервью с человеком, когда записывается речь со всеми оговорками, со всеми «ну», «а», «э». И на этой подробно зафиксированной речи актер строит свою партитуру. Не на смысловой части, а вот на этой спотыкающейся речи.

Принцип такой: ты не веришь ни одному слову. Ты слушаешь человека, сочувствуешь, проникаешься. Но все, что он говорит, ставишь под вопрос. Тогда открывается многое. Знак вопроса – Сандрик Родионов хорошую статью писал про знак вопроса, что это самый креативный знак препинания, он открывает дверь перед тобой. Поэтому режиссер должен быть немножко следователем: «Слушаю, записываю, но внутренне проверяю каждую вещь». Не потому, что я человека подозреваю в чем-то, нет. Я ловлю его внутреннюю жизнь, его колебания. Потому что человек… Человек хочет рассказать свою тайну. А с другой стороны, человек сделает все, чтобы не рассказать эту тайну. Там внутри все время эта борьба идет, ее следы можно ловить в этих простых вещах: оговорки, ритм, смена темы, интонации.

Давайте продолжим. Сделайте очень короткую работу на страницу текста. Сверху напишете свои двенадцать пунктов, это займет полстраницы. И еще на полстраницы – краткое изложение сюжета, очень короткий синопсис вашей истории. И пошлите это мне по почте в ближайшие дни.

Я вас призываю к каждому упражнению ответственно относиться, потому что вы не знаете, где вы найдете сюжет. Может быть, в простой учебной работе. Вы не знаете, как это откликнется через неделю в вашем сознании.

Итак, двенадцать пунктов. Любой список берем и получаем море сюжетов. Колоссальную антологию всего. Всех историй, вариаций сюжетов, жанров, про любые времена.

И здесь начинается тот момент растерянности, о котором я говорил. Как здесь нужно действовать. Есть очень простой, тоже довольно тупой профессиональный способ оценки возможностей. Каждая история имеет свой объем. Бывают истории маленького объема, бывают истории огромного объема. Короче говоря, история – это резервуар для смыслов. Мое любимое выражение у Теннесси Уильямса. Он говорил, что «пьеса – это всего лишь ловушка для некоторой доли жизненной правды». Так вот, каждая история – это всего лишь ловушка, резервуар. Можно употреблять разные сравнения.

Но тут важно понимать резервы – сколько она вмещает. И конечно, нужно выбирать вариант самых больших резервов истории. Резерв драматизма, сюжетности, правды по отношению к реальности, к сегодняшнему дню. То есть много того, что мы воспринимаем эмоционально, чувствуем: это волнует, это интересно, об этом хочется думать. Либо это пустячная история, забавная, может быть, яркая, может быть, игривая. Конечно, выбор должен быть в пользу большего объема истории. Какой кусок жизни можно вместить в историю? Я недаром спрашивал на собеседовании, когда речь шла о первой школьной любви: «Вы фильм можете снять про это?» Ведь фильм про что получается? Не про то, что я любил девочку, а сейчас эта девочка работает продавщицей в овощном магазине. Фильм будет про время, что время делает с людьми. Что со мной время сделало, что с ней. И непонятно еще, с кем оно хуже обошлось – с ней, которая продавщица в овощном, или со мной, который известный драматург. История про время – одна из самых драматичных категорий драматизма. В книжках, когда читаешь, особенно в детстве: «Прошло три года» – и сразу все обостряется. Про время трудно разговаривать, время – это же абстрактная вещь. А вот про судьбы людей – сразу интересно.

Упражнение: «Граница»

Угаров: Запишите задание, которое вы должны выполнить. Это упражнение на смену состояния. Вам нужно из своей жизни достать историю. Тема – «Граница». Как вы догадываетесь, эта тема не имеет отношения к таможенникам и пограничникам. Граница в самом широком смысле. Синонимов у границы море: пограничные состояния, рубеж.

Существует изначальная ситуация. Потом происходит событие, после чего эта ситуация меняется – вот и все, очень простая вещь.

Что здесь важно. Событие, самое главное – определить событие, которое совершило изменение. Дальше надо определить, изменило что именно? Мое состояние? А изменение состояния – это изменение темпоритма, физики, протокола физического: я совершаю вещи, может быть, нелепые, может быть, необоснованные. Либо, наоборот, я действую. Любое изменение состояния.

Степень события вы определяете сами. Это необязательно немыслимое событие, которое потрясло всех. Это может быть глупое слово, неприятный звонок. А могут быть более драматичные вещи. Меру драматизма вы сами определяете. Интереснее, конечно, углублять драматизм. Но обстоятельства остаются прежними: обыденная жизнь обычного человека. Что-то произошло, что резко поменяло мое состояние. Либо на короткое время, либо на долгое время. Может быть, навсегда.

Студент: Не надо придумывать?

Угаров: Не надо придумывать.

Студентка: В какой форме записывать?

Угаров: В форме рассказа. Но пока не надо записывать его на бумагу, только тезисно. Иногда ты какой-то замысел записываешь, и он убивается. Поэтому проще всего циферками: первое, второе, третье, четвертое. Потому что ты всегда можешь достать и развернуть тезисы. Принцип такой: готовят все. Мы не сможем выслушать все истории. Мы услышим три-пять человек и будем анализировать их истории.

Тут важно понять, что это упражнение на изменение состояния. Потому что это основная категория, которую вы, как режиссеры, должны чувствовать. Когда вы снимаете реальных людей, вы должны чувствовать, что вот – раз! – и человек поменялся. Как правило, это внутреннее, тайное событие, которое герой от вас будет скрывать изо всех сил, но вы это увидите, потому что: первый показатель – меняется ритм. Человек иначе начинает существовать. Значит, произошло тайное событие, и вы должны его разгадать.

Вы не должны точно сформулировать, что именно случилось, но вы должны догадаться, что нечто произошло.

Это мощное задание, потому что фильм или спектакль, на самом деле, это изменение состояния. Идеальный фильм или спектакль заключается в чем? Я, как зритель, вхожу один, смотрю все это – и дальше я выхожу другой. Хороший фильм, сильный – он меня меняет. А для этого нужно это отрабатывать – умение менять состояния персонажей и замечать изменения состояния героя, если он реальный человек.

Есть ли у вас вопросы ко мне?

Студент: Вы говорили, что идея связывает весь материал. Весь материал, который непонятно, как применить, связывает идея, которая… выше материала. Или я неправильно понял?

Угаров: Идея не выше материала.

Студент: Но она является ключом к материалу.

Угаров: Да, ключом.

Студент: Вот как ее искать? Допустим, в фильме «Донбасс» – есть там такой ключ?

Угаров: Есть, на мой взгляд. Вы задаете самый главный вопрос, на который вам надо найти ответ за период всего этого общения. Это называется «решение материала». Решение фильма, решение спектакля. Проще ведь быть ремесленником, который отрезает ненужное. И у него есть в голове концепция, дальше он получает кусок реальности, и он реальность подрабатывает под свою концепцию. Таких людей очень много. И в театре, и в кино. Они успешно действуют. Но гораздо интереснее честно пытаться соединить несоединимое. Тебе кажется, что здесь нет решения, это настолько разнородные вещи. А ведь несоединимое нужно объединить не только смыслово и логически, но еще и стилистически и эстетически нужно оформить в одну систему.

Здесь еще скажу очень важную вещь. Это правильно и талантливо надо сделать. Что для этого нужно? Во-первых, ноль-позиция. Это понятие мы в «Театре.doc» разрабатывали. Очень серьезное, не буду вдаваться, потому что это философское понятие. Применительно к нам что такое ноль-позиция? Я получаю материал, любой: сценарий автора, пьесу автора, либо я с камерой сталкиваюсь с ситуацией и героями, которых я сейчас буду снимать. Здесь очень важно себя убрать, прийти в эту ноль-позицию. Потому что у каждого режиссера, у каждого вообще человека, занимающегося, интересующегося даже искусством, всегда есть любимые десять, пять концепций мира, идей, которые он любит вносить во все, чем занимается. И есть опасность, что неожиданный новый материал будет загублен тем, что на него наложится старая матрица. Вот здесь себе нужно сказать, что я ничего не думаю об этом, у меня нет мнения. А это вещь трудная – убедить себя, что у тебя нет мнения.

Это позиция спокойствия, когда за первой горячечной мыслью приходит другая, третья, четвертая. Больше того, нужно себе объяснить, что я никогда ничего до этого не снимал, не ставил спектакли, ничего не писал – не умею и не знаю, как это делать. Потому что когда начинаешь новую работу, с тобой груз старых работ, и ты половину перетаскиваешь в новую. Вот это бы в себе отменить. Для этого тоже нужны храбрость и спокойствие.

И тогда в ноль-позиции можно ждать неожиданных вещей, которые очень ценны в искусстве. Неожиданных идей, которых ты не ожидал.

Если вы столкнулись, как режиссер, с новым материалом – не спешите оформлять: «Я буду вот про это снимать». Версии можно иметь, но не утверждать их.

Студент: Не очень понятно. Ну хорошо – ноль-позиция, да, вот у тебя нет версий по поводу этого материала. А как быть-то, кто подскажет?

Угаров: Процесс съемки. Режиссер – существо, которое работает 24 часа. И важно себя на это настраивать, потому что ты, например, мучаешься и понимаешь – у меня нет решения этого эпизода, ну нет его, все, тупик. Да? Но организм творческий сам работает. Вот ты забил тревогу: «У меня нет решения», в подсознание это попало. Дальше нужно то, что Михаил Чехов называл «активно ждать». В активном ожидании ходьба – первое средство. Работа на огороде, любая физическая работа хорошо действует. Подождать день-два, потом вдруг где-нибудь в магазине, когда ты покупаешь сигареты – ба-бах – и ты получил решение. Это происходит очень часто.

Но если впадешь в истерику и забьешь тревогу, не получишь инсайта. Нужно дать задание организму, чтобы потом получить от него телеграмму.

12 октября 2010

Угаров делает обзор композиций студенческих работ на тему «Граница», предлагает помнить о структуре «завязка – кульминация – развязка» и смело вычеркивать вводную часть. Дает различие понятий «случай» и «событие». Приводит примеры психологической связи автора со своей историей, когда добытая из памяти история начинает влиять на автора.

В конце занятия Угаров уточняет задачу по фиксации состояния героя через описания его физических действий и изменения темпоритма.

Просит выполнять задания с замахом на будущие фильмы и спектакли.

Разбор студенческих работ: «Граница»

Угаров: Я давал вам задание придумать истории на тему «Граница».

Прежде чем говорить о работах, что хочется сказать. Важная композиционная вещь, которая вам пригодится и как режиссерам, и как авторам (мы уже не разделяем эти понятия), называется «вторая глава». Вы садитесь, пишете, потом смело выбрасываете первую главу – смело, не сомневаясь, – и начинаете рассказ со второй.

Студент: Первую главу – то есть завязку?

Угаров: В завязке, как правило, есть вводная часть. Человеку, когда пишет, все время кажется, что люди чего-то не поймут. Но читая историю, мы и без введения в конце концов понимаем, что к чему.

Также. Многие истории имеют статус случая. Есть случай, а есть событие. Это разные вещи. Случай – ты шел по дороге, завернула машина и сбила тебя. Событие – это стечение драматических обстоятельств. Нас интересует событие.

Над случаем не интересно сидеть и думать. Ну так совпало. А вот почему произошла эта коллизия, почему столкнулись эти два характера, почему это событие повлекло за собой другое, и между ними есть причинно-следственная связь – вот это интересно разбирать.

Приведу пример показательный. У кого в рассказе был Новый год в больнице?

Шалкина: У меня.

Угаров: Человек попадает в больницу. Новый год, а он в больнице. Все празднуют, он лежит. В гипсе. Хорошая история, там выпившая медсестра приходит, делает укол, ей весело, она торопится идти к коллегам праздновать, а тут кто-то в гипсе.

Смотрите, вы указываете в качестве кульминации накладывание гипса. Но на самом деле кульминация – Новый год. Почему? Потому что завязка, кульминация и развязка – это эмоциональные факты. Накладывание гипса, конечно, может быть эмоциональным фактом, но если у тебя в резерве есть Новый год – это гораздо сильнее. И гораздо больше за собой влечет последствий.

Теперь очень важная история. Скажу, что Надя Боровик, которая нам рассказывала историю в прошлый раз, она по пути домой придумала новую историю. Вот это – почему я привожу пример – то, с чем вы будете сталкиваться постоянно и должны иметь в виду.

Человек, с которым вы работаете – допустим, снимаете его, – у него может происходить необратимый процесс психологический. На вас, режиссера, встреча с ним может и не влиять. А на него фантастически влияет. У меня так было особенно остро, когда сходишь на телевидение – ток-шоу, интервью, – идешь обратно домой и думаешь: «Все не так сказал! Надо было же вот это сказать, это и вот это…» – и запускается этот мучительный процесс. Это называется «задний ум». Задним умом крепок человек.

Это происходит у наших героев, и они начинают доставать нас. Привязываться, звонить, писать. Что с этим делать? Разбежкина говорит, что нужно рвать эти связи. Потому что иначе ты утонешь в социальной сети – не в режиссерской сети, а в социальной, в отношениях.

Иногда после больших глубоких интервью, серьезных разговоров люди меняют жизнь. Если они честные и не просто долдонят вам то, что они говорили сорок пять раз всем на свете, – конечно, тут ничего с ними не случится. А если человек впервые формулирует, проговаривает какие-то свои жизненные процессы, на него производит сильное впечатление сам процесс проговаривания. Вот почему психологи советуют проговорить свою драму.

Я в Школе-студии МХАТ спецкурс вел для актеров, и приводил им паренька – ментом работает в Подмосковье. Привел, посадил его и говорю: «Задавайте ему вопросы. Как он живет, все-все на свете». И они ему задавали много-много вопросов, но многое пропускали. Важно же, как я говорил на прошлом занятии, ловить многие вещи, быть немножко следователями. Помню, они его спрашивают – наивные же, актеры – говорят: «Вы пытаете людей в милиции?» Он говорит: «Мы? Мы? Да вы что!» И рассказывает много-много историй, и тут же: «Ну мы ему ласточку сделали» – и дальше: ла-ла-ла…

Ласточку. Знаете, что это такое?

Студенты: Угу… Да… На пол кладут, руки заламывают.

Угаров: Я слышу его и подпрыгиваю. А они пропустили!

Но я не об этом хотел рассказать. Парень потом позвонил в ужасе и сказал: «Что вы со мной сделали, я бросил работу, я ушел из милиции…» – куда-то страховым агентом пошел. Я говорю: «А что случилось-то? Почему ты так сделал?» Он говорит: «Потому что я потом еще четыре дня разговаривал сам с собой». (смех в аудитории)

Имейте в виду, что этот возврат происходит – и у ваших героев, и у вас. И это хорошо. На это, в общем-то, я и рассчитываю. Если вы написали сейчас неудачную вещь, то я рассчитываю на то, что вы будете к ней возвращаться.

Теперь несколько работ, которые у меня вызвали интерес. Например, Троилина Анастасия. Это вы, да? Давайте вы прочитаете.

Троилина: Мы познакомились в 2005 году в Санкт-Петер-бурге. Дальнейшая наша встреча вряд ли могла состояться: он был из Перми, я в Москве. Когда мы вернулись в родные города, наше общение продолжалось в интернете. Почти каждую ночь мы общались по скайпу: все это сопровождалось огромными кружками кофе, по три-четыре за ночь.

Потом наступало лето. Я уехала в Таганрог, затем в Болгарию. И вот прилетаю обратно, включаю телефон, и от него приходит СМС: «Завтра выезжаю в Таганрог, встречай». Он собирался на выезд ФК «Таганрог» – ФК «Жемчужина-Сочи».

Приехал он в пять утра на вокзал, с которого арендованный автобус отвез их на набережную. Он обещал ждать на пляже, но как только я до него дошла, получила СМС, что он сел на маршрутку и уехал на другой конец города. Пришлось по жаре +35 идти за ним. К тому времени, когда нам нужно было расставаться, я проводила его на стадион, где уже были остальные его друзья. Недалеко была трамвайная остановка, и он пошел меня проводить. Я понимала, что мы можем с ним еще не скоро увидеться. Мы окончательно расстались.

Спустя неделю он вышел на связь, обматерил меня, и полгода я не понимала, в чем дело. Затем я нашла его ЖЖ и запись о том дне. Оказалось, пока мы были с ним на остановке, таганрогские фанаты напали на его друзей и одного очень сильно избили и выбили все зубы. Он очень переживал, что не был тогда… Не смог там… Не смог помочь.

Угаров: История, прямо скажем, немудрящая, да? Но что мне показалось интересным. Там существует тайна. А если говорить более позитивистским языком, есть скрытый фактор. Который действует, но который не знает либо один герой, либо второй, либо все герои не знают. Но этот скрытый таинственный фактор оказывает влияние. Здесь скрытый фактор – героиня не знала о драке. И герой не знал. Если теперь определить это как ценность истории, историю можно перестраивать, развивать. Как? Скрытый фактор диктует странности поведения. Меня, как зрителя, тогда история держит, как детектив: я разгадываю поведение героя – почему он так действует.

Игорь Янчеглов. Я себе написал на полях про вашу работу: «Случай или событие»? Люди попадают в автокатастрофу. Обыденная история, но не без мистики. Водитель предложил поменяться местами, за счет этого герой не погиб, а остался жив.

Это случай, понимаете? Вы тоже понимаете, что это случай. Но что вы дальше делаете – и это меня немножко разозлило, а Разбежкину бы очень разозлило – вы, понимая, что рассказываете всего лишь случай, пытаетесь вывести его на более высший круг истории, к метафорической притче. Поэтому в конце вы пишете: «Быть может, смерть выглядит именно так, и наш водитель – это Харон, и все, что вокруг нас, – вечность».

Таких формулировок надо избегать. Я, читатель, должен прочитать этот случай и у меня должна возникнуть ассоциация с Хароном, а не у вас в тексте.

Янчеглов: Я пытался показать пограничное состояние. Для меня финал был важнее катастрофы, последняя сцена – самая главная. Произошел переворот, который тянется всю последующую жизнь. И он произошел через ощущение нереальности, которое я пытался с помощью «вечности» притянуть сюда. Вот как его передать?

Угаров: Вопрос очень правильно поставлен. У человека все время есть изумление перед событиями, с которыми он встречается. И для удобства интеллигентного человека выработан набор культурных кодов, которыми можно пользоваться, чтобы с этим изумлением справляться. Идешь по Невскому – ба-бах! – проститутка. И ты говоришь: «Господи, Сонечка Мармеладова». Вот что я сделал? Я наложил старую матрицу на восприятие. И мне плевать, что это далеко не Сонечка Мармеладова, зато я собой доволен – я справился с собственным изумлением.

Вы послушайте нашу интеллигенцию – они же все через Чехова, Толстого, Достоевского, Лихачева и шестидесятников воспринимают. Ну все, не работает это больше. Лучше изумление длить, не бороться с ним. Ценить странность мира, фиксировать ее.

Очень интересная работа Шабаева Андрея. Я перескажу очень коротко. В поезде рядом с ним сел дядька – совершенно шикарный, огромный Сан Саныч такой, фермер, настоящий дядька в заштопанном свитере. Они сидели, и он рассказывал, что сейчас все в недоуздки уходят. Недоуздок – в смысле узда. То есть надо работать, надо это, надо то… В общем, говорил какие-то зажигательные речи. Долго-долго-долго. Герой думает о том, что он едет в Москву, что его собственная жизнь кажется какой-то бумажной – уж совсем бумажной, формата A4. Я потом вернусь к этой формулировке, почему я ее подчеркиваю. Короче говоря, они улеглись спать. Дело происходит в купе. А ночью фермер в заштопанном свитере… э-э-э… ему сказал… он ему сказал: «Давай отсосу». На что герой впал в транс. А он пил чай. И дальше он о себе пишет: «Я встал, пошел в тамбур, там увидел у себя в руке пустой подстаканник».

Вот это вот – вот то, о чем я говорю. Что вот она, режиссерская вещь. Вот как показать транс героя? Он что, должен метаться, глазами вращать? Нет, он идет в тамбур, стоит как дурак там долго-долго. Потом смотрит – а у него в руках подстаканник. Пустой. Без стакана.

И зрителю все ясно. И все. Вот так передается состояние.

Ну и встает он утром. Фермер как ни в чем не бывало простился очень шумно, вышел, все.

И герой поехал. На площади вокзала пахло горелой бумагой формата A4. Обращаю ваше внимание на эту ремарку. И кончается рассказ фразой: «Я сел в такси с трещиной на лобовом стекле и поехал домой».

Трещина на лобовом стекле была заявлена в списке двенадцати вещей.

Очень странная история, но она занимательная. Потому что в ней существует драма. Все катится куда-то, я не понимаю, куда. Когда я читал, до того момента, когда ночью фермер предложил развлечься, я представлял какой-то другой сценарий. И меня взяли и резко развернули. Вот это хорошо, когда режиссер берет меня за плечи и резко разворачивает в другую сторону. Потому что в большинстве текстов я примерно понимаю, куда дорожка ведет. А здесь я лбом ударился.

Я немножко злился на красивости – «я бумага формата A4». Причем дважды, еще и зарифмовано – в середине и в конце рассказа. Да еще и трещина на лобовом стекле машины, в которой он поехал домой. Режиссер мне дает визуализацию… трещины мира, которую он ощутил при встрече с этим фермером. Это излишне, мне как бы надиктовывают, как мне следует эту историю понимать. Но это понимание у меня в голове должно возникнуть, эта трещина должна возникнуть в моем восприятии. А мне ее дают как образ.

А вот подстаканник – это хорошая очень вещь.

Интересна также постановка человека в тупик. Вот что, собственно, произошло? Произошла драма в голове героя. Всего-навсего. Мы люди взрослые и живем в XXI веке. Мы понимаем, что человек имеет право быть гомосексуалом, имеет право быть, не знаю… антисемитом. Вполне бытовая вещь происходит. Но у него драма произошла – мир треснул. Вот что интересно. Ничего особенного не произошло. Тебе что-то предложили. Ты сказал: «Нет». И ушел с подстаканником в тамбур.

Латыпова: Было бы весело, если он бы сказал: «Да».

Угаров: Тогда бы не было трещины на лобовом стекле такси, понимаете? (смех в аудитории)

Хорошая работа у Никиты Лычева. Парень пошел в магазин. Тут хорошее, очень точное описание. Например, фраза. Он «стоит перед молочкой, осматривает полки». Молочка – это молочный отдел. Языково очень точная фраза. Он набирает чего-то, идет по парку, на него нападают какие-то парни. У него все отнимают – телефон, кошелек, то-то, то-то – он в истерике. Они его пихают, говорят: «Иди тихо». Парень идет вперед, а те двое уходят быстрым шагом за деревьями. Вот что здесь интересно мне показалось. Что этот парень идет в понятном нам состоянии, да? Но в ступоре. В момент такого… отсутствия событий. Меня ограбили, меня унизили, а я иду, как заводной. И вдруг – что мне очень понравилось – вдруг он заходит в глубокую лужу, выскакивает из нее, но поздно: ноги уже мокрые. И вот тут с ним случается реакция. И это очень точно по жизни. У него начинается реакция, он бежит, возвращается, чтобы их найти, – но никого уже нет, все пусто, и все. Он возвращается домой, разувается, снимает носки, пальто, заходит в комнату, падает в кресло.

Микроистория. Но вот эта вещь хорошая: здесь, конечно же, кульминация – вот эта фраза: «Ноги сильно мокрые». Самая простая, бытовая фраза. Она ни о чем – ну мокрые ноги, и что теперь? А это, оказывается, огромная кульминация для человека.

Яна Жукова. Очень хорошая работа. Вот смотрите. Мы говорили о резервах, да? Ведь гармонично что? Когда человек вменяемый. Когда он понимает и сопоставляет масштабы. Например, вот мы сидим здесь. Если я сейчас начну орать, как на стадионе, вы скажете: «Он невменяемый». Я же понимаю эту кубатуру и разговариваю так, чтобы вот вы меня слышали. Вот это и есть вменяемость.

Или: если б я сейчас сидел в трусах, яркой майке и соломенной шляпе, вы бы сказали: «Он невменяемый». Потому что я не понимаю, что сейчас осень, холодно, не та температура, чтобы так сидеть. Вот такая же вменяемость должна быть у режиссера: это связь между объемом и наполнением этого объема.

У Яны очень простая история. На даче героиня пошла к соседям. Они там давно живут, с детства знакомы, и там был некто Петя, который давно женат, у него жена и дети. Они ели и выпивали, разговаривали, потом Петя пошел провожать героиню – ночью уже темно. Вдруг в кустах рядом с ним что-то зашуршало, героиня испугалась, схватилась за Петю, Петя засмеялся и сказал: «Не бойся, это ежик». И они так стояли рядом, и вдруг начали целоваться. Люди, которые помнят себя… Ну они на горшке вместе сидели. И вдруг ни с того ни с сего. И это продолжалось совсем недолго, Петя остановил сам себя, сказал: «Так, стоп». Ну и все, и на следующий день Петя с мамой и с семьей пришли к героине помочь с дачными делами. В общем, ничего не произошло. Все.

Вот маленький случай. Ночь, зашуршал ежик, люди остановились, начали целоваться, вдруг осознали, что они делают. Все! Тут полный набор событий на большую драму на самом деле. А нам сейчас это не важно. В общем, очень хороший этюд.

Интересный, потому что в нем существует какая-то – о чем я говорил – тайна. Мистика связей, которая в жизни всегда работает. Обязательно из-за какого-то ежика случается черт-те что. (смех в аудитории) По школе обязательно должны быть причины, следствия, одно за другое должно зацепиться и только из-за этого произойдет событие. А в жизни это происходит вот так: ежик зашуршал. В общем, мне понравилась эта работа. (вздыхает)

Говоря о теме «Граница», еще раз хочу уточнить, что имеется в виду. Это очень простая вещь: изменение состояния. Я сижу сейчас, разговариваю с вами. Раздается звонок телефона, мне что-то говорят, я кладу телефон – и вы видите, что я другой. Встает вопрос: что за событие произошло? Что мне сообщили, что изменило меня? А как вы видите, что я другой? Я же не меняюсь – ни лицо, ни одежду не сменяю. Значит, вы видите, что у меня – первое – меняется темпоритм существования. Что я имею в виду, когда говорю «изменение темпоритма»? Ритм – это чередование определенных частиц за отрезок времени. И существует темп – это скорость чередования. В этих двух измерениях состояние человека, его жизненный тонус фиксируются. Причем всегда самое интересное – это несовпадение ритма и темпа. Смотрите, со мной произошло событие, и я могу сидеть, занудно, подробно, спокойно разговаривать – но изнутри меня трясет. Это несовпадение темпоритма. Ритм у меня сейчас вот такой, я это понимаю, я это фиксирую – и замедляю темп. Это состояние переживания события человеком; как правило, стрессового события.

Задача актера – обнаружить, что он реагирует на событие. Задача нормальных людей – обычных людей, с которыми вы будете иметь дело – обратная: не обнаружить, ни в коем случае не обнаружить, что событие его потрясло. Но человек невольно начинает иначе существовать. И это нужно фиксировать. Повторю. Когда это реальный человек, ваш герой – это надо просто фиксировать; когда это актер – это надо выстраивать.

Бывают трудные истории, длительные истории, бывают яркие и легкие. Не гонитесь за яркими и легкими. Интересна история, которая оставляет много вопросов. Как правило, она глубже. Поэтому не бойтесь, если история не складывается, если в ней много непонятного.

Теперь следующее. Надеюсь, вы понимаете, но мне хочется напомнить: все упражнения делайте, пожалуйста, с внутренним отношением, что любое, самое глупое маленькое упражнение действительно может стать вашим фильмом, спектаклем, вашим спектаклем. Не сейчас – так через пять лет вдруг всплывет в памяти и сработает. Поэтому делайте задания с внутренним замахом. Придумываете – и тут же спрашивайте себя: а могу ли я фильм снять про это? Я могу спектакль поставить? Я могу написать текст про это? Это не значит, что нужно красиво и художественно оформлять свои работы. Потому что мы другим занимаемся, мы оформляем материал и думаем, как его структурировать.

16 октября 2010

Угаров призывает студентов развивать своего внутреннего сплетника. Сплетня – это инструмент исследования мира. Ссылается на определение Бахтина «фабулическая радость жизни».

Обсуждает со студентами разницу между случаем и событием, происшествием и историей. Говорит об умении рассказывать истории в объективной манере, о месте тайны в истории. Ставит вопрос о втором персонаже и его роли в истории, поскольку драма строится на отношениях людей. Второе лицо истории можно реконструировать или придумать. Но в документальном искусстве имеет смысл его найти.

Далее Угаров читает и комментирует работы студентов.

В конце занятия задает упражнение «Контакт» и тему «Кулички». Требуется поговорить в районе Солянки, где проходят занятия, с прохожими о загадках этих мест, с которыми связывают выражение «у черта на куличках». Объясняет принципы интервьюирования.

Разбор студенческих работ: «Граница»

Угаров: Для чего мы рассказываем истории?

Люди делятся на людей, умеющих и любящих рассказывать истории, и не умеющих. Уже в детстве кто-то все время привирает, а кого-то больше увлекают машинки. Нас интересует категория вралей, заплетальщиков, сочинителей.

В детстве фантазии бесцельны, дальше у взрослых людей они корыстными становятся. А у детей вранье бескорыстно – что-то в голову залетело и пошло-поехало, и плетет, и плетет. Вот это как раз – творчество.

Желание истории. Важно его в себе ощущать. Мало того что самим эти истории рассказывать, их наблюдать, очень важно их… хотеть. Потому что это самое интересное, что есть на свете. Очень важна фигура сплетника в себе. Ты встречаешься с друзьями, начинаешь узнавать: «А этот что? А этот? А тут? А там?» Вот это очень важно, это элемент профессии. Потому что это основа постоянного складывания сюжетов. Это бытовые сплетни, но ты не знаешь, когда, в какой момент тебе понадобится карточка из твоей внутренней картотеки, которая все время пополняется. Поэтому развивайте в себе эту склонность к собиранию сведений. Сплетничание – традиционно, на обывательском уровне, осуждаемая вещь; а на самом деле это такой же инструмент узнавания мира, как и все остальные. И он ничем не хуже, а на мой взгляд, и более интересный.

Так вот, желание истории. Литературовед, философ Бахтин потрясающе сказал: «Фабулическая радость жизни». Что он имел в виду? Радость, что что-то происходит.

Когда люди в депрессии, они расстраиваются телефонному звонку: «Господи! Опять мне звонят! Опять от меня чего-то хотят! Опять там что-то случилось!» Это значит: у меня плохое психофизическое состояние. Это значит: я устал, не выспался, либо чем-то расстроен. Когда я здоров, нормален, у меня какая-то странная радость от того, что это случилось, я включаюсь туда, сюда! Я сам звоню с удовольствием! Звонит телефон – я бегу к нему! Свое состояние можно измерять по телефону. Когда ты бежишь к телефону – все в порядке с тобой. Как только у тебя вспыхивает раздражение от звонка – все, это депрессия. В основе – фабула жизни. Фабула жизни, которая приносит немотивированную, странную радость. Радость просто по поводу, что ты – живой, и жизнь происходит, и вокруг живые люди. «Фабулическая радость жизни» – в себе ее нужно культивировать.

Почему?

Потому что самое главное в профессии – той, которой вы занимаетесь, – это складывание историй. Именно «складывание». Я употребляю этот глагол, а не «сочинение», потому что писатели этим занимаются. Складыванием историй.

Классическая ситуация. Ты снял море материала, миллион всего. Казалось бы, у тебя сценарий лежит, ты из него сделал режиссерский сценарий, ты по нему снимал. И дальше ты садишься на монтаж, и понимаешь, что – все! Тупик.

И вот здесь начинается главное: нужно сложить историю.

А у вас монтаж кто преподает? Должен преподавать Ваня Лебедев, это великий человек – Иван Лебедев. Режиссер-монтажер. Когда режиссеры впадают в тупик, то зовут Ивана Лебедева. И так было с фильмом «Бумер». Буслов пришел в ужас, когда это все снял. И Ваня собрал просто и очень четко.

Так вот, самое главное – сложить историю. Неважно, как ты ее сложил, ты потом сделаешь третий монтаж, пятый. Но надо сложить вот этот – первый. Сложить так, чтобы она прочитывалась: что произошло, отчего, куда развивались события, что случилось потом и чем закончилось. Оказывается, это очень сложно. Тот тупик, о котором я говорю, к нему нужно привыкнуть и понимать, что он естественный, и нужно, словами Михаила Чехова, «активно ждать». Давать своей психике задание и спокойно ложиться спать. И увидите, что наутро, не на это, так на следующее, решение придет. Если действительно хотеть этого.

Так вот, складывание истории. Сейчас я уже перехожу к вашим работам. Какие проблемы? Сейчас. Как мы договорились, я буду говорить про те работы, которые мне понравились, и не буду говорить про те, которые не остановили на себе внимание. Это ничего не значит, вы должны понимать, что это не «ужас, ужас!», а это означает: идите дальше. Вот и все. Эта история не сложилась, а следующая сложится, а потом опять не сложится, а потом опять сложится. Тут нет трагедии. И вот смотрите: довольно большая получилась папочка сложившихся историй.

Какая проблема? Соотношение случая и события. Часто вы описываете случай. А я хочу событие.

Янчеглов: А когда случай становится событием? Ведь любое событие основано на случае, да?

Угаров: Есть очень тонкая грань, которую я пытался сформулировать, своих коллег даже опрашивал. Саша Родионов, который у вас будет преподавать, мне долго что-то инфернальное рассказывал про соотношение «фатума» и «не фатума». Я сказал: «Замолчи! Иначе я вообще запутаюсь!» В общем, фатум там тоже как-то участвует.

Шабурова: Все правильно – это когда случай становится судьбой: если тебя сбила машина, и ты инвалид до смерти…

Угаров: Вот! Видимо…

Шабурова: И это – событие.

Янчеглов: А если ты не инвалид, то что?

Студенты: Не становится событием… А если ты увидел, как кого-то сбила машина?.. И как это изменило жизнь?..

Угаров: Вы видите, какая здесь тонкая грань. В словах можно запутаться. Но внутренне, когда читаешь, точно угадываешь. Подумайте над этим, поговорите друг с другом, потому что это вещь очень важная. Больше того, ведь существуют очень сложные взаимоотношения между случаем и событием, и между происшествием и историей. Это то же самое, только крупнее. Происшествие может лечь в основу истории, как и случай может лечь в основу события.

Следующая вещь, о которой нужно говорить. Мы взяли задание «Граница». Что это такое – граница? Я был одним, случилось нечто – я стал другим. Во многих работах эта центральная часть строится не как факт, а как цепочка фактов. Целостное восприятие всей истории, таким образом размывается. Взять историю: я разлюбил эту женщину. Я ведь могу вам рассказывать трое суток, приводить факты, вспоминать звонки, письма, ссоры – и вот это все будет очень важно, в результате чего я разлюбил эту женщину. Но! Я могу привести только один факт – точку. Точку этой цепочки.

Янчеглов: Не рассказывая всю цепочку?

Угаров: Ее можно рассказывать. Но нужна точка. Сейчас у очень многих этой точки нет. Интереснее, когда такие события происходит через накопление. На прошлом занятии у Никиты было накопление: он в лужу наступил. Ведь это же никакое не событие. Ну наступил и наступил человек в лужу, ну и что? Но это стало событием, потому что накопилось. Все двигалось туда, и вдруг здесь, на этой глупой точке оборвалось. То есть точка может быть даже очень глупой, и это еще интересней.

Ехал сейчас, вспоминал рассказ. Одна актриса рассказывала мне, как она разлюбила своего молодого человека. Почти мужа уже. Утром они завтракали, и она вдруг увидела, что он некрасиво ест, у него крошки падают. Все! Он ушел на работу, она собрала вещи и исчезла. И вот она мне это рассказывает. И совершенно же понятно, что не крошки ее довели. Не то, что он некрасиво ест. А накопление слов, звонков, поступков, ощущений – вдруг все это здесь взорвалось, на этом глупом завтраке.

Или – вторая история, драматург один мне рассказывал. У него все лето был роман с девочкой-однокурсницей. Они гуляли просто по Москве, все лето гуляли. Она ему разонравилась, когда он вдруг увидел, что у нее на пятках пластыри наклеены. Там, где ремешок босоножек, наклеены, чтобы не натирало. Он вдруг увидел два пластыря. Все!

Он мне это рассказывает, я говорю: «Слушай, ты странный человек. У многих мужчин это, наоборот, может вызвать умиление: бедная, слабая девочка…» Но значит, что-то накопилось до этого момента, человек видит ерунду полную – и это становится точкой.

Если в рассказе истории дать только эту точку, за ней встанет какая-то загадка, которую зритель захочет разгадывать. Так дают волю его воображению. У каждого же свой жизненный опыт, и он его начинает активно использовать. И это приносит человеку большое удовольствие.

Тайна – вообще же ключевое понятие. Интересно в искусстве только то, что какую-то тайну несет. Профессионалы говорят, что смотришь фильм, спектакль, и думаешь: «Очень хорошо. Но я понимаю, как это сделано». И становится скучно. А вот когда я не понимаю, как это сделано, не понимаю сюжетного хода – меня это удивляет и восхищает.

Но ведь это непонимание не результат неумелости, оно результат интересной выстройки. И тогда нужно понимать, что личность человека создает тайна. У каждого человека есть тайна. Маленькая, большая – не важно. Которую он тщательно охраняет.

Мой любимый философ Мамардашвили сказал: «Человек – это существо, нуждающееся в тайне, то есть с жалом бесконечности в душе и знающее себя смертным».

Вы знаете эти все истории, когда ты увлекся человеком, ты с ним общаешься, разгадываешь – и как только разгадал, теряешь интерес. Есть вечная погоня друг за другом. Люди гонятся. За чем гонятся? За этой тайной. «Что, что он такое, я не понимаю?!» Как только понял – все. До свидания. Перед ним плоская картонная фигура. (вздыхает)

Больше того. Ну хорошо, человек – тайна. А событие? Вот тот же Мамардашвили пишет, что при ближайшем рассмотрении оказывается, что событие имеет структуру откровения. Важная и интересная мысль, потому что, на мой взгляд, это то, чем мы занимаемся. Мы рассматриваем реальность. И вы понимаете, что она совершенно, совершенно ирреальна. Если ее честно, не натуралистически рассматривать, а очень внимательным взглядом ее рассматривать, становится очень странно жить в этом мире. Знаменитая фраза была у Гоголя, что если долго смотреть на веселое, то становится грустно.

Потрясающе ведь сказано! И вот то же самое с реальностью: все нормально, все как всегда, но если внимательно вглядеться, то вдруг становится очень странно. И вот эта странность мира как раз и интересна для камеры, для сцены, она представляет ценность. А не то, что нам предъявляют вечно: «Вы тащите на экран и на сцену то, что мы и без вас в жизни видим каждый день». Даже не слушайте этих речей, а на экран тащите другое: странность этого мира.

Из вещей, о которых я запланировал сегодня поговорить. Мне важно умение рассказывать в объективной манере. Не потому, что я люблю объективность, а потому, что это ваш инструмент. Кино и театр – это вещи очень конкретные, по сравнению с музыкой, поэзией они не тонкие. У них более грубая структура. Но мы попробуем на фестивале «Маска Плюс» в марте заняться объективной прозой с молодыми писателями-прозаиками. Писать вещи, которые годятся для книжки и журнала, но также для театра и для кино. В принципе, объективная проза была методом русской сценарной школы. Так в России писали сценарии до того, как пришла эта идиотская манера писать американской лесенкой, чтобы даже тупицы понимали, кто что говорит.

Что такое объективная запись, объективная проза? Если я пишу «Вася вспомнил, как в детстве однажды бабушка сказала ему…», то это нельзя будет снять или поставить. Нужна будет сцена задумчивого Васи и сцена с бабушкой и маленьким мальчиком. Эти вещи можно заменить протоколом физических действий. На прошлом занятии у кого из вас было: «Выбежал с подстаканником в тамбур»? Этот пустой подстаканник в руке в тамбуре у человека, он мне целую историю рассказывает. Вот это – объективизация истории. Записывать нужно объективным способом, вам же будет проще и легче снимать или ставить. Вместо «он подумал», «на него нахлынуло» использовать простые глаголы: «она заплакала», «он закричал», «он разбил зеркало кулаком», «он закурил, потушил сигарету не туда, куда надо». Простые вещи, которые скажут о сложном. Они доступны, и они сильнее воздействуют на человека.

Теперь. Мир вещей. Я обратил внимание, что некоторые истории как бы текут по поверхности событий. А есть истории, которые касаются вещей. Камалов Мурад. Очень хорошая история в этом смысле. Это упражнение «Двенадцать предметов». Странная история… Давайте я ее быстро прочитаю.

«Этот мужик стоял вот здесь, в пальто своем, и когда он уже прошел мимо меня – там «Шаурма» стоит, возле остановки, там полно бычья всякого да блядей бухих – ну вот, он прошел и у окошка остановился, стал деньги туда отсчитывать, остальные вовнутрь пальто положил. Часы у него здоровые такие на руке. У меня еще чего-то… А он на меня еще чего-то посмотрел так, и пиво свое забирает оттуда.

А все это время по платформе два упыря шатались, грязные, суки, вонючие, ко мне тоже подходили, я у ларька стоял, тоже что-то покупал, слышу – сбоку этот чего-то хрипит про мелочь. Ну и хари у них! Один – имбецил-акселерат, а куртка дутая, мала она ему, руки висят – тот, что просил. А другой – метр с кепкой, с кепочкой такой, совсем сухой, да еще в очках. Ну вот, смотрю: они с этим мужиком уже рядом стоят, клянчат, пока он расплачивается. Он так глянул на меня, пиво свое забрал из окошка, деньги спокойно в пальто положил, давай на них чего-то там орать и разъяснять им: «кУпите – выпьете». Развернулся, отошел, а они смотрят на него так тупо, не понимают ни… я. А он стоит – телевизор там в столовке такой висит, – и он стоит, пивко потягивает, туда смотрит.

Я сигарету взял, закурил, почему-то спички у меня были, зажигалки не было. Это запомнилось как-то: стою, курю. И вдруг слышу: возня какая-то, пыхтение такое, тихо так, никто ничего не говорит даже, все смотрят куда-то. Да, он еще сначала крякнул так, бутылкой тоже махал-махал, все пиво на пальто вылилось. Этот большой его нагнул так, за воротник держит, на голову пальто натянулось, а тот рвется все, свободной рукой с бутылкой машет. Да, а за вторую мелкий-то уцепился, за рукав, и тоже тянет. А я смотрю: тот, большой этот, в кулаке ножницы держит и за ворот, и за ворот. Потом кто-то подбежал, кажется.

– Кто подбежал?

– Да я не видел, народу тоже много было! А поезд как раз подошел, все к вагонам подходить стали.

– А ты почему остался?

– Да я не знаю. Сначала думал: поеду, а потом думаю – ладно, на следующем уеду.

– Ну и дальше, что видел, нападавшие где были в это время?

– А я их больше не видел потом. Там кто-то этому мужику помогал тоже. Он лежал… Когда все в вагоны заходить стали, я смотрю: на асфальте пуговица лежит. Толкотня такая была. Я еле поднял ее и не стал заходить туда, остался. А мужика потом на стул посадили и вынесли из столовки этой. Ну он на том стуле и помер. Это, кстати, что за станция была, я забыл? Там дерево еще такое, упавшее здоровое?

– Вот тебе, на, посмотри на фотографии, узнаешь кого?

– Что это за тетрадь у вас целая, здоровенная? Это в розыске, что ли, все?

– Смотри давай, не отвлекайся».

Вот – история. Тут интересно что? Субъективная камера. Субъективный взгляд: человек все описывает, говоря, что «я не понимаю, что происходит». При этом мы понимаем, что происходит. Еще монолог плавно перетекает в допрос. Оказывается, герой сидит в кабинете и менту это рассказывает. И подробно, что интересно – подробный предметный мир. Вот – пуговица упала, зачем он ее подобрал, эту пуговицу, да? Или это мне понравилось: «Станция какая-то, там дерево поваленное лежало». Это дает миру конкретность и узнаваемость.

Кто-то из философов искусства называет это «вожделение к вещи». Классические натюрморты и описания у писателей – там можно встретить это вожделение к вещи. Не в смысле, что художник желает эту вещь. Он так описывает ее, что я хочу эту вещь. Он описывает, а я хочу. Этого довольно трудно достигать.

Героев тоже можно снимать так, что с ними хочется продолжать говорить, еще про него узнать.

Еще бы мне хотелось что сказать? Хорошее кино, хорошая книга, вы и сами по себе знаете, всегда оставляет ощущение, что ты не понимаешь чего-то, и это хорошее непонимание. Вот это искусство – добиваться хорошего, не дурного непонимания.

У меня была мысль, что в хорошем сценарии должна быть заложена какая-то глобальная ошибка. Сейчас вот, может быть, вам не сильно понятна эта фраза, но потом поймете. Глобальная ошибка заложена еще в древнегреческой трагедии. Изначально. Эдип не знал, что он спит со своей матерью. Это глобальная ошибка, из-за которой все погибли. Глобальная ошибка героя – она вызывает сочувствие, сопереживание, подключение к нему.

Странность мира – везде. И это надо замечать. Это надо снимать и об этом надо говорить, потому что это – самое интересное. Это самые простые вещи. Есть такой дурацкий сайт Foto.ru, где можно выложить свои фотографии. Там потрясающий раздел «Путешествия». Нажимаешь «Египет», а там – четыреста фотографий. На четырехстах фотографиях некая белокурая девушка – она вот так гнется, она в волнах, она на пляже, она там, она сям… Четыреста фотографий! (смех в аудитории) Мне не лень, я смотрю, потому что возникает что? Возникает тайна. У меня возникает вопрос: где тот, кто это снимал? Ее же снимал какой-то человек. Явно же это не пляжный фотограф. Думаю, и мне становится страшно интересно. А этого человека нет! До самого конца! Значит, у этого человека была задача не проявить себя ни в коем случае. Значит, это была та еще поездка. И сразу глупая блондинка делается страшно интересной – только за счет тайны того, кто находится по ту сторону камеры. Это пример простой тайны.

Вообще, важная вещь – второе лицо в истории.

Сделаем грубый и вульгарный экскурс в историю театра и драмы. Все началось с песни. Песни становились сложнее, сливались в истории. Появился хор, который наполовину пел, наполовину уже говорил, потому что уже были вещи, которые сложно петь. Вот в этом хоре выявился солист. Как назывался солист? Он назывался протагонист. То есть герой. Собственно говоря, герой выявился как солист. И вел свою историю, а хор только подключался. Истории становились сложнее, выявилась вторая фигура. Антагонист. Протагонист и антагонист строили между собой конфликт, а хор либо комментировал, либо принимал сторону того или другого.

Так вот, второе лицо. Все свои истории продумайте с точки зрения этого второго лица. Я вам рассказывал историю про девушку, которая за завтраком видит, что он некрасиво ест, выпадают крошки изо рта. Она не подала виду, он уехал на работу, а когда вернулся, квартира была пуста. Это рассказ девушки. Теперь если мы выслушаем монолог его? Как он нам опишет этот завтрак? Он ничего не заметил? Может быть – мы же не знаем – он испытал безумное облегчение, когда он увидел квартиру пустой? (смеется) Ведь он не позвонил больше, не искал ее – а это говорящие детали. Если у нас два монолога – девушка и молодой человек – то на сопряжении между двумя монологами можно выстроить диалог, создать пространство драмы.

Постановка взгляда. Много вещей, которые можно снимать и которые станут событием. Которые мы пропускаем, потому что – что тут снимать-то? На самом-то деле все сто раз снято. А ничего не снято на самом деле.

Простые вещи. Любимое у меня есть у Толстого в «Анне Карениной». Есть момент, где Вронский – он уже объяснился в поезде с Анной, понял, что у них все будет. Поезд тронулся, он бросился в вагон, сел в купе на свое место, а напротив него сидит молодой человек. Толстой это описывает. У Вронского было застывшее лицо. Это была маска гордости и счастья. Толстой пишет: «Вронский ничего и никого не видал». «Он смотрел на людей, как на вещи». Молодой человек, сидевший напротив, возненавидел его за этот вид. «Молодой человек и закуривал у него, и заговаривал с ним, и даже толкал его, чтобы дать ему почувствовать, что он не вещь, а человек, но Вронский смотрел на него все так же, как на фонарь, и молодой человек гримасничал, чувствуя, что он теряет самообладание под давлением этого непризнавания его человеком».

Дальше Толстой бросает этого персонажа, он больше ни разу не появляется. Но история – фантастическая! Читаю – и сразу хочется сесть и написать стилизацию толстовскую про этого молодого человека, который живет, мучается и в голове держит, что «однажды я буду, как он! Потому что однажды я видел счастье, а мне не дается счастье». То есть вот, вот простая, простая вещь, казалось бы, чего и описывать-то? Но вот, вот на таких вещах, на самом деле, и строится (вздыхает) искусство.

Итак. До сих пор мы занимались вашими историями. Это первая, важная ступень. А теперь важен второй. Кто второй в вашей истории? Драма строится на отношениях людей. Как правило, конфликтных отношениях. Нужно правильно понимать слово «конфликт»: это не то, когда двое ругаются. В театре, в кино конфликт, как правило, примитивно понимают – как противостояние, столкновение воль, кто кого победит.

Вы должны, во-первых, либо держать в голове, что есть тот второй человек. Либо придется ввести, реконструировать – если речь об игровом кино. В документальном искусстве идеально его самого найти. И первым делом два несовпадающих монолога выслушать. Между ними драма и располагается.

Вот еще моя любимая история. У меня голова переполнена, все мне истории рассказывают – не потому, что я такой, а потому что профессия. Театральный критик, девушка, мне рассказывала историю. Она родилась в маленьком черноморском городе – такой затхлый, тухлый. И она там была первая красотка, первая умница. И у нее был парень. Какой-то первый, главный парень у них в районе, у которого была своя лодка с парусом, и он рулил, и она с ним рулила, и, в общем, они были лучшие в этом маленьком городке. И она любила его до беспамятства. Дальше она уехала в Москву и поступила в ГИТИС на театроведение. Кто знает этот институт и кто знает этот факультет, могут себе представить, какие мальчики учатся на факультете театроведения. Хорошие умные мальчики, но… Они – не тот, который на лодке под парусом. (смеется, смех в аудитории) И она, когда увидела этих, она была в шоке. И год жила в общежитии и ни с кем из них не общалась: это же вообще не мужчины, с ними вообще даже здороваться не обязательно. И весь год она мечтала, что вернется в этот свой маленький, ужасный, затхлый городок, и наконец они встретятся, и снова они под парусом с этим мачо поплывут. Вот. И год прошел, она вернулась. И они встретились с ним, на набережной, бегут друг к другу, встретились. Она на него смотрит – и вдруг понимает, что он – чмо. (смеется, смех в аудитории) Понимаете? Внезапно! И полностью теряет интерес… А он ее ждал тоже весь год.

И вот смотрите. Ведь что случилось? А просто она немножко общалась с этими мальчиками с факультета театроведения. Они разговаривали о театре, литературе, об этом, об этом, об этом. Если сейчас выслушать, дать монолог вот этой девушке, а дальше дать монолог этому парню, который весь год ждал, когда она вернется и они поплывут опять (смех в аудитории), то получается драма. Причем здесь загадка-то будет только для него. Потому что она-то отгадку имеет. Она понимает, что с ней. Она и вышла замуж в итоге не за театроведа, слава богу, а за актера, что еще хуже на самом деле – такой паренек, не мачо.

Загадка будет у него. И будет интересно выслушать его историю: как это произошло, что случилось. Наверняка там найдутся ложные мотивировки. Ведь человек не может оставаться без мотивировок, самое страшное состояние – неизвестности, когда не понимаю, что произошло. Как только я найду себе объяснение – ближайшее, не обязательно правильное – то тут же его приму. И вот тогда интересно выслушать, как он мотивирует, что между ними произошло.

И дальше она от него скрывалась все лето, чтоб только с ним не видеться, потому что он рухнул в ее глазах. В принципе, это и есть драматизм, который интересно фиксировать. Потому что он касается и волнует всех.

Теперь о ваших работах. Клеблеев Денис. Очень странная история «Граница». Какая проблема: есть основное событие – и есть цепочка событий. Есть точка конфликтная – и есть многоточие. Читаю.

«Между многоэтажками на шестнадцатом этаже в то утро, как обычно, долго ждал, пока на мой этаж поднимется лифт. Неожиданно к лифту вышла моя соседка, пожилая и одинокая дама, с которой мы при встрече всегда обменивались взаимными приветственными улыбками. На этот раз на мое «здрасте» она ответила хитрым, пронизывающим взглядом. Через минуту я узнал, что этой ночью я зачем-то пробрался к ней в квартиру и на кухонном столе разложил собачью шерсть. (смех в аудитории) Ошеломленный этой новостью, на вопрос соседки «Зачем?», я ответить, по понятным причинам, ничего вразумительного не смог. И озадаченно шагнул в поехавший лифт. С каждым следующим днем…».

Вот, вот это, понимаете? Какое безумное событие (смех в аудитории) происходит с героем! Мне интересно сразу, мой интерес держится на высоком уровне, потому что я не понимаю! Самое простое – сказать, что соседка – сумасшедшая. Но тогда бы интерес резко падал: ну сумасшедшая, всякое бывает.

Дальше идет цепочка.

«С каждым следующим днем в мой адрес стали сыпаться самые нелепые обвинения, на которые только была способна разыгравшаяся больная фантазия соседки».

Все-таки больная фантазия.

«Волей-неволей мне пришлось занять оборонительную позицию, так как перевести ситуацию в плоскость юмора не удавалось. А потом я узнал, что соседка до пенсии работала одной из тех теть, тетенек-диспетчеров, которые отвечают на вызовы той самой аварийной кнопки в лифте, которой, будучи мелкими пацанами, мы любили побаловаться. Пока я пытался связать в голове эти истории, врагами соседки стали все жильцы по площадке».

Понимаете? Веер пошел, расширение.

«И она отгородилась от всех дополнительными двумя дверями. А недавно она внезапно умерла. Я вдруг понял, что все-таки она мне нравилась. И фантазии ее были очень качественными».

Вот согласитесь: странная история, симпатичная. Это реальная история, да?

Клеблеев: Угу.

Угаров: Если эту историю переводить в фикшен, то что здесь интересно? Отношения героя и этой странной женщины. Дальше можно строить цепочку, но поскольку у нас объем – страница, то необходимы два состояния: до события – и состояние после. Что нужно автору пресечь – это мотив безумия соседки. Чтобы читатель, зритель даже не думал в эту сторону. Потому что тогда становится неинтересно. Интересно – когда ты не понимаешь, что это такое. Это что – это любовь пожилой женщины к молодому человеку? Вряд ли. А что? Это одиночество? Можно интересно описать такую степень одиночества этой тетки, которая вот так… хочет дружить. Но если герой догадывается, что это такое – раз он говорит, что ему нравилась ее фантазия, – тогда чем он должен ответить на этот уровень дружбы?

В общем, работа хорошая. Не знаю, продолжать ее или нет, но она интересна.

Хорошая работа Мустафиной Мадины. Тут семейная история. Прочитайте нам, а то я немножко устал уже читать вслух.

Мустафина: «Граница».

Моя семья. Мама, отчим, братишка и собака. С отчимом отношения всегда были плохие. Мы часто ссорились. Особенно бесило, когда он меня воспитывал. У меня всегда возникал вопрос: кто он такой, чтобы меня учить? Мама вышла за него замуж, когда мне было около года. Неприязнь к нему была с самого детства. Даже в несознательном возрасте у меня было отторжение.

В подростковом возрасте напряжение обострилось. Наша семья разделилась на два фронта: мама, отчим, брат – и мама, брат, я. Если телевизор смотрит первый фронт, я уже не могла присоединиться к ним. И наоборот, если смотрим мы, то он не мог подойти. Если мне надо покушать, а на кухне кушает он, то я либо жду, когда он закончит, либо беру еду и иду в свою комнату.

На кухне стоял красный чайник в белый горошек. Я никогда его не брала, потому что он оттуда пил из горла. Поэтому у нас были отдельные бутылки, и вообще, если в холодильнике было что-то мое, то я сверху оставляла бумажку с надписью «Мадина».

Если он что-то покупал, то я это не брала.

Мама: Будешь мороженое?

– Да. А кто купил?

– Ербол.

– Нет, не буду.

Если звонил телефон и спрашивали Ербола, то я говорила, чтобы перезвонили через пять минут, и уходила в свою комнату.

Коридор, ведущий в кухню, узкий. И когда мы там сталкивались и случайно задевали друг друга, то я быстро бежала в свою комнату и отряхивалась.

Об этой ситуации знали все родственники. В общем, ситуация дошла до того, что, когда к нам приходили гости, он тупо сидел в своей комнате и не выходил. Даже на день рождения своего сына, моего сводного братишки. Ко мне подходили, спрашивали с удивленным лицом: «А почему Ербол не выходит?» На что я отвечала, что не знаю, и мне становилось еще хуже. Маму не спрашивали, потому что она может послать.

Потом вообще перестали отмечать дни рождения дома. Собирались у бабушки. Естественно, без него.

Так проходило все детство и подростковый возраст. Потом, лет примерно в пятнадцать-шестнадцать, мы с ним сильно поссорились. И дело дошло до драки. Я об его голову разбила глиняный горшок. Вся в слезах, я хотела уйти из дома, но он меня не пускал. Я в двери, а он – за шкирку, и обратно. Мне пришлось позвонить дяде. Когда дядя приехал, то он даже не вышел. И я уехала к тете. Потом ходила, всем говорила, что если бы я не была в дубленке, то видно было бы синяки. После этой драки мы договорились, что не будем общаться вообще. И мы стали ходить тихо мимо друг друга, не общаясь, не здороваясь, не говорили ни одного слова. Иногда он приглашал к телефону, если кто-то мне звонил. Сталкиваясь на улице, возле подъезда, мы молча проходили мимо друг друга, на что удивленно смотрели соседи. Так прошло семь лет.

Вообще я человек замкнутый, стеснительный. У меня были проблемы в общении. И вообще жизнь казалась дерьмом. В универе я выпадала из группы. Если они куда-то собирались, то я придумывала разные отмазки. А на большой перемене начинала что-то упорно читать или записывать. Я понимала, что надо что-то менять. И почему-то мне казалось, что мне надо встретиться с моим родным… (пауза. Мадина быстро выходит из аудитории)

Угаров: Ну… Давайте я дочитаю. Абсолютно понятна сейчас логика поведения. (вздыхает) Так. Сейчас я найду, где…

«…что мне нужно встретиться с моим родным папой, которого я ни разу не видела, только на фотографиях в ЗАГСе с мамой. Я долго зрела. И в очередной депрессии, не задумываясь ни о чем, набрала его номер.

Я: Привет, это Мадина.

Он: А-а, да, Мадина, здравствуй.

Я: Ты сейчас не занят, к тебе можно прийти?

Он: Тебе что-то надо?

Я: А надо, чтобы было что-то надо?

Он: Конечно, нет. Приходи. Просто так приходи.

Я приехала с тортиком. Мы сели в тесной кухне. Начали пить кипяток, так как чая у него не было. Он начал смотреть в шкафчиках, не завалялось ли чего, но они были абсолютно пустые, стояла только сода. И у него было немного кураги. Мы долго о чем-то общались. Мне все время почему-то хотелось его задеть. И разговор зашел про гостей. И тут я спросила: «А почему ты к нам не заходил?»

Он: Да что-то времени не было.

Тут я резко начала плакать навзрыд.

Он: Мадина, что случилось?

Я, еле проговаривая слова: Ну разве это ответ – «да что-то времени не было»?

Он, сжав зубы, смотрел в стену: Прости, прости.

Мы пошли курить, на балкон мы шли через зал. Он был большой и пустой. С одной стороны стоял компьютерный стол, с другой – полка с книгами, всякие про философию, буддизм и все такое. И маленькая бумажечка, на которой были записаны всякие слова, типа «веды». В общем, потом пошли разговоры ни о чем, частые курения. Я уехала.

На следующий день я поехала покупать котенка. За три дня до этого у нас умерла собака. Я приехала с котенком домой, показала маме, потом зашла в комнату Ербола и сказала… (Ербол – это отчим). Зашла в комнату Ербола и сказала: «Хочешь посмотреть?»

Он: Что?! А-а-а, кошка, что ли?

Обнял меня и понюхал. После этого у нас начались непрекращаемые общения. Мы общались ночи напролет. Когда я посмотрела передачу с Гордоном про «Все умрут, а я останусь», то захотела стать режиссером. И через пару дней Ербол подарил мне камеру. Я начала снимать. Покупал разные диски с фильмами, Тарковского «Андрей Рублев». Дал книгу «Алиса в Стране чудес», которую я до сих пор так и не прочитала. Я стала более открытой и чувствовала, что начинаю находиться в жизни. (Мадина возвращается в аудиторию) Болезнь, которая была с детства и на которую тупые врачи прописывали всякие мази и лекарства, начала улучшаться».

Я понимаю, Мадина, что это ваша история, и… Мы ее отстраняем, да? И рассматриваем уже как историю, принадлежащую нам всем.

Интересная вещь, которая меня заинтересовала. Она купила котенка, зашла в комнату и сказала: «Хочешь посмотреть?» Казалось бы, немотивированно. Но. Это оказалось точкой слома. Это мотивированно, потому что к тому моменту произошло накопление. Накопление произошло через встречу с отцом. Ербол, он совершенно не знал, что она… была там. И у нее произошло накопление. И вдруг, ни с того ни с сего человек входит – количество вопросов у героя, оно тоже интересно. Вот.

Странная вещь, мне понравилась: Мадина посмотрела фильм «Все умрут, а я останусь», захотела стать режиссером, и отчим подарил ей камеру. На этом я развеселился – потому что фильм кончается словами: «Мама, папа, идите на хуй». (смех в аудитории, Угаров смеется) Если это соединить, то становится весело и… И понятно, что отношения хорошие между людьми. И вообще, хорошая работа.

Дальше. Маруся Сыроечковская.

Сыроечковская: Это я.

Угаров: Фамилия замечательная! Прочитайте свой текст.

Сыроечковская: Я плохо запоминаю числа. Они моментально вылетают у меня из головы. Я все время забываю, сколько денег осталось на кредитке, а сколько я потратила. И от этого у меня постоянные проблемы. Но в тот день я точно знала, сколько у меня на карточке. Это была достаточно большая сумма – пятнадцать тысяч. Мне предстояло небольшое путешествие, и надо было снять эти деньги и обязательно купить спальный мешок.

Утро. Я подхожу к банкомату в «Азбуке вкуса» и с удивлением обнаруживаю, что у меня почему-то стало на четыре тысячи меньше. Что за хрень? Времени стоять у банкомата и тупо пялиться в монитор, уверенно показывающий «Одиннадцать тысяч ру», у меня нет. Надо ехать, покупать все необходимое к отъезду.

Бегу к метро, спускаюсь пешком по эскалатору, одной рукой держусь за перила, другой набираю отцу: «Пап, ты не мог бы через инет посмотреть, кто и когда снимал с моей карточки четыре штуки? Недавно?»

Успеваю проехать пару станций и даже сделать переход. По обе стороны от меня грохочут поезда, я бегу, надеясь успеть на свой. Папа перезванивает. Сквозь нарастающий гул я успеваю услышать: «Два часа назад кто-то перевел с твоей карточки четыре тысячи на свой мобильный телефон. Кстати, он проделывал это регулярно последние два месяца, но не в таких больших суммах. А кстати, вот его номер» – и отец диктует номер моего мужа.

Я замедляю шаг. Потом еще. Потом я останавливаюсь. Люди, толкаясь, обходят меня с разных сторон. Благодарю папу и вешаю трубку. И вдруг, почему-то только сейчас, до меня доходит, почему мой муж в последние пару месяцев выглядит, как героиновый торчок со стажем. Я вспоминаю, как он подолгу спит днем, его зрачки в точку и расчесы на лице, и как пару недель назад у меня пропал MP3-плеер и все золотые кольца. Когда я осознаю масштаб, мне становится как-то печально.

Набираю мужу. Абонент не абонент. Все ясно. Подходит мой поезд. Я решаю, что мне все-таки стоит купить спальный мешок, и не спеша захожу в вагон.

Все.

Угаров: Все, спасибо. А что, смотрите, а что с ним сейчас?

Сыроечковская: С ним? Он лечится.

Угаров: Он с вами?

Сыроечковская: Нет. Ну он сейчас в больнице.

Угаров: Угу. То есть это действительно зависимость? Ему нужны были деньги?

Сыроечковская: Угу.

Угаров: И вы узнали только в этот момент?

Сыроечковская: Ну да. Потому что он все время, там… Вдруг у меня все сложилось. Он постоянно странно выглядел, но я думала: «Ну не может он постоянно что-то там употреблять». Оказалось, может.

Угаров: Угу. Хорошая история. Классическая история, как по Аристотелю. История узнавания. Аристотель пишет, что история движется от незнания – к знанию. Человек не знает, что-то происходит, но постепенно у него складывается в голове что-то – и он узнает. Классическая аристотелевская история. В которой мне не хватает третьей части. Почему я начал спрашивать – где он, с вами, что? Мне не хватает третьей части – вашего изменения. Но это не беда, поскольку здесь довольно крупное событие. Вот здесь пример драматической точки: отец называет номер телефона, и она узнает этот номер. Это точка. А дальше ослабление идет, потому что мы уже поняли вместе с героиней, что произошло.

Вообще я вам советую из всех книжек по теории драмы не читать американских книжек вроде «Как написать хороший сценарий», потому что это глупость. Лучшая книжка – Аристотель, «Поэтика». Она маленькая, читается довольно трудно, но если ты туда включаешься, она потрясает. Два перевода существуют. Посмотрите эту книгу, там потрясающие формулировки, которых лучше не скажешь. Например, мое любимое: Аристотель пишет, какой длины должно быть произведение. Он определяет так: «Стоя на середине, ты должен видеть начало и конец». Согласитесь, что это гениальное определение! Потому что иногда смотришь фильм и думаешь: «Господи, что, с чего это начиналось?..» Нарушение пропорции. Ты должен держать в голове и то, и это, и это гармоничное расстояние.

Тема: «Кулички».

Упражнение: «Контакт»

Угаров: Однажды я был в Сибири с группой молодых драматургов. Мы изучали Сибирь с точки зрения художественного описания. И местные власти почему-то нам устроили встречу с ветеранами. (смех в аудитории) Что не входило в наши планы. Когда я услышал, а я был руководитель группы, начал кричать: «Вы сошли с ума! Мы уходим отсюда! Какие ветераны?!» Дальше я смотрю, а там стоят бабульки, такие, с орденами, и деды. И они так приоделись… Я думаю: так, мы не можем уйти, не можем, и все. И мы сели и стали слушать.

Что там происходило? Пришли ветераны, которые строили Красноярскую ГЭС, Дивногорск. Как строились их выступления? Они вставали и произносили совершенно затверженный кусок текста, который они еще при советской власти произносили – пионерам, делегациям, которые приезжали на эту Красноярскую ГЭС. Но! Между этим происходили интересные вещи.

Человеческая речь строится из словоблоков. (рисует на флипчарте) Вот, допустим, один словоблок. То есть одна тема долго-долго развивается, человек знает, про что говорить, и вот здесь она заканчивается. И человек переходит на второй словоблок. Рассказывает, как они работали день и ночь, падая от усталости. А вот здесь рассказывает, как они веселились, пили и гуляли, и любили друг друга, и как было весело в их молодости. Вот то, что нам рассказывали. Самое интересное происходило на стыках. Вот где тайна, вот где происходит наша работа. Видите стык? Здесь находится самое интересное у человека. Условно это можно назвать «пульпа». Как волокнистая ткань в зубе.

«Пульпа» – самое интересное. Это нормальная, обычная человеческая речь. Обстоятельства – «Я здесь, сейчас». В этих обстоятельствах порождается честное речевое существование человека. Это условное название – «пульпа», я не знаю, как иначе назвать это.

Когда мы берем интервью – с диктофоном, либо когда мы снимаем на камеру – то поначалу возникает разность речевая, и у нас воля на волю сталкиваются. Мы пытаемся достать сегодняшнюю, честную, нормальную, ежесекундную жизнь. А нам подсовывают жизнь протокольную.

На стыках у этих стариков проскакивало. Вот там потрясающе! Словоблоки – мы еще называем на сленге документальном «караоке», когда человек встает и начинает говорить: «Я в тысяча девятьсот бла-бла-бла…». «Караоке» кончается, дальше – бздынь! – и идет «караоке» номер два. Вот, нужно успеть попасть в интервал. У них это происходило время от времени. Вдруг один задумчиво говорит: «А мэр наш ворует!». (смех в аудитории) И все на него так: «Что такое, тс-с-с!» – «Да я так, просто», и переходил на новый словоблок. Или они про магазины в стыках говорили, про болезни, что поликлиника плохая, лекарства дорогие. А в официальных речах все хвалили: «Живем хорошо, нам всего хватает…».

Вот эту «пульпу» мы можем расширять. Люди ж хотят этого! На самом деле они хотят говорить, что чувствуют, но говорят, что нужно.

Каким путем расширять эту «пульпу»? Путем постановки в тупик, путем неожиданного, внепланового вопроса, путем перевода на совершенно постороннюю тему. И человек сбивается. Потому что у него есть внутренний сценарий разговора, а тут что-то идет не так.

Этой этой техникой хорошо Саша Родионов владеет. Я уже рассказывал про его знаменитый вопрос заводским рабочим: «Часто ли вы охуеваете?» Еще он на заводе к рабочим подходил и вежливо спрашивал: «Скажите, как работа на заводе изменила ваше тело?» (смех в аудитории) Один рабочий нашелся, показал руку, а там трех пальцев нет.

К чему я это говорю? Мы рассказывали свои истории. Теперь мы займемся разговорами с реальными людьми. Выйдем на улицу и на улице будем разговаривать.

Возможен устный вариант – когда вы слушаете, потом по горячим следам садитесь и быстро записываете. Этот вариант не самый точный, не документальный, но для упражнения он годится.

Второй вариант – диктофон.

Если вы записываете на камеру, то это вообще идеально.

Теперь – тема. Мы посмотрим, как пойдут ваши первые опыты, и решим: может быть, это будет коллективная курсовая работа.

Тема такая: «Кулички». Город, улица, район, в котором мы находимся. Район, где находится наше здание, называется Кулишки. Кулишки – что это такое? Это от древнерусского слова «кулига». «Кулига» – это дальние поля, выселки, короче говоря, за МКАДом. (смех в аудитории) Так и было, потому что был город Кремль, был Белый город, а где мы сейчас находимся, это считалось «у черта на куличках».

Смысл этих Кулишек – это, конечно, кулички. Здесь и родилось это знаменитое выражение. Именно в этом районе.

Здесь важно присутствие такого персонажа, как черт. Есть район Чертолье в районе Пречистенки, мы его не трогаем. Есть Чертаново, там своя история. Нас волнует вот это вот «у черта на куличках». Рядом с нами есть красивая церковь Трех Святителей на Кулишках. И хорошая древняя церковь на старой площади, где метро. По-моему, Всех Святых на Кулишках.

Кулишки – что это было? Дмитрий Донской возвращался с Куликова поля, с Куликовской битвы, и здесь они отслужили молебен в честь победы на Куликовом поле. В честь этого события поставлена эта церковь, которая у метро. Наша – не совсем знаю, в честь чего.

Что же за черт, почему? По одной версии, действительно здесь поселились бесноватые и как-то ужасно бесновались, а местные призывали святых старцев, которые приходили и их усмиряли.

По второй версии – и это происходило как раз в храме, который рядом с нами – умер попенок, маленький мальчик, и он повадился приходить призраком в эту церковь и развлекался тем, что переворачивал свечки, опрокидывал лавки. И слава пошла по всей Москве, что вот здесь черт на куличках. И тоже призывали какого-то большого специалиста, который выманивал его из церкви. Выманил. Огромное количество материала по этому поводу в интернете, можно залезть, но не советую, потому что вы закопаетесь. Нам важен не исторический материал. Нам важна мифология района. Новая, сегодняшняя мифология. Сказки города.

Поэтому нужен разговор с человеком на улице. Не важно, живет он здесь, коренной он или забрел в этот район, – совершенно это не важно.

Первым делом мы продумаем список вопросов. Это будет первое задание. Итак, нас интересует этот район – Кулишки. И нас интересует черт – не абстрактный, а черт именно на куличках. В этом районе и в мире вообще. Нас интересуют не все эти истории инфернальные, а странности этого мира. Странности, которые человек не может объяснить и списывает на любые причины. Например, вечером, когда идешь здесь в десять, одиннадцать вечера – пустая улица Солянка. В Москве так не бывает! Пол-одиннадцатого вечера в центре – и пусто. И ты ощущаешь это как что-то ненормальное. И пытаешься быстро пройти. Здесь, видимо, много офисов и мало жилых домов, можно это как-то объяснить. Но это ощутимо.

Итак, первое, что мы делаем, – составляем список вопросов.

Если кто-то сразу готов идти и разговаривать – ради бога. Но! Концепцию таких разговоров решает список вопросов. Самое великое выражение в русском языке: «каков вопрос – таков ответ». Это имеет отношение к нам, потому что мы через вопрос работаем.

Их должно быть семь. Но эти семь вопросов – главные. Вы задаете вопрос, человек вам что-то говорит, у вас рождается тут вопрос на уточнение, море таких вопросов.

Что делал Саша Родионов в Кирове на проекте «Так-то да»: он вообще один вопрос задавал. Ловил на улице людей и спрашивал: «Скажите, куда ведет эта улица?» Все! Это был единственный вопрос. Одна бабулька напрягалась ужасно, не могла вспомнить. Она говорит: «Подожди-ка, вот…». Тут он ей следующий подкидывал, и пошло-поехало… В итоге она всю жизнь ему выложила. И в конце говорит: «А-а-а, я вспомнила: эта на тот рынок ведет!» Понимаете принцип? Он называется «Я к вам по делу подошел». Я не просто так пристаю к людям, как дурак, с диктофоном, а я по делу подошел. У человека есть объяснение, он расслаблен: «А, он же по делу!» – и он начинает вступать с тобой в контакт.

Янчеглов: А диктофон скрыт в это время?

Угаров: Открыт. Второй принцип такой: ничего не скрываем. Если спрашивают, зачем нам нужно, говорим: «Учусь в институте, это учебная работа. Нам велели…».

Есть история, когда наши студенты вообще в метро снимали, где это запрещено. Когда милиция пыталась их забрать, они плакали и говорили: «Нас отчислят из института!». (смех в аудитории) И милиция говорит: «Хрен с вами, снимайте».

Итак, семь вопросов. В итоге нам нужны монологи разных людей на улицах этого района, так или иначе привязанных к теме. Люди – кто угодно. Старухи, дети, менты, бомжи – кто попало. От каждого из вас требуется по монологу.

Студент: А вдруг в разговоре человек станет о своей судьбе рассказывать?

Угаров: Нас интересует человек. Потому что черт на куличках – это всего лишь привязка, рамочная история, повод. Но что нас интересует. Меня, например, интересует человек. Речевая ситуация – сентябрь 2010. Речевая история меняется мгновенно. Словечки, сленг, логика построения разговора – вот это интересно фиксировать. Значит, конечно, интересен человек. Но! Привязка к нему – обязательно через эту историю, как повод.

Топчян: А территориально где Кулишки находятся? Есть ли у них границы?

Угаров: Давайте придерживаться треугольника Бульвар – Солянка – Покровка. В него, кстати, входит Хитровка, где родился русский вербатим: Станиславский с актерами Художественного театра ходили с Гиляровским на Хитровку брать интервью у бездомных.

Топчян: Если несколько вопросов из семи задаешь, а дальше разговор сам по себе идет, можно остальные выкидывать?

Угаров: Правильный вопрос. Важен первый вопрос. Второй вопрос – чуть меньше. Потому что ты задаешь первый – и начинается сад расходящихся тропок. Третий – и ты понимаешь, что вообще вбок ушел. Первые три вопроса суперважны. Дальше вариации начинаются. Многое зависит от степени открытости: как вы открыты человеку, так и он будет открыт вам.

Лычев: Про «караоке», выбивать человека из «караоке» уже на первом вопросе нужно?

Угаров: Самый простой способ бороться с «караоке» – перетерпеть. Потому что, ну хрен с ним, ну потратил ты время, ну сотрешь потом эту запись. Это самый простой способ. Человеку самому быстро становится скучно в «караоке» существовать.

Значит, вы записываете интервью. Размер интервью может быть километровый, может быть пятиминутный. Зависит от содержания.

Вы расшифровываете на бумагу этот разговор. Вы его редактируете. Причем редактируете вы его как? Вы не можете ничего дописывать человеку; того, чего он не говорил, нельзя дописывать, да? Поскольку мы заявляем, что это – материал документальный. Вырезать вы можете. Компилировать вы можете. Вы можете переставлять части разговора. То есть все манипуляции с текстом вы можете осуществлять, кроме добавления чужого текста.

При этом важны ремарки. Ваши комментарии всегда даются сверху на бумаге: где происходило, место, время, обстоятельства. Это важно.

Если важно, опишите, как этот человек выглядит. Иногда это не важно, но если он в красном пальто и босиком, то, конечно, это имеет значение.

Но первым делом нужно прислать мне семь вопросов. Отнеситесь, пожалуйста, к этому серьезно. Вопросы – это будущая концепция вашей работы. Как пишутся вопросы? Я пишу первый вопрос. Я внутренне предполагаю три варианта ответа. Исходя из них я выбираю, куда мне выгоднее направить разговор.

Вопросы должны быть открывающими. Это довольно простое понятие – открывающий вопрос: это вопрос, на который хочется ответить развернуто.

4 ноября 2010

Угаров дает обзор студенческих работ и называет основную ошибку при интервьюировании прохожих на тему «Кулички»: это прямые вопросы о мистике места, которые приводят к воспроизводству людьми штампов. Угаров уточняет задачу как поиск мистики в обыденных вещах и предлагает отвлечься от поисков «черта».

Объясняет принципы читки, ставит перед чтецами актерскую задачу.

Далее студенты исполняют собранный материал.

В конце Угаров предлагает продолжить брать интервью и искать совместно принцип объединения разнородных интервью в композицию.

Разбор студенческих работ: «Кулички»

Угаров: Перед тем как мы начнем работу, что я хочу сказать. Самое главное – история. Мы вступили в историю с мистикой. Кулишки – вот этот район, в котором мы существуем – здесь живет черт. И вот… Во всех работах есть прямые вопросы о нем. И, я думаю, вы сами убедились, что прямые вопросы никуда не ведут. Когда ты подходишь на улице к человеку и говоришь: «А где тут черт живет в вашем районе?» – тупик. Это тема, которую можно либо с тыла брать, либо сбоку брать. И мы будем сейчас читать работы, и вы убедитесь: как только звучит прямой вопрос – все, человек начинает либо ставить кассету «Трек номер семь», «караоке» запускать, либо ерунду отвечает.

Вопрос, что такое мистика. Мистику можно понимать в традициях Гоголя или в традициях вампирского кино. Это одна мистика. Другая мистика, которая нас-то волнует, – она гораздо сложнее. Это мистика быта и обыденной жизни, обыденного существования. «Я не понимаю, как так получилось, что я в результате женился на этой женщине. Она мне не нравилась, я не хотел, а вот раз – и я женат! Раз – у нас двое детей». Такой мистики очень много в жизни людей, когда самые простые вещи становятся мистическими.

Есть понятие «обыватель». Я неправильно буду толковать это слово, но это… Человек, который все понимает и все знает про этот мир. Он все знает, он сейчас все объяснит: вот это, это, это, это. У человека умного, или творческого, вот такое количество вопросов по поводу этого мира! А обыватель все познал. И ведь обратите внимание, как они разговаривают…

Штампы существуют в кино, в театре. Роль умного человека, профессора, актер как на штампах играет? Это такой чудак, который долго молчит, потом что-то значительно произносит. Но мы-то прекрасно знаем, что в жизни совершенно иначе. Умный человек отвечает быстрее тебя. Он быстрей, нервней существует. Вот так и тут: что на самом деле это якобы знание о мире обывателя? А они же все знают, они все видели. «Господи, это мы видим каждый день. Зачем вы нам это показываете в телевизоре, в театре и в кино?» – вот это знаменитое их изречение. И я вот продолжаю утверждать, что ничего они не видят, там полная пелена. И не хотят видеть. На этом строится психологическая защита жизни.

А нам как раз интересней эту мистику находить, эти вопросы, странности.

Как люди встречаются? Как сработал этот синхронизатор, так и случилось. Вдруг двое встретились – раз! – с ними что-то произошло, и они поженились. А как, как это случилось? Это мистическая история абсолютно. Или. Как я вдруг изменил жене? Как это случилось? Вот если начну рассказывать цепочку, она будет мистическая. Ведь я же не хотел этого делать, у меня же не было в планах, а это произошло. Вот где нужно искать мистику, в самых простых вещах. И у вас во многих работах это есть. И это самое интересное – когда вдруг такое разворачивается в самом обычном человеке.

Поэтому что я предлагаю. Надо повернуться немножко в другую сторону, плюнуть на этого черта… Он есть. Он есть, он существует здесь, в этом районе, и мы к нему вернемся. Но сейчас нужно идти к людям. И сейчас вы увидите, что самое интересное – это типажи, характеры, психика, речевая ситуация, которая возникает между человеком, который берет интервью, и который отвечает. Вот это самое интересное и самое мистическое.

Что сейчас мы делаем. Мы возьмем и исполним несколько мини-пьес. Все не успеем. Мой отбор неточный. Но пока у нас нет материала для точного отбора – тематического, атмосферного, ритмического. Пока все очень, очень зыбко. Я называю фамилию автора. Допустим, Геворков Сергей, где он?

Геворков: Я. Я здесь.

Угаров: Сергей, что вы делаете. Вы соображаете, сколько у вас в тексте действующих лиц. Вы набираете актеров на этих действующих лиц. Если вы автор этой вещи, не обязательно вы должны быть автором в читке. Вы можете быть персонажем, потому что вы его можете лучше сделать – вы его слышали, вы точнее передадите характеристику, и он может быть важнее в вашей пьесе, чем автор.

Вот. Вы набираете актеров среди студентов и исполняете.

Так. Прочитаем несколько текстов. Плюс к этому еще текст Артура Топчяна не по теме. Артур, вы сможете его правильно прочитать?

Топчян: Нет.

Угаров: Почему так уверенно?

Топчян: Я его ни разу вслух не читал. И я не могу понять, как его по дыханию правильно разбить.

Угаров: Хорошо… Тогда я попрошу Лешу Жирякова прочесть.

Жиряков: Я с удовольствием.

Угаров: Через полчаса мы встречаемся здесь. Время пошло.

(через полчаса)

Угаров: Ну что, начнем.

Вот площадка, садиться не имеет смысла, лучше читать стоя.

Что нам нужно. Нужно послушать работы.

Потом нужно обсудить принципы редактуры и сокращения.

Когда мы слушаем, делайте, пожалуйста, пометки по каждому кусочку. Мы сделаем рейтинговое голосование. Поэтому каждому кусочку выставляйте оценку по пятибалльной системе. Интересно в конце будет понять общее восприятие.

Теперь. Вы избрали очень странную профессию. Да, каждый из вас – оператор, автор, режиссер, сценарист. Кроме того, конечно же, актер. Актер – это не тот, кто красивым голосом громко говорит, а это человек, который способен вдруг на секунду дать другого человека. Тут не надо какой-то техники немыслимой. Две вещи использует актер, когда работает, – тело, то есть физику, и психику. Все. Это весь его инструментарий.

Встает вопрос: что первичнее? С одной стороны, психический импульс рождает движение моего тела – логика обыденная подсказывает. А с другой стороны, иногда физика подсказывает психике. На этом построена была биомеханика Мейерхольда. Это знаменитое его высказывание, что обыденное сознание говорит: «Он испугался и побежал». А Мейерхольд переделал эту фразу: «Он побежал и испугался». Оказывается, физическое движение рождает психический импульс. До сих пор не понятно, что на самом деле у кого как работает, потому что типы актеров очень разные.

Ну что, начнем.

Жиряков: Позавчера после учебы пошли в чебуречную. Я собирался домой: делать задания надо. Не успеваю. Но заглянуть решил. Да и есть хотелось. После пива все задания не задания, но пива хотелось, и я заказал, и чебурек. Разговоры о том, что к чему в театре и кино, а кто верит больше в любовь… Кто не верит, а такие есть, – обычное дело. А. кричит во все горло что-то неразборчиво и называет меня Артурчик, Б. внимательно следит, В. поправляет очки, Г. улыбается. После третьего чебурека и нескольких бутылок пива голова окончательно трещит. Любовь-любовь, медиа-хуедиа, политика-хуитика.

В метро Б. прощается, Б. выходит. Рядом сидит лет пятидесяти киргиз и его новый друг, который решил сесть рядом. «Миша?» – это он мне. «Нет, Артур». Дальше он рассказывает про то, что он работает, и это черная работа, и что надо было учиться, и зря он не слушался. Говорит, чтобы я соседу тоже так сказал и сам учился. Я говорю, что учусь, но работать нормально. Старший одергивает его: мол, не забывайся. На «Бабушкинской» прощаемся, они выходят. Я тоже выхожу, но не спешу, чтобы их догнать, хотя думал. Еду в автобусе. Иду домой. Встречаю мужика, а тот хромой. Мне сперва показалось, что у него этот синдром, когда все тело сводит. Спрашивает, как пройти до улицы Менжинского. Я каждый день слышу, проезжая на автобусе, это название, но где конкретно – вспомнить не могу.

Веду его наугад. Хорошо, думаю, узнать бы у него что-нибудь: выглядит что надо. Кожаная куртка огромная, кепка-бейсболка, рюкзак, какие-то туфли. Ну говорю: «Я не местный, но улица в той стороне». Веду его. И начинается: «Да я тоже не местный». Бинго. Дальше перешли на мат – значит, сблизились. За пару минут что-то такое сказали друг другу, что… После того, как купили пиво, нашли дворик, где и остались на ближайший час. Он рассказал, что раньше был фашистом, панком потом или во время… Хорошо зарабатывал, что потом надоело, и теперь он рабочий. Что, когда он делает свою работу, ему хорошо. Я рассказал про рабочего, которого встретил в метро. Пили пиво… Пили пиво, ели сухари. Ему 35, без жены. Хромает, потому что разбился на мотоцикле. Что у него есть квартира в Куйбышеве, что сам он немного еврей. Воевал. Ходит, э-э-э, в «Билингву» и «ОГИ» – что-то такое. Холодно сидеть, надо расходиться. Купил ему два пива в дорогу. А шел он бухать куда-то. Он сказал, что не очень хотел спрашивать дорогу, подходить ко мне – видит: чуркобес носатый. Посмеялись. Обменялись телефонами, обнялись. У него на звонке «Алиса» – группа «Алиса».

Пришел домой – Фаритовна не спала. Что-то говорила без остановки. Пошел побрился, помылся. Утром Фаритовна опять что-то говорила. Я не мог уследить, что именно: постоянно думал о своем. Встал на час раньше: этот месяц работа с девяти до девяти.

На работе сказали, что сегодня надо к десяти. Ну это, конечно, хорошо, 92 рубля сверху. Но спать хотелось, живот болел. Весь день говорили, чтобы я улыбался и был открытым. В этот момент я начинал улыбаться и говорил, что я такой и есть. Ангелина не верит. «Я не верю, что она самая открытая – кажется, потому что…». И мы нашли общий язык сразу. Же. Но теперь есть Алексей, директор магазина детской одежды. Что, может, ужаснее для человека, считающего себя директором по жизни? Директор одежды от нуля до шести месяцев, от пяти до тринадцати лет. Притом, что начальство – турки. Как его хлопал по спине человек из офиса – это что, это жалость? Это все, что можно выдавить.

И вот целый день я думал, как бы избежать этих упреков в неулыбчивости, параллельно думая о Москве. А вечером случилось вот что. Катя, уходя домой, сказала: «Пока». А Катя – это настолько милая, хорошая девушка! Она невысокая, у нее грудь такая, дыньками, а еще вчера пришла в лосинах серых. Таких, и в V-образном свитере, из ворота которого выглядывал принт пингвина. Ну точнее, два глаза круглых; лица этого пингвина не было видно. Эх, Катя мне понравилась с первого дня. Она мало говорила, была настолько серьезной. Она – мерчендайзер. Это человек, отвечающий за раскладку товара. И, значит, она целый день раскладывает товар и все про это знает. В Краснодаре мы это называли «фэншуй». И вот она как-то сказала, что люди – не то, за что себя выдают. Боже мой, Катя!

С этого дня я уделял ей много внимания. Однажды, стоя в очереди в «Перекрестке», а «Перекресток» – еще тот супермаркет… Короче, стою недавно с утра… Это мне посоветовали с утра, до работы ходить за обедом, так как из тридцати минут обеденного перерыва пятнадцать точно уходят на очередь и брожение по этому «Перекрестку». Так и стою, значит. Покупаю рис и котлету куриную. Этот парень в прошлый раз, замерев, держа мою порцию перед собой, смотрел на зад проходящей бабы, потом опомнился и протянул еду мне. Берет котлету, кладет в пластиковый контейнер и ставит разогревать. В то же самое время из-под противня вылезает таракан. Меня, если честно, это мало удивило, я говорить ничего не стал. Вряд ли для него это новость. Котлету, кстати, доесть не смог. В середине из нее полилась какая-то желтая смесь, и я решил не продолжать.

На складе – он же офис и столовая – дружно посмеялись над историей, которую только что рассказал. Так и Катя тоже смеялась. Значит… Я же так и не рассказал! Стою у кассы и поглядываю, где же Катя. И замечаю, что она через несколько касс от меня. А очереди большие. Я попросил подождать, сам пошел звать Катю. Моя-то очередь – уже, а она в хвосте. И вот тут мы подружились. Потом старался поддерживать вещи, когда кофт Катя брала много. Страховал, когда эти железки, на которых держится оборудование, падали. В общем, делал все, чтобы Кате было легче. Катя начала улыбаться мне, и всем, и вообще, как все было хорошо. И Ангелина, и Катя – все улыбаются. Я забавный, добрый как ребенок, и это здорово. Про Лешу не скажу, это отдельная история.

Так и вернемся теперь обратно во вчерашний день. Уходит Катя домой, и все как всегда. С одной стороны, все взрослые люди. С другой, вселенская любовь. И Катя: «Пока». Я: «Прощай». Катя: «Почему прощай? Увидимся». А я говорю: «Вечером покончу с собой». Она: «Это же больно». А я говорю: «Нет, я умру, и мне будет легко и хорошо, а вот ты будешь мучаться всю оставшуюся жизнь, тебе будет плохо». Делаю несколько шагов, и тут слышу ее ответ: «Эй, мистер, следи, что говоришь». Я даже не понял, что это она, и до сих пор не могу понять. И тут появляется этот Лешка – не директор, а который кладовщик. Москвич коренной, бросил уже два или три университета, или колледжа, что скорее, слушает рэп постоянно и вслух повторяет за этими идиотами – зрелище, конечно, что-то. А вот про терпение и смирение продавец-консультант знает почти все. И короче, он говорит… Не могу вспомнить точно, какую-то чушь. Я даже и не слушал толком, так как бежал в туалет: с животом проблемы. «Да-да», – говорю. Так вот, с Катей, кажется, мы расстроили отношения. Что я имел в виду и почему ей будет плохо, я не знаю.

Вечером меня добили ролевыми играми. Сперва я продавал куртку Любе, потом Люба продавала мне что-нибудь для девочки. Якобы я папа, еду на дачу, и девочке нужно что-нибудь, я не знаю вообще, что. Люба извивалась, но при этом улыбалась и отшучивалась. Потом мы с Любой, как молодая пара, пришли к новенькой. По условию мы такая пара, что не знаем, что надо, и постоянно спорим. Новенькая притихла и решила вообще меньше на нас обращать внимания. Мы смеялись, я кричал: «Ой, как же здорово». И вот потом нам ставили какие-то оценки, что-то такое. Тут я узнал: я боюсь покупателей; что надо подходить к ним и что надо улыбаться, потому что все не так плохо. В общем, это все я мог бы сказать им. Мысль об уходе не отпускает. Но надо будет заниматься вещами, которые мне не близки, зато деньги. И якобы свобода. Ладно, потом решим.

Дома Фаритовна сделала доширак с пельменями, который я поел, спасибо. Пришло сообщение, что кеккера можно будет завтра вырубить. Я не сказал, что очень-то рад, но пару грамм можно. Попробуем. Юрец приезжает, тоже будет веселье. Юрец – сверхчеловек: выиграл кубок в караоке и весь следующий день блевал. Эх, родные мои, что за жизнь!

А утром я проснулся от того, что Фаритовна рвала наволочку от подушки на маленькие кусочки. Звук, конечно… Как выяснилось, это будут прокладки с крылышками – не покупать же их. Все верно.

(смех студентов)

Угаров: Спасибо, Леша.

Топчян: А почему так медленно надо было читать?

Угаров: Вот, диалог пошел.

Топчян: Я в четыре раза быстрее прочитал бы, если б мог.

Угаров: Вообще, да. Но человек в первый раз читал. С таким текстом нужно работать актеру. Он должен быть более быстрым, более формальным. Сейчас все время прочитывалась попытка бытового оправдания фразы. А если от нее отказаться и читать просто, жестко, спокойно, ритмично – тогда возникает… Но это надо репетировать. Это очень простая вещь, это о чем я вам говорил: что есть результат и есть процесс, и большинство киношников не понимает, что такое процесс… А вы должны это понимать. И не пугаться каких-то первых вещей, которые, там, не устраивают, не нравятся, не так, как вы хотели, – потому что существует процесс и можно все исправить. В кино некогда работать над процессом, репетировать. Но вы-то занимаетесь авторским кино, где процесс очень важен. Потому что вы знаете, сколько возиться надо даже с тем материалом, который вы сняли, и в какой шок он вас приводит, когда вы первый раз все это складываете вместе.

1.Минюст РФ признал Ивана Вырыпаева иностранным агентом.

2.Леман Х.-Т. Постдраматический театр / Пер. с нем. Н. Исаева; предисл. А. Васильева. М., 2013.

3.Здесь и далее – фрагменты личного дневника Михаила Угарова. Цитируется по электронной версии, находящейся в личном архиве семьи.

4.Фонд Сороса в 2015 году признан Генпрокуратурой РФ нежелательной организацией в России.

5.Минюст РФ внес Илью Яшина в список физических лиц – «иностранных агентов»

6.Минюст РФ включил Петра Верзилова в список СМИ – «иностранных агентов».

7.Включена в перечень террористов и экстремистов Росфинмониторинга.

8.В августе 2021 года Минюст РФ внес телеканал «Дождь» в реестр СМИ – «иностранных агентов». В июле 2023 года Генпрокуратура России признала телеканал «Дождь» (латвийские и нидерландские филиалы) нежелательной в России организацией.

Pulsuz fraqment bitdi.