Kitabı oxu: «Ciudad de México, ciudad material: agua, fuego, aire y tierra en la literatura contemporánea»

1. El agua
1.1 El agua de la Ciudad de México. Condiciones climáticas e hidrográficas

Para la Ciudad de México, el tema del agua puede resultar todo, menos marginal. Sus condiciones geográficas y climáticas están, en gran medida, determinadas por este elemento. Así, el líquido vital ha permeado y protagoniza tanto sus mitos fundacionales como el hilo de su historia y tiene, naturalmente, un papel central en sus imágenes artísticas y literarias. Mucha de la vida de esta urbe se desprende de la relación que mantiene con un elemento que, aunque jamás tuvo un carácter inocuo, originalmente la sostuvo y la nutrió y que hoy en día es fuente de una problemática continua. Desde la difícil obtención de un agua apta para consumo humano y su posterior y complejo proceso de desecho en un valle sin salidas naturales, hasta fenómenos como la constante inundación y el paulatino hundimiento de la ciudad en la cuenca de una laguna fantasma, ya sea por sobreabundancia o paradójica escasez, el agua en esta urbe jamás ha perdido su papel protagónico, dinámico, significativo, adverso, sagrado.

Los depósitos lacustres sobre los que la ciudad original, México-Tenochtitlan, fue fundada tuvieron una extensión de aproximadamente 1,575 km². Este sistema de lagos se formó hace más de un millón de años con la aparición de la sierra de Chichinauhtzin, que represó a los ríos que corrían hacia el sur y produjo la acumulación de las aguas. La cuenca lacustre se alimentaba con las corrientes de más de setenta manantiales, ríos y afluentes. La más importante de éstas era, sin duda, el río Cuautitlán. Lo seguían el de las Avenidas de Pachuca y el Magdalena, procedentes del volcán Ajusco, y los de Tenengo y Tlalmanalco, por el rumbo de los volcanes Popocatépetl e Iztaccíhuatl. La laguna tuvo hasta 10 metros de profundidad en tiempos de los aztecas. En ella, dada la naturaleza de su lecho, se mezclaban agua dulce y salada (Álvarez, 1985).

A esta acumulación de agua por vía de los ríos, debe sumarse que en la cuenca de México existe un clima templado lluvioso y hay más días de lluvia que días secos durante el año. Si bien las mayores precipitaciones se concentran en el periodo de verano –la única estación bien diferenciada climáticamente, ya que el resto del año se diluye en una constante primavera interrumpida por algunos enfriamientos invernales–, la temporada de lluvias se alarga de mayo a noviembre. En general, los chubascos son parte de la vida cotidiana de los habitantes del valle y, en adición, cada año tienen lugar de 10 a 30 tormentas eléctricas, de 4 a 7 granizadas y, al sur y poniente de la ciudad, de 60 a 70 heladas. La nieve, por el contrario, es una rareza. La última nevada se registró en 1967.

Por su altitud de 2,240 metros sobre el nivel del mar, la Ciudad de México posee climas que van desde el templado hasta el frío húmedo y tundra alpina en las partes más altas de las sierras del sur. La temperatura media en la urbe es de 16ºC y el máximo calor –alcanzado durante los días finales de la primavera– llega a superar los 30ºC. Por otro lado, en algunos días del invierno las temperaturas bajan a 6°C en el centro histórico de la ciudad, a 2°C en el sur y a -3°C en algunas zonas periféricas.

1.2 El agua y la fundación de la ciudad. Realidad y mito

Los primeros habitantes del valle de México llegaron haceaproximadamente 22 mil años. Las poblaciones no se hicieron sedentarias hasta alrededordel año 3000 a. de C. y sólo existirían aldeas en el territorio hasta el 1100 a. de C. Sin embargo, para el año 100 de nuestra era Teotihuacan se erguía ya como la población más importante de la cuenca y contaba con 30 mil habitantes. Alcanzado el año 650, su población era ya de 85 mil.

En aquel entonces los pueblos se distribuían en los alrededores del lago y la población no estaba estancada, ya que continuamente llegaban nuevos grupos inmigrantes: los chichimecas, acolhuas, tepanecas y otomíes, por mencionar algunos. Sin embargo, a pesar del aparente florecimiento de la cuenca en términos poblacionales, por razones que hasta ahora no quedan completamente claras, en un punto entre los años 750 y 800 Teotihuacan colapsó y fue abandonada.

Se calcula que los aztecas o mexicas dejaron su tierra de origen, Aztlán, en busca de la tierra señalada por el dios Huitzilopochtli alrededor del año 1 111 d. de C. Sin embargo, la localización exacta de su lugar de proveniencia es un misterio. Se cree que los mexicas fueron la última gran migración chichimeca al Altiplano Central. Su mito oficial, como he dicho anteriormente, señala que Aztlán es una isla desde la cual partieron por designios divinos. Autores como Wigberto Jiménez Moreno y Paul Kirchhoff la sitúan geográficamente, ya sea en la isla de Mexcaltitlán, Nayarit, o en el sur de Guanajuato, respectivamente. Sin embargo, la mayor parte de las opiniones coincide en que la idea de Aztlán responde, de la misma manera que otros simbolismos mexicas, a una concepción mítica y arquetípica del islote de México-Tenochtitlan. Es decir, al observar el esplendor de su ciudad acuática, los mexicas se atribuirían un origen idénticoa posteriori. Se marcarían mítica y originariamente con el símbolo del agua.

De acuerdo con los aztecas, la salida de la isla se hizo en siete grupos o calpultin que tenían como dios tutelar a Huitzilopochtli. Los teomamaques o sacerdotes eran los encargados de portar los tlaquimilollis o paquetes sagrados, que contenían restos de los antepasados y objetos de culto. No se sabe a ciencia cierta cuánto duró su migración, aunque ellos le atribuyen más de doscientos años y continúan contando como periodo migratorio su estancia en el valle de México previa a la fundación de Tenochtitlan. El Códice Boturini enuncia la ruta oficial hecha por los mexicas, que incluyó sitios de Hidalgo y México de los que fueron sucesivamente expulsados. Para este tiempo muchos de los pueblos asentados en el valle de México, unos cuarenta aproximadamente, ya contaban con siglos en la zona y con un grado de civilización y asimilación de la tradición mesoamericana superior al de los mexicas.

Al llegar al valle de México se establecieron primero en Chapultepec; sin embargo, tuvieron problemas con las tribus residentes, entre ellas los Tepanecas y los Colhúas, y fueron enviados a residir a Contitlán como vasallos de estos últimos, quienes pronto se vieron envueltos en un conflicto con los Xochimilcas y recurrieron a los aztecas para que vencieran a sus agresores. Los mexicas obtuvieron la victoria y le presentaron al rey sacos llenos con las orejas de sus enemigos como prueba de su proeza. Tras esta contundente muestra de valor, los aztecas le pidieron a Coxcoxtli, señor de Culhuacán, que les diese una hija suya. El gobernante, pensando que se trataría de una ceremonia de matrimonio con el fin de formar una dinastía y habiendo visto el valor de sus vasallos aumentado, se las cedió. El jefe colhúa fue, en efecto, invitado a una ceremonia; sin embargo, en ella, el sacerdote azteca portaba la piel de su hija sacrificada y desollada con el fin de caracterizar a la diosa Toci, la deidad terrestre. Coxcoxtli quedó completamente horrorizado y quiso exterminar a los aztecas, pero estos se refugiaron en los carrizales a las orillas del lago.

Esta época es, quizás, la más conocida de la migración mexica, pues se dice que en los duros tiempos que pasaron en estas condiciones de exilio forjaron su carácter ya de por sí aguerrido. Cuando incursionaban en los pantanos buscando hierbas, raíces, insectos y roedores para sobrevivir, entre los años de 1321 a 1325, quiso Huitzilopochtli que se cumpliera la profecía que marcaba su tierra prometida y apareció en un islote pedregoso en medio del lago un águila sobre un nopal devorando una serpiente, actual escudo nacional. El sacerdote Tenoch habría sido el elegido para el avistamiento de la señal, hecho que hemos detallado ya en la introducción de este trabajo.

México-Tenochtitlan significa en Náhuatl “el tunar divino donde está Mixitli”. Mixitli, a su vez, significa “ombligo de la luna” o “hijo de la luna” y es una advocación de Huitzilopochtli, colibrí del sur, del sol y de todos los guerreros cazadores representados por el águila real, ave suprema cazadora del cielo.

El nopal, por su parte, tiene otra historia. Cuenta la leyenda azteca que Huitzilopochtli y Malinalli, una hermana suya, patrona de la madrugada y de las artes mágicas, tuvieron un enfrentamiento durante la procesión. Huitzilopochtli habría abandonado a Malinalli en el trayecto, en medio de un paraje boscoso. Ahí, ella logró fundar el reino de Malinalco. Pasado un tiempo, la diosa habría dado a luz a un hijo, Copil, que creció furioso contra su tío Huitzilopochtli y pronto se convirtió en un muchacho valiente y atlético, diestro en todos los lances de la caza y de la guerra. Ardiente en deseos de venganza, un día partió en busca del hermano de su madre. Huitizilopochtli no mandó guerreros, sino sacerdotes al encuentro de su sobrino y les dio la orden de sacarle el corazón para después enterrarlo en un islote del lago. Al otro día de que se cumpliera su mandato, en el lugar donde había sido sembrado el corazón había brotado una hermosa planta: el corazón de Copil se convirtió en el vigoroso nopal de ovaladas hojas y flores encarnadas. El islote, a su vez, descansa en el pecho de la diosa de la tierra.

El simbolismo del hallazgo que marcó el lugar para la fundación de México-Tenochtitlan es muy complejo y engarza dos elementos antitéticos: el agua y el fuego. En palabras de Alfredo López Austin:

En esta historia se descubre el conflicto de dos fuerzas contrarias. Malinalxóchitl [Malinalli] es una maga, vinculada al mundo subterráneo, oscuro y frío; es la hermana poderosa que, al ser vencida por su oponente, le abre el camino a la gloria. Su hijo es el fundamento pétreo, frío, acuático, de lo que sería México-Tenochtitlan. […]Es decir, que tanto Cópil como su madre son las formas atávicas de la naturaleza que constituyen la materia de la fundación. El agua y el nopal que nacen debajo de la tierra. Además del significado de estos personajes, la oposición también se expresa en los fundadores de México-Tenochtitlan. Son hombres-dioses, líderes de grupos en migración. Uno de ellos es Ténoch, que identificamos con los seres de la lluvia. El otro, Cuauhtlequetzqui, está vinculado con el Sol y, por tanto, con el dios Huitzilopochtli o Mexi. Cuauhtlequetzqui significa literalmente “el que enhiesta el fuego aquilíneo”. En un pasaje relativo al milagro que nos relata el historiador Chimalpain Cuauhtlehuanitzin, el líder Cuauhtlequetzqui dice a su compañero: “Oh, Ténoch, partirás enseguida e irás a observar, entre las juncias, entre las cañas en donde fuiste a enterrar el corazón del adivino Cópil. Allí se yergue un águila que está asiendo con sus patas, que está picoteando a la serpiente que devora. Y aquel tenuchtli serás, ciertamente, tú, tú Ténoch; y el águila que veas, ciertamente yo” (Sartoris, 2002).

Así, el nopal nacido de un corazón acuático es el sostén del águila-sol, que devora una serpiente, también representante del mundo femenino, frío y nocturno. La laguna es la fuente de la vida y a la vez es vencida por el dios-sol. Todo junto es un símbolo de unión de los contrarios, de fusión de dos dioses que a su vez representan dos polos sensibles, dos categorías opuestas del universo. López Austin continúa:

Sí, y en el arreglo [para fundar la ciudad] están los representantes de los dos dioses, Tláloc y Huitzilopochtli o Mexi, pese a que las fuentes insistirán después en que es uno solo el dios patrono de la ciudad. Y con los dioses encontramos los opuestos complementarios: por una parte, el femenino –aunque Tláloc sea dios varón– que es acuático, del mundo inferior, de muerte, el fundamento; y por otra, el masculino, ígneo, superior, de vida, celeste. Debo aclarar que para los mesoamericanos la lluvia procedía del inframundo, pues estaba en la gran bodega del interior del Monte Sagrado; y que para ellos el agua era elemento de muerte, y en consecuencia generador de la vida en una concepción cíclica de las fuerzas cósmicas (Sartoris, 2002).

Si seguimos el hilo de estas ideas, encontraremos que el mito fundacional de la Ciudad de México, como señalamos brevemente con anterioridad, es una unión sexualizada de los dos elementos más contrarios que pueda haber. Según Gaston Bachelard no hay una amalgama más dinámica que ésta, ya que el agua extingue el fuego y son los elementos que ofrecen la contradicción más sustancial. Se llaman, se desean y se aniquilan: “¿Podríamos soñar con más altos genitores que el agua y el fuego?” (Bachelard, 2011: 151-152).

Y, en efecto, los aztecas vieron para su ciudad una génesis alta y contradictoria, sumamente poderosa y con una inmensa capacidad creadora. La imagen del águila sobre un nopal devorando una serpiente es una especie de círculo móvil, un emblema de la sucesión de los días, del triunfo de la vida a través de la muerte, de un continuo moverse en los opuestos, característica que arraigará profundamente en la ciudad. Bachelard continúa:

Frente a la virilidad del fuego, la feminidad del agua es irremediable y no puede virilizarse. Unidos, ambos elementos lo crean todo. Bachoffen ha mostrado en numerosas páginas que la imaginación sueña la Creación como una unión íntima del doble poder del fuego y del agua. Bachoffen demuestra que esta unión no es efímera. Es la condición de una creación continua. Cuando la imaginación sueña con la unión duradera del agua y del fuego forma una imagen material mixta de singular poder (Bachelard, 2011: 155).

Algo hay en la Ciudad de México de esa ambivalencia materializada, algo de una eterna lucha de contrarios necesaria para la subsistencia: una pugna por la vida que es caótica, violenta, desgarrada, y que pervive a estas alturas aunque no sobreviva ya ni el lago donde se posó su vaticinio. Algo en esta ciudad jamás se asienta ni setranquiliza. Esa es la marca de esta urbe originalmente acuática en la que, como dice Fabrizio Mejía Madrid, “todo se hunde, se inunda o se desbarranca” para que al final ella sobreviva.

Una vez que Tenoch encontró el signo que buscaba para la fundación de la ciudad, los aztecas se embarcaron en la inmensa proeza de fundar una metrópolis lacustre. Para ello, unieron los islotes en el lago, formando el conjunto urbano que encontraron los españoles. El centro de la urbe estaba rodeado por agua y conectado a las riveras por medio de calzadas: la de Tepeyac al norte, de Tlacopan (Tacuba) al oeste y de Iztapalapa al sur, con un ramal a Coyohuacan (Coyoacán). En esta zona, por tratarse del área de tierra firme, se encontraban los templos (teocalli), los edificios de gobierno (tecpan) y los palacios (pilcalli y tecalli), de piedra basáltica y tezontle.

Las islas se fueron uniendo entre sí por medio de chinampas, bloques hechos de raíces acuáticas entretejidas que flotan sin contacto con el fondo a los que se les puede remolcar y fijar con estacas de arbustos que enraízan pronto. La experiencia demostró que superponer varias capas de raíces y recubrirlas con lodo del fondo lacustre aumentaba su fertilidad. Se cultivaban en ellas hortalizas y flores. Las casas de zacate (chinancalli) y de adobe (xacalli) estaban sobre las chinampas. Entre los agrupamientos de chinampas se fueron dejando canales que servían de límite a las parcelas, de sistema de riego y para transitar por ellos en canoas.

Se conocía como chinancalli al agrupamiento de casas con solares y chinampas rodeados en 2 o 3 de sus lados por callejuelas de tierra firme y el resto circundado por acalotes o caminos de canoas. Estaban dispuestos geométricamente, en una retícula perfecta. Los agrupamientos de chinancalli formaban los barrios o calpulli, comunicados por tlaxilacalli o calles. Un grupo de calpulli formaba un campan. La ciudad mexica estaba dividida en 5 de estos últimos.

Nezahualcóyotl, el príncipe poeta, decía de Tenochtitlan, en medio de su esplendor:

Flores de luz erguidas abren sus corolas / donde se tiende el musgo acuático, aquí en México, plácidamente están ensanchándose, y en medio del musgo y de los matices / está tendida la ciudad de Tenochtitlan: / la extiende y la hace florecer el dios: / tiene sus ojos fijos en sitio como éste, / los tiene fijos en medio del lago.

Columnas de turquesa se hicieron aquí, / en el inmenso lago se hicieron columnas. / Es el dios que sustenta la ciudad, / y lleva en sus brazos a Anáhuac en la inmensa laguna (Carballo y Martínez, 1989: 31-32).

Huitzilopochtli no quita los ojos de su ciudad majestuosa, la hace florecer y extenderse como un milagro sobre el inmenso sistema lacustre. Los españoles mismos, cuando llegaron, no pudieron dejar de expresar su admiración. Bernal Díaz del Castillo dice del Valle de México:

Y otro día por la mañana llegamos a la calzada ancha y vamos camino de Estapalapa. Y desde que vimos tantas ciudades y villas pobladas en el agua, y en tierra firme otras grandes poblazones, y aquella calzada tan derecha y por nivel como iba a México, nos quedamos admirados y decíamos que parecían a las cosas de encantamiento que cuentan en el libro de Amadís (Díaz del Castillo, 1999: 158-159).

Y diré que en aquella sazón era muy gran pueblo, y que estaba poblada la mitad de las casas en tierra y la otra mitad en el agua, y ahora en esta sazón está todo seco y siembran donde solía ser laguna. Está de otra manera mudado, que si no lo hubiere de antes visto, dijera que no era posible que aquello que estaba lleno de agua que está ahora sembrado de maizales (Díaz del Castillo, 1999: 160).

A pesar de que, a primera vista, Tenochtitlan nos puede parecer una ciudad planificada como un reloj suizo, no debemos dejarnos llevar ni por los cantos de sus príncipes ni por los ojos admirados de los cronistas españoles que insistieron en ver en la ciudad que encontraron a Utopía o la nueva Jerusalén. La ciudad ha estado siempre a merced de los desastres, particularmente de los acuáticos. Los canales intentaban regular el agua para impedir inundaciones, pero no tenían mucho éxito. La cuenca que, como dije anteriormente, no tenía una salida natural, fue abierta por obra del ser humano a través de la construcción de los tajos de Huehuetoca y Nochistongo, en el actual Estado de México, que pretendían desviar el río Cuautitlán, el mayor causante de las inundaciones en aquella época. Pero como relata Rafael Pérez Gay,

Si sacar el agua de la ciudad era un calvario, traerla significaba un problema colosal. En 1449, Ahuízotl decidió traer agua del puerto de Coyoacán. Para realizar su obra magna, el tlatoani asesinó a Tzotzoma, que se negaba a compartir el agua. Antes de morir, el cacique les profetizó a los aztecas enormes calamidades. Días después de la inauguración del acueducto, el agua destruyó la ciudad y tuvieron que construir una nueva ciudad sobre la ciénaga. A esto, los historiadores le llaman ciudad lacustre. La obra hidráulica no era el fuerte de los tlatoanis (Pérez Gay, 2007: 21).

Hubo también un dique en el oriente cuya función era defender a Tenochtitlan de las aguas del lago de Texcoco. Lo diseñó el mismo poeta que líneas arriba leemos loar la condición lacustre de su urbe. Con su sorna característica, Rafael Pérez Gay continúa relatándonos el nacimiento del dique mientras compara los problemas hidráulicos de la antigua ciudad azteca con los de la actual megalópolis:

Todo vuelve, nada se va para siempre. Persiste el mismo problema que enfrentó Moctezuma I. Después de la inundación de 1449, el Tlatoani le pidió a nuestro primer ingeniero hidráulico, Nezahualcóyotl, que construyera un dique para defender a la gran Tenochtitlán de la furia del agua. El ingeniero reunió a veinte mil hombres y levantó un muro de 16 kilómetros de largo, desde Atzacoalco hasta Iztapalapa. La abundancia de agua sucia y la carencia de corrientes potables nos persiguen como una maldición de la orografía del Valle de México, una cuenca cerrada por montañas y ríos en cuyo desagüe natural se edificó una ciudad. Conclusión de este breve perfil: estamos locos (Pérez Gay, 2007: 13-14).

Los españoles ganaron la Ciudad de México en una batalla naval, con bergantines. A un actual habitante de la metrópolis, ésa le parece una imagen surrealista. Con la conquista, las exigencias de la nueva urbanización empezaron a modificar las calles anfibias reduciendo la anchura de las acequias. La ciudad, muy poco a poco, comenzó a parecerse más y más a las urbes europeas terrestres, aunque conservó muchos de sus canales, sus puertos, sus ríos y, en general, su esencia acuática, por siglos. Para los nuevos habitantes, el emblema de la ciudad ya no era un águila sobre un nopal devorando una serpiente, sino que, siguiendo las fuentes clásicas y con un ánimo bastante idealista, adoptaron como icono a Pegaso, del que hablaremos más extensamente en el capítulo dedicado al aire. Por lo pronto, para darnos una idea, Guillermo Tovar de Teresa y Ursus Sartoris cuentan:

Geográficamente hablando, la ciudad de México es un ombligo, una fuente. Eso significa la palabra indígena. Por eso el intento universalista del siglo XVII que, en pleno auge del neoplatonismo barroco, tomó como emblema capitalino el del Pegaso, el caballo alado que preside la fuente del patio principal del antiguo palacio virreinal y que hoy conocemos como Palacio Nacional. Al ser el Pegaso un ser que nace de la fuente y México es Pegaso: el intento por alcanzar los astros (per ad astra) impulsado por una fuerza de elevación, liberada por la cabeza decapitada de Medusa, identificada entonces con el fin de la idolatría y el egocentrismo (Tovar de Teresa y Sartoris, 2002).

Pero, como siempre en la práctica, la ciudad estaba en muchos aspectos bastante alejada de esa poesía alada que toca a las estrellas abandonando la cabeza de la Gorgona. En realidad, la cabeza de Medusa suele ser una imagen bastante más ilustrativa de la Ciudad de México que un albo caballo volador. La época colonial vio crecer una urbe que se levantaba de las ruinas de otra, una ciudad herida cuyos orígenes le pesaban y que muy frecuentemente fracasaba en sus proyectos de urbanismo y se sumía en la anti-higiene, en el caos y, hay que decirlo, en el agua. De acuerdo con Pérez Gay, que continúa en su tono sarcástico:

Si los mexicas eran imprudentes, los conquistadores fueron unos necios. Ante el azote de las inundaciones en Nueva España, en 1607 las autoridades decidieron consultar a un cosmógrafo alemán: Heinrich Martin, quien propuso abrir un canal que llevara el agua por Nochistongo y Huehuetoca, una parte al aire libre, otra cerrada. Se trata del primer desagüe de la ciudad. Los aguaceros de junio de 1629 trasminaron los diques. La inundación duró cinco años, un desastre acuático de epidemias y éxodo. Los frailes y las monjas abandonaron los conventos, las familias emigraron a Puebla. En algún momento se supo que Enrico Martínez, nombre hispanizado del cosmógrafo, cerró el canal para que la fuerza indomable de las aguas no destruyera la obra de su vida. El virrey Cerralvo propuso trasladar la ciudad a Puebla, pero las ciudades no se mudan como se mudan de casa las familias. Y reconstruyeron en el mismo lugar en el que ahora vivimos los capitalinos (Pérez Gay, 2007: 22).

Cinco años de inundación y peste. La imposibilidad de moverse es otra de las constantes que acompañan a la Ciudad de México. Parece que lo menos sensato es que la ciudad esté donde se encuentra y que sus habitantes continúen en ella, pero, como sostenida por una especie de maldición funcional, la ciudad permanece. La decisión de desecar el sistema lacustre fue tomada durante la época virreinal. Aunque estas obras se realizaron como consecuencia de la inundación de 1629, fueron incapaces de evitar que la Ciudad de México se anegara en repetidas ocasiones entre los siglos XVII y XVIII.

La expansión de la metrópolis ha siempre significado el secamiento. A partir de 1794, la ciudad creció casi sin planeación. De 1891 a 1929 los límites perdieron toda regularidad y de 1929 a 1935 se hicieron acentuados avances hacia el este. El crecimiento pasó de ser anárquico a exponencial a partir de 1960. Al mismo ritmo se ha movido la desaparición de las aguas. Todavía a principios del siglo XIX había puertos. Llegaban embarcaciones con mercancías de Texcoco y Chalco y se llevaban a la Merced. El 17 de marzo de 1900 el presidente Porfirio Díaz inauguró el Sistema de Desagüe del Valle de México, que sigue vigente e imposibilita el incremento del agua en el suelo capitalino. Dependemos de este sistema colosal de desagüe para sobrevivir y no volvernos a convertir en laguna.

En la actualidad la ciudad, a pesar de haberse hundido poco más de metro y medio en los últimos años y siempre y cuando no se haya registrado una lluvia torrencial que la haya reconvertido en lago, parece haber nacido seca. Los últimos remanentes de los cuerpos de agua son los sistemas de canales que riegan la chinampería de Xochimilco y Tláhuac, así como los humedales de ésta última. La explotación de los recursos hídricos con propósitos de consumo humano e industrial provocó la desaparición de los manantiales de las zonas aledañas. Durante el siglo XIX se desvanecieron los manantiales de Chapultepec. En el siglo XX, muchos de los todavía existentes en Xochimilco y Atlapulco fueron canalizados para abastecer de agua al centro de la ciudad hasta su agotamiento. Desde de la década de 1980 los canales de Xochimilco, Mixquic y Tláhuac son alimentados con aguas tratadas de la planta del cerro de la Estrella.

El agua de los ríos que aún bajan a la Ciudad de México –aunque sea imposible verlos gracias a que se encuentran entubados y enterrados debajo de vías rápidas que llevan su nombre– es conducida al lago de Texcoco o al Gran Canal del Desagüe para ser drenada hacia el Golfo de México, a través del sistema Tula-Moctezuma-Pánuco. Los únicos cursos de agua que sobreviven en la entidad federativa nacen en la sierra de las Cruces o en el Ajusco, y son de poco caudal. Muchos de ellos corren entre barrancas que han sido ocupadas por asentamientos humanos, lo que pone en peligro tanto a los habitantes como a los ecosistemas asociados al río. Ejemplos de estos ríos son: San Joaquín, Tacubaya, San Ángel, Barranca del Muerto, Los Remedios, Río Hondo, Mixcoac, Magdalena, etc. El más largo de estos ríos es el Magdalena, que corre por el área protegida de Los Dinamos, antes de ser entubado y desembocar en el río Churubusco.

Sobre la desecación de la ciudad, le dijo doña Paula, una habitante de más de 80 años del valle de México, a Angélica Simón, periodista del diario El Universal:

A ustedes ya no les tocó, y por eso no se lo pueden imaginar, pero donde hoy pasan carros, yo alcancé a ver trajineras que llegaban llenas de las cosas que se cosechaban allá por Xochimilco, y que venían a vender por aquí cerca de lo que hoy es la Merced (Simón, 2006).

Esta mujer fue testigo de la transformación del Canal Nacional, en el tramo conocido como Canal de la Viga, de un canal pluvial a un canal de asfalto. Con ello se interrumpió el curso de las aguas provenientes de Xochimilco, mismas que llegaban hasta el centro de la ciudad; se interrumpió también el transporte de pasajeros que se hacía en pequeñas lanchas y el mercadeo que ahí se realizaba. En palabras de la periodista, “La transformación ha sido tal, que actualmente ‘la hidrografía de la Ciudad de México se puede estudiar en la Guía Roji [callejero de la urbe]’” (Simón, 2006).

Hoy en día, la ciudad sigue siendo sujeto de la paradoja de haber sido acuática y no tener agua para el consumo de sus habitantes. La metrópoli y sus afluentes son víctimas de un urbanismo esquizofrénico que consideraba un valor de progreso convertir los ríos en calles. El agua se había contaminado y, en lugar de sopesar la posibilidad de tratarla, los arquitectos e ingenieros urbanistas se propusieron esconderla debajo de inmensas vialidades y tirarla. Fue en los últimos años de la década de 1930 que un arquitecto de nombre Carlos Contreras propuso por primera vez edificar un anillo de circulación sobre los ríos de la Piedad, el río Consulado y la Verónica. Sin embargo, fue hasta 1952 cuando se concretó esta idea siniestra y se construyó el viaducto Miguel Alemán. Muchos más entubamientos le siguieron a lo largo del siglo XX, de manera que de los más de setenta ríos de la Ciudad de México sólo queda una minúscula parte del Río Magdalena al aire libre, peligrando terriblemente gracias a la creación de una súper vía. Los ríos de la Ciudad de México se convirtieron en tan sólo noventa años en drenajes de agua negra.

Sobre el río, Rocío Peña Catalán afirma: “En ocasiones, este cauce de agua se convierte en el elemento más significativo y definitorio de una ciudad” (2010: 35). Si una laguna que era descomunal ahora es invisible y se expresa sólo a través de la inundación y el hundimiento, si una cantidad ingente de ríos corren sepultados vivos hacia el desperdicio debajo de un tráfico intrincadísimo y enloquecido, ¿qué relación puede tener la Ciudad de México con su pasado acuático, con la actualidad de sus aguas y la violencia de sus lluvias sino la inmensa nostalgia, la paranoia y el remordimiento? La compleja situación de su hidrografía y sus fuertes vínculos con un pasado desaparecido e idealizado, contribuyen en gran manera al sustrato caótico y hostil de esta ciudad, a la vez que la enriquecen enormemente de imágenes melancólicas y de fantasmagorías. El significado del agua en esta urbe nunca es banal y simple. Al respecto, resultan iluminadoras las consideraciones de Roland Barthes:

Por ejemplo, numerosas encuestas han subrayado la función imaginaria del paseo, que en toda ciudad es vivido como un río, un canal, un agua. Hay una relación entre el camino y el agua, y sabemos bien que las ciudades que ofrecen mayor resistencia a la significación y que, por lo demás, presentan dificultades de adaptación para sus habitantes son precisamente las ciudades que no tienen costa marítima, plano acuático, sin lago, sin río, sin curso de agua; todas estas ciudades presentan problemas de legibilidad (Barthes, 1993: 265).

Si una ciudad que jamás tuvo un paisaje acuático pone un problema para fluir en su espacio, para leerla y habitarla, encauzarse dentro de ella y otorgarle un significado unitario, ¿qué sucede con una urbe que fue fundada en la unión íntima del agua y el fuego, conquistada en una batalla naval y en la que actualmente no se ve más que una infinitud de concreto y luces? La respuesta es compleja, pero pretendo exponerla poco a poco a través de las obras de los tres autores que nos competen.

1.3 José Emilio Pacheco: la eternidad y los fantasmas

Gonzalo Celorio no es el único habitante de la Ciudad de México que, cuando mira la inmensidad casi infinita de las luces que se extienden en el paisaje nocturno, piensa en la laguna desaparecida. Sin embargo, sí es, quizás, uno de los que mejor expresa esta reminiscencia:

De noche el panorama cambia. La ciudad parecería recuperar su antigua condición lacustre: el descomunal Valle de México se vuelve un lago de luces palpitantes. No sé por qué las luces tiemblan permanentemente, como si respiraran, como si se movieran, como si fueran pequeñas embarcaciones en una gigantesca laguna (Celorio, 2004: 40).

La cuenca vacía a veces se llena de agua. Y la mayor parte de las veces se trata de un agua melancólica, de cualidad nocturna, cuando no mortuoria, la que presta sus reflejos a la inmensidad de la urbe. Sin embargo, los diversos significados de este líquido, la múltiple posibilidad de sus imágenes, se mezclan en los autores que estamos tratando de maneras a veces insólitas, pero sumamente expresivas.

Tal es el caso de José Emilio Pacheco. Para este autor, el transcurrir del tiempo y sus signos son una obsesión continua, el punto de articulación de todos sus lenguajes. Así, la dialéctica entre la permanencia y la destrucción marca toda la obra de este escritor –tanto su poesía como su narrativa– y, curiosamente, la obsesión con el tiempo que lo hace un poeta del instante fugaz lo convierte también en un poeta de lugares. José Emilio Pacheco siente la necesidad de enclavar cada instante al sitio que le pertenece; el tiempo pleno y el espacio resultan para él inseparables. De acuerdo con Agnes M. Gullón, a este poeta “su presencia en ese tiempo, en ese lugar, le importa, porque la existencia coordinada de éstos no puede ser sustituida por nada” (1987: 124). La esencia del momento y su vida se conservan únicamente situando los pensamientos en el sitio en el que se originaron. Así, nos encontramos con que una gran cantidad de sus poemas ostentan nombres de lugares. Este autor no trata los espacios como referencias concretas, sino que, como parte del instante total, se convierten en metáforas profundas. Y, ejemplos de estas grandes realidades, existen dos inmensidades, dos polos de atracción enormes que se manifiestan en los textos de José Emilio Pacheco desde sus comienzos: la Ciudad de México y el mar.

La pasión por el océano la debe el poeta a las largas temporadas de su juventud pasadas en la costa de Veracruz. El mar y el agua tendrán una carga de eternidad en su obra. Pareciera en ocasiones que, en su forma líquida y moldeable, escurridiza, flexible, el agua fuera la única superviviente del incendio que es el mundo. La ciudad, por el contrario, va a significar el eterno devenir, la eterna destrucción y recreación.

Sin embargo, la relación que la metrópoli guarda con el agua en la memoria y en sus subterráneos se ve reflejada en la escritura de Pacheco en las concordancias con la propia historia y permanencia. La ciudad de la infancia y juventud de este poeta todavía tenía ríos, en algo aún recordaba a esa ciudad de agua de sus nostalgias y sus pesadillas que subyacerá siempre, a manera de un fantasma casi siniestro, a la ciudad seca de tiempos posteriores.

Como mencionábamos anteriormente, el agua –como el mar– tiene en la escritura de José Emilio Pacheco un significado de eternidad. En ella reside el ciclo de la vida, el eterno retorno del tiempo. En su filtrarse en la tierra, evaporarse en el cielo, formar parte de los cuerpos y retornar al ambiente, José Emilio Pacheco ve la persistencia de la vida y su curso por sobre lo circunstancial y lo humano, que está condenado a la destrucción.

Por esta razón la imagen del agua en la Ciudad de México es altamente significativa, pues representa la presencia de lo eterno que resulta, la mayor parte de las veces que Pacheco hace alusión a ella, aniquilado o corrompido por la urbe misma. Podemos ya empezar a ver lo que hacen a una urbe 70 ríos enterrados, fantasmas, y una inmensa laguna desaparecida. El agua es la vida de la ciudad y en este caso es vida abundante, pero oculta, acaso pervertida o invertida. Podemos prefigurar en nuestras mentes uno de los elementos que da a la Ciudad de México su calidad de urbe postapocalíptica en el imaginario de tantos autores e, incluso, de sus ciudadanos.

Si retomamos lo que afirma Barthes sobre la dificultad de lectura de las ciudades sin corrientes o costas, nos damos cuenta de que la presencia fantasmagórica del agua en la Ciudad de México la pone en un impasse de significación. Podría ser una ciudad en la que se fluyera ‒literalmente‒ y, sin embargo, la supresión de sus aguas la vuelve difícil y uraña. Si algo tiene esta complicada metrópoli es una resistencia a ser una sola y a dirigirse hacia un significado, una reticencia a ser leída e, incluso, habitada, y quizá deba algunos de estos signos al destino de sus aguas.

Ya se deja ver mucho de esto en “El reposo del fuego”, de Pacheco, uno de los poemas contenidos en Los elementos de la noche (1963). En él se trasluce el gran impacto que tiene el agua en la visión de la urbe de este escritor:

Aquí te expandes, vida mortal, / color de sangre, dicha /de tenerte un instante que no vuelve.

Tu reino es la ciudad de agua y aceite / que flotan sin unirse. Su equilibrio / es su feroz tensión. Y su combate / se disfraza de paz y tregua alerta (Pacheco, 2010a: 62).

La estrofa posee una alta densidad significativa pues, en primer lugar, se establece que el lugar de expansión –y de ser, por un dichoso instante– de la vida mortal, su reino, es la “ciudad de agua y aceite”. El aceite, como opuesto del agua, que jamás puede mezclarse con ella, representa la combustión de la vida urbana, su ser una hoguera que se consume –el fuego– y, a la vez, significa las cosas hechas por el hombre, la tecnología contaminante. Se opone al agua en cuanto a que representa las cosas fugaces y humanas, pero, además, en su carácter artificial, comparado con el natural del líquido vital. Nos encontramos asombrosamente ante la oposición y la conjunción del agua y el fuego que, de acuerdo con Gaston Barchelard, es la amalgama creativa y dinámica por excelencia. Así, Pacheco encumbra la urbe como al sitio de la vida y a ésta la define como una “feroz tensión” entre lo eterno y lo pasajero, lo puro y lo contaminado, lo natural y lo humano, lo masculino y lo femenino. El poema, que es particularmente denso y elocuente en cuanto a los significados que la Ciudad de México presenta para José Emilio Pacheco, insiste sobre la presencia acuática, esta vez partiendo desde el sentido del olfato y haciéndolo corresponder con el de la vista:

Brusco olor del azufre repentino / color verde del agua bajo el suelo. / Bajo el suelo de México se pudren / todavía las aguas del diluvio. / Nos empantana el lago, sus arenas/ movedizas atrapan y clausuran / la posible salida. / Lago muerto en su féretro de piedra. / Sol de contradicción. / (Hubo dos aguas / y en la mitad una isla. / En frente un muro / a fin de que la sal no envenenara / nuestra laguna dulce en la que el mito/ abre las alas todavía, devora / la serpiente metálica, nacida / en las ruinas del águila. Su cuerpo / vibra en el aire y recomienza siempre.) (Pacheco, 2010a: 77)

El espacio que se describe es el subsuelo, un casi no-espacio, desde donde parte, sin embargo, un olor a azufre ‒asociado culturalmente al infierno‒ que emana de un agua verde que descansa debajo de la tierra: el agua de la vieja ciudad prehispánica.

El olor a azufre recuerda a la inmundicia infernal, pero también hace hincapié en el centro del poema que es el meollo del mito fundacional de la urbe prehispánica soterrada: la unión del agua y el fuego. Esas aguas sulfurosas están habitadas por la combustión, son una llama activa. Paradójicamente, como un antiguo fantasma, como un muerto eternamente vivo que jamás cesa su putrefacción y decadencia, asedian la ciudad nueva, “empantanan” a los habitantes, los “atrapan” en sus “arenas movedizas”, “clausuran la posible salida”. Se trata, pues, de un agua pesada, densa, que atrapa. Pero ¿qué es lo que constituye la densidad de este líquido? De acuerdo con Bachelard, la consistencia pesada se la proporciona, precisamente, la muerte. El agua es una materia cuya transparencia permite que en ella permeen otras sustancias y es particularmente proclive, cuando es profunda, a impregnarse de tinieblas. En su estudio sobre las imágenes del agua afirma que “El agua va a ensombrecerse. Y para ello va a absorber materialmente las sombras” (Bachelard, 2011: 87). Y continúa más adelante: “La noche es sustancia, entonces, como lo es el agua. La sustancia nocturna se va a mezclar íntimamente con la sustancia líquida. El mundo del aire va a dar sus sombras al arroyo” (Bachelard, 2011: 88). Así, las sombras, que, en este caso son una memoria aniquilada, un oscuro remordimiento, son lo que convierte para el poeta mexicano al agua subterránea de la Ciudad de México en un negro jarabe pegajoso que no nos deja irnos.

Es una constante en la literatura describir la Ciudad de México como un espacio del que no se puede salir y Pacheco explica este sentimiento con una imagen escabrosa, la de las aguas antiguas bloqueando la salida de sus habitantes, como queriendo cobrarse así su desaparición. El agua del subsuelo es el pasado, la memoria indestructible que reclama la violencia con la que fue sepultada viva.

El poema continúa con el endecasílabo “Lago muerto en su féretro de piedra”, afirmando las intuiciones del lector sobre la presencia activa y siniestra de un muerto enterrado en la oscuridad. No es la única vez que Pacheco va a referirse al lago en estos términos. En el cuento “La fiesta brava”, un escritor-personaje escribe un relato que cuenta el rapto de un general norteamericano por una especie de secta neoprehispánica que oficia sacrificios en las pirámides enterradas de la Ciudad de México y se refiere al paisaje subterráneo en términos muy similares.¹

La presencia funesta de un muerto enterrado en vida en el centro mismo de la ciudad es gráfica y contundente. Sorprende mucho la coincidencia que existe entre estas aguas mexicanas y la poética de las aguas de Edgar Allan Poe, estudiada psicoanalíticamente por Marie Bonaparte y luego reseñada por el propio Bachelard. Para el escritor estadounidense, las aguas van cargándose con la figura de nuestros muertos y, por su capacidad absorbente, terminan por representar su misma sustancia: las tinieblas del abandono que habitan el corazón se vierten en un río de ébano, “henchido de sombras, pesado de penas y remordimientos” (Bachelard, 2011: 91).

Y, sin embargo, en el poema que nos compete, a la imagen de lúgubre enclaustramiento de las aguas expresada por Pacheco sigue un luminoso heptasílabo contrastante que en sí mismo lleva la palabra de su función: “Sol de contradicción”. Pacheco nos recuerda que la ciudad es el lugar de lucha entre la vida y la muerte y que la segunda no tiene todo ganado. Esa oscuridad tremebunda también relumbra en una contradicción diáfana. En seguida, dentro de un paréntesis, como si se tratara de una explicación de este repentino fulgor, el poeta introduce el recuerdo de la vida anterior de esa agua enclaustrada; nos cuenta que existieron una laguna de agua salada y otra de agua dulce separadas por un muro y que en la laguna de agua dulce había una isla en la que se representó el mito fundacional de la Ciudad de México: el hallazgo por parte de los aztecas de un águila sobre un nopal devorando una serpiente. Sin embargo, la interpretación de Pacheco de este mito vuelve a recalcar el aspecto de la eterna pugna de los contrarios que parece ser para él –y para otros– el fondo último de su urbe natal. El poeta nos describe un mito eterno, que todavía abre las alas, vivo, y es éste quien devora a una serpiente metálica, nacida de las ruinas del águila. Se trata de una imagen alucinantemente circular en la que el cuerpo de la serpiente, que “vibra en el aire y recomienza siempre” pareciera brotar –y ser a la par devorada por ella– de un águila en decadencia que, al mismo tiempo, sin embargo, le otorga sus alas al conjunto. Además, esta serpiente metálica y eternamente móvil representa a la ciudad moderna e hirviente, que nace de las ruinas de la ciudad azteca, que le da aliento con su espíritu. Así, es la metrópolis, alimentada de la vida y la muerte, nacida de y eterna representante del mismo mito de generación y destrucción, quien se yergue, luminoso “sol de contradicción”, desde la profundidad oscura de sus aguas.

Esta luminosidad que emerge de las aguas profundas nos hace pensar que, como contraparte a su carácter mortuorio, existe un hálito vital dentro de ellas. Podríamos especular que un lago bajo tierra es casi literalmente un útero. Así, en la literatura de José Emilio Pacheco las aguas cumplirían el ciclo vital, abarcarían la muerte y el nacimiento y, en su devenir, serían eternas. Esto coincide con la descripción que hace, en este caso en torno al río, Rocío Peña Catalán, del cual dice que “es un símbolo ambivalente. Por una parte representa la fuerza creadora de la naturaleza, está en el origen de la vida, refleja la fertilidad de la tierra. Por otro lado, simboliza el paso del tiempo, el transcurso irreversible de la vida y del olvido” (2010: 38). Esta doble significación de maternidad y muerte, de líquido amniótico y tumba, que atañe de manera particular a las aguas soterradas de la capital mexicana, se observa mucho más nítidamente en la escritura de Fabrizio Mejía Madrid, como veremos posteriormente en este mismo capítulo.

Más adelante en el poema, José Emilio Pacheco insiste en la cualidad absolutamente contradictoria de la ciudad, de la existencia del hombre, por añadidura, y profundiza en ella:

Bajo el suelo de México verdean / eternamente pútridas las aguas / que lavaron la sangre conquistada. / Nuestra contradicción –agua y aceite– / permanece a la orilla y aún divide, / como un segundo dios / todas las cosas: / lo que deseamos ser y lo que somos (Pacheco, 2010a: 78).

La primera imagen es hermosa por su inmensa capacidad de síntesis. Las aguas que anteriormente nos habían aparecido muertas y sepultadas ahora se nos revelan, además, no sólo como aquellas de la ciudad prehispánica, sino, en un mayor protagonismo histórico, como las que “lavaron la sangre conquistada”. Son agua, pero también son sangre, recuerdo de muerte y, a la vez, redención. La poética de Pacheco vuelve otra vez a escaparse de la muerte absoluta y a abrazar su contrario. Si bien en un principio parece que la imagen sanguínea embona a la perfección con lo que Bachelard nos señala sobre las aguas cargadas de Poe, al final la alquimia de la unión del agua y el fuego que subyace a las imágenes de la Ciudad de México parece contradecirlo.

En efecto, las aguas subterráneas aparecen valorizadas como un líquido lúgubre y orgánico, como la sangre derramada, y, sin duda hay en ellas una poética del drama y el dolor pero, al mismo tiempo que el agua se ha convertido en sangre lo ha hecho por el acto de lavarla, es decir que se ha cargado de tinieblas en una función de purificación. El agua parece, en este caso, haber salvado a la urbe al llevarse consigo el remordimiento. No conforme con esta luz, las aguas en esta estrofa “verdean”. Si bien esa cualidad se corresponde con su putridez, el uso del verbo “verdear” las emparenta directamente con un jardín que renace. Además, si las aguas son “eternamente pútridas”, son, en principio, eternas. La sangre conquistada muere y renace en una espiral vertiginosa. Así, Pacheco juega con las palabras y nos muestra su cosmovisión, en la que la vida perennemente se sustenta en la muerte y en la destrucción. En esta ciudad heracliteana el devenir es la única constante.

La contradicción “agua y aceite” –el matrimonio del agua y el fuego, de Malinalli y Huitzilopochtli– es enaltecida al papel de “segundo dios”. Esto, sin duda, no es casual. Es el poeta que nos señala el meollo de su obra que comulga profundamente con el carácter de la ciudad que lo vio nacer, la violenta bivalencia en la que se sustenta y que se repite obsesivamente en fondo y en forma. Y la tensión de ese encuentro constante de contrarios es la razón por la cual las aguas de la Ciudad de México son tratadas como un espíritu que no ha obtenido descanso, que necesita una paz que no conseguirá nunca, como la urbe misma que muere y renace, alimentándose de su propia ruina en un ritmo enloquecido.

Y sin embargo la vida no siempre gana. La maternidad de las aguas de la Ciudad de México parece ser muy frecuentemente una maternidad frustrada. Un fragmento literario que apunta a este ser malogrado que parece vivirse en la urbe de acuerdo con este poeta –y con otros autores, como Fabrizio Mejía Madrid, que cotejaremos más adelante– es el texto “Acrosoma”:

En la ciudad para siempre a medio hacer, para siempre a medio destruir, abundaban en aquel tiempo los terrenos baldíos, reinos del cempasúchil y el pirú, la flor azteca y el árbol quechua, inermes ante la tempestad del progreso. El asfalto y los edificios avanzaban sobre tierras que hasta ayer habían sido campos y haciendas. La estación de las lluvias dejaba pozas habitadas por seres destinados a no alcanzar la edad adulta (Pacheco, 2010b: 756).

El escritor nos pinta un paisaje de expansión urbana. Una vez más nos topamos con la oposición entre lo natural y lo producido por el hombre, entre lo prehispánico-originario (los árboles y las flores son quechuas y aztecas) y lo posterior. Parece que justamente este estado intermedio, de transición entre ambos puntos, produce las charcas en donde viven los renacuajos o ajolotes a los que Pacheco llama acrosomas, comparándolos con espermatozoides, células genésicas que nunca cumplirán un destino, seres que “nunca alcanzarán la edad adulta” porque morirán antes. Su signo es ser incompletos, como el autor vive a la urbe, a sus habitantes y, por ende, a sí mismo en sus momentos más pesimistas. Que sirva este pequeño fragmento de José Emilio Pacheco para introducir el tema del ajolote, tan ligado a las aguas de la Ciudad de México y a su transición terrestre, tratado polémicamente por Roger Bartra con respecto a la identidad del mexicano y en el que, a propósito de la novela Materia dispuesta de Juan Villoro, profundizaremos mucho más extensamente en el siguiente apartado.

Volviendo a Pacheco y a su tratamiento de las aguas, un texto escrito muchos años más tarde, “A la extranjera”, toca el tema del Río Magdalena, uno de los afluentes de la urbe que más ha resistido en el tiempo, pero que se ha visto cada vez más asediado por el crecimiento desmedido, la contaminación de sus aguas y drásticamente marginado por el paisaje urbano:

En los bosques de Viena usted me dio a probar el vino recién nacido y me dijo: “La Ciudad de México también fue parte del imperio habsbúrgico. Por tanto, más que un Schönbrunn o un Belvedere, tendríamos la obligación de regalarle un poco del Danubio. En la cuenca lacustre sólo quedan el Lago de Xochimilco y el triste Río Magdalena. A fines del XIX un violinista pobre de veintiún años le compuso al Magdalena, quién lo diría, Sobre las olas, el mejor vals vienés del mundo. Lo digo como austríaca”.

A usted le duele esta ciudad que también ha hecho suya y lamenta ver cómo la hemos destruido y seguimos arrasando. No entiendo sus razones para amar un sitio desesperante y sin esperanza. O tal vez existe la esperanza porque usted se encuentra aquí una vez más y llena de luz otra estación sombría.

Nací en un lugar que se llamaba como éste y ocupaba su espacio. Ahora también en mi suelo natal soy extranjero en tierra extraña. Ya no conozco a nadie ni reconozco nada. Usted, en cambio, no es extranjera en ningún lado. Usted es de todas partes como la música.

Por favor no se vaya. No se lleve al partir un fragmento de luz entre el desierto pardo y la barbarie que por codicia y estupidez hemos engendrado (Pacheco, 2010b: 752).

En primer lugar, podemos darnos cuenta de que este texto es un digno descendiente del romanticismo no solamente en cuanto a su exploración del poema en prosa, sino también en lo referente a su temática. La interlocutora del yo lírico, la extranjera, es un personaje proveniente de la simbología utilizada por autores como Novalis y heredada por el propio Baudelaire, a quien tanto homenaje rinde Pacheco con su escritura. En la obra de estos autores esta figura representa a un ser superior al resto, con mayores capacidades perceptivas, mayor sensibilidad e investido de un aura sagrada que incluso colinda con el misticismo. El extranjero y, particularmente la extranjera –dotada de un aura de erotismo– suele ser una representación de la Otredad, de esa parte del universo que se nos escapa, en palabras de Octavio Paz, de la“otra orilla”, que nos llama con su seducción a dar un salto hacia ella para, realmente, devolvernos a nosotros mismos.

José Emilio Pacheco vuelve a hacer gala de la complejidad de sus imágenes. La extranjera, una especie de ser mítico sin nombre, con orígenes inciertos y distintos, que reaparecerá en otros textos, introduce en el yo lírico la imagen de su ciudad a través de un trago de vino Schönbrunn y le recuerda que alguna vez aquella urbe perteneció al imperio habsbúrguico;² es decir, la mujer convierte, de pronto, la tierra natal del poeta en otredad, en una tierra ajena e idílica de valses y vino blanco que se anhela en la distancia. La imagen melancólica que la extranjera pinta de la ciudad es acuática; es la “cuenca lacustre” en la que en estos tiempos sólo quedan el Lago de Xochimilco y “el triste Río Magdalena”.

Y la visión del agua comenzada con un sorbo de vino revienta en música cuando la mujer relata que a este río “un violinista pobre de 21 años” le compuso “Sobre las olas, el mejor vals vienés del mundo”. Esta vez no es una nostalgia azteca, sino curiosamente vienesa la que cubre la Ciudad de México. Otro tiempo perdido, que jamás volverá y que se refleja en la fantasmagoría de las aguas, que flotan en notas musicales imperecederas, pero desaparecen ante la vista.

El sujeto lírico responde a la extranjera que puede ver el dolor que esta ciudad, suya también ahora, le causa. Y manifiesta su asombro ante este amor por un lugar “desesperante y sin esperanza”, aunque es evidente que él comparte el amor por esta urbe un poco suya y un poco extranjera –siempre completa en la lejanía y nunca en el presente– a la que el amor y la luminosa presencia de la forastera devuelven, de alguna forma, la confianza.

También en este fragmento encontramos una dicotomía. La ciudad es propia y extranjera, el sujeto lírico la siente suya y, a la vez, se siente ajeno a ella. Así, José Emilio Pacheco combina un sentimiento de dolorosa pertenencia con otro de anhelante desarraigo, deseando formar parte de una ciudad que existe en la idealidad, en la lejanía, y rechazando la ciudad real que se consume con el tiempo y le parece monstruosa. Es un constante desgarrarse del sujeto lírico, una eterna incompletud que se manifiesta en la cruz –mejor dicho aquí que nunca– que forman el espacio y el tiempo, enclavándolo en su muerte.

En el cuento “Tenga para que se entretenga”, Pacheco expresa esta misma nostalgia por la ciudad imperial de una manera mucho más oscura. En realidad, más que nostalgia es una reiteración del terror que sentimos ante las ciudades soterradas debajo de la nuestra. Me detendré más largamente en este relato cuando me refiera a las imágenes de la ciudad y la tierra; sin embargo, adelantaré que se trata de un espectro de los tiempos del Segundo Imperio –un soldado pálido como un caracol y con un insoportable olor a humedad enclaustrada– que emerge de la tierra para llevarse a un niño con él para siempre,a las entrañas de una urbe perdida en otro siglo.

Así, para Pacheco los fondos de la ciudad, el lago oculto, son un despeñadero que todo lo devora: a nosotros, a la urbe misma en su dimensión viva, al tiempo que no vuelve nunca. Nos dice el poeta en “La casa”, texto al que también volveremos posteriormente para analizarlo bajo otros puntos de vista: “La Ciudad de México es el otro Cañón del Sumidero: sus aguas jamás devuelven lo que se precipita a sus abismos” (Pacheco, 2010b: 771).

Identificada con una inmensidad terrible, mas de gran hermosura, que devora todo cuanto cae en ella –pero lo acumula en la eternidad de sus aguas–, la Ciudad de México se yergue en la obra de este escritor como el escenario del acaecer del tiempo y sus estragos, hecho que le confiere la cualidad del horror y, sin embargo, al mismo tiempo, nos deslumbra con una belleza que se guarda en sus líquidos impregnados de fantasmas.

1.4 Juan Villoro: la hibridez y el sino de la lluvia

La relación que Juan Villoro sostiene con la urbe que lo vio nacer es, sin duda, inédita. El escritor mexicano ejerce condestreza, soltura, profundidad y simpatía muy poco comunes el oficio de cronista. Esto le ha dado a su literatura una lozanía que el lector agradece y una dosis de realidad tangible y honesta, despojada de estereotipos y de aquella voluntad auto-folklorizantetan frecuente en el arte y la literatura mexicanos posteriores a la Revolución.

La mirada de Villoro es irónica y, sin embargo, al tiempo que desmitifica muchos aspectos de la llamada “identidad mexicana” y genera personajes aparentemente destinados a perder, lejos de la típica heroicidad, es intensamente material en el sentido que Bachelard emplea del término, es decir, hace de toda materia una fuente de imágenes profundas recurriendo a sus símbolos imperecederos y regenerándolos. Pocas escrituras hay ligadas de manera más fundamental a los elementos que la suya. Su obra es también, sin duda, hondamente humana y, justamente a partir de ese hacer de sus personajes, figuras falibles y endebles, llenas de defectos y debilidades, las engrandece de otra manera, dotándolas de una aguda realidad. Incluso su visión del erotismo se encuentra vinculada a los polos de la materia y la imperfección. Las mujeres protagonistas en la obra de Villoro tienen cuerpos tremendamente presentes y dotados –se puede decir así, como si carecer fuera realmente gozar de algo– de defectos tan exquisitos como un olor quirúrgico, unas uñas perennemente sucias, una cicatriz en el muslo o una leve asimetría dental. La Ciudad de México, lugar que arrastra al escritor con igual pasión, es curiosamente parecida a estas mujeres: una urbe que seduce con una materialidad, un cuerpo, muy presentes y que no coinciden en manera alguna con la imagen de la ciudad ideal, sino que nos mira desde atrás de unos lentes para la miopía y nos sonríe con una encantadora falta de ortodoncia.

El agua y el clima en general están, en la obra de este autor, vinculados con el tejido literario. Así, como podremos observar, aparecerán algunos personajes marcados con el sino de la lluvia o la identidad del agua y, durante los relatos, el fluir de este elemento, su aparición tempestuosa, marcarán los puntos álgidos de la historia, reflejando a los personajes y sus emociones en una especie de analogía. Además, existe frecuentemente un lazo esencial entre los personajes de Juan Villoro y los escenarios que los contienen, de manera particular la Ciudad de México, el desierto y las costas y selvas del sureste mexicano. Sin embargo, es la megalópolis la que más a menudo aparece en sus escritos y, al estar tan marcada por el signo de un agua ya sea tormentosa o estancada, no puede este elemento sino impregnar gran parte de la literatura del escritor y contagiarla con su espíritu.

La primera narración que me interesa abordar es un relato incluido en La noche navegable, libro con el que Villoro debutó en el mundo literario y que consta de once cuentos que rescatan la manera de hablar, el contexto cultural y la identidad de los jóvenes de los años sesenta y setenta, es decir, de su propia generación, seguidora de Henry Miller y José Agustín, Los Beatles y Pink Floyd. El conjunto de relatos, además, da cuenta de ciertos hitos urbanos de la Ciudad de México de aquellos tiempos, como el salón Califas y el hotel La Maga, y hace el retrato de una época que no es en absoluto ajena a las nuevas generaciones, herederas tanto de los referentes como de la libertad conquistada por aquellos jóvenes. Tras el paso de los años, el autor aún conserva en su escritura los símbolos y elementos más relevantes de esta época: el rock, la irrupción de la contracultura y la politización de la conciencia, por mencionar algunos ejemplos. El cuento que nos atañe lleva por título “Después de la lluvia”. Llama ya la atención la doble calidad acuática de los títulos del libro –desprendido de otro relato– y el de la narración en la que me interesa profundizar. El título que une a estos cuentos mayoritariamente chilangos parece sugerir que la ciudad misma fuera nocturna y hecha de agua, que en ella uno se moviera en una oscuridad líquida y orientado por las estrellas. También insinúa que sería posible naufragar en ella, pero ya veremos más adelante los vínculos de la Ciudad de México con el naufragio, que no son pocos. Por ahora, volvamos a un relato lluvioso.

En “Después de la lluvia” el adverbio temporal se refiere, de manera literal, a lo que ocurre posteriormente al relato o lo que se infiere de él, ya que toda la narración se desarrolla durante varios días insertos en la temporada de lluvias de la Ciudad de México sin que ese fenómeno meteorológico abandone jamás los sucesos. Ya las primeras líneas nos sitúan en un clima físico que es, a la vez, literario y emocional:

Digo que cómo pensar en algo que no sea Eso, con esta lluvia que baja suave y en silencio, sin detenerse hasta haber encontrado la cal en las paredes, los huesos, los tendones; sedienta; buscando invadirlo todo con su saliva, llegar a los lugares más profundos, a los rincones más agrios y escondidos: a la rendija entre mi zapato y mi calcetín. Nomás por joder, por demostrarme que ella es la lluvia y tiene muchos calzones y está dispuesta a que me retrase, a obligarme a caminar como si no pasara nada. Entonces me acuerdo que llevo puesto un impermeable estilo Frank Sinatra, levanto la mirada que tenía perdida en el piso y camino tan quitado de la pena, porque esta lluvia me recuerda que la gente no debe notar que me siento mal y lo mejor que puedo hacer es cruzar la calle, resbalándome un poquito, con alegría, para que todo el mundo piense que voy bien, que no hay problema, que sólo me recargo en esta pared para ver el parque y la calle que acabo de cruzar.

Desde aquí veo la ciudad de México hecha de plomo, aplastada por la lluvia (Villoro, 2010: 43-44).

Sin que el lector sepa exactamente que es “Eso” que el narrador trae en mente, puede ya imaginarse, a causa del vínculo del pensamiento con la lluvia, que se trata de algo malo, de una idea que trata de evitar y que, sin embargo, se prefigura fatídica, innombrable. ¿Cómo es la lluvia que le impide distraerse? Además de suave y silenciosa, se trata, sin duda, de una lluvia con la que sostiene una relación muy física, que podría calificarse de erótica si no fuera a todas luces siniestra. O, quizá, más bien, se trata de un agua a la vez erótica y siniestra que busca al narrador con su saliva, invadiéndolo hasta los huesos y tendones, hasta los “rincones más agrios y escondidos”, sólo el amor y la muerte permean hasta este punto. Y la ciudad está ahí, omnipresente en la lluvia que la habita y, a la vez, siendo invadida por ella en la cal de sus paredes como el narrador en el interior de su calzado y en su estructura ósea. Sin embargo, es en la última línea de la cita que la ciudad adquiere su densidad real y da un sentido mucho más redondo al párrafo anterior. “Eso”, el pensamiento obsesivo, no abandona al narrador debajo de la lluvia y, empero, hasta entonces no era más que un mal presentimiento que cuando se une a la visión de la ciudad plomiza: negra y pesada, aplastada por una lluvia emanada de sí misma, no puede sino ser un presagio funesto en toda la regla. Son la aparición de la negrura de la urbe y el sentimiento de un peso aplastante que la caracteriza los elementos que nos hacen presentir lo peor.

El joven que nos relata su caminata húmeda continúa en estado de desasosiego bajo el temporal, cantando para fingir alegría ante la gente, pretendiendo protagonizar una escena de Frank Sinatra –o, quizá, mejor de Gene Kelly– mientras, en realidad, lo invaden pensamientos terribles: “Lo malo es que la música que tarareo me hace tragar unas como lágrimas, de esas que se pasan tragando las actrices en el cine” (Villoro, 2010: 45), nos dice. Así, en una imagen clásica si las hay, la lluvia y las lágrimas se entremezclan. En medio de la lluvia, como diría Bachelard, mientras “El tiempo cae gota a gota en los relojes naturales; el mundo animado por el tiempo es una melancolía que llora” (2011: 90). La lluvia marca el tiempo, el transcurrir del relato, que a la vez es un llanto callado, que se traga el narrador. Ignorantes todavía de la razón del malestar del protagonista, nos internamos, mientras lo acompañamos en un trayecto con techos que escurren, en sus memorias y, así, sabemos que sus pensamientos se dirigen a Claudia, una chica cuya imagen está profundamente marcada por el agua.

Nos enteramos de que la conoció en una fiesta en la que compartieron un beso frío. La relación entre ambos está marcada por un misterio que se desprende de ella, de una especie de lejanía que la cubre como una pátina y que parece provenir del sufrimiento derivado de velar la agonía de su padre.³ Al narrador, su delgadez y su halo sufriente lo fascinan pues confiesa que este tipo de mujeres tienen el poder de seducirlo.

Si el primer vínculo de Claudia con el agua se da a través de la lluvia citadina que no abandona ni el momento de rememoración de los sucesos ni los sucesos mismos, poco a poco, nos vamos encontrando con que esta relación se agudiza hasta el punto de convertirla en una especie de Ofelia de la Ciudad de México. La chica, pálida, sufriente y ligada a diversos símbolos acuáticos, va adquiriendo, en términos de Gaston Bachelard, cada vez más características del agua profunda, aquella que “reúne los esquemas de la vida atraída por la muerte, de la vida que busca morir” (2011: 78).

Pero antes de ser profunda y oscura, el agua también es joven y clara. La primera vez que el narrador va a ver a Claudia a su casa, la segunda ocasión en que se encuentran, se quedan solos en la sala y él la mira duplicada, de pie frente al espejo. La relación del espejo con el agua es a todas luces evidente. El agua es el primer espejo de la humanidad. Claudia se duplica en el espejo de su salón como si se reflejara en un río. Esta imagen parece, sin duda, un vaticinio de la figura de Ofelia que se proyecta sobre ella. Y, sin embargo, se trata también de una imagen de erótica frescura y lozanía. El agua evoca la desnudez de la ninfa.

La duplicidad de Claudia ante el espejo prefigura su destino de Ofelia, pero, antes, la ofrece como imagen y como figura erótica. Nos sugiere el deseo, la proyecta en su feminidad y en sus posibilidades. Así, vista por los ojos del narrador, la imagen real de la chica proyectada en su reflejo la abre, la dota de una belleza infinita y trascendente a la vez que hace hincapié en su presencia física percibida por la mirada, en el deseo de quien la observa. Y, simultáneamente, esa duplicidad, la presencia de la imagen real y la de la reflejada en la heterotopía perfecta, según Foucault, el espejo ‒utopía que, sin embargo, existe‒, dotan a Claudia de una doble realidad, la concreta y la simbólica, la que se palpa y la que se imagina. Esta imagen creada por Villoro nos advierte que su personaje femenino tiene un doble peso: el anecdótico y el simbólico. Hay un mundo evidente y otro profundo. En su reflexión sobre el espejo, el fenomenólogo francés no deja escapar esta vertiente: “De la misma manera, el agua por medio de sus reflejos duplica el mundo, duplica las cosas. También duplica al soñador, no simplemente como una vaga imagen, sino arrastrándolo a una nueva experiencia onírica” (Bachelard, 2011: 80).

Así, una imagen que podría parecer nimia, la de una chica que se refleja en un espejo, aparece de pronto dotada de mucha profundidad y de la cualidad de vértice significativo. Por un lado, vaticina una conexión con Ofelia y una muerte trágica, por otro exalta la fisicidad de Claudia, su feminidad, y el deseo que el narrador siente por ella: otra vez el erotismo siniestro, la unión de la muerte y el amor. Finalmente, la imagen señala el carácter profundamente simbólico del relato, en el que los personajes se mueven en dos planos: el “real” y el onírico o imaginario.

La transición a la siguiente imagen de aguas claras es natural. Resulta sorprendente que, en su primer libro, a los 25 años, Villoro estuviera en posesión de semejante capacidad simbólica:

La fui empujando a la izquierda hasta que tocó el frío del espejo. Se estuvo igual, a pesar de que el frío se le untaba al cuello y yo le iba levantando la camisa para que su cintura topara con el vidrio helado y ella se me tuviera que echar encima con los ojos húmedos y llenos de cansancio. Sólo que Claudia siguió sin moverse y entonces fui yo el que me acerqué para besarla y sentir que nos disolvíamos, muy despacio, como si fuéramos figuras que emergen limpias del fondo de una acuarela (Villoro, 2010: 49).

¿Por dónde empezar? En una escena erótica con un ligero sadismo, el narrador empuja a Claudia hacia el espejo, con el propósito de que su piel toque el frío del cristal y reaccione acercándose a su calor corporal. Ella, sin embargo –ojos húmedos y llenos de cansancio– soporta el frío como si no lo notara, como si fuera parte de ella. ¿Está muerta ya? ¿Es un ser de agua? Ante la falta de reacción de la joven, el narrador es quien se aproxima a ella. Justamente después, Villoro vuelve a hacer énfasis en la calidad acuática del espejo. Al aproximar sus cuerpos entre sí y hacia el cristal, en medio del beso, el narrador siente como ambos se “disuelven” como si “emergieran” del fondo de una acuarela. Pura agua y erotismo. Si continuamos siguiendo a Bachelard en sus reflexiones sobre las imágenes de agua encontramos que las aguas claras y espejeantes están relacionadas con la frescura, con la juventud y la carne. Así, el filósofo francés afirma que “A todos los juegos de las aguas claras, de las aguas primaverales, espejeantes de imágenes, hay que agregar un componente de la poesía de ambas: la frescura” (2011: 55). Y continúa: “Así, los perfumes verdes como las praderas son perfumes frescos: se relacionan con carnes frescas y lustrosas, con carnes plenas como carnes de niños. Toda la correspondencia está mantenida por el agua primitiva, por un agua carnal, por el elemento universal” (Bachelard, 2011: 56).

Y si es verdad que este momento erótico y lúdico entre adolescentes que se disuelven y emergen como figuras pintadas con acuarela está lleno de frescura y de corporalidad, también es cierto que la identificación de Claudia con el frío y la expresión fatigada y melancólica de su mirada empañan la alegría del momento y nos recuerdan el mal presentimiento que se cierne sobre ella. En este momento la chica está a la par en la apoteosis de la vida y rozando la muerte y estas dos facetas se unen en el agua. El agua, que es el espacio de las ninfas vivas, lo es también de las muertas: la materia de la muerte más femenina.

Pero, ¿dónde han quedado la Ciudad de México y sus aguas? Es curioso como la presencia de la urbe, aún en un segundo plano, no abandona jamás la narración y se mantiene como trasfondo de la figura acuática de Claudia, en cuya habitación –se nos dice– hay un vitral por el que “se meten” las sombras de la ciudad. Es decir que la urbe, en un tono lúgubre, también “se mete” en la narración desde la intimidad de la adolescente. En el siguiente fragmento, que relata lo que sucede inmediatamente después de la escena erótica junto al espejo, la urbe vuelve a hacerse presente:

Y ya estaba hecho un galanazo cuando sucedió lo que siempre sucede en la ciudad de México: un apagón que hizo que Claudia se fuera a un lado y su mamá gritara que ahorita venía con unas velas. Nuestros pasos se oían suaves y la silueta de Claudia se recortaba contra el espejo cuando llegó su mamá. Todo lo que duró el apagón se me fue en comer y hablar, aunque también pensaba en las sombras de la calle que se estarían metiendo por el vitral del cuarto de Claudia (Villoro, 2010: 50).

Como si la ciudad hubiese decidido recordarnos su presencia, interrumpe la escena amorosa con otro mal augurio: un súbito apagón típico de su naturaleza y fuertemente vinculado a sus lluvias. Cualquier habitante de la Ciudad de México sabe que, a lo largo de los años, tras una tormenta, ha sido normal pasar varias horas a la luz de las velas. Si en la primera vez que esta urbe aparece en el relato su imagen es plomiza y aplastante, en la segunda lo hace a manera de oscuridad. No conforme con esto, también se filtra en la habitación de Claudia –y en la mente del narrador– en forma de sombras. Parece formar parte de la primera y hablarle al segundo con un lenguaje oscuro. En este relato, en efecto, la ciudad parece estar vinculada con los malos presagios, pero también con la naturaleza del personaje femenino desde su intimidad y con su destino siniestro. Tiene una presencia sutil pero constante, extrañamente protagónica.

Hay un último elemento que redondea la identidad de ninfa acuática de Claudia. El narrador nos relata que en su casa hay gansos. El ganso es una mascota extraña y la chica revela tener un vínculo peculiar con estas aves. Al narrador incluso le parece en cierto punto que al caminar se “bambolea” como ellas. Desde mi punto de vista, la presencia de los gansos apunta, más bien, a otro animal muy similar: el cisne. No sería la primera vez que esto sucede, que el simbolismo de estas aves se confunda. Y, de acuerdo con Gaston Bachelard, “El cisne, en literatura, es un ersatz de la mujer desnuda. Es la desnudez permitida, es la blancura inmaculada y sin embargo ostensible. ¡Por lo menos los cisnes se dejan ver! Adorar al cisne es desear a la bañista” (Bachelard, 2011: 61).

No es, como hemos visto, la única vez que Villoro recurre en este relato a un símbolo que alude a la desnudez femenina. Y, sin embargo, el símbolo del cisne es más complejo. Si es femenino en cuanto a la representación de la delicadeza de la bañista, también es masculino en cuanto a la acción y la violencia. El cisne es un símbolo fálico, basta recordar el mito de Leda, poseída por Zeus en forma de cisne. Desde el punto de vista del símbolo femenino del cisne, Claudia vuelve a ser subrayada en su feminidad y en el deseo que provoca. Por otro lado, si pensamos en el símbolo masculino del ave, parece que la joven fuera continuamente acechada.

Sin embargo, en el cuento, la imagen de la doncella, la correspondiente a la frescura y la alegría de las aguas cristalinas, vuelve a ser ensombrecida por la muerte. En otra visita a su casa el narrador le pide a Claudia que le muestre a sus mascotas. Así, salen al jardín. Villoro continúa:

Estábamos ahí porque le pedí que me enseñara sus gansos. Ella iba rasgando una camisa vieja con una navaja Gillette y me decía que quería trabajar en un hospital, que no podía alejarse de los enfermos, y yo pensé que no se alejaba de los enfermos sino del sufrimiento que había sido andar despierta toda la noche aplicando medicinas; pero ella me lo dijo con esa seguridad de cirujano con que hacía todo, con esa rara entrega al dolor y a quién sabe cuántas fregaderas que le daban esa expresión como de estarse yendo, como de estar zarpando en un barco que se va por veinte o treinta años (Villoro, 2010: 51).

Esta imagen está curiosamente bien lograda. La navaja que rasga sugiere algo herido y que hiere y la entrega al sufrimiento de Claudia le inspira al narrador la imagen de un barco que se va. Claudia tiene la apariencia de estarse yendo y su camino es acuático. Un poco más adelante, uno de los gansos hiere al narrador. Esto nos hace pensar en la simbología masculina del cisne, como si el ave defendiera su territorio en torno a la joven.

Esa noche el narrador no puede dormir. La imagen del barco regresa en la forma de un presentimiento terrible. Cuenta: “Tenía un sueño de esos donde hay algo que te duele y te quieres voltear para despertarte de una vez porque sientes como si un barco hubiera encallado en tu vientre” (Villoro, 2010: 52). ¿El barco es Claudia? No lo sabemos, pero el teléfono suena en medio de la noche y del otro lado no hay nadie. Tras la llamada fantasmagórica, el narrador continúa:

Después me tomé un vaso de leche y dormí otro poco soñando que Claudia estaba acostada junto a mí y no me decía que se iba a tirar al río porque en la ciudad de México no hay ríos, pero me decía que se iba a matar, y yo pensaba tengo que salvarla, pero no hacía más que dormir hasta que la idea de la llamada telefónica se fue metiendo en mi sueño, picándome en la cabeza para despertarme, para que me diera cuenta de que debía salvarla, que no importaba la hora ni que estuviera lloviendo (Villoro, 2010: 52).

Así como los cisnes no son cisnes sino gansos, a falta de agua, en la continuación de su sueño, Claudia no le dice que va a tirarse a un río porque en la Ciudad de México no hay ríos. Los gansos son cisnes y no. Claudia es Ofelia y no. Ha perdido a su padre, languidece, se sumerge en el frío del espejo, se va como un barco melancólico, podría tirarse a un río… y sin embargo no hay río. Todos son sueños. Pero había ríos. La Ciudad de México tiene más de 70 afluentes enterrados. De pronto, la urbe vuelve a irrumpir en la historia y súbitamente parece que toda la fantasmagoría del relato se deriva de un agua ausente que, sin embargo, abruma con su presencia. La nostalgia del agua, la carga de sus espectros que hemos visto ya en la obra de Pacheco vuelve a hacerse tangible en este relato. Llueve. Llueve siempre. El narrador sale bajo la lluvia y emprende esa caminata de la que hemos sido testigos desde el principio. “Eso”, en lo que piensa, es la posible muerte de Claudia, su posible suicidio. Se le ocurre que los gansos pudieron haberla destrozado.

Cuando el narrador entra en la casa, sólo recogemos la imagen del vitral de Claudia destrozado y un charco de sangre. ¿Fueron los gansos? ¿Claudia decidió herirse contra el vidrio? ¿Fue la ciudad la que destrozo el cristal por el que permeaban sus sombras y reclamó la muerte de Claudia en sus aguas ausentes? Claudia, siempre sufriente, queda marcada de una manera oblicua, extraña, por el signo de Ofelia, una Ofelia sin agua. Bachelard resume así el complejo de este personaje shakespeariano:

Ofelia podrá ser, pues, para nosotros, el símbolo del suicidio femenino. Es realmente una criatura nacida para morir en el agua, donde encuentra, como dice Shakespeare, “su propio elemento”. El agua es el elemento de la muerte joven y bella, de la muerte florecida. […] El agua es el símbolo profundo, orgánico, de la mujer que sólo sabe llorar sus penas y cuyos ojos se “ahogan” en lágrimas con tanta facilidad (Bachelard, 2011: 128).

Claudia es una mujer llena de pena, rodeada de símbolos acuáticos que no acaban de serlo porque la que la rodea es un agua que no está, es una Ofelia que, nacida para morir en el agua, sólo encuentra frente a ella, el cristal.

Por otra parte, El disparo de Argón, la primera novela de Villoro, publicada en 1991, es una obra de indiscutible calidad literaria. Al igual que todas las grandes novelas –y en general, piezas de arte–, como diría Julio Cortázar, puede ser equiparada a una máquina de interpretaciones. Esto quiere decir que posee muy diversos niveles significativos y una cantidad de lecturas considerable, sin contar que está escrita en un lenguaje ágil e impecable, dotado de una fina ironía.

La estructura esencial de la trama coincide con la de una novela negra; sin embargo, va más allá. En síntesis, dos temas la articulan: la mirada y la ciudad. El espacio es un elemento central en esta obra, pues se desenvuelve como una serie de muñecas rusas que se contienen, se reflejan y se comunican entre sí. La ciudad real se vierte con sus significaciones en el inventado barrio de San Lorenzo que, a su vez, se refleja en la clínica de ojos del Dr. Suárez, edificio plagado de símbolos que sirve de vértice a las acciones y los espacios. El doctor Antonio Suárez, que habría sido discípulo del célebre doctor Barraquer, en Barcelona, ha creado esta clínica que imita en su estructura a la existente clínica oftalmológica catalana y la ha enclavado en un barrio que, aunque no existe en realidad –no será la única vez que Villoro invente una zona de la ciudad con el fin de reflejar mejor la serie de rasgos que le interesa retratar–, es típico de la Ciudad de México tanto en su constitución como en sus dinámicas.

La historia está contada desde el punto de vista de Fernando Balmes, alumno de Suárez y nativo del barrio de San Lorenzo, zona con la que se identifica plenamente y a la que jamás ha abandonado a lo largo de su historia, ya sea recorriéndola como mensajero en bicicleta a lo largo de su adolescencia o trabajando posteriormente en el hospital de ojos que habría tomado mucho del protagonismo de la vida del lugar. La trama se desarrolla –con algunas retrospectivas– cuando Balmes tiene alrededor de 35 años y es un médico oftalmólogo soltero, no muy atractivo, con un puesto mediano en el hospital y envuelto en una relación amorosa ocasional. Nada emocionante sucede en la vida de Balmes y, a decir verdad, tampoco él aspira a nada en particular. Como muchos de los personajes de Villoro, este médico se aleja considerablemente del prototipo del héroe y está instalado en una confortable mediocridad. Sin embargo, como también es frecuente en los personajes de este escritor, pronto nos damos cuenta de que posee una capacidad de observación y una sensibilidad notables y de que sus defectos acentúan su condición profundamente humana.

Si el edificio levantado por Suárez, digno de un estudio aparte –y al que abordaremos con mayor detalle en el capítulo dedicado al aire–, cuajado de símbolos esotéricos como si se tratara de un códice egipcio, pretende servir a la salud de la visión, pronto se descubre que dentro de él suceden también cosas muy diversas. El intrincado espíritu de la urbe permea en la clínica y pronto Balmes, junto con otros dos médicos, Sara y Lánder, descubre una confabulación que involucra la venta ilegal de ojos y a Iniesta, un médico sui géneris que, además de dedicarse a la medicina, extiende sus actividades a negocios aledaños de mayor a menor legitimidad. Este personaje resulta una encarnación caricaturesca del carácter de la Ciudad de México, una urbe donde el tráfico de órganos es una de las muchísimas manifestaciones de un comercio con grandes variaciones entre lo formal y lo informal. En medio de estos sucesos, Suárez no puede ser localizado; el gran mago de la vista y de las secciones de sociales de todos los diarios se ha vuelto imperceptible. Balmes, con su inmensa capacidad de observación, es quiendebe buscar el hilo que lleve hasta su maestro en medio de una serie de tramas y enredos de intereses cuyos motores verdaderos le es imposible ver. El verdadero enemigo no se materializa jamás y hasta los personajes de la novela llegan sólo las consecuencias –a veces terribles, como el propio asesinato de Iniesta– de los hilos que mueve un enemigo invisible. Nada es lo que parece y, aunque todo lo que pasa frente a los ojos de Balmes se somete al rigor del oftalmólogo, la extraña presencia de Mónica, una mujer frágil y misteriosa, de una belleza parca y un tanto enferma –hay que recordar la importancia de los defectos físicos en las mujeres creadas por Villoro–, turba su visión y lo inquieta hasta límites insospechados sometiéndolo a una dinámica amorosa al borde del abismo en la cual la persona que ama podría ser parte de las conjuras que lo rodean o, incluso, cómplice de quien quiere matarlo.

En su búsqueda de Suárez, Balmes descubre al fin que el director del hospital se ha retirado de la vista pública porque se está quedando ciego y no quiere que nadie lo sepa. Suárez elige a Balmes para realizarle la cirugía que podría –o no– devolverle la capacidad de ver. Esta operación, hecha con un disparo de argón, da título a la novela porque significa el momento en el que Fernando Balmes toma en sus manos su propio destino y el curso de la trama y decide, con la precisión de su pulso, oponerse a las mafias que quieren impedir que devuelva a Suárez al hospital y lo amenazan con asesinarlo si lo hace. También implica un momento en el que toma posesión de un destino heroico y sale de su mediocridad habitual. El final de la obra se decide con la suerte. La operación es un éxito, pero cuando Balmes se topa con Julián, un viejo rival amoroso de su adolescencia que resulta formar parte de la mafia que lo amenaza, sobre un puente que lo sacará real y simbólicamente del barrio y lo llevará a unas vacaciones al lado de Mónica, Julián, que agoniza de alguna enfermedad crónica derivada de su mala vida, intenta matarlo. El primer tiro apenas le roza una pierna, el segundo resulta un intento completamente fallido y, para la tercera tentativa, ya no había balas. Balmes, dudando a qué destino incierto puede llevarlo Mónica, pero reafirmando su pasión y el vínculo amor-muerte que tanto le gusta a Villoro, cruza el puente hacia ella y fuera de la zona de la ciudad que hasta entonces había contenido su identidad: va más allá de sí.

La ciudad, por su parte, no es solamente el escenario de la obra, sino que, incluso, de manera mucho más aguda que en “Después de la lluvia”, toma parte en la historia como la coprotagonista de Balmes. Todo sucede en ella y a través de ella, lleva sus signos y se mueve a su ritmo. La novela abre con una descripción del ambiente caótico y decadente, vital y colorido de la urbe y, poco a poco, la narración nos adentra cada vez más en la personalidad de esta ciudad. Y, por supuesto, el agua es un factor muy importante en el acabado del retrato. Ya en las primeras páginas, en una descripción del barrio de San Lorenzo, se hace evidente la nostalgia por el agua perdida tan característica de esta megalópolis, como hemos podido ver:

La vida sin veleros es perfectamente tolerable para alguien de San Lorenzo. A veces paseo por nuestras calles, me llega un viento fresco y pienso en un flujo bueno y oculto, como un río inasequible. Aquí el agua es cosa de la imaginación y hemos pasado una Semana Santa con los grifos secos (Villoro, 2005a: 50).

San Lorenzo, a pesar de ser un barrio inventado o quizá exactamente por eso, tiene los mismos problemas que muchos barrios de la capital mexicana. Muchas colonias pasan días e incluso semanas sin agua. Esta sequía y desabasto es muy paradójica para una ciudad que fue fundada sobre un lago. En el imaginario de Balmes, que es la voz que narra, un río es un flujo bueno que llega hasta él y todos los habitantes de San Lorenzo sólo a través de un vago aroma húmedo y de la imaginación. El río, aunque muchos de ellos estén ahí enterrados, escondidos apenas de nuestra vista, es inalcanzable, una utopía. Y, sin embargo, la imagen de los veleros hace recuperar a la Ciudad de México, de pronto, su cualidad lacustre, al menos en la imaginación.

La nostalgia del líquido vital es, sin duda, una de las obsesiones de la literatura de la Ciudad de México. Villoro no se escapa de ella y tampoco de la visión del agua que está ahí sin estar, en la fantasmagoría. Lo vimos en “Después de la lluvia”, en el que la protagonista prácticamente se ahogó en un río invisible y continuamos topándonos en su escritura con imágenes de aguas espectrales. Un fragmento de un ensayo suyo me parece particularmente ilustrativo al respecto:

De Tenochtitlan al Distrito Federal: un palimpsesto mil veces corregido, borradores que ya olvidaron su modelo original y jamás darán una versión definitiva. La villa flotante de los aztecas, la retícula soñada por el virrey de Mendoza, las avenidas promovidas por el regente Uruchurtu, los tianguis infinitos que rodean los heterogéneos rascacielos de la posmodernidad, integran un paisaje donde las épocas se combinan sin cancelarse. La misma corteza terrestre contradice el tiempo. De acuerdo con el sismólogo Cinna Lomntiz, el 19 de septiembre de 1985 la ciudad de México se comportó como un lago: el terremoto desconcertó a los especialistas porque sus ondas se desplazaron a manera de olas. Desde el punto de vista sismológico, la ciudad debe ser estudiada como una cuenca de agua. Nuestros coches viajan sobre un lago implícito (Villoro, agosto 2002).

Además de darnos un retrato de la naturaleza caótica y extrañamente acumulativa de la Ciudad de México –ningún tiempo se anula en ella y todos conviven absorbiéndose y repeliéndose–, el autor nos muestra su asombro ante el hecho de que durante el terremoto del 85 la ciudad se haya comportado como un lago porque este comportamiento, científicamente mesurable, comprueba la intuición de muchos capitalinos: que se mueven sobre un lago. La geografía implícita de las ciudades es un asunto que frecuentemente invade la imaginación de Juan Villoro, quizás porque, como él mismo lo dice en la cita anterior, la geografía original de su propia ciudad ha sido devastada y de ella sólo quedan la realidad soterrada y la imaginación. Es interesante como, en un artículo sobre la pintura de Vicente Rojo, también atribuye a la ciudad de Barcelona una geografía implícita: “Las calles transversales de Barcelona tienen una acera "de mar" y otra "de montaña", aunque no se vea el mar ni la montaña. Esta geografía implícita define los paisajes urbanos de Vicente Rojo, determinados de modo secreto por el orden natural” (Villoro, agosto 2005b).

Si Barcelona tiene una costa sobreentendida en cada una de sus calles, incluso en las que el Mediterráneo es una realidad sabida e imaginada, pero no visible, México es una laguna fantasmal, que sobrevive en cada calle a pesar de haber sido borrada.Como la pintura de Vicente Rojo, la literatura y el arte de la Ciudad de México están determinados en secreto por un orden natural, aunque haya sido subvertido. Un poco más adelante en la novela esta condición se agudiza:

La plática me dejó un aire de embarcaciones y desastres frescos. Bien mirado, San Lorenzo tiene mucho de isla; la ciudad nos rodea como una marea sucia y movediza; México, de más está decirlo, es de las pocas ciudades donde es posible perderse, perderse en serio, para siempre. Tal vez conozco tan bien el barrio por un rechazo a los infinitos barrios que lo circundan (Villoro, 2005a: 53).

Nos damos cuenta en el párrafo anterior de que la condición imaginariamente acuática de la urbe tiene dos vertientes metafóricas. En primer lugar, se encuentra, en efecto, la inmensa laguna desaparecida, pero hay algo más: los desastres citadinos y la “sucia marea” de sus movimientos. México es de las pocas ciudades donde uno puede perderse de verdad y definitivamente gracias a su inmensidad y lo intrincado de su caos. En este sentido también es como el mar, monstruosa y revuelta. San Lorenzo aparece rodeado de un océano tormentoso y desconocido. Esta idea Juan Villoro la desarrolla en un ensayo llamado “El vértigo horizontal. La ciudad de México como texto” que pretende, precisamente, dar un punto de partida para la lectura de esta urbe:

A partir de la segunda mitad del siglo, predomina una metáfora horizontal: la ciudad como océano, como infinita zona de traslado. Las metrópolis de hoy enfrentan problemas superiores a los incipientes laberintos en los que Walter Benjamin buscaba perderse en forma propositiva (la desorientación aún no era la norma en las ciudades). Por ello, su mayor misterio es que funcionen. Los estragos que causan son tantos, y su modo de operación tan misterioso, que resulta inútil denostarla como un todo corruptor. Conocemos, fatalmente, las posibilidades babilónicas de cualquier barrio e ignoramos el dibujo de conjunto (en el año 2002 Tokio o México son en tal medida inabarcables que descalifican los afanes totalizadores)[...].

¿Qué distingue al D.F. de otros océanos? Nada lo define mejor que la noción de postapocalipsis, a la que se ha referido Carlos Monsiváis. Entre el vapor de los tamales y los gritos de los vendedores ambulantes, se cierne la certeza de que ningún daño es para nosotros. Nuestra mejor forma de combatir el drama consiste en replegarlo a un pasado en el que ya ocurrió. Este peculiar engaño colectivo permite pensar que estamos más allá del apocalipsis: somos el resultado y no la causa de los males. Los signos de peligro nos rodean pero no son para nosotros porque ya sobrevivimos de milagro. Imposible rastrear la radiación nuclear, el seísmo de diez grados o la epidemia que nos dejó así. Lo decisivo es que estamos del otro lado de la desgracia. Diferir la tragedia hacia un impreciso pasado es nuestra habitual terapia. De ahí la vitalidad de un sitio amenazado, que desafía a la razón y a la ecología (Villoro, otoño 2002).

En el primer fragmento citado, Villoro habla de manera general de las ciudades posmodernas como zonas de traslado más que como “lugares” en sí. Sin embargo, se refiere sobre todo a las megalópolis, como Tokio o la Ciudad de México, que resisten cualquier intento de ser consideradas una unidad indivisible y se extienden como océanos. En realidad, en estas extensiones horizontales caracterizadas como un conjunto de flujos o corrientes más que como espacios estáticos y significativos, ocurre exactamente el fenómeno que menciona Villoro: uno se refugia en el interior de un barrio que conoce bien y muy rara vez sale a enfrentar el resto de la urbe, cuyo conjunto nos resulta inconcebible. Esto se ilustra perfectamente en El disparo de argón, pues, como he dicho ya, la ciudad se ve retratada a través del barrio de San Lorenzo como si este barrio fuese una especie de heterotopía, de reflejo de la urbe en su totalidad y, al mismo tiempo, se tratara de una isla asediada por las corrientes de la megalópolis; en efecto, fuera de ella parece reinar un caos incomprensible y amenazador que contrasta, de alguna manera, con el caos conocido.

Más adelante en el ensayo Villoro caracteriza a la ciudad de México, distinguiéndola de otros océanos, con el signo del postapocalipsis que ya le había atribuido Carlos Monsiváis. Y sí, hay entre los habitantes de esta urbe un cierto orgullo ante la propia supervivencia en una ciudad avasalladora, están acostumbrados a una difícil subsistencia y se regodean en su fortaleza como individuos y como colectivo. La cantidad de plomo que los niños llevan en la sangre, la creciente saña de los criminales, los niveles de contaminación en el aire, las horas transcurridas en un atasco imposible, son conversaciones comunes y, sin embargo, es cierto que a pesar de la realidad de estas circunstancias, la ciudad ostenta una vitalidad irrefutable. Parece, en verdad, que lo peor está atrás, que las catástrofes cotidianas son sólo consecuencia de una mayor de la que los actuales “chilangos” salieron salvos, posiblemente la propia existencia de la urbe.

Así, si hay que clasificar a la Ciudad de México como un tipo de océano, resulta sencillamente natural imaginarla como uno embravecido y tormentoso, un océano en el que lo más obvio sería naufragar y que, por lo tanto, produce muchos relatos de orgullosa supervivencia. Son muchas las imágenes literarias que vinculan a la ciudad de México con el naufragio. Quizá la más significativa sea la novela Hombre al agua de Fabrizio Mejía Madrid, de la que hablaremos un poco más adelante en este mismo capítulo. Sin embargo, hay más. Una de ellas, por escoger un ejemplo revelador, se encuentra en la poesía de Vicente Quirarte, poeta y estudioso amante de la ciudad de México, como lo indica el hecho de que sea el autor de Elogio de la calle. Biografía literaria de la ciudad de México, que hemos citado ya en la introducción de este estudio. En su libro de poesía El peatón es asunto de la lluvia (FCE, 1999), que ya desde el título anuncia su filiación urbana y acuática, el autor explora muchas imágenes de la ciudad y sus relaciones con el líquido vital; sin embargo, ahora me interesa, sobre todo, apuntar ésta, presente en el poema “La armada invencible”, que habla de los antiguos cines de la Ciudad de Mexico como de un conjunto de naves víctimas de un naufragio. Cito un fragmento:

Ilustre Juan Ruiz de Alarcón, / triple programa en el cine de su nombre. / Los primeros desnudos de la diosa / tan besada por otros, deseada: / la luz Marilyn Monroe para mis ocho años. / Navegatas tempranas del domingo / cuando Marte en la Tierra, / viajes submarinos, legiones extranjeras / nos lavaban el alma. / Como las siete casas, los cines eran templos: / películas selectas del Rex y el Insurgentes, / vigilias de hombres solos en el Río, / y a la salida del Teresa, ese cardumen/ de sirenas brindando sus venenos.

Armada Invencible de mi infancia, / grandes galones reales, atalayas / para soñar el mundo, que es vivirlo. / Hoy paso revista a esa flota / anclada a mi memoria, / obediente a mis órdenes de capitán imberbe. / Hoy encuentro esas naves / comidas por el sol, bajo la lluvia (Quirarte, 1999:18-19).

Para el autor, los cines de su infancia, recordados por su inmensidad y por las aventuras que en ellos vivió, son equiparados con galeones que zozobraron, vencidos miembros de una armada antes invencible. Es notable la efectividad con la que el poema nos transmite el ambiente marino, la potencia naval de los edificios que navegaron la Ciudad de México en otros tiempos y ahora se observan encallados, secando su humedad al sol.

Para Villoro, en esta misma línea de ideas, si la ciudad es un océano y San Lorenzo es una isla, la clínica es un barco expuesto al naufragio cuyo capitán es, precisamente, su fundador y director, el doctor Suárez. Algunos fragmentos de la novela resultan particularmente demostrativos en este sentido: “Por dentro, la clínica es como un vientre profundo, ajeno a las horas y las luces de fuera; de cualquier forma, es curioso que nuestros afanes se cuelen a la isla: si una operación fracasa, los vagos de La Naviera se enteran tan rápido como Suárez” (Villoro, 2005a: 80).

Aunque en el fragmento anterior Villoro no dice directamente que la clínica sea un barco, su interior equiparado a un vientre profundo conectado con “la isla” comienza a sugerirlo. Después, “La Naviera” el nombre del bar más cercano, al que muchas veces Balmes y Lánder van a comer, termina de establecer un clima náutico, como si el bar fuese un barco vecino. Y, sin embargo, hay un fragmento que nos entrega una imagen que profundiza en este aspecto de una manera mucho más nítida:

El vestíbulo de los gases estaba lleno de gente.

⎯ ¡Gutiérrez Sáenz… Gutiérrez Sáenz! –exclamaba un ujier, las manos en bocina para imponerse a la lluvia que percutía en el tragaluz.

Un crepúsculo espeso cubría el vestíbulo. Las luces, de por sí tenues, parecían alimentadas por un gas vacilante. Pensé en un aeropuerto, en aviones a punto de despegar en la tormenta.

Un relámpago encendió el tragaluz. Los ujieres llevan una curiosa camisola de corte marinero; seguían gritando nombres en esa atmósfera incierta. Se diría que estábamos en un cuarto a punto de zozobrar; la gente se arremolinaba, esperando turno para saltar al bote salvavidas. Oculto en algún cuarto, Suárez luchaba contra el mar (Villoro, 2005a: 106).

La palabra “ujieres”, un tanto anacrónica para un hospital de los últimos años del siglo XX, le da a todo un aspecto de barca antigua. Además, estos personajes que llaman a los pacientes que esperan llevan una “curiosa camisola de corte marinero”. La escena, cargada de gente, también se desenvuelve en medio de una tormenta. El cuarto parece a punto de zozobrar y se diría que la multitud busca salvar la vida en un bote. En la imaginación del narrador, Suárez, invisible desde hace días, estaría oculto tratando de hacer que su edificio no se hundiera metafórica y casi literalmente.

Pero las del océano, los barcos y los naufragios no son las únicas imágenes acuáticas que pueblan la novela. Como en “Después de la lluvia”, las tormentas y las lluvias torrenciales que caracterizan a la Ciudad de México, sobre todo a lo largo de los meses del verano, acompañan la trama y van dotándola de distintos matices. De Villoro podría decirse algo muy parecido a lo que él dijo de Juan Carlos Onetti, uno de los narradores a quien el escritor mexicano más admira:

En Onetti la fijeza de los personajes obliga a la reflexión y profundiza el relato. En cambio, las referencias al clima suelen traer un tránsito veloz. El viento sopla, cargado de arena, para que los indolentes salgan de su modorra. El paso de un episodio detenido a otro que habrá de detenerse se logra con una modificación climática: “Tal vez este periodo haya durado unos veinte días. Por aquel tiempo el verano fue alcanzado por el otoño, le permitió algunos cielos vidriados en el crepúsculo, mediodías silenciosos y rígidos, hojas planas y teñidas en las calles.” No sabemos qué pasó entre tanto, pero la sensación de avance es innegable: las hojas cayeron de los árboles y fueron lentamente atropelladas en las calles. Algo aconteció (Villoro, julio 2009).

También para el escritor mexicano el clima es un marcador de la trama, se sintoniza con los acontecimientos interiores y exteriores de los personajes y es, podemos añadir, una más de las maneras en las que la ciudad va filtrándose en los sucesos y las subjetividades en muchos de sus relatos. Hay en la obra de este autor, como en la de Pacheco, un fuerte vínculo con la analogía romántica, con la noción de identidad entre el sujeto y el paisaje, sobre todo cuando el paisaje es la Ciudad de México, urbe envolvente y expresiva si las hay.

El disparo de Argón es una novela llena de lluvia y de viento. A los constantes ventarrones y tolvaneras que la invaden ya los estudiaremos en el capítulo dedicado al aire. Mientras tanto, revisemos un poco las escenas de lluvia y su ubicación en el contexto de la historia.

En un momento en el que la trama comienza a enturbiarse y las conjuras se dejan intuir, el narrador, desde dentro de la clínica, hace esta descripción del clima: “El edificio chorreó agua toda la tarde. En algún momento me asomé a ver la ciudad gris y humedecida; muy a lo lejos, en un punto del horizonte donde tal vez estaban los volcanes, relumbró un rayo verde” (Villoro, 2005a: 56).

En esta escena entran en una evidente comunión la ciudad con su clima y su geografía, el edificio y la subjetividad del narrador. Llueve, pero es el edificio el que chorrea agua toda la tarde; Fernando Balmes mira la ciudad, gris y húmeda. La escena podría revelar melancolía sino fuera por la violencia del chorreo y la súbita unión del instante con el fuego. El paisaje volcánico de la urbe se hace presente y el horizonte es cruzado por un rayo extraño y fecundo (verde) que proviene de una de las muchas tormentas eléctricas que azotan la ciudad. Ya hemos hablado de la amalgama creativa y sexualizada que forman el fuego y el agua. Hay un clima de inminente explosión, de fuego seminal. Algo va a ocurrir. Se trata, a todas luces –como cuando el personaje de “Después de la lluvia” se imagina que protagoniza una escena de Frank Sinatra– de un recurso muy cinematográfico. Pierre Sansot nos habla sobre las ciudades lluviosas de los albores del cine:

Llovía mucho sobre las pequeñas ciudades del cine de antes de 1939 y no llovía por azar. Esta imagen ritual no estaba ligada, como en las novelas pueblerinas o como en una cierta poesía rústica, a los movimientos de la tierra o a las esperanzas de fecundidad. La epopeya natural cedía su lugar a la narración social. La lluvia significa la inminencia de la aventura humana⁴ (Sansot, 2004: 142).

También en Villoro la lluvia refleja “la inminencia de la aventura humana”. Y no es en absoluto la única vez que algo similar sucede. Un poco más adelante, por ejemplo, cuando en la oficina de Sara, Lánder, Fernando y ella misma hablan de la sospecha del tráfico de órganos, se desata una tormenta:

Se oyó un trueno a la distancia, luego un repicar de agua. El cubículo de Sara está en el segundo piso; por alguna razón pensé que la lluvia sonaba como si estuviésemos muy alto. Otra vez una tormenta. ¿Un nuevo ciclón, la cola del que volteó tanto hidroplano en el Caribe? Tenía que preguntarle a Celestino. Sara descorrió las cortinas; un relumbrón azuloso llenó el cuarto.

⎯ ¿Hablaste con Ugalde? –me preguntó el vasco.

Asentí. Se hizo un silencio que Sara aprovecho para formar una película de vaho en la ventana y luego en sus lentes. Pensé en los párpados de cemento que se limpiaban en la fachada (Villoro, 2005a: 103).

Todo apunta al clímax: el inicio de una tormenta, el trueno que la desata. Villoro demuestra una enorme sensibilidad ante lo material al describir la sensación de encontrarse en el centro de este fenómeno climático –y en medio de esa otra tormenta de circunstancias humanas– como si la oficina en la que hablaban estuviera muy en alto. De alguna manera, esa sensación de altura los vuelve más mástil de barco, los expone más, los coloca en el centro de la turbulencia. Podrían naufragar como los aviones en el Caribe. La tormenta que se materializa en la Ciudad de México, desprendida de un ciclón aún más grande, los coloca no solamente en un punto álgido de la historia sino en un punto álgido interior. La tempestad es un espejo de la pasión.

Y el narrador mismo está sorprendido ante la frecuencia de estos fenómenos climáticos que, como las conjuras y ardores que lo rodean, ni siquiera están ocasionados por su entorno inmediato, sino por móviles remotos como la cólera de un mar a cientos de kilómetros de distancia. En la escena antes citada, un nuevo trueno acompaña la pregunta que revelará todo. Inmediatamente después, otro juego de ojos –de subjetividades– tiene lugar. Los lentes de Sara y el vidrio se empañan, se cubre su visión, y, como si pudiera remediarlo, el narrador piensa en otro ojo aún más exterior, el del edificio, que se limpia. La clínica, que en este relato podría atribuirse, entre otros, los simbolismos de la casa y del templo, está profundamente identificada con los personajes que la habitan, y si como señala Bachelard, “La casa adquiere las energías físicas y morales de un cuerpo humano” (1983: 78), el hecho de que el ojo del edificio se limpie cuando la mirada de sus moradores está empañada indica que algo está por descubrirse.

Es natural que una novela donde la vista es tan protagónica –como uno de los cinco sentidos que perciben el exterior, pero también, metafóricamente, como la subjetividad que observa y crea el mundo– esté llena de agua. En palabras del fenomenólogo francés, “El ojo verdadero de la tierra es el agua. En los nuestros, el agua sueña. ¿Acaso nuestros ojos no son ‘ese charco inexplorado de luz líquida que Dios ha puesto en el fondo de nosotros’”? (Bachelard, 2011: 54).

La violencia de la lluvia contra el edificio que sostiene la trama y a los personajes –como si fuera un barco al que un dios enardecido intentase hundir– es una constante durante la narración. Así, volviéndonos a recalcar la correspondencia como de muñecas rusas que mantiene el paisaje exterior con el interior del inmueble, el narrador señala: “Este viernes hubo un acuerdo entre el clima de fuera y el de dentro: glaucomas, cataratas y una lluvia tensa, dispuesta a disolver el edificio” (Villoro, 2005a: 58).

¿Cuál clima es el que se corresponde con el clima exterior? ¿El de la clínica, a la que llegan las cataratas y los glaucomas, o el de los propios ojos de los personajes, las subjetividades que quieren ver claramente y aún no lo consiguen? Todo está fundido. De cualquier forma, la lluvia que todo lo invade, desde los ojos que narran hasta el ambiente en pleno, tiene una doble función: en primera instancia, mantiene una guerra declarada contra el edificio y contra todo lo que se mantiene en pie. Como marcador de sucesos en la trama, está siempre del lado de la tensión. Villoro mismo usa el adjetivo “tensa” para calificarla, anuncia una inminencia, una saña del destino en contra de los actores de la historia. En segundo término, este clima que iguala ojos y paisaje tiene la función de la bruma: nubla la visión como las cataratas y el glaucoma, disuelve el edificio derritiendo su existencia e incorporándolo a la propia agua. Es una lluvia que unifica, que diluye los límites de todo en una existencia turbia y líquida.

El agua pretende en El disparo de Argón el triunfo sobre los demás elementos, sobre el paisaje, sobre los individuos, quiere arrastrarlo todo en su corriente, volverlo uno consigo misma, indiferenciar tanto lo objetivo como lo subjetivo en la misma sustancia caótica. La lluvia parece el verdadero antagonista de la historia, el único tangible. Así, se intensifica en los momentos álgidos de la trama y parece, de verdad, la sustancia que lleva a los personajes a lo largo del conflicto con una especie de saña disolvente. Es corrosiva, pero también es el cauce en el que los sucesos viajan hacia su sentido. Los hechos que tienen lugar en el espacio son una metáfora del trascurrir de las vidas humanas. Una vez más, Bachelard aclara: “Si, como creemos, el agua es la sustancia fundamental […], debe regir la Tierra. Es la sangre de la Tierra. La vida de la Tierra. El agua arrastrará todo el paisaje hacia su propio destino” (Bachelard, 2011: 99). La ciudad, la clínica, parecen estar destinados a la destrucción implacable por manos de la lluvia, el paisaje camina arrastrado por el agua hacia un destino oscuro. Y, sin embargo, el destino del paisaje será siempre el destino de sus habitantes. Hay, como hemos estado señalando, una tempestad exterior que se refleja en la tempestad interior.

Y, en efecto, si parece que el agua lleva a este rincón de la Ciudad de México a su destino físico –la disolución y la zozobra–, con este espacio parecen ser arrastrados también los personajes hacia un destino negro que, además, parecen presentir. Así, durante una reunión en casa de los padres de Fernando Balmes, “Todos hablaban de las lluvias. Daban datos de casas inundadas y perros ahogados” (Villoro, 2005a: 128). O en una escena en la que Mónica y Fernando hacen el amor en un pequeño cuarto del hospital, Villoro nos dice que “La lluvia caía afuera, espesa, como hecha de plumas, como si llovieran pájaros muertos, como si nuestro aire al fin reclamara su negro prestigio” (Villoro, 2005a: 109). Ya hablaremos del aire de la Ciudad de México, recientemente famoso por su contaminación, que ha cobrado la vida de incontables pájaros cuyos cuerpos han amanecido en parvadas extendidas sobre el asfalto, sobre todo en los años ochenta, apenas superados cuando se escribió esta novela. Lo importante es quela lluvia enfurecida de esta ciudad parece ensañada con sus habitantes, que el remordimiento de las aguas en esta urbe no se detiene nunca. ¿Podría ser la metrópolis misma, huérfana de sus torrentes, la deidad cuya meta es hundir los barcos?

Hay, efectivamente, durante la mayor parte de la novela un clima de destino funesto. Los hechos parecen arrastrar a Fernando Balmes y a la clínica en una corriente indiferenciadora y disolvente. Sin embargo, cabe un antídoto contra esa disolución. Solamente una acción precisa, un golpe certero de la voluntad, el disparo de argón, puede cambiar el curso de las cosas y devolver al personaje principal a una individualidad que contradice la desaparición de sus contornos, a una definición desde dentro y sin que quepa ninguna duda de su ser, sacarlo de la mediocridad en la que estaba sin pronunciarse. Esta súbita definición, que salva la vista del capitán del barco y devuelve los contornos a todo, también salva al edificio, a la clínica y su funcionamiento.

Es muy significativa la última escena del libro, en la que Fernando Balmes se topa con Julián, su adversario desde la adolescencia, al intentar cruzar el puente que lo iba a sacar del barrio de San Lorenzo para llegar hasta Mónica. Como relaté anteriormente, el asesino falla en su intento. Fernando, después de haber tomado en mano propia su ser y su destino, parece intocable. Tras los tres intentos por descargar un tiro letal sobre él, Julián parece agonizar de una enfermedad crónica y cae sobre el suelo del puente. Balmes nos describe:

Un trueno partió el cielo. Cayeron gotas gruesas, frías. Julián tenía el pelo embarrado en la frente; una mueca sardónica, seca, le cruzaba el rostro. Una saliva acre me subió a la boca. Escupí sin fuerza, sobre mis zapatos. Julián recibía la lluvia con la boca abierta. No me pareció ruin dejarlo ahí, vencido por una ciudad vencida por la tormenta (Villoro, 2005a: 261).

El desenlace de la novela tiene todos los elementos que vimos en los nudos de la narración: el rayo como marcador de un suceso, el inicio de la lluvia en el clímax. Sin embargo, esta vez es el rival quien “recibe la lluvia con la boca abierta”, el que queda a su merced. A Fernando, vencedor de este lance, no le “pareció ruin dejarlo ahí, vencido por una ciudad vencida por la tormenta”. La voluntad del personaje principal lo vuelve triunfador sobre el paisaje, sobre la urbe, y sobre su clima. Se ha liberado de un destino impuesto y camina hacia adelante. Pero, ¿qué es lo que hay delante de él? Al final del puente lo espera Mónica. Por un momento duda si dirigirse hacia ella, si fue aquella mujer quien le dijo a Julián que él pasaría a esa hora por ese puente, piensa en su hermetismo, en su obstinado misterio (“¿Quién era? ¿Qué quería? Aún estaba a tiempo de regresar a las calles que desde siempre imitan la parrilla de San Lorenzo.”) (Villoro, 2005a: 261). Una consideración nimia y fortuita –que Julián llegó por detrás– lo disuade de sus sospechas. Mónica es un riesgo que decide correr. Como un héroe romántico, alumbrado por su propia pasión, por un destino elegido interiormente –y ya no determinado por lo externo–, cruza el puente. Villoro lo relata así:

A la distancia, los ojos de Mónica tenían un brillo inseguro. “Ojos de charco”, decía mi madre. Más que verlos pensé en ellos, pensé su color: azulverde, azulgris. Tal vez recordé la historia del espejo encontrado en el desierto. Tal vez fue esto lo que me estremeció en el límite del puente.

Un ruido rompió el aire saturado por la lluvia. Otro avión en el cielo. Miré hacia abajo, a los escalones que llevaban a Mónica. Ella extendió una palma mojada por la lluvia; entreabrió los labios; una sonrisa diagonal nacía en su boca. ¿A cuántas coincidencias peligrosas podía llevarme?

La miré el tiempo necesario para que su imagen decidiera por mí, y con una emoción en la que ya cabía el espanto, bajé del puente (Villoro, 2005a: 262).

Como podemos ver, Fernando Balmes deja tras de sí una imagen de aguas tormentosas para dirigirse a otra imagen acuática. La figura de Mónica está toda impregnada de los simbolismos del agua y, sin embargo, se trata de aguas de otro género. Le extiende, para animarlo a venir hacia ella, una mano de lluvia y, sin embargo, sus ojos, que él llama “ojos de charco”, pertenecen más a la imaginería de las aguas claras. Le recuerdan a Balmes la historia del espejo en el desierto, una parábola que solía relatar su maestro Suárez en las lecciones en la facultad de medicina y que sirve de introducción al libro: Un hombre recorre el desierto y al cabo de días infinitos encuentra un objeto brillante en la arena. Es un espejo. Lo recoge y, al verse reflejado, dice: “Perdóneme, no sabía que tenía dueño.”

En la historia, un hombre perdido en la inmensidad de la nada encuentra un espejo sobre la arena, la oportunidad de reconocerse, de verter una mirada, la propia, sobre su ser y, así, de alguna manera, encontrarse. No se reconoce, ve a otro al que confunde con el dueño del espejo. ¿Es porque está delirando y ha cometido un error? ¿Se ha olvidado de sí mismo y se ha perdido para siempre? ¿O es, en efecto, que él mismo ya es otro, que ha multiplicado sus posibilidades de ser a través de un viaje iniciático por el desierto y es el dueño del espejo, un hombre que su yo antiguo no reconoce? Fernando ha cambiado tras su propio viaje; es otro que es ya sí mismo y eso abre ante él un campo de posibilidades inmensas. Aquello simbolizan los ojos acuáticos de Mónica en los que tiene la posibilidad de reflejarse sin reconocerse, la oportunidad de ser otro en un mundo diferente a través de un amor riesgoso, de una pasión que lo saca de su zona de confort simbolizada por el barrio de San Lorenzo. Bachelard habla largamente sobre las cualidades de las aguas cristalinas que reflejan. Sin embargo, un fragmento me parece ilustrativo del significado de los ojos de Mónica: “En efecto, parecería al leer ciertos poemas, ciertos cuentos, que el reflejo es más real que lo real porque es más puro. Como la vida es un sueño dentro de un sueño, el universo es un reflejo en un reflejo; el universo es una imagen absoluta” (Bachelard, 2011: 78).

A través de los ojos de Mónica Fernando se disuelve en la imagen absoluta, en la idealización de la posibilidad. Ésa es la imagen que decide por él. Todo puede ser en el mundo en el que se sumerge a través de este bautismo pasional. La mujer de la que está enamorado lo da a luz a través de su mirada como un ser nuevo y lo coloca en un espacio nuevo en el que falta ver si sabe o puede reconocerse.

Por otra parte, Materia dispuesta (1997), la segunda novela de Juan Villoro, también aborda, aunque de manera muy distinta y mucho más radical, la transformación (y la no-transformación) de un personaje y la búsqueda de sí mismo. Como su nombre lo indica, se trata de una obra profundamente ligada a la materia. Villoro aprovecha la expresión “ser materia dispuesta” para dar título a su obra y acierta en muchos niveles. Cuando alguien dice “soy materia dispuesta” le expresa a su interlocutor que está a su completa disposición, ya sea para realizar las actividades que éste proponga o para ayudarle de manera incondicional en cualquier empresa. El hablante se señala como una materia disponible y maleable, se ofrece. Por otro lado, si no hacemos caso de la acepción figurada de la expresión, las palabras nos señalan una rotunda presencia material, pero informe, dispuesta a tomar forma, ya que está en estado potencial.

La trama de la novela, hondamente entrelazada con la geografía de la Ciudad de México y con su realidad telúrica, se revuelve en torno al crecimiento y la formación de Mauricio Guardiola, nacido en 1957 en la Colonia Roma, el mismo año del sismo conocido como “Terremoto del Ángel”, en el cual la Victoria Alada del Monumento a la Independencia, coloquialmente conocida como “el ángel de la Independencia”, principal emblema de la urbe, rodó por el suelo después de precipitarse desde su columna de 36 metros de altura. Como si este hecho fuera un presagio funesto y evidenciando cuán ligado está el destino de la ciudad al de sus habitantes, este sismo y sus terribles consecuencias habrían hecho que la familia Guardiola, originalmente asentada en la colonia Roma, una de las zonas centrales y más vivas de la ciudad –aunque seguramente una de las más afectadas por los temblores– se desplazara, en una especie de exilio, a Terminal Progreso, un barrio protourbano inventado por Villoro en la periferia del extremo sur de la urbe, cerca de los canales de Xochimilco, último vestigio de la ciudad lacustre. La novela relata, sobre todo, los años transcurridos por Mauricio, otro personaje aparentemente anodino, pero dotado de una capacidad de observación y de una sensibilidad notables, en este terreno anclado en el pasado acuático de la ciudad antigua que la urbe seca y moderna no se decide a asimilar, su profunda identificación con esta zona geográfica en todos los aspectos (ambos son tremendamente materiales y ninguno parece tener forma); el crecimiento del niño y el adolescente a la sombra de un padre arquitecto –fanático de los esquemas y las estructuras– que es mexicano en la acepción tradicional y priísta del término: viril y seductor, orgulloso de los “valores nacionales” y con la obsesión de construir una ciudad que exprese la “modernidad mexicana”; la contrastante reticencia de Mauricio a definirse en ningún aspecto –ni en el sexual, ni en el profesional, enclavado en una especie de adolescencia prolongada, de estado larvario y flexible que no se decide a abandonar– y finaliza cuando el protagonista, ya de 28 años, vive el “Terremoto del 85”, el peor sismo al que se ha enfrentado la Ciudad de México.

Así, el relato se inscribe en la larga genealogía de textos literarios que tienen como centro la vivencia individual de una urbe que todo lo sobrepasa, abrumadora y protagónica ya desde su geografía original a la que se ha ido añadiendo un monstruoso crecimiento y una dualidad tremenda de creación y devastación. De acuerdo con Sergio González Rodríguez (2002):

La capital mexicana consiste en un conjunto de vidas y memorias cuya presencia queda en testimonios y relatos, siempre incontables, casi siempre incontados, pero sujetos, desde lo trascendental, a la suspensión catastrófica del fuego volcánico, los virtuales terremotos y la materia oscilatoria de su subsuelo acuoso: un territorio ebrio, afín a las antiguas deidades precortesianas y sus ritos de maguey o de agave […].

De los dos terremotos que enmarcan la novela, señalando el nacimiento de Mauricio y su final devenir, ya hablaremos en el capítulo dedicado a la Ciudad de México y la tierra. Por el momento, me interesa abordar la abundante imaginería de agua que arroja esta novela y sus múltiples, profundos y a veces inéditos significados.

Terminal Progreso, el barrio inventado que sirve de escenario a la narración, nos proporciona una imagen elocuente de la sustancia de la novela, una bildungsroman sui géneris. Su nombre, que deriva de una supuesta última estación del tranvía, sostiene la lámpara de una aguda ironía sobre el sitio. Terminal Progreso es el lugar a donde el progreso nunca llegó o, quizás, en donde vive su agonía tras una enfermedad terminal. Como el barrio de San Lorenzo en el Disparo de Argón, esta colonia imaginada por Villoro tiene la cualidad de concentrar muchas de las características de barrios reales, pero éste, a diferencia del primero, que retrata barrios más o menos centrales, se concentra en zonas localizadas en las inmediaciones de Xochimilco. Mauricio nos describe su vivencia infantil del lugar en donde transcurrieron su infancia y su juventud:

Vivir en las afueras equivalía a crecer contra la naturaleza; anhelaba el día en que las milpas donde verdeaba el maíz fueran sustituidas por cines y centros comerciales. Estábamos en la incierta frontera de las familias recién perjudicadas o que mejoraban apenas lo suficiente para salir de una decrépita vecindad del centro. Terminal Progreso era una sucesión de casas hechas en serie, con paredes de tabla-roca y candiles dorados en las puertas que servían para enfatizar que no eran mansiones.

Las diversiones locales consistían en desenterrar flechas de obsidiana en los lotes baldíos o pescar ajolotes en los arroyos y meandros cercanos a Xochimilco. Larvarios, fríos, gelatinosos, los ajolotes recordaban una era de volcanes activos y saurios fabulosos; por desgracia, su hábitat sereducía al agua castigada de Xochimilco, lo único que quedaba del lago de los aztecas. Aquel paraje era un híbrido sin gloria; la ciudad sitiaba al campo sin derrotarlo y llegaba a nosotros en forma precaria: en los riachuelos, los celofanes de golosinas devoradas desde hacía varios meses, flotaban junto a los lirios (Villoro, 1997: 29).

Quizás las palabras clave de este fragmento sean “incierta frontera”. El barrio engloba la diluida línea entre la ciudad y el campo, entre las familias venidas a menos y las que empiezan a florecer económicamente, entre un tiempo pasado (los niños desentierran flechas de obsidiana, se mencionan saurios y volcanes activos) y las promesas de futuro que no llegan sino a través de la basura que flota en los canales. También aquí nos encontramos por primera vez con la figura del ajolote, larva neoténica –es decir, que puede reproducirse antes de madurar– y anfibia de la salamandra, endémica de la Ciudad de México, que resulta clave en la interpretación de la novela. En ella profundizaremos con mayor profusión más adelante. Todo en Materia dispuesta es larvario, está a medio camino entre una cosa y otra. Los diferentes estadios conviven y se mezclan. En palabras de Guzmán Urrero,

Esta vez la ciudad es un vasto campo de estados intermedios, mudable, sin perfiles claramente definidos, y surcado por fronteras que acaban por resultar nebulosas. El protagonista, Mauricio Guardiola, vive su niñez en una colonia ficticia, Terminal Progreso, situada en las afueras de la ciudad. La cercanía de los canales de Xochimilco propone una doble indefinición del lugar, a medio camino entre lo urbano y lo silvestre, entre el pasado azteca y el progreso industrial de la modernidad. Como un símbolo vivo de la indeterminación del sitio, los ajolotes que allá pesca Mauricio viven en un perpetuo estado larval. Y el niño, a imagen del ajolote, asistirá a los acontecimientos que suceden a su alrededor sin rebasar del todo la adolescencia, sin abandonar ese lastre de infancia (Urrero, 1998: 135).

Esa acumulación de estadios, la incapacidad de superar un periodo de la existencia, también es una característica que tienen en común Mauricio y la ciudad que habita. Ya hemos citado a Villoro afirmando que ningún tiempo se cancela en la Ciudad de México y quizá no haya un lugar de la urbe en el que este fenómeno se vuelva más patente que en el escenario de la novela. Villoro va más allá en la descripción de Terminal Progreso que pone en boca de Mauricio:

En la colonia incluso los brotes de modernidad adquirían un aspecto agrario. A doscientos metros de nuestra casa se iniciaba una hilera de torres de alta tensión. Cada torre estaba rodeada por una reja con letreros que no habíamos leído (bastaba ver la calavera con los huesos). Instalaciones hechas para los desiertos, las cañadas, los paisajes rápidos que pasan junto al tren. Los armazones sugerían en forma temible que las calles no iban a avanzar hasta ahí; resultaba improbable que la vida se ordenara entre los armazones de metal que soltaban gruesas chispas azules.

Si las torres de alta tensión eran nuestro signo moderno, el contacto con el pasado era Xochimilco. De vez en cuando pedaleábamos hacia un canal donde un lanchero insistía en cambiarnos su cayuco por una bicicleta. Los domingos las trajineras se llenaban de mariachis y gringos insolados. Ocultos tras un pirul aguardábamos el momento de lanzarles una lluvia de piedras (Villoro, 1997: 33).

Efectivamente, parece que Terminal Progreso está cercada contra el arribo del progreso y la modernidad. Resulta inimaginable que la ciudad extienda su entramado de calles hasta este páramo y, sin embargo, ha dejado en él sus huellas, aun si, de alguna manera, éstas logran contagiarse del aspecto agrario que las rodea. Las ideas de Gaston Bachelard resultan particularmente útiles para describir el significado de este territorio en que todo está a medio formar. Si nos detenemos en su constitución material, nos daremos cuenta de que se trata de un territorio cuya característica principal es que la tierra se mezcla con el agua. Al respecto de esta fusión de elementos, el fenomenólogo francés nos dice:

La unión del agua y de la tierra da la pasta. La pasta es uno de los esquemas fundamentales del materialismo. Siempre nos ha parecido extraño que la filosofía haya desdeñado su estudio. En efecto, la pasta nos parece el esquema del materialismo verdaderamente íntimo en el que la forma aparece vaciada, borrada, disuelta. La pasta plantea pues los problemas del materialismo bajo formas elementales puesto que libera a nuestra intuición de la preocupación por las formas. El problema de las formas se plantea entonces en segunda instancia. La pasta nos da una experiencia primera de la materia (Bachelard, 2011: 161).

La mezcla del agua y la tierra da el barro, la materia moldeable por excelencia. Es la materia informe por potencia formal, la que da la forma. Si por un momento nos parece que carece de figura es porque en ella descansan todas las figuras posibles. ¿Puede ser que Terminal Progreso, en su doble calidad de incipiente territorio urbano y resto de laguna, se resista a formar parte acabada de la urbe por mantener su potencia abarcadora de identidades distintas, que se oponga a las ideas de modernidad mexicana de Jesús Guardiola –el padre de Mauricio– para escapar de una identidad fija y prefabricada que coarte sus posibilidades? ¿Será ésta la misma razón por la cual Mauricio, identificado con esta porción de la capital mexicana, se rebela ante la visión del “hombre duro mexicano” emanada de su padre, no se define y oscila entre la homosexualidad y la heterosexualidad, entre la infancia y la juventud, y entre una variedad de profesiones provisionales? Otro fragmento de Bachelard que profundiza en la descripción de la mezcla del agua y la tierra es incluso más eficiente para analizar la influencia de los alrededores de Xochimilco en la personalidad del personaje principal de esta novela:

A veces la viscosidad es también el rastro de una fatiga onírica que impide el sueño de avanzar. Vivimos entonces sueños pegajosos en un entorno viscoso. El caleidoscopio del sueño está lleno de objetos redondos, lentos, perezosos. Si pudiéramos estudiar sistemáticamente esos sueños blandos nos llevarían al conocimiento de una imaginación mesomorfa, es decir, de una imaginación intermediaria entre la imaginación formal y la imaginación material. Los objetos del sueño mesomorfo sólo difícilmente toman su forma, y luego la pierden, hundiéndose como una pasta. Al objeto pegajoso, blando, perezoso […] corresponde, según creemos, la densidad ontológica más fuerte de la vida onírica. Esos sueños que son sueños de masa son, ya una lucha, ya una derrota para crear, para formar, para deformar, para modelar. Como dice Víctor Hugo: “Todo se deforma, hasta lo informe” (Bachelard, 2011: 163).

Bachelard se refiere a la viscosidad del barro. Es curioso cómo la consistencia de la materia resultante de la mezcla del agua y la tierra puede “impedir el sueño de avanzar”. Eso es justamente lo que le ocurre a Terminal Progreso y no sólo a ella. Mauricio es descrito como un niño-joven gordo y perezoso, inactivo, muy similar a los objetos redondos y lentos que el filósofo atribuye a esta imaginación mesomorfa del barro. Tanto esta porción de la Ciudad de México como el personaje principal de la novela de Villoro difícilmente toman forma y tienden a perderla. Su verdadera esencia consiste en la capacidad de modelarse. El barro es, por excelencia, la “materia dispuesta”.

No soy de ninguna manera la primera persona en notar la identificación de Mauricio Guardiola con el barrio de la Ciudad de México⁵ que habita. Alejandro Hermosilla señala, hablando de Juan Villoro:

Igualmente, su segunda novela, Materia dispuesta, se construía a partir de un lenguaje vertiginoso con el fin de reflejar lúcidamente el espectro interno del irónico, paradójico y, por momentos, absurdo aprendizaje de su personaje sometido a un proceso de redefinición constante debido a la ambigüedad simbólica y existencial del lugar que se desenvolvía: un espacio simbólico como Terminal Progreso donde se mezclan y conjugan de manera irreverente distintas partes de la ciudad de México con las aguas del antiguo lago de los aztecas (Hermosillo, 2010).

Si como afirma Frederick Bollnow, “Por doquier, lo espacial brinda la base para la comprensión del mundo espiritual” (1969: 53) es normal, entonces, que los personajes de Villoro, tanto Fernando Balmes como Mauricio Guardiola, sostengan un diálogo esencial con sus barrios, que espacio y ser humano se comuniquen y se expresen mutuamente.

Si en “Después de la lluvia” y en El disparo de Argón la presencia del agua se da sobre todo a partir de la lluvia, Materia dispuesta pone mucho más énfasis en la calidad lacustre de la ciudad, en su escueta persistencia y, por supuesto, en la nostalgia del agua. Xochimilco es el sitio ideal para llorar al lago desaparecido, pues alberga su último vestigio, el testimonio de lo que fue y de que su desaparición continúa. El propio Villoro en otros escritos no puede separarse de ese sentido de pérdida. En “El eterno retorno de la mujer barbuda”, una conferencia impartida en Caracas en torno a las secretas seducciones de la Ciudad de México, el escritor describe Xochimilco más o menos en los mismos términos en los que lo plantea en su novela e insiste, con prácticamente las mismas palabras que utiliza en un ensayo que hemos citado anteriormente al respecto de la importancia de la geografía implícita en la vivencia de los espacios urbanos, en la acuciante presencia del lago sobreentendido dentro de la urbe:

Los aztecas fundaron su capital en un islote y ganaron terreno al agua. Los conquistadores españoles que habían hecho la guerra de Italia no vacilaron en comparar a Tenochtitlan con Venecia. La ciudad fue secada durante siglos y las calles surgieron del lecho de los ríos. El antiguo lago se redujo a la reserva de Xochimilco en las afueras, los canales donde los turistas de hoy tienen el dudoso privilegio de navegar por aguas pantanosas mientras escuchan el estruendo de los mariachis. En el casco urbano, el principal recuerdo lacustre son los edificios coloniales que se hunden como navíos a punto de naufragar.

La memoria del agua establece un vínculo con los orígenes. Desde el punto de vista sismológico, aún estamos en una cuenca navegable: nuestros coches viajan sobre un lago implícito (Villoro, 2007).

Resulta muy interesante detenerse en las últimas tres líneas de la cita. Justamente en el espacio de Terminal Progreso, el autor mexicano logra materializar en imagen cómo “la memoria de las aguas establece un vínculo con los orígenes”. Sólo así se explican los saurios-ajolotes, la presencia viva de los volcanes, las flechas de obsidiana, las pirámides latentes debajo del suelo. Es el lago implícito –y mitad explícito en esta zona de la ciudad– el que trae con su ser en parte material y en parte fantasma los espectros corpóreos y etéreos del pasado. Y no hay espectro inocuo ni fantasma, como hemos dicho con anterioridad, que no haga alusión a un remordimiento profundo. Al igual que en la obra de José Emilio Pacheco, en la de Villoro la nostalgia del agua se traduce en un terrible sentimiento de culpa, en el presentimiento de una maldición que ha sido lanzada sobre los habitantes de esta ciudad por un error que se ha cometido insistentemente en contra de su propia naturaleza. En esta urbe, quizá más que en ninguna otra, la ciudad ha sobrevivido a costa de sí misma, se ha devorado para nacer de otra manera. Todo ha sido arrasado y puede ser que la devastación de lo más primordial, necesario y transparente, el agua, sea la más grave de las pérdidas. Así, nos dice Mauricio:

Las desgracias de México tenían que ver con la muerte del agua; lo sabíamos por los maestros que comparaban a Tenochtitlan con Venecia (otra confusión en la Ciudad Ideal) y por las anécdotas de mi padre sobre las pirámides hundidas en el subsuelo. Xochimilco era otra prueba del fracaso; en unos años sólo quedaría un ojo de agua que adoraríamos como un altar (Villoro, 1997: 33-34).

La desaparición del agua es un asesinato y tal parece que, día con día, los habitantes de la Ciudad de México pagan por este crimen viviendo una ciudad invivible, perseguidos por fantasmas y acosados por la nostalgia. En el transcurso de la novela nos topamos con muchísimas alusiones al sentimiento que ocasiona el agua perdida.Y, frentea las imágenes de Pacheco que hemos revisado con anterioridad, Villoro propone un ligero cambio de rumbo. Pacheco se concentra, sobre todo, en los conceptos del cuerpo acuático enterrado vivo y en sus proyecciones siniestras y demandantes. Villoro sublima al fantasma y convierte al agua en una especie de divinidad, le da un carácter sagrado. Pareciera que la supresión de los ríos y de la extensión lacustre del Valle de México hubiese traído como consecuencia la escasez del líquido vital –como, en efecto, lo hizo– y, por lo tanto, al sufrir una sequía que podemos imaginarnos impuesta por una divinidad del talante del Dios del Antiguo Testamento, los habitantes de la Ciudad de México adorasen el agua como quien adora el paraíso perdido. Y, sin embargo, como en toda la literatura de Villoro, hay una doble mirada sobre este hecho. Por un lado, sus imágenes alimentan el mito del agua perdida y, por el otro, lanzan sobre él una fina ironía que nos invita a cuestionarnos su realidad. Voy a citar dos fragmentos en donde este doble filo se vuelve evidente. En el primero de ellos, Mauricio habla de las Torres de Satélite, conjunto escultórico de cinco prismas triangulares de alrededor de 50 metros de altura, de distintos colores, dispuestos en una explanada ubicada al norte de la Ciudad de México, obra del escultor Mathias Goeritz y el arquitecto Luis Barragán con la colaboración del pintor Jesús Reyes. Barragán es el arquitecto más renombrado de México, perteneciente a la Escuela de Jalisco y máximo representante de una “arquitectura mexicana”; el único del país que ha sido acreedor del Premio Pritzker. Mauricio se expresa así de su obra:

Para la escuela nacionalista a la que pertenecía mi padre, aquellas torres [las de Satélite] eran un adoratorio; el hecho de que sirvieran de depósitos de agua reforzaba su condición trascendente (en la segunda prédica del Lienzo del Charro, el arquitecto Guardiola dijo: “tenemos nostalgia de los canales, del lago que enterramos en la ciudad”) (Villoro, 1997: 76).

Puesta en boca del arquitecto Guardiola, la nostalgia del agua enterrada pierde credibilidad, pasa a ser una más de las premisas inventadas de la consabida “identidad mexicana”, tan difundida por los intelectuales del país y polémicamente señalada por Roger Bartra, cuyas ideas, como veremos un poco más adelante, han influido a Villoro sin ninguna duda. En otro momento de la novela, Clarita, una académica de corte bastante clásico, amiga de la madre de Mauricio, recibe al niño en su casa por unos días, en tanto que sus padres arreglan su separación. Una de las conversaciones con él se desarrolla de la siguiente manera:

⎯ ¿Dónde queda Salto del Agua?

La doctora Rendón dio una conferencia sobre el periodo colonial y la forma en que la ciudad flotante de los aztecas se secó hasta “inventar el polvo”, el horror atravesado de tolvaneras en el que ahora vivíamos.

⎯ Veneras el agua porque la perdiste me acusó, con mirada firme, como si me hubiera comido su postre. Salto del Agua es lo único que queda del viejo acueducto, un monumento al lago enterrado. Tú vienes de Xochimilco.

⎯ De Terminal Progreso.

⎯ Es casi lo mismo; el agua está en tu imaginario.

⎯ ¿Dónde queda Salto del Agua? –insistí, después de apuntar sus palabras en mi cuaderno.

⎯ A cinco cuadras.

La respuesta me pareció alegórica (Villoro, 1997: 101).

Aunque inteligente y cultivada, Clarita piensa de una manera muy europeizada. Su filosofía de vida se acerca mucho a un clasicismo racional y ordenado que contrasta enormemente con el lugar en el que vive y en todas sus actitudes podemos detectar al prototipo más difundido de profesor universitario. La construcción del personaje roza, pues, la caricatura. En este sentido, sus apreciaciones pueden ser consideradas representativas de un sector de la población de México: los intelectuales. Roger Bartra y el propio Villoro, en esta novela y aún más en su obra El testigo (2004), extienden una visión crítica sobre las contribuciones de muchos pensadores mexicanos a la tan comentada identidad nacional prefabricada. De acuerdo con ambos autores, las consideraciones de muchos de ellos provienen de una visión desprendida y lejana, tendiente a aprovechar arquetipos y estereotipos, a construirlos profusamente como imágenes y se ha concentrado enormemente en una actividad intelectual auto-folklorizante. Las consideraciones de Clarita, entonces, pierden mucho peso y pueden ser consideradas etiquetas gratuitas, como las de su propio padre. Acusar a Mauricio de venerar un agua perdida puede ser un acto superfluo.

La visión desasida, intelectualizada, cinematográfica y literaria, basada en imágenes y retroalimentada por ellas, que sostiene Clarita de la mexicanidad puede compararse fácilmente con la visión que se tiene y se cultiva en el extranjero del mexicano. Es prácticamente la misma. En la novela, nos podemos dar cuenta de este detalle gracias a la visión que Roberta, la segunda esposa de Jesús Guardiola, originaria de Inglaterra, tiene sobre la nostalgia del agua en la Ciudad de México. Roberta, bastante menos inteligente y cultivada que Clarita, es poseedora, en consecuencia, de imágenes más folklóricas y ordinarias. Villoro la introduce en un párrafo brillante:

Unos días antes de la boda hubo presagios ominosos. Carlos contrajo una salmonelosis que dio pie a que Roberta hablara de la inusual relación de los mexicanos con el agua. El lago enterrado bajo la ciudad y las nieves de los volcanes que ya no se podían ver por el esmog habían volcado a los capitalinos a una fruición compensatoria. De ahí tanto gollete chupado con urgencia, tanta paleta helada, tanta agua fresca. El Popocatépetl y el Iztaccíhuatl eran recuperados en los pocillos de zinc en los que servían nieves de sabores. De estas pérdidas estaba hecha la descuidada sed de Carlos (Villoro, 1997: 190).

Así, en la imaginación de Roberta, la desaparición del lago junto con la contaminación del aire –que nubla la vista hacia las cúspides nevadas de los volcanes– habría ocasionado en los mexicanos capitalinos una especie de sed insaciable de la que se desprendería toda la plétora de bebidas coloridas y variedad de helados frutales que acostumbramos ingerir. Es una imagen simpática y caricaturesca que en gran medida quita solemnidad a los fantasmas de la nostalgia del agua. Tanto los pensamientos de Clarita como los de Roberta en torno a este tema parecen estar descalificados. Sin embargo, tenemos que notar que Mauricio, cuando Clarita le hace observaciones sobre su posible adoración por el líquido vital, anota sus palabras en un cuaderno. Él, habitante de Xochimilco, niño en continuo contacto con los canales y los ajolotes, tiene la autoridad para desdecir a la académica y, sin embargo, la escucha y no lo hace. Le otorga credibilidad. Aquí está la ambigüedad que Villoro mantiene con respecto a este tema. La identidad le parece, si se le da mucha credibilidad y peso, un conjunto de etiquetas limitantes, que coartan las verdaderas posibilidades de mutación. Así, el escritor mexicano no hace en este sentido una afirmación que no desdiga después de alguna manera, para generar una especie de balancín entre el ser y el no ser en el que quepa la amplitud de las posibilidades y se descarte la verdad absoluta y el ridículo de las definiciones unívocas. La nostalgia del agua es, entonces, una presencia constante a lo largo tanto de esta narración como de otras obras y ensayos de Villoro, pero no se escapa de la mirada irónica.

Otro de los elementos que ya habíamos visto aparecer en la literatura de este escritor y en el que se vuelve a hacer énfasis en Materia dispuesta es la transformación de la urbe en océano. En varios momentos de la obra, la megalópolis adquiere una cualidad acuática y turbulenta. La primera vez, Mauricio viaja en el coche de una de las amantes de su padre, con quienes lo obliga a convivir durante su infancia. El niño acaba de presenciar una escena algo fuerte entre esta mujer y algún otro amante suyo y va con ella de regreso a casa. Nos describe:

De vez en cuando yo levantaba la vista y miraba un trozo de cielo por el parabrisas. Tenía ganas de llorar. Para no hacerlo, pensé que el cielo estaba en otra parte. Entonces “otra parte” siempre era Acapulco. Nunca había ido ahí, pero la televisión promovía sin tregua las playas y los acantilados frente al Pacífico. Imaginé que avanzábamos entre palmeras y el ruido de los motores se convirtió en un oleaje (Villoro, 1997: 79).

Para alejar su tristeza, Mauricio convierte la urbe agobiante en “otra parte”, en una especie de paraíso ideal, representado por las playas de Acapulco, la costa más cercana a la Ciudad de México y la típica en la que vacacionan sus habitantes, la playa que es más natural que un niño tuviera en mente. En aquella época, además, Acapulco gozaba de fama internacional y estaba rodeada por el glamour de los actores de Hollywood que la visitaban con frecuencia, sobre todo algunas décadas atrás. Curiosamente, para alejarse de la ciudad, para convertirla en otra cosa, la imaginación del protagonista aprovecha el ruido de los motores. Es a través de sí misma y de su propia naturaleza que la urbe se transforma en un agua lejana.

Bastante después en la trama, Mauricio se encuentra –en una de sus fluctuaciones profesionales– en la situación de ser un taxista eventual, de recorrer la ciudad sustituyendo a un chofer que había sido acuchillado. A bordo del coche, recorriendo la ciudad en una noche de intensa lluvia, el protagonista vuelve a intuir en la Ciudad de México una indiscutible cualidad marina. Neri, un viejo al que conoció en un grupo de teatro, afirmaba que en un tiempo anterior había sido marinero y de esta experiencia vital se desprendían un sinfín de anécdotas inconexas que relataba a un público siempre fascinado. Sin embargo, aquella noche Mauricio descubrió que era otro tipo de mar en el que el narrador de historias se había sumergido durante toda su vida:

Entendió algo que le pareció absurdo no haber sabido desde el principio: las historias de Neri venían de una época en que fue taxista; se limitaba a inventar un entorno marino para las cosas que oyó al volante, por eso tenían una variedad inconcebible en una misma vida. Las costas y los huracanes le otorgaban prestigio a las anécdotas de sus pasajeros (Villoro, 1997: 244).

Así, podemos darnos cuenta de que la urbe se transforma frecuentemente en una masa acuática, ya sea por sus reminiscencias lacustres o a causa de su inmensidad y sus flujos incesantes. Dentro de esta misma línea de imágenes, en Materia dispuesta existe un elemento con el que ya nos habíamos topado en El disparo de Argón: la ciudad como océano y el barrio conocido y habitado como isla asediada por el mar. Sin embargo, esta vez Terminal Progreso resulta ser una isla mucho más radical que el barrio de San Lorenzo por su inherente calidad marginal en la geografía de la urbe. Es a la vez una isla y una orilla; una isla en cuanto a que en su espacio se desarrolla el género de vida que se describe en la novela y en sus fronteras se mueven los flujos incomprensibles de la urbe, y una orilla gracias a su doble naturaleza de frontera entre el campo y la ciudad y entre la tierra y las aguas de Xochimilco. La académica Sarissa Carneiro describe muy bien la situación de este barrio y sus posibles significaciones en la novela en un artículo que se titula “La (pos)moderna Tenochtitlan: notas sobre la ciudad en Materia dispuesta de Juan Villoro”:

En plena era globalizada y descentrada, Materia dispuesta invita a mirar la orilla, el borde, la periferia, “Terminal Progreso” entre los años 60 y 80. Así, más que un simple hacer memoria del pasado, Villoro pareciera estar preguntándonos hasta qué punto las ciudades latinoamericanas son ciudades globales y hasta qué medida se ha desvanecido la jerarquía centro-periferia en nuestro paisaje urbano o en la aldea global de la que se supone somos parte.

Frente al problema de la desterritorialización, Renato Ortiz propone una nueva configuración del espacio como conjunto de planos atravesados por líneas de fuerza con tres dimensiones simultáneas: las historias locales, las historias nacionales y la mundialización, todas existentes en la medida en que son vivencias de lo cotidiano (62). La vivencia de Mauricio en su niñez y adolescencia, es la de vivir en el límite de la ciudad, en la “orilla de la nada” (31), “en espera del rescate” (38), en un “planeta abandonado”, “borde nunca rebasado de la ciudad” (29), lugar de los desechos.

En la línea de Deleuze podríamos decir que si hoy, Terminal Progreso, la última estación del tranvía, es donde termina, pero también hasta donde llega el progreso y la modernidad. Desde allá, a “medio camino entre el feudalismo y la primera industria” (180), Mauricio escucha la ciudad vibrando, eléctrica (28) en vertiginoso crecimiento (Cameiro, 2011: 295).

Sobre el descentramiento de las ciudades posmodernas y, sobre todo, de las megalópolis como Tokio o la Ciudad de México ya hemos hablado anteriormente, citando un artículo que el propio Villoro escribió a propósito de la comparación de las diferentes urbes con masas acuáticas, en particular océanos cuya verdadera existencia no radica en sus lugares –entendidos como sitios específicos provistos de significado– sino en los traslados –los flujos y corrientes– que las recorren. Son realidades determinadas por el tránsito. Terminal Progreso se encuentra localizada precisamente al final de estos tránsitos urbanos. Esto la convierte en una orilla indiscutible.

En la novela, esta sensación doble de isla y orilla nos es espléndidamente descrita por Mauricio en un momento en el que expresa su nostalgia por la presencia de Pancho, su mejor amigo de la infancia, a cuya sombra siempre vivió. Los separa un hecho muy poco ortodoxo. Ambos niños juegan con la ambigüedad sexual y gravitan en torno a un vulcanizador a quien Mauricio identifica con la figura, justamente, de Vulcano y que está, por lo tanto, firmemente vinculada con el fuego. La ruptura de los límites entre este personaje y Pancho los conduce a un momento de confusión y alejamiento. Durante este periodo, Mauricio se queja:

Esta etapa de celos y despecho significó, entre otras cosas, abandonar nuestras fantasías de náufragos. Veíamos un programa de televisión sobre un grupo de sobrevivientes en una isla desierta, los aparatos rescatados del naufragio eran comparables a la incipiente tecnología de Terminal Progreso, pero sobre todo nos identificábamos por estar a la orilla, en espera del rescate. Para los náufragos la vida se hallaba lejos, en las voces crujientes que a veces llegaban al radio de onda corta; para nosotros, en los resplandores mercuriales que avistábamos desde la azotea, aferrados a las jaulas para colgar la ropa.

Al apartarme de Pancho dejé de confundir las antenas distantes con los mástiles de los barcos que venían a salvarnos. La ciudad que durante los últimos meses había adquirido una condición marina, empezó a volverse subterránea (Villoro, 1997: 38).

Es curioso cómo el estado de ánimo de Mauricio determina la condición acuática o subterránea de la ciudad. Llama la atención cómo, en sus juegos, los niños se vivían como dos náufragos arrojados a una isla en la que, a la vez, predomina la sensación de orilla, de vivir arrojados y a la espera de un rescate. Esto contrasta, sin lugar a duda, con la sensación de seguridad que la “isla” del barrio de San Lorenzo proporcionaba a Fernando Balmes, cuyo principal reto es cruzar el puente que lo lleve lejos de ahí y fuera de sí mismo. La marginalidad de Terminal Progreso no es un valor ni una comodidad como lo es esa especie de encierro en sí mismo del barrio donde se encuentra asentada la clínica de ojos de El disparo de Argón. Quizás esto radica en que, al ser un barrio central, San Lorenzo participa en verdad de la identidad de la urbe y la representa, mientras que Terminal Progreso está condenada a una tensión constante en el filo del devenir que no puede resultar ni cómoda ni acogedora.

En esta línea, otro fenómeno muy interesante que señala Carneiro y que forma parte integral de la sustancia significativa de este barrio inventado por Villoro es la desterritorialización y reterritorialización constante a la que está sometido. Es la ciudad, pero no acaba de serlo; es el lago, pero se seca. No termina de convertirse en tierra,y, sin embargo, los vestigios de roca de la ciudad antigua emergen constantemente de sus fondos, contrastando con las torres eléctricas que lo pueblan. Se viste y se despoja de su identidad constantemente. En este sentido, Terminal Progreso es la metáfora espacial para el estado del alma de Mauricio que no puede dejar la infancia o la adolescencia, que no se define sexualmente, que a todo permanece abierto, incluso a la profesión que ejercerá, y todo lo experimenta. Terminal Progreso es, al final, la metáfora de la “materia dispuesta”.

Y existe un último elemento en la novela que hemos rodeado con anterioridad no solamente hablando de la obra de Juan Villoro sino, ya antes, en el análisis del poema “Acrosomas” de José Emilio Pacheco, que se manifiesta también metafóricamente afín a esta estética de lo limítrofe, de lo constantemente en el filo del devenir y es central en el tejido de Materia dispuesta: el ajolote. Si Terminal Progreso es la imagen espacial del alma de Mauricio, el ajolote es una especie de nahual del protagonista. Un nahual es, en la cultura mesoamericana, y particularmente en la azteca y la maya, aunque en ésta última se le llame “chulel”, un concepto espiritual que se asemeja en su significado a “interior” u “oculto”. En estas culturas se cree que cada individuo, desde el momento mismo de su nacimiento, tiene asignado el espíritu de un animal que le sirve de guía y protección. Estos entes, llamados nahuales, usualmente se manifiestan de manera onírica, en la forma de cierta atracción por el animal que nos ha sido asignado, o con la posesión de una o varias de sus características. Así, por ejemplo, una persona cuyo nahual fuera un cenzontle podría poseer una voz privilegiada y estar inclinada al canto.

Pero no todos los contactos con los nahuales son sutiles: se cree que muchos brujos y chamanes poseen un vínculo estrecho y consciente con los suyos que les proporciona una serie de poderes. La aguda visión del águila, el olfato del perro ola agilidad del ocelote se convierten en herramientas de estos hechiceros e, incluso, es una creencia popular que los brujos más poderosos pueden tomar la forma de su nahual.

En el caso de Materia dispuesta, el contacto que Mauricio mantiene con su supuesto nahual –hay que recordar que soy yo y no Villoro quien ha dicho que podría serlo– no alcanza los niveles más intensos; sin embargo, el protagonista de la novela comparte con él muchas de sus características y el animal aparece constantemente a lo largo de su historia, marcándola y otorgándole sentido.

El ajolote o axolotl, “monstruo de agua” (atl: agua; xolotl: monstruo, perro) no es, de ninguna manera, un animal elegido al azar o sin peso tradicional y significativo. Por el contrario, este anfibio tiene profundas connotaciones en el contexto de la identidad mexicana –y, sobre todo, en la de la Ciudad de México– y ha aparecido en múltiples ocasiones en la mitología, la literatura⁶ y diversos ensayos filosóficos. Se trata de un tipo de salamandra con cuatro extremidades cortas y una larga cola que, en total, mide entre 20 y 30 centímetros, aproximadamente. Es originario de los lagos del Valle de México, más precisamente de las aguas de Xochimilco, en donde tiene lugar la narración que nos ocupa. Este animal, como he mencionado antes, puede reproducirse tanto en estado larvario como adulto, es decir, es una especie neoténica. Hoy en día se encuentra en peligro de extinción.

La importancia del ajolote en la cultura de la Ciudad de México se remonta a la mitología azteca. Espero se me perdone la larga cita que estoy a punto de introducir, sin embargo, me parece interesante que sea el propio Villoro quien nos relate su origen a través de un fragmento que escribió para hablar de la obra del pintor Brian Nissen:

La cosmogonía prehispánica registra un momento de intenso dramatismo en que los astros se detuvieron y el viento no soplaba. El cosmos vivía en paréntesis. Para reactivar la vida, los dioses se reunieron en Teotihuacán. En un gesto de desesperación sagrada, acordaron suicidarse. Entonces surgió un disidente. Fray Bernardino de Sahagún lo relata en estos términos: “Dícese que uno llamado Xólotl rehusaba la muerte.”

El dios reacio era gemelo de Quetzalcóatl. Con fría lucidez, argumentó que el sacrificio sucedería en vano. Tuvo razón. Los dioses se aniquilaron sin que soplara el viento.

El clarividente Xólotl es un dios conflictivo. Mostrar lucidez en contra de la mayoría no otorga prestigio. En consecuencia, el gemelo oscuro de Quetzalcóatl adquirió una reputación incierta. De acuerdo con Roger Bartra, fue visto como “un numen ligado a la muerte y a las transformaciones”. Perduró como una deidad ambigua: el dios ajolote.

En aquel congreso de Teotihuacan, Xólotl, que amaba la vida, cayó en pecado de indisciplina. Para preservarse, escogió una zona intermedia, entre la tierra y el agua. Fue, como el ajolote al que dio nombre, un ser inmaduro, en permanente estado larvario, temeroso de mutar en estable salamandra.

No es casual que esta criatura, que al decir de Bartra representa la vacilante identidad del mexicano, haya atrapado la atención de Brian Nissen, quien ha dedicado su trayectoria plástica a reinventar las posibilidades del agua. Una de sus mejores piezas es un extranjero de la naturaleza, el ajolote blanco que creó para Roger Bartra.

El axólotl era visto por los antiguos mexicanos como un “juguete” o un “monstruo” de agua. Aunque opuestas, ambas interpretaciones ayudan a definir los trabajos de un pintor encandilado por el océano, las mareas, el fluir líquido de los colores y la voluntad de avanzar contra corriente (Villoro, 2012).

Ya una vez las consideraciones de Villoro sobre Onetti nos ayudaron a iluminar su propia obra. Aquí ocurre lo mismo. Es curioso –y, de alguna manera, natural– cómo este escritor, al hablar de los escritores y artistas que le apasionan, suele arrojar luz sobre sí mismo y sus creaciones. En el fragmento que acabo de citar podemos darnos cuenta de la fascinación que ejerce sobre este autor la figura del ajolote y en qué lugar lo sitúa en términos de simbología. Para Villoro, Xólotl, el ajolote, es un dios lúcido, que va a contracorriente, ambiguo, vacilante, indisciplinado, pero injustamente subestimado: ama la vida y por eso decide quedarse en un estado intermedio entre la tierra y el agua, no mutar, rehuir la muerte y la definición, que en mucho se parecen.

Estas son, sin duda, características del personaje principal de esta obra de Villoro que, a primera vista, puede resultarnos un ser detenido, sin capacidad de evolucionar, y que, sin embargo, posee una sensibilidad, una lucidez y un amor por la vida que resultan notables. El último párrafo de la cita podría aplicársele también, literalmente, al autor mexicano que es un escritor –como Nissen un pintor– “encandilado por el océano, las mareas, el fluir líquido [de su ciudad natal, podríamos añadir,] y la voluntad de avanzar contra corriente”, es decir, que es un creador muy apegado a las imágenes del agua.

El texto también nos revela que Villoro, a pesar de protestar constantemente contra los estereotipos de la mexicanidad, siente un apego profundo por la mitología azteca y su simbología. En Materia dispuesta nos encontramos con el trasfondo del dios Xólotl, pero en El disparo de Argón, en la simbología de la clínica, se nos aparece, sobre todo, el dios Tezcatlipoca, de quien hablaremos cuando analicemos las imágenes de aire de la urbe en este escritor.

Roger Bartra y su libro La jaula de la melancolía es un referente que tampoco podemos perder de vista, ya que su presencia tanto a lo largo de las reflexiones de Villoro como en la médula de algunas de sus creaciones literarias –sobre todo esta novela– es más que evidente. La obra de Bartra es una reflexión crítica sobre la cultura mexicana contemporánea, una puesta en abismo de sus lugares comunes y sus espejismos a través de la figura del axolotl, que desde hace siglos ha sido sujeto de “mexicanización” y susceptible de representar las facetas más aclamadas de nuestra identidad. Según la crítica Tamara Williams, en Materia dispuesta,

La introducción del ajolote como una especie de tótem del protagonista, así como la correspondencia intertextual entre la obra del eminente sociólogo mexicano, probablemente no es gratuita, sino paródica. Si esto es correcto, al parodiar el ensayo socio-político de Bartra, Villoro genera un comentario metaficticio y auto-referencial implícito que subraya la intencionalidad de su novela. En efecto, la narrativa de Mauricio tiene mucho en común con el estudio de Bartra, cuyo objetivo es rastrear el punto débil en los estudios sobre “lo mexicano”, que desde la Revolución de 1910 hasta ahora han logrado construir la expresión de “una cultura política hegemónica que se encuentra ceñida por el conjunto de redes imaginarias de poder, que definen las formas de subjetividad socialmente aceptadas, y que suelen ser consideradas como la expresión más elaborada de la cultura nacional” (Williams, 2011: 346-347).

El elemento paródico tanto para con la propia identidad mexicana como con la obra de Bartra es clave, lo hemos visto ya. Sin embargo, hay que ir poco a poco. Volvamos a la novela. El ajolote es una presencia continua y muy acentuada a lo largo de la narración y está tan identificada con Mauricio Guardiola como con la ciudad en la que habita. Ocupa un lugar en el discurso que se asemeja a su naturaleza: híbrido. Por un lado, forma parte del discurso de la mexicanidad en torno al cual se ironiza; por otra, su renuencia a ser lo salva y lo instala del lado de la ambigüedad y la ironía. La primera vez que se menciona, es el arquitecto Jesús Guardiola, con ayuda de las muy mexicanamente icónicas láminas de José María Velasco, quien explica su existencia: “En las cátedras de sobremesa supimos que el ajolote Siredontigrina había escogido nuestra colonia para salir al mundo. Mi padre nos mostró un par de láminas del célebre paisajista José María Velasco que ilustraban la metamorfosis del ajolote en salamandra” (Villoro, 1997: 44).

Lo curioso es que Jesús Guardiola siempre estuvo a favor de la metamorfosis del ajolote. En alguna ocasión, le dice a Mauricio que sólo los mejores consiguen convertirse en salamandras y que es tan difícil que uno lo haga como el convertirse en un verdadero hombre –entiéndase, como él. Para Mauricio, en cambio, el periodo de ambigüedad, la capacidad de prolongarla, es quizá lo más interesante. En palabras de An Van Hecke,

El padre de Mauricio le avisaba que “los ajolotes podían mutar, no todos, sino los escogidos”. “Yo tenía que vigilarlos, cuidar la temperatura del agua, revisar que siguieran siendo tres” (85). Así como el niño no quiere que sus ajolotes se transformen en salamandras, él tampoco quiere transformarse en hombre. En términos del padre, y de acuerdo con el ideario del machismo mexicano, sólo “los escogidos” se transforman en hombres. También el tío Roberto establece explícitamente la relación entre el ajolote y la adolescencia. Este tío es miembro de la sociedad Quinto Sol, un grupo esotérico o teosófico fascinado por la leyenda de Quetzalcóatl, y le enseña a su sobrino Mauricio la importancia del ajolote: “Su mente de safari se entusiasmaba con los dioses animales y le otorgaba al ajolote muchas posibilidades simbólicas. Lo híbrido, lo anfibio era algo que yo debía entender por ‘cursar la adolescencia’” (144) (Van Hacke, 2009).

Así, el ajolote, para el protagonista, está siempre vinculado con la frontera entre una cosa y otra, una frontera que, para él, en los términos en los que plantea su existencia, resulta totalmente deseable. Es la encarnación de la disponibilidad y la hibridez. En la cita anterior lo vemos vinculado directamente con la adolescencia que se niega a transformarse en juventud adulta. En otros momentos, lo encontramos relacionado con la ambigüedad sexual. Mauricio nos narra algunas de sus experiencias infantiles:

Las mujeres suaves seguían lejos de mi interés, por lo demás, en Terminal Progreso las niñas no salían de sus casas y las únicas piernas que se acercaban a las mías eran las de los amigos, llenas de costras y manchas de merthiolate. Exhaustos, sudorosos después de correr sin ningún propósito, escogíamos un claro entre los árboles y nos acariciábamos con dedos terrosos y uñas mordidas. En las tardes de lluvia nos desnudábamos para jugar al “elefantito”. Desfilábamos en círculo, tomados de nuestras trompas. Estas rondas, de una irrecuperable tristeza zoológica, terminaban con masturbaciones en algún arroyo; las gotas de semen se hundían como crías albinas de los ajolotes (Villoro, 1997: 75).

Durante la niñez, Mauricio es básicamente homosexual. Sus incursiones en el terreno erótico, hasta bien entrada una juventud madura, se dan, sobre todo, con hombres. Y, sin embargo, nunca siente la necesidad de definir una postura con respecto a su sexualidad, no se preocupa, en ningún momento, por “el sentido común como asignación de identidades fijas”, como lo llamaría Deleuze (1989: 27). Y aunque, en realidad, al pasar el tiempo, comienza a interesarse en las mujeres, primero de manera vaga y después más consistentemente, llama la atención la completa naturalidad con la que esto ocurre sin que, de ninguna manera, se implique que su identidad sexual se ha convertido en una categoría fija. En la lluviosa memoria que acabo de citar, se describen los juegos infantiles que iniciaron en la sexualidad al protagonista de la novela y las imágenes están muy vinculadas con la figura de los ajolotes que siempre lo acompañaban. Es como si aquellas gotas de semen que seguían a esas masturbaciones grupales y casi inocentes simbolizaran, justamente, un estado de transición borrosa, la semilla de algo muy pálido y diluido, con escasas posibilidades, pero latente. “Las mujeres suaves seguían lejos de mi interés”, nos dice Mauricio y, quienes hemos leído la novela, sabemos que le interesarán, que terminará por enamorarse de una de ellas.

Sin embargo, no hay ninguna prisa y ninguna ansiedad de definición y, menos aún, por pertenecer a la categoría de “macho mexicano” tan bien representada por su padre. Y esta manera de ser en el mundo se refleja sin ninguna duda en la relación que Mauricio mantiene con su ciudad y, sobre todo, con el fragmento de territorio, el barrio que tan bien representa estos y otros aspectos suyos.

Así, el cuerpo ambiguo, no falogocéntrico, de Mauricio estaría construyendo la historia de Terminal Progreso, un territorio dispuesto y abierto, por un lado, y eternamente en espera de metamorfosis, por el otro. Un poco más adelante, en una escena de tintes casi perturbadoramente orgánicos, el ajolote vuelve a vincularse con Mauricio en un nivel similar, aunque quizás más cercano al cambio:

En lo que llegaba el fin de cursos, sumía los dedos en la pecera, rozaba los cuerpos fríos que flotaban sin gracia, prehistóricos, inalterables, estudiaba sus ojos cristalinos, sus manos torpes, la aleta superior que medía diez, doce centímetros.

Una tarde saqué a pasear un ajolote en una bolsa de hule llena de agua. Encontré a Eduarda Ramos Nielsen recargada contra una barda.

⎯ ¿Qué llevas? –preguntó.

Iba a acercarle la bolsa para que le diera asco, pero en ese momento la sangre le escurrió de la nariz. Una gota cayó sobre mi zapato.

⎯ Perdón –Eduarda me pidió que abriera la bolsa, ahuecó la mano y me mojó el empeine hasta dejarlo hecho un desastre.

Regresé a la casa, con el molesto rechinido de mis pasos nones. Al secar mi zapato, el olor a toalla húmeda me trajo una época que ya no existía y también, de un modo incalificable, la promesa de una piel futura. Pensé en Eduarda sangrada, en Verónica dormida, en la desconocida de la jeringa (Villoro, 1997: 86-87).

Todo en este fragmento habla de la espera de una transformación inminente. En el quieto tiempo en el que abre, parece que Mauricio, al introducir la mano en su pecera de ajolotes para tocarlos, se acariciase otra vez a sí mismo con parsimonia, que continuase identificado con una cría diluida y albina de un animal que jamás devendrá nada. Todo se siente inmemorial e inalterable y, sin embargo, al salir con un ajolote a pasear, el niño se topa con Eduarda, su nueva vecina, que lo mancha con su sangre, cuyo olor le trae la promesa de una piel futura. Ante su mente, casi como un enigma, comparecen las mujeres-niñas que hasta ese momento han formado parte de su vida, todas a partir de imágenes corporales vinculadas con la enfermedad: Verónica con su coma, Eduarda con la sangre que le brota de la nariz, la desconocida poseedora de una jeringa. Es de nuevo el erotismo de Villoro, ligado a los padecimientos y defectos físicos, que vuelven al cuerpo más real y más presente.

Roger Bartra aborda el ajolote de numerosas maneras y desde muy diversos puntos de vista. Al estudioso le interesa explorar la enorme plasticidad de la imagen de este animal tanto de manera sincrónica como a lo largo de los tiempos para aprovechar así las múltiples caras que nos presenta en sus posibilidades de exploración de la situación del mexicano con respecto a su identidad. Dos de las aproximaciones de Bartra a este anfibio lo enlazan con la temática sexual. La primera, “Vulvamhabet…” , es un pequeño apartado de La jaula de la melancolía que explora teorías zoológicas sobre la vulva del Ambystomatigrinum que, de acuerdo con algunos científicos, sería escandalosamente similar a la vulva humana. Nos habla, por ejemplo, de Francisco Hernández, médico del siglo XVI que hiciera la primera descripción científica del ajolote y de cuando Clavijero lo aborda desde un punto de vista historiográfico doscientos años después:

Francisco Hernández causó no pocas confusiones a los biólogos, no sólo por su culpa sino por la de sus traductores. Hernández señaló que el axolote “tiene vulva muy parecida a la de la mujer, el vientre con manchas pardas… Se ha observado repetidas veces que tiene flujos menstruales, y que comido excita la actividad genésica…” […]

Cuando Clavijero, en el siglo XVIII, escribe en su Historia antigua de México dice del axolote que “su figura es fea y su aspecto ridículo”. Y agrega: “Lo más singular de este pez, es tener el útero como el de la mujer, y estar sujeto como ésta a la evacuación periódica de sangre…” (Bartra, 2005: 129-130).

Estas teorías, sobre todo la que involucra las posibles menstruaciones del ajolote, fueron refutadas después por científicos franceses que se enorgullecieron, además, de que el tan cantado batracio pareciera tener mayor facilidad para mutar en salamandra en tierras europeas. Sin embargo, a pesar de haber sido tildadas de científicamente falsas, las asociaciones del ajolote con la vagina femenina, la fertilidad y los ciclos menstruales continúan imaginariamente vigentes. Sin duda, éste es el trasfondo de la imagen de Eduarda manchando de sangre a Mauricio mientras éste carga al animalillo. Y, sin embargo, híbrido como es, el axolotl no sólo soporta connotaciones femeninas. Una leyenda ampliamente difundida, que Bartra menciona tan sólo unas páginas adelante, reza que los ajolotes se introducen en las vaginas de las mujeres y que la única manera de sacarlos es introducir a la afectada en una tina llena de leche. Ahí, el ajolote es evidentemente fálico, evocación que lo vincula más fácilmente con las escenas homoeróticas de la infancia del protagonista. Se trata, entonces, sin duda, de un animal hecho de una materia informe y, por lo tanto, muy plástica. La plasticidad y la capacidad de transformación forman su médula significativa; un animal de agua y de tierra –idéntico al moldeable barro–, en el sentido que Bachelard usa del término y que hemos discutido con anterioridad al hablar de la constitución natural de Terminal Progreso, el imaginario sitio en el que se aloja y se refleja. Esta potencia de ser como núcleo hace que el ajolote se niegue, en efecto, a ser.

Y durante un buen rato, en la novela de Villoro, su personaje se aferra a esta figura del ajolote y a resistir a la renuncia de sus posibilidades abiertas, de su materia completamente dispuesta; se rebela, pues, ante el devenir. Sin embargo, como ocurre con Fernando Balmes en El disparo de Argón, el momento de reclamar su verdadero ser –quizás no el de una salamandra ortodoxa ni anquilosada, pero sí un ser que le corresponde– le llega a Mauricio que, poco a poco, se siente dispuesto a encarnar una especie de destino, aunque éste no se encuentre en la definición sexual –y menos hasta el estereotipo– o en la selección de una profesión “exitosa”, sino, quizás, en los profundos sentimientos y consciencia de sí mismo y en el descubrimiento de los verdaderos lazos con los otros.

Mauricio nos anuncia que espera salir de su estado larvario. En un punto de la novela, posterior al anuncio de que las “mujeres suaves” aparecerán en su vida, el niño se confiesa, hablando de su marcada propensión a preferir las toallas suaves –y no rugosas, como su padre– y los alimentos dulces que lo hacían engordar y lo convertían en una materia más rotunda y maleable:

Tal vez se trataba de un desarreglo de la edad. Mamá solía decirme: “pronto te va a gustar lo salado”. Crecer era abandonar los dulces que me engordaban. Incluso los ajolotes apoyaban su teoría: al remojarlos en agua salada tenían más posibilidades de mutar en salamandras. Secretamente yo también esperaba la mañana en que unas galletas duras me interesaran más que la mermelada (Villoro, 1997: 95).

El súbito interés por un alimento sobrio y salado podría anunciar o propiciar el crecimiento de Mauricio como el agua salada, contraria al hábitat de los ajolotes, parecía promover su metamorfosis. El ajolote, profundamente relacionado con la adolescencia, desde el punto de vista de An Van Hache, “Para Mauricio, […] se convierte hasta en su “modelo evolutivo” (123)” (Van Hacke, 2009: 46). Y un hecho mucho más fuerte y relacionado con la evolución marca la desaparición de los ajolotes en la novela y, con ellos, el anatema de lo híbrido y embrionario. Alrededor del tercer capítulo, las circunstancias comienzan a tirar de Mauricio para sacar alguna fuerza de su fragilidad y, un día, habiendo encontrado a su madre desmayada en medio de la sala –es importante el debilitamiento de la madre para la conversión de un niño en hombre–, “En su regazo, tal vez atraída por el calor del cuerpo o el diseño vegetal del vestido, reposaba una húmeda salamandra” (Villoro, 1997: 124).

Si bien, a estas alturas de la novela, la evolución de Mauricio no ha concluido, comienza a anunciarse de manera dramática. Hasta ese momento todos los ajolotes habían permanecido en estado larvario, como él. Uno ha cambiado y descansa en el vestido vegetal de la madre lánguida, como una especie de parto monstruoso. En palabras de Tamara Williams,

Tanto el ajolote, que vive en peligro de extinción en los fondos enturbiados de lo que fueron los jardines flotantes de Xochimilco, como Mauricio, que sobrevive a la aridez socio-psicológica de una familia disfuncional en la periferia de la metrópoli mexicana, languidecen ocultos, pasivos y aparentemente estáticos, en la espera de la adversidad que los libere de su estado larvario y los lleve al sacrificio transformándolos en salamandra, es decir, y aquí se alude a Borges y su Manual de zoología fantástica, “en el batracio que es también el animal fantástico que vive en el fuego” (Williams, 2011: 346-347).

Tal vez, en efecto, cambiar para encontrarse consigo mismo signifique cambiar de elemento, dejar de ser una criatura de agua y tierra para convertirse en unade fuego. Hay que estar dispuesto a este suceso. En el caso de Mauricio, la transformación final, la conclusión de un largo proceso de indecisión y de hibridez, la determina el temblor de 1985, cuando él tiene 28 años. Con esta sacudida, gran parte de la Ciudad de México se vino abajo y el personaje de Villoro se ve en la situación, como tantos otros capitalinos, de sacar a sus congéneres de debajo de los escombros con sus propias manos. Esta toma de poder frente a un movimiento tal del destino se conjuga con su enamoramiento de Verónica, la chica que quedó en coma en su infancia y que, al final de la novela, está despierta y levanta piedras junto con él, para llevarlo un paso adelante y convertirlo, finalmente, en sí mismo, aunque aquello no signifique abandonar su antigua flexibilidad, sino asumirla activamente. El terremoto del 57 sacó a Mauricio de la colonia Roma, en el centro de la ciudad, hacia un terreno híbrido y exiliado y el del 85 lo devolvió ahí mismo, a rescatar el fragmento de ciudad en donde nació, fuera de las lagunas marginales, a la tierra viva y palpitante, como si lo hubiera devuelto a lo central y lo sólido, pero esto lo analizaremos con mayor profundidad cuando nos detengamos en las imágenes terrestres.