Kitabı oxu: «Houdon. 60 planches hors texte en héliogravure»
Elisa Maillard
Houdon. 60 planches hors texte en héliogravure
Publié par Good Press, 2022
EAN 4064066306977
Table des matières
HOUDON
ENFANCE ET VOCATION DE HOUDON
SÉJOUR A ROME (1764-1768)
SON PREMIER SALON (1769)
SCULPTURES MYTHOLOGIQUES ET ALLÉGORIQUES (1770-1777)
MONUMENTS FUNÉRAIRES (1773-1781)
PREMIERS BUSTES (1771-1777)
LE SALON DE 1777
STATUAIRE MYTHOLOGIQUE ET ALLÉGORIQUE (1777-1790)
BUSTES DE MOLIÈRE ET DE LA FONTAINE; STATUE DE TOURVILLE
STATUE ET BUSTES DE VOLTAIRE
BUSTES DE PERSONNAGES CÉLÈBRES (1777-1789)
TRAVAUX POUR DES PERSONNAGES ÉTRANGERS
BUSTES D’AMÉRICAINS ET STATUE DE WASHINGTON
BUSTES DE M me HOUDON ET DE SES FILLES
ŒUVRES DE LA PÉRIODE RÉVOLUTIONNAIRE
LA VIEILLESSE DE HOUDON
Droits de traduction et de reproduction réservés pour tous pays
Copyright by Les Éditions Rieder, 1931.
HOUDON
Table des matières
C’EST en 1768 que Houdon, après avoir donné en Italie ses premiers chefs-d’œuvre, revint en France et commença sa très longue carrière parisienne. A ce moment, la sculpture française, — depuis la Régence, si brillante et charmante, si pleine de parti pris et d’animation, — commençait à s’assagir sous l’influence renaissante de l’antiquité mieux connue, grâce à de récentes et retentissantes découvertes. Plusieurs des sculpteurs les plus représentatifs des tendances artistiques du long règne de Louis XV avaient disparu, notamment Michel-Ange Slodtz, le maître de Houdon, et Bouchardon, qui avait, par son Faune endormi (1726-1730), annoncé la renaissance des aspirations vers l’art antique. J.-B. Lemoyne n’avait plus qu’une dizaine d’années à vivre. Les grands sculpteurs, tous les aînés de Houdon, né en 1741, qui furent ses rivaux sont: Pigalle (1714-1785), Falconet (1716-1791), Caffieri (1725-1792), Pajou (1730-1809). Comme lui, ils suivirent le courant du style à l’antique, qui s’était affirmé aux environs de 1760.
L’influence de l’art antique permet de comprendre Houdon, sculpteur de la Diane chasseresse, du Morphée et de toute une théorie de figures décoratives. Mais c’est à une autre influence, à laquelle les sculpteurs de son temps se montrèrent peu attentifs, qu’il doit l’originalité de son génie de bustier. En effet, il a vécu au temps de Voltaire, J.-J. Rousseau, Diderot, d’Alembert et Buffon, dont il immortalisa les traits et dont il fut le fervent disciple. Ces philosophes et ces encyclopédistes, en ouvrant à la pensée des voies encore ignorées, soulevaient alors un immense enthousiasme pour les recherches scientifiques et suscitaient une compréhension et un intérêt de plus en plus vif pour les choses de la nature. Les vivants portraits de Houdon témoignent de ces tendances, car il fut un artiste sensible et sentimental à la manière des hommes du XVIIIe siècle. Avec quelques érudits et amateurs éclairés, il connut, avant la Révolution, l’art grec, qui répondait, par sa pureté linéaire et sa pondération, à ses goûts. Mais il ne suivit pas les doctrinaires du classicisme qui, favorisés par le grand bouleversement politique et social de la fin du siècle, imposèrent des idées en contradiction avec son génie. Il a enrichi d’œuvres, éloquemment évocatrices des divers aspects de la spiritualité de ses contemporains, l’admirable et abondante floraison de sculpture française des vingt dernières années de l’ancien régime; car son génie plastique s’est trouvé exalté par les sollicitations intellectuelles de son époque.
Curieux inlassable, il contemplait, observait, scrutait avec ardeur ce que chaque être humain porte en soi d’individualité physique, intellectuelle et morale. Comme Buffon, qu’il connut, avec une passion de scientifique, il analysait les choses de la nature dont il percevait les plus menues particularités.
Il était doué d’un solide bon sens, d’un caractère droit et franc et d’une grande puissance de travail; c’est-à-dire de qualités qui constituent parfois le riche patrimoine des fils de plébéiens français le mieux doués. De ces qualités, il eut la sagesse de ne point se départir quand la gloire vint le trouver. Au dire de Jal, jamais il ne recourut à la jalousie et à l’intrigue. Le fait est que ses rivaux habiles s’emparèrent des commandes officielles, dont une seule lui échut. Avec quelle naïveté il lutta pour se maintenir au rang auquel il avait conscience que son talent lui donnait droit! Ses protecteurs français ne furent pas les princes, mais les philosophes et les savants.
Prestigieuse était son habileté dans les diverses techniques sculpturales: il était aussi prompt et adroit modeleur de glaise que patient tailleur de marbre et expert fondeur et ciseleur du bronze. Bien qu’il ait bénéficié des legs des maîtres de l’antiquité et aussi de ceux des maîtres de la Renaissance italienne, on ne peut trouver génie plus purement français que le sien. Il appartient à la lignée de grands sculpteurs, descendants des premiers réalistes gothiques, qui ont jalonné l’histoire de l’art français par tant de bustes qui nous dévoilent les ressemblances les plus intimes, parce que la sincérité de ceux qui les firent était absolue. Avant et après lui, des bustiers ont fixé des physionomies vues aux moments les plus significatifs; mais aucun n’a su, comme lui, capter des visions fugitives au point de donner l’illusion du mouvement. Son culte du vrai lui faisait oublier, en présence de chaque nouveau modèle, ses observations antérieures pour découvrir, avec sa divination de psychologue et ses regards perçants de naturaliste, l’infinie diversité des êtres humains. Ses bustes doivent leur caractère vivant à la précision des mensurations autant qu’à l’inégalable souplesse des modelés qui, aussi bien dans le marbre que dans une matière malléable, reproduisent sans jamais les figer ou les durcir les traits les plus délicats et l’élasticité des chairs.
Plusieurs auteurs ont dressé le catalogue de son œuvre immense et extrêmement dispersé tant en France qu’en Europe et aux États-Unis. En ces dernières années, des érudits, au premier rang desquels se placent MM. Louis Réau et Paul Vitry, font peu à peu surgir de la pénombre, où ils étaient tombés au temps des doctrines classiques, des bustes de Houdon qui nous restituent certaines des figures les plus intéressantes du XVIIIe siècle.
Le cadre strictement limité de cet ouvrage nous interdira de nous arrêter, autant que nous l’eussions souhaité, devant tant de chefs-d’œuvre, parmi lesquels il nous faudra faire un choix. Il nous interdira aussi d’aborder quantité d’intéressants problèmes, qui se posent encore en raison de l’inégalité de facture des bustes portant la signature de Houdon ou le cachet de cire de son atelier. Le maître employait des praticiens qui exécutaient des répliques de ses originaux; répliques auxquelles il donnait le plus souvent les derniers accents. La médiocrité d’autres bustes portant son nom s’explique si l’on se souvient qu’il se plaignit, à la fin de sa carrière, que, sous l’ancien régime, on surmoulait constamment ses ouvrages, les défigurant, y mettant son nom et que d’autres, encore moins honnêtes, les copiaient en y mettant le leur.
Dans cette étude nous grouperons les œuvres d’après leurs genres, au lieu d’adopter le plan strictement chronologique de la plupart des monographies; nous pensons ainsi mieux faire ressortir l’évolution de l’art de Houdon qui, jusque vers 1777, parfait sa technique, en attendant la période d’une quinzaine d’années durant laquelle il se maintiendra à l’apogée de son art et créera ses plus incontestables chefs-d’œuvre; puis, vers 1793 ou 1795, le déclin se produira. Pourtant, en 1814 il exposera encore et sa vie se prolongera jusqu’en 1828.
ENFANCE ET VOCATION DE HOUDON
Table des matières
Le 23 mars 1741, «Jean-Antoine Houdon, né le 20 du même mois, fils de Jacques Houdon, domestique chez M. de Lamotte, et de Anne Rabache, son épouse», fut baptisé à Saint-Louis de Versailles. Ainsi l’acte de baptême du grand sculpteur nous révèle ses origines très modestes.
Deux ans après la naissance de son fils Jean-Antoine, Jacques Houdon quitta le service de M. de Lamotte pour prendre un commerce de marchand de vin dans le voisinage d’une des barrières de Versailles. Puis, en 1748, il reçut l’emploi de concierge de la nouvelle École des élèves protégés du roi. Son ancien maître, M. de Lamotte, lui avait fait obtenir cette place, qu’il conserva jusqu’à la suppression de l’école en 1775. Il n’était pas un illettré : le livre de famille sur lequel il nota des faits concernant ses sept fils et ses trois filles en donne la preuve. Il se montra clairvoyant en encourageant la vocation de son fils Jean-Antoine, le grand homme de la famille, et en donnant à ses autres enfants une instruction qui permit à l’un d’eux, Jacques-Philippe, qui fit des études d’architecture, de devenir garde des Menus plaisirs du roi, et à un autre, Jean-Valère, de tenir un emploi au greffe de la ville de Versailles.
Parvenu à l’apogée de sa carrière, Houdon a écrit ces mots qui nous apprennent l’origine de sa vocation de sculpteur: «Né pour ainsi dire au pied de l’Académie, dès l’âge de neuf ans j’ai fait de la sculpture...» Il n’avait, en effet, que sept ans quand sa famille s’installa à l’école de la place du Vieux-Louvre. C’est «dans l’atelier de monsieur Pigalle», où il passait ses journées dans la compagnie des jeunes lauréats des concours académiques, que ses dons de sculpteur se manifestèrent, tandis qu’il s’amusait à modeler des boules de glaise. Dès son enfance il connut là plusieurs des maîtres, choisis parmi les plus célèbres, qui veillaient au perfectionnement des jeunes pensionnaires de l’école avant leur départ pour l’Académie de France à Rome. Ils étaient tout spécialement chargés de leur «inculquer de grandes idées dignes de la majesté royale et de leur orner l’esprit des connaissances de l’histoire, de la fable et autres relatives aux arts...».
A l’École académique, il obtint, à vingt ans, sa première récompense pour une figure d’après nature et à vingt ans la médaille d’or avec un bas-relief, aujourd’hui perdu, qui représentait la Reine de Saba offrant des présents à Salomon. Mais son départ pour Rome n’eut lieu que trois ans plus tard, à l’automne de 1764, car il dut auparavant revenir faire le stage obligatoire dans cette École des élèves protégés du roi où, enfant, il avait eu la révélation de son art.
D’après certains historiens, il aurait bénéficié des enseignements de Pigalle et de J.-B. Lemoyne; mais la preuve n’en a point été faite. Le seul sculpteur dont il se soit toujours reconnu l’élève est René-Michel Slodtz, dit Michel-Ange Slodtz (1704-1764). Ce maître, auteur d’importants monuments funéraires et aussi de brillantes compositions décoratives, avait fait, avant 1747, un long séjour à Rome, d’où il était revenu en possession d’un immense savoir et d’une facilité à produire qui lui permirent de donner, à la manière italienne, quand il occupa la charge de dessinateur de la Chambre du roi, des compositions pleines de brio, mais trop exubérantes.
C’est à la fin de sa carrière que Slodtz enseigna son art à Houdon. Alors les tendances artistiques changeaient d’orientation. Tandis que les Français commençaient à se lasser du style rocaille dont la statuaire, comme son agitation le prouve, avait suivi le courant, des événements qui devaient bouleverser les arts se produisaient. Les premières découvertes vraiment significatives faites à Herculanum et à Pompéi datent de 1755. Aussitôt après, la plus vive curiosité pour l’antiquité s’étant manifestée, l’influence de l’art italien décrut. Les Français ne reconnurent plus pour maîtres que les Grecs et les Romains. Toutefois, il est vraisemblable que Slodtz, mort dès 1764, n’eut guère le temps de s’adapter aux nouvelles tendances. Comme il serait intéressant de savoir ce qu’était son enseignement! Malheureusement, les documents écrits font sur ce point défaut. Mais des comparaisons qui peuvent être établies entre l’œuvre de Michel-Ange Slodtz et celui de son élève Houdon, il semble ressortir que cet enseignement dut être surtout technique. En effet, Houdon n’eut vraisemblablement pas donné ses chefs-d’œuvre de bronze, — sa Diane, son Apollon, son Écorché, les bustes de Voltaire, Rousseau et Diderot, — si, en sa jeunesse, le grand bronzier qu’était Michel-Ange Slodtz ne lui avait enseigné à fondre et à ciseler. Il est intéressant de noter qu’aucun buste en marbre du XVIIIe siècle n’offre autant de similitudes techniques avec ceux de Houdon que celui de Nicolas Wleughels, fait à Rome par Michel-Ange Slodtz. Dans ce portrait, où est si bien exprimée la bonhomie souriante et un peu lourde du modèle, «la fermeté de dessin et de construction égale la souplesse du modelé... tout a été noté par un observateur attentif et intelligent... et pourtant rien n’est mesquin dans la facture ni inutilement anecdotique dans l’observation». Cette œuvre, si consciencieuse et habile, dénonce l’atavisme septentrional de l’artiste, dont la famille était originaire d’Anvers, et le caractère de l’homme que son ami Cochin disait «incapable de mensonge et naturellement sensible». Ce caractère moral fut aussi celui de Houdon.
SÉJOUR A ROME (1764-1768)
Table des matières
Tout pensionnaire de l’Académie de France à Rome était tenu de faire, pour le roi, des copies d’après les monuments ou les chefs-d’œuvre conservés dans les galeries. Avec quelle ferveur, au moment où justement retentissaient, dans les milieux artistiques romains, les échos des fouilles qui ressuscitaient l’art antique, Houdon ne dut-il pas exécuter les copies imposées par les règlements!
On a perdu la trace de son Centaure, mentionné au livret de 1818 du Musée du Luxembourg. Une charmante petite Vestale, drapée dans des voiles de fin lin aux plis multiples, est dans la collection Martin-Le Roy. Est-elle bien la copie faite à Rome d’après un marbre du Capitole? Elle pourrait tout aussi bien être, ses dimensions permettent de le supposer (0m585), une terre cuite modelée seulement en 1777. Date à laquelle l’artiste exposa au Salon «une figure en bronze de 23 pouces (0m62), destinée à servir de lampe de nuit et représentant une Vestale, d’après le marbre antique vulgairement appelé Pandore». (Pl. 5.)
Dès son arrivée à Rome, en novembre 1764, il entreprit ses études anatomiques, si bien qu’au commencement de 1767 son Écorché, qui témoigne de multiples et patientes observations conduites avec une précision scientifique, était déjà modelé et suscitait l’approbation générale, comme le prouve une lettre du directeur de l’Académie de France à Rome, le peintre Natoire. «Le sieur Houdon, écrit-il, a fait dernièrement une étude anatomique, que tous les connaisseurs dans ce genre trouvent fort bien. Elle doit servir à la statue de Saint Jean-Baptiste pour l’église des Chartreux... Il n’y a point d’école où ce squelette ne soit de grand avantage pour l’étude...» Dès 1792, dans les statuts de l’Académie de France à Rome, il est spécifié que les pensionnaires «devront s’instruire de l’anatomie d’après l’Écorché que monsieur Houdon a fait pour l’Académie». Notre sculpteur, parvenu à l’apogée de sa carrière, fier de cette œuvre de sa jeunesse, écrivait: «... ce qui a été surtout l’occupation constante de ma vie entière, c’est l’étude de l’anatomie appliquée aux Beaux-Arts; j’ai fait, en conséquence, un Écorché qui est placé dans presque toutes les académies, les écoles publiques et les particulières».
Il est curieux de comparer l’Écorché en plâtre, de 1767, avec l’Écorché en bronze qu’en 1792 il acheva de ciseler. (Pl. 2 et 55.) Celui en bronze lève le bras droit au-dessus de sa tête, tandis que le premier, fait pour sa statue du Précurseur, tendait le bras droit vers les foules. Cette modification importante parfait l’harmonie linéaire de la figure, accentue sa sveltesse, contribue à la souplesse de son attitude. Il faut regarder l’Écorché de bronze aux heures où les rayons lumineux font briller le superbe métal sombre, aux reflets argentés, pour apprécier la qualité de sa précieuse et savante ciselure; alors tous les détails des tendons apparaissent, les muscles, aux fibres finement détaillées, semblent s’animer si bien qu’il donne l’illusion de la vie.
La tête de l’Écorché de 1767 est différente de celle de l’Écorché de 1792. Comme le Saint Jean-Baptiste (pl. 3), l’Écorché de 1767 ouvre la bouche pour prêcher, tandis que celui de 1792 aurait l’expression physionomique du Saint Bruno (pl. 1) si ses yeux ouverts, au lieu d’être baissés, ne regardaient au lointain avec l’acuité que nous retrouverons dans plusieurs des meilleurs bustes de Houdon. Ces remarques laissent supposer que notre artiste fit pour préparer sa statue de Saint Bruno une tête d’écorché que, bien des années plus tard, il utilisa pour le bronze de l’École des Beaux-Arts.
Le Saint Jean-Baptiste et le Saint Bruno, ces deux statues colossales (plus de trois mètres) destinées à prendre place dans deux niches du vestibule de l’église des Chartreux, Santa Maria degli Angeli, jadis aménagée par Michel-Ange dans la grande salle des Thermes et ensuite transformée par Luigi Vanvitelli, furent commandées au jeune sculpteur par un Français, qui était alors Procureur général de ce couvent.
Un petit tableau d’Hubert Robert, — fait d’harmonies blanches, grises et rousses, çà et là rehaussées par quelques touches rouges, vertes ou bleues, — nous introduit dans Santa Maria degli Angeli aussitôt après l’érection du Saint Bruno. Houdon a escaladé l’échafaud encore en place devant son marbre et, maniant le ciseau et le maillet, il accentue des détails ou en adoucit d’autres selon les exigences de la lumière ambiante.
Rappelons l’anecdote bien connue qui a trait à la visite que le pape Clément XIV vint faire à Sainte-Marie-aux-Anges, peu de jours après la mise en place du Saint Bruno; devant la vivante effigie du fondateur de l’Ordre des Chartreux, il se serait écrié : «Il parlerait s’il n’était retenu par la discipline!»
C’est en vain qu’on s’efforcerait de retrouver dans la statuaire religieuse les antécédents de cette image d’une puissante originalité. Ce premier chef-d’œuvre de Houdon est d’une simplicité telle qu’aucun classique n’y a trouvé à reprendre. Saint Bruno est l’image de l’immobilité ; les bras croisés sur la poitrine et la tête inclinée, il est absorbé dans quelque profonde et douce méditation; son expression morale est saisissante. Le visage émacié et les mains décharnées, dont l’artiste a exagéré la longueur (elles font penser aux mains si vivantes des statues de Germain Pilon), ont des modelés d’une très belle qualité. Ce visage et ces mains d’ascète contrastent avec les volumineux plis souples et simples de l’ample robe, en bure de laine, des Chartreux. (Pl. 1.)
Quand il quitta Rome, Houdon n’avait pas taillé le Saint Jean-Baptiste dans le marbre; il en avait seulement exécuté un grand plâtre, qui avait été placé vis-à-vis du Saint Bruno et qui y resta jusqu’en 1894, date à laquelle il s’effondra. Seules des descriptions nous renseigneraient sur cette statue si M. A. Bertini Calosso n’avait très heureusement découvert, en 1923, dans une réserve du Musée des Thermes, son modèle en plâtre, de dimensions réduites (1m70 au lieu de 3m15).
Le modèle du Saint Jean-Baptiste prêchant (aujourd’hui à la Galerie Borghèse) est exactement dans la même attitude que l’Écorché de 1767. Quant au grand Saint Jean-Baptiste de Santa Maria degli Angeli, il devait, à quelques variantes près, reproduire le modèle; toutefois, on sait, par des descriptions, qu’à ses pieds se trouvait l’Agneau mystique et qu’il tenait de sa main gauche une croix. Quelle était l’expression de sa physionomie? Vraisemblablement celle du modèle retrouvé, dont le caractère énergique évoque bien le Précurseur prêchant au désert, plutôt que celle d’un buste en plâtre du Musée de Gotha; buste qu’avec justesse on a parfois comparé à la tête du Christ de la Minerve, dont il a les traits réguliers et le regard calme et résigné. (Pl. 4.)
Au Musée de Gotha, — si riche des présents que notre sculpteur fit à son protecteur le duc de Saxe-Gotha, — on voit une figure en plâtre représentant un éphèbe courant qui est une des œuvres romaines. (Pl. 6.) C’est un jeune Luperque, qui serait nu si une peau de chèvre n’était attachée par une courroie passée sur son épaule; le geste de son bras droit levé est celui d’un flagellant; en effet, on sait que, le jour des Lupercales, les prêtres du dieu Pan couraient nus dans les rues de Rome en frappant avec des lanières, taillées dans les dépouilles des animaux offerts en sacrifice, les jeunes épouses qui croyaient que ces coups les assuraient de devenir mères.
Pulsuz fraqment bitdi.
