Kitabı oxu: «Искусство, рождённое Безмолвием»

Моему отцу Евгению Дмитриевичу Малинину посвящается

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ НОВОСИБИРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Гуманитарный факультет

Монография

Издание второе, исправленное и дополненное

В пределах дзэнского монастыря Нандзэндзи. Киото

Рецензент:

кандидат философских наук, доцент В. И. Ожогин

@biblioclub: Издание зарегистрировано ИД «Директ-Медиа» в российских и международных сервисах книгоиздательской продукции: РИНЦ, DataCite (DOI), Книжной палате РФ

© Е.Е. Малинина, 2024

© Новосибирский государственный университет, 2024

© Издательство «Алетейя» (СПб.), 2024

Путь сада. Предисловие Т. П. Григорьевой

В чем причина растущего интереса к японским садам, что притягивает к ним современников? Не то ли, что их созерцание в наше беспокойное время возвращает человеку спокойствие? Пусть неосознанно, но и те, кто не знает о дзэнском Пути, испытывают потребность в «Безмолвии»: человеческая психика не выдерживает шумового перенапряжения. Об этом и название книги Елизаветы Малининой: «Искусство, рождённое Безмолвием».

Вглядитесь в очертания сада, и куда денется ваше вечно обеспокоенное эго, озабоченное, в сущности, пустыми вещами. Забыв себя, в какой-то момент прозреете свое подлинное Я, извечного человека, как наставляет дзэнский мастер XIII века Догэн: «Узнать Будду, значит, узнать себя. Узнать себя, значит, забыть себя. Забыть себя, значит, стать единым со всеми». Будда и есть наше истинное сознание, подлинное Я. Потому сады и другие виды дзэнского искусства есть прежде всего Путь преображения человека, вошедшего в состояние самозабвения: «не-я» (муга), «немудроствования» (мусин). «Когда кто-то достигает состояния "муга", "мусин", значит, он проник в сферу бессознательного. "Муга" – это состояние экстаза, когда исчезает чувство, что "именно я это делаю". Ощущение собственного "я" – главная помеха творчеству…

Муга, мусин или ненамеренное действие порождают совершенное искусство»¹, – уверяет известный мастер дзэн – Дайсэцу Судзуки (1870–1966).

Этим отличаются японские сады от европейских и от садов импрессионистов, которые использовали приемы японской живописи. Но в их садах на переднем плане – человек, природа – лишь фон. Пышность растительности, цветовая гамма – все сообразуется со вкусом художника. В дзэнских садах нет и намека на присутствие человека, который выходит из пространства сада, чтобы целиком на нем сосредоточиться. Он не учитель, а ученик Природы, постигающий в ее формах тайны Вселенной. Можно позаимствовать приемы, но трудно преодолеть то, что в подсознании, те самые архетипы, которые определяют пристрастие к обилию, насыщенности. Для дзэнского мастера – «один цветок, а не сто, передает душу цветка».

Лишь отойдя от себя, увидишь другое, как есть (коно мама). Это вроде дзэнского коана, абсолютного вопроса, требующего абсолютной правды: отвечать то, что испытывает в данный момент ваша душа, – отпустить ум на свободу, предоставить мысль самой себе. Непривязанность к временному «я» и делает человека свободным. «И познаете истину, и истина сделает вас свободными» (Ин., 8, 32). Для японцев Истина воплощена в Природе. Сколь бы ни были условны формы дзэнского искусства, будь то сады камней, театр Но или Путь чая, языком символа или простотой движений приобщают к естественному ритму Вселенной, без знания которого вырождается человеческая сущность.

Благоговейное отношение к Природе раскрыло японцам ее тайные возможности. В Природе есть все, что нужно человеку, но, главное, сердечное к ней отношение облагораживает самого человека. Осознание того, что все явленное послано свыше, возвышает человека над собой. Природа отвечает ему благодарностью, приобщая к Единому.

С давних пор японцы благоговели перед тем, что «видели и слышали» (микики), и научились ощущать в том, что кажется нам неодушевленным, невидимых богов-ками. Так возникла исконная вера в Путь богов – Синто, которая по своей сути открыта всему, что обогащает человека духовно, будь то культура, иероглифическая письменность, заимствованные из Китая, или буддийские храмы. Не потому ли, что свойство Пути – не существование одного за счет другого, а существование одного благодаря другому. Оттого и называют Путь моральным Законом Вселенной. Книга Елизаветы Малининой дает почувствовать непротивостояние религий в Японии. Никого не смутят синтоистские символы, расположенные на территории буддийского храма. Дзэнский мастер готов воздвигнуть храм, чтобы успокоить разгневанного ками. Дзэнский монах, поэт Мёэ (1173–1232), упоминая о «десяти достоинствах чая», отнесет к ним как «божественное покровительство будд», так и «покровительство синтоистских богов», и никому бы в голову не пришло противопоставлять их¹. Появившееся в IX веке понятие «рёбу синто» означает двуединство синто и буддизма, неразделенность двух сторон: нельзя разделить то, что изначально Едино.

Еще в древности японцы провозгласили Путь вселенского Равновесия (Ва), и древнее название Японии – Ямато записали иероглифами Великое Равновесие. Понятие «Во» переводят как «гармония», но это не гармония в нашем понимании, не соразмерность, правильная пропорция, а взаимное влечение – «от сердца к сердцу», способность к сердечному отклику. Великое Равновесие достигается не уподоблением, подражанием, а соответствием одной индивидуальной сущности другой. Закон Вселенского Равновесия присутствует и в застывших позах актерской игры (ката), и в знаменитых паузах (ма), и в неподвижных, казалось бы, камнях, лежащих поодаль друг от друга, чтобы не заслонять, а оттенять уникальную красоту другого ².

Так достигается единство разного, но в этом разном есть неизменное и изменчивое. Как говорил поэт Мацуо Басё: «Без Неизменного нет Основы, без Изменчивого нет обновления». Важно, чтобы они не менялись местами, вечное и временное, чтобы пришедшее извне не заслонило внутренне присущее стране богов. Уже в IX веке провозгласили принцип «вакон – кансай» – «японская душа – китайская ученость», чтобы под влиянием более древней китайской цивилизации не забыли о собственной душе. Заимствуя у китайцев идею, какие-то виды искусства, японцы преображали их на свой лад в соответствии с японским чувством прекрасного. Это касается и садового искусства, и чайной церемонии. (Не случайно мир предпочел японскую традицию.) Китайские сады скорее отражают ученость, японские – сердечность. Камни в центре японского сада нередко расположены в виде иероглифа «сердце-кокоро». И можно согласиться с автором: «Кокоро – это не просто "сердце". В контексте понятий буддизма дзэн это прежде всего "озарённое", "просветлённое" сердце, та сокровенная суть человека, то истинное "я", которое ему предстоит познать посредством медитации» ³.

Ни одно пробуждённое сердце не остается безответным. Все сообщается между собой, не теряя себя, не посягая на свободу другого уподоблением себе. Каждый сад не похож на другой, и не только сад, каждый камень не похож на соседний. Подобие пресекает движение духа, отсюда закон асимметрии, не замыкающей одно на другом, дающей свободу спонтанному порыву⁴. Все пульсирует в замедленном ритме: и камни, и волнообразная галька вокруг камней, – и если войдете в этот ритм, услышите шум морского прибоя. Душа созерцающего дивную картину соединится с бессмертной душой сада.

Таков закон Пути. Ничего искусственного, нарочитого, исходящего от человека. Естественность, ненавязчивость сопутствуют искусству дзэн, которое и «искусством» можно назвать лишь условно. Это метаискусство, или Путь к самому себе, предустановленный Природой. Это трудно объяснить словами, они не могут вместить полноту чувства или сверхчувства (ёдзё), позволяющего проникать в мир невидимый, но истинно-сущий. Таинственно-прекрасное сокрыто за видимыми вещами, о нем говорят намеками, иносказательно, передают в молчании. «Разве не скрыто в основе восточной культуры стремление видеть форму бесформенного, слышать голос беззвучного?! Наша душа постоянно стремится к этому», – признается японский философ Нисида Китаро (1870–1945), приверженный дзэнскому Пути. И в этом – проявление Великого Равновесия: единичное выражает Единое.

Благоговение перед Природой развило в японцах чувство вселенской сопричастности, научило видеть неуничтожимую душу в самом малом, незаметном цветке или камне неправильной формы. Ван Гога поразило умение японцев в одной травинке передать жизнь Вселенной. Ничто не может быть частью другого, ибо у каждого – своя душа, свое сердце-кокоро, его не разделишь на части. Всякое целое открыто другому целому в свободном общении. Потому невозможно оторвать глаза от сада Рёандзи, как невозможно свернуть с Небесного Пути. Чаньский патриарх Сэн Цань (VII век) назовет эту сокровенную связь «Одно во всем и все в Одном». А японский наставник Учения о Сердце (Сингаку), старец Сёо десять веков спустя скажет: «Если у Вселенной одно сердце, значит, каждое сердце – Вселенная». Это значит, что все явленное, единичное пребывает в неслиянном и нераздельном Единстве, не соперничая, а сопереживая, так что ни одно сердце не остается безответным. И тому свидетельство – трехстишия-хайку и театр Но, поразивший наших режиссеров свободной композицией. Все само по себе: танец, жест, музыка, плавное движение по сцене – и все едино. Только то и может быть единым, что не растворяется в другом. «Каждый миг человеческой жизни в той мере, в какой он стал выражением внутренней сути, изначален, божествен, творится из Ничто и не может быть восстановлен» ³.

Менялся художественный вкус, каждому времени соответствовала своя художественная форма, и вы убедитесь, сколь отличны хэйанские сады IX–XII веков – расцвета аристократической культуры от предельно лаконичных дзэнских садов XIV–XVI веков. Но менялась форма, суть оставалась неизменной: все следует ритму четырех времен года, явно – в поэзии, начиная с древности, неявно – в садах камней. Поэты уповали на «сердце весны», скорбели вместе с «сердцем осени» об уходящей поре. Смене времен года Догэн посвятил свою танку, назвав «Изначальным Образом»:

 
Цветы – весной,
Кукушка – летом.
Осенью – луна.
Чистый и холодный снег —
Зимой.
 

«Истина вне слов», – говорят дзэнские мастера, Истина – за словами. Все меняется на глазах, один сезон сменяется другим, опадают цветы, краснеют листья клена, но извечно то, что дает всему жизнь. «Громовым молчанием» ответил Вималакирти на вопрос о недуальной природе Будды («Вималакирти сутра»). Сокровенная глубина требует полной отдачи. Таков и дзэнский смех, который можно сопоставить с «громовым молчанием». Это не смех над чем-то, для чего-то, субъекта над объектом: разделенность и смех делает функциональным. Такой смех расслабляет на время, но не навечно. Дзэнский смех сам по себе, добытийный, уже существует в мире невидимом. Так смеются «Три старца на мосту» – прорыв вселенского смеха, освобождающего от всякого страха. И сравните с рассуждениями Анри Бергсона о смехе: «Комическое не существует вне человеческого», «смех невозможен в одиночестве»⁴. А как же монах, смеющийся на луну? Иллюстрации говорят сами за себя: вечно смеющийся Хотэй ⁵, Дзиттоку, смеющийся луне ⁶.

Одни сосредоточены на движении, другие – на покое. У Паскаля, по выражению Бергсона, «точка вращается вместе с колесом и в то же время движется вперед вместе с телегой»⁵. А даос скажет: «Колесо движется, потому что ось неподвижна». Две полярные модели.

Для пробуждённого и камни говорят, покоясь, пребывают в движении.

Дзэнское искусство приобщает к вечному, будь то полнота молчания или полнота веселья, просветлённая печаль или благое одиночество – «ваби-саби», о чем проникновенно рассказано в главе «В пространстве озарённого сознания». Все здесь и теперь. В миге заключена вечность, в зерне – Вселенная, в каждом из нас – предвечный человек, по которому тоскует наша душа. Отсюда условность пространства и времени. Сэн-но Рикю, прославленный мастер чая, уменьшил до предела размер чайной комнаты, чтобы ничто не мешало войти в пространство вечности. Ничего лишнего – принцип дзэн, никакой зависимости от вещей, загромождающих быт и душу человека, отнимая у него свободу. Не внешнюю свободу, которая обернулась необузданностью, усугубившей ощущение не-свободы, а свободу внутреннюю, без которой человек состояться не может. Дух свободы, невозмутимости, покоя тем более привлекает современников, чем более сжимается Время, набирая скорость. На скорости все нивелируется, исчезает способность «видеть и слышать», сопереживать другому. Оттого и ищут спасения от стихии Времени, которое отпало от Бытия.

7 июля 2003 г.

Ведение

Двухдневное пребывание в одном из древнейших дзэнских монастырей Киото – Мёсиндзи – более всего запомнилось мне теми часами позднего вечера и раннего утра, которые мы провели в медитации в специально предназначенном для этой цели зале дзэндо. Мы сидели в полумраке огромного деревянного строения, с потолка которого за нами, казалось, пристально наблюдал глаз гигантского дракона работы художника XVII столетия Кано Танъю. Сквозь раскрытые двери дзэндо виднелись очертания соседнего здания монастыря: силуэт крыши храма с загнутым вверх карнизом на фоне темно-синего неба чистотой красок и безупречной четкостью линий напоминал классическую японскую гравюру. И только запахи и звуки дождя, ночная влажная прохлада делали эту гравюру живой. Оживляли ее и огромные каменные фонари торо, мерцающие на фоне дождливого неба. Та же картина грациозно изогнутого карниза на фоне глубокой, но уже светлеющей синевы небес и тот же запах дождя ожидали нас ранним утром: для продолжения медитации мы поднялись в половине четвертого утра. Тишину в зале медитации нарушали лишь звуки пробуждающегося монастыря: молитвенное пение монахов и звон колокольчика, доносящиеся из соседнего храма, стук деревянной дощечки, возвещающий о начале медитации, и неожиданный среди всего этого спектра звуков крик петуха…

Долгие часы медитации монахи пребывают в полной неподвижности, в безмолвии успокоенного сознания, погасив суету мыслей и эмоций, излучая равновесие и гармонию. Они сидят с открытыми глазами, сохраняя ровный ритм дыхания. Но так ли уж этого мало – вносить гармонию, ритм и порядок в сферу своих излучений, растить в себе способность сохранять эту гармонию в хаосе обычных человеческих будней?

 
Тишины и Пустоты, хранимых в душе,
Достаточно, чтобы пройти по жизни без ошибок.
 

В этих словах Коноэ Нобутага (1565–1614) сфокусирован духовный опыт многих дзэнских подвижников. Внезапный переворот в глубинах сознания, ведущий к Пробуждению, рождающий способность видеть мир в его истинном облике, не может быть результатом рассудочного, интеллектуального познания мира. Истина рождается в тишине и безмолвии сердца и не поддается никакому словесному выражению. А потому язык символа, звука, жеста, используемый искусством и открывающий возможность постигать мир иными, не рассудочными путями, становится в дзэн средством передачи пережитой в глубине сердца истины. Органичная взаимосвязь религиозного и эстетического пронизывает всю атмосферу дзэнского храма. Создание произведения искусства расценивается как акт творческой медитации, а созерцание красоты – будь то чашка, используемая во время ритуального чаепития, или виртуозно написанный иероглиф, впитавший в себя духовные эманации мастера, становится частью религиозной практики последователя дзэнского учения. По словам Татибана Дайки, настоятеля одного из храмов монастыря Дайтокудзи, «человек, полагающий, что постиг дух дзэнского учения, но при этом не знающий его искусства, не в состоянии проникнуться дзэнским образом жизни»¹.

Что мы понимаем под «дзэнским искусством»? Где искать критерии его определения? Едва ли самого по себе обращения к определенной тематике или факта создания некоего произведения дзэнским монахом достаточно, чтобы отнести его к сфере дзэнского искусства. Дзэн, как известно, призывает к одному: к познанию собственной природы, того истинного «я», которое не облачено ни в какую конкретную форму. И если художественное творчество становится путем к обретению своей изначальной природы, средством совершенствования и роста духа, способом передачи духовного опыта, то, по мнению теоретиков дзэнского искусства, оно с полным на то правом может быть отнесено к дзэнскому. Не случайно многие из дзэнских искусств объединены словом Путь: это Путь, ведущий к озарённому состоянию духа, к обретению своего настоящего «я» через полную самоотдачу в каком-либо из видов художественной деятельности.

Глубокую характеристику дзэнского искусства дал японский профессор Хисамацу Синъити, чьи многочисленные исследования по философии, эстетике, культуре буддизма дзэн считаются в Японии одними из наиболее авторитетных в этой области. Говоря о дзэнском искусстве как об особом эстетическом феномене, Хисамацу Синъити выделяет семь его основных признаков: асимметрию, строгость, простоту, глубокую сдержанность, естественность, абсолютную свободу, покой ².

Асимметрия подразумевает отсутствие правильности, упорядоченности, регулярности, иными словами, той монотонности, которая мешает спонтанной и непринужденной пульсации жизни в произведении искусства.

Характеризуя следующий принцип дзэнской эстетики, определяемый как строгость, возвышенность, Хисамацу использует термин «иссушенность», что означает в его интерпретации исчезновение всего незрелого, неопытного; это – сдирание «кожи и плоти» до остова, до кости, до сути. Такой бывает исполненная достоинства и мудрой силы сосна, которая в борьбе со штормами утратила былую свежесть, высохла до основания, стала «сама собой».

Отсутствием суетности называет Хисамацу простоту, присущую дзэнскому искусству. Это красота сдержанная, непринужденная, без излишеств и вычурности. Такую красоту можно найти в прозрачной и лаконичной живописи черной тушью.

Понятие глубокой сдержанности подразумевает своего рода затемненность, полумрак, в котором, однако, по мысли Хисамацу Синъити, нет ничего угрожающего или унылого, зато присутствует бездонная тишина, способствующая умиротворению духа, успокоению ума. Таков, например, полумрак чайной комнаты, который в сочетании с ненавязчивым ароматом курений и тишиной, нарушаемой лишь звуками кипящей в чайнике воды или треском внезапно вспыхивающих в очаге искр, рождает ни с чем не сравнимую атмосферу чайного действа. Глубокая сдержанность – это еще и глубина смысла, не выразимая до конца ни в каких словах или формах. Хисамацу называет эту особенность дзэнского искусства «эхом», или «послезвучием». Произведения дзэнских мастеров, по его словам, содержат в себе нечто такое, что можно назвать «бесконечным отзвуком, излучаемым отдельным предметом во все стороны не знающего пределов пространства».

Быть естественным, в понимании Хисамацу, значит пребывать в сущности. Это непринужденность и непосредственность, свобода от всего фальшивого, надуманного. Например, удивительной формы чашка, используемая в чайном ритуале, – с неровными краями, с причудливо растекшейся по ее шероховатой поверхности глазурью, – тотчас же теряет все очарование, если в этой асимметрии и неправильности формы есть нарочитость и искусственность. Фальшь в дзэнском искусстве трудно утаить, она выдает себя сразу, мгновенно обесценивая творения художника, который только тогда способен создать подлинный шедевр, когда он, «самоустранившись», выступает лишь как инструмент, с чьей помощью осуществляется «самотворчество» искусства.

Свобода, о которой говорит Хисамацу Синъити, подразумевает отсутствие привязанности к каким бы то ни было формам проявленного бытия; это свобода как от внешних условностей, так и от внутренних иллюзий.

И, наконец, произведение истинно дзэнского искусства, приобщая к тишине и покою, способствует обретению той степени равновесия духа и самообладания перед лицом влияний внешнего мира, о которой говорил чаньский наставник Юнь Цзи (675–713):

 
После того как я встал на путь Шестого патриарха,
Уже ни жизнь, ни смерть не беспокоят меня.
Ходить-значит реализовать дзэн, но и
Сидеть – в неменьшей степени это делать.
В разговоре или молчании, в движении или отдыхе
Я пребываю в покое.
 

Едва ли представляется возможным в одной только монографии посягнуть на полноту обзора всей сферы искусств, рождённых дзэнским влиянием. Написание ее вызвано, скорее, непреодолимым желанием поведать читателю о красоте хотя бы некоторых составляющих того спектра, который образует мир дзэнского искусства, об огромной духовной силе, заключенной в нем. Знакомство с этой стороной культурной жизни японцев, в большей своей части неведомой западному читателю и непривычной для его восприятия, несомненно, обогащает наше представление о мировом художественном процессе. Погружение в специфику дзэнского мироощущения, разговор о котором ведется через призму художественного творчества, позволяет нам, представителям иной культуры, глубже понять и свою собственную традицию, придать новое измерение собственному видению мира. Путь на Восток становится, таким образом, путем к себе, средством познания своего глубинного «я».

Выражаю глубокую признательность Японскому Фонду межкультурного взаимодействия, благодаря которому стало возможным мое длительное пребывание в Японии и изучение японского искусства в самых разных уголках этой удивительной страны.

Композиция из камней у входа в дзэнский монастырь Тофукудзи. XX в. Киото

В безмолвии дзэнского сада

 
Я обещаю вам сады,
Где поселитесь вы навеки,
Где свежесть утренней звезды,
Где спят нешепчущие реки.
 
 
Я призываю вас в страну,
Где нет печали, ни заката,
Я посвящу вас в тишину,
Откуда к бурям нет возврата…
 

К. Д. Бальмонт

В Японии, как ни в какой другой стране мира, садовое искусство с зеркальной достоверностью отражает эстетические законы и настроения эпохи, это искусство породившей, несет на себе следы тех мировоззренческих основ и практических нужд, которые диктуются временем.

Ранние японские сады (нарской и хэйанской поры⁷) были созданы для услаждения утонченных эстетических вкусов знати. Основным принципом при их создании становились отбор и аранжировка тех природных мотивов и форм, которые были бы способны утолить потребности искушенных в разного рода наслаждениях аристократов. Деревья, цветущие в любое время года, миниатюрные холмы и горы, искусственные пруды, по которым скользили живописные лодки в образе дракона или нездешней фантастической птицы, горбатые мостики, увлекающие за собой на искусственные островки посреди озера, – весь ажурный и прихотливый характер таких садов (идея которых была заимствована из Китая танской поры⁸) был созвучен образу жизни хэйанской знати, тому духу утонченного артистизма, который культивировался в ее среде.

Типичная планировка, характерная для дворцовых, парадных и жилых ансамблей, получила наименование синдэн. По обеим сторонам от центрального здания, обращенного фасадом к саду, крыльями отходят соединенные с ним две постройки; перпендикулярно к ним, в свою очередь, устанавливаются крытые галереи, словно обнимающие сад с запада и востока.

К сожалению, от столь далеких эпох не сохранилось ни одного сада, но нарядность и жизнерадостность подобных затейливых ансамблей можно почувствовать в том садовом участке, что находится к северо-востоку от здания Синсэн-эн на территории императорского дворца в Киото.

В X–XI веках жизнь в стране была далеко не столь безмятежна и благополучна, как обещало само название эпохи Хэйан – «мир и покой». Обычные для японских островов землетрясения, наводнения, неизбежные эпидемии напоминали о хрупкости земной жизни. А бесконечные политические интриги, смена императоров и министров, периодически обострявшаяся дворцовая борьба рождали неуверенность в завтрашнем дне и страх перед будущим.

Совершенно закономерным для той эпохи было появление новых форм верований, в частности, буддизма Чистой Земли (буддийского рая), предлагающего простые и доступные пути спасения, не требующие ни сложных обрядов, ни знания доктрин, изложенных в сутрах. Для искупления грехов и освобождения от непрерывной цепи перерождений считалось достаточным глубоко и искренне верить в бесконечное милосердие Будды Амиды – божества вечной жизни и света – и неустанно повторять его имя в молитве: «Наму Амида Буцу\» («О, милосердный Будда Амида!»).

Павильон Феникса в ансамбле Бёдоин. 1052–1053 гг. Удзи

Неизменной принадлежностью храмов, посвященных культу Будды Амиды, стали сады, изысканный и декоративный облик которых отражал стремление уже здесь, на земле, воссоздать непостижимое очарование «Западного рая Будды Амиды». Сад, в котором эстетическое и религиозное начала сливались воедино, становился местом, дарующим людям, изнемогающим от природных и социальных катаклизмов, утешение и надежду. Наверное, трудно не поддаться психологическому воздействию пейзажа, открывавшегося человеку подобно земному прообразу «Западного рая». Вот как описывает, например, такой сад современник эпохи: «Тот, кто в тишине своего сердца обратит свой взор к храму, увидит во дворе белый песок, сверкающий подобно кристаллу. Пруд, окруженный цветущими деревьями, заполнен чистой и прозрачной водой, вся поверхность которой покрыта цветами лотоса. Через пруд перекинут мост, сделанный из драгоценных материалов. Лодки, поражающие своим живописным обликом, скользят по поверхности пруда, проплывая между отражениями деревьев. Фантастических окрасок павлины и попугаи забавляют себя играми на острове, что в центре озера… Черепицы крыш, покрытые перламутром, отражают голубизну небес… Здесь же – колонны, облицованные слоновой костью, коньки крыш из красного золота, позолоченные двери…» ¹

Одним из немногих уцелевших свидетелей волшебной красоты амидийских садов хэйанской поры является чудом сохранившийся до наших времен маленький павильон храма Бёдоин, расположенный в Удзи, живописной горной местности неподалеку от Киото. За свой легкий и грациозный силуэт, напоминающий корпус летящей птицы, павильон получил название Хоодо (Храм Феникса). Глядя на этот изящный павильон, построенный в середине XI столетия, невольно думаешь о магической силе самого названия, неведомым образом вот уже на протяжении девяти веков оберегающей хрупкое строение от войн и пожаров, полыхавших вокруг.

Словно деревянная шкатулка тонкой ажурной резьбы стоит он сегодня, повторяя свой парящий силуэт в зеркальной глади пруда – поблекший от времени, потерявший в веках свои яркие краски, но все еще прекрасный даже в своей скромной монохромности… Поразительны по красоте бронзовые фигуры птицы Феникс, украсившие углы крыш, – сочетание грациозности и мощи. Гордая осанка этой мифической птицы, несущей в себе символику счастья, словно призывает свет. Бронзовые изваяния «отождествлялись с солнечным блеском, указывая на принадлежность храма божеству сияющего света. С солнечным раем отождествлен и весь ансамбль храма и сада. Храм воспроизводил образ прекрасных райских дворцов, а тихая, заросшая лотосами поверхность озера должна была означать место перерождения душ праведников» ².

Бронзовая птица на крыше павильона Феникса в ансамбле Бёдоин. 1052–1053 гг. Удзи

Находясь в пределах этого храма, трудно себе вообразить более убедительное и вдохновенное воплощение готовности Высшего Мира – Амида Будды и 52 бодхисаттв откликнуться на зов человека о помощи. Эта готовность проявляется во всем богатом убранстве храма: скульптуре, тончайшей деревянной резьбе, живописи – все подчинено единому сюжету, слито в единый ансамбль, прославляющий Мир Высший, досягаемый для того, кто верит в его спасительную силу. Изумительной красоты росписи на сюжет сошествия Амида Будды в сопровождении бодхисаттв на землю украшают панели пяти дверей и стены храма. Исполненные в 1053 г. и приписываемые художнику Такума Тамэнари, они считаются самым ранним в Японии образцом живописи на эту тему. Каждая из девяти сцен воспроизводит один из вариантов возрождения человека в Чистой Земле в зависимости от прижизненных заслуг умирающего. Маленькие, выточенные из дерева горельефные фигурки танцующих и играющих на различных музыкальных инструментах божеств размещаются на поверхности стен, окружая покрытую золотом деревянную статую Будды в центре зала.

Павильон Феникса в ансамбле Бёдоин. 1052–1053 гг. Удзи

Статуи Амида Будды в Главном зале амидийского храма Дзёруридзи. XI в. Киото

Не передать всего очарования и древнего (XI в.) амидийского храмового ансамбля Дзёруридзи, красоту и покой которого вот уже несколько столетий оберегают окружающие горы и отдаленность от суеты и шума городов. Название храма восходит к наименованию райской обители Будды-целителя (Якуси Нёрай) дзёрури. Небольшая деревянная статуя божества, хранимая внутри трехъярусной пагоды, является главной святыней храма. Владыкой Восточного рая называют Будду-целителя. Спасая людей от мирских страданий, он указывает путь на Запад, где, по преданию, расположена Чистая Земля буддийского рая и куда попадают души праведников после смерти. В соответствии с этими представлениями организовано и все храмовое пространство Дзёруридзи. Первым делом верующие посещают его восточную часть – пагоду, чтобы с призывами о помощи в земной жизни обратиться к Будде-целителю. На противоположной же стороне пруда, в западной его части, удлиненное элегантное строение Главного зала, являющееся вместилищем для девяти расположенных в ряд одинаковых золоченых статуй Амида Будды – Владыки Западного рая. Такое ритмичное повторение одного и того же образа, так же как и непрерывное обращение к имени Будды («Наму Амида Буцу\») приближает, по представлению верующих, к спасению и освобождает от бесконечной цепи перерождений. Таинственное мерцание в полумраке храма золоченых статуй, задумчивая тишина сада, пруд, ловящий зыбкие отражения храмовых построек, сочетающих в себе изящество и простоту…

Трехъярусная пагода храма Дзёруридзи. XI в. Киото

Даже зимой, в самое монохромное время года, сад рождает ощущение иной, непостижимо прекрасной реальности. Что уж говорить об осени, когда алые, золотые краски словно «подсвечивают» деревья, усиливая то впечатление, какое он и должен производить – земного прообраза небесного рая, дарующего людям утешение и покой. Здесь теряешь себя, забываешь о времени, полностью растворяясь во власти Прекрасного.

Со временем облик садов трансформируется, в некотором смысле адекватно отражая сущность перемен, происходящих в обществе. Проникшее в XIII столетии в Японию учение дзэн-буддизма преобразило садовое искусство в соответствии со своими эстетическими и философскими принципами.

Авторитет и влияние буддийского священника Мусо Сосэки (1275–1351), одной из наиболее ярких фигур в истории японского дзэн, распространяется на многие сферы политической, социальной и культурной жизни страны. Японские и западные историки культуры отводят Мусо Сосэки роль художника-реформатора, который привнес совершенно новые черты в садовое искусство, обогатил его новыми эстетическими принципами, в большей степени отвечавшими потребностям времени. По традиции, сложившейся в японском и западном искусствоведении, именем Мусо Сосэки принято открывать историю собственно дзэнских садов. Сад храма Сайходзи, более известного как храм мхов (Кокэдэра), – ярчайший образец перемен, начавшихся в садовом искусстве под влиянием личности Мусо Сосэки.

В 1339 году Фудзивара Тикахидэ, священник крупнейшего в пределах Киото синтоистского святилища Мацуо-тайся, обратился к Мусо Сосэки с просьбой о переустройстве амидийского храма Сайходзи в дзэнский монастырь. Мусо начал с названия: сохранив прежнее произношение, он изменил написание одного из иероглифов, преобразив, таким образом, Храм Западного Направления, вызывающий ассоциации с Чистой Землей Будды Амиды, находящейся на западе, в Храм Западного Благоухания.

В процессе переустройства Мусо полностью изменил внешний облик монастыря, добавив новые здания и придав саду иные черты. Ворота, носящие название Кодзёкан, стали своеобразной границей двух миров, двух уровней, из которых состоит сад Сайходзи: нижнего, так называемого сада мхов, окружающего со всех сторон Золотой пруд, и верхнего – сурового, аскетичного сада камней, создающего неожиданный контраст мягкой изумрудной жизнерадостности нижнего мира.

К числу перемен, осуществленных рукой дзэнского мастера с тем чтобы преобразить облик райского уголка, обогатить его легковесную ажурную прелесть глубиной нового смысла, следует отнести в первую очередь изменение очертаний Золотого пруда: ему была придана форма, повторяющая силуэт иероглифа «сердце» (кокоро). Символика этого иероглифа очень значима для буддийского монаха, ибо кокоро – это не просто «сердце». В контексте понятий буддизма дзэн – это прежде всего «озарённое», «просветлённое» сердце, та сокровенная суть человека, то истинное «я», которое ему предстоит познать посредством медитации.

Можно также предположить, что, меняя форму пруда, Мусо Сосэки следовал вековой традиции предельно бережного и трепетного отношения к слову, знаку, вере в магическую силу иероглифа. «Сакутэйки», самая старая из дошедших до наших времен книг по садовому искусству, например, гласит: «Если в центре замкнутого пространства стоит дерево, хозяин дома будет пребывать в постоянной тревоге. Причина этого – в том, что дерево, которое находится в центре замкнутой формы, повторяет очертание китайского иероглифа комару со значением "находиться в затруднительном положении"» ³.

Между прочим, даже в наши дни на крышах сельских домов традиционной постройки можно увидеть крупно вырисованный иероглиф со значением «вода», оберегающий, по поверью, от пожаров.

Немаловажную роль играет и дорожка, проложенная вокруг Золотого пруда. Обязательное следование по этой дорожке служит не только сохранности тщательно оберегаемых мхов, «но главным образом точности впечатлений от каждого компонента сада и каждой композиции, рассчитанной на определенный угол зрения. Пространство сада как бы постепенно разворачивается перед человеком, переживается им по мере движения. Подобное введение временного аспекта в образную структуру сада восходит к особому виду дальневосточной живописи на длинных горизонтальных свитках, подразумевающих постепенность восприятия, повествовательность, связанную не с сюжетом, а с самой формой картины, достигающей иногда нескольких метров длины» ⁴.

Можно не знать о ста двадцати видах мха, выстилающих сад зеленым бархатом бесчисленных оттенков, можно не суметь в запутанных и причудливых очертаниях пруда разглядеть иероглиф «сердце», но все это ничуть не мешает восприятию особой атмосферы «нездешности», запредельности этого места. Вы вдруг попадаете в мир, волшебная сила которого заставляет потерять чувство реальности, оставив его по ту сторону храмовой ограды. Храм мхов в Сайходзи – один из немногих дзэнских садов в Киото, куда можно войти только по специальному разрешению и за немалую плату. Он никогда не разочаровывает, в какое бы время года вы его ни посетили.

Сад мхов Сайходзи. XIV в. Киото

Сразу от ворот Кодзёкан по древним каменным ступеням можно подняться в верхнюю часть сада. Угрюмый аскетизм, царящий здесь, кажется, созвучен духовному облику самого дзэнского мастера, создавшего сад. Эта атмосфера строгости и суровой внутренней дисциплины заметно повлияет на облик будущих дзэнских садов.

Огромные каменные глыбы, выпирающие из склона холма, аранжированы таким образом, чтобы создать визуальный образ сопротивления, с которым они встречают мощный удар устремленного к ним водопада. И хотя в этом мире камней нет ни капли воды, вся мастерски организованная композиция заставляет вас услышать и почувствовать оглушительный рев срывающегося с вершины горы потока.

Сочетание камней верхнего сада Сайходзи принадлежит к совершенно особой сфере абстрактных форм. Символически представленный здесь водопад оказывается еще сильнее и мощнее реального, а сухой поток – круче и стремительнее, чем его природный прототип. Ограничиваясь выразительной силой одних только камней, Мусо Сосэки запечатлел страстный порыв рвущейся вперед воды. Это – больше, чем просто пейзаж, предназначенный для любования природной красотой и удовлетворения эстетического чувства.

Композиция из камней верхнего сада Сайходзи. XIV в. Киото

Случайно ли, что для шестидесятилетнего монаха, известного своими духовными подвигами и художественными дарованиями, сухая и сдержанная аранжировка камней оказалась наиболее адекватной формой выражения его мироощущения и душевного состояния? Он жил в эпоху непрекращающихся стихийных бедствий и социальных потрясений. Междоусобные войны с неумолимостью мельничных жерновов засасывали в себя всех и каждого, не оставляя шансов желающим остаться в стороне. Атмосфера эпохи, как и характер ее осмысления, нашли отражение в каменном саду, ставшем, по словам японского исследователя Macao Хаякава, «символом духовной победы человека над физическими страданиями мира» ⁵.

Исполненный нового философского звучания, сад камней выступает своеобразной антитезой миру нижнего сада – прообразу амидийского рая, где в будущей жизни обретут надежду и спасение те, кто утратил их на земле.

Два мировоззрения, два способа осмысления жизни видит в садах Сайходзи японский исследователь: одно продиктовано дзэнским восприятием мира, поисками путей обретения духовной свободы через суровую самодисциплину; другое ищет утешения в том исполненном вечной радости и света месте – амидаистском раю, – что доступен лишь после смерти.

Похоже, что та часть Сайходзи, куда ведут древние ступени за воротами Кодзёкан, предназначена исключительно для духовного тренинга, медитации, а потому едва ли была открыта для обычных посетителей⁹. Может быть, именно по этой причине многочисленные источники прежних эпох с неизменным восхищением упоминают лишь нижний сад с его дивным прудом и изумрудно-кружевным покровом зелени.

Храм мхов долгое время служил мощным источником вдохновения для любителей садового искусства, заставляя восторгаться своей неотразимой красотой представителей всех сословий. К числу самых страстных поклонников Сайходзи принадлежал и Асикага Ёсимицу (1358–1408), третий представитель могущественного дома Асикага, военный правитель Японии с 1368 года.

Восстановив Киото как свою столицу, Асикага возобновили торговые отношения с Китаем, прерванные на столетия. Время правления Асикага совпало со второй волной мощнейшего влияния китайской культуры. Если первая волна, пришедшая вместе с буддизмом в VII–VIII веках, была влиянием Китая танской поры (618–905), то вторая волна явилась отзвуком культуры великой сунской династии, процветавшей в Срединном государстве, как называл себя древний Китай в 960-1280 годах.

Искусство сунской эпохи, к XV столетию в Китае начавшее уже угасать, вырождаться и приобретать черты вычурности и претенциозности, в Японии обретает второе дыхание, найдя на новой отчизне – благодарной и гостеприимной – горячих поклонников и продолжателей его традиций. Историки искусства, как западные, так и японские, с полным на то основанием говорят о своеобразном Ренессансе сунского искусства в Японии. Увлечение Ёсимицу материковой культурой заходило порой так далеко, что временами он предпочитал пользоваться исключительно китайской одеждой и перемещался не иначе как в китайском паланкине. Всячески поощряя торговые связи с великим соседом, он был надежным заказчиком шелков, парчи, фарфора и, что особенно важно, сунской живописи, образцы которой в большом количестве привозились из Китая японскими монахами, изучавшими там буддизм дзэн. Это позволило сёгуну собрать бесценную коллекцию предметов китайского искусства, знакомство с которыми послужило для японских художников мощнейшим творческим импульсом.

Храм Рокуондзи (Золотой павильон). XV в. Киото

Горячий поклонник изящных искусств, Ёсимицу в 1394 году переложил все государственные дела на своего малолетнего сына Ёсимоти и, приняв постриг, стал вести образ жизни, при котором уже ничто не отвлекало его от любимых занятий. Обителью бывшего сёгуна стала Вилла У Северной Горы (Китаяма-доно), позднее переделанная в блистающий своей красотой храм Рокуондзи, или, как его еще называют, Золотой павильон (Кинкакудзи), ибо два верхних этажа его были облицованы золотыми пластинами. Нижние этажи использовались для занятий музыкой, поэзией, верхний предназначался для медитаций. Кинкакудзи построен на месте храма, принадлежавшего одному из лидеров Камакурского сёгуната XIII столетия Сайондзи Кинцунэ, к концу жизни потерявшего свое влияние и власть. Оставшийся на месте бывшего храма сад был реконструирован в соответствии с эстетическими требованиями дзэн. В наши дни трехэтажный Золотой павильон находится на берегу пруда, но в прошлом воды озера омывали его со всех сторон. Сад, видимый из павильона, подобно живописному свитку, широкой панорамой открывался глазам созерцателя. Ровная неподвижная гладь водоема, названного Зеркальным озером (Кёко), вызывала соответствующие в контексте представлений буддизма дзэн ассоциации с ясным и чистым сердцем человека, пребывающего в покое и бесстрастии. «У высшего человека сердце – что зеркало, оно не влечется за вещами, не стремится к ним навстречу, вмещает все в себя и ничего не удерживает…» (Чжуан-Цзы).

Сад храма Рокуондзи. XV в. Киото

Дзэнскими реминисценциями исполнена и символика водопада в саду, названного Воротами Дракона (Рюмонбаку). Такое имя носит водопад в верхнем течении Желтой реки в Китае – мощный трехуровневый каскад. Легенда рассказывает, что карп, сумевший преодолеть силу течения и подняться к истокам водопада, превратился в дракона и взлетел в небеса. В первоначальном китайском варианте эта аллегория касалась прохождения строгих экзаменов для каждого, кто собирался стать правительственным чиновником. Выдержать экзамен и значило «пройти через ворота Дракона». В Японии эта легенда обрела новую интерпретацию: целеустремленность карпа символизирует стремление дзэнского монаха достичь озарения (сатори), с помощью самопознания, духовного тренинга и медитации. Струя водопада в саду Рокуондзи разбивается о большой характерной формы камень, символизирующий карпа.

Едва ли сёгун находил время и возможность для серьезных занятий медитацией, едва ли глубоко проникся сутью дзэнского учения. Само золотое свечение храма свидетельствует об озабоченности его владельца скорее внешним эффектом, о тяге к той «красивости», которая на самом деле весьма далека от дзэнского понимания прекрасного.

Чудесным образом в целости и сохранности дожил Золотой павильон до середины XX столетия, устояв даже в период войн Онин, превративших Киото в развалины. И только в 1950 году по иронии судьбы он стал жертвой поджога. Позднее храм был отстроен заново, и его яркая, сверкающая золотом красота, повторенная в глади Зеркального озера, чрезвычайно притягательна для сегодняшних туристов, наводняющих Кинкакудзи в любое время года. Один из самых посещаемых киотоских храмов, он стал своеобразным символом старой столицы.

После смерти Ёсимицу изящные искусства нашли нового покровителя в лице его внука Ёсимаса (1435–1490), страстного поклонника сунской живописи, поэзии, чайного ритуала, садов. У подножья Восточной горы (Хигасияма) на окраине Киото Ёсимаса задумал по примеру деда построить собственную виллу Хигасияма-доно (Дворец У Восточной Горы), так называемый Серебряный павильон (Гинкакудзи), где он отдыхал от бремени сёгунской власти. Человек высочайшей образованности, рафинированного художественного вкуса, он, однако, не обладал ни силой характера, ни чувством долга. Ёсимаса страдал от выпавшей ему участи быть правителем, всеми силами стараясь бежать и от огромной ответственности за судьбы людей, и от забот, связанных с государственными делами. Став сёгуном в восемь лет, Ёсимаса получил в наследство страну, полную неразрешенных социальных и экономических проблем. Не имея ни желания, ни воли справляться с ними, он уже в двадцать девять лет мечтал об отставке – мешало лишь отсутствие наследника. В 1464 году, горя нетерпением отстраниться от дел, Ёсимаса принялся уговаривать своего брата-монаха взять на себя управление страной, уверяя, что его собственные сыновья, в случае их появления на свет, станут монахами. Однако рождение у Ёсимаса сына спровоцировало борьбу за престол и повлекло за собой крупнейшие войны XV столетия – Онин ран, или «Войны годов Онин» (1467–1477), успевшие за десять лет практически полностью уничтожить блистательную культуру Киото.

Немыслимые разрушения, практически превратившие город в руины, не отвлекли Ёсимаса от его архитектурных прожектов, от его давней мечты построить дворец, не уступающий в своей красоте Золотому павильону, дворец, в стенах которого уже ничто не отвлекало бы его от эстетизированного досуга и занятий искусствами. Восемь лет продолжалось создание Дворца У Восточных Гор. Уже после смерти Ёсимаса, в 1490 году, он был превращен в дзэнский храм с новым названием Дзисёдзи, восходящим к монашескому имени Ёсимаса – Дзисёин.

Образец для подражания у Ёсимицу, построившего Золотой павильон, и у Ёсимаса, мечтавшего о Серебряном, был один – несравненный Сай-ходзи. Однако результат получился совсем иной. Неизвестно, входило ли в замысел Ёсимаса окрасить свой павильон в серебряный цвет, но сегодня его серебрят, по образному выражению американской писательницы, лишь «туманная атмосфера "старой столицы" днем и серебряный свет луны ночью»⁶. Сказались прежде всего послевоенные материальные трудности, не позволившие Ёсимаса дать волю своим чувствам, а также, вероятно, и влияние его художественных наставников, одним из которых был Мурата Сюко ¹⁰, находившийся на службе у Ёсимаса в качестве мастера чайного ритуала. В любом случае, изысканная простота неокрашенного дерева Гинкакудзи оказывается более созвучной эстетическим принципам дзэн.

Двухэтажное здание Серебряного павильона стоит на берегу пруда, названного Парчовым Зеркалом и тоже повторяющего форму иероглифа «сердце». Его первый этаж – Зал Опустошенного Ума (Синкудэн) – предназначен для медитации; верхний этаж – Павильон Звуков Волн (Тёонкаку) – содержит изображение богини Милосердия Каннон.

Гора Ожидания Луны (Цукиматияма), у подножья которой расположен Серебряный павильон, в общем ансамбле сада играет роль естественной декорации, на фоне которой происходит «садовое действо». Повторяя замысел знаменитого сада Сайходзи, сад Серебряного павильона тоже располагается на двух уровнях. Аранжировка камней на склоне горы в его верхней части напоминает ту прохладную аскетическую красоту, которая отличает сад камней Сайходзи; нижний ярус сада предназначен для прогулки и по мере продвижения вокруг озера раскрывает один за другим свои живописные виды.

В архитектонике сада присутствует необычной формы песчаная композиция, состоящая из конуса, напоминающего очертания Фудзи, и горизонтальной насыпи в виде волны, названной Морем Серебряного Песка. Создана она была значительно позднее, в эпоху Эдо.

Золотой век дзэнской культуры пришелся на время правления могущественного дома Асикага и самым парадоксальным образом совпал с эпохой «жесточайших потрясений и катаклизмов в социальной и политической жизни, масштабы которых превзошли границы воображения»⁷. Простой перечень драматических событий середины XV столетия дает картину немыслимых людских страданий: «В годы под девизом Тёроку ("Долгое счастье", 1457–1460) Японию постиг сильнейший неурожай. Голод и чума косили людей десятками тысяч. В 1459 году весной и летом была страшная засуха, сменившаяся в девятом месяце тайфуном и наводнением. В 1461 году голод с эпидемией в одном лишь Киото уносил ежедневно по несколько сотен человек. Раздутые, обезображенные мучениями трупы валялись неубранными на улицах и переполняли воды реки Камогава, так что останавливали течение… По свидетельству памятника тех лет “Хэкидзан нитироку" ("Повседневные записки у Голубой горы"), лишь с января по август 1461 года в Киото умерло восемьдесят две тысячи человек. Многие от голода и жутких картин всеобщей гибели и разрушения сходили с ума и прыгали сами в реку Камо, чтобы найти смерть в воде среди трупов» ⁸.

Искушенный в поэзии, утонченный эстет Ёсимаса в это время, между прочим, оставил такие строки:

 
Осознав, что все в этом мире
Является не более чем призрачным сном,
Я не чувствую больше
Ни радости, ни тревог.
 

Весь образ жизни правителя, уставшего от неизбывных проблем в разоренной междоусобными войнами и измученной несчастиями стране, был скорее «игрой в дзэн», нежели настоящим проникновением в его суть. И все же роль сёгунов как меценатов, покровителей новой культуры, расцветшей под влиянием дзэнской эстетики, оставалась огромной. Творцом же этой культуры было главным образом монашество. Никто иной, как дзэнские монахи, самые образованные люди страны, формировали новое мировоззрение, трудились над распространением просвещения и образования, содействовали развитию духовной культуры и искусства.

Сайходзи – далеко не единственный в Японии дзэнский сад, чьим автором считается Мусо Сосэки. Храм Небесного Дракона (Тэнрюдзи) был создан по настоянию Мусо Сосэки ради успокоения бунтарского духа умершего императора Го-Дайго (1288–1339), чья в высшей степени неординарная и полная драматических событий судьба не давала покоя Асикага Такаудзи ¹¹. Всеобщая убежденность в том, что создание сада в Тэнрюдзи принадлежит Мусо Сосэки, обусловлена отчасти тем, что он отвечал за строительство храма и занимал в нем место настоятеля. Почти легендарное имя дзэнского монаха окружено огромным пиететом: достаточно сказать, что около пятидесяти садов в разных частях Японии приписывают этому мастеру. А между тем трудно себе представить, чтобы Мусо Сосэки, будучи наставником императоров, аристократов, высокопоставленных представителей военного сословия, находил бы время для непосредственного участия в создании хотя бы некоторых из этого огромного количества садов.

В любом случае, независимо от тайны авторства, нам гораздо важнее подчеркнуть наметившуюся тенденцию появления такого типа садов, созерцание которых станет частью духовной практики дзэнских монахов.

Строительство Тэнрюдзи началось в живописнейшем месте у подножия горы Арасияма на территории бывшего дворца императора Го-Сага в 1340 году, и с этого времени садовое искусство приобретает черты, которые будут ассоциироваться с архитектурным стилем сёин¹². Напомним еще раз, что сад, выстроенный в стиле синдэн, характерном для прежних эпох, рассчитан на то, чтобы находиться внутри него.

Принципиальной важности перемены произошли в самой концепции восприятия сада в Тэнрюдзи: если раньше сад завлекал внутрь себя, предоставляя разные развлечения, то теперь его созерцают извне. Пруд слишком мал, чтобы использовать его для катания на лодках; каменный мост, перекинутый на противоположной стороне озера, не предназначен для прогулки по нему. Развернутой панорамой сада, как живым и объемным свитком, любуются с определенной точки – с веранды главного здания храма, откуда открывается вид на спокойную гладь озера с каменными островами, ловящими свое отражение в воде, на гору Арасияма, выступающую живым и подвижным фоном, задающим тональность и настроение саду в зависимости от сезона.

Композиция из камней, выложенная на противоположной стороне озера на склоне горы, создана по всем канонам китайского пейзажного искусства сунской эпохи. Исполненный с профессиональным мастерством и несомненным знанием законов пейзажной живописи, сухой иллюзорный водопад каскадами обрушивает свои потоки в озеро. Его вертикальная композиция вызывает ассоциации с творениями китайских художников, которые, стремясь передать глубину пространства, использовали вытянутую в высоту вертикальную форму свитка: горы на них как бы наслаиваются друг на друга, образуя бесконечную цепь, уходящую за горизонт.

В садах хэйанской поры, разбитых при храмах буддизма Чистой Земли, в центре пруда непременно сооружается остров (накадзима), выступающий символом райской обители Амида Будды. Мост, перекинутый на него с берега, прочитывается как метафора досягаемости мира Высшего, как зов, как знак дарования надежды на спасение. Символика моста в дзэнских садах имеет иной смысл – созвучный тому, какой присутствует в китайской пейзажной живописи, всецело вписываясь в общий метафизический подтекст жанра. В контексте последнего мосты, перекинутые через ущелья и водные потоки, увлекают не просто в странствия по просторам физической реальности, но зовут в мир Вселенной человеческого духа, являясь метафорой перехода, но не в обещаемый Амида Буддой Западный Рай, а на более высокий уровень внутреннего бытия человека, созерцающего свиток или сад.

Дальнейший разговор о наметившейся тенденции создания нового типа садов, предназначенных исключительно для созерцания, нуждается в особого рода отступлении, повествующем о философско-эстетической функции камня в японской художественной традиции.

Сюбун (?). Пейзаж.

Национальный музей. Токио

Сад дзэнского монастыря Тэнрюдзи.

XIV в. Киото

Культ камня, как известно, существовал еще с древнейших времен в Китае, где его необыкновенные формы считались «приметой жизненной силы космоса, спонтанной вибрации духа… Редкостный облик, увлекательные переливы цветов, затаенная мощь его массы делали камень не только вместилищем мировой энергии, но художественно ценным предметом. Камни созерцали, к ним прикладывали руки, их, как мы знаем, даже слушали»⁹. Космогонические мифы древнего Китая трактуют небо как огромную пещеру, а сами горы как фрагменты, отколовшиеся от небесного свода и упавшие на землю. Громадные эти осколки – каменные глыбы при падении напитываются космической энергией ци. Перенесенные из природной среды в сад, камни – миниатюрные горы, не теряют своей связи с Целым, с Космосом, храня в себе следы теллурической энергии ци, на своем микроуровне излучая ее в пространство. Китайцы верили: «Чистейшая семенная энергия Неба и Земли, сгущаясь, превращается в камни и, выходя из Земли, принимает диковинный облик… Пространство величиной с кулак может вобрать в себя красоту тысячи пиков». Магическая сила, энергетическое воздействие камней – этих вместилищ чистейшего субстрата жизни, сгустков субстанциальной энергии земли, превращают садовое пространство не только в место созерцания и эстетического наслаждения, но в место духовного и физического исцеления, наделяя сад магической, охранной функцией.

Трепетное и почтительное отношение китайцев к камням, к их природной красоте, вера в их магическую силу вместе с секретами садового искусства передались японцам. Но никогда заимствование художественных идей другой культуры, даже такой авторитетной, как китайская, не оказалось бы столь глубинным, если бы не нашло отзвука в национальной психологии самих японцев.

Их исконная религия синто – Путь богов, основанная на глубочайшей вере в разумные силы природы, наделяет жизнью и душой весь окружающий человека мир: горы, реки, водопады, камни и растения. Ну где как не в древних верованиях, следует искать истоки удивительного дара японцев не просто разглядеть, заметить в природной стихии чудесную и выразительную форму скалы, пещеры, дерева, но и одухотворить их, чтобы общаться с ними, просить о заступничестве и помощи? Необычность, диковинность (мэдзурасий) формы природного феномена – камня, причудливо изогнутого дерева, живописного острова или горы – уже достаточное основание, чтобы считать его священным и верить в присутствие в нем божеств – ками. Ками не существуют вне природы, сами по себе, но пребывают в самих вещах, наполняя их божественным смыслом, внушая человеку чувство глубочайшего почитания, уважения ко всему, что его окружает.

Местом паломничества стал, например, огромных размеров знаменитый кедр, названный за свой преклонный возраст Дзёмон суги («Кедр времени дзёмон»), произрастающий на крохотном островке Якусима на юге Японии. Со всей страны приезжают сюда желающие причаститься мудрости, целительной силы могучего дерева, чей возраст насчитывает, по предположению ученых, около семи тысяч лет. Людей не останавливают ни отдаленность острова, ни особенность его климата – постоянно идущие там дожди, ни трудности пути по крутым склонам гор и влажному тропическому лесу. Древние деревья этого острова, исполненные особой энергетической силы, почитаются в Японии как подлинное национальное достояние.

В одно из посещений древнего синтоистского святилища Камогава на севере Киото мое внимание надолго привлек к себе человек, стоявший в молитвенной позе перед деревом. То было «просто» дерево, хотя и очень старое, не отмеченное никакими особыми знаками, выделяющими его среди других подобных ему деревьев. Однако весь исполненный почтения облик человека, молча стоящего со сложенными перед собой руками, говорил о его глубоком молитвенном состоянии. С мольбой ли, или с благодарностью, но мужчина вел внутренний диалог с Деревом, точнее, с душой Дерева, вероятно, прося его об участии в своей судьбе. Эта сцена, которую я долго держала в поле зрения, показалась мне глубоко символичной, выдающей особенности японского сознания.

В «чистое, священное место» (именно такое буквальное значение имеет японское слово нива, то есть «сад»), часто огражденное толстой веревкой, сплетенной из рисовой соломы (симэнава), или огороженное камнями, уже никому не позволялось входить, кроме специальных лиц и императоров, дабы не нарушить покой обитающего там духа.

Кто хоть однажды побывает в самом крупном синтоистском святилище в Исэ, посвященном богине Солнца Аматэрасу, главному божеству синтоистского пантеона (и прародительнице японских императоров), кто сумеет проникнуться удивительной, почти мистической атмосферой этого места, где произрастают вековые кипарисы, у того, наверное, рассеются любые сомнения в наличии могучего духа, живущего в этих деревьях. Существующие не одну сотню, а то и тысячу лет, они поражают своей мощью, толщиной в шесть-семь человеческих обхватов, красотой, величием. Необыкновенная сила исходит от них… Когда Исэ называют духовным домом японской нации, думается, имеют в виду не только древние строения самого святилища, но и всю здешнюю атмосферу, настраивающую на торжественность, возвышенность, чистоту и покой.

Диковинных, выразительных очертаний камни, скалы, водопады не могли не поразить воображение японцев. Их необычная, ярко выраженная красота, кажется, сама выдает присутствие в них собственной жизни, судьбы. Они обретали имена, наделялись характером, историей, правом на независимое существование, находящими подтверждение в легендах и преданиях. Ярчайший тому пример – сказание об одном из живописнейших мест в Японии на побережье Тихого океана, носящем название Футами-ура – бухта Второй Взгляд. Однажды Яматохимэ-но-микото, находящаяся в услужении у богини Солнца Аматэрасу, – гласит древняя легенда, – во время путешествия по земле была глубоко потрясена диковинным пейзажем, и перед тем как оставить его ради дальнейших странствий, обернувшись, «взглянула на него еще раз», подарив, таким образом, имя этой бухте. Там, неподалеку от берега, омываемые морской водой, соседствуют две скалы – большая и поменьше. Благодаря впечатлению живого общения, никогда не прерываемого диалога, который ведется между ними, их окрестили скалами-супругами (мэото-ива). Опоясанные симэнава в знак священности этого места, они испокон веков ассоциировались, кроме того, с Идзанаги и Идзанами – божествами, создавшими японские острова. Прозрачная вода бухты подсказала название всему побережью – Чистый берег (Киёнагиса). Сюда приходили для очищения души и тела перед тем, как посетить синтоистское святилище в Исэ, находящееся неподалеку.

Синтоистское святилище, посвященное дереву 3000-летнего возраста.

Идзумо-тайся

Скалы-супруги, соединенные симэнава. Префектура Миэ

Сама природа Японии, кажется, с готовностью и щедростью подсказывает сюжеты для мифов и легенд, питая воображение людей, населяющих живописные острова. Земля Идзумо, где находится одно из древнейших синтоистских святилищ в стране Идзумо тайся, испокон веку считалась местом обитания Богов. Главное божество, почитаемое в храме, – Окунинуси-но микото, считающееся, согласно мифам, «создателем всех вещей Поднебесной», творцом японской нации, подлинным хозяином страны, ее защитником и покровителем. Уже на станции, куда вы приезжаете, вас встречают огромные настенные изображения, иллюстрирующие сюжеты древних преданий. Согласно одному из них, рассказывающему о «приращении земель», Окунинуси обнаружил, что страна Идзумо «узкая как полоска полотна» и решил увеличить ее территорию за счет окружающих островов. Брал он заступ «широкий и плоский», отрубал понравившийся кусок от соседней земли, а потом потягивал его с помощью веревки, «как лодку, поднимающуюся по реке», приговаривая при этом: «Земля, иди сюда, земля, иди сюда». И словно бы свидетельством реальности этих событий у самого побережья в одном километре от святилища стоит одинокий утес, как бы и в самом деле притянутый титанской рукой к берегу. Священная эта скала с крохотным синтоистским святилищем наверху – арена, где разыгрывалась божественная мистерия в незапамятные времена.

Священная скала при синтоистском святилище Идзумо-тайся

Веками культивируемое отношение к камням как вместилищам живого духа, а также отшлифованное постоянным общением с ними эстетическое чувство сказались на способности японцев распознавать индивидуальность, характер, лицо каждого отдельного камня. Вспоминается встреча, произошедшая однажды в сухом дзэнском саду Рёандзи, прославленном своей загадочной красотой. Сидя на веранде храма, мы рисовали его выразительные камни. Занятие это вызвало искреннее недоумение одного из гостей храма – иностранного туриста, обратившегося к нам с просьбой растолковать смысл непривычной для европейца картины каменного сада и высказавшего сомнение в самой возможности рисовать камни, которые, по его словам, «все на одно лицо».

Нет более убедительного способа продемонстрировать особенность японских садов, чем через сопоставление их с европейскими. Думается, что не нуждается в доказательствах и факт существующего на Западе отношения к минералу как к природному материалу, подлежащему обязательной обработке. Какой бы красотой цветовой окраски, формы, богатой фактурой он ни обладал, до прикосновения к нему резца он остается в восприятии западного художника, готового привнести свою волю, свой порядок в обновленную жизнь камня, пока еще сырым, грубым материалом, основой для потенциального объекта эстетического наслаждения. Для европейца, – размышляет Исаму Курита, – камень в первую очередь представляет собой место приложения человеческого умения, интеллектуальных, творческих усилий, потенциальный результат того, что «можно сотворить из камня» ¹⁰. В традиционной дальневосточной культуре последний ценен сам по себе, как феномен, исполненный собственной эстетической и энергетической значимости. Неся следы выветривания и дождевых потоков, миллионами лет подвергаемый воздействию природных стихий, наделяющих минерал уникальными свойствами, камень, перенесенный из природной среды в сад, становится самостоятельным предметом созерцания, носителем эстетического наслаждения и духовного восполнения. Вероятно, странным показалось бы замечание европейца об «одноликости» камней японцам, для культурной традиции которых вполне естественно одухотворять их, уподобляя миру людей или животных. «Есть камни пышно-величественные, словно сиятельные монархи, – говорил знаменитый китайский поэт VIII столетия Бо Цзюи, – есть грозноторжественные, точно строгие чиновные люди; есть прихотливо-изысканные, словно писаные красавицы. Есть среди камней подобные драконам и фениксам, демонам и тварям земным. Они точно сгибаются в поклоне или шагают, крутятся или прыгают, разбегаются в разные стороны или стоят толпой, поддерживают друг друга или друг с другом борются…» ¹¹ Открывая «Книгу о горах и камнях», Ван Гай пишет: «В оценке людей необходимо исходить из их остова и духа – цигу. То же и в камнях, они – остов Неба и Земли, обитель духа». Несколько ниже он кратко постулирует: «Секрет живописи камней раскрывается одним словом – они живые» ¹².

Понятие «живого», наличие у существа «духа», «души» (яп. тама) связано у японцев не столько с дыханием, сколько со способностью испускать свет, с проявлением определенной формы – каплевидной или шарообразной (слова «шар», «капля» в японском языке имеют омонимичное слову «душа» звучание тама, но записанное другим иероглифом). Поэтому особо почитались у японцев камни, скалы и валуны округлой формы. Испокон веку к ним относились как к носителям определенного энергетического потенциала, видели в них «сгусток "живого", концентрацию духовной энергии»¹³. В самых разных местах Японии на территории синтоистских святилищ можно встретить подобные валуны и скалы округлой формы, опоясанные симэнава – в знак священности пределов, отмеченных божественным присутствием.

Северо-восточное направление (кимоно) считается, как известно, неблагоприятным по законам восточной геомантии. А потому именно здесь, в районе Сакамото, у подножья священной, самой высокой в окрестностях Киото горы Хиэй, находится синтоистское святилище Хиёси-тайся, выстроенное в VIII столетии для защиты древней столицы от нападения враждебных сил с Севера. Самая сокровенная, древняя часть святилища – вершина горы Хатиодзи, где между двумя деревянными храмами, стоящими на сваях (Санномиягу и Исиогу) находится так называемая Большая Золотая Скала (коганэ-но ива) – место обитания божества Ооямакуи-но ками. Гиганский, округлой формы валун получил название Золотого по той причине, что отражает первые лучи восходящего Солнца, отливая в утреннем свете золотом и давая тем самым убедительные основания для обожествления самой горы.

Поэтому стоит ли удивляться отношению настоятеля буддийского монастыря Ямада Этай к огромному камню округлой формы, скатившегося на территорию храмовой усадьбы Дзуйо-ин с горы во время тайфуна в 1934 году. В течение 20 лет камень оставался нетронутым. На вопрос монахов, что делать с непрошеным гостем, настоятель храма, увидев в случившемся не досадную случайность, но волю Высших Сил, решил оставить упавший с горы камень как есть… И только в 1957 году он пригласил известного к тому времени художника – дизайнера Сигэмори Мирэй с просьбой разбить во внутреннем дворе храма сухой каменный сад, сделав валун центром композиции.

Сухой сад храма Дзуйо-ин XX в. Пров. Сига

Сад, созданный Сигэмори Мирэй, посвящен распространенному в буддистском искусстве сюжету «Сошествие на землю Амида Будды в сопровождении бодхисаттв» (райго). Удивительно прекрасный древний свиток (XII столетия) на эту тему ранее находился во владении монастыря Энрякудзи на горе Хиэй, у подножия которой и расположен храм Дзуйо-ин. Однако позднее, в XVI в., он перешел в собственность сингонских храмов на горе Коя. Лишь репродукцию этой картины можно увидеть сегодня в храме. Центральная, сияющая в золотом свете фигура Амида Будды окружена двадцатью пятью бодхисаттвами, святыми и монахами, спешащими на закрученных в вихревом движении облаках на землю, дабы унести с собой в обитель буддийского рая душу только что усопшего праведника. Как известно, согласно восемнадцатому из сорока восьми обетов, данных Амида Буддой, всякий, кто верит в Него и возглашает Его имя, после смерти возродится в Чистой Земле, прервав, таким образом, бесконечную цепь перерождений и связанных с жизнью страданий.

Сожалея об утрате монастырем Энрякудзи драгоценного свитка, настоятель храма воспроизвел его сюжет в композиции каменного сада. Огромных размеров валун, вместе с окружающими его камнями, символизирует Амида Будду в сопровождении 25 бодхисаттв. Покрытый мхами холм в глубине сада – воплощение небесных высот, откуда спускаются в земной мир божества. Эффект устремленности, движения, динамики передан дорожкой из белоснежного гравия, проложенной среди волнистых мхов – чистый, открытый путь, по которому спешит навстречу зову людей Амида Будда.

Сошествие на землю Амида Будды XII в. г. Коя

Сразу после окончания работ над садом перед каждым из камней (!) была проведена так называемая «церемония открытия глаз» (кайгэн куё), цель которой – «одухотворить» только что созданную скульптуру, сделать ее вместилищем живого духа божества, после чего буддийский образ становится полноценным предметом поклонения в храме.

Поразителен сам факт перенесения этой религиозной традиции из храма в пространство сада. Камень, наделенный определенной символикой, полностью уподобляется религиозной святыне, и почести ему воздаются в не меньшей степени, что и последней. Отныне каждый из камней после проведения церемонии приглашения духа божества в камень – его одухотворения, оживления – перестает быть просто «камнем», подобно тому как композиция из камней перестает быть обычным садом, но приобретает значение сакрального места, становится подобным храму местом моления.

Сигэмори Мирэй совершенно справедливо относил свое творение к числу лучших из созданных им в уверенности, что со временем он приобретет статус кокухо («национального достояния»). Сад и в самом деле уникален – в нем не столько получают эстетическое удовольствие от созерцания его красоты, сколько воспринимают как священное пространство – продолжение храмового, наделенного огромной духовной силой. Нам же важно в первую очередь подчеркнуть особенность японского менталитета, японской духовности, в контексте которой необработанный человеком камень, найденный в природе, способен приобрести качества религиозной святыни. Происходит особый род полноценной замены, которая в условиях японского сознания воспринимается не только возможной, но и совершенно естественной.

История Японии дает примеры самого почтительного отношения к камням. В средние века они стали предметом страстного коллекционирования и порой настолько высоко ценились владельцами, что те не разлучались с ними ни при каких обстоятельствах и держали при себе как самое дорогое сокровище. Предание, например, рассказывает об императоре Го-Дайго, который после неудачной попытки вернуть себе трон и положение удалился в горы Ёсино, не расставшись при этом со своим любимым камнем с поэтическим названием Блуждающий Мост Мечты (Юмэ но укихаси). Название камня вызывало аллюзии с героиней прославленного романа хэйанской поры «Гэндзи моногатари» Укифунэ, пребывающей в печали и, подобно самому императору, удалившейся от мира. Посетители сада Сэнто госё – бывшей императорской виллы в Киото будут покорены красотой одного из берегов пруда, выложенного белой галькой поразительно правильной, округлой формы: тысячи камней один к одному устилают побережье. Они были, как известно, подарены императору Кокаку в период 1815–1819 гг. неким Одавара Окубо. Получив в качестве оплаты 1 сё * риса за каждый (!) камень, Окубо аккуратно и бережно завернул каждый голец в отдельную упаковку прежде, чем отослать на виллу.

Не менее красноречивым свидетельством того, насколько дорожили камнями, может служить пример военного правителя Японии Ода Нобу-нага (1534–1582), страстного собирателя камней для дзэнских садов и миниатюрных пейзажей. Рассказывают, что в 1580 году он послал миниатюрный камень Вечная Гора, Где Произрастают Сосны (Суэ но мацуяма) вместе с чашкой для чайной церемонии в обмен на крепость Исияма.

Одна из самых древних книг о садовом искусстве, дошедшая до нашего времени, «Сакутэйки» (XI век), может многое поведать об отношении древних японцев к камню – трепетном, исполненном уважения к его природной сущности, к духу, в нем пребывающему. Об огромной роли камней в устройстве садов свидетельствует сама стилистика «Сакутэйки». Первые же слова книги: «принцип расположения камней» (иси о татэн кото) следует понимать не иначе как «принцип разбивки сада».

Если камень расположить в саду неправильно, – повествуется в книге, – то есть, например, если установить горизонтально камень, который изначально, в своей природной среде, был найден стоящим вертикально, то можно потревожить его дух и тем самым навлечь беду на хозяина сада.

Берег Южного пруда императорской виллы Сэнто госё. XVII в. Киото

О том же рассказывает и другая книга, названная «Иллюстрированное руководство по разбивке горных, водных, холмистых ландшафтов» («Сэндзуй нараби ни ягё но дзу»), служащая хранилищем древних знаний о принципах садового искусства: «Существует правило, которое гласит, что не следует менять способ расположения камней, найденных в горах, при перенесении их в сад или другое место… В противном случае это вызовет гнев камня и повлечет за собой несчастье» ¹⁴.

Глубочайшим уважением к природному естеству камня пронизана вся садовая культура Японии, ключом к пониманию которой служит дизайнерский принцип кован ни ситагау («следуя зову, запросам природного материала»), впервые сформулированный в «Сакутэйки» и выступающий в течение долгих столетий неизменным ориентиром для художников сада. Согласно «Сакутэйки», начинать расстановку камней нужно с выбора «главного» камня, остальные же распределить таким образом, чтобы «удовлетворить запросы его» в соответствии с характером и присущими ему внутренними качествами. Например, – комментирует автор «Сакутэйки», – «убегающий» камень следует сопровождать «догоняющим», «смотрящий вверх» непременно дополнить «смотрящим вниз», «стоящий прямо» поддерживать камнем, словно «застывшем в наклоне». Правило это, между прочим, в одинаковой степени распространяется и на растительный материал.

Священная скала Готобики на склоне горы Камикура. Синтоистское святилище Хаятама-тайся. Сингу

В отличие от классического европейского сада, где кустам и деревьям нередко придана четкая геометрическая форма или облик животного, диктуемые безоглядной фантазией художника, растительный материал в садах Японии, как бы неожиданно он ни выглядел, есть результат раскрытия ему же присущих природных качеств. Излюбленным, например, приемом придания сосне определенной формы является «наращивание» длины одной из ее ветвей. «Сосной Резвящегося Дракона» (Юрю), «самой длинной сосной Японии» названо 600-летнее дерево, прославившее своими необычными очертаниями буддийский храм Ёсиминэдэра, находящегося глубоко в горах на северо-западе Киото и часто попросту называемого «храмом сосны» (мацу но дэра). Одна из ее ветвей, вытянутая по горизонтали на 54 м, призвана вызывать ассоциации с мифическим существом, стелящимся по земле. Знаменитой 400-летней сосне на территории Золотого Павильона придан легко угадываемый облик парусного корабля благодаря все тому же приему – удлинению некоторых из ветвей дерева. В любом случае, каким бы интересным и фантазийным ни оказался результат, японский мастер лишь подчеркивает, лишь выделяет те черты и качества, которые уже присущи дереву или камню, раскрывая их потенциальные возможности, не навязывая им свою волю, но прислушиваясь к их зову, настроению, характеру, иначе говоря, «следуя их запросам» (кован ни ситагау).

Книга «Иллюстрированное руководство…» была записана гораздо позже, в XV веке, когда знания о садовом искусстве приобрели в силу ряда причин характер тайных, эзотерических. К этому времени аристократия, лишившись своего независимого положения и влияния на воинское сословие, стоявшее у власти, стремилась к сохранению монополии на то, что всегда культивировалось в ее среде, – знания в области различных искусств. Уже в XIII–XIV веках представители аристократического сословия научились держать свой опыт в тайне и передавать его лишь избранным. Секретные тексты, в частности, упомянутое «Иллюстрированное руководство…», явились результатом консервации такого рода знаний, «имеющих отношение к камням, принципам их расположения, а также к способам размещения растений и деревьев в саду» ¹⁵.

Способность искусства служить проводником высоких идей давно была осознана на Востоке. Еще в ранний хэйанский период буддийский монах Кукай (774–835), основавший в Японии новое направление эзотерического буддизма Сингон, с которым он познакомился в Китае, ссылаясь на слова своего китайского учителя, писал о том, что «только посредством искусства возможна передача глубочайшего смысла эзотерических текстов». Сам Кукай, как человек художественно одаренный, постоянно подчеркивал в своем учении теснейшую связь между религиозным и эстетическим опытом. «Эзотерические доктрины, – говорил он, – слишком сложны для понимания, чтобы находить адекватное воплощение в словах. Но с помощью искусства они могут быть доступны… Искусство являет собой средство совершенствования и шлифовки духа, служит проводником наиболее фундаментальных религиозных истин» ^1б. Это замечание Кукая созвучно духу буддизма дзэн, для которого характерен вневербальный способ передачи духовного опыта – «от сердца к сердцу». Молчаливая выразительность сухого каменного сада (называемого в Японии карэсансуй, то есть «сухие горы и воды») как нельзя более наглядно воплощает дзэнские идеи.

Каждый карэсансуй – некая загадка, позволяющая человеку, созерцающему сад, наделить скрытую в нем символику собственным смыслом и содержанием. Диалог, взаимотношения камней открыты восприятию и не предполагают никакой однозначности в прочтении криптографии сада, даже если сад имеет название и тема его как бы задана.

Однако такая широта интерпретаций, разомкнутость ассоциативного ряда должна с необходимостью сочетаться с включенностью созерцателя в культурный контекст эпохи, его способностью свободно ориентироваться в системе образов, понятий, которыми оперирует автор сада. Секретные тексты, упомянутые нами, дают бесценную информацию, касающуюся символического смысла отдельных камней, способа их восприятия и аранжировки. «Иллюстрированное руководство…», прослеживая пути, которыми передавалась традиция садового искусства от Индии через Китай в Японию (те же пути, какими шествовал и буддизм, пока не достиг страны Ямато), рассказывает: «Искусство расположения камней (то есть искусство разбивки садов. – Е. М.) возникло в Индии на озере Манасаровара, где собраны камни числом 8631…» В Китае число камней, имеющих особые названия, сократилось до 361. Позднее, когда садовое искусство проникло в Японию, в годы правления императора Кагамияма, количество «поименованных» камней уменьшилось до 66. Еще позднее оно было сведено до 48. Среди 48 названий некоторые соответствуют внешнему облику камней – их размерам, форме, цвету (Камни Горизонтальной Триады, Вертикальные, Лежачие Камни). Другие вызывают определенного рода «природные» ассоциации, соотносимые с пейзажным искусством (Скала Текущей Воды, Камни Дождя И Ветра, Скала Нависшего Тумана, Скала Местопребывания Дракона и т. д.). Большинство же названий включается в философский и религиозный контекст своего времени, символизируя понятия и образы, принятые в буддизме, даосизме, конфуцианстве.

Например, такие названия камней, как Скала Божественных Королей и Никогда Не Стареющий Камень, восходят к даосским преданиям о запредельно-далеких островах, покоящихся на спинах гигантских черепах. Населяющие их жители наслаждаются вечной юностью и не ведают печали. На этих островах – своего рода даосском рае – круглый год благоухают цветы; белоснежные птицы обитают там. Не знающие старости жители этой прекрасной страны наделены способностью летать, но иногда возносятся на спинах журавлей.

Многие китайские императоры прежних эпох в надежде узнать тайну эликсира бессмертия отправляли на поиски мистических островов экспедиции, однако все их попытки оказывались безуспешными. Записи об одной из таких экспедиций рассказывают о недосягаемости этого края: «Не так уж далеки были эти острова от земли, заселенной людьми, но вся трудность состояла в том, что как только корабль приближался к их берегам, откуда ни возьмись налетал ветер и уносил их вдаль. Согласно преданию, однако, находились счастливчики, побывавшие на них и видевшие их обитателей, владевших тайной жизни и смерти».

Многие были озабочены поисками таинственных островов, пока, наконец, китайский император У династии Хань не решил воссоздать их райский облик у себя в саду с тем, чтобы бессмертные жители той страны, покинув ее священные пределы, переселились в его парк и доверили ему секрет вечной жизни.

Редкий японский сад, построенный в традиционном стиле, обходится без символов счастья и долголетия – Журавля и Черепахи, обозначенных контурами острова либо угадываемых в композиции из камней.

В контекст конфуцианских идей, например, включены камни с названиями Хозяин и Слуга, указывающие на иерархическую природу отношений. В структуре сада они представлены выразительным диалогом камней: Хозяин наделен элегантностью, присущей высшему сословию; Слуга же должен напоминать по внешнему облику человека, стоящего перед господином с почтительно опущенной головой.

Королем среди всех камней называют Скалу Абсолютного Контроля, которая играет важнейшую роль в композиции сада: «Этот камень ставится в центре пруда и служит защитой тем, кто живет здесь… Если он расположен правильно, удача будет сопутствовать хозяину. Магические свойства этого камня дали основание называть его чудотворным» ¹⁷.

Волшебной силой наделяется и камень, именуемый Камнем Осуществления. «Когда он расположен правильно, со всеми удобствами, он обладает способностью внимать молитвам хозяина и оказывать необходимую помощь».

С понятиями эзотерического буддизма связаны Скалы Двух Миров, которые, как правило, представлены двумя камнями. Один из них – олицетворение Мира Земного – находится в пруду поблизости от водопада, другой, воплощающий идею Мира Алмазного, или Духовного, – на берегу.

Немалое значение в структуре сада играют так называемые Камни Буддийской Триады, вызывающие аллюзии с одним из самых популярных канонизированных сюжетов средневекового буддийского искусства. Почти все главные божества буддийского пантеона изображались в духовном триединстве, образ Будды дополнялся двумя спутниками, стоящими по сторонам от него. Почтительное отношение к Камням Буддийской Триады, равное тому уважению, какое оказывалось произведениям религиозного искусства, проявлялось и в том, что в садах светского характера их устанавливать запрещалось.

Буддийская Триада. Сандзэн-ин. Киото

Камни Буддийской Триады. Монастырь Кэнниндзи. XX в. Киото

Фудомё. Киото

Духовная составляющая японского сада с самого начала была велика. Разбивка его уже в ранние хэйанские времена осознавалась как равнозначная созданию особого метафизического, сакрального пространства, гарантирующего владельцу и его домочадцам безопастность и защиту от внешних враждебных сил при условии, разумеется, умелой организации природного материала. Учитывались все необходимые принципы геомантии, подробнейшим образом описываемые в «Сакутэйки», а также наличие камней, несущих определенную символическую нагрузку. Одним из важнейших элементов сада были, например, камни (или водопад), отождествляемые с одним из наиболее распространенных гневных божеств буддийского пантеона – Фудомё. Буквальный перевод имени божества – «Непоколебимый», «Стойкий», иначе говоря, «Тот, кто не отступится от своего намерения освободить мир от мрака невежества». По традиции Фудомё изображается держащим в одной руке веревку, предназначенную для обуздания человеческих страстей, а в другой – остро наточенный меч, которым он отсекает злых духов. Устойчивая связь яростного божества, выполняющего функцию защитника, с водопадом была очевидной уже со времен «Сакутэйки»: «Фудомё поклялся: "все водопады высотой более 90 метров являются воплощением Меня самого"», – сказано в тексте древнего трактата. «Всякий, кто видит Мое изображение, устремляется к просветлению. Всякий, кто слышит Мое имя, стяжает благодать и избежит зла. Непоколебимый – имя Мне. Будь бдителен, когда видишь водопад, ибо Фудомё принимает многие формы и главный из них – водопад» ¹⁸.