Kitabı oxu: «La céramique italienne au XVe siècle»

AVANT-PROPOS

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L’ÉTUDE de la céramique italienne a donné lieu jusqu’ici à un grand nombre de livres dont les auteurs se peuvent diviser en deux classes: ceux qui ont étudié les textes et ceux qui ont examiné les monuments. Dans la première, il faut compter les Italiens qui ont patiemment recherché dans les minutes des notaires et les correspondances les textes qui peuvent jeter quelque lumière sur la personnalité des potiers et sur leurs œuvres: travaux très estimables auxquels il ne faut pas manquer d’avoir recours et qui témoignent d’études patientes et éclairées. Dans la seconde classe je placerai les innombrables auteurs qui ont écrit en examinant un certain nombre de monuments et en tâchant de les juger sans le secours des textes ou à peu près: système dangereux qui a produit des livres souvent pleins d’hypothèses séduisantes, mais forcément incomplets sur beaucoup de points, erronés sur un plus grand nombre encore. D’ailleurs les recherches de ces auteurs ont été en général assez bornées; la plupart du temps ils se sont contentés d’étudier les pièces qu’ils avaient sous la main sans se douter que l’archéologie était de toutes les sciences historiques, celle qui nécessite le plus de connaissances diverses, de recherches longues et minutieuses, de déplacements fatigants et souvent infructueux. Un autre défaut de ces livres, commun à beaucoup d’autres il est vrai, est de reproduire sans observations les théories de ceux qui les ont précédés; en sorte qu’une erreur une fois mise en circulation prend des proportions étonnantes et se propage avec rapidité ; le nombre des ouvrages qui la répètent finit par faire autorité et il s’ensuit qu’il devient au bout de très peu de temps difficile, sinon presque impossible, de remettre la question dans son vrai chemin. Ce qui est vrai des idées l’est également des monuments: que l’on prenne au hasard n’importe lequel de ces recueils de marques et de monogrammes dont on a publié un si grand nombre depuis une trentaine d’années, qu’on rapproche les prétendus fac-similés qu’ils contiennent des originaux et l’on sera frappé des différences profondes que l’on découvrira. Cela provient toujours du même procédé : le premier de ceux qui a publié une marque l’a reproduite exactement ou à peu près et de copie en copie elle est devenue méconnaissable. Un peu de patience et nous arriverons aux transformations bizarres dont les monnaies du haut moyen âge nous fournissent l’exemple. Je ne parle pas bien entendu ici des signatures ou des marques notoirement fausses qui abondent, et n’en font pas moins bien leur chemin dans le monde.

Jusqu’ici deux personnes seulement ont enté d’allier à l’intelligence des textes la connaissance des monuments: d’abord M. Alfred Darcel qui, en publiant en 1867 sa Notice des terres cuites et faïences émaillées du Louvre, fit un véritable travail scientifique, plein de recherches personnelles et de résultats tout à fait nouveaux; puis M. Drury Fortnum, dont le Catalogue of the Majolica in the South Kensington Museum, publié en 1873, est certainement le meilleur manuel qui existe sur la matière. Il a pu compléter les recherches de M. Darcel, étendre ses informations et, à l’aide de nombreuses gravures fort exactes, former un répertoire qu’il est indispensable d’avoir constamment sous la main. Je n’aurai garde cependant d’omettre de mentionner ici les quelques pages qu’a écrites Vincenzo Lazari dans sa Notizia della raccolta Correr sur la céramique italienne; il est bien regrettable que l’auteur n’ait pu pousser plus loin des recherches si judicieusement commencées.

Des lignes qui précèdent je dois tirer une conclusion: tout ou après tout est encore à faire au point de vue de l’histoire et du classement de la céramique italienne. Si l’on veut arriver à des résultats, il faut faire des monuments une étude absolument scientifique, faire table rase ou à peu près des livres qui ont été écrits sur la matière; ils ne peuvent qu’égarer les recherches et les rendre stériles. Il faut surtout se garder de prendre au sérieux un livre qui fait encore autorité, cet abominable manuel de Passeri auquel on a fait bien mal à propos les honneurs d’une traduction française. Écrit par un homme qui connaissait bien l’antiquité classique, mais ignorait totalement la Renaissance, c’est à lui qu’il faut faire remonter la plupart des théories absurdes qui ont encore cours aujourd’hui et qui cependant ne peuvent tenir un instant si l’on interroge les monuments avec tant soit peu de critique.

Parmi les monuments de la céramique italienne, les plus importants, si ce ne sont pas les plus beaux, sont ceux qui nous font assister à la genèse d’une industrie qui devait arriver au milieu du XVI^e siècle à jeter un si vif éclat. Ces monuments, dont quelques-uns sont encore inédits, n’ont jamais été classés chronologiquement et présentés dans leur ensemble. C’est cependant sur eux qu’il faut s’appuyer pour rechercher les origines de cet art, origine orientale à n’en pas douter, mais qu’il est encore impossible d’expliquer d’une façon absolument certaine; c’est encore à eux qu’il faut recourir pour expliquer bien des problèmes que se posent l’archéologue en face des monuments du XVI^e siècle. C’est ce classement que je me suis efforcé de présenter dans les pages qui vont suivre. Je ne crois pas qu’un très grand nombre de pièces m’aient échappé ; au surplus un semblable travail ne peut jamais être complet. Qui sait quelles découvertes nous réservent le sol de l’Italie; le jour où l’on voudra faire quelques fouilles sur l’emplacement des villes qui ont été des centres importants de production céramique, ce jour-là on en apprendra certainement très long sur la faïence italienne. En attendant ce moment heureux et qui ne saurait beaucoup tarder, j’ai pensé qu’il était bon de fixer l’état actuel de la question et de présenter la série chronologique des monuments à dates certaines antérieures à 1501. J’ai tâché de rassembler sur eux des renseignements aussi nombreux que possible. Malheureusement ce travail présentera encore beaucoup de lacunes; je prie le public d’être indulgent pour ma tentative.

LA CÉRAMIQUE ITALIENNE AU XV^e SIÈCLE

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ON a déjà indiqué un certain nombre de faïences italiennes, réellement recouvertes d’émail stannifère, antérieures au xv^e siècle. moi-même j’en ai signalé quelques-unes qui paraissent appartenir au XIV^e siècle et ornent l’abside du dôme de Lucques. Néanmoins, dans la plupart des cas, on ne peut assigner à ces monuments des dates absolument exactes et c’est de cette circonstance que viennent les doutes et les hésitations de certains archéologues qui se refusent encore aujourd’hui, contre toute vraisemblance, à croire que l’émail stannifère était connu en Italie avant l’invention de Luca della Robbia. Je ne reviendrai pas sur cette question qui me paraît absolument vidée. L’émail stannifére a été de tout temps connu en Orient: c’est ce que faisaient soupçonner déjà certains fragments conservés au British Museum, c’est ce dont ne permettent plus de douter les superbes frises émaillées rapportées de Suse par M. Dieulafoy; et c’est très probablement grâce à leurs relations avec l’Orient que les Italiens connurent, dès une époque fort reculée du moyen âge, non Part de recouvrir des pièces de terre cuite d’un vernis plombifère, art déjà connu et pratiqué dans l’antiquité classique, mais l’art d’orner la terre d’un émail stannifère et par conséquent opaque. Au reste, un certain nombre des monuments que je vais passer en revue dénotent une imitation directe des produits de la céramique orientale. Ce n’est donc point là une hypothèse, mais un fait qu’il faut regarder comme absolument établi et admettre sans contestation.

Je ne parlerai donc point ici de l’invention de l’émail stannifère et par conséquent je laisserai systématiquement de côté les œuvres de Luca della Robbia et de son école qui, pendant longtemps, a passé pour l’avoir découvert. Je me bornerai à énumérer, en tâchant d’en faire ressortir les caractères principaux, les poteries italiennes aujourd’hui connues, portant une date antérieure au XVI^e siècle ou pouvant, grâce aux armoiries ou aux emblèmes qu’elles offrent, être avec certitude attribuées au XV^e siècle.

Une remarque préliminaire est ici nécessaire. Parmi ces produits du xv^e siècle, il n’en est que fort peu qui puissent être rapportés à un centre déterminé de fabrication . Si nous possédons un très grand nombre de documents écrits nous décélant l’existence de fabriques dans des villes qui devinrent plus tard, au XVI^e siècle, des centres importants de l’industrie céramique, nous manquons presque complètement de renseignements sur les caractères techniques qui distinguaient entre elles les diverses fabriques. Les potiers italiens n’avaient pas encore, à cette époque, adopté l’usage, qui devint plus tard presque général, de signer leurs œuvres soit en toutes lettres, soit à l’aide de monogrammes.

Il est aussi nécessaire de constater que nous ne possédons pour le xv^e siècle qu’un fort petit nombre de pièces de vaisselle. Il faut attribuer leur destruction d’abord à leur usage journalier, ensuite aux changements survenus dans la mode. Il est bien certain que les plats et les écuelles du xv^e siècle, aux parois épaisses et presque toujours émaillées d’un seul côté, durent paraître bien grossiers le jour où l’on parvint à faire ces poteries légères et brillantes du XVI^e siècle, où la peinture religieuse et la peinture d’histoire, imitée des tableaux de maîtres, remplacèrent les naïves enluminures du xve siècle. Ces dernières ont pour nous autres un charme, une liberté d’exécution que je suis tout le premier à apprécier et qui sont loin de se retrouver au même degré dans les faïences fabriquées plus tard; mais je ne saurai, à coup sûr, en vouloir aux raffinés de la Renaissance d’avoir voulu posséder des assiettes d’un aspect propre, je dirai même appétissant. C’est ce que nous recherchons encore aujourd’hui; il faut bien avouer qu’à notre époque l’amour du confortable a tué l’art; les hommes du XVI^e siècle avaient su, à un certain degré, concilier les deux choses, et c’est en cela, qu’au point de vue des arts industriels, ils nous sont absolument supérieurs.

La vaisselle du xv^e siècle étant fort rare, il ne nous reste guère en fait de faïences de cette époque que des plaques d’ornement ou de revêtement et surtout des pavages en terre émaillée; et encore un très grand nombre de ces derniers ont-ils disparu. Ces monuments valent en somme pour l’éude autant que des pièces de vaisselle. Leur décor, il est facile de s’en convaincre, est tout à fait analogue. Ils présentent même un avantage: c’est lorsqu’ils sont encore en place de nous indiquer parfois le lieu où ils ont été fabriqués. C’est là cependant une indication dont il ne faut tenir compte que dans une certaine mesure: la plupart des pavages que nous connaissons ont sans doute été exécutés dans d’autres villes que celles dont ils étaient destinés à orner les édifices; il en est toutefois quelques-uns qui paraissent bien être des produits indigènes et dans ce cas ils sont doublement précieux.

Ces considérations terminées, j’aborde l’étude des monuments dont un grand nombre sont encore inédits; quelques-uns ont été l’objet de dissertations que je mentionnerai au cours de cette étude, soit que je doive en accepter ou en combattre les conclusions; très peu ont été reproduits par la gravure. C’est là une lacune regrettable, car ce sont en général des œuvres dont il serait très désirable que nos céramistes modernes possédassent quelque connaissance: ils y trouveraient une source de modèles très féconde et dans tous les cas ils leur feraient comprendre d’une façon palpable bien des côtés de la décoration de la Renaissance.

Tout le monde connaît l’église de San Giovanni a Carbonara, à Naples. C’est dans une chapelle de cette église que s’élève le tombeau du fameux sénéchal Gianni Carracciolo, le favori de la reine Jeanne II, assassiné en 1432. Ce tombeau, œuvre de sculpture monumentale, due au ciseau d’Andrea Ciccione, est célèbre dans l’histoire de l’art; il décore le fond de cette chapelle dont Leonardo di Besozzo a peint les murs. Cette somptueuse ornementation a été complétée par un pavage en faïence émaillée, sans doute contemporain des sculptures et des peintures, et qui n’est guère connu des archéologues qui se sont occupés de la céramique. Il est cependant mentionné par Burckhardt, mais cet auteur l’attribue, à tort à mon avis, à l’école des Della Robbia. Rien, en effet, dans la décoration de ces carreaux de terre cuite émaillée, ne me rappelle de près ou de loin le style bien connu des sculpteurs florentins, ni même la main d’un artiste florentin quelconque; aussi bien le dessin en est-il des plus barbare, la facture très grossière, le style peu recommandable. Je ne connais aucun texte se rapportant directement à cet ensemble de faïence, et, jusqu’à preuve du contraire, on peut supposer avec toute vraisemblance que c’est l’œuvre de quelque potier napolitain. De tous temps on a fait usage à Naples de carrelages de faïences; on s’en sert encore aujourd’hui, ce qui implique l’existence de fabriques locales produisant en grand nombre, sinon des ouvrages de luxe, du moins des pièces de poteries émaillées d’un usage journalier et d’un écoulement certain.

Ce carrelage se compose de pièces hexagonales et de pièces rectangulaires servant à raccorder entre elles les précédentes. Tous ces carreaux sont recouverts d’un émail blanc assez grossier sur lequel on a exécuté des dessins en bleu foncé, en vert et en violet. Le décor est très varié : il consiste d’abord en pièces d’armoiries ou en emblèmes se rapportant à Carracciolo: un lion héraldique, la lettre M tracée en cursive gothique; des soleils. Si ces ornements n’ont pas au point de vue artistique un bien grand intérêt, ils établissent au moins que le pavage a été exécuté spécialement pour la chapelle. D’autres carreaux ont infiniment plus de valeur pour le sujet que j’étudie parce qu’ils démontrent que les ateliers d’où ils sont sortis étaient encore soumis à une influence orientale: des lièvres, des oiseaux accompagnés de feuillages sommairement traités, de larges feuilles découpées comme des feuilles d’érable et surtout de grosses fleurs à demi ouvertes, dont les pétales sont disposées à la façon des feuilles d’artichaut, nous prouvent que les céramistes italiens n’avaient pas encore complètement abandonné l’imitation des modèles qui avaient servi à leur première éducation; je me hâte d’ajouter que c’est là un art oriental transformé et, si j’ose m’exprimer ainsi, abâtardi; et ces plaques de faïences offrent, pour le dessin comme pour la gamme des couleurs, avec certains spécimens de la céramique espagnole dont quelques échantillons, provenant de la donation Davillier, se trouvent maintenant au musée céramique de Sèvres, une ressemblance frappante. Est-on autorisé à en conclure que l’Espagne, qui exportait beaucoup de faïence en Italie au xve siècle, eut sur le développement des ateliers établis en Italie même une grande influence? Je ne le pense pas, bien que la chose ne soit pas impossible; mais il est plus simple de supposer, hypothèse pour hypothèse, qu’Espagnols et Italiens ont puisé à une source commune.