Kitabı oxu: «Las miradas múltiples»

Miguel Barreda Delgado

Residió en Alemania, donde estudió cine y dirigió diversos cortos y mediometrajes. Entre sus cortos destacan El aliento de las piedras (1996, codirigido con Eleni Ampelakiotou, Primer Premio en Video, Festival Cinema Jove, Valencia); La vida me mata (1996) y Retrato de un amante cansado (1997, Primer Premio Festival Internacional de Escuelas de Cine, Potsdam). En el 2006 crea, en Arequipa, la empresa de producción audiovisual Vía Expresa Cine y Video. Su primer largometraje fue Y si te vi no me acuerdo, realizado en el 2000 y ganador del concurso de posproducción del Conacine en el 2009. En el 2012 estrenó comercialmente Ana de los Ángeles, su segundo largometraje, en Arequipa. Ese mismo año su proyecto Encadenados ganó el Concurso de Proyectos de Largometraje Exclusivo para las Regiones del Ministerio de Cultura. Encadenados se exhibió en el 2014 en Cinesuyu (Cusco) y en el Festival Internacional de Cine de Ayacucho (FICA), donde ganó el premio a mejor película nacional. La entrevista fue realizada el 2 de marzo del 2013, en Lima.

Comencemos con tus datos familiares: tu nombre y edad, quiénes eran tus padres, a qué se dedicaban.

Mi nombre es Miguel Barreda Delgado y nací en 1967, en Lima, de padres arequipeños. Mi madre trabajaba de empleada bancaria aquí en Lima, en el Banco de Crédito; la habían nombrado secretaria en la gerencia del banco, por eso nací aquí. Cuando yo tenía dos años regresamos a Arequipa. Mi padre, que era agricultor y ganadero, se enfermó, y ya no pudo seguir trabajando, y entonces mi madre volvió conmigo para que de nuevo estuviéramos juntos en Arequipa. Pero por eso yo me considero arequipeño nacionalizado, arequipeño de corazón y por mi familia.

Háblanos de tu formación.

Desde pequeño mis padres me pusieron en el colegio Peruano-Alemán Max Uhle, en Arequipa. Yo, en verdad, agradezco mucho la decisión de mis padres. Una de las ventajas del colegio era que la educación artística era tan importante como la educación científica, y también el deporte. No solamente había clases de arte, sino que se daban talleres adicionales de teatro, música y danza.

¿De cine no?

De cine también. Cuando estuve en cuarto de secundaria tuve la suerte de contar con un profesor que tenía como afición hacer películas en súper 8. Era también el director del colegio. Con él empezamos a ver películas. Nos pasaba películas de Fassbinder, Werner Schroeter, Herzog, Scholöndorff, Wim Wenders. Esas copias llegaban del Instituto Goethe, y teníamos la facilidad de que en el colegio contábamos con un proyector de dieciséis milímetros; las copias llegaban en dieciséis milímetros. Luego ese profesor hizo también un taller de cine; hicimos un corto. Los alumnos desarrollamos la historia, luego él se encargaba de la cámara, pero nos dio las primeras nociones de desglose cinematográfico. Fue una experiencia muy grata. Yo no podría decir que allí surgió mi vocación por hacer cine, pero me pareció un oficio fascinante. Esa combinación entre técnica y narración, trabajar con esas máquinas que pueden reproducir de manera tan fidedigna la realidad, me parecía muy bacán.

Pero yo no era un cinéfilo cuando era adolescente. Con mis amigos íbamos una vez a la semana al cine, era una de las diversiones usuales, y veíamos las películas que se daban entonces: Rocky, La guerra de las galaxias y las comedias de adolescentes. Sí recuerdo, particularmente, La ley de la calle, de Coppola; la vi el año 83 u 84, y desde allí habré visto como treinta veces esa película. La recuerdo como algo muy especial, no solo porque estaba en blanco y negro, sino por el tipo de historia y cómo estaba narrada. Otra película que me impresionó muchísimo fue Pink Floyd - The Wall, que era casi un videoclip de dos horas. Allí sí, cuando vi esa película, sentí ganas de hacer algo similar, juntar música con imágenes, esa sí fue unas de las cosas que me llamó mucho la atención.

Al final de la secundaria yo no sabía exactamente qué hacer. Empecé a escribir poesía cuando tuve dieciséis años, en quinto de media; por un lado quería ser escritor, pero por otro lado me decía no, tienes que estudiar algo para vivir de algo, puedes ser profesor de literatura. Con esa idea me fui a Alemania, gracias a este director de colegio que me dijo que era posible postular a una beca para ir a estudiar a ese país. Postulé a la beca y tuve la oportunidad de ir primero a un colegio para convalidar los estudios peruanos y después ingresar a la Universidad de Münster para estudiar literatura y lingüística alemanas, y también lenguas romances. Pero lo de la beca no resultó porque las becas las dan cuando estudias un posgrado –un detalle con el que no había contado–, pero nunca a un principiante. Bueno, tampoco quería regresar sin pena ni gloria, y gracias a mi madre que me pudo ayudar los primeros años, y a que me conseguí después una chamba, me pude quedar; pero luego me di cuenta de que la literatura no era lo mío, que no tenía la disciplina para escribir, o para ser crítico de literatura o profesor de literatura. Y allí en Alemania empecé a ir al cine con más frecuencia.

Cuando vi Un perro andaluz dije: eso es. Imágenes con música; eso es. Quiero hacer cosas así. Después me enteré de que en Berlín existe la Academia de Cine y Televisión, y me fui allá a postular. La primera vez que postulé no ingresé, y estuve esperando meses. Era una escuela bastante exigente, con proceso de admisión al que se presentan trescientas o cuatrocientas personas para veinte vacantes. Entonces empecé a trabajar de asistente de cámara en rodajes, o para estudiantes de cine. Dos años más tarde volví a intentar, e ingresé. El año 1990 empecé a estudiar; un año después de que cayó el muro.

La escuela donde yo estuve, la Academia de Cine y Televisión de Berlín, nació con el cine de autor. La fundaron en el 67 o el 68, justo en pleno movimiento estudiantil, en pleno Mayo del 68, y estaba dedicada a la formación de autores. Entonces no hacían demasiado hincapié (y eso para mí era un defecto) en especialización técnica, eso ya dependía de cada uno. En otras escuelas sí, postulabas para hacer fotografía o editor o productor; en cambio en la Academia no, postulabas para ser realizador. Yo opté por la realización, y entonces dejé de lado un poco la parte técnica, aunque me concentré mucho en la edición; al terminar la Escuela trabajé varios años como editor.

Hace unos años vimos unos cortos tuyos, que hiciste en la Escuela. Recuerdo que uno de los cortos era Retrato de un amante cansado.

Sí, ese es el que más éxito ha tenido. Lo hice cuando estaba en la Escuela, con base en un material que grabé aquí en el Perú, en Arequipa. Vine en unas vacaciones y encontré una situación cotidiana en la calle y luego lo trabajé allá. Ese cortito ha ganado premios y estuvo en el Festival de Berlín.

Otro era sobre un peruano que iba al zoológico a ver a un cóndor.

Ese trabajo fue fruto de una convocatoria para estudiantes que hizo un canal regional de Berlín. El tema era la vida en la gran ciudad. Nos presentamos, y entre varias propuestas eligieron seis. La nuestra era sobre un peruano migrante que tiene problemas con la visa y está buscando a una alemana para casarse con ella. Era un poco en plan de comedia o sátira.

En las dos películas hay una especie de cable con el Perú.

Sí, es algo por lo que yo también volví al Perú después de veinte años, porque me di cuenta de que los temas que me interesaban estaban aquí, las cosas que me conmovían estaban aquí, las historias que quería contar tenían mucho que ver con la migración, con la gente peruana que vivía allá o directamente con lo que estaba sucediendo aquí.

Pero también habrás hecho otros trabajos que no tengan nada que ver con el Perú.

Sí, uno de mis trabajos de tesis en la Escuela fue un drama de pareja sobre un taxista con su mujer, se llama La vida me mata y es en blanco y negro.

¿Tuviste otro proyecto de largo cuando estabas allá?

Sí, una historia sobre peruanos migrantes. Sobre un conflicto que se podría actualizar. Comenzaba acá en el Perú: unos comuneros están a punto de perder su tierra a manos de una gran empresa hotelera que los ha engañado; prácticamente van a tener que comprar su propia tierra. La única solución que se les ocurre es buscar a un pariente, un músico de éxito que vive en Alemania, que graba discos y tiene plata. Pero cuando llegan se dan cuenta de que no tiene nada; les había contado que era famoso, y en realidad toca en bares y en la calle. Era una comedia social.

¿Por qué no la llegaste a realizar?

Una cadena de televisión pública, allá, en Alemania, nos llamó a mí como productor y a otro guionista. Estuvimos trabajando dos años el guion; no quedó nada mal, pero los de la cadena finalmente se desanimaron. Tengo los derechos sobre el guion, así que, si quiero, puedo retomarlo algún día.

Y SI TE VI NO ME ACUERDO Y EL RETORNO

¿Cómo así decidiste regresar al Perú?

En parte por esos motivos que he mencionado. En el 2001 vine para hacer Y si te vi no me acuerdo; luego estuve durante el trabajo de promoción de la película, en el año 2004, cuando quisimos comenzar a exhibirla. Y también conocí en Arequipa a la que hoy es mi esposa; ella fue el motivo mayor para volver.

¿Cómo surgió el proyecto de Y si te vi no me acuerdo?

El proyecto surgió en los años de la Escuela de Cine. El género de road movie me ha gustado siempre y hacer una road movie en la Panamericana es algo que siempre me ha atraído muchísimo. Es un paisaje que conozco desde chico. Los viajes de vacaciones a Lima, pues tengo familiares también en Lima. Esa ruta Arequipa-Lima, Lima-Arequipa la he recorrido mucho en carro. Es un trayecto tan largo que te invita a soñar. Allí surgió la idea. Luego fueron apareciendo los personajes basados en experiencias personales y en gente que yo conocía. La primerísima versión del guion la escribí en el 95 o 96. Recién en el año 98 recibí la luz verde de una cadena de televisión alemana (ZDF) para poder producirla. Vine al Perú para buscar productor, pues me pedían un productor peruano, y fue así como comenzó mi relación con Casablanca y con Stefan Kaspar.

Era una película sobre un personaje que regresaba al Perú.

Exactamente. Era como una reflexión sobre la migración y el retorno, sobre la relación con tu país de origen. Él no regresa con una idea romántica, pero quiere reconciliarse con lo que ha dejado. El otro personaje era una chica que detesta su entorno y quiere irse. El tercero es un alemán que se interesa por defender un patrimonio que no es el suyo. Eran tres aproximaciones a ese tema.

¿Qué tal fue el rodaje?

Para mí fue muy emocionante. Mi primer largometraje, un proyecto que quería hacer desde hacía tiempo. El rodaje se hizo bien, con las típicas dificultades de una película de bajo presupuesto.

¿Cuánto costó?

Y si te vi no me acuerdo costó como doscientos mil dólares, más o menos. La hicimos en formato digital; por más que queríamos hacerla en 16 mm, no se podía. Y claro, estaban las particularidades que tiene el rodaje de una road movie, que estás como en un circo, con treinta personas recorriendo mil kilómetros, durmiendo en moteles, con toda esa dinámica de grupo que surge. Además, trabajar con actores como Miguel Iza y Marisol Palacios fue una muy grata experiencia. También lo positivo de la experiencia fue que tuvimos bastante tiempo para ensayar, lo que en cine –lamentablemente– no se hace demasiado, pero es básico. Para una obra de teatro ensayas medio año, para una película debería ser más o menos igual. Pudimos ensayar un mes con Miguel y Marisol. Gracias a eso conseguimos pulir el guion. Los actores aportaron muchísimo a las versiones finales de los diálogos. Al momento de filmar ya las cosas encajaron mucho mejor. Ya no había que tomar decisiones trascendentales en el rodaje. Eso es algo que yo he adoptado finalmente como método: tratar de despejar todas las dudas antes de filmar. Si el actor tiene dudas, aclararlas antes del rodaje, para que durante el rodaje nos encarguemos de resolver solo los problemas técnicos. Porque si durante el rodaje te pones a discutir con el actor sobre el personaje, tienes a varias personas que te están mirando con cara de a qué hora me voy a comer; y no te puedes permitir eso.

¿En Y si te vi no me acuerdo tenías algún técnico alemán?

No, ninguno. Solo el actor. El director de fotografía, Emiliano Villanueva, era mexicano. Pancho Adrianzén hizo el sonido.

¿Y la posproducción la hicieron acá?

No, en Alemania. Era una época interesante, empezaban a aparecer programas como Final Cut Pro, y con un amigo montamos en Alemania un pequeño estudio de posproducción. Allí hicimos el montaje de la película. La parte final, la mezcla de sonido y la corrección de color las hicimos ya en estudios profesionales.

Los problemas surgieron con la exhibición.

Sí. Por una parte, terminamos la película y empezamos a mandarla a festivales, siempre en el formato de video, porque no teníamos plata para subirla a treinta y cinco milímetros y en ese entonces no había DCP. Pero en muchos festivales no te aceptaban video. Festivales que nos hubieran interesado, como San Sebastián o Berlín, querían copias en treinta y cinco milímetros. Y así se fue perdiendo la posibilidad de exhibirla en ciertos mercados, en ciertas plataformas. El canal de televisión alemán te da un año para conseguir distribuidor, y después ya la exhiben ellos por televisión.

¿La pasaron por televisión?

Sí, la pasaron por televisión, con subtítulos en alemán. Y a raíz de eso sí tuvimos unas buenas ventas por televisión. Un canal de Australia y otro de Finlandia la compraron. Recién en el año 2009, como nunca se había estrenado aquí en el Perú, la presenté al concurso de posproducción. Pudimos obtener uno de los premios, pasarla a treinta milímetros, y exhibirla comercialmente en el 2010.

Con Y si te vi no me acuerdo no tuviste pérdidas económicas.

Felizmente no, porque fue una película financiada por un canal de televisión. Aquí fueron pocas personas, pero ese poquito ya fue una utilidad.

Cuando regresas al Perú, vas a Arequipa y formas una empresa audiovisual…

Sí, el 2006 formo Vía Expresa. Hacemos videos corporativos, publicidad y, obviamente, proyectos propios.

¿Encontraste en Arequipa personas capacitadas para hacer trabajo audiovisual?

Sí, y lo que estamos haciendo es también formar. Está saliendo gente de las universidades, de las facultades de comunicaciones, y de institutos, que está interesada por mejorar su formación, o en aplicar los conocimientos que reciben. La enseñanza en Arequipa es superteórica, en la parte técnica están muy atrasados.

¿Entrenas a los jóvenes en tu empresa o dictas talleres?

Ambas cosas. En los últimos años he hecho talleres con universidades o con la Escuela de Bellas Artes. Por otro lado, en Ana de los Ángeles teníamos un presupuesto bastante bajo y no podíamos trabajar con técnicos profesionales porque querían cobrarnos lo que estipulan sus tarifas; entonces, teníamos uno o dos técnicos experimentados y cuatro o cinco chicos que estaban practicando y cobraban muy poquito porque recién estaban aprendiendo. Pero lo hacían con mucha emoción. Nosotros dijimos: el que quiere trabajar de verdad, que venga con nosotros para trabajar en la empresa.

ANA DE LOS ÁNGELES

La propuesta de hacer Ana de los Ángeles partió de las religiosas del monasterio de Santa Catalina. Cuéntanos cómo fue eso.

Sí, fue una cosa muy curiosa y muy interesante. A principios del 2010 me convocó la priora del convento de Santa Catalina porque querían hacer una película sobre la vida de la beata Ana de los Ángeles. En un principio yo pensaba que su intención era hacer un documental, una película didáctica. Pero ella me dijo: “No, no, no, una película como esas que salen en el cine, ¿usted puede hacer eso?”. Le dije que sí. “¿Y eso cuánto cuesta?”. Le dije que no podía decirle, que primero había que escribir un guion y después, sobre esa base, se hacían los cálculos. Y me contó que hace unos diez años tuvieron una mala experiencia con una persona a quien le encomendaron hacer una película sobre la vida de la beata, y este señor les hizo una cosa impresentable. Me dio el video, me dijo: “Quiero que vea usted esto, nosotros queremos una cosa completamente distinta”. Vi el video, duraba dos horas o algo más, y efectivamente estaba muy mal hecho. Se querían sacar el clavo, y empezamos a trabajar. Me dieron las biografías, libros, materiales, aparte de que por mi cuenta también empecé a investigar en la biblioteca. Firmamos un contrato para el desarrollo del guion, y, luego de que este fue aprobado, un contrato de producción. Bacán, como un estudio. Después desarrollamos el presupuesto y sacamos adelante el proyecto. Ellas se encargaron de buscar el financiamiento. Claro, yo invertí también un poco, plata de la empresa, cosa que nunca debes hacer, pero, bueno, para terminar la película tuve que hacerlo.

La experiencia fue muy grata. Muy favorable para mí, pues no había hecho otra película desde Y si te vi no me acuerdo. Tenía varios proyectos en lista de espera, en desarrollo, presentados a concursos; no salían. Pero estos dos últimos años han sido muy intensos con esta película. Además, fue muy grato trabajar con artistas arequipeños e ir formando un equipo, lo cual ha sido muy útil para el siguiente largometraje.

¿No hubo conflicto por algún tipo de censura?

No. Había cosas que a mí me interesaban. La manera de enfocar a esa mujer obsesionada por Jesús, por el Divino Esposo, era la de una mujer enamorada. Es algo que también encuentras en el Cantar de los Cantares, en algunos salmos. El Cantar de los Cantares es poesía erótica. Lo bacán es que la puedes interpretar. Y a las monjas les encanta el Cantar de los Cantares. Les fascina. Y sobre esa base fuimos trabajando: la historia de una mujer enamorada. Los peores momentos para ella son cuando la separan de su amado, cuando no puede estar con él. O cuando empieza a dudar de su amor. Sobre esa idea fui construyendo al personaje. Para las actrices era muy útil, pues fue algo con lo que podían trabajar, y a las monjas también les gustaba. Lo que no les agradaba demasiado eran los episodios en los que la beata, cuando es priora y quiere reformar el monasterio, se encuentra con muchos anticuerpos en la comunidad e incluso sufre intentos de asesinato. Ellas tenían dudas de que fueran a dejar mala imagen de la congregación. Yo les decía que, al contrario, la beata salía fortalecida, que era bueno que ella venciera a las que trataban de eliminarla. Con ese argumento las convencí.

Una de las cosas que me llamó la atención fue que las monjas no dijeran nada sobre el demonio, sobre las tentaciones del diablo. La idea es supersencilla. El diablo es ella misma. La tienta, la insulta, la humilla, la ofende. Y ella tiene que defenderse de su propia imagen. Temí que la idea fuera muy surrealista para el gusto de las religiosas, pero no, parece que les ha gustado.

Nos contaste que tienes una formación laica, no religiosa, pero en la película están muy claramente representados los enemigos del alma: el mundo, el demonio y la carne.

Es que tengo una formación católica. Soy católico, apostólico y arequipeño. Fui bautizado católico y hasta los catorce años iba a misa y he sido acólito. Una ventaja de ser católico es que el catolicismo se basa mucho en imágenes. El cielo y el infierno están muy claros. Todo es muy visual. Además, para los católicos es muy importante la ceremonia, el ritual, el gesto, los símbolos. Y todo eso es recontracinematográfico.

¿Cómo fue la elección de las protagonistas?

Desde el primer momento, para mí, Doris Guillén tenía que ser sor Ana. Conozco a Doris desde hace siete años más o menos. Hemos hecho tres obras de teatro juntos. Para mí es, si no la mejor actriz, una de las mejores actrices que hay en Arequipa. Es bastante intuitiva y muy sensible.

Para la sor Ana jovencita, de los catorce a los veinte años, empezamos a hacer un casting en Arequipa, a buscar una persona que se pareciera un poco a Doris y que transmitiera la idea de ternura que tenían las monjas. Ellas decían que tenía que ser alguien tierna. No soy de los que convocan un casting con aviso en el periódico para que después se aparezcan doscientas personas; prefiero elegir entre tres o cuatro. Pero era difícil. Había algunas que les gustaban a las monjas y a mí no, y viceversa.

No sé cómo llegué a Adriana Cebrián. Fue por un vínculo, un amigo de un amigo, algo así. Vi primero la página de Adriana Cebrián, no la de Adri Vainilla. Vi el rostro, y sí: cara de monja. Y tierna. Luego ya entré a la página de Adri Vainilla, que es un personaje bastante excéntrico, una lolita. Adriana se considera performer. Es una chica muy trome, muy pensante. Ha estudiado filosofía, ahora ha terminado de estudiar diseño. Me comuniqué con ella, le envié el guion. Nunca había actuado en una película. Hicimos unas pruebas a través de una persona en Lima, porque yo no pude viajar. Vimos el video en Arequipa con las monjas, y nos gustó. A mí me gustó, a las monjas les gustó, y quedó aprobada. Cuando fue a Arequipa, su llegada coincidió con el ordenamiento de una monja, y fuimos a ver. Es tal como está en la película, se echa en el suelo, la llenan de flores. Es un espectáculo. Adriana me contó que de chica había sido muy religiosa y que en algún momento había pensado ser monja.

¿Cuál ha sido el presupuesto de Ana de los Ángeles?

Es secreto de confesión, no lo puedo decir. He hecho un voto de silencio. Lo que puedo decir es que la he hecho con la cuarta parte de lo que deberíamos, teniendo en cuenta que es una película de época. La ventaja es que hemos podido filmar en el monasterio. Hemos estado cincuenta y cinco días filmando en el monasterio, imagínate lo que hubiera sido pagar el alquiler diario. Tuvimos también el auspicio de la Sociedad Eléctrica, que nos puso cajas de electricidad para trabajar allí todo el tiempo. La inversión más fuerte fue en la dirección de arte, por el vestuario, la utilería, la escenografía.

Una de las cosas interesantes es el vestuario, que luce muy auténtico.

Eso es porque está hecho con fibras naturales que se usaban en la época: lana, bayeta, seda, lino, algodón. El director de vestuario se tuvo que ir a Puno, a Cusco, para comprar las telas.

¿La dirección de arte se vio facilitada por el convento?

En parte sí, pues teníamos la locación. La tarea de la directora de arte, que fue Susana Bouroncle, una artista arequipeña, fue elegir una paleta de colores, las texturas. Luego, confeccionamos muchos de los objetos: las cubetas, los candelabros; porque en el monasterio casi no hay nada del siglo XVII. Con el correr de los siglos el monasterio fue creciendo con estilos de acuerdo a la época. Por ejemplo, no pudimos filmar en la iglesia actual porque es una iglesia del siglo XIX.

Has dicho que se plantearon hacer la iluminación con luz natural, con velas.

Sí, hemos filmado casi íntegramente con sol y espejos. En interiores también, con espejos. Y en los interiores noche el noventa por ciento de la foto es con velas. Los refuerzos también. Aparte de las velas que ves en el encuadre, hicimos unos flats con velas; cincuenta, sesenta velas. Esa era la luz de relleno.

La música es importante. Hay una selección de piezas, pero también música original para crear atmósferas.

Sí, casi toda la música es original, con excepción del Salve Regina del final, que las monjas insistieron en poner, que lo cantan ellas, y la música de los créditos, que es de Bach. Pero casi toda es música compuesta para la película por Pedro Rodríguez Chirinos, un compositor joven arequipeño, que ha ganado premios nacionales de composición y es un estudioso de la música barroca y de la música andina del Altiplano. La música que compuso parece de la época, y está interpretada con instrumentos de la época. En Arequipa hay una intérprete, Alejandra Lopera, que tiene un clavecín del siglo XVII en perfectas condiciones. Algunas cuerdas, algunos vientos, los grabamos en Lima con músicos de la Sinfónica Nacional.

¿Cómo fue la exhibición?

Cuando estábamos en la etapa de preproducción, Cinemark se mostró interesado en la película. Habían inaugurado una sala hacía medio año, y creo que se dieron cuenta de que con una película sobre un personaje arequipeño podían congraciarse con el público local. Cuando terminamos la película ya era solo esperar fecha de estreno. La copia la hicimos en DCP. Compras una licencia de un software que te cuesta mil dólares, y ya tienes tu copia para cine.

¿Y les fue bien?

Sí. Tuvimos una sala. La primera semana en cinco horarios, la segunda semana en dos horarios. Tres mil quinientos espectadores solo en dos semanas y una sola sala. Mucha gente se quedó con ganas de verla porque no teníamos plata para la campaña de difusión; mucha gente se ha enterado de la película cuando ya estaba en cartelera, por el boca a boca.

¿Las monjas no invirtieron en la difusión?

No, en eso hicieron voto de pobreza.

¿La sacarán en DVD?

Claro. La idea es sacar el DVD quizá en Semana Santa o un poquito después.

¿Los derechos son compartidos entre tu empresa y el monasterio?

Sí. Bueno, los derechos de comercialización los tienen las monjas. Antes de que saliera la posibilidad de la exhibición en el cine, ya habíamos hecho el convenio de producción. Allí solo hemos estipulado cosas relacionadas con ventas y festivales: si la película gana un premio, cuál es el porcentaje para nosotros, etcétera. La venta a la televisión también está estipulada. Pero en cine no habíamos hecho nada, eso lo hemos tenido que discutir sobre la marcha. Hemos hecho el DVD subtitulado a cinco idiomas, y se va a vender en el convento como souvenir.

Ese puede ser un buen ingreso para las monjas.

Bueno, el principal ingreso de ellas es el convento. Aunque, en la película, al principio de los créditos aparece como auspiciador un hotel. Es un hotel de ellas. Parece que de allí ha venido el financiamiento de la película.

¿Cuánto duró el rodaje?

Cincuenta y cinco días. Empezamos en setiembre del 2011. Filmamos casi corrido hasta mediados de diciembre, y luego hicimos algunas retomas en enero del 2012.

¿Hubo comentarios o críticas a la película?

En Arequipa, sí. Las críticas han sido favorables. Cuando estrenamos la película sacaron un especial en El placer de los ojos, el programa de Ricardo Bedoya en televisión. Yo le mandé el detrás de cámara de la película. No me entrevistaron, pero sí sacaron el especial.

ENCADENADOS

Hablemos de tu siguiente película, Encadenados.

Encadenados ya está filmada, se encuentra en proceso de edición. La idea surgió en el 2004 o 2005. Yo todavía vivía en Alemania, y otro género que siempre me ha fascinado, así como las road movies, es el de las películas corales. Me encantan las películas con muchos protagonistas, con una constelación de personajes donde el espectador empieza a atar cabos. Magnolia de Paul Thomas Anderson, por ejemplo, me gustó mucho. Desde la escuela de cine quería hacer una película coral. Recuerdo que tuvimos un ejercicio de guion que me pareció superinteresante: cada guionista escrbía un episodio, pero retomando el final del episodio anterior escrito por otro guionista, como los cadáveres exquisitos de los surrealistas. Esa estructura me pareció muy interesante. Con esa idea y con la de hacer una película coral de varios personajes fue naciendo el proyecto de esta película, que reuniera a personajes muy diversos que han tenido un momento grave en su vida y que esto estuviera enmarcado en un solo día, en un lugar común, que en este caso es una ciudad, y que hicieran monólogos y fuesen dándose la posta. La idea era que no se vieran como cortos sueltos.

El primer tratamiento lo escribí el 2005. Lo que me rondaba como tema era el miedo a la libertad. Ese era el leitmotiv. Personajes que pueden hacer algo de su vida, pero tienen miedo de dejar otra cosa, de arriesgarse o de terminar con aquello que les impide hacer lo que quieren. La primera versión se llamaba algo así como Cruces, con la idea de vidas cruzadas, pero me di cuenta de que no había cruces sino historias que se iban sucediendo, el final del primer episodio es el comienzo del siguiente, y así sucesivamente hasta el último, que es el comienzo del primero. Entonces se fue formando la idea de que era una cadena, y así surgió Encadenados. Y Encadenados también por el hecho de que los personajes están atados a sus miedos, a sus vicios, a su pasado, a algo, y no salen de allí. Escribí la primera versión del guion en el 2007, y preparé el proyecto para presentarlo a los concursos del entonces Conacine. Lo he presentado al concurso nacional, al concurso regional, alternadamente, hasta el año pasado, que ganamos.

Respecto al elenco, ya sabía que tenía que trabajar con algunos actores. Algunos personajes estaban hechos para esos actores, como el de Miguel Iza, que lo escribí pensando en él. Incluso en el año 2008 hicimos con él una maqueta de su episodio en Arequipa, que nos sirvió también para desarrollar el estilo visual. Luego, con Melania Urbina también. Ella conoce el proyecto desde hace mucho tiempo, conoce el personaje, y está hecho a su medida. Norma Martínez vino más tarde. En un principio no sabía quién iba a hacer el personaje de ella. Conocí a Norma, vine a ver obras en las que trabajaba, le mostré el guion, le gustó mucho, y ella hizo el personaje. Para mí, en realidad, me es mucho más fácil escribir sabiendo quién va a hacer el personaje. Por eso soy muy poco de casting. A veces me gusta el trabajo de un actor o una actriz y busco, más bien, el personaje para el actor o la actriz. En Encadenados hay personajes inspirados en actores o en personas reales. El personaje al que más trabajo me costó encontrarle el actor adecuado fue al de Pelo Madueño.

¿Cuál fue el equipo técnico?

La dirección de fotografía la vuelve a hacer Leandro Pinto, quien es mi socio en Vía Expresa, nuestra empresa. La dirección de arte la iba a hacer de nuevo Susana Bouroncle, pero estaba muy agotada, y tuvimos la suerte de contar con Karina Cáceres, que acababa de regresar de la escuela de San Antonio de los Baños, con la especialidad de dirección, pero que tiene muchísimas nociones de dirección de arte, es diseñadora y lo ha hecho recontrabien. El sonido directo lo hizo David Romero (Chucky), de Lima. Felizmente salió el fallo del jurado en agosto, y ya con eso arrancamos, a pesar de que no me dieron la plata de inmediato. Conseguí préstamos y contraje deudas. Pero con la garantía del premio alquilamos una cámara Red One, filmamos 35 o 36 días, hemos alquilado luces de aquí de Lima.

¿Has tenido algún apoyo institucional en Arequipa, de la Municipalidad o del Gobierno Regional?

No. No lo he pedido tampoco. No es mi estilo. En Ana de los Ángeles la región nos apoyó bastante en cuanto a facilidades logísticas. Para ir a filmar fuera de la ciudad nos pusieron la movilidad. A mí me parecía que el tema se prestaba. Era un personaje local y a la región le podía interesar ser partícipe de un vehículo de difusión de la cultura local. Pero para una película como Encadenados, una película de autor entre comillas, un capricho de un señor que quiere contar su historia, no. Ahora, claro, la Municipalidad, la Policía, nos ayudaron bastante con los permisos. Hemos cerrado vías principales y la mitad de los automovilistas nos han odiado. Teníamos una camera-car. En ese sentido sí hemos trabajado en condiciones cómodas.

¿Ha habido auspicios de empresas?

Sí, pero en el rubro con el que siempre sueño con conseguir auspicio y nunca lo logro es el de la comida. Darle de comer a cuarenta personas durante un mes es un montón de dinero. Los hoteles nos han hecho alguna rebaja, precio corporativo.

EL LLAMADO “CINE REGIONAL”

Tú participaste en el encuentro realizado en Arequipa el 2008, organizado por Roger Acosta. ¿Qué impresión te llevaste de los otros cineastas regionales?

Fueron de Puno, Ayacucho, Huancayo, Cajamarca; pero en las reuniones en las que yo estuve no tuvimos la oportunidad de intercambiar muchas experiencias. Lo que sí pude notar es que todos estábamos en una situación similar. Todos queríamos hacer películas, y las estábamos haciendo con nuestros propios recursos. Me parece también que en cada provincia existen canales de distribución y la manera de llegar a un público determinado. No sé si alguien que, por ejemplo, ha tenido éxito en Huancayo va a Arequipa y va a tener el mismo éxito. O si yo llevo Ana de los Ángeles a Chachapoyas va a tener el mismo éxito que una película de Chachapoyas, con temas locales de allí. No lo sé, porque no está hecha la red de distribución.

Me da la impresión de que el movimiento, por llamarlo de algún modo, está constituido por pequeños núcleos. Tenemos la posibilidad de contar con un espacio donde yo hago mi película a mi gusto para un público determinado, y voy a ese público. No sé si tendrán la idea algunos directores de presentar su película a un festival internacional, porque me parece que hay, en muchos casos, un concepto del público bastante determinado y que está ligado a la región en la que surge la película o quizá a regiones adyacentes. Hay mucho apego a los temas bastante locales.

¿Has tenido la oportunidad de ver películas regionales no arequipeñas?

Algunas. De Ayacucho, sobre todo. Casi todas de género de terror, que no es mi género preferido. Y cuando busco películas de terror, busco un terror no explícito, que esté latente. Un terror que no he visto en esas películas. Me parece que en su narrativa son demasiado evidentes en exponer la historia y se descuida un poco el diseño de personajes. Las películas que me han gustado mucho son las de Omar Forero, de Trujillo. Hace poco vi El ordenador; me gustó mucho, además tiene un sentido del humor muy particular.

LOS CONCURSOS DEL MINISTERIO DE CULTURA

¿Qué notas que esté faltando en relación con los concursos del Ministerio de Cultura? ¿Información? ¿Talleres?

La información es básica, pero también la formación. Respecto de los talleres sería bueno que gente de la Dicine vaya a Arequipa cuando se abre la convocatoria quizá a explicar algunos detalles, como lo que hicieron con Ibermedia, que es muy bacán, porque quienes van a evaluar los proyectos te explican cómo presentarlos. Desde cuestiones muy simples como decirte “ni se te ocurra ponerle un clip porque si vemos que está con clip, o si viene engrapado, no lo vamos a leer. Allí dice hojas sueltas, entonces, entrega hojas sueltas”. Detalles así. O que te expliquen cómo hacer un presupuesto. A muchos les han rechazado un proyecto porque el presupuesto no era creíble o no estaba bien hecho. O hasta a redactar un proyecto. Hay proyectos que tienes que descifrarlos, que tienes que adivinar lo que dicen.

Pero creo que la responsabilidad de quien está convocando un concurso va más allá. Quien está convocando un concurso debe informar con el mayor lujo de detalles posible, hacer un buen esquema de bases, y posteriormente acompañar al desarrollo del proyecto. Yo estoy viendo ahora que si yo no presento mis informes, no hay nadie que me diga: presente sus informes. No hay un supervisor de mi proyecto. Solo tengo que rendirle cuentas al contador, mi interlocutor directo es el contador. En otros países no es que venga un censor, pero hay alguien que te pregunta cuándo vas a terminar, a qué festivales te piensas presentar, o te recomienda mándalo aquí o mándalo allá; este puede servir para San Sebastián, este para Rotterdam o este para Locarno. Para las convocatorias también podría ser así: “A ver, ¿te quieres presentar?, ¿cómo está tu proyecto?, ¿ya tienes sinopsis?, ¿ya tienes guion?, ¿no?, entonces, no te presentes a concurso de proyectos, preséntate a desarrollo”.

Y, en general, también sería importante que una parte de los fondos se destine a desarrollo. Crear una escuela de cine o centros de capacitación, que es lo que nos falta. Yo lo he notado en las universidades a donde he ido a dictar un taller. No es por jactarme, pero los chicos me decían: “En una semana hemos aprendido más contigo que en cinco años con este profesor”. Y yo solo les ponía la cámara y les decía: “Miren, esto es un plano general, esto es un plano medio y esto es un close-up”. En cinco años no se habían enterado de eso. Te lo digo como reflejo de la deficiencia en los formadores. Los profesores también necesitan formarse.

La mayoría de los cineastas regionales que han hecho largometrajes son empíricos y de origen popular. Tu caso es diferente. Tú eres un cineasta de clase media y has tenido una formación que casi ningún cineasta tiene en el Perú, incluidos los limeños. Tú puedes postular al concurso regional, pero se supone –no sé hasta qué punto pensarás así o tendrás otra visión– que los concursos regionales han sido pensados como de discriminación positiva, porque de lo contrario no excluirían a los cineastas limeños. Entonces, al presentarte en el concurso regional, ¿no piensas que tienes una cierta ventaja en relación con el resto de los cineastas regionales?

Mira, yo pienso que los que están convocando, y los jurados también, tienen allí los parámetros definidos. Entonces, si tú en las bases exiges ciertas cosas que pueden ser cumplidas por productores o por realizadores que tienen la formación, sí, eso es algo que te puede poner en ventaja. Pero en la convocatoria misma ya estás diciendo, prácticamente, cuál es el perfil del proyecto que puede tener posibilidades. Aunque, en realidad, para mí, los premios siempre dicen más de los jurados que de los concursos; dicen más sobre cuál es su predilección, su gusto, su criterio, qué tipo de cine les gusta a los jurados. Pero si de lo que se trata, en el fondo, es de contribuir al desarrollo de la producción, yo creo que debería profundizarse más en la formación, que es de lo que conversábamos antes. Es obvio que hay que enseñar a la gente cómo se presenta un proyecto, porque la gente no lo sabe.

(Edición: Emilio Bustamante)

Karina Cáceres Pacheco

Estudió publicidad en la Universidad Católica de Santa María (Arequipa) y dirección de cine en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (Cuba), donde dirigió los cortometrajes (crono)terapia (2006), Existen, no más tarde que lejos los veremos (2007), La niña (2008) y 4/gato (2009). También dirigió los cortos Avishka (Cusco, 2009), Butch(er) (Quito, 2009), Marilyn is Everywhere (Arequipa, 2012), Ola nube (Arequipa, 2013), Homenaje a Fidel Flores (2014, codirigida con Vegan Bunnies) y el mediometraje Cable a tierra (Arequipa, 2013), ganador del premio de la Asociación Peruana de Prensa Cinematográfica (Apreci) a la mejor película nacional en el III Festival de Cine Lima Independiente 2013, y el premio del jurado a la mejor película peruana en el III Festival de Cine Iberoamericano (Fiacid) realizado en Lima en el 2014. Integra el Okupas Colectivo Audiovisual, con el que realizó los cortos Pasador (2012) y Drácula (2013), este último codirigido con Mauricio Banda. La entrevista fue realizada el 6 de agosto del 2013, en Arequipa; también estuvieron presentes Mauricio Banda y Ernesto Mendiguri, miembros de Okupas Colectivo Audiovisual.

¿Cuándo y dónde naciste?

Nací en 1984, en Arequipa. Primero estudié publicidad aquí [en la Universidad Católica de Santa María], me gradué y todo. Luego fui a especializarme a Cuba, a la Escuela de San Antonio de los Baños, a estudiar dirección, estuve tres años allá. Mis padres no hacen nada que tenga que ver con arte. Mi papá trabaja en seguros y mi mamá se dedica a ser mamá. La carrera de publicidad aquí es bastante amplia, te enseñan un poco de marketing, un poco de diseño, un poco de audiovisual; al ser tan amplia lo bueno es que puedes ver si quieres ir por aquí o por allá, pero –claro– no sales con una buena base de nada. Allí ya me gustaba la fotografía y el audiovisual. Yo terminé la universidad el 2005, me gradué el 2006 y ese año viajé a Cuba de vacaciones. Aproveché para visitar la Escuela, que la conocía porque había leído [sobre esta] en internet. Me alojé con un sonidista y una productora, y ellos me llevaron a la Escuela, pero estaba de vacaciones; por suerte me presentaron a una persona que me dio todos los datos. Estábamos en febrero y me dijeron que el examen era en una semana en Lima; como al regreso yo tenía que pasar por Lima, rendí el examen y me aceptaron. Allá, en realidad, es donde he hecho la mayor cantidad de cortometrajes porque es parte del currículo también y porque conté con el equipo técnico y humano. Como los alumnos se dividen en varias cátedras, hay especialidades, sonido, edición… Cosa que me chocó cuando regresé al Perú porque aquí era yo y yo, porque de pronto mis amigos de la Escuela estaban por el mundo buscando también su nuevo equipo, su nuevo grupo humano. De allí parte también Okupas, porque comencé a trabajar en publicidad y allí nos encontramos con los que hoy formamos este colectivo. Lo último que he hecho ha sido Cable a tierra, que es este documental experimental de cincuenta minutos, que también es como una catarsis personal. Está realizado con mi material de archivo de todos estos años post-Escuela. Por suerte pude viajar un poco y hacer una reflexión sobre la memoria y sobre estos momentos.

¿Todos los cortos tuyos que están en internet los has realizado en Cuba?

Justo al salir de Cuba, que fue en el 2009, me invitaron a un taller en Quito, por Ibermedia, y pude conocer a gente de Iberoamérica, alumnos de escuelas o gente que ya había terminado, como yo, y llegué a hacer un cortometraje, Butch(er), y una entrevista a uno de los integrantes. Aquí [en Arequipa] hice algunos cortitos como Ola nube, que también es con material de archivo, y uno sobre Marilyn Monroe, igualmente con material de archivo, que hice para una exposición en el [Instituto] Cultural [Peruano Norteamericano] donde participaron fotógrafos, pintores… era bastante amplia, y tenía que ser sobre Marilyn; revisé bastante material de archivo que había en internet y lo usé.

¿Y cómo hiciste Butch(er)?

La que organizaba el taller en Quito era una escuela que se llama Incine y el que actúa en Butch(er) era uno de los participantes, de Costa Rica; el equipo que ayudaba en la producción era gente de esa escuela. Los documentales que he hecho aquí son más independientes, los hice yo sola; pero igual, tengo algunos proyectos de ficción: un corto –que está en guion– y un largo.

CABLE A TIERRA

¿Cómo fue la realización de Cable a tierra? Tienes un corto de unos diez minutos que es como un avance…

En realidad ingresé a un taller que conducía una artista plástica y de performance. Nos dejó ciertos ejercicios y al final la tarea era crear algo sobre la base de esos ejercicios. Yo creé Cable a tierra, la versión pequeña. Después escribí un texto muy aparte y vi que si los fusionaba tenía un poco más de sentido. Y allí quedó. Cuando revisé el material con el que contaba para hacer el corto, me di cuenta de que había todo un disco duro de material de archivo, y que si no hacía nada con eso se iba a quedar allí flotando. Entonces decidí continuar a partir del corto. Por eso es casi como la introducción. El Cable a tierra chico está casi al inicio del Cable a tierra grande.

Cuando ibas registrando las imágenes, ¿no pensabas en hacer una especie de diario fílmico, como Mekas, o algo así?

No, nada más tenía muchas ganas de grabar. Eso era lo que pasaba.

¿Y después? ¿Pensaste en Mekas cuando lo editaste?

No. No pensé en nadie, en realidad. Después he visto cosas de Mekas, y también antes, pero no pensé. Después, cuando estuve haciendo un taller, lo volví a ver y dije sí, tiene cosas de Mekas, un alguito. Pero lo que pasó es que cuando salí de Cuba me compré una cámara y una grabadora de sonido, y me tenía a mí y lo que tenía al frente… y ya.

¿El primer festival al que presentaste Cable a tierra fue Lima Independiente, donde ganó el premio de la Apreci?

Sí.

¿Y piensas presentarlo en otros festivales?

Sí, pero pienso trabajar mejor el sonido. La primera presentación de Cable a tierra fue aquí, en el Centro Cultural Peruano Norteamericano. Frank [Abugattás], que es el organizador del cineclub allí, nos dijo a Cecilia [Cerdeña] y a mí: en tal fecha presentan. Eso fue lo que me presionó para editarlo porque yo lo tenía allí como una idea, pero como ya quedé con Frank y suelo ser responsable, pues me apuré y lo hice. Pero el sonido, si bien funciona, yo creo que se puede mejorar y potenciar bastante. Tengo un amigo sonidista con el que estudié en Cuba que está viviendo ahora en Berlín, le estoy enviando los archivos de a pocos. Cuando eso ya esté terminado, sí quiero enviarlo a otros festivales. De hecho ya estoy investigando a cuáles.

¿Qué tal la acogida aquí en el Cultural?

Bien, fueron algunos amigos, pero fue también gente que no conocía, y eso para mí ya está bastante bien porque a las cosas culturales suele ir la misma gente, y cuando vi caras nuevas me gustó. Igual hubiera querido ir a alguna presentación en Lima, pero por falta de tiempo no pude.

¿Has tenido prensa aquí en Arequipa que te haya entrevistado, que haya reconocido tu trabajo?

No. Después de la presentación en el Cultural lo exhibimos en una tienda de diseño independiente aquí, y vinieron de un programa de televisión de Lima y me entrevistaron; no me acuerdo el nombre del programa. Aquí no sé si se han enterado. No es, tampoco, que me importe mucho. Digamos que no hago estas cosas por prensa, aunque yo sé que ayuda.

¿Qué tipo de películas quieres hacer?

Ese estilo de Cable a tierra, experimental, ha salido, como te decía, de no tener todo el equipo. No tenía sonidista, no tenía tal, fui probando, y me gusta editar. Pero tampoco me cierro. En Lima asistía a un taller de dramaturgia con Alonso Alegría, y ahora tengo un guion de un cortometraje de más o menos veinte minutos. He pensado hacerlo en audiovisual. Pero ese es otro estilo. En realidad, estoy probando. Yo no tengo tan claro algo así como solo terror, solo documentales… Mi formación es de ficción, pero siempre como que he tenido una tendencia hacia el documental, el documental algo ficcionado… a probar con las fronteras del audiovisual. No me cierro. Si pudiera hacer animación, haría animación.

LOS CONCURSOS DEL MINISTERIO DE CULTURA

Nos hablaste hace un momento de un proyecto de largometraje.

Sí, lo he escrito con un amigo venezolano. Hemos quedado finalistas en el concurso de desarrollo de la Dicine. La idea es presentarlo también a otros fondos.

Lo hubieran podido presentar al concurso regional.

Sí, pero queríamos trabajar una versión más. Todavía no está tan pulido. Por eso optamos por el concurso de desarrollo.

Entonces ustedes no son de los que desconfían del Ministerio de Cultura.

Ahora mismo no sé, en verdad. Soltaron la convocatoria y se están demorando mucho en sacar las bases.

OKUPAS

¿Cómo surge Okupas?

En diciembre del 2011 tuvimos nuestra primera reunión formal. Tenemos diferentes áreas. Mauricio [Banda], por ejemplo, es animador, pero también le interesa escribir guiones. Entonces decimos: “Ok, si este es tu proyecto y quieres desarrollarlo, ¿en qué te ayudamos?”. Un colectivo funciona así; no: “Yo dirijo y ustedes hacen lo demás”. El colectivo era para desarrollar los proyectos personales de cada uno y, a la par, tener los equipos para poder trabajar haciendo trabajos audiovisuales para empresas y generar dinero. Pero la idea inicial es hacer nuestros proyectos. Igual todos tenemos que trabajar, así que la idea era también fusionar un poco una cosa con la otra.

¿Y eso es lo que han hecho hasta ahora?

Sí. Bueno, ahora vamos a hacer un corto que fue una idea de Mauricio [Banda] en realidad. Trabajamos en la película de Miguel [Barreda] y conocimos a un actor que nos pareció genial. Era como Bela Lugosi versión arequipeña. Hemos hecho no solo proyectos audiovisuales, sino también actividades relacionadas con el audiovisual; por ejemplo, trajimos dos festivales, porque también nos quejábamos de que en Arequipa no se hacía mucho y bla bla blá. Siempre en vez de quejarse es mejor hacer, para ver si hay gente interesada. Entonces trajimos el Festival Lima Independiente el año pasado y este año. Nos contactamos con el Centro Cultural Peruano Norteamericano para que nos apoye con el espacio. De hecho de allí viene el nombre, Okupas. Nosotros no tenemos un lugar, un centro de actividades; se trata de vender todas estas ideas a centros culturales acá en Arequipa, y que no sea uno solo, sino que podamos movernos en todo Arequipa. El otro festival fue el de Creative Commons, que lo hicimos en el Museo de Arte Contemporáneo y fue al aire libre.

Para el Festival Lima Independiente hicimos un cortito que se llama Pasador, era como una publicidad para llamar a la gente, pero era un cortito experimental de animación con un poco de ficción. Nosotros tenemos esta visión de mostrar Arequipa… no es que ya no queramos mostrar el Misti, pero ya se ha mostrado bastante, ¿no? Queremos mostrar otros lugares. Por eso yo le agradecía a Miguel [Barreda] que en su película [Encadenados] se viera algo como más urbano, no lo mismo y lo mismo… Que no está mal, tampoco, el sillar es bonito, pero también hay otras cosas; no cerrarse a que si no mostramos el Misti ya no es Arequipa. Esa es una visión que queremos cambiar un poco. Entonces, en Pasador nos fuimos a paisajes que también son arequipeños, pero rurales y más alejados de la ciudad.

Estamos dictando talleres también. Hemos empezado con adolescentes y adultos. Hay gente mayor que se quedó con las ganas de llevar un curso de realización y lo está llevando ahora. Como cada uno de nosotros se ha especializado en un área, los cursos son muy específicos. Claro, la gente tal vez en un inicio tiene la idea de que realización es agarrar una cámara y ya vamos a grabar, pero se dan con la sorpresa de que no, de que es todo un proceso; tal vez no es lo que esperaban en un inicio pero van aprendiendo mucho más. Estamos dando un curso de realización completo. Comenzó con dos semanas de dirección, dos semanas de dirección de fotografía, dos semanas de posproducción y ahora estamos en la etapa de realización de un corto basado en un guion escrito por uno de los alumnos. Dictamos el taller como Okupas en el Thomas Jefferson, un instituto de diseño que quiere abrirse también a otras áreas. Ahora tenemos ocho alumnos. También hicimos un taller muy sencillo en el Museo de Arte Contemporáneo.

¿Han hecho también audiovisuales para instituciones y publicidad?

Sí, es en lo que más hemos estado trabajando últimamente. Hemos trabajado para un instituto de gastronomía, un laboratorio farmacéutico, una textilera.

¿Trabajan con equipos propios?

Sí.

FINANCIAMIENTO, EXHIBICIÓN Y DISTRIBUCIÓN

¿Cuál es el futuro para el financiamiento y la exhibición de sus películas?

Si bien no nos gusta el papeleo, yo sí veo que es necesario presentarse a ciertos fondos. Seguir haciendo, si ganas un festival que te sirva para hacer otro, y que no pare la bola.

¿Va mucha gente a los cineclubes en Arequipa?

Hay cineclubes, como el de Frank [Abugattás], que están bien; pero la gente no se entera. A las cosas artísticas, como te decía, casi siempre va la misma gente. Por eso, cuando regresamos, después de algunos años, nos gustó encontrar nueva gente que está haciendo colectivos como Monopelao en documental, o Tambo de Bronce en música, o los de Asim’tría [sic]. Pero estas nuevas propuestas también tienden a cerrarse: este es el grupo de gente que va a Tambo, este es el otro grupo que va a otra cosa… De hecho, nosotros también estamos allí. Ahora se ha juntado un colectivo de colectivos. Vamos a ver qué pasa, si el público se comparte, si por allí puede crecer. No sabemos todavía muy bien qué va a pasar.

El cine que ustedes hacen es un cine para minorías. Es la condena de las vanguardias. No siempre fue así, hubo una época de propuestas innovadoras que eran consumidas por un público masivo, como ocurrió con el neorrealismo italiano; pero no es lo que ocurre ahora. ¿Cómo van a hacer ustedes? ¿Van a renunciar a un público masivo para ir a ciertas minorías? ¿Asumen que no hay más remedio que hacer eso?

Creo que eso es subestimar un poco al público. Yo todavía tengo mi lado romántico. El largometraje que tengo escrito no es tan experimental, creo que se adapta más a ciertos fondos; pero si viene un productor y me dice: “Mejor le cambias esto y le pones una calata”, yo no lo haría. Por suerte nosotros somos los mismos productores. Uno se adapta, es cierto, pero yo tengo algunas cosas claras que no haría. Hemos empezado diciendo: “Vamos a hacer estas cosas personales y estas otras para que generen dinero para nuestros proyectos”; no necesariamente pensamos que nuestros proyectos personales nos van a dar un montón de dinero, sino que sabemos que tenemos que trabajar en paralelo nuestros proyectos con otros. Todavía podemos. No es tampoco que nosotros queramos ser los independientes del cine de Arequipa. Es lo que ha surgido. Uno se va juntando también por afinidad a ciertas cosas. Tenemos temas recurrentes, pero no es que nos hemos juntado para cambiar el mundo y solamente vamos a hacer cosas experimentales porque somos locazos. No.

¿Han buscado apoyo del gobierno regional o del gobierno municipal para sus proyectos?

Yo no tendría ningún problema en ir, pero la figura es ir y hablar con mucha gente. Nosotros hemos ido a la Municipalidad, en realidad, para hablar de un proyecto. Te dicen: “Ah, sí, sí, sí, muy bien, magnífico su trabajo, son lo máximo”; pero a la hora de la hora: no. Es pérdida de tiempo. Hemos presentado a otra Municipalidad, la de Cerro Verde, un proyecto de documental sobre Huayco, un pueblo de allí; y, en verdad, el proyecto se ha perdido como cinco veces. Han cambiado gente, en tres meses como cinco personas. Es una pérdida de tiempo y un desgaste emocional, en verdad. Uno se pregunta: “¿Va a salir?”, hasta que te miras en el espejo y dices: “No, no va a salir”.

CINE PERUANO

¿Qué opinión tienen del cine que se hace Arequipa?

Se hace muy poco. Es un contra, pero también un plus, pues no hay un parámetro del cine que se ha hecho en Arequipa. La gente tiene como parámetro el cine comercial, pero –y esto es también muy romántico y como especular– si presentas nuevas alternativas por allí se puede generar una nueva respuesta. O sea, es cuestión de hacer, nada más; porque antes no se ha hecho o no se ha mostrado. Tal vez falte más exhibición y llegar a esa gente que solo tiene acceso al cine comercial.

¿Has visto las películas de Miguel Barreda, Roger Acosta y los cortos de la ARFA?

He visto las de Miguel Barreda y algunos cortos de la ARFA. De Roger Acosta solo he visto fragmentos de Mónica... en internet.

Del cine peruano en general, ¿qué películas te gustan?

Cuando era joven veía películas peruanas que no me gustaban. Hablaban de cosas que no me interesaban en un lenguaje que no comprendía o que no era el mío. En los últimos años, con Días de Santiago, Las malas intenciones, Paraíso, y qué se yo, siento que ha resurgido algo, una opción de contar nuevas cosas. Porque por lo menos con la gente con la que yo conversaba, había como el parámetro de encasillar al cine peruano como un cine sobre drogas, sexo, terrorismo, desnudos; más o menos esa era la combinación perfecta para hacer una película peruana que no tenía éxito, además. Después surgieron estas historias que eran como bastante personales, más íntimas, y a partir de allí me interesó más y me empezó a gustar el cine peruano. Películas como ¡Asu mare!, Cementerio general, no las he visto. Sé que han tenido éxito y no me parece mal que lo tengan, pero no me siento identificada con las historias que cuentan.

¿Has visto el cine limeño que se está haciendo también con bajo presupuesto y cámaras domésticas?

He visto trabajos de Rafael Arévalo, Juan Daniel [Fernández Molero], Raúl del Busto. Y sí, me parece que están bastante bien.

¿Del trujillano Forero?

No he visto nada de él. Sí he leído bastante de él, pero acá no ha llegado nada.

Con Juan Daniel hay como un nexo, trabajan el mismo género.

Sí, somos amigos también. Pero, claro, él es más experimental. Es más de destruir la imagen.

¿Has visto películas de otras regiones?

No, la verdad, no.

(Edición: Emilio Bustamante)

AYACUCHO
Luis Berrocal Godoy

Abogado. Fue asistente de producción de Lágrimas de fuego (1996), película donde también actuó. Ha participado en varias producciones ayacuchanas y ha dirigido los filmes de ficción Gritos de libertad, Pasión sangrienta, Mártires del periodismo, Niños de la guerra, y el documental La historia del cine ayacuchano. Ha sido director de fotografía de Supay, el hijo del condenado, de Miler Eusebio. La entrevista fue realizada el 1 de octubre del 2012, en Ayacucho.

¿Dónde y cuándo naciste y a qué se dedicaban tus padres?

Nací en Lima, en 1973. A los dos o tres años me trajeron a Ayacucho. Mi padre es ingeniero químico, pero no lo conozco. Mi madre es profesora de colegio y trabajaba sobre todo en el campo. Hasta los siete años viajé a diferentes lugares acompañándola. Luego ya me quedé en Ayacucho. Después del colegio ingresé primero al Instituto Pedagógico y luego postulé e ingresé a la Escuela de Suboficiales de la Fuerza Aérea, pero por falta de recursos económicos tuve que declinar y regresar a Ayacucho. Aquí ingresé a la Facultad de Ciencias Biológicas de la Universidad San Cristóbal de Huamanga. Estaba estudiando allí cuando vi un letrerito en la residencia de estudiantes que decía: “Casting”, una palabra que en Ayacucho no conocíamos, pero en la televisión se oía: “Han hecho casting para tal película”. Además decía: “¿Tienes talento? Preséntate al casting para una película ayacuchana”. En Ayacucho no había ni televisión local, menos cine, así que pensamos que de repente sería una película de Lombardi o de alguien así, con trayectoria, y fuimos…

¿Tenías interés en la actuación o en el cine?

Tenía el recuerdo de haber visto de niño a Germán “Toro” Guevara actuando en calles y plazas. Mis familiares me decían que era un tío lejano mío, aunque nunca lo traté personalmente. Él representaba con mucho realismo su obra Vicio maldito, que no nos cansábamos de ver y, de pronto, en la televisión pasaron una miniserie que él había hecho sobre la misma obra. En varios parques y plazas habían puesto unos televisores grandes y ahí nos sentábamos en nuestros ladrillos a ver la miniserie a eso de las 6.30 p. m. Aunque conocíamos la obra, verla en televisor era otra cosa, y en la oscuridad de la noche… era como un pequeño cine. Eso se me quedó grabado: la idea de que algún día pudiera hacer algo parecido, algo ayacuchano pero ya no en televisión sino en la pantalla grande.

¿Y qué tal fue el casting?

Era un sábado, 28 de mayo de 1994, lo recuerdo bien. Un varón de pelo crespo empieza a arengarnos. Dice que no perdamos esa oportunidad, que íbamos a hacernos famosos, a firmar autógrafos… era José Huertas. Nos hizo soñar. Nos sacó el lado histriónico. Recuerdo que yo hice una escena en la que tenía que llorar ante la tumba de un amigo y realmente lloré. Me salió de lo más profundo una emoción que yo mismo desconocía. Allí conocí a Mélinton Eusebio y también estaba Palito Ortega, que era socio de Huertas. Los dos habían convocado el casting, apoyados por el padre Jorge Campos, que les cedió un espacio en la parroquia de Magdalena. Así comenzó todo.

¿Les dieron alguna formación actoral?

Huertas nos preparó todo un año. Traían profesores invitados que nos dictaban talleres durante una semana. También, casualmente, llegó gente de Lima para grabar algunos capítulos de la telenovela Los de arriba y los de abajo. Me acuerdo de que entre los actores estaban Mónica Sánchez, Óscar Carrillo y Natalia Torres Vilar. Eran muy accesibles y nos permitieron ser sus asistentes durante el rodaje. En sus ratos libres los actores nos dieron algunas charlas. Una vez nos dijeron que íbamos a actuar como extras. Yo no sabía lo que era ser extra y pensaba que era ser “actor extraordinario”. Cuando llegó el momento, el director me dice: “Tú vas a pasar por la esquina…”, “¿Y en qué momento hablo?”, “No, tú pasas nomás”. Entonces yo pasaba y miraba a la cámara. “¡Corten!, ¡no mires a la cámara!”, y así fui comprendiendo lo que era ser extra. Pero la experiencia fue buena porque vimos cómo trabaja un equipo completo, con claqueta, boom, luces, todo; algo que no habíamos visto nunca. Se pasó el año y no llegamos a grabar nada de nuestra película. Luego Palito y Huertas se pelearon y perdimos la esperanza. Pero ya estábamos tan involucrados en la actuación que empezamos a trabajar en teatro.

¿Qué obras hacían?

Infantiles, sobre todo. Formamos un grupo al que le pusimos Tic Tac, y las presentábamos en los colegios. Después hicimos un programa de radio llamado Variedades informales, donde imitábamos a personajes públicos de Ayacucho, al estilo de Los Chistosos. En eso se pasó todo el 95, hasta que un 11 de abril de 1996, estábamos tomando unas cervezas por mi cumpleaños y resurgió la idea de hacer la película. Mélinton escribió un primer borrador de guion, pero no teníamos cámara. En esa época, aparte de los corresponsales de televisión, solo Palito y el señor Marcial Miranda tenían cámara, con las que básicamente grababan matrimonios, cumpleaños, bautizos. Decidimos hablar con Emerson Pacheco, corresponsal del canal 9, y él aceptó participar. Así fue como iniciamos el rodaje, pero en forma esporádica, en su tiempo libre. Hasta que se cansó y, por suerte, conocimos a otro Pacheco, Jaime, que apareció con una cámara pequeñita, una Hi8, y resultó que conocía bastante del asunto: iluminación, fotografía, encuadre. Así que continuamos con él.

LÁGRIMAS DE FUEGO

¿Tenían ya un guion completo de la película?

No. Solo lo que había escrito Mélinton, que era la historia de dos borrachitos, uno de los cuales interpretaba José Huertas. Su personaje se había vuelto alcohólico porque su mamá murió y se había peleado con su hermano. A mí me pareció que eso no daba para un largo, que prácticamente estábamos haciendo otra vez Vicio maldito y se me ocurrió hacer crecer al personaje del Negro, un jefe pandillero que estaba muy esbozado, pero era interesante. El personaje del hermano de Huertas (que interpretaba Mélinton) se iba de la casa, dejaba los estudios y se metía en la pandilla del Negro. Así, casi sin darnos cuenta, la película se volvió de pandilleros y la historia de los borrachos quedó como secundaria. Cuando empezamos a rodar, a Jaime le pareció que el actor encargado no hacía bien el personaje del Negro; probamos con otros hasta que lo hice yo y esa interpretación fue la que más gustó. Me convertí en el jefe de la pandilla. Quizás porque yo tenía amigos y vecinos que eran pandilleros pude aportar más a ese personaje.

¿Quién dirigía durante el rodaje?

En principio se suponía que Huertas, pero él era muy permeable y se allanaba a la voluntad de los demás. Yo diría que todos éramos directores…

¿Y eso no provocaba un caos?

No. Se respetaba el guion y se aceptaban las propuestas de cómo realizar las escenas hasta que se llegaba a un consenso y se rodaba.

La escena de la primera pelea entre las pandillas está muy lograda. Se siente muy auténtica, la cámara se mueve muy bien y se logra una textura medio impresionista…

En esa escena hubo mucha improvisación porque el grupo que iba a interpretar a la pandilla rival nunca llegó al ensayo. Vino directamente el día del rodaje. No los conocíamos y al momento de grabar se generó un enfrentamiento verdadero. Como no éramos amigos, nos podíamos dar duro. A mí me rompieron la nariz y como estaba sangrando querían cortar, pero yo dije: “¡No, sigamos! Si no hay sangre de utilería hay que aprovechar”. En realidad lo que quería era desquitarme y reventarle la cara al otro.

¿Había pandilleros de verdad entre los que participaban?

Sí. Dos o tres eran de una pandilla llamada Los Gladiadores, que ya había sido desarticulada por la policía. Ellos eran los que se habían salvado de la cárcel. Incluso trabajábamos en una casa llamada El Palomar, que era la guarida de Los Gladiadores. La escena en que cada uno cuenta su historia, por ejemplo, fue hecha en esa casa.

¿Cómo financiaban los gastos?

Entre todos aportábamos. Cada uno daba lo que podía. Éramos como treinta. Algunos daban un sol, otros dos soles, otro diez y así. Eran tantas las ganas de hacer la película… Lo más caro eran las cintas de VHS Kodak, que costaban 25 soles, pero había unas cromadas, de 70 soles, y cada vez que podíamos las comprábamos. Había que traerlas de Lima incluso.

¿Cómo entró el señor Marcial Miranda a la producción?

A Jaime Pacheco se le ocurrió ir donde el señor Marcial “Machi” Miranda, que filmaba bodas, bautizos, también fiestas costumbristas. Le hizo ver lo que habíamos grabado y parece que Miranda se entusiasmó ante la perspectiva de producir la primera película ayacuchana. Creo que también le vio posibilidades económicas al proyecto porque él tenía olfato para eso, era un comerciante neto. Machi le iba a pagar a Jaime por su trabajo. Me acuerdo de que el primer día nos invitó Coca Cola a todos, al día siguiente trajo tres combis, tres camarógrafos (uno de ellos Jaime), o sea, una superproducción para nosotros. Pero parece que tuvo un desacuerdo con Jaime y de nuevo todo se paralizó y esta vez parecía que no había cómo seguir.

Decidimos entonces sacarle copia a las cintas y guardarlas, y para eso fuimos a una tienda que decía: “Foto Filmaciones Aurora”. Un señor nos atendió y mientras hacía las copias nosotros estábamos afuera conversando. Yo noté que nos miraba de reojo, medio asustado, hasta que nos dice, tímidamente: “Amigos… a ustedes les gusta grabarse, registrar sus eventos… ¿no?”. Creyó que éramos pandilleros de verdad. “No”, le dijimos, “estamos haciendo una película”. “Ah, ya”, suspiró aliviado, “yo pensé que ustedes eran choros y que se grababan conchudamente, porque aquí le están pegando a alguien y aquí están robando”. Luego, de un baúl sacó un librito pequeño que decía: Cine francés. También: Qué es un encuadre, qué es un plano. Y nos dice que él siempre había querido hacer cine. Cuando le contamos que el señor Machi nos había dejado colgados, él trajo una cámara y dijo: “¿Con esta cámara puedo trabajar con ustedes?”. “Claro”, dijimos. Y retomamos otra vez el rodaje, entusiasmadísimos. Se llamaba Flavio Alarcón, y con él seguimos ya casi hasta el final. Llevó su trípode, tomaba fotos también. El problema fue que una vez que hicimos la última escena nos dice: “Bueno, la película es tanto”. “¿Cómo?”, creímos que lo hacía gratis, pero no era así. Y él tenía las cintas. “¿Ahora cómo hacemos?”. Entonces reaparece en escena el señor Machi, nos pone al margen, y se pone a negociar con Alarcón. Finalmente le paga y nos vamos otra vez con Machi, que iba a poner plata para la campaña publicitaria del lanzamiento de la película.

¿Y cómo fue la edición?

Fue difícil. Primero tratamos de conseguir alguien que edite, pero esa persona en vez de hacerlo nos malogró un poco de material, así que nos conseguimos un par de VHS, encontramos un manual y empezamos a aprender nosotros mismos. Echamos a perder algunas cintas, pero aprendimos. Para conseguir plata para las cintas nos dedicábamos a pintar casas con Huertas y también vendíamos verduras en el mercado, una señora nos dio un rinconcito en su puesto. Allí fue donde Huertas encontró en un libro de Arguedas una letrita: “Lágrimas de fuego”, y propuso que ese fuera el título de la película. Mélinton dijo que mejor “Lágrimas de sangre”, pero, por votación, preferimos Lágrimas de fuego¹. Un día que estábamos editando, llegó la hora de almorzar y cada uno se fue a su casa. Ya habíamos puesto el título, los créditos. Cuando regresamos lo encontramos a Mélinton que había llegado primerito. “He avanzado unas cuantas escenas”, dice, “hay que seguir”; pero Huertas propone que chequeemos toda la película desde el principio para ver cómo está quedando, si está bien la ilación. Y Mélinton se opone: “No, así nomás, no es necesario, vamos a perder tiempo”. Pero Huertas insiste y retrocedemos al inicio. Aparece entonces: Wari Films presenta: Lágrimas de sangre. “¿Qué?” Y luego: producción general: Mélinton Eusebio, dirección: Mélinton Eusebio, coordinador: Mélinton Eusebio. “¿Qué pasa, Mélinton?”. “¡Yo he trabajado más, pues!”, dice. Y empieza otra discusión. Pero, por votación, nosotros ganamos. No solo éramos nosotros tres, estaban también los demás actores. Se quitó Lágrimas de sangre y todos los otros créditos de Mélinton.

¿Y cómo fue el estreno?

Terminamos de editar donde Machi Miranda. Era el retoque final. Ya se había anunciado el estreno, que fue en diciembre, se había hecho la publicidad, todo estaba listo para la función, que era a las tres de la tarde, en el cine Municipal, pero nos habíamos olvidado de los créditos. Habíamos quitado el título Lágrimas de sangre, pero no habíamos puesto Lágrimas de fuego y lo demás. El acuerdo era poner solamente: “Una producción de Wari Films” y no adjudicarle la dirección, la producción ni el guion a una persona determinada pero sí reconocer el trabajo de todos los actores, los camarógrafos, Miranda, Alarcón, etcétera. Ya eran las tres de la tarde, así que fuimos corriendo al barrio de la Magdalena, a otra tienda de fotografía y filmaciones donde decía: “Se hacen titulajes de video”. Le pedimos por favor que lo titulara. “Ya”, dijo, “vuelvan en la noche”. “¡No!”, dijimos, “¡la función es en una hora!”. “No se puede”, pero le insistimos y aceptó: “Ya, está bien, ya sé lo que voy a hacer”. Se demoró más de una hora y nosotros allí esperando desesperados. Por fin nos entregó la película. Salimos corriendo y llegamos al cine casi a las 4.30 p. m. La sala estaba repleta. Pusimos la película y comenzó: Lágrimas de fuego y luego se corta feo, la había chancado a la mala, pero, bueno, el resto estuvo bien y el público feliz. Fue un éxito y la temporada duró como doce semanas. El cine casi siempre se llenaba, pero nosotros no vimos nada de esa plata. Toda se la quedó Machi Miranda, porque él fue el que invirtió en la publicidad, el alquiler del cine, todo. Nosotros, como actores, como productores, solo vimos un sándwich y una coca cola.

¿No hubo un reestreno años después?

En el año 2001, sí. Fue a raíz de un reportaje sobre las pandillas en Ayacucho que hizo Magaly [Medina] en su programa del canal 9. Mélinton les dio la película y pusieron algunas escenas. El problema fue que luego el entrevistado era Palito Ortega y parecía que él era el director de Lágrimas de fuego. El hecho es que ese reportaje nos motivó a relanzar la película en los cines. Para entonces Machi Miranda nos había dado la mitad de las cintas originales a nosotros y la mitad a Mélinton, y tanto él como nosotros teníamos la película. Machi se quedó con una preedición de dos horas que todavía era muy larga. Habíamos quedado con Mélinton en que cualquiera podía exhibir la película avisándole a la otra parte. Para reestrenarla, nosotros grabamos unos diez minutos más donde se ve que uno de los pandilleros ya se ha reformado años después y recuerda todo. Hay un flashback y allí sigue la versión de la película del 96 hasta el final, en que reaparece el personaje en la actualidad. Yo le propuse a Mélinton exhibirla en conjunto, pero él no quiso, así que nosotros la dimos en el Cine Cavero y él dio su versión en el auditorio del colegio Don Bosco, mientras Machi exhibió la versión de dos horas en el Cine Municipal. Total en ese reestreno se exhibieron simultáneamente tres versiones diferentes de la película. Y tuvo éxito el reestreno. A nosotros nos fue mejor, pero a ellos no les fue mal. Lo malo es que esa vez tampoco nosotros vimos las ganancias porque, como no teníamos plata para lanzarla, fueron dos amigos los que invirtieron y se repartieron las ganancias.

OTRAS PRODUCCIONES

Luego del estreno de Lágrimas de fuego, en 1996, ¿cuál fue la siguiente película que hicieron?

Fue Gritos de libertad, pero su rodaje se hizo en dos etapas. La primera en el 97 y la segunda en el 2002. Gritos de libertad la hicimos a pedido de los ronderos del valle de La Compañía. Al ver Lágrimas de fuego, ellos nos buscaron para proponernos que hiciéramos una película sobre todo lo que ellos habían vivido en su lucha contra Sendero Luminoso. Nos pareció interesante, así que grabamos los testimonios de ellos, transcribimos todo y yo hice un guion. Luego, con varios de los actores de Lágrimas… y otros nuevos que reclutamos en un casting, fuimos a La Compañía. Flavio Alarcón nos apoyó otra vez con sus equipos y recursos económicos. Con Huertas quedamos en que yo dirigía y él se encargaba de la producción. Mélinton ya se había distanciado completamente. Lo que se hizo en esa primera etapa fue, sobre todo, la parte de los ronderos que se ve en el flashback. Pero el rodaje se interrumpió porque Esteban Quispe, el comando Centurión, que era el líder de ellos y además protagonista de la película, fue acusado de uso ilegal de armamento, y detenido. Parece que había utilizado las armas de la época de los ronderos para efectuar unas invasiones de terrenos. Encima Alarcón se separó de su esposa y decidió irse a radicar a Huacho, llevándose las trece cintas que habíamos grabado. Así fue como Gritos de libertad entró en stand by hasta el 2002, en que sale libre Centurión y le pedimos a Alarcón que regrese y nos entregue las cintas, cosa a la que, felizmente, accede. Entonces hago otro guion, en el que hago crecer a los personajes de los militares que aparecen en la primera mitad de la película y que antes no tenían mayor trascendencia.

¿Con qué cámaras hicieron Gritos de libertad?

Con varias. En el 97 fue una VHS, una M 2400 y una 14 X. La parte de las torturas la hicimos con una M 3000, la primera cámara que me compré, que en ese momento ya estaba rezagada porque ya todos tenían digitales.

Es muy buena la textura de la parte de las torturas, porque hace a esta muy sórdida, muy oscura…

Iluminábamos con llantas quemadas, faroles, velas. No había electricidad en ese lugar.

La pelea entre el militar y el senderista parece de verdad…

Sí, es que esos dos actores se llevaban muy mal.

Felizmente consiguieron a la misma actriz que interpreta muy bien a la senderista. ¿Tenía experiencia actoral?

Era discípula de Huertas en el colegio Fátima.

¿Y cómo le fue a la película en el estreno?

Al principio, durante cuatro semanas, le fue mal, porque lo hicimos con gente que no sabía hacer la promoción. Luego llamamos a los mismos que nos habían ayudado con Lágrimas de fuego y el fracaso se convirtió en éxito. Allí se ve la diferencia que hace una buena publicidad, porque con ellos llenamos el Cavero y el Municipal.

¿Y esta vez las ganancias eran para ustedes?

No… La parte del león se la llevaron ellos. Me acuerdo que se compraban carro, se compraban todo, y nosotros no teníamos nada. Solo el reconocimiento de la película.

Regresando otra vez a 1997, luego de la primera etapa del rodaje de Gritos de libertad, ¿qué película hicieron a continuación?

Estábamos sin cámara porque Alarcón se había ido a Huacho; pero apareció Jaime Pacheco con una buena cámara que le habían dado para un trabajo en el Ministerio de Salud, y le sobraba el tiempo. “¿Tienen una idea?”, nos preguntó. Había que aprovechar ese lujo de que te ofrezcan cámara, así que nos fijamos en un payasito de esos de la calle y en él nos inspiramos para hacer Pasión sangrienta, que primero se llamó Heridas de amor. Yo hice rápido un guion de unas treinta y cinco páginas y empezamos a grabar. José hace de payaso, yo hago de un criminal que se fuga de la cárcel. Llegamos a grabar hasta un setenta por ciento y Pacheco ya nos pidió la cámara. “¿Y ahora?”. Felizmente un amigo, Flavio Cano, justo se compró una cámara, una M 3500 y con esa cámara hicimos lo que faltaba. En esa película yo comienzo a manejar la cámara por primera vez. Ya había aprendido de tanto ver a Jaime y los demás. Terminamos y la estrenamos en el cine Municipal, pero como Heridas de amor no le iba bien, así que le pusimos Pasión sangrienta y allí sí funcionó, con lo que confirmamos que a la gente le gusta más la sangre. La publicidad la hicimos en un canal de televisión nuevo que había formado un amigo, Miguel Báez. Cuando él vio que la película jalaba gente me dijo: “Yo tengo una idea para una película y tengo cámaras aquí en el canal”. “Ya pues, la hacemos, ¿cuál es tu idea?”, “Jarjacha”. Hasta ese momento a nadie se le había ocurrido todavía llevar un mito al cine.

¿Y la filmaron?

Avanzamos hasta cierto porcentaje, pero Báez era muy perfeccionista, quería usar un maquillaje perfecto, hecho con látex, y eso demoraba demasiado. Nosotros éramos de hacer las cosas al momento y nos enfriamos. Allí se truncó esa película. Ansiábamos hacer algo que salga rápido y a José Huertas se le ocurrió una idea maquiavélica: “Como Báez necesitaba camarógrafos para su canal, hay que decirle que nosotros podemos hacerle reportajes y así tendríamos a nuestra disposición una cámara todo el día”. Aceptó. Nos daba la cámara de ocho de la mañana a ocho de la noche con la condición de que hiciéramos un par de reportajes diarios. Hicimos otro guion y grabábamos la película casi todo el día. Cuando faltaban un par de horas nos íbamos a buscar notas. De esa forma hicimos Mártires del periodismo, que primero se llamaba Infierno rojo, sobre el caso Uchuraccay. Huertas interpretaba a un periodista español que, en la actualidad, viene a investigar cuál era la verdad sobre lo que pasó en Uchuraccay. Como no teníamos presupuesto ni tiempo para irnos muy lejos, filmábamos en los jardines de las casas de amigos. Ya nos faltaba poco para terminar y Báez notó algo raro. Habíamos hecho una escena con fuego y le había entrado ceniza a la cámara. “¿Han estado en un incendio?”, preguntó. “No”, dijimos, con cara de inocentes. “Hemos hecho las notas en un centro cultural”. “Entonces, ¿por qué la cámara tiene cenizas?… Digan la verdad, ustedes están haciendo algo más”. Tuvimos que sincerarnos y confesar. Nos dio unos días para terminar y no nos alcanzó el tiempo, quedaron unas escenas por hacer que recién concluimos en el 2003.

¿Y la estrenaron?

Sí, en el Municipal, mientras en el Cavero estaban dando Duele amar, de los hermanos Landeo con Max Castro. Nos fue mejor que a ellos. No estaba rebalsando, pero su cine estaba vacío. Duramos unas semanas, pero tuvimos que salir porque Palito ya había alquilado la sala después de nosotros para exhibir su Jarjacha 1. Pero como le fue mal a Palito regresamos después y la seguimos dando.

¿Qué hicieron después de Mártires…?

En el 99 hicimos Niños de la guerra, una película en la que usamos algunas escenas de Gritos de libertad porque pensábamos que ya nunca se iba a terminar esa película. Eran unos niños que huían de su pueblo a causa de los ataques de Sendero y llegan acá, pero tienen un padrastro malo y se vuelven pandilleros. Esa vez trabajamos con ProFilms, la productora del hermano de Machi Miranda. Cuando terminamos el rodaje le pedimos las cintas y nos dio solo la mitad. Lo habían elegido regidor de la municipalidad y decía que no tenía tiempo, que no sabía dónde estaba la otra mitad. Total nunca pudimos editar ese material.

Luego nos embarcamos en otro proyecto: Misterio en los Andes, sobre la pachamama. No teníamos cámara, ni gente que nos apoyara, así que se quedó al inicio nomás. Lo siguiente fue El opa y el más opa cuando ya tenía mi M 3000. Es una comedia inspirada, obviamente, en El tonto y el más tonto de los hermanos Farrelly. Huertas es uno de los personajes protagonistas. El otro era un jorobadito al que lo botan de su pueblo en el campo y, como quería vengarse, se mete a una escuela de artes marciales.

¿Quién hizo el guion?

Huertas y yo.

¿Y se terminó?

Sí, terminamos el rodaje, pero no teníamos computadora para editarla, así que se la dimos a Luis Aguilar (director de Chullpicha) para que lo hiciera, pero él tuvo una crisis económica y vendió todos sus equipos. Al final nos devolvió las cintas, pero hasta ahora no la hemos editado. Después yo hice Ciudad salvaje, para Wilfredo Gómez.

¿Esa película era tuya o de él?

Él había trabajado con nosotros desde Pasión sangrienta y siempre había querido hacer una película. Era un buen relacionista público y consiguió todo: cámara, escenario, gente que lo ayude, varias cosas, pero no sabía cómo hacer la película. Así que me pidió que le escriba el guion. Yo escribí la mitad y le dije: “Me tienes que pagar, ya eso de ‘por amor al arte’, o ‘después te voy a dar cuando se estrene’ no va conmigo”. Él consiguió plata, trajo a unos jóvenes para que actúen y me chantajeó sentimentalmente con ellos. Es que cuando yo vi a esos chibolos con una ilusión… me hizo retroceder a la época de Lágrimas de fuego. Decidí hacer una escena como una ayudita, pero una cosa llevó a la otra y terminé haciendo todo lo que estaba en el guion, o sea, la mitad de la película. Cuando tú la ves, te das cuenta de que al principio hay guion y luego se pierde totalmente la ilación. Solo quedan ideas. Es que además Wilfredo perdió algunas cintas porque se las dio a un amigo para que haga la edición, no le pagó, este hizo una preedición, no le devolvió todos los másters, o sea, la clásica de siempre. Después se la dieron a Carlos Morales para que termine de editarla, pero cuando solo faltaba un día para el estreno, y él no pudo terminar. Lo increíble es que así la estrenaron, con la presencia del alcalde y otras autoridades. Empezó la proyección y a media película se corta una escena y sale un letrero: “Escena 9, muerte de tal personaje”. Luego, más adelante, otro letrero: “Escena 24, otro personaje hace tal cosa”, y así. O sea, eso era ya más que surrealista, sobrepasaba el cinearte. Y la gente chiflaba: “¡Mi plata!”. El alcalde se escapó solapa. Wilfredo salió al frente: “Me van a disculpar, pero no hemos podido terminar…”. La gente no aceptaba sus excusas. Fue un desastre. Los pobres chibolos estaban tristes. Después, con Carlos terminamos la edición. A pesar de que nunca nos pagó, hicimos lo que pudimos porque vino su esposa a rogarnos: “Yo necesito para mantener a mi hijita…”. Nos agarró al sentimiento otra vez. Él ya estaba en la cárcel porque lo habían acusado de violación de una menor. Pero salió con libertad condicional y organizó una exhibición en el Qorikancha. Pero una noche, antes de la fecha, viene un chico y me dice: “Ya no la termines”. “¿Por qué?”. “Lo han vuelto a meter a la cárcel”. Y esta vez era la definitiva. Lo habían sentenciado, creo, a treinta y cinco años, sin beneficios penitenciarios.

SUPAY, EL HIJO DEL CONDENADO

Luego participaste en Supay, el hijo del condenado, de Miler Eusebio.

Claro, esa es la última que dirigí. Nos contrató para que yo la dirija y Carlos Morales haga la fotografía.

¿Quién es el director de la película, Miler o tú? Porque en los créditos aparece Miler como director.

Le cumplimos el sueño a Miler Eusebio.

Tú figuras como director de fotografía

La hemos dirigido en colaboración con Carlos. Y Miler también tiene su parte. Lo que valió de esa película fue la experiencia de haberla hecho sin guion.

¿No tenían guion?

No, no existía guion. Al principio parece que Mélinton lo iba a apoyar, pero luego no se han puesto de acuerdo. Un día Miler viene, me busca y me dice: “Házmela tú”. Acepté. “¿Tienes guion?”, le dije. “Sí, tengo guion”. Luego otro día le pedí que me entregara el guion y entonces me dijo que no me lo podía enseñar porque a otros ya les ha pasado que muestran el guion y luego les roban la idea. “Uno tiene que ser desconfiado en esto, ya cuando estemos en el campo, allí te lo voy a enseñar”, dijo. “Bueno, pero ¿de qué se trata?”, “Terror”, dijo. Eso es lo único que sabíamos antes de ir a su pueblo natal, Pomacocha, con toda la gente, los actores, los ayudantes. Una vez allá le pido el guion para ir pauteando y me dice: “Vamos a tomar una gaseosita”. Una vez solos, me dice: “Mira, te voy a ser sincero, no hay guion”. “¡Cómo que no hay guion!”. “Pero sí hay unas ideítas…”, y saca unos papeles. Tenía tres o cuatro ideas sueltas.

¿Ni siquiera tenía un argumento?

No había argumento. Ideas, solo ideas. Y yo le digo: “¿Pero ahora cómo hacemos, por dónde empezamos?”. “Veinte años de experiencia, Lucho”, me dice, “¡cómo no vas a poder!, ¡cuántas películas has hecho sin guion!”. Pucha, ya estábamos allí pues, qué íbamos a hacer. Quince días en ese pueblo que no tenía luz eléctrica, no había señal de teléfono, ni agua corriente. Hasta se produjo un derrumbe en el camino y no podíamos salir. Cada escena de la película era una idea que salía: “¿Cómo va a nacer el Supay?”, “Una señora que tiene quince meses embarazada…”. “Ya”. La propia esposa de Miler que estaba embarazada era la mamá del Supay. Y así en ese instante se creaba. La experiencia de Lágrimas… ayudó, claro. Yo le consultaba a Carlos: “¿Qué te parece esto?”, “Ya, bacán”. “Miler, ¿qué te parece?”, “Bacán”. Y así. Una vez que generábamos una idea, se repetía y repetía la toma, hasta que se perfeccionaba y allí quedaba. Incluso los textos iban perfeccionándose. La cosa era ir encadenando, mantener el hilo y poco a poco se iba entendiendo. Al inicio era una locura, pero luego ya se iba entendiendo.

¿Y en quince días rodaron toda la película?

No. Después rodamos otros quince días, pero ya cerca de Ayacucho, en el distrito de Huatatas.

Y luego, el estreno fue un tremendo éxito, ¿no?

Sí, me sorprendió cuando fuimos a ver al Municipal y no podíamos entrar, estaba llenecito. Hemos esperado dos o tres semanas para poder ir a verla y prácticamente tuvimos que zamparnos. Generalmente en las películas que hemos dado con éxito, la cola doblaba una esquina, pero aquí doblaba dos esquinas. Se dieron el lujo de hacer tres funciones, matiné, vermouth y noche. Lo que nadie había hecho. La publicidad fue buena, pero a la gente le gustó la película porque nosotros veíamos que el público salía y entraba otra vez a la siguiente función.

EL APOYO DEL ESTADO

¿Participaste en el taller que organizó el Conacine el 2011 en Lima?

Sí participé. Me gustó el encuentro con la gente, los contactos que hice; pero el taller propiamente dicho no lo vi tan interesante. Era muy teórico y más parecía que nos estaban dando las pautas para que no hagamos cine.

¿Por qué?

Porque nos decían que para hacer cine teníamos que utilizar una tecnología sofisticada que no estaba a nuestro alcance; y si no teníamos esa tecnología, no estábamos haciendo cine. Entonces, en vez de motivarnos, nos desmotivaban. Muchos se fueron pensando: “Me voy a mi pueblo y cuando pueda comprar esos equipos, recién voy a hacer cine”. Tal vez nos han motivado a presentarnos a los concursos, sí, pero creo que esa no era la idea. La cosa era que nos dijeran qué podemos hacer con lo poco que tenemos, pero no nos daban opciones. El único que sí nos dio opciones fue el sonidista Guillermo Palacios, que nos decía: “Cuando no tengan plata para una caña usen un tubo de PVC. Este micrófono boom se puede hacer juntando estos tres microfonitos…”, nos daba las pautas artesanales. En cambio los otros nos hablaban de la cámara tal, que la Red One, y eso nos desalentaba más bien.

¿Qué opinas acerca de los concursos de proyectos exclusivos para las regiones?

Cuando recién se creó el Conacine y se convocaron los concursos en 1996 nosotros averiguamos y vimos que era imposible que nos presentáramos porque, por ejemplo, había que entregar la copia final en 35 milímetros, y otras cosas por el estilo. Luego, cuando Flaviano ganó el primer concurso exclusivo para las regiones, yo le pregunté y me dijo que había sido asesorado. Luego hablamos con Palito, que se había presentado también como cuatro veces y no ganaba hasta que tuvo que pagar un asesoramiento y ganó. Pero nosotros no tenemos plata para contratar asesores. Por eso no me he presentado nunca.

¿Asististe al taller de presentación de proyectos que dictó Julio Vizcarra?

Sí, asistí a la primera de las sesiones, pero no me convenció. Daba unas pautas muy generales. A algunos les corrigió sus proyectos, pero igual los presentaron y no ganaron. Luego hablé con Nilo Inga (que ganó con el proyecto Con nervios de toro) y él me dijo que todo era muy burocrático. Además, cuando hablaba con Huertas él me desanimaba más todavía: “Hay que hacer nuestro propio cine nomás”, decía. Por otro lado, en los últimos tiempos me he alejado del cine, estoy estudiando derecho y ya no tengo proyectos cinematográficos. Así que la idea de presentarme se ha quedado a un lado, por ahora.

(Edición: Jaime Luna Victoria)

Juan Camborda Cruz

Nació en 1978, en Ayacucho. Hizo estudios de biología en la Universidad Nacional San Cristóbal de Huamanga, y de comunicación audiovisual en el Instituto Charles Chaplin, en Lima. Entre el 2002 y el 2003 editó documentales para agencias de cooperación europeas y para la Comisión de la Verdad y Reconciliación. En el 2005 realizó su primer corto de ficción, No amanece tan pronto, al que siguieron El vidente y El aprendiz, entre otros. En el 2008 estrenó su primer largometraje, Frágil, que se mantuvo durante tres semanas en exhibición en el cine Cavero, de Ayacucho, y que también llegó a transmitirse en la televisión ayacuchana. En el 2010 estrenó su segundo largo, Secuelas del terror, en el Cine Teatro Municipal de Ayacucho, donde permaneció durante cuatro semanas en pantalla. En el 2012 presentó con éxito, en el mismo local, Apuyaya, documental sobre la Semana Santa en Ayacucho, que luego se pudo ver en el Festival Lima Independiente y fue invitado a los festivales de Mar del Plata y La Habana. Como presidente de la Asociación de Cineastas Regionales e Independientes del Perú (ACRIP) participó en la comisión que elaboró un proyecto de ley de cine presentado al Congreso por el Ministerio de Cultura, y luego retirado por el mismo ministerio. La entrevista fue realizada el 30 de setiembre del 2012, en Ayacucho.

Empezamos por preguntarte dónde naciste, quiénes son tus padres, a qué se dedican.

Bueno, me presento: mi nombre es Juan Camborda, soy ayacuchano de nacimiento; mi padre se llama Juan, y es natural de Huancayo; mi mamá se llama Ana, y es natural de Lima. Comencé a hacer cine en el 2002, con un amigo, que se llama Juan Carlos Cárdenas, que me invitó a editar un documental para la Comisión de la Verdad. Después de esa experiencia decidí que quería dedicarme a lo audiovisual, no solo al cine, sino también a la producción audiovisual en general. Dejé la universidad, donde estudiaba biología. Entonces empecé a buscar información sobre cine en internet. En el 2002, internet era muy básica. La información que encontré era poquísima, muy limitada. Ni siquiera había YouTube. Encontré algunas cosas por allí que me ayudaron al principio, más que todo lo básico: planos, encuadres, unos fragmentitos de películas clásicas con una resolución bajísima. En el 2003 seguí trabajando con Juan Carlos; como él sabía bastante, él me enseñaba. Editamos un montón de documentales para agencias de cooperación internacional.

Tu papá tenía una vinculación con los medios, ¿no?

Mi papá es periodista y nosotros teníamos acá en Ayacucho una radio, La Voz de Huamanga; por eso nos quedamos aquí. Mi papá se quedó a administrar la radio. En plena época de Sendero Luminoso, ellos se quedaron a atender la radio. Y, bueno, la volaron. En la mitad del 92. Mi mamá casi fallece ese año, se le cayeron encima los escombros, las paredes, todo. Tuvo la suerte de meterse debajo de la mesa en el último minuto y se salvó. Entonces, al día siguiente, a las 8 de la mañana, yo recuerdo muy bien, mi mamá apareció debajo de los escombros. Yo pensaba que estaba muerta. Después de eso mi mamá viajó al extranjero, y mi papá y yo nos quedamos en Ayacucho. Desde el 92 hasta el día de hoy no he vuelto a vivir con ella.

Pero volviendo a lo del cine, en el 2003 seguía trabajando con Juan Carlos. Ya en el 2004 me compré mi cámara, una camarita Sony pequeña y empecé a hacer todos los trabajos que se hacían en ese entonces. Comencé haciendo spots de televisión para distintas casas comerciales. Después de casi un año, decidí hacer mi primer cortometraje, en el 2005, titulado No amanece tan pronto. Junté a mi cuñado con unos amigos, les hablé más o menos cómo se hacía un cortometraje. Realizamos un viaje a una comunidad que se llama Chiara, a cuarenta minutos de Ayacucho. Se hizo toda la grabación, pero en realidad fue un desastre. Las luces que llevamos funcionaban con batería de carro. Luego la batería se bajó, y por ir a cargarla se nos acabó la gasolina, y nos quedamos tirados por allí a medio camino, hasta que pasó una camioneta y nos ayudaron. Nos dieron un poco de gasolina y volvimos. El corto duraba unos quince minutos, era un corto de terror. De allí seguí haciendo spots.

Internet había mejorado. Me matriculé en una escuela audiovisual cuya sede estaba en Buenos Aires, la Escuela de Artes de Buenos Aires. Me matriculé en tres cursos online, que eran: escritura de guiones, dirección de actores y producción audiovisual. Todo el 2005 estuve con eso. Ya el 2006 hice otros cortometrajes. He hecho varios cortometrajes durante este tiempo, pero había algo que al final no me gustaba, y el proyecto quedaba en cero. Hice dos cortos, El vidente y El aprendiz. Desde mi punto de vista, era más agradable a la vista El vidente, un corto en blanco y negro que trataba sobre un agente de seguridad que tiene poderes, tiene premoniciones, y es utilizado por un comando de aniquilación. Entonces, el personaje ve a la víctima, le informa al comando dónde está, el comando ejecuta la acción, y el personaje tiene un ataque de remordimiento y se termina ahorcando. Allí tenía bastante en mente al expresionismo alemán de los treinta. Estaba muy metido con ese tipo de iluminación, con la sombra bien marcada. Desde el 2005 empecé con el guion del primer largo, que se titula Frágil.

FRÁGIL

¿Quién se hizo cargo de la producción?

La producción la hice yo junto con mi esposa, y fue traumática para mí porque hice prácticamente todo, desde camarógrafo hasta sonidista. También en ese instituto a distancia, donde estudié, hablaron de Dogma 95. Me llamó la atención ese movimiento, así que de allí tomé algunas cositas: lo del escenario natural, las luces naturales, para no complicarnos mucho, ¿no? Y cámara en mano, que me gustó y hasta el día de hoy uso la técnica de cámara en mano. Los equipos eran míos, una cámara mini-DV.

¿Qué tal les fue?

El estreno fue el 20 de enero del 2008, si no me equivoco. Tres semanas estuvimos en cartelera. En el cine Cavero, que ya no existe. Nos fue regular. Después la pasaron en la señal de televisión, en varios canales, en el 25, el 21, el 33. La transmitieron en simultáneo.

Tú dices que con Frágil te arriesgaste a hacer algo que no se había hecho antes en Ayacucho, ¿a qué te refieres?

El género. En Ayacucho hay películas de terror, de terror y melodrama. En cambio, Frágil va más por el género de autor. Tiene drama, y son cinco historias que se alternan y se entrecruzan. Creo que no se había hecho algo así. La gente se mareó. Mucha gente salía del cine diciendo: “No entiendo, ¿por qué no has hecho una sola historia con un solo personaje?”. Otros decían que estaba bacán, estaba chévere; había de todo un poco.

¿Y más o menos cual habrá sido el costo total?

Habrá costado entre cuatro o cinco mil soles. Un tío me ayudó con tres mil soles para la producción y el resto lo puse yo de mi bolsillo. En tres meses hicimos toda la película. Setiembre, octubre… en noviembre la película ya estaba terminada. Tres meses.

Después de eso vi la película, la analicé, traté de ser bastante autocrítico. Dejé a la familia por casi dos años y me fui a Lima a estudiar producción y realización de cine y televisión en el Instituto Charles Chaplin. No pude continuar la carrera porque hay edades para estudiar y edades en las que uno tiene que trabajar. Entonces hice un esfuerzo bastante fuerte para estar en Lima trabajando y estudiando al mismo tiempo, y viniendo de vez en cuando a ver a la familia. Pero fue un esfuerzo interesante, creo que valió la pena. Ya en el 2010, después de haber estado el 2008 y el 2009 en Lima, vuelvo a Ayacucho con la idea de hacer otra película: contar la historia de un soldado.

SECUELAS DEL TERROR

En el 2005 terminé como fotógrafo en un diario local. Me enteré de la historia de un exagente que había colgado a su mujer. Ese caso me impactó en el momento en que lo cubrí, me llamó la atención porque uno se da cuenta de que mucha gente que ha estado en la guerra con Sendero está muy mal de la cabeza, no han recibido ningún tipo de tratamiento y el Estado los ha dejado, así, a su suerte. Entonces regresé a Ayacucho con una escaleta de la historia, con mi amigo Roberto desarrollamos el guion y empezamos a hacer Secuelas del terror. La locación nos la proporcionó una amiga de mi papá que se estaba yendo a vivir a Lima, y estaba vendiendo su casa. La casa debe de tener unas dos o tres hectáreas.

Empezamos a grabar durante un mes. Un día sí, un día no. En un mes y diez días terminamos Secuelas del terror. Lo más difícil fue la edición. Como tres meses demoré en editar la película. Roberto Lozano me ha apoyado con la cámara y en la fotografía. Mi papá también quería aprender, estaba con el micro, y también hacía la producción. Si no fuera por mi papá, muchas cosas no hubieran salido. Le expliqué cuál es la función del productor, le dije: tienes que hacer todas estas cosas, y consiguió las patrullas, consiguió el serenazgo, consiguió todo lo que aparece en la película. La escena más difícil fue justo la de las patrullas y los serenazgos.

El actor es el mismo que aparece en Frágil.

Sí. Con él hicimos un trabajo previo de casi un mes para el personaje. Vimos la película de Stanley Kubrick, El resplandor. Le gustó tanto que le sacó una copia y la vio como diez veces. Él es profesor de artes marciales, sabe karate.

Me imagino que también te ayudó el hecho de haber trabajado para la Comisión de la Verdad.

Claro, el estar en la Comisión me ha ayudado, porque me di cuenta de una cosa, que también me gustaría plasmar en el futuro: el hecho de que los policías o las fuerzas del orden actuaran de manera represiva contra la población era motivado por el miedo que ellos podían sentir. Ellos venían de Lima a una ciudad donde mucha gente no hablaba español, y el campesino es muy cerrado con sus cosas, muy hosco, muy tosco con su trato. Entonces, la gente de la costa venía y se asustaba, y cualquier persona que pasaba era para ellos un posible senderista.

Tú has vivido toda esa época de los ochenta y los noventa…

Aquí en Ayacucho he vivido todo. He vivido casi sin parientes, no había tíos, no había primos a quien visitar. Éramos mis dos hermanas, mi papá, mi mamá y yo. Éramos los cinco, y los cinco estábamos en todas. Hemos crecido en un perenne estado de miedo. Da la casualidad de que después de un tiempo encontré unos escritos de mi papá de esa época; había escrito unos cuentos donde expresaba el temor que tenía de morir en cualquier momento. En un cuento él relataba que esperaba en la azotea de mi casa, una noche de toque de queda, que vengan los de Sendero o los militares para matarlo. Como tenía la radio, siempre estábamos amenazados de muerte.

¿Cómo así tu papá tenía una radio?

Mi abuelo por parte materna fue quien inauguró la radio, el año 59. La radio era de él, mi papá la administraba. La dinamitaron y desapareció.

¿Fue Sendero o no se sabe?

No se sabe todavía. Estábamos amenazados por ambos bandos. Mi papá es un hombre de izquierda y denunciaba bastante las matanzas de las fuerzas del orden.

Volviendo con Secuelas del terror, la estrenamos aquí en Ayacucho, en el Cine Municipal. Le gustó mucho más a la gente. Estuvo cuatro semanas en el cine Municipal. Después de allí nos fuimos al Fenaco. El año siguiente la exhibimos en el Cafae. También la exhibimos en el Festival de Cine Digital, en Lima.

APUYAYA

Llegó el 2012 y compré una cámara nueva, una digital. Roberto Lozano, que me ayudó a hacer Secuelas del terror, me dijo: “¿Te acuerdas que el 2009 quisimos hacer un documental sobre la Semana Santa?, el 2010 no se pudo, el 2011 no se pudo; bueno, este año se hará”. Nos dejamos de cosas, y empezamos el documental de Semana Santa, como nosotros queríamos hacerlo.

Teníamos un punto de vista muy particular sobre la Semana Santa, la que es como una vuelta al pasado para mucha gente en Ayacucho. Hay muchas prácticas coloniales que vuelven en Semana Santa. La separación de las clases sociales se pone nuevamente de manifiesto. Por ejemplo, la gente se muere por aparecer el Domingo de Ramos con traje huamanguino, o con traje de chalán, o simplemente llevando las mulitas. Es una práctica colonial. Mi papá, que es antropólogo, me explicó una vez que adelante iba la comitiva de los hacendados; la comitiva ahora va con trajes de chalanes. La gente quería pertenecer al grupo de los hacendados, codearse con los hacendados. ¿En qué grupo? En el grupo de los mestizos, que son los que salen con traje huamanguino. A caballo, los más importantes; y a pie, los que quieren colarse a la fuerza al grupo. Y cierran la comparsa los comuneros. El hacendado iba a sus tierras y les decía a los comuneros: “Quiero tantas cargas de chamizo para tal día; que vaya tal, tal y tal”. Era un honor que el hacendado lo designara a uno para que llevara el chamizo. Esa práctica se vuelve a poner de moda en Semana Santa. Ya no hay hacendados, pero las prácticas siguen allí.

Después está el besamanos, el obispo se ubica con la mano tendida y todo el mundo le da un beso en el anillo. El viernes, el Santo Sepulcro, que tiene una hermandad muy cerrada, allí solo están los descendientes directos de los hacendados. Es muy difícil que una persona común y corriente, que no tenga abolengo, apellidos clásicos ayacuchanos, ingrese a esa hermandad. Ves gente descendiente de los Capeletti, de los Cisneros, de los Chahud. Allí están, en la Hermandad del Santo Sepulcro. Todavía se mantienen esas prácticas, y en Semana Santa se ponen de manifiesto.

El otro enfoque que queríamos darle era el desbande total que hay en Semana Santa. Ya no es una fiesta religiosa –decíamos– aunque mucha gente se golpea el pecho y dice: “No, Semana Santa, viene la gente a rezar a Ayacucho, no es posible que la gente se emborrache”. Pero la gente no viene a rezar, nadie viene un fin de semana a rezar, la gente viene para divertirse. Ese desbande queríamos enfocar; pero, al final, no pudimos hacerlo, porque descubrimos que a pesar de todo el desbande, de todo lo que se ve, de toda la borrachera, hay fe. Veíamos a las viejitas, a las mamitas, que se iban a madrugar, haciendo su colita en la puerta de la iglesia. Yo pensé que eso ya no existía. Con sinceridad lo digo, aparte de que no soy muy creyente, que eso había desaparecido hacía años, que ya no había, que la gente venía solo para emborracharse y punto, que la Semana Santa era un pretexto para que la gente se emborrache; pero no. Descubrimos que la fe todavía se mantiene. Estuvimos en la procesión y nos dejamos conmover por los cantos de las señoras; desde el corazón les salen esos cantos religiosos en quechua. Unos cantos barrocos, bien ancestrales. Uno se emociona, lo ve, lo siente. Lo descubrimos. Aparte de mostrar algo, aprendimos también un poco más sobre Ayacucho.

El documental lo hicimos en los diez días que dura la Semana Santa en Ayacucho. Roberto y yo hicimos la cámara. Nos empujaban, nos pisaban a cada rato. Un tiempo hacía la cámara él, otro tiempo yo. En el audio igual, nos turnábamos. Éramos solo dos personas con cero presupuesto porque no había ni un centavo, porque no teníamos a nadie que nos financie. Nos demoramos mes y medio en la edición. Lo estrenamos en el Cine Teatro Municipal de Ayacucho, una función gratuita, un cine completamente lleno. Todos quisieron entrar a ver el documental. Después lo exhibimos en el Festival Lima Independiente. A la gente le gustó bastante. Ricardo Bedoya hizo una muy buena reseña. Y gracias a todo eso nos invitaron a dos festivales internacionales, al Festival de Mar del Plata y al Festival de La Habana. Yo, como realizador, no puedo decir si está bueno o está malo. La gente que lo ve es la que tiene que opinar.

La ACRIP y el trabajo en la comisión de la nueva ley de cine

El año 2009 o 2010 formamos la Asociación de Cineastas de Ayacucho, con Lalo Parra, Luis Berrocal, Luis Aguilar, Ramiro Velapatiño y yo, cinco. Lalo fue el presidente en ese entonces; yo entré a la asociación porque se da la situación de que a los que nos dedicamos al trabajo audiovisual en Ayacucho no nos toman muy en serio. A la función audiovisual la ven como un hobby lucrativo, como una actividad de fin de semana, no la ven como profesión. Entonces, por eso decidí ingresar en la asociación con Lalo Parra, y seguimos luchando, hablando con la gente, tratando de concientizar de que también es una profesión, no un hobby, como mucha gente cree. Después, cuando se discutió la ley de cine, conocí gente de Lima, también con el mismo discurso de que el cine tiene que ser bien tratado, y formamos la ACRIP [Asociación de Cineastas Regionales e Independientes del Perú].

¿Y cómo ha sido la experiencia de representar a los cineastas de provincias en la comisión que ha elaborado el proyecto de ley de cine?

Ha sido una responsabilidad bastante grande, en realidad. Representar a tanta gente, que tiene el punto de vista tan distinto y maneras de contar tan diferentes, es una cuestión bastante grande para mí. En las reuniones en el Ministerio yo tenía que explicar, desde mi punto de vista, cómo se hace cine en las regiones. Me acuerdo de que, cuando llegamos al punto de la masificación, la creación de espacios para la exhibición de películas, yo expuse un tema: qué creo que puede ocurrir si es que las multisalas (UVK, Cineplanet) llegan a las regiones. Va a significar un freno fuerte para los cineastas regionales, así como ocurrió en Puno, por ejemplo. Porque las salas de exhibición locales, los cines municipales, por muy bonitos que estén, no son salas para ver una película. En Ayacucho, para empezar, en el Cine Teatro Municipal hay 220 butacas muy mal ubicadas, porque está más pensado en un anfiteatro que en una sala de cine. La pantalla es chiquita, debe medir como seis metros de largo, y el proyector está detrás de las butacas, a cada rato se ven cabezas que van pasando sobre la imagen. Entonces, cuando vienen de Lima con su sonido 5.1 y una pantallota gigante…

¿Allí la cuota de pantalla no sería importante?

Eso también conversamos. Que un cineasta, en general, tenga la oportunidad de mostrar sus trabajos en cine, oportunidad que no hay ahora. Allí hablamos, por ejemplo, del caso de Palito Ortega y de Nilo Inga, que tienen sus premios ganados y las películas prácticamente hechas. Pero para ellos va a ser bien difícil negociar con las distribuidoras y que les pongan la película. Pero allí está la Comisión de Economía del Congreso, que dice que afecta la economía de mercado. Están cuadriculados, no entienden. Deberían dar cierta soltura para fomentar la actividad que hacemos nosotros. Creo que es obligación del Estado proteger su producción cultural, porque la nuestra es una producción cultural. El Estado tiene que invertir en proteger lo que hacemos.

Los multicines pueden matar al cine regional, pero pueden estimular también a que mejoren las producciones regionales. Si el multicine dice: tráeme tu película, pero tiene que tener buena imagen, buen sonido, que no reviente los parlantes, eso puede ser un estímulo para que los cineastas mejoren la imagen de sus películas. Puede impulsar también a que se establezca una cuota de pantalla.

Pero volviendo al tema de tu representación de los cineastas de provincia en la comisión que elaboraba la ley, ¿tuviste dificultades para que la gente de Lima comprendiera la realidad del cine de provincias?

Bueno, ha sido una cosa, digamos, bien primaveral, porque todo el mundo estaba muy feliz en esa comisión. Todo el mundo ha estado de acuerdo en casi todo. Yo recuerdo que con la ley de Raffo hubo un pleito entre unos y otros; pero en esta comisión todo el mundo ha estado muy de acuerdo con lo que se hablaba y con lo que se proponía. Ha sido un trabajo bien armonioso, agradable; hasta que llegó el momento de enfrentarnos a la realidad. Se presentó la ley al Congreso y, bueno, nos dieron un portazo en la cara y nos sentamos todos.

Tendríamos que seguir peleando, ¿no? También es triste que a los cineastas regionales todavía no les interesen mucho estas cuestiones. Son muchos los cineastas regionales que se dedican a su producción y se olvidan que pertenecen a un gremio que en el Perú tiene muy pocas facilidades para trabajar como profesional. Hablando ya en el plano nacional, no hay mucha diferencia entre un cineasta ayacuchano y un cineasta limeño. Los dos tienen los mismos problemas de financiamiento, no hay financiamiento.

LA RELACIÓN CON EL MINISTERIO DE CULTURA

Muchos cineastas regionales desconfían del Conacine, que ahora es la Dicine…

Sí, desconfían. Creo que lo relacionan con la cuestión política, y en el Perú la cuestión política la ven como algo sucio, como algo corrupto, que hay que amarrarse, jugar con tus cartas bajo la mesa para ver si así consigues algún favor. Buscan, incluso, algunos amigos: voy a buscar mi padrino en el Conacine, dicen.

Tú nunca te has presentado a los concursos, ¿no?

Hasta ahora no. Me presentaré cuando deje los cargos. Ya no quiero los cargos. Ya he dicho que me cambien, que me releven.

¿Crees que el Ministerio debería organizar talleres para los cineastas regionales?

Si dicen que los cineastas regionales todavía no saben contar historias, pues que los capaciten, ¿no? A todos, en realidad, nos falta un montón para aprender. Pero un solo taller no es suficiente. En el taller que se hizo en el Conacine, en el 2011, mucha gente quedó en el aire, porque explicaron cosas de manera tan superficial que nadie las entendió. Si alguno las entendió, pues las aplicó de mala manera. En el 2013, que se viene, debería haber buen dinero para capacitación del cineasta regional.

(Edición: Emilio Bustamante)

Mélinton Eusebio Ordaya

Estudió derecho en la Universidad San Cristóbal de Huamanga. Es abogado. Fue guionista, director artístico, productor y actor de Lágrimas de fuego (1996). Ha dirigido Qarqacha, el demonio del incesto (2002), Almas en pena (2005) y Bullying maldito, la historia de María Marimacha (2015). En el 2012 ganó uno de los premios en el concurso convocado por el Ministerio de Cultura para Desarrollo de Proyectos de Largometrajes, con Mi nombre es Bullying. La entrevista fue realizada el 28 de mayo del 2013, en Lima.

¿Cuántos años tienes, dónde naciste, a qué se dedican tus padres?

Acabo de cumplir treinta y seis años. Vengo de Ayacucho, nací en 1977, en una localidad de la provincia de Vilcashuamán que se llama Pomacocha. Mis padres son Benigno Eusebio Bautista y Emilia Ordaya Sosa. Mi padre se dedica al comercio y mi madre a la casa.

¿Tus estudios?

Inicial, primaria y secundaria los realicé en Ayacucho. Estudié derecho en la Universidad San Cristóbal de Huamanga, e hice un posgrado en Derecho Civil y Comercial en Lima, en la Universidad de San Marcos. Soy abogado de profesión, pero cineasta de pasión. Hay etapas en las cuales vivo de mi carrera de abogado, hay etapas en las cuales hago negocios con mi empresa, y hay etapas en las cuales también vivo del cine, como ahora, que he vuelto.

¿Qué negocios tienes?

Tengo un hotel en Ayacucho.

¿Puedes mencionar tu filmografía?

Mi primera película fue Lágrimas de fuego; mi segunda película fue Qarqacha, el demonio del incesto; la tercera película, Almas en pena. Y bueno, pronta a estrenarse, María Marimacha. Aparte, tengo un cortometraje que he realizado hace dos años, pero que todavía no ha salido a la luz.

En el cine, ¿tu formación es autodidacta?

Sí. Cuando terminé el colegio yo estaba muy seguro de que quería estudiar cine, pero mis padres optaron por inducirme a que estudie derecho.

¿Cómo nació tu afición por el cine?

De pequeño leí muchas historietas, leía bastante El llanero solitario, por ejemplo. Con mi hermano mayor coleccionábamos esas pequeñas obras, y, sin darme cuenta, iba creando historias en mi cabeza. También hacía teatro en el colegio. Entonces, en un momento me dije: “Si tengo un grupo que actúa, y tengo historias en la cabeza, ¿por qué no me consigo una cámara y esto lo plasmo en una película?”. Así va surgiendo la idea de hacer una película.

¿Qué tipo de películas veías en esa época escolar?

Las películas que llegaban a Ayacucho. Había tres cines. Entonces en el cine Municipal se presentaban películas clásicas, películas hindúes como Joker, 200 millas en busca de mamá. Todas esas películas dramáticas.

LÁGRIMAS DE FUEGO

¿Puedes contarnos cómo fue la realización de Lágrimas de fuego?

La realización de esa película ha sido accidentada, pues se aprendió cine haciendo cine. No teníamos los medios, no conocíamos de realización, no había muchas películas que tuviéramos de referencia. Simplemente había esas ganas, esa obsesión de poder realizar una película. Por todo ese desconocimiento es que hemos tenido problemas, y también hizo que se alargara más de un año el rodaje.

¿Pero cómo fue que surgió la idea de hacer la película?

Bueno, en verdad, sin pecar de egocéntrico, yo he realizado esa película. He escrito el guion, y he buscado a José Huertas para que pueda producirla junto conmigo. Tenía dieciséis años, era jovencísimo para realizar una película y para poder manejar a la gente.

¿Por qué buscaste a José Huertas?

Lo busqué porque él tenía experiencia en teatro, y convoco a un casting para poder realizar la película. A ese casting asisten Lucho Berrocal y mucha gente que ha apoyado en la película. En el transcurso de la filmación, José Huertas abandona el proyecto y me deja. Yo seguí porque era un joven obsesionado por terminar la película. Y, ya casi para estrenarla, vuelvo a convocar a Huertas porque no me parecía que yo debía estrenarla solo, porque sentía que la habíamos empezado los dos, que bien o mal habíamos tenido un trato. Y, bueno pues, vuelve. Es así como estrenamos la película. Yo estoy bien agradecido del trabajo de Luis Berrocal, pero en Lágrimas de fuego él participó como asistente de producción y como actor. Yo no desmerezco su trabajo, pero creo que, cuando hay que decir la verdad, hay que hacerlo. En ningún momento ha sido parte de la producción ni de la dirección. En la película él figura como asistente de producción o como coordinador general, algo así.

Cuando la película se exhibió en Lima, en el Cafae, la trajeron José Huertas y Luis Berrocal. En los créditos de esa versión el director es José Huertas. Tú no apareces como codirector.

Lo que pasa es que esa es una versión de la película que ellos realizaron. Me parece que eran como unas dieciséis cintas en VHS las que teníamos. Nos repartimos con José Huertas: ocho para él y ocho para mí. Esas eran las originales. Y ambos sacamos una copia de todas las imágenes que habíamos seleccionado. Ese fue nuestro último encuentro. Allí nos separamos.

En la copia que estrenaron en Ayacucho, ¿salías tú como director en los créditos?

Claro, por supuesto. Salíamos tanto Huertas como yo.

O sea los dos figuraban como codirectores.

No, no figuraba como codirector. Nosotros no sabíamos el término. Él aparece como productor y director, y yo aparezco como productor y director artístico. Algo así.

¿Director artístico estaba referido a la dirección de actores?

En verdad nosotros la hemos dirigido con Huertas. En el tiempo que no estaba yo, él lo hacía. Pero más es mi trabajo porque, como te digo, Huertas en un momento abandonó el proyecto.

¿El guion era tuyo?

El guion es mío totalmente. Todavía guardo algunos manuscritos del guion. Yo respeto mucho a Lucho Berrocal y estoy muy agradecido de su trabajo, pero creo que hay cosas que no se pueden decir. Lucho y José Huertas han seguido trabajando juntos. Hay trabajos que han realizado con su productora, Pasión sangrienta, Gritos de libertad. Esas películas yo las he visto en el cine, pero la dirección la ha tenido José Huertas. Por eso me sorprendió cuando me enteré de que las presentaron en Cafae, y Lucho figuraba como director. A mí me parecía raro eso. Tuve la ocasión de preguntarle qué pasó. Lucho me dijo que Huertas ya no quería dedicarse al cine y que le había cedido los derechos de sus películas, que le había manifestado: “Explótalas de la forma que te convenga”. Entonces me imagino que, como con José Huertas teníamos la coproducción de Lágrimas de fuego, él podría creer que también estaría cediendo los de esta película; pero no es así. Cuando ellos se hicieron socios, fue después de Lágrimas de fuego. Un poco por todos esos problemas fue que yo me alejé. Dije: “Nunca más una sociedad”. Ellos sí se asociaron y formaron una empresa. Y bueno, aunque no lo creas, esas cositas hasta ahora son delicadas de tocar entre nosotros y, a veces, cuando estamos juntos, preferimos hablar de otros temas.

¿Cómo se conocieron tú, Huertas y Berrocal?

Nos conocimos porque Palito Ortega hizo una convocatoria, un casting. Palito tenía un proyecto de hacer una película; pero el proyecto se iba alargando hasta que él lo abandonó. Entonces es cuando yo empiezo a escribir mi propio guion. Tenía diecisiete años, y debía buscar la ayuda de alguien. Es así como convoco a José Huertas. Y cuando nosotros ya estamos a punto de terminar la película, es por nuestra motivación que Palito empieza nuevamente a hacer cine. Eso es algo de lo que, creo, no se ha hablado. Es a consecuencia de que se enteró de que estábamos haciendo una película que él, me imagino, ha dicho: “No me voy a quedar, yo también voy a hacer mi película”. Después de Lágrimas de fuego Palito saca su Dios tarda pero no olvida, pero siempre con esa motivación de que había chicos que estaban con ese sueño de estrenar una película.

Digamos que cuando la película se estrenó, Huertas y tú todavía estaban de acuerdo. ¿En qué momento viene la separación?

No, no, las diferencias ya venían desde la producción. Lo que pasa es que yo era muy joven, y José Huertas quiso manejarme, manipularme, de alguna manera. Yo siempre he sido una persona a la que le gusta trabajar de una manera correcta. Por eso, después de que Huertas abandona, le pido que vuelva y terminemos la película, porque me parecía correcto terminarla de esa forma. Pero ya había unos resquebrajamientos, justamente por la forma de plantear la película. Huertas decía una cosa, yo decía otra. No hablábamos el mismo lenguaje. En el título también tuvimos discrepancias. En principio, la película se iba a llamar Lágrimas de sangre. Y, bueno pues, sucedió algo curioso. Estábamos en la edición, llega la hora de almuerzo y cada uno se va. Quedamos como a las cuatro o cinco de la tarde para continuar con la edición. Ya al final, estábamos poniendo títulos, créditos y todo eso. Y, bueno, me sorprendió que cuando yo quise darle una revisión final, Huertas no quería que lo hiciera. Me pareció raro; pero, bueno, yo era el director y tenía que verla. Y la vimos. Había cambiado el título, la tipografía, o sea muchas cosas que a mí me disgustaron. Y se lo dije allí, ¿por qué hacía eso?, le dije que estaba completamente mal. Entonces comenzó la riña.

Pero faltaba muy poco para el estreno.

Sí, estrenamos.

¿Pero cómo estrenaron? ¿Sin acuerdo sobre el título?

Lo que pasa es que ya teníamos fecha. Ya teníamos fecha en el cine y, recuerdo, la película la terminamos de editar a unas horas del estreno. La edición se terminó prácticamente el día del estreno, y ya no podíamos hacer nada. Era cumplir con el público. Recuerdo que, en el cine, yo estaba disgustado con esas cosas y Huertas me dijo: “Oye, chibolo de mierda, si sigues así te voy a sacar la mierda”. Entonces, bueno, llegamos a un extremo en el cual lo mejor era esa separación de las cintas. Él se llevó ocho, yo me llevé ocho. Y esa es la razón por la que, a partir de esas cintas, ellos hacen una nueva versión, con otros créditos.

¿Qué te motivó a escribir Lágrimas de fuego?

Después de la etapa del terrorismo, en Ayacucho otro mal social fue el pandillaje. Era un problema gravísimo, fuerte. Era el otro Sendero. Entonces no era difícil crear sobre ese tema. Estaba en el ambiente. El guion lo escribí yo solo, y con el guion en la mano lo busco a Huertas.

¿El guion no sufrió transformaciones durante todo el año que duró el rodaje?

Sí, pero mínimas. Justamente allí se dieron los encuentros con Huertas, porque él tenía otra visión, y yo quería ceñirme al guion.

¿Cuál fue la participación de Jaime Pacheco?

Yo tuve un primer camarógrafo, Emerson Quispe. Era corresponsal del canal 9 y nos dijo que había estudiado en la Charles Chaplin, pero al final no nos gustó su trabajo. Lo cambiamos. Después estuvo un tal Flavio, también cambiamos. Y yo, con el guion en la mano, busco a Pacheco, después de tener dos camarógrafos. Es así como lo conozco y es así como él entra, de alguna forma, en el mundo del cine. Su apoyo ha sido valioso, pero igual, dejamos de trabajar con él y buscamos otro camarógrafo.

¿Y quién editó?

También ha sido por etapas. Yo y Huertas hicimos una preedición, apoyados por Luis Enrique [Berrocal]. Teníamos dos VHS, pegábamos y copiábamos. Después hicimos la edición con el señor Flavio, que editaba matrimonios, quinceañeros, porque para nosotros era un poco difícil darle el acabado, el post, por decirlo de esa manera.

¿Cómo fue el estreno?

La estrenamos junto con Huertas y también con un productor. En verdad, ya no teníamos dinero para exhibirla. Entonces, como necesitábamos dinero, buscamos a un productor para la exhibición. Era una persona que también hacía fotografía, videos de matrimonios, quinceañeros. Le interesa la idea y se hace parte de nuestra productora. Él era Machi Miranda. Era muy alejado del cine. Su intención únicamente ha sido: invierto para el estreno, sale algo, y me beneficio. Después no se ha sabido más de él.

La película fue un éxito.

Sí, fue un éxito. Fue una novedad. Definitivamente, la gente se identificaba con la película, que era una película ayacuchana. Y la prensa estuvo allí presente. Yo guardo esos periódicos, en los que se me hacía entrevistas, se hacía la publicidad y todo eso.

¿Tuvieron una ganancia importante?

No hubo ganancia porque el tiempo de rodaje se alargó a más de un año. Debíamos a todo el mundo. Prácticamente, lo obtenido ha sido para pagar las deudas que teníamos. Se les hizo una pequeña fiesta a los actores. No hubo ganancia, pero tuvimos la gran satisfacción de haber realizado una película.

QARQACHA, EL DEMONIO DEL INCESTO

Tu siguiente película fue Qarqacha, el demonio del incesto, ¿en qué momento comienzas a hacerla?

Después de Lágrimas de fuego, yo estaba asustado con las coproducciones, por la mala experiencia que había tenido, y me dije: a producir solo. Pero paralelamente estaba en la universidad; mi familia me exigía, querían que fuera abogado. Es así que ni bien termino la carrera, inmediatamente produzco Qarqacha, el demonio del incesto. La estreno en el año 2002. Ya desde el año 2001 venía escribiéndola, venía con las ideas.

¿Cómo financias Qarqacha, el demonio del incesto?

Recursos propios, apoyo de algunos amigos, la familia. Recuerdo que tenía una deuda hasta con mi enamorada.

¿Cómo aprendiste a escribir guiones?

Como les decía, he leído bastante desde muy pequeño. También, soy una persona muy metida en mí mismo, siento esa satisfacción de escribir. Los guiones siempre los estructuraba por escenas, siempre los trabajaba de esa manera. Recuerdo que en Lágrimas de fuego había hecho unos ficheros, y en cada fichero había una escena.

Estrenas en el 2002, pero hay todo un conflicto con Palito Ortega. Palito ha dicho varias veces, en distintas entrevistas, que él había anunciado Jarjacha antes que tú, y que aprovechaste la publicidad que él hizo del lanzamiento de su Jarjacha, para hacer tu propia versión y estrenarla antes que él.

Mira, eso es completamente falso. Lo que pasa es que a Ortega nunca le ha gustado el éxito de Qarqacha. Después de Lágrimas de fuego, él estrena su película Dios tarda pero no olvida. Tuvo éxito, pero la respuesta masiva que tuvo Qarqacha era incomparable con sus trabajos anteriores. La he pasado diez semanas en salas; en cada función entraban ochocientas, mil, mil doscientas personas. Era increíble de verdad. Prácticamente todo el mundo sabía de la película, toda la gente quería verla, y, obviamente, eso a Palito nunca le ha gustado, nunca lo ha aceptado. Él hace ver que también tenía en mente hacer Jarjacha, que no era un proyecto de él, sino de su hermano, ya fallecido. Él hace saber que yo tuve un encuentro con su hermano, y que su hermano me cuenta el proyecto, y yo lo tomo. Yo le he dicho a Palito: “Palito, yo nunca tuve la ocasión de conversar con tu hermano, mal haces en meter a tu hermano fallecido en esto”. Él encontró esa fórmula para defenderse de una actitud inadecuada que tomó. Lo que pasa es que el actuar de Palito fue el siguiente: Qarqacha es todo un éxito y obviamente anuncio la segunda parte, como pasa con toda película exitosa. Yo ya estaba escribiendo el guion para la segunda parte de Qarqacha, y entonces lo que hace Palito es presentar su Jarjacha como una segunda parte. Y a la gente no le interesa quién realiza una película, Palito o Mélinton; la gente quiere ver la segunda parte. Eso es algo totalmente cuestionable, y yo se lo hice saber en su oportunidad. Entonces él tenía que encontrar una justificación a todo su actuar. Pero el año pasado nos tomamos unas cervezas, hablamos y dijimos las cosas como tienen que ser. Y Palito, en su momento, me dijo: “Pero dime la verdad, ¿mi hermano no te dijo…?”. “Te lo estoy diciendo, Palito, nunca he tenido la oportunidad de hablar con él”. “Ah ya, entonces allí nomás quedamos, el conflicto terminó”.

¿Las películas no fueron hechas simultáneamente?

No, para nada. Palito estrena el 2003. Yo estreno en noviembre del 2002. Palito habrá estrenado en abril o mayo del 2003. Filma primero Jarjacha 1, y la 2 la filma de corrido. Entonces pasa la primera semana Jarjacha 1, y la segunda semana presenta Jarjacha 2. Pero en todo momento su publicidad ha sido: Jarjacha 2. Y mal que todavía diga que yo lo he copiado, o cosa parecida. Tampoco tendría por qué hablar eso porque ya antes de que yo haga Qarqacha, más o menos unos tres o cuatro años antes, ya se rumoreaba que querían hacer Jarjacha. Cuando yo todavía estaba en la universidad, se decía que la iban a hacer Luis Enrique Berrocal con un tal Miguel Báez, que tenía un canal en Ayacucho. Luis Enrique me dice, inclusive, que empezaron a filmar, que hay escenas, no sé cuántos minutos; pero que lo dejaron porque no podían realizar los efectos que eran necesarios. O sea, ya era un tema que sonaba, tanto Jarjacha como Pishtaco, porque en Ayacucho, pues, es común hablar de eso, es como desayunar.

¿Cómo fue la producción de Qarqacha? ¿Cómo reuniste a los actores, a los técnicos para hacer la película?

Bueno, ya conocía a Jaime Pacheco por la experiencia con Lágrimas de fuego. Lo busco y firmo un contrato para que me haga la cámara y la edición. Hago un casting, y nos vamos a un pueblo a filmar la película. El rodaje lo hicimos en cuatro semanas.

¿Corridas?

No, no, en tiempos. Más o menos en un promedio de cinco meses, cinco a seis meses.

¿No tuvieron problemas en el pueblo?

En el pueblo tuvimos problemitas, pero ya después del estreno, porque la gente del otro pueblo empezó a fastidiar a la comunidad, a decirles jarjachas. Me buscaron y me dijeron: “Pucha, lo que has hecho”.

¿Pero durante el rodaje no tuviste problemas?

En la producción, ya no. Ya había tenido una experiencia, había firmado contrato con los técnicos. El problema que tuve fue con los actores, porque yo no me imaginaba la respuesta masiva que iba a tener Qarqacha. También tuve una diferencia con Jaime Pacheco, porque él, antes de que se estrene la película, me pide que le pague, que cumpla con el contrato. Me imagino que él pensaba: “Si no sale bien, tal vez no me pagan”. Entonces, yo cumplo con pagarle antes del estreno. Y se estrena, es todo un éxito, y a la tercera semana busco a Jaime y le entrego dinero fuera del contrato. Bueno, fue mi voluntad. Me dijo: “Mélinton, bacán, bien, bien”. Pero la película seguía pues, quinta, sexta, séptima semana, y nuevamente Jaime me buscó, y me dijo: “Mélinton, lo que me has pagado es nada con todo el billete que te estás llevando”. Entonces, no me pareció adecuado. “Jaime, yo cumplí; si las cosas hubieran sido malas, yo creo que no hubieras ayudado con las deudas”. Se lo dije de una manera adecuada, pero él no lo entendió; entendió que su trabajo no estaba siendo valorado. Y bueno, pues, convocó a los actores y azuzó a la gente; había extras que querían cobrarme tres mil soles. Entonces hubo un pequeño conflicto por ese lado, pero no de autoría, simplemente por el lado de que Jaime sentía que no estaba siendo remunerado.

Ya en Qarqacha hay un cambio tecnológico. ¿Con qué cámara la hiciste?

Con una cámara Hi8 3CCD. Era de una ONG que nos la alquiló. La sacábamos en la mañana y teníamos que devolverla en la tarde.

¿Cuánta gente vio Qarqacha?

Yo me imagino que en sala de cine deben de haberla visto, sin exagerar, unos cien mil espectadores.

¿Estás contando no solo Ayacucho, sino a todos los otros departamentos adonde has ido?

Claro.

¿Además de Ayacucho, a qué otras ciudades fueron?

Huanta, Abancay, Andahuaylas, Huancavelica, Huancayo, todas sus provincias…

¿Tú has hecho todo ese recorrido llevando la película?

Todo. En verdad con Qarqacha pensaba recorrer todo el Perú. Mi ruta era Abancay y llegar a Puno, y proyectar en todos esos lugares. Pero cuando estaba por Abancay, yendo para estrenarla en Cusco, sale la copia pirata, y allí ya me frenaron.

¿Cuánto cobraban por entrada?

Esa vez era, creo, dos o tres soles.

Pero cuando la diste en Ayacucho, cuando la estrenaste, ¿cuánto cobrabas?

Creo que cobré cinco soles adulto y cuatro niño, me parece.

¿Exhibías no solo en las salas de cine, también en los colegios?

Sí, en los colegios, los pueblos…

¿Llevabas tu propio proyector?

Claro, llevábamos dos palos, luego poníamos el telón, al aire libre. Realmente toda esa experiencia duró más o menos un año. Me pareció bien asombrosa porque yo, de verdad, jamás me hubiese imaginado ver así personas, en la sierra, con su hijitos, estar allí sentadas viendo una película. Realmente para mí es una gran experiencia. Y es otro tipo de público, totalmente diferente. Cuando leo una crítica a las películas regionales, siempre he dicho que los críticos deberían ver la realidad de una película regional, porque su público tiene una mirada diferente, y su comunicación también es diferente. Por ejemplo, cuando las películas regionales son reiterativas, los espectadores las entienden mejor; pero cuando el lenguaje es un poco difícil, muy lejano a ellos, no entienden la película. Yo creo que se tiene que ser más realista para poder hacer una crítica a una película regional.

Qarqacha fue bastante rentable entonces, a pesar de que la piratería le cortó el circuito.

Sí, definitivamente, se recuperó la inversión, y hubo un dinero para la siguiente película.

Pero en alguna entrevista dijiste que en el rodaje se te acabó la plata, y no llegaste a rodar todo el guion que tenías escrito.

Sí, en verdad Qarqacha es solamente el setenta y cinco por ciento de lo que es el guion. Nunca llegué a terminarlo, justamente por falta de dinero. Le pedí a mi hermano, a mi familia, le pedí a mi enamorada; estaba endeudado por todos lados. Incluso yo decía: “Si no sale lo de la película, tendré que trabajar un año solo para poder pagar la deuda”. Hubo un momento en el cual ya no se podía, los actores te pedían pasajes, comida, tantas cosas que realmente ya se hacía difícil continuar. Aparte de que en el cine regional los actores, como no hay un compromiso de por medio, como no hay un contrato, no están obligados a terminar la película, y generalmente pasa eso: después de terminar de grabar la mitad de la película se hacen las estrellas, dicen: “búscame”, y saben que tienes que hacerlo.

¿Te pasó eso?

Sí, me pasó.

¿Y te seguían reclamando cuando la película seguía exhibiéndose?

Lo curioso es que te reclamaban los extras. Los protagonistas no. El problema es que no les hice un contrato a los actores. El trato era que después de exhibida la película se hiciera el pago. Se hizo el pago a todos los actores en la primera función. Pero la película seguía dando dinero, y despertó cierta ambición.

¿Tienes un cálculo de cuánto costó Qarqacha, el demonio del incesto?

Unos diez mil soles.

Luego viene Almas en pena, que la estrenas en el 2005. O sea, pasaron tres años desde el estreno de Qarqacha, ¿por qué tanto tiempo?

Porque mi proyecto era Qarqacha 2; yo estuve ocupado en eso. Pero Palito estrenó su Jarjacha 2, y abandoné el proyecto. Entonces empiezo a escribir el guion de Pishtaco, pero igual, aparecieron como tres Pishtacos.

ALMAS EN PENA

Cuéntanos cómo le fue a Almas en pena.

Fue también un éxito tremendo. En Ayacucho hay un cine que se llama Cavero, tiene tres pisos. Almas en pena es la primera película que ha llenado todo el tercer piso. Nunca se abría, pero en el estreno hubo tanta gente que tuvieron que abrirlo. A Almas en pena también quisieron piratearla, el editor, un tal Roel. Un par de meses después del estreno, me entero de que el editor tenía una copia de la película. No llegó a circular porque hice una intervención. Fui a la comisaría e hice una intervención a su domicilio, no estaba él, pero su mamá salió y tuvo que entregarme la copia. Pero tengo miedo de que por allí haya sacado otra copia, aunque hasta ahora Almas en pena no ha circulado en versión pirata.

¿Cuántas semanas estuvo Almas en pena en cartelera?

Almas en pena ha estado más que Qarqacha. Muchos creen que Qarqacha ha sido la película que más éxito me ha dado en taquilla, pero en verdad es Almas en pena. Habremos estado unas quince o dieciséis semanas. Hasta ahora la sigo estrenando. Por ejemplo, este sábado y domingo, 7 y 8 de junio, estamos presentándola en Huanta. Será, en Huanta, la sexta o séptima vez que se estrena.

¿Por qué no la has estrenado en Lima?

Por mi temor a que me la pirateen. Bueno, iba a ver la posibilidad de pasarla en los cines Star. Ya tenía, inclusive, fecha. Entregué la película y me pidieron que la rebajara a una hora y veinticinco de duración, me parece. La película dura hora y cincuenta.

¿Y no quisiste?

Me enteré de que me la iban a copiar. Después de todo lo que me ha pasado, yo he sido muy desconfiado. Me enteré de que ya le habían pedido la copia de la película al programador. Hay gente en las regiones que vive de eso, o sea que presentan películas, por aquí, por allá; ya tienen contactos con los administradores de los cines. Me dije, entonces: “Primero todas las provincias y luego en Lima”.

¿Dónde la has presentado hasta ahora? ¿En qué provincias?

En casi toda la sierra. Solo creo que de la sierra me falta Cajamarca. He presentado en Huaraz, Cerro de Pasco, Huancayo, Huancavelica, Abancay, Cusco. Puno me falta también.

O sea, si calculas cien mil espectadores para Qarqacha, para Almas en pena habría más de cien mil espectadores.

Definitivamente más. Yo soy una persona a la que no le gusta exagerar, pero yo creo que deben haberla visto unos trescientos mil espectadores. Lo que pasa es que, después de presentarla en los cines, yo la exhibo en los colegios. Como en cada departamento se hace publicidad, entonces toda la población ya sabe de la película; pero no toda la población va al cine, hay gente que se queda con ganas de verla, ya sea por el precio o por otras circunstancias, entonces, yo llevo la película a los colegios, casi a todos. Trabajo con las promociones que buscan financiarse su viaje de estudios: tantos boletos, tanto porcentaje para ti, tanto porcentaje para mí. Con Almas en pena he formado un circuito alternativo de exhibición que ahora lo están siguiendo varios.

¿Cómo fue el rodaje, lo hiciste de un solo tirón o también por partes?

También lo hice por partes. También tuve problemas con los actores, pero sobre todo por tiempo. Como la mayoría eran universitarios, no encajaba su tiempo, eso hacía que el rodaje se alargara un poco más. En cámara, en fotografía, igual; tuve que trabajar con tres personas.

Pero allí sí tenías recursos económicos.

En Almas en pena prácticamente no he tenido problemas económicos. El único problema ha sido el tiempo; el tiempo de las personas con las cuales he trabajado. La habré filmado en un promedio de ocho meses.

¿Con qué cámara trabajaste?

He trabajado con una Digital 8.

¿Tienes un cálculo de a cuánto asciende el presupuesto de Almas en pena?

Un poco más que Qarqacha. Me imagino que unos treinta mil soles.

¿La hiciste también en un pueblo?

No, la he filmado alrededor de Huamanga, en una zona un poco alejada.

¿Tus películas han participado en algún festival nacional o internacional?

Almas en pena se proyectó en Buenos Aires. Me pidieron la cinta y la envié. Tengo familia allá, una prima. Ella la recogió y la llevó.

MARÍA MARIMACHA

Tu último proyecto es María Marimacha…

Sí. He tenido problemas con la protagonista. Viajó y se demoró mucho. Falta poquísimo. Tengo que preparar todo para el estreno en agosto, ya tiene fecha; pero en estos días ha aparecido otra María Marimacha¹. Estoy muy decepcionado porque la están anunciando personas que eran parte de mi proyecto, de mi producción. Dos de ellos han trabajado conmigo, en la misma película María Marimacha que estoy haciendo. Eran actores de El Supay. Estoy muy decepcionado de esa actitud. O sea, sí me parece que uno puede hacer las versiones que quiera de la leyenda; pero, sabiendo que hay una producción en camino, sabiendo que iba a ser lanzada en agosto, me parece antiético, amoral.

APOYO INSTITUCIONAL

¿Alguna vez has buscado algún tipo de apoyo institucional o auspicios para tus producciones?

Sí, yo busqué en Ayacucho, en mis inicios; pero sabemos que el cine está en la cola, no lo ven como algo cultural. Siempre te dicen: “Regrésate tal fecha, vamos a reunirnos, vamos a hablar”. He perdido fe en eso.

Allá en Ayacucho ¿a quiénes les has pedido apoyo?