Kitabı oxu: «Эрик Булатов рассказывает. Мемуары художника»

Благодарим Татьяну Пинскую за помощь в работе над книгой.

Моей жене Наташе с любовью и благодарностью за совместную работу над книгой

© Булатов Э., оформление обложки, фото, иллюстрации, 2025

© Пенская Е. Н.,текст, 2025

© Рубинштейн Л. С., статья, наследники, 2025

© Зельфира Трегулова, статья, 2025

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2025

От издателя

Эта книга не увидела бы свет, если бы в августе 2024 года Эрик Владимирович не попал в больницу. Чтобы скрасить время, жена и друзья предложили художнику записывать его рассказы о своей жизни, о людях, с которыми его свела судьба, о живописи и творчестве. Трудно найти более скромного человека, чем Эрик Владимирович – уговорить его удалось не сразу. В основу книги легли расшифровки аудиозаписей его воспоминаний.

Эрик Булатов рассказывает

Начало

Место моего рождения – Свердловск. Так обозначено в документах, и непременно сообщается среди прочих сведений обо мне. Получается, что я уралец, эдакий парень из тайги. На самом деле родители жили в Москве. К сожалению, я почти ничего не знаю о своих корнях. Почему-то дома никогда не обсуждались наши предки, семья. У меня совсем немного сведений об этом. Я знал лишь деда и бабушку Булатовых. Они были мещанами. Дворянские родословные не имеют ко мне никакого отношения.

Отец мой, Владимир Борисович Булатов, родился в 1901-м в Саратове, окончил Институт народного хозяйства имени Г. В. Плеханова, был партийным работником, ученым секретарем редколлегии Большой Советской энциклопедии. В молодости он придерживался большевистских взглядов. По возрасту не участвовал в Первой мировой войне, но в Гражданскую воевал на стороне красных. Сначала это считалось позором семьи, позднее все перевернулось, и даже дед Борис перед смертью говорил, что единственная его ошибка в жизни заключалась в том, что он не вступил в Коммунистическую партию.

Мама, Раиса Павловна, родом из города Белосток (Польша). В пятнадцать лет она, увлеченная Октябрьской революцией, нелегально эмигрировала в Россию, через три года говорила по-русски без акцента и устроилась стенографисткой. Мама, убежденная коммунистка, уже начинала понимать, что не все так просто в СССР, и с отцом у них периодически возникали противоречия, но они любили друг друга и хорошо жили. В 1933 году отца направили в командировку на Урал, мать, беременная мной, поехала с ним. Там я и родился. По окончании командировки семья вернулась в Москву, где и проходила вся моя сознательная жизнь.

Рисовал я всегда – во всяком случае, сколько себя помню. Первые уроки рисования получил в шестилетнем возрасте у нашей соседки по дачному поселку Зинаиды Осиповны Ленской. Семья Ленских была сказочно красивая: родители Зинаида и Владимир и их очаровательные дочери Татьяна и Ольга. Причем, как и должно быть, старшая Татьяна – томная и мечтательная, младшая Оленька – хохотушка. Ленские устраивали детские спектакли, в которых участвовали дети всего дачного поселка, и для каждого ребенка находилась какая-нибудь роль – обиженных не было. Получались настоящие праздники для детей. Помню, как я пытался иллюстрировать эпизод из поэмы Пушкина «Руслан и Людмила» – поединок Руслана с Рогдаем. У меня была одноименная книжка с картинками. Я пытался нарисовать лучше, чем было в книге. Сохранилось несколько работ того времени, по которым видно, что у меня действительно неплохо получалось. Конечно, в этом возрасте многие дети рисуют хорошо, и это вряд ли значило что-то серьезное, но отец был в восторге и решил, что сын должен стать художником.

Отец был для меня чрезвычайно важным человеком. Перед сном обязательно читал стихи, он довольно много знал наизусть. Любил поэзию, которая, казалось бы, коммунисту необязательна, поскольку многие поэты уехали из СССР и были запрещены в печати. Например, он читал мне «Умирающего лебедя» Константина Бальмонта. Этого «Лебедя» я запомнил на всю жизнь. Я вообще хорошо запоминаю стихи, хотя память у меня ужасная: имена, даты забываю. А вот стихи хорошо помню.

 

Лебедь

Заводь спит. Молчит вода зеркальная.
Только там, где дремлют камыши,
Чья-то песня слышится печальная,
Как последний вздох души.
 
 
Это плачет лебедь умирающий,
Он с своим прошедшим говорит,
А на небе вечер догорающий
И горит и не горит.
 
 
Отчего так грустны эти жалобы?
Отчего так бьется эта грудь?
В этот миг душа его желала бы
Невозвратное вернуть.
 
 
Все, чем жил с тревогой, с наслаждением,
Все, на что надеялась любовь,
Проскользнуло быстрым сновидением,
Никогда не вспыхнет вновь.
 
 
Все, на чем печать непоправимого,
Белый лебедь в этой песне слил,
Точно он у озера родимого
О прощении молил.
 
 
И когда блеснули звезды дальние,
И когда туман вставал в глуши,
Лебедь пел все тише, все печальнее,
И шептались камыши.
 
 
Не живой он пел, а умирающий,
Оттого он пел в предсмертный час,
Что пред смертью, вечной, примиряющей,
Видел правду в первый раз.
 

Очень печальные стихи, но в них одновременно были счастье и грусть. Эти чувства связаны с искусством, а в искусстве обычно так и бывает. Тем, что меня назвали Эриком (а это не уменьшительное имя), я обязан известному актеру Михаилу Чехову. Одна из лучших его ролей – роль Эрика XIV в пьесе Стриндберга. Исполнение этой роли Михаилом Чеховым произвело на моих родителей неизгладимое впечатление.

У нас в поселке на 42 километре обосновался художник Павел Кузнецов. У него была большая прекрасная дача. Все вокруг знали, что он первый лауреат только что учрежденной Сталинской премии, поэтому о нем сразу пошли легенды. Я о нем ничего не знал, но было достаточно того, что у него Сталинская премия, и я решил обязательно показать свои рисунки. Однажды пришел к калитке – закрыта. Там звонок. Я стал звонить, но никто мне не открыл. Я подумал-подумал и полез через забор. Перелез через забор, а они дома оказались: и Павел Кузнецов, и его жена. Не рассердились.

Посмотрел художник мои рисунки, одобрил, спросил: «Кто на даче живет?» Я объяснил, что это дача моего отца. Он просил передать приглашение моим родителям. И они пришли. На сей раз калитка уже открывалась на звонок. Художник посмотрел мои рисунки и одобрительно к ним отнесся. Отцу это было, конечно, важно. Он не передавал подробно, что говорил Кузнецов, а просто утвердился в своем желании и как бы дал мне наказ быть художником и ничем другим не заниматься. Вот такая была встреча с Кузнецовым. А потом художник куда-то исчез. Возможно, ему не очень понравилось само место. Возможно, продал дачу и уехал.

Война

Счастливое детство кончилось 22 июня 1941 года. Это было воскресенье, и у нас готовился семейный праздник – день рождения родственника. Родители поехали на базар. В нашем поселке ничего не продавалось, а на соседней железнодорожной станции был большой рынок. Мы с двоюродным братом отправились к друзьям-сверстникам Зыбиным, Кириллу и Аркадию. Кирилл был постарше, Аркадий помладше. Они разбирали велосипед, и мы с братом тоже присоединились.

Надо сказать, совершенно не было никаких предчувствий, никаких предзнаменований. Утро хорошее, солнечное, хотя по прогнозу должен был идти дождь. И тут в калитку вошел знакомый журналист Григорий Ефимович Рыклин. Он много лет служил завлитом в Театре сатиры, дружил с Качаловым и Михаилом Кольцовым, возглавлял журнал «Крокодил» и писал фельетоны в газеты. Его сын в это время был в армии на сборах, и Рыклин очень волновался, не начнется ли война раньше, чем парень вернется из военных лагерей. Я помню, калитка громко хлопнула и вошел Григорий Ефимович с копной взъерошенных волос, в криво надетых роговых очках и с совершенно безумным видом. И он выдохнул: «Война». Вот от него я услышал это слово впервые, и мы побежали домой, чтобы рассказать новость. Это было не страшно, а даже интересно. Я вообще бегал неплохо, но на сей раз мои ноги совершенно отказывались бежать, они были чужие, какие-то деревянные. Дома все уже знали. И вместо праздничного оказалось совершенно другое настроение. Отец в первый же день решил, что уйдет добровольцем, что, собственно, и сделал.

Еще перед началом войны нас в поселке заставляли рыть щели – подземные помещения, иными словами, земляные углубления, а сверху два или три наката бревен на случай бомбардировки. Считалось, что надо прятаться в эти щели. И действительно, теперь с юго-востока над нами постоянно пролетали немецкие бомбардировщики, потому что мы жили на 42-м километре по Казанской дороге от Москвы. С этой стороны, видимо, зениток не было или было совсем мало, во всяком случае, никто по ним не стрелял. Самолеты летели над нами, но у нас им бомбить было нечего, хотя именно здесь образовался знаменитый Жуковский аэродром. Но это позднее, а тогда немецкие самолеты пролетали над нами, а потом над Москвой появлялось зарево и слышалась стрельба пушек. Понятно, там уже их встречали боем, и это было серьезно.

Мы остались на даче, возникли трудности с продовольствием. И вот мама по случаю купила живую курицу. Это было невероятное событие, ведь нужно было ей отрубить голову! Мама позвала кого-то из местных. Помню этот момент очень ясно. Курица без головы полетела и летала довольно долго. Это меня тогда потрясло настолько, что запомнилось на всю жизнь.

В Москву мы вернулись осенью. Приехали с дачи на Павелецкий вокзал. Как только вышли из вагона, началась бомбежка. Бомба попала в дом напротив вокзала, на противоположной стороне площади. Все сразу легли на землю. Взрыв, грохот, дом рушится. Все это видно отчетливо. И мама говорит мне: «Не бойся, не бойся, не бойся. Сейчас вторая бомбочка будет». Так мне эта фраза и запомнилась. Но второй бомбы так и не последовало, и мы пошли домой. Квартира наша находилась на Зацепе, недалеко от вокзала.

Пошли слухи, что завтра придут немцы в Москву. В семье обдумывали, что делать. Моя бабушка пришла тихонечко, пока там спорили, как защититься от немцев, повесила мне на шею крестик, который я с тех пор и ношу всю жизнь, и поцеловала меня. Она думала, что если немцы увидят крест, то поймут, что я христианин. Так или иначе все с уверенностью ждали немцев. Однажды я проснулся рано, пока все еще спали, и стал смотреть в окно, потому что думал, что немцы будут ходить по улице. Но никто не появлялся, только ветер разносил вокруг бумажки и мусор. И наконец появился какой-то человек. Я прямо вытянулся у окошка – ага, это немец. И смотрю, отличается ли он от наших людей? Да нет, ничем не отличается. Ну и, конечно, оказалось, что никакой это не немец, а просто прохожий. Вот такое у меня сохранилось воспоминание.

Эвакуация

Немцы наступали, и мама решила вместе с Художественным театром ехать в эвакуацию в Саратов. Несмотря на то что она как работник министерства могла эвакуироваться в министерском эшелоне, мама решила присоединиться к семье сестры отца, муж которой был актером во МХАТе. Так что путь наш был совместный, как и наша тамошняя жизнь. Но в Саратове мы жили отдельно. У мамы там нашлась приятельница, она и пригласила нас к себе пожить. О саратовской жизни я ничего не помню, потому что очень тяжело заболел, с высокой температурой и воспалением легких. Так всю зиму и проболел.

А на следующее лето пришлось эвакуироваться дальше, потому что немцы уже приближались к Волге, и Художественный театр отправили на Урал. Дорога была одна, по Волге до Камы, потому что небо было захвачено немецкими истребителями и бомбардировщиками. Так что оставалась только река, над которой, конечно, точно так же могли летать эти же самые истребители и бомбардировщики. Но нам повезло: ни одного самолета не пролетело, и мы благополучно добрались до Волги.

По дороге осталось самое яркое воспоминание – утес Стеньки Разина. Вот его я хорошо запомнил. С тех пор он стал для меня важной вехой на всю жизнь. На корабле наши места находились не в каюте, а на палубе, и там же расположилась старая актриса, хотя, возможно, люди казались мне старыми из-за моего детского возраста. Она по памяти рассказывала нам сказки Бажова – мы же двигались на Урал. От этих рассказов остались самые яркие впечатления. Потом, когда стал читать Бажова, я даже немножко разочаровался, но все равно было интересно. В общем, мы благополучно доплыли до Камы, а потом уже до Свердловска. В Свердловске первое и самое для меня знаменательное впечатление – городская выставка детских рисунков в школе. Но все выглядело по-взрослому: жюри, присуждение премий, и я получил первую премию в свои восемь лет.

Знаменательно, что больше уже в моей жизни я никогда премии не получал. А тут я сразу начал новую уральскую жизнь. И первой премией оказался живой кролик, очаровательное существо, но самым обидным было то, что мы не могли его взять: кормить его было нечем. А съесть его тем более невозможно. Так что мы с мамой отказались от первого приза, и нам его заменили вторым призом. А вторым призом была коллекция уральских самоцветов, полудрагоценных камней. И я ее очень бережно хранил, а потом в Москве эту коллекцию подарил школе, в которой учился.

В Художественном театре было много таких семей, как наша, то есть не имевших прямого отношения к сцене, а связанных родством с актерами. Мы жили в большой комнате. Раньше это был какой-нибудь школьный зал. Комната была поделена обычными кроватями. Сколько членов семей – столько и кроватей. Между кроватями натянуты простыни, чтобы отделить одну семью от другой. А мебель какая? Никакой вообще не было. Тумбочка, может быть, была, этого я уже не помню. Но в детском возрасте это не казалось ужасным. Большой утратой стала смерть бабушки. И остались я с мамой, сестра отца с мужем и дедушка.

Возвращение в Москву

В феврале 1943 года, получив разрешение на въезд в Москву, не дожидаясь МХАТа, мы с мамой самостоятельно вернулись в столицу. В нашей квартире в трех комнатах поселились эвакуированные из Ленинграда, пообещав в ближайшее время освободить нам какое-то место для проживания. Но конкретно сейчас остановиться нам было негде. И вот тогда родная сестра матери, тетя Долли, проживавшая в Сокольниках, пригласила нас к себе. Их сын ушел в армию, и она жила с мужем в одной комнате в бараке.

Мы поехали в Сокольники. Я запомнил, что это было 23 февраля 1943 года. Конечно, праздника никакого не было, шла война, и до коренного перелома, Сталинградской битвы, оставалось четыре месяца. Самое тяжелое воспоминание – как мы добирались до этого барака. Дядя по линии отца должен был нас встретить на Павелецком вокзале и сопроводить, но не встретил, опоздал. А мама была такая же нетерпеливая, как и я. И вместо того чтобы просто ждать, она решила сама пойти в дом дяди. Пока мы до него добрели, прошло много времени. Это было физически тяжело, все-таки шестой этаж без лифта, а у нас были тяжелые вещи, и когда наконец поднялись, то оказалось, что его уже дома не было. Тогда мама решила и тут не ждать: «Сами поедем в Сокольники».

Доехали на метро до станции «Сокольники», а дальше как добираться? Адрес был такой – 6-й Лучевой просек, на трамвае можно было проехать две или три остановки, а там уж пешком. Сесть в трамвай было практически невозможно – толпы народу, толкавшие друг друга, а у нас в руках вещи. Потолкались мы там, потолкались, и мама решила, что пешком пойдем – будет быстрее и лучше. У меня уже совсем не было сил, я с таким невероятным трудом тащил на себе вещи. Они, конечно, не были тяжелые – тяжелое все было у мамы. Но тем не менее для меня и эти нести было достаточно сложно.

Наконец, после того как мы преодолели две или три остановки трамвая, которые показались мне бесконечными, добрались до 6-го просека. Нам открыла незнакомая женщина. Как потом выяснилось, она тоже жила у тети Долли, у нее кто-то умер, а сама она была нездорова. Она не знала, как с нами быть: впустить в дом или нет? Конечно, она боялась посторонних – воровство и грабежи в то время были не редкостью. Пока она раздумывала, я с ужасом представлял, что снова придется тащиться пешком назад. Боже мой, сил никаких нет! И я взмолился: «Неужели опять пойдем?» Тут у женщины, видимо, заговорила совесть, она открыла дверь и впустила нас. Скоро вернулась и тетя Долли и устроила ей сильную взбучку: «Это моя сестра, как ты могла ее не пускать!» Но потом все успокоились, и мы уютно в конце концов вместе обжились и даже после войны там иногда собирались.

Над обеденным столом, под абажуром, на ниточке крутилась кукольная балеринка. Я всегда загадывал, на кого она в конце концов обернется. А самое жуткое воспоминание, связанное с бараком, это туалет, который был просто настоящим кошмаром. Я ничего хуже ни тогда, ни потом не видел. Один сортир на весь громадный барак, весь загаженный. И загаженный – это еще не то слово. Доски стелили друг на дружку, чтобы можно было пройти. Чудовищная мерзость. Зато все остальное сохраняло очарование – замечательный парк Сокольники, по которому я гулял в свободное время и хорошую погоду.

Коммунальная квартира

Довольно скоро нам освободили жилплощадь, и мы смогли жить уже в своей квартире в отдельной комнате, а со временем и остальные комнаты вернули. Эвакуированные из Ленинграда разъехались, а постоянные жильцы этой квартиры оставались, они никуда не делись. Самую большую комнату занимала семья бывшего слесаря Харитона Байковского. Он совершенно спился, за это его выгнали с работы. Харитон любил прихвастнуть: «Я слесарь первого разряда!» – или пятого, может быть, не помню, в общем, какого-то самого высокого. Харитон был не злой человек, но законченный пьяница. И они с женой, интеллигентно выражаясь, выясняли отношения, а реально по-настоящему дрались. У Байковских было два сына: Марат и Жан, названные в честь героев Французской революции. Из Марата в дальнейшем вырос бандит, а Жан стал мелким воришкой. Нас они особенно не трогали.

Однажды, правда, я чуть не убил этого Жана. Байковские, что называется, владели общей кухней и обедали там, заняв половину площади. Мы не возражали, потому что у них была одна комната на четверых. А у нас получалось три комнаты. Неловко выходило. И вот один раз Жан меня довел до бешенства. Дразнил, придирался. Я схватил тяжелый утюг и запустил в него. Если бы попал, убил бы, конечно. Утюг пролетел прямо над самым ухом мальчишки, но он увернулся и так испугался, что больше никогда ко мне не лез. В целом мы более или менее жили мирно. А слесарь Байковский любил пофилософствовать, порассуждать, например, об искусстве. Ему не нравились радиопередачи, и он говорил: «Все-таки художник – это гораздо лучше, чем композитор. Художник рисует корову: так уж, будьте любезны, четыре ноги, хвост, все как на самом деле. Без обмана. А то, понимаешь, передают целый вечер из Большого театра не пойми что, а потом говорят: «Снегу-у-урочка». Харитону, конечно, было невдомек, что существует абстрактное художественное изображение. Искусство людей интересовало только в связи с выходом разных партийных постановлений и по поводу музыки, и по поводу живописи. Правда, живопись разгромили раньше. А разбирались в то время в основном с музыкой, громили композитора Дмитрия Шостаковича.

Школа

Когда мы вернулись из эвакуации, то не знали, что в Москве есть специальная художественная школа. Меня отдали в обычную среднюю школу, но мне там не нравилось, и каждый год меня забирали и переводили в другую. Кстати, я стал хуже рисовать, потому что копировал уличные плакаты «Бей немцев», где героические военные бросали гранаты и стреляли. А еще я рисовал портреты наших великих полководцев: Суворова, Кутузова, Александра Невского. Я их копировал, срисовывал. Мне казалось, что это гораздо лучше, чем то, что я умею. И в результате вот эту безликую манеру я осваивал с удовольствием.

Однажды я принес свои рисунки знакомому художнику во МХАТ, в том числе и несколько старых набросков. Он сказал, что копирование портит манеру рисования, и я очень много потерял из того, что умел раньше, и надо рисовать с натуры. Я послушался. Потом снова принес работы. Он одобрил, я ему очень благодарен за напутствие.

В 1945 году я неожиданно узнал, что в Москве есть настоящая художественная школа, в которой обучают сразу специальным художественным и общеобразовательным дисциплинам. По окончании можно получить аттестат зрелости и вместе с тем пройти необходимую подготовку, чтобы поступить в художественный институт. Я случайно узнал об этом. Мама это упустила, это прошло мимо ее внимания. А у нас в школе, кроме меня, еще один ученик увлеченно рисовал, его фамилия была Лоповок. Он считал, что рисует лучше меня, а я видел, что у меня получается лучше. И вдруг Лоповок пришел очень гордый и сообщил, что сдал вступительный экзамен, его наверняка примут, и он будет первым учеником в художественной школе. Эта новость меня потрясла. Поделился с мамой. А она как-то без энтузиазма отнеслась: «Ну ладно, посмотрим». Тем не менее все-таки согласилась, чтобы я там учился. И вот первый раз мы с мамой посетили художественную школу в Капельском переулке, в дальнейшем она располагалась напротив Третьяковской галереи. Потом я уже на трамвае туда ездил, очень сложно, с двумя-тремя пересадками. Этюдника у меня еще не было. В школьной программе первые три класса мы рисовали акварелью, а масляной краской позднее.

В новой школе я как будто попал в другой мир, попал к богам, к высшим существам. Весь коридор был завешан акварелями, рисунками. По традиции каждый год отбирались лучшие работы. Мне казалось, что все это само совершенство. Все, что я вижу там: «Боже мой, неужели я смогу учиться вместе с ними – не может быть!» Но мы опоздали. Оказалось, что экзамены уже закончились, но проходят консультации, и я пришел в такой день, и там действительно присутствовал художник-консультант. Нам всем выдали бумагу и мольбертики, поставили очень простенький натюрморт. Я акварелькой этот натюрморт написал. Консультант потом разбирал рисунки, сделанные при нем, обратил внимание на мою акварель и сказал обязательно прийти на следующий год на экзамен, а пока, говорит, «я советую позаниматься в городском Доме пионеров в художественном кружке у Александра Михайловича Михайлова, он подготовит тебя к экзамену». Я так и сделал, пошел в городской Дом пионеров возле метро «Кировская».

Александра Михайловича я вспоминаю с большой благодарностью и любовью. Он был действительно удивительный педагог, очень мягкий, держал себя на редкость корректно. И вместе с тем его влияние на нас, мальчишек, многие из которых пришли просто с улицы, совершенно невоспитанные, было огромно. Его слушали, буквально разинув рты, и смотрели с восторгом и любовью. Авторитет у него был совершенно незыблемый. Как ему удавалось справиться со шпаной? Занятия проходили раз или два раза в неделю. Он ставил натюрморт, и все этот натюрморт писали. Потом, по окончании нашего времени, Александр Михайлович рассматривал рисунки, отмечал лучшие, объяснял ошибки, советовал, что поправить или изменить. Его слушали, ему очень доверяли. Действительно, из Дома пионеров потом попадали в художественную школу хоть и немногие ребята, но все-таки поступали каждый год.

Спустя много лет я встретил Александра Михайловича Михайлова на выставке, когда приехал в Москву в очередной раз из Парижа, и он пригласил меня и жену Наташу к себе домой. Оказалось, он наш сосед, живет в Лялином переулке. Помню, Александр Михайлович был в строгом черном костюме-тройке, весь такой аккуратный, старый интеллигент. Старая культура, старая Москва, старое достоинство. Он сказал: «Я своих любимых учеников не забываю».

Болезнь

9 мая 1945 года запомнил очень ясно, потому что был тогда в детской больнице. Надо сказать, что в семье этот день позднее не праздновали, потому что мой отец Владимир Борисович Булатов в звании капитана погиб 7 июля 1944 года. Он участвовал в освобождении Ленинграда, погиб под Псковом и похоронен в деревне Стремутка. Был награжден орденом Красной Звезды и орденом Отечественной войны I степени. Все связанное с победой, с торжествами для матери было мучительно, ведь во время праздников и веселья многие люди испытывают разные переживания, в том числе скорбь и одиночество. 9 мая 1945 года в больнице устроили праздник в большой палате, где находилось несколько больных. Я по этому поводу сочинил стихи:

 
Лежу я в больнице в палате сырой,
вскормленный на воле ребенок больной.
Мой верный товарищ, махая письмом,
французскую булку жует под окном.
Жует, и глотает, и смотрит в окно,
как будто со мной затеял одно.
Зовет меня взглядом и криком своим
и вымолвить хочет: «Давай убежим!»
Мы вольные дети, пора убежать,
оставить проклятую эту кровать.
Нам нужно спасаться в родные края,
туда, где мой дом и где мама моя.
 

Мне было 11 лет.

Дом пионеров

В московском Доме пионеров я занимался два года, с 1945 по 1947-й. После первого года обучения в 1946 году пытался поступить в художественную школу, но не прошел по конкурсу. К весне я очень сильно продвинулся, потому что много рисовал и действительно старался изо всех сил. Александр Михайлович меня рекомендовал как кандидата в художественную школу. Я должен был держать вступительный экзамен, а конкурс был серьезный. И тут очень важно было отношение родителей. Для мамы самым главным являлось то, что в школе сохранялись общеобразовательные дисциплины и аттестат зрелости получали наравне со всеми, но плюс к этому еще и добавлялись специальные предметы: рисование, живопись, композиция, на которые у нас уходило времени и сил больше, чем на общеобразовательные. Поэтому в школе добавили лишний год, у нас было не 10, а 11 классов. Мама боялась лишь, что лишний год будет опасен, и меня заберут в армию. Но, с другой стороны, отцовская смерть была завещанием, чтобы я стал художником, ведь для него это было очень важно. Вот такие были внутренние противоречия. Во всяком случае, мне разрешили держать экзамен на следующий год.

Перед экзаменом педагог из художественной школы обстоятельно объяснил требования. Стоял натюрморт. Нужно, чтобы он был похож, чтобы был хорошо написан акварелью. Мы масляные краски только в четвертом классе впервые взяли в руки, а до четвертого класса писали только акварелью. И вот посредине экзамена перерыв, какое-то короткое время. Ко мне подошел педагог-консультант и сказал: «Ты хорошо начал, только смотри не испорти. А лучше вообще не трогай. Оставляй все как есть». Но как я мог не трогать? Целый час все ребята вкалывают, а я буду просто сидеть, мух считать? И я все переделал. Подошел педагог ко мне и сказал: «Ну что ж ты сделал? Все испортил». Махнул рукой и пошел к другим.

В результате я провалился. Сколько человек было на одно место, не помню, но я не прошел. Переживал безумно. Но что делать. Значит, надо было на следующий год поступать мне не во второй класс (в первый класс я опоздал сразу в 45-м году, а в 46-м провалился), а уже в третий. Работал я, как сумасшедший, всю зиму. И действительно очень серьезно продвинулся. Александр Михайлович сказал, что я должен поступить. В городском Доме пионеров прошла выставка рисунков, и мне присудили первое место. Я был уверен в своих силах.

Художественная школа

Вдруг оказалось, что у меня подозрение на туберкулез. Диагноз не подтвердился, но заболевание легких, видимо, было. Во всяком случае, врачи настаивали, чтобы меня отправили в Крым, в детский туберкулезный санаторий. Как я ни брыкался, как ни сопротивлялся, но тут уже я с мамой ничего сделать не мог. Меня действительно туда отправили как раз тогда, когда в Москве шли экзамены в художественную школу: было одно проходное место, на которое я надеялся. А я болел в Крыму в это время. Я проклинал все на свете: Крым и море, все было не по мне, все было не так. Однако время прошло, экзамены прошли, и я, вернувшись из Крыма, пришел в художественную школу. А там уже идут занятия, и секретарша мне говорит: «Ну что ж ты, дорогой мой, так поздно. Экзамены закончились». А я с собой взял несколько этюдов, которые писал в Крыму: пейзажи и портреты. И в это время, совершенно случайно, вошел педагог по специальному предмету. Фамилию, к сожалению, его не помню. Видит, я стою со слезами на глазах. Он попросил: «Ну покажи мне, что ты принес». Я показал, и он говорит секретарше: «Все-таки запишите, пожалуйста, телефон». Она записала, а я, без всяких надежд, что мне когда-то позвонят, расстроенный вернулся в среднюю школу, в которой не мог заниматься общеобразовательными предметами.

Я ничего не делал и сразу нахватал двоек. Хотя отличником был всегда, но тут вот так получилось. Ждал телефонного звонка как манны небесной. Мы жили в коммунальной квартире, у нас отдельной-то никогда не было. На каждый телефонный звонок я бросался к аппарату с безумной надеждой. И мне даже снилось, что звонит телефон. Вдруг в один прекрасный день телефон действительно позвонил, и секретарша сказала: «Вы зачислены, с такого-то числа можете приступать к занятиям». Бабах! Как в сказке. Случилось первое чудо в моей жизни. Кстати, незадолго до того, как отец погиб, он побывал в Москве, потому что получил отпуск на неделю. Так вот мне тоже тогда приснилось, что отец приехал. На даче я будто сажаю картошку, и вдруг подходит военный. И вроде этот военный и есть мой отец. Вот такой сон, а тут вот с телефоном сон в руку.

Я попал в художественную школу сразу в третий класс, что соответствовало седьмому общеобразовательному. Я отставал от ребят, потому что они уже два года занимались, но старался изо всех сил догнать. Трудно было очень. Однажды педагог поставил натюрморт из геометрических фигур. Все рисовали как могли, а я растерялся, потому что никогда геометрических фигур не рисовал. Не мог собраться и понять, с чего начать, за что зацепиться. И навел такую грязь на бумаге, развел всякую чепуху, все стирал, стирал, стирал, и ничего у меня не получилось. Когда кончилось время урока, педагог по фамилии Барщ сказал: «Я не понимаю, как ты мог выдержать экзамен в нашу школу, когда ты совершенно не умеешь рисовать». А я возьми и скажи, что я не держал экзамен. И началось! «Ах, ты не держал экзамен? Значит, ты по блату поступил, понятно-понятно. А ты понимаешь, что ты поступил по блату, не умеешь рисовать, у тебя нет никаких данных для того, чтобы научиться? Вместо того чтобы принять какого-то способного мальчишку, взяли тебя, а парень остался ни с чем, хотя он как раз, наверное, заслужил бы это место. И не стыдно тебе?»

Добил меня своими словами совершенно. В другой раз педагог посадил натурщицу, пожилую даму в обыкновенной одежде. Мы должны были ее нарисовать за 15 минут. Барщ ушел, а через время вернулся посмотреть наши рисунки. Здесь я себя уже чувствовал совсем иначе – свободно, спокойно и уверенно, – потому что человеческих фигур нарисовал уже много. Получилось не хуже, чем у других, это точно. Барщ посмотрел и сказал: «А кто это тебе нарисовал?» Ребята подошли, стали заступаться, что я сам рисовал. Но Барщ не поверил: «Я понимаю, вы все хорошие друзья, порядочные. Настоящие друзья так и должны были сказать. Но он не мог нарисовать сам, так что не надо мне голову морочить».

Я понял, что шансов остаться в школе никаких. Сейчас он мне двойку поставит, и меня выкинут из школы, а я полгода даже не проучился, и каждый день шел на занятие рисунком как на плаху. Каждый раз с такой тоской, с таким мучением! И вдруг снова произошло чудо: наш класс разделили на два, появился еще один преподаватель, Боков Василий Михайлович. Почему на два класса разделили, я тогда не интересовался. Думаю, потому что у нас многие хотели заниматься французским языком. Мы могли выбирать – немецкий или французский. Я, естественно, пошел к Бокову и изучал французский язык. Василию Михайловичу я навсегда остался благодарен, он был добрый, симпатичный человек и тепло отнесся ко мне. Я сразу стал прилично рисовать, о двойке уже не могло быть и речи, скорее – три с плюсом. И вдруг учитель пропал. Весь 1947 год он с нами занимался до конца, а потом просто пропал. Может быть, Боков по доносу попал в число жертв тогдашней антихудожественной кампании. Аресты шли все время, каждую ночь люди боялись, что ночью их заберут. Это был 1948 год. Время репрессий и разгромных кампаний в изобразительном искусстве, музыке, литературе. Два года назад вышло постановление ЦК о журналах «Звезда» и «Ленинград», где публиковали Зощенко и Ахматову. Их назвали подонками и пошляками. К живописи с обвинениями только приступили.

Конец 1940-х – самое тяжелое время для нашего искусства, нашей культуры. Цензура была жуткая, полное падение профессиональной культуры. Но в художественной школе сохранялась творческая атмосфера. Ученики много рисовали, работали дома, массу сил тратили на композиции, изучали нашу классику. Надо мной уже не висел этот страх: двойка, выгонят… Не могли больше выгнать. Дальше у меня наладилось нормальное обучение в школе: на следующий год четверка, а потом твердая пятерка по рисунку.

Школа тогда размещалась в Лаврушинском переулке, напротив входа в Третьяковскую галерею. Мы бегали туда на все выставки, не пропускали ни одного события, центром которых была Третьяковка. Поэтому все, что происходило заметное, мы видели, обсуждали, спорили. И конечно, знали всю русскую классику XIX века. К концу школы моим художественным эталоном стал Михаил Врубель. Его картины не выставляли, убрали в запасники. В библиотеке я нашел старую монографию о нем. Я ее, можно сказать, прямо наизусть выучил. Знал работы Врубеля по репродукциям. То, что Врубель был моим любимым художником, говорит о том, что я уже тогда был в оппозиции по отношению к официальному соцреалистическому подходу, который заключался в диктовке начальства и указаниях: «Вот так надо, а так не надо. Это наше, а это не наше». Очень рад, что в школе, в которой я учился, возникал дух сопротивления. Мы обсуждали не только классику, но и выставки современного искусства в Третьяковской галерее. Часто у нас не вызывали восхищение даже те работы, за которые давали премии.

В Московской средней художественной школе я учился с 1947 по 1952 год и храню самые светлые воспоминания об этом времени. Директором был Николай Августович Карренберг. Он удивительно умел все наладить, организовать переезд в новое здание напротив Третьяковки, подобрать педагогов по всем дисциплинам, в первую очередь специальным. Несмотря на то, что он никому ничего плохого не делал, мы его боялись ужасно, не знаю, как он сумел этого добиться. Помню, если кого-то вызывает директор, тот идет туда на подгибающихся ногах, стучит в дверь, заходит. В огромном кабинете за письменным столом сидит Карренберг и громовым голосом говорит: «Ты почему вчера занятия пропустил? А-а-а?» Мы его за глаза называли «фюрер». От директора в школе многое зависело.

Практика в деревне Поленово

В летние каникулы практика для нас была очень важна. Она проходила в имении Василия Дмитриевича Поленова. Мы, конечно, жили не в имении – там был музей Поленова – а в деревне. У нас были палатки – отдельно для девочек, отдельно для мальчиков. По классам тоже распределялись, чтобы не было большого разрыва в возрасте. Удобств никаких. Но так красиво в замечательном лесу, на берегу реки Оки! Прекрасный берег на той стороне, открытое пространство. Деревушка Бёхово в двух шагах. Говорили, что церковь построена по проекту Поленова. В дождь наши палатки протекали, и мы сдвигали кровати, чтобы быть в более сухой части. Ночью обычно кто-то из ребят с хорошей памятью вспоминал классику, рассказывал какую-то книгу. Все слушали с большим интересом. Иногда, бывало, наоборот, дурака валяли. В Поленово дежурили на кухне по очереди. Дежурные чистили картошку, убирали столы и мыли посуду, получая положенную дополнительную порцию той же самой картошки. Раз в неделю по воскресеньям нас навещали родители, поскольку до Поленово сложно было добираться: сначала на катере, потом пешком.

Когда я вспоминаю это время, то помню себя вечно голодным. Может быть, потому что я очень быстро рос и был вторым по росту в классе. Да я и не единственный, кто все время хотел есть. В результате в лагере ребята негласно разделились на две группы: на тех, кто был побогаче, капризничал и не ел общей пищи (они рассчитывали на то, что привозили родители), и на тех, кто к ним прикреплялся. В результате я съедал свою порцию и ту, которую отдавал мне Юлик Вечерский. В один прекрасный день, когда я был дежурным, приехала моя мама и привезла традиционную буханку черного хлеба. В результате я съел свою порцию, дополнительную за дежурство и порцию Юлика, а в конце еще буханку черного хлеба; и после этого впервые почувствовал, что абсолютно сыт.

Именно в Поленово я познакомился с Олегом Васильевым. На этюдах сразу становилось понятно, поскольку писали с натуры, кто талантлив, а кто нет. Имя Олега Васильева сразу стало известно для всех нас, было видно, что вот он очень талантливый. У него были лучшие этюды с натуры, лучшие пейзажи. Слава его как бы обгоняла. Но я с ним не был знаком, только видел его, приходил, смотрел его пейзажи, которые сохли в комнате, пока он писал другие. Первое знакомство с ним вышло жутким. Ребята развлекались, что-то строили и разрубали топором пень. Довольно много людей, целая компания собралась вокруг. Я мимо проходил, совершенно этим не интересовался. И вдруг получилось, что они все разошлись по сторонам, какая-то щель между ними образовалась. Я увидел пень, руку Олега Васильева, державшую топор, которым он по другой руке ударил прямо по пальцам. Я чуть сознание не потерял, это было страшно. Но Олег даже не закричал, не заплакал. Так, помахал рукой в воздухе, пососал палец и сказал, что надо ехать в Тарусу в больницу. Его сразу отправили туда, там ему оказали первую помощь. Да, большой палец мог пострадать, если бы вовремя помощь не оказали. Но все заросло. Олег себя держал очень достойно. Вот это было как бы наше знакомство. Дружба завязалась потом, когда мы оказались в институте и уже стало понятно, что из себя каждый из нас представляет. Олег был удивительный, талантливый живописец. Такого второго у нас не было и сейчас нет.

Наши палатки соседствовали с военным лагерем, где обучались только что мобилизованные парни. У них проходили учения, разыгрывались сцены военной операции, солдаты должны были кричать «ура», а они кричали: «Молока-а-а-а!» Одновременно рядом находился лагерь, в котором содержались немецкие военнопленные. Они тихо-скромно там жили, что-то, видимо, строили и приходили к нам играть в футбол. Играли в основном они с командой дома отдыха Большого театра, который тоже был по соседству, где были молодые, здоровые парни, напористые такие. А немцы очень осторожно играли, боялись толкнуть, ударить игрока. И я им очень сочувствовал. Ну что можно было сказать? Во всяком случае, так или иначе болели мы все-таки за немцев. В этой игре они были нам симпатичнее. Несмотря на то что мой отец был убит, может быть, как раз кем-то из этих немцев, я тоже болел за них.

На практике мы увлеченно работали, и так продолжалось до начала учебного года. Во время выпускного экзамена в 1952 году Карренберга арестовали и посадили. Его имя запретили упоминать, и в последних благодарственных словах – спасибо за все, за школу – теперь пропускали имя Карренберга. Сразу после этого отказались от нашего поленовского рая. И одновременно от крымского рая, потому что в Крыму у Художественного института, где я впоследствии учился, тоже было свое поселение на берегу моря. Забыл название, к сожалению. Было это и до, и после войны. Весь институт туда выезжал на практику. И от него тоже отказались. Потеряли и Поленово, и Крым. Их заменили отдельными командировками: кто хочет – шахту угольную, смену шахтеров, кто хочет – на Украину в поездки. Стало гораздо хуже, но все равно что-то оставалось.

Карренберга освободили, правда, на следующий год. Я тогда учился в институте, и он меня пригласил на Всесоюзную сельскохозяйственную выставку, поскольку заведовал художественным отделом. Мы поехали вместе с Олегом Васильевым и какое-то время работали там. Так что Карренберг после освобождения получил должность и принимал самостоятельные решения.

Мои одноклассники

У нас было обычное детское сознание, как у всех школьников, но вместе с тем присутствовал и серьезный настрой, потому что приходилось выдерживать огромную нагрузку в виде общеобразовательных и специальных дисциплин, а это было нелегко. Правда, в старших классах уже можно было специальными предметами не заниматься, но общеобразовательные мы обязаны были пройти до конца и получить аттестат зрелости. Но у нас, повторяю, было такое смешанное сознание, где и хулиганству было место, и безобразие присутствовало.

Помню, после летних каникул мы пришли в класс, где все было отремонтировано и выкрашено, и устроили там баловство. Нашли галоши, нацепили их на длинную палку и по потолку сделали следы правой и левой галоши. Педагог сразу вызвал директора. Директор говорит: «Кто ходил по потолку?» То есть для него не было сомнения, что это мы сами там ходили: «Они могут, они могут все что угодно».

И тем не менее мы действительно учились. Не все, конечно, одинаково старались, как бывает во всех школах. Но при этом мы развивались. Все-таки уровень был действительно высокий, большая разница между обыкновенной школой и художественной. Состав учеников был очень разный. Были такие, вроде меня, у которых не было никаких связей. Но учились у нас и дети высокопоставленных людей. Родители посылали их в художественную школу, потому что уровень образования там был выше, чем в общеобразовательной. Но у нас ценились не «богатые», а талантливые. В каждом классе были свои гении и бездари. С нами учился Юрка Богородский, очень талантливый, потом он спился, попал под машину и погиб. Олег Целков и Илья Кабаков тоже учились в нашей школе. Жаль, что не сохранились рисунки Олега Васильева. Это случилось так. Через некоторое время после нашего окончания планировался юбилейный вечер, и руководство попросило Олега дать поленовские этюды. Он все им отдал, и все рисунки пропали. Возможно, кто-то их украл. Это очень досадно.

Занятия в школе делились на общеобразовательные и специальные. Не каждый день были специальные занятия, но начинался день всегда с общеобразовательных: математика, история, география, русский язык. А потом два часа рисунка или три часа живописи. Между образовательными и специальными занятиями был обеденный перерыв. У нас в буфете ничего не продавалось. Просто этот час был не для еды, а чтобы как-то переключиться, отдохнуть. Каждый это время тратил, как хотел. Хотя еду приносили, кто мог, но далеко не все имели такую возможность.

У нас завязывались сначала приятельские, а потом дружеские отношения. Я подружился с Юликом Вечерским, у нас с ним получилась очень тесная и трогательная дружба. У Юлика было удивительно доброе сердце. Что бы ни говорил, что бы ни делал, он был всегда абсолютно бескорыстен. О родителях мы если и говорили, то только о матерях. У кого отец на фронте погиб, у кого в лагерях, у кого расстрелян. Все это потом выяснилось. У Юлика Вечерского отец был расстрелян, а он об этом ничего не знал. Не знал даже, что отец арестован. Мать ему говорила, что он где-то на Севере в командировке, и Юлик верил, а мы его и не расспрашивали, не приставали. Сейчас трудно понять, почему верили, почему не обращали внимания на такие вещи, которые были очевидны. Но так было. А с Юликом мы болтали все время. В конце концов нас рассадили по разным партам. Это был единственный способ нас успокоить, и он подействовал.

Преподаватели

С Зоей Вениаминовной, преподавательницей химии, все время были нелады. Она, если кого-то из учеников не любила, то придиралась к нему и ставила плохие отметки. Меня, кстати, терпеть не могла. Оставляла после уроков, потом бегала к классному руководителю, чтобы я за свои поступки, за свои слова какие-то извинялся. Нашим классным руководителем была сначала Рахиль Самойловна, а потом, когда пошла антисемитская кампания, ее отстранили, и нашим классным руководителем стал Семен Ефимович Цекатун. Замечательный был человек. Нам очень повезло, что он был таким, потому что с химией сложилась безнадежная ситуация. Потому что, когда мы перешли в старший класс, химичка вообще отказалась от работы. Просто отказалась, и все. Ей не нравилось, как мы себя ведем, вообще все не нравилось. Цекатун, даже когда учительница жаловалась, оставлял меня после уроков и говорил: «Булатов, ведь вы же умный человек, ну что ж вы с этой дурой связались?» Вот такой был Семен Ефимович Цекатун.

Последний год химии мы вообще не учились, потому что не было педагога. И вот выпускные экзамены, не ясно, как мы будем их сдавать, когда ни разу даже не открывали учебники. Семен Ефимович оставил после уроков меня, как старосту класса, и сказал, что нужно сделать, чтобы все сдали экзамен на хорошие оценки. Мы должны были разработать особый план и точно все выполнить. Нам сообщили, в каком порядке будут разложены билеты на экзаменационном столе, к каждому билету нужно написать хорошую, серьезную шпаргалку. Важно было, чтобы ученики запомнили свой черед, номер билета, какой нужно тянуть, а дальше просто читать по шпаргалке, и все. Понятное дело, что никаких дополнительных вопросов нам задавать не будут, потому что тогда мы ничего не сдадим и провалимся.

Мы с Семеном Ефимовичем договорились, что шпаргалки будут писать те, кто разбирается в химии. Так и поступили. Первый отвечает, химичка сидит, слушает. А ученик отвечает по шпаргалке. Пятерка! Учительницу это поразило. Далее пошли все без подготовки, и я в том числе. Все шло хорошо, пока дело не дошло до Игоря Глазкова. Был такой шут гороховый. По-своему талантливый, но из него потом ничего не вышло, потому что прав был Семен Ефимович, сказавший: «Эх, Глазков, Глазков, золотая голова, жаль только, что дураку досталась». И вот, когда до него дошла очередь, он забыл, какой его билет. Игорь очень рассеянный был, поэтому ничего у него потом не сложилось. Стоит Глазков и сомневается, какой ему брать билет, и уже становится неприличным ждать. Семен Ефимович говорит: «Что, Глазков, не знаете, какой у вас билет? Вот этот ваш» – берет со стола и дает билет. Кто б на такое решился? Но Семен Ефимович не побоялся. Ведь все разрушилось бы из-за одного ученика. А я должен был следить, чтобы одноклассники доставали билеты в том порядке, в каком надо. Короче говоря, считаю, во многом здесь была и моя заслуга.

В седьмом, выпускном классе художественной школы перед поступлением в институт к нам пришел директор Суриковского института Федор Александрович Модоров. Институт этот был серьезный, при Академии художеств. Конкурс очень высокий, поскольку пришло много взрослых людей после армии, ведь шел 1948 год. Модоров пришел к нам на урок живописи, мы стояли в аудитории, писали натурщицу, каждый со своим мольбертом, со своим холстом. Он всех обошел, подошел ко мне и похвалил мою работу. Ему так понравилось, что даже ни одного замечания не сделал и пригласил поступать без экзаменов. Это, конечно, было невероятно. У меня были все пятерки, я получил золотую медаль. Но вдруг в последний момент, уже после того как было объявлено, что у меня золотая медаль, одну медаль на наш класс срезали. Получалось четыре золотые медали, наверное, это было слишком много. Там, видимо, был какой-то лимит – не больше трех. И мне вместо золотой медали дали серебряную. Но все равно достаточно, чтобы поступить в институт.

Вот странно, историю искусств нам не преподавали. В Третьяковку мы ходили регулярно – и без педагогов, и с педагогами. И в институте нас водили, но там было другое. Это были годы разгрома нашего изобразительного искусства. Литература уже была разгромлена раньше, а затем дошла очередь и до изобразительного искусства, и до музыки. Досталось тем и другим, потому что это была правительственная кампания. Очень ругали Дмитрия Шостаковича. Художников, руководивших Суриковским институтом, всех изгнали, и на их место взяли других, гораздо хуже. И все это происходило на наших глазах, мы видели, что все, что нам нравилось – а нам как раз нравилось именно то, что Сталин называл формализмом, – было снято с экспозиции: работы Михаила Врубеля, Валентина Серова, Константина Коровина.

То есть их прямо снимали со стен Третьяковки и постоянно меняли выставочные экспозиции. А постоянные экспозиции, в которых были и Коровин, и Врубель, еще до этого поменяли. У Серова, правда, не все снимали, он не был формалистом. Остались таким образом «Девочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем», вот эти его ранние вещи. То, что он делал потом, особенно когда стал членом петербургского объединения «Мир искусства», это все уже было запрещено. Но все-таки Серов оставался классиком и всегда был у нас одним из любимых художников. Вот Илья Репин таким не был. Его полагалось любить, почитать, но почему-то к нему не лежала душа. Не знаю почему. На самом деле он действительно хороший художник. Просто нужно понимать, что у него были хорошие и плохие работы. Это у всех так бывает, не только у Репина.

Недоумения по поводу происходящего у нас не было, поскольку нам внушали, что там формализм, а здесь реализм. Все это писали в газетах, в больших статьях, но мы уже этому не верили. Мы видели своими глазами то, что нам нравилось, и то, что нам не нравилось. И что бы об этом ни писали, у нас было собственное мнение. Отчасти это помогало ориентироваться в нашей социальной реальности: что происходит, какое творится насилие, какое обескультуривание. Тяжелый был момент, очень тяжелый. И как раз в этом моменте школа была хороша тем, что там оставалось творческое начало. Ребята рисовали, старались изо всех сил и относились к этому очень серьезно. Но мы видели то, что видели. Все хорошее запрещалось, все плохое обязательно требовалось восхвалять как хорошее. С вопросами к учителям мы не обращались. Они между собой, и то не могли договориться. Но все зависело от собственной практики, от собственного рисования: что ты любишь, что не любишь, что не принимаешь совершенно. Это все на практике получается, когда сам рисуешь.

Знакомство с Фальком

Начало 1950-х годов для меня складывалось удачно, я поступил в институт. Неожиданно стали приходить заказы на портреты; почему-то именно у писателей я имел большой успех. Моя мама попросила, чтобы я написал портрет мужа ее приятельницы, родственницы Ивана Сытина, которая жила неподалеку от нас. И я написал его портрет. Ей очень понравился.

Сытины – фамилия известная. Иван Сытин – книжный человек, знаменитый издатель. Вот из этой семьи происходила мамина подруга. В наследство ей досталась роскошная квартира на улице Горького, которая сейчас называется Тверская. После революции ее уплотняли-уплотняли, в результате осталась одна небольшая комнатка. Вся квартира была поделена, и там разместилась куча разных семей. Керосинки, кастрюли, скандалы, драки даже, и все на общей кухне. Запустение. У Сытиной была соседка, Лидия Максимовна Бродская, замечательная женщина, занимавшая отдельную комнату в этом безобразном общежитии. Я ей очень обязан и благодарен. Она до революции жила во Франции и посещала мастерские художников, брала уроки живописи. Но после революции все это было заброшено. Зарабатывала она переводами с французского и преподавала французский язык. Лидия Максимовна сказала, что хочет сама поговорить с автором портрета. Меня ей представили. Портрет ей не понравился. По ее мнению, получилась не живопись, а натуралистическая ерунда, но тогда никто и не знал, какая должна быть живопись, потому что культура исчезла, ее практически нигде не было. Лидия Максимовна объяснила, что единственный человек, кто принадлежит к настоящей культуре, это Роберт Рафаилович Фальк. Он показывает свои работы раз в неделю, и не всякому, но ей он покажет, потому что ее знает хорошо. Если я действительно хочу увидеть настоящую живопись, то я должен посмотреть его работы. И я, конечно, ухватился за это предложение и пошел с ней в мастерскую Фалька в доме Перцовой, знаменитом своей архитектурой.

Так я впервые познакомился с Фальком, за что Лидии Максимовне признателен на всю жизнь. Фальк показывал свои работы, одну за другой снимая их со стеллажа. Я спросил разрешения прийти в следующий раз, когда будет показ. Фальк согласился. И я стал регулярно там бывать, постепенно став как бы своим человеком в их доме. Роберт Рафаилович и Ангелина Васильевна, его жена, относились ко мне не просто как к постороннему визитеру, а как к своему близкому человеку. Фальк производил впечатление страшно усталого, измученного человека почти без сил, экономившего каждую крупицу своей оставшейся энергии. Глаза обычно полузакрытые, тяжелые большие веки. И Фальк мало говорил…

В дальнейшем я узнал, что Роберт Рафаилович после революции с 1918 по 1928 год преподавал во Вхутемасе, был деканом факультета живописи. Его направили в командировку за границу, и до 1937 года он жил и работал в Париже, чтобы посмотреть, что там происходит в искусстве, быть в курсе всех новостей. Там он абсолютно не имел никаких продаж и выставок и зарабатывал профессиональной борьбой, работая спарринг-партнером. И этим жил. Фальк был здоровый, очень сильный мужчина, иначе в спарринг-партнеры никто бы его не взял. И с тем Фальком, которого я видел своими глазами, это никак не вязалось. Ангелина Васильевна работала преподавателем немецкого языка и давала много уроков. Фальк тоже старался заработать, у него были ученики, но они платили очень редко и совсем мало, несопоставимо с теми временами, когда у него был профессорский статус.

На меня живопись Фалька произвела впечатление: не то чтобы мне все очень понравилось, я этого не могу сказать, просто она впечатлила совсем другим – тем, чему нас не учили, чего мы не знали. А это, оказывается, и была живопись. Фальк известен прежде всего как участник знаменитой группы «Бубновый валет», но я не думаю, что по отношению к нему это правильно. В «Бубновом валете» ведущую роль играл не он, а Кончаловский и Машков. Фальк был, скорее, на вторых ролях, хотя в отдельных его вещах, особенно в замечательной картине «Красная мебель», нельзя не увидеть его значительности и серьезности.

В 1920-е годы живопись Фалька становится сухой и жесткой. Он уезжает во Францию и возвращается оттуда другим художником. Во Франции вырабатываются его основные художественные принципы, а наибольшей ясности и полноты выражения они достигают в его последних работах в 1950-е годы. Думаю, именно этот период является основным в творчестве Фалька. Между тем его сверстники и товарищи по группе «Бубновый валет» – Машков, Кончаловский, Лентулов и другие – в 1930–1940-е годы с большей или меньшей скоростью деградировали и к 1950-м годам уже ничего почти из себя не представляли.

К сожалению, те, кто знакомится с картинами Фалька сейчас, не могут получить того впечатления, которое получили видевшие их в 1950-е годы, при жизни Роберта Рафаиловича. Постараюсь объяснить, почему это происходит. Фальк писал обычно подолгу. Краску накладывал густо, чаще мастихином, чем кистью. Каждый следующий слой не изменял, а уточнял предыдущий, поэтому краска накладывалась то здесь, то там, иногда перекрывая, а иногда сохраняя предыдущий слой. Краски высыхают с разной скоростью, поэтому при ежедневной работе следующий слой ложился иногда на сырую поверхность, и тогда краска сохраняла первоначальный цвет и яркость, но часто она клалась на уже полусухую краску, и тогда краска жухла, то есть теряла яркость и делалась матовой. В дальнейшем и пожухшие, и блестящие цвета рассматривались Фальком как данность, из которой надо исходить в последующей работе над цветом. То есть, накладывая мазок краски рядом с пожухшим мазком, он клал цвет по отношению к этому пожухшему цвету. Таким образом картина Фалька приобретала мерцающую поверхность, где чередовались вспышки и затухания цвета, а тональности были плотно слиты воедино.

Поскольку в картинах Фалька тональности максимально сближены, тональные колебания играют чрезвычайно важную роль. Когда после смерти Роберта Рафаиловича его картины тщательно покрыли лаком (это делалось в целях сохранения живописи), тональность пожухших участков краски резко возросла, и цветовая интенсивность также резко усилилась. В результате весь тональный баланс картин, который был так тщательно взвешен Фальком, нарушился. Неповторимое своеобразие фальковской пульсирующей тональности пропало или было во многом утрачено. Получилась обычная живопись, как у всех, может быть и хорошая, но не более того.

Но есть еще одна причина, мешающая сейчас по достоинству оценить поздние картины Фалька. Дело в том, что у Фалька было немало вялых, неудачных работ. Сам он очень ясно сознавал, когда у него получилось, когда нет. Плохие картины он не уничтожал, но снимал с подрамников, и они лежали где-то далеко, так что их никто никогда при жизни Фалька не видел. Работы среднего качества, не совсем плохие, но довольно вялые, он оставлял натянутыми на подрамники, но тоже почти не показывал. В определенные дни в мастерскую приходили посетители, и вот тут Фальк выставлял только хорошие работы. Я знал эти картины наперечет. Роберт Рафаилович доверял мне и иногда, если плохо себя чувствовал в день показа, просил ему помочь. Я точно знал, какие картины следует выбрать.

После смерти Роберта Рафаиловича его вдова Ангелина Васильевна Щекин-Кротова вытащила на свет божий все снятые с подрамников работы. Вместе с моими друзьями Мишей Межениковым и Олегом Васильевым я принимал участие в натягивании картин на подрамники. Каждая работа приводила Ангелину Васильевну в восторг: и это гениально, и это гениально. Она была уверена, что Фальк слишком требовательно относился к себе. К сожалению, она ошибалась. Все неудачные работы были натянуты на подрамники и тщательно залакированы.

Когда наконец состоялась первая ретроспективная выставка Фалька в выставочном помещении Дома художников на Беговой улице в середине 1960-х (1966 г. – Прим. ред.), Ангелина Васильевна распорядилась повесить на главные места именно эти неудачные работы. Она исходила из того, что картины, которые Фальк показывал в мастерской, фактически не знал никто, круг посетителей мастерской был слишком узок. А поскольку на выставке они оказались на периферии, по углам, где освещение было плохое, их и тут никто не увидел, зато все увидели множество средних и просто плохих работ.

Выставка вызвала всеобщее удивление и разочарование. В дальнейшем лучшие картины Фалька разбрелись по провинциальным музеям и частным коллекциям. Сейчас, чтобы сделать серьезную выставку Фалька, которая по достоинству позволит оценить масштаб и значение этого замечательного художника, необходимо проделать огромную и очень трудную работу: собрать лучшие картины, отделив их от балласта посредственных и плохих, и очистить от лака. Сможет ли кто-нибудь когда-нибудь это сделать?

Но перед моими глазами и сейчас те картины, которые я увидел зимой 1952/53 года, когда впервые попал в мастерскую Фалька, и под влияниями которых формировалось мое профессиональное сознание все 1950-е годы. Первое, что меня тогда поразило, – в его картинах почти отсутствовали тональные контрасты. Все тональности были максимально сближены, а цвет перетекал с одного предмета на другой. Я не готов был оценить, хорошо это или плохо, просто было неожиданно и интересно. Постепенно, по мере того как я все больше и больше понимал принцип работы Фалька, его живопись становилась для меня все более важной и необходимой.

В картинах зрелого и позднего Фалька нет следов влияния кубизма, которое очень сильно проявлялось в его «бубнововалетный» период, даже следов сезаннизма не осталось. Никаких структурных деформаций во внешнем виде предметов, никаких попыток включить их в единый ритмический танец. Предметы статичны, их внешний вид вполне соответствует нашему «бытовому» зрению. Зато пространство между предметами чрезвычайно активно, причем решающую роль приобретает динамика цвета. Скажем, если в его натюрмортах есть красный и зеленый предметы, то поле между ними становится полем военных действий, где каждый цвет старается проникнуть как можно дальше и захватить плацдарм на чужой территории. В результате все поле картины оказывается пропитано этими взаимными движениями. Возникает колоссальное количество оттенков красного и зеленого, и сами предметы тоже утрачивают первоначальную локальность цвета. Получается чрезвычайно густая пульсирующая среда, в которой идет борьба за пространство. Причем сами предметы никакого участия в этой борьбе не принимают, скорее, у них страдательная роль.

Таким образом, пространство – всегда активное начало, предмет – пассивное. Именно активность, наполненность цветового поля, его целостность Фальк понимал как живопись. Роберт Рафаилович говорил, что художники делятся на тех, кто понимает пространство как бесконечное отсутствие предмета, и тех, кто понимает пространство как активную среду, содержание и смысл живописи. Этих последних он считал настоящими живописцами. Я много писал о разнице между двумя моими учителями: Фаворским и Фальком, и только сравнительно недавно понял, что между ними было одно чрезвычайно важное сходство. Они понимали основополагающее значение пространства в изобразительном искусстве, понимали, что именно отношение к пространству, а не к предмету определяет мировоззрение художника, смысл его работы.

Когда я принес Фальку свои работы, он очень внимательно смотрел, а потом спросил: «А что вы сами думаете о своих работах?» Я признался в своем отчаянии и бессилии, потому что видел, что к искусству все, что я делаю, не имеет отношения. И тогда он мне сказал: «Может быть, я вас утешу, а с другой стороны, наоборот, огорчу. Ваше признание свидетельствует о том, что вы сейчас в очень хорошей творческой форме. А эти сомнения будут сопровождать вас всю жизнь». Замечательные слова Фалька полностью сбылись.

Владимир Андреевич Фаворский

Два человека оказали решающее воздействие на формирование моего профессионального, да и просто человеческого сознания: Роберт Рафаилович Фальк и Владимир Андреевич Фаворский. Фаворский научил меня думать и понимать. Я имею в виду, конечно, не бытовое, так сказать, общечеловеческое мышление, а именно профессиональное, то есть сознательное отношение к своему делу. Это не столько даже само понимание, сколько стремление к пониманию, потребность ясности.

На этом пути сознания, в сущности, осознания себя, мне видятся три стороны, три ступени понимания: понимание искусства как целого, понимание своего места в этом целом и понимание своей профессиональной ответственности. Вот об этих трех уроках, преподанных Владимиром Андреевичем Фаворским, я и постараюсь рассказать.

Когда мы с Олегом Васильевым впервые пришли к Владимиру Андреевичу, мы были в отчаянии и смятении. Мы тогда заканчивали Суриковский институт и ясно понимали только, что нас учили не тому и не так. И все наши умения и знания ничего не стоят, а есть настоящее великое искусство, но оно от нас за семью печатями и мы даже смутно не представляем, как к нему подступиться. Мы знали, что есть живые жрецы этого священного искусства. Ими были три «Ф» – Фальк, Фаворский, Фонвизин. И мы шли к ним и спрашивали. Нам просто деться некуда было. Тут уже не до самолюбия, не до вежливости было, а дураками мы выглядеть не боялись, вопрос шел, в сущности, о нашей будущей жизни.

Так мы попали к Фаворскому. Результат первого же разговора был ошеломляющим. Оказалось, искусство можно понимать. До сих пор всегда выходило, что искусство можно только чувствовать. Если ты чего-то не понимал и пытался спросить, то неминуемо оказывался в положении бездарности, то есть изгнанного из храма прекрасного, куда тебе хода нет, потому что ты «не чувствуешь». Ну а если ты все-таки настырно приставал со своими глупыми вопросами, как киплинговский любопытный слоненок, то ответов было, по сути, два. Либо это был чисто прагматический совет, например, поищи, какую краску с какой смешать и какую добавить; либо, если художник был о себе более высокого мнения, он говорил о ритмах, которые нужно чувствовать. И тогда руки совсем опускались, потому что становилось ясно: хода к этой тайне нет. Вот он посвящен в это тайное знание, а я нет, и ничего тут не поделаешь.

И вдруг оказалось, что все можно понять, все можно узнать, стоит только спросить. Но надо уметь спросить. Потому что Владимир Андреевич всегда отвечает на самый глупый вопрос, но никогда не скажет больше, чем ты можешь спросить. А этому можно было научиться, потому что, уловив ответ на первый вопрос, ты уже был в состоянии задать следующий. Как бы с высоты ответа открывалось новое пространство, и ты, естественно, спрашивал: «А что там?»

Ответы всегда были результатом неторопливых рассуждений, целой цепочки рассуждений. И вот что интересно: эти результаты, выводы сразу оказывались бесспорными для нас при всей их неожиданности, настолько они были яркими и красивыми, а вот ход рассуждений часто казался темным и непонятным. Правда, самого вывода это под сомнение не ставило, его истинность была очевидна из-за его яркости. Он сразу что-то высвечивал в нашей душевной темноте. О ходе рассуждений можно было переспросить и еще раз переспросить, и каждое звено в этой цепи терпеливо доводилось до нашего ума, и тогда вся конструкция оказывалась легкой и удивительно ясной, такой же красивой, как венчающий ее результат. Темными были наши головы, а не рассуждения Владимира Андреевича.

Казалось, он мог все объяснить о себе: зачем и как сделал то-то и то-то. Правда, он сразу сказал: «Когда я работаю, то не знаю, почему делаю так, а не иначе, это потом я могу объяснить». Но тогда, на первых порах, поразило не это, а именно то, что можно объяснить всё. Точно так же он мог объяснить, как казалось тогда, все о самых великих художниках разных эпох, и все становилось просто и наглядно. Как будто он был в их шкуре.

Конечно, особую неотразимость этим рассуждениям придавало обаяние личности самого Владимира Андреевича. Казалось, его удивительно внимательное, серьезное и доброжелательное отношение к собеседнику ничем нельзя поколебать. Он не раздражался даже на самый дурацкий вопрос. Представляю, сколько глупостей мы тогда ему наговорили! И как серьезно он отвечал на каждую. И как-то так выходило, что мы сами понимали, что сказали глупость, а он вроде бы тут ни при чем.

Как легко было бы ему посмеяться над нами, да и как было удержаться? И мы бы ушли, сгорая от стыда. А так мы уходили, как на крыльях улетали, я до сих пор помню это чувство восторга. Еще бы, ведь нам начинала открываться священная тайна, о которой мы мечтали, и мы ощущали себя входящими в храм прекрасного. Искусство открывало нам свои тайны. В сложной, непостижимой путанице стали вырисовываться закономерности, и мы сами уже научились разбираться в том, как построена та или иная картина. Помню, мы в Третьяковке разбирали, как построены иконы, и они впервые нам отвечали. Наши головы начали работать.

Убежден, что отношение Владимира Андреевича к нам не было особым. Он наверняка ко всем без исключения относился с тем же вниманием, доброжелательством и бесконечным терпением. Неспешность его рассуждений говорила о том, что он не торопится и тебя не торопит, и это снимало напряжение, освобождало от скованности. И потом, как осторожно он выкладывал свои знания, понимая, что их громада может просто раздавить нас. Поэтому он и отвечал ровно столько, сколько было спрошено. Но зато всегда оставался запас прочности. Всегда была твердая уверенность, что, как бы ты глубоко ни копнул, всего не выспросишь, до дна не докопаешься. И никогда ничего внешнего, никакой заботы о внешнем впечатлении! Впрочем, при такой фундаментальности знаний забота о внешнем эффекте просто невозможна, даже смешна.

Сейчас я думаю, что каждое рассуждение Фаворского – это настоящее произведение искусства не в переносном, а в точном смысле этого слова. Действительно, оно всегда обладало яркой образностью, не говоря уже о том, что было построено безупречно. Помню, как, говоря о книжной иллюстрации, он сказал, что гравюра на дереве естественна в книге, потому что родственна ей. Я не понял и спросил почему. Он ответил: «Потому что бумага помнит, что она была деревом». Здесь на слове «помнит» как будто свет вспыхивает в голове, ослепляет и мгновенно высвечивает то, что было в темной глубине сознания, но забылось, а сейчас вспомнилось, и потому сама мысль бесспорна для нас. Разве это не поэтическое слово?

Меня это слово и сейчас поражает, а тогда просто опьяняло, как истинная поэзия. Поэтическую образность слово Фаворского удивительно просто и естественно соединяло в себе с колоссальной смысловой емкостью. Это придавало ему особую значимость, непререкаемость. Казалось, что из-под этого слова выбраться невозможно. Да и просто нельзя было представить, как с ним можно спорить.

Потом уже я заметил, что слова настоящих философов, как правило, обладают двойной природой. А Фаворский был настоящим философом. Здесь я употребляю определение «философ» не в широком смысле, как мы часто говорим, имея в виду просто умного человека. Нет, Фаворский был философом в точном значении этого слова, а его философия – это философия искусства, то есть это философия, занимающаяся искусством, но одновременно это и искусство, занимающееся философией, вернее, рассматривающее себя в зеркале философии. Я ни в коем случае не думаю, что теоретические работы Фаворского имеют лишь прикладное значение и интересны только как размышления замечательного художника. Глубоко убежден, что значение работ Фаворского-мыслителя не меньше значения работ Фаворского-художника. Его мысль видится мне таким же прекрасным произведением искусства, как и его гравюра или рисунок.

Должен сказать, что прямого влияния Фаворского как художника я почти на себе не испытывал. Я и работ своих ему не показывал. Это Олег Васильев возил ему свои работы. А я показывал свои Фальку и испытывал на себе сильнейшее влияние фальковской живописи. А вот что поистине потрясло и буквально перевернуло мою душу, это отношение Фаворского к картине, его понимание картины. Это для меня не просто очень важно. Это центральный пункт, основа всей моей самостоятельной работы по сей день, и я должен остановиться на этом подробнее.

До знакомства с Владимиром Андреевичем отношение к картине было у меня чисто прагматическим: вот пустое место, где я могу изобразить все что угодно, все что захочу. Надо просто сделать хорошо. Нужную краску на нужное место, если не выходит, значит, не туда краску положил, или нужно фигуру подвинуть, или еще что-нибудь поискать. А почему и отчего, я и не задумывался, просто чтобы было хорошо.

Первое же высказывание Фаворского о том, что картина существует еще до того, как на ней что-либо изображено, меня поразило. Дальше – больше. Оказалось, что природа картины двойная. С одной стороны, это предмет, существующий в ряду других предметов, так же как стул, стол, полка, и в качестве такового может висеть на стене и являться частью комнатного интерьера. Картина-предмет имеет край (или раму), поверхность, на которую может быть положена краска. Это, так сказать, материальная часть картины.

Но одновременно картина является пространством. Как и всякий четырехугольник ограниченной поверхности, она имеет центр, периферию, край, располагающие разной по характеру и по количеству энергией. У картины есть свой горизонт и две диагонали, то есть все пространственные возможности, она располагает своим внутренним пространством. Поверхность отделяет ее от внешнего мира, и одновременно через поверхность она с внешним миром общается.

То есть картина – сложная, строго организованная система, а вовсе не аморфное поле деятельности. И она совсем не безразлична к тому, что на ней изображено. Художник, работающий с картиной, вовсе не творец, создающий свои законы, а собеседник. Работа с картиной – это диалог, в котором художник задает вопросы, а картина отвечает.

Вот это стало для меня самым важным на всю жизнь. Во всей бегущей мимо, зыбкой и изменчивой реальности картина оказалась для меня не просто главной, а единственной надежной опорой. Лишь держась за картину, я могу что-либо понять не только в искусстве, но и в жизни, которая меня окружает и которой я сам живу. И эту опору дал мне Владимир Андреевич Фаворский.

Конечно, сам Владимир Андреевич больше говорил о гравюре, хотя к картине, разумеется, тоже относил свои пространственные выкладки, но я-то воспринимал их только по отношению к картине, просто потому что остальное меня не касалось, а это было именно то, в чем я нуждался прежде всего. В дальнейшем в моей многолетней работе над картиной, в раздумьях о ее природе я не всегда шел за Фаворским. Я даже думаю, что основное мое развитие шло, скорее, по принципу отталкивания, чем следования, и до сих пор ловлю себя на том, что когда с чем-то не согласен, стараюсь доказать это именно Владимиру Андреевичу и мысленно разговариваю с ним, обращаюсь именно к нему. То есть я размышляю в форме диалога с Владимиром Андреевичем. Эта потребность стала привычкой, которую я раньше не замечал, и только начав записывать эти воспоминания, сообразил, что она есть. Насколько же глубоко она укоренилась в моем сознании! И видно, уже до конца.

Я хочу закончить этот эпизод анекдотом, рассказанным самим Владимиром Андреевичем. Он иллюстрирует, как мне кажется, разницу между весьма распространенным среди художников представлением, что основополагающими элементами искусства являются пятно и линия, и представлением Фаворского об основополагающем значении пространства предмета. Дело происходило в студии Юона, где Фаворский занимался в молодости. Он должен был изобразить то ли кувшин, то ли горшок – уже не помню, да и не важно, – стоящий на подоконнике и выглядевший темным силуэтом на фоне окна. Чернота этого кувшина поразила Фаворского как черная дыра в пространстве, то есть солнечное пространство за окном представилось ему как предмет, в котором кувшин терял свою предметность и оказывался черной дырой в пространстве. Когда Владимир Андреевич попытался поведать преподавателю о том, что кувшин – это не предмет, а пространство (представляю, как он был счастлив своим открытием и как ему хотелось им поделиться!), Юон выслушал его совершенно равнодушно и сказал: «А по-моему, это пятно!» Вот понятие пятна как основополагающего Фаворский не признавал. Пятно тоже было либо пространством, либо предметом.

Не помню, при каких обстоятельствах Владимир Андреевич впервые сказал, что белое – это добро, а черное – зло. Не могу сказать, что на меня произвело впечатление подобное его высказывание о пространстве картины. Сначала было просто недоумение, может быть, даже несколько снисходительное (в молодости вообще готовность к восторженному и абсолютному поклонению как-то странно уживается с самонадеянностью). Тогда эта мысль показалась мне причудливо старомодной. Оно и понятно.

Если природа картины и ее свойства были на оси внимания, в постановке этих проблем была крайняя нужда, и сознание, видимо, заранее было готово принять их, то проблемы отношений искусства и этики казались чем-то чуждым искусству и интересным разве только философу, может быть, искусствоведу, но уж, во всяком случае, не художнику. Нам втолковывали, конечно, что искусство должно выражать правильные идеи, утверждающие правильное мировоззрение. Но из этого само собой выходило, что искусство с таким же успехом может выражать и неправильные идеи. То есть получалось, что мировоззрение – это нечто внешнее по отношению к искусству. А само искусство к нему безразлично и играет прикладную роль, роль наглядной картинки. А могло искусство и вовсе быть безыдейным, как, например, Врубель или «Мир искусства». Это, конечно, было плохо, но нравилось больше.

Так или иначе выходило, что искусство к нравственному началу касательства не имеет, и даже непонятно, нуждается ли в нем как во внешней опоре, так что скептическое отношение к этому вопросу было вполне естественно. Но если белое – добро, а черное – зло, значит, искусство оказывается изначально связанным с общефилософской проблемой метафизического постоянства, закрепленности добра и зла. Значит, профессиональная проблематика не отделяет, а, наоборот, связывает сознание художника с проблематикой общечеловеческой. И, во‑вторых, возникает невероятная профессиональная ответственность художника, потому что каждым своим прикосновением к картине он неминуемо касается добра и зла, и от этого никуда не деться. Осознанно или неосознанно, он не в силах избежать контакта с этим опасным миром.

Это почти невозможно представить себе, надо привыкать постепенно. А тогда настолько было важно стать на ноги, что эту проблему мы были просто не в состоянии рассмотреть всерьез. Почему я выбираю тот или иной цвет? Чтобы красиво было или характер модели требует, но при чем тут добро и зло? Мы настолько были не готовы, что и соответствующий вопрос не могли задать. Думаю, потому Владимир Андреевич и не возвращался больше к этому. Во всяком случае, я не помню разговоров на эту тему.

Событием, которое впервые заставило меня всерьез задуматься над проблемой этического в искусстве, явился один разговор между Фаворским и Фальком. Знаю я о нем со слов Ангелины Васильевны Фальк. Разговор этот состоялся в мастерской Роберта Рафаиловича, где он показывал свои работы Фаворскому. Представляю, как действовал на Фаворского фальковский красочный мир, где цвета настолько перетекают и пронизывают друг друга, что локальный цвет почти исчезает, а тональности сближены настолько, что фактически нет ни черного, ни белого. Картина Фалька – это непрерывность ткани, образ абсолютного единства мира, где все звучит в унисон и какой бы то ни было контрастности, в сущности, нет места. Вот это сближение контрастности, видимо, показалась Владимиру Андреевичу опасным, а сближение тональности он понял как их смешение.

Посмотрев работы, Фаворский сказал:

– Все это, конечно, красиво и гармонично, но вам, наверное, очень трудно жить.

– Почему? – спросил Роберт Рафаилович.

– Потому что вы не знаете, какова основа вашей гармонии, черная или белая.

– Я этого действительно не знаю, – ответил Роберт Рафаилович, – но тяжести не чувствую, ведь я диалектик.

– А я метафизик, – сказал Владимир Андреевич.

Наверное, я неточно передал этот короткий разговор, но уверен, что сути не исказил. Для меня этот разговор сыграл очень важную роль. Прежде всего поразило, что у Фалька сам вопрос не вызвал недоумения. Он был готов к нему и ответил на том же языке, на котором он был поставлен. Эти противоположные люди поняли друг друга. А я не понимал их. И вот тут я впервые всерьез задумался над этой проблемой. Сейчас, не касаясь философской стороны разговора о метафизическом постоянстве добра и зла, я хотел бы рассмотреть другую его сторону – об ответственности художника. Была ли их позиция в этом вопросе противоположна?

Сегодня мне кажется, что позиция Фалька вовсе не означала отказа от этической ответственности. Здесь, скорее, другое. Фальк глубоко верил в свою гармонию и ощущал ее как живую и подлинную. То есть он осознавал, что эта гармония не является порождением его художественного произвола, прихоти или вкуса, а содержится в окружающем его мире и он, художник, лишь извлекает ее оттуда, делает явной. За эту веру он готов нести ответственность. Здесь оправданием служит только точность, а виной – любая приблизительность. Другой вины Фальк не признает. Он отказывается расчленять эту гармонию, чтобы выяснить, насколько она состоит из добра, а насколько из зла. Он знает, что за это с него не спросится.

Это не отказ от этической позиции, наоборот, это безграничная вера в профессиональную этику, в то, что профессиональная честность есть единственная опора художника. Думаю, и Владимир Андреевич стоял на той же позиции. Ведь недаром он говорил, что изначально не знает, почему делает так или иначе, и лишь потом может все объяснить. Значит, сознание включается позднее и играет подсобную роль, а сам момент искусства не подлежит контролю разума. Это чистая интуиция, и здесь художник отвечает лишь за точность ее реализации, а не за ее характер. То есть и тут выходит, что опорой, оправданием художественной деятельности может быть только профессиональная честность, гарантирующая максимальную точность, реализацию интуитивных прозрений.

Что касается отношений Фаворского и Фалька, то это тема сложная, которая, конечно, не исчерпывается этим коротким разговором. А тому, о чем я сейчас собираюсь рассказать, я сам был свидетелем. Это единственный случай, когда мне посчастливилось слышать, как Владимир Андреевич спорит публично, так сказать, с трибуны. Это был великолепный образец ораторского искусства Фаворского.

Дело происходило, если не ошибаюсь, в мае 1958 года. Это был последний год Роберта Рафаиловича и первая после многолетнего перерыва его выставка. Маленькая выставка, всего несколько работ, в маленьком выставочном зале в Ермолаевском переулке. На обсуждении народу набилось битком, в основном молодые люди. Фальк был болен и прийти не смог. А Фаворский пришел.

Говорили много, сумбурно, я уже не помню сейчас, что именно, да и не важно. Но вот выступил художник, фамилию которого я не запомнил, к сожалению, но речь запомнил хорошо. Он говорил умело, интеллигентно и даже по-театральному эффектно. И во внешности его было что-то актерское, и красивый громкий голос, и хорошая дикция – все это очень импонировало. Его слушали внимательно. Хлопали, смеялись, где надо, в общем, речь захватила всех. А смысл ее был в том, что Фальк художник плохой: в ранних, допарижских работах – сухой, в поздних – слащавый, а главное – плоский. Показывая на портреты и обращая внимание на то, что люди никогда не изображены в интерьере, а всегда на нейтральном фоне, выступавший делал вывод, что Фальк укорачивает пространство, потому что с более сложным пространством ему не справиться, таланта не хватает. Выходило, что король-то голый. Все смеялись, хлопали, а у меня просто сердце упало. Казалось, что все потеряно. Кто с ним может поспорить?

И вдруг я увидел, что на трибуну поднимается Владимир Андреевич. В зале собралось много случайных людей, так что Фаворского, тем более в лицо, знали немногие. К тому же стоял такой шум, что фамилию, которую назвал председательствующий, было невозможно разобрать. Поэтому изначального уважения у собравшихся не было. Владимир Андреевич говорил тихо, и начало его речи я вовсе не расслышал. Честно говоря, я подумал, что ему не справиться, не удержать внимания. Обидно было ужасно.

Но постепенно становилось все тише. И наконец наступила абсолютная тишина. Не знаю, как это произошло, в чем было дело. Говорил он очень просто, вовсе не по-ораторски, не красноречиво. Легкости никакой не было, слова выговаривались с трудом, но зато сколько весило каждое слово! Казалось, что сама причина затруднений в том, что такое тяжелое слово выговорить все равно что поднять. Скоро стало понятно, что от слов предыдущего оратора ничего не осталось. Они просто разлетелись, рассеялись.