Kitabı oxu: «L'art et les artistes modernes en France et en Angleterre»

Ernest Chesneau

L'art et les artistes modernes en France et en Angleterre

Publié par Good Press, 2022

goodpress@okpublishing.info

EAN 4064066318161

Table des matières

LE RÉALISME ET L’ESPRIT FRANÇAIS DANS L’ART

LA PEINTURE EN ANGLETERRE

I LA SATIRE.–LE PORTRAIT.–L’HISTOIRE.–LE GENRE.–. LA JEUNE ÉCOLE ANGLAISE.

II LE PAYSAGE

III LE PRÉRAPHAÉLITISME.–CONCLUSION

III L’ÉCOLE ANGLAISE ET L’ÉCOLE FRANÇAISE

L’ÉCOLE FRANÇAISE

I L’ÉCOLE FRANÇAISE A L’EXPOSITION DE LONDRES. EN1862.–L’ITALIANISME FRANÇAIS

II LA MOYENNE DE L’ÉCOLE

III L’ÉCOLE FRANÇAISE AU SALON DE1863

LE JURY

IV L’ENSEMBLE DE L’ÉCOLE

V SALON ANNEXE DES OUVRAGES D’ART REFUSÉS PAR LE JURY

VI LE PAYSAGE

VII LE GENRE

VIII DESSINS, AQUARELLES, PASTELS, MINIATURE, ÉMAUX,. PORCELAINES, GRAVURES

IX SUJETS ANTIQUES.–SUJETS RELIGIEUX.–SUJETS MILITAIRES

X PORTRAITS.–NATURE MORTE

XI LES SUJETS MODERNES

XII LA SCULPTURE

I.

II

XIII CONCLUSION

EUGÈNE DELACROIX

L’ART

ET LES

ARTISTES MODERNES

EN FRANCE ET EN ANGLETERRE

PAR

ERNEST CHESNEAU

PARIS

LIBRAIRIE ACADÉMIQUE

DIDIER ET C, LIBRAIRES-ÉDITEURS

35. QUAI DES AUGUSTINS

1864

Réserve de tous droits.

A la chère Mémoire

De Madame SOPHIE LEGAY.

Son gendre.

ERNEST CHESNEAU

LE RÉALISME
ET
L’ESPRIT FRANÇAIS DANS L’ART

Table des matières

Il y a vingt ans environ, Gustave Planche définissait le réalisme «une doctrine sérieuse, mais transitoire, qui pourrait bien servir à la régénération de l’art, mais qui, à coup sûr, n’était pas l’art lui-même.» «Le réalisme, qui, pour bien des jeunes gens, est le dernier terme, disait-il, le but suprême de la peinture et de la statuaire, ruinera la tradition entêtée, corrigera l’innovation étourdie, tiendra tête à la conciliation, et retrempera, j’en ai l’assurance, le métal amolli de la pensée. Il brisera l’importune monotonie des compositions copiées d’âge en âge, et usées le jour où elles paraissent, comme les monnaies frappées sous un coin effacé; il disciplinera les caprices excentriques, ignorants et fanfarons, qui prennent trop souvent la bizarrerie pour la nouveauté; il luttera toujours sans désavantage, parfois avec bonheur, contre ces ouvrages poltrons qui ne sont d’aucune religion, qui sourient à tous les autels et n’adorent aucun dieu; mais, quoi qu’il fasse, il ne suffira jamais aux besoins de l’art: il ne reproduira pas les merveilles de Phidias et de Raphaël.» C’était aux derniers jours de l’école romantique expirante que Gustave Planche saluait ainsi l’avénement des tendances réalistes dans l’art. Sans les estimer beaucoup, il les acceptait, on vient de le voir, comme une heureuse transition; il leur accordait quelque utile vertu. Il est vrai de dire qu’alors le réalisme ne s’était point érigé en système; on ne l’avait pas encore posé comme principe fondamental d’école; il apparaissait au regard de Gustave Planche sous l’aspect d’une évolution dans la pratique de la peinture et de la statuaire, et nullement comme une loi théorique nouvelle. Aussi, à mesure qu’il vit augmenter ses prétentions, protesta-t-il en faveur de l’idéal contre l’invasion croissante du réel. Chacun de ses Salons, pendant quinze ans, contient un nouvel anathème contre une doctrine qui l’avait trompé, et qui, démentant son espoir, était devenue, non le moyen, mais le but.

On ne peut le méconnaître, en dépit des énergiques et fréquents avertissements donnés par Gustave Planche, en dépit des efforts renouvelés par quelques esprits distingués, le réalisme prend pied de plus en plus; loin de perdre du terrain devant les attaques dont chaque jour il est l’objet, il menace, au contraire, d’absorber à son profit et d’enrégimenter toutes les forces des jeunes générations de peintres qui se font place dans l’école.

En présence d’un tel fait, faut-il, au nom des «saines doctrines» en danger, poursuivre davantage un système de protestations demeurées stériles? Ne serait-il pas temps plutôt de combattre l’ennemi par d’autres moyens? Puisqu’on n’a pu détourner le torrent, il y aurait peut-être plus de sagesse à l’étudier à sa source, à mesurer son cours. Connaissant ainsi sa force d’impulsion et sa puissance, on arrivera, peu à peu sans doute et plus sûrement, à le maîtriser. L’opinion de Gustave Planche sur le réalisme, telle qu’il l’exprimait en1836, est restée la nôtre, même à cette heure. Nous croyons que, malgré les excès commis en son nom, on peut avoir confiance encore dans l’efficacité de cette doctrine. Les tendances réalistes de l’école moderne ne sont, en effet, que les indices préliminaires d’un retour légitime aux anciennes tendances de l’art français. Ces aspirations primitives, refoulées, étouffées dès l’origine sans avoir pu se développer et se manifester avec suite, sont en rapport étroit avec le génie même de la France intellectuelle, qui s’est montré toujours épris de lumière, de logique et de vérité, aimant l’observation exacte, voulant le fait précis. Une étude successive des peintres français qui sont restés vraiment Français, qui ont secoué ou n’ont pas accepté le joug de la tradition italienne, établirait abondamment la justesse de ces assertions. Mais il suffira de présenter sous ces divers aspects le mouvement de la peinture en France depuis le XVI^e jusqu’à la fin du XVIII^e siècle. Nous verrons de génération en génération un artiste plus audacieux que les autres, d’une main tantôt ferme, tantôt plus hésitante, renouer la chaîne rompue à son premier anneau. Ce coup d’œil rétrospectif doit démontrer qu’il y a une cause historique aux progrès du réalisme. S’il a résisté, en effet, à tous les efforts tentés contre lui, c’est seulement parce qu’il avait sa raison d’être à titre transitoire, parce qu’il était une promesse d’éclosion tardive pour le génie esthétique particulier à la France. On ne doit pas craindre d’insister sur une idée qui rencontre plus d’un adversaire parmi les partisans des doctrines absolues en fait d’art, parmi ceux qui croient à un type immuable du beau, type nécessaire et suffisant à l’homme, quel que soit son degré de culture intellectuelle et morale, sous toutes les latitudes, sous les cieux les plus opposés, en dépit des influences de race, de climat et de civilisation. Le respect que savent inspirer de nobles ambitions spéculatives, une constante élévation de vues, ne saurait cependant dissiper des doutes réfléchis et profondément enracinés sur la valeur de principes trop inflexibles. Les affirmations absolues étonnent toujours; elles n’ont d’effet certain que celui de mettre le penseur sur ses gardes. Et c’est non-seulement la liberté du goût, mais l’histoire des arts elle-même qui proteste contre des théories dont la rigide application supprimerait d’un trait de plume toute l’école hollandaise et son maître incomparable, Rembrandt, n’admettrait Titien, Véronèse, que sous toutes réserves, immolerait Léonard de Vinci et Michel-Ange à Raphaël, et Raphaël lui-même à Phidias. Il faut être plus modeste, plus humain, et compter davantage avec les besoins des divers peuples dans l’âge moderne. Prétendre imposer à toute nation, à chaque tempérament local un idéal collectif, est une présomption fort noble assurément, mais non moins stérile. Que le même centre d’admirable lumière ait vu naître Œdipe roi et la frise du Parthénon, que les mêmes convulsions politiques de l’Italie du XV^e et du XVI^e siècle aient inspiré le Jugement dernier et la Divine Comédie, personne ne sera surpris de semblables éclosions se manifestant, pour ainsi dire, simultanément; mais pourquoi le serait-on davantage de rencontrer Rembrandt en pays luthérien et Hogarth en pleine société puritaine? Tous, ils ont vu le même idéal, mais ils l’ont vu sous un angle différent, propre à leur tempérament, aux milieux intellectuels et sociaux dans lesquels ils avaient été nourris. Sachons donc comprendre et admettre que la France a droit à s’exprimer elle-même par les arts du dessin. Aidons-la à trouver en peinture et en statuaire une langue équivalente à celle qu’ont parlée Rabelais, Montaigne, Bossuet, Molière et Voltaire.– Lessing, dans le Laocoon, a fait justice de cet adage funeste, mortel à toute vérité esthétique, de cet ut pictura poesis dont les pédants ont passé aux naïfs, de siècle en siècle, la recette misérable; précepte qu’ils ont faussé en le transportant d’un peuple au génie lyrique à ces peuples du Nord dont le lyrisme est, comme leur lyre, une affaire de convention. S’il est juste, comme je le pense, qu’il y ait une étroite relation entre les divers modes de manifestations intellectuelles pour chaque peuple, ce n’est point au lyrisme que nos arts plastiques doivent emprunter des modèles; ce n’est point le lyrisme qui doit leur servir de guide, mais notre excellente prose, cette langue sobre, claire, précise, qui se prête à la sévère expression des sentiments les plus élevés aussi bien qu’aux plus charmants caprices de l’esprit, aux merveilles de l’imagination la plus rare. Lorsqu’on reconnaît, sous les grands élans poétiques de Racine et de Corneille, la trame serrée, sensée, précise de notre prose, n’est-on pas autorisé à dire que la prose est la véritable langue de la France? Il faut donc interroger l’histoire, et voir maintenant si l’art français n’a pas eu ses prosateurs.

Au moment de tracer sommairement les grandes lignes de l’histoire de l’art français, on ne peut se défendre de revendiquer pour notre école une part de gloire que nous sacrifions trop volontiers, à laquelle nous renonçons sans motifs sérieux. Enclins à admirer sur parole les écoles étrangères, et souvent même à ne pas raisonner notre admiration, nous professons une singulière humilité pour les œuvres nationales. Il est vrai qu’il ne s’est pas rencontré, dans notre école, un de ces vastes génies qui réalisent pleinement et au delà toutes les conceptions d’une époque; en un temps où les conditions de l’art sont bien plus exigeantes qu’elles ne l’étaient dans l’antiquité, nous n’avons pas eu cette fortune de trouver un interprète qui fût au-dessus ou même à la mesure de sa tâche; l’Italie et la Hollande, plus heureuses que la France, ont enfanté des individualités qui ont approché davantage du but offert à leurs aspirations esthétiques. Mais si nous ne pouvons opposer de rivaux ni à Rembrandt, ni à Léonard de Vinci, ni à Raphaël; si l’art français, à aucune date, n’a jeté un éclat comparable à celui dont resplendit l’art italien de la fin du XV^e au commencement du XVI^e siècle; s’il n’a pas égalé dans sa sphère plus vaste et plus compliquée l’art antique dont le cercle d’activité était plus restreint: il faut bien convenir cependant et répéter que du jour où les arts ont pris naissance dans notre pays, ils n’ont cessé d’y rayonner, sans brûlants éclairs peut-être, mais continûment et sans nuits subites. On sait dans quelles ténèbres gisent aujourd’hui les foyers qui jadis répandirent tant de lumière; il n’y a donc pas de vain amour-propre à se glorifier d’une durée de trois siècles et demi, pendant lesquels l’école française, même marchant trop souvent à contre-sens du génie national, n’a cessé de compter des talents comme Nicolas Poussin, Le Sueur, Le Brun, Jean Jouvenet, Louis David, Ingres et Eugène Delacroix, et dans un autre ordre des peintres comme les frères Le Nain, Philippe de Champagne, Hyacinthe Rigaud, Watteau, Chardin, Géricault; des graveurs comme Callot et Abraham Bosse; des statuaires comme Puget, Coustou, Rude, Barye; et je n’insiste même pas sur notre école moderne de paysage. Assurément, l’art français a été traversé par bien des agitations, il a subi bien des directions contradictoires; mais il n’a jamais eu de temps d’arrêt prolongé; dans son histoire il n’y a pas de lacune. C’est là son mérite exceptionnel, et c’est là son honneur. Attirés par le prestige éblouissant des écoles étrangères, nous avons détourné nos regards de nous-mêmes, nous avons à tort dédaigné ce qui devait être pour nous un juste sujet d’orgueil. Il est temps de revenir de cette erreur, qui a trop duré, et de renoncer définitivement à une prévention sans nul fondement. A quelque point de vue que l’on se place pour juger l’école française, quelles que puissent être les dissidences sur tel ou tel artiste, il est impossible de méconnaître son incontestable valeur.–Cette déclaration très-sincère doit me servir de sauvegarde s’il m’arrive de heurter quelqu’une de ces opinions toutes faites dont s’accommode notre paresse habituelle, trop sujette à emprunter son Credo à des livres où la «bonne doctrine» se transmet d’âge en âge, c’est-à-dire sans contrôle et sans examen.

Dans cette éloquente étude sur Eustache Le Sueur, où M. Vitet a fourni un précieux modèle de critique appliquée à l’histoire des arts, l’auteur a été amené, par son sujet même, à caractériser l’influence qu’avait eue sur notre école nationale l’invasion des peintres italiens à la cour de François I^er. «Rien ne pouvait, dit-il, être plus funeste à la France que la tentative de la mettre d’emblée et d’un seul coup à l’unisson de l’Italie. En lui supprimant ses années d’apprentissage, on lui enlevait toutes ses chances d’originalité. Il faut à un pays, pour s’élever au sentiment de l’art, les épreuves d’un noviciat; il faut qu’il se fraye lui-même son chemin: si l’artiste passe subitement de l’ignorance au savoir le plus raffiné, ce n’est qu’à la condition de singer ce qu’il voit faire, et d’employer des procédés dont il ne comprend ni le motif ni l’esprit. Faire fleurir la peinture en France était un louable projet; mais il ne fallait pas transplanter l’arbuste tout couvert de ses fruits; il fallait préparer le sol, faire germer la plante, la laisser croître en pleine liberté, et l’acclimater par une intelligente culture. Notre jeune roi victorieux ne devait pas avoir cette patience. Aussi peut-on dire qu’avec les meilleures intentions du monde il exerça sur l’avenir de la peinture en France une assez fâcheuse influence.»

Quelle influence? La plus regrettable, à notre avis, en ce sens qu’il détourna l’art français de sa pente naturelle, qu’il étouffa sa naissante originalité, déjà marquée dans certaines manifestations. Il faut les analyser, ces œuvres de notre primitive école, pour se rendre un compte exact des vertus particulières qui, sans la trop grande hâte de François I^er, auraient déployé dans la peinture et la statuaire leur féconde activité, et fondé sûrement la véritable tradition esthétique propre au génie français.

Le moine Alcuin, secondant les grandes vues de Charlemagne, avait introduit en France l’art des miniaturistes, et depuis, cet art d’ornementation n’avait cessé d’être en vigueur dans nos couvents. Après avoir feuilleté les marges et les miniatures de nos manuscrits, essayons d’y retrouver qu’elles étaient nos chances d’originalité au commencement du XVI^e siècle.

Eh bien! à l’inspection de ces nombreux sujets reproduisant les scènes de l’Ancien et du Nouveau Testament, on est saisi tout d’abord par l’évidente poursuite d’une imitation minutieuse appliquée aux objets extérieurs. Généralement les types humains sont peu variés. Il y a le vieillard, l’homme et l’enfant, dont l’expression, une fois adoptée, reste à peu près toujours la même. L’expression, avons-nous dit, et il est bon de s’en tenir à ce mot. Les artistes miniaturistes, en effet, ne sont point tourmentés par l’ambition de réaliser un idéal de correction et de beauté. Ils veulent le signe expressif par excellence, celui qui caractérisera le mieux l’âge et la fonction morale du personnage. Aussi leurs figures peuvent avoir parfois une certaine allure commune, annonçant l’humble extraction des modèles de race laborieuse; mais, grâce à l’accumulation des détails, précis et choisis, ces figures ne sont jamais vulgaires ni triviales. Le réalisme est ici relevé par un effort constant d’idéalisme expressif.

Le type enfin trouvé, c’est dans l’exécution des accessoires que se donne pleinement carrière le sentiment de naturalisme spécial à nos anciens peintres. Ce qu’on peut appeler le mobilier de l’art des miniaturistes est emprunté de toutes pièces à la vie réelle et contemporaine, rendu avec une exactitude scrupuleuse. La fidélité de l’imitation est poussée à ce point que les manuscrits du XIII^e au XVI^e siècle peuvent être considérés comme les documents les plus authentiques sur la décoration intérieure des habitations au temps où chacun d’eux fut exécuté.

La composition séduit toujours par sa naïve clarté. On n’y remarque point de ces sacrifices dont les peintres italiens se montreront si prodigues un peu plus tard, péchant sans remords contre la vraisemblance de la représentation pour obtenir un effet pittoresque plus satisfaisant. Tout, dans les ouvrages français, est combiné dans une seule intention: rendre le fait; et tout y est rassemblé de manière à concourir à l’effet le plus vrai. S’il n’est pas déplacé de se servir ici d’un terme bien moderne à propos d’œuvres si anciennes, on peut dire que, dans les manuscrits, la raison domine aux dépens du dilettantisme.

C’est donc dans les manuscrits français, à partir du moment où l’art se sécularise et sort des couvents, à partir du XIII^e siècle, qu’il faut voir le berceau du réalisme tel que le comportait, que le comporte maintenant encore notre goût en fait d’art. Jusqu’au XIII^e siècle, nous avons l’art monacal, purement hiératique; le vrai n’y est nullement cherché. C’est un art symbolique dont l’unité est la même au nord et au midi, en Occident et en Orient, parce que le principe d’impulsion est unique. C’est un mot d’ordre qui ne peut être modifié que par les sectes schismatiques ou par l’introduction de la pratique de l’art dans des mains séculières.–Prédominance du fait sur le charme plastique, recherche constante du vrai, interprétation fidèle de la réalité grandie par un sentiment très-vif de la noblesse de l’expression, à défaut de la noblesse des formes: de tout cela résulte une grande séduction,–celle qu’exerce sur les âmes saines cette qualité si rare, le naturel. Le naturel disparaîtra souvent de l’école, du XVI^e au XIX^e siècle, et toujours par quelque brèche il y reprendra place. Comment nier la parenté de certains groupes de saints dans les miniatures, avec les groupes qui figurent dans l’œuvre des frères Le Nain, de Philippe de Champaigne, de Watteau lui-même et de Chardin, bien moins encore, de Pater et de Lancre? Sous la variété des talents humbles et modestes, ou brillants, éclatants, superficiels et légers, que de fois ne rencontrons-nous pas, même chez les plus corrompus, ce retour de naïveté qui pose bonnement les personnages d’une scène en face du spectateur, inattentifs aux bruits du dehors, l’œil vaguement dirigé droit devant soi, regardant sans voir:–singulier accent qui se retrouve aux dates les plus éloignées! Ce n’est là qu’un trait particulier que nous signalons en passant. Le trait dominant c’est l’amour du vrai, une sincérité qui n’exclut pas l’imagination, mais qui la règle; précieuses qualités, tout à fait françaises, quoique mal servies au point de vue pittoresque par une inexpérience qui cependant n’est pas dénuée de grâce. Et l’on peut voir à quelle hauteur cet art français pouvait atteindre dans les belles miniatures qui portent le nom illustre de Jean Fouquet, le savant et naïf aïeul du savant et naïf Le Sueur.

Le même caractère d’imitation précise se remarque, dès le XIII^e siècle, dans les verrières de nos églises; on en peut juger par les belles parties qui en ont subsisté. La Sibylle de Samos, vitrail du XV^e siècle à l’église Saint-Ouen de Rouen, offre le plus rare assemblage de l’expression morale et du goût, de l’élégance et de l’exacte vérité. Et ce n’est là qu’une promesse, une transition pour arriver à la richesse d’imagination, à la science et à cette charmante alliance de l’invention dans le réel qui distinguent les vitraux de l’église Saint-Patrice dans la même ville. Ils sont, il est vrai, du XVI^e siècle; mais le plus curieux, l’allégorie représentant le Péché, le Diable, la Mort et la Chair, est très-probablement antérieur à l’arrivée du Rosso à la cour. Léonard de Vinci, dans son bref séjour en France où il était venu mourir, n’avait pas eu d’action sur nos artistes français. Quant au Rosso on peut affirmer que ses leçons n’apportèrent aucune modification dans la manière de nos peintres verriers, dont la supériorité était reconnue, non-seulement en France, mais en Angleterre et surtout en Italie. Les vitraux de Saint-Patrice montrent à quelle grâce exquise et vraiment originale pouvaient aboutir nos qualités d’observation précise et de sincérité.

Si, maintenant, nous demandons nos informations aux musées, nous serons étonnés de voir avec quelle indépendance les Clouet poursuivent la tradition française dans la peinture de portraits, à peu près la seule qui nous reste de cette époque. Nous ne saurions vraiment regretter que ces artistes n’aient point recherché le faux grand style et les effets tourmentés dont les Freminet, les Dubreuil, élèves des Italiens, devaient se préoccuper exclusivement. Ils eussent perdu à cette recherche leur goût délicat, leur science d’interprétation.

Ce n’est pas sans arrière-pensée que nous avons choisi, pour les nommer auprès de Nicolas Poussin, Claude Lorrain, Le Sueur et Philippe de Champaigne. Voici en effet deux peintres, Champaigne et Le Sueur, dont toute la vie se passa à rêver le voyage d’Italie et qui ne sont si grands que parce que précisément ils n’ont pas fait ce voyage. Les circonstances ont été plus fortes que leur désir et les ont sauvés. On peut dire de l’un et de l’autre ce que M. Vitet a si bien dit du dernier: «Il ne savait pas que c’était sa bonne étoile qui le retenait loin de cette Italie si belle, mais si dangereuse. Sans doute, il perdait l’occasion de fortes et savantes études; mais que de piéges, que de contagieux exemples n’évitait-il pas!» Et l’auteur continue ainsi, mais d’avance je tiens à annoncer quelques réserves: «Aurait-il su, comme Poussin en fut seul capable, résister aux séductions du présent pour ne lier commerce qu’avec l’austère pureté du passé? Son âme tendre était-elle trempée pour cette lutte persévérante, pour cet effort solitaire? N’aurait-il pas cédé? et alors que seraient devenues cette candeur, cette virginité de talent, qui font sa gloire et la nôtre, et qui, par un privilège unique, lui ont fait retrouver dans un âge de décadence quelques-unes de ces inspirations simples et naïves qui n’appartiennent qu’au plus beau temps de l’art?» A cette série de questions, il faut répondre: Oui, Le Sueur, oui, Champaigne eussent cédé à la tyrannie de l’influence italienne, ou bien, préservés de cet écueil par les conseils de Nicolas Poussin, ils se fussent comme lui rejetés dans l’étude exclusive du passé. Ç’en était fait alors de cette admirable Vie de saint Bruno et des Religieuses de Port-Royal.

Que résulta-t-il, en effet, du séjour prolongé de Poussin et de Claude Lorrain à Rome? Un dédain profond et nullement dissimulé, et de leur siècle, et de leur pays. On eût fort étonné Poussin, peut-être l’eût-on blessé, en lui disant qu’il était dans ses œuvres Français presque autant que de naissance. Il ne le croyait assurément point. Il l’est heureusement en dépit de lui-même et par ses grandes qualités; ses défauts seuls sont italiens. Il est Français de la grande manière pour un artiste, par la nature même de son génie et à son insu, sans le vouloir. Mais si nous analysons l’œuvre de Lorrain, combien de fois, malgré toutes les magies de sa lumière, ne sera-t-on pas tenté de regretter ce séjour en Italie, pour peu que l’on sente les beautés de la nature du nord, beautés moins sévères que celles de la terre italienne, mais plus pénétrantes et plus touchantes. On se console difficilement de voir ainsi engagé au profit de l’Italie un talent si merveilleux, et l’on constate avec regret certaines pauvretés auxquelles, sous prétexte de noblesse, Lorrain est parfois tenu d’avoir recours afin de meubler ses premiers plans. Ces fabriques, ces fûts de colonne gâtent en partie le ravissement, et l’on ne saurait se dissimuler que ce fut l’absence de sincérité qui lui fit trouver et fonder du premier coup, dans quelques-unes de ses œuvres, le style de convention. C’est Poussin qui engagea et maintint Claude Lorrain dans cette voie. Il en est de même pour ce grand artiste. Autant l’on s’incline avec admiration devant ses compositions religieuses, où le maintien de la tradition est une loi inséparable du genre, autant l’on admet parfois avec regret qu’il ait emprunté, pour rendre sa pensée, des formes et des symboles à l’antiquité. C’est une rare et admirable chose que cette vie nouvelle qu’il a donnée aux débris de l’art antique; mais sa gloire ne peut que gagner à dire qu’il est plutôt un grand artiste malgré son système que par son système.

On sent tout cela dans l’école française aujourd’hui, et il faut y faire attention, car auprès de nullités vaniteuses et peu intéressantes, nous sommes témoins d’inquiétudes et de troubles assez touchants pour qu’il soit de notre devoir et du devoir de chacun de chercher où est le vrai, où est la voie de l’art moderne.

Eh bien! je ne crains pas de l’affirmer, le vrai n’est point dans la résurrection même complète de la Renaissance ni de l’art grec. L’erreur de Poussin, la même que celle de bien des théoriciens de nos jours, c’est de l’avoir cherché dans l’un ou l’autre de ces deux sens.

Les Grecs, au siècle de Périclès, ont eu ce privilége de trouver en sculpture la formule exacte de leurs idées religieuses, de créer un art qui fut l’expression rigoureuse de leur civilisation, de leurs mœurs:– privilége unique, et que nous leur envierons toujours. Exemple digne d’être médité! ils ont pratiqué pour eux, seulement pour eux, pour les besoins de leur époque, dans le culte, dans la vie publique, un art qui, ayant un but prochain, déterminé, connu de tous, n’a cessé par cela même de s’élever à la perfection. Comment s’obstine-t-on à ne pas comprendre cette leçon? Toute l’esthétique des Grecs peut se résumer en quelques mots: ils ont déterminé le rapport de l’art avec leur société. L’esthétique, en aucun temps n’aurait dû varier, et, sans dédaigner les manifestations du passé, dans l’avenir elle ne doit pas être différente. Tout grand artiste, à quelque époque qu’il appartienne, ne saurait avoir d’autre loi. Raphaël, Titien, Rembrandt n’ont agi, sciemment ou non, qu’en vertu de ce principe. Rubens et Véronèse y ont manqué parfois, et c’est ce qui explique les taches que l’on rencontre dans leurs œuvres. Poussin l’a en partie méconnu, et c’est là sa faute. Il a appliqué l’effort de son talent si puissant à galvaniser une forme de l’art désormais inerte et sans vie. Qu’il ait souvent réussi au delà de toute espérance, nous devons regretter d’autant plus vivement cette déperdition de forces supérieures, non employées à la glorification de l’époque où elles se sont manifestées. Les artistes grecs, les maîtres de la Renaissance italienne, le grand maître de l’art hollandais, seront donc pleins d’enseignements pour nous, si nous savons étudier leurs œuvres dans leur étroite relation avec les divers siècles de l’histoire et de la civilisation. Ils nous éclaireront et nous guideront, ils ne devront jamais être pris pour modèles absolus. Nous ne nions pas évidemment qu’au point de vue technique il ne soit bon de s’approprier celles de leurs qualités où ils ont excellé; mais c’est affaire d’atelier et de professeur intelligent que d’apprendre à modeler un corps, à plisser une draperie, et d’emprunter son enseignement au passé; on ne songe pas à blâmer un jeune peintre de copier les maîtres de son choix, ceux qui ont le plus d’affinité avec son tempérament, qui l’aideront à se connaître, à se révéler à ses propres yeux. Mais c’est ici que s’arrêtent les droits des siècles écoulés sur les siècles à venir.

Ce Le Brun fastueux et pompeux, cet aimable Watteau, ce Chardin, le premier peintre qui ait compris et rendu la bourgeoisie, étaient plus que ne le fut Poussin dans la direction indiquée à l’art français. Cette direction, c’est l’amour élevé de ce qui est vrai, clair, précis, exact sans trivialité, noble sans boursouflure. Nous avons montré les premières traces de ce penchant du génie national dans ce qui nous reste des œuvres de l’ancienne école française; nous l’avons montré dans les altérations que lui a fait subir l’influence italienne prématurée; nous l’avons montré souvent méconnu par l’admirable génie de Nicolas Poussin: il nous reste à le faire voir dans l’une de ses applications excessives, car il y a dans les arts en France une singulière loi de libration, phénomène très-particulier d’action et de réaction qui paraît nous interdire la stabilité dans le juste milieu, qui convient à notre raison cependant. C’est ainsi qu’après le réalisme expressif des miniaturistes nous assistons au développement de l’idéalisme, dont la manifestation la plus haute se trouve dans les œuvres de Poussin. Après Poussin, nous retombons avec les frères Le Nain dans le réalisme le moins déguisé, le moins préoccupé de noblesse et d’élévation. Le Sueur conserve seul le merveilleux équilibre entre les deux tendances. Le Brun réagit de nouveau dans le sens de la fausse grandeur. A l’école de ce maître succède celle du XVIII^e siècle, qui retourne par une pente rapide à l’extrême négation de tout ce qui est grand. Le réalisme de Chardin a plus de hauteur toutefois que celui de Le Nain; aussi est-ce dans l’œuvre de ces artistes qu’il est bon de l’étudier pour le bien connaître. On ne saurait choisir, à ce point de vue, un meilleur objet d’étude que les travaux de cette famille d’artistes, les frères Le Nain, qu’on a pu très-justement nommer les peintres du réel sous Louis XIII. Et d’ailleurs, c’est prendre le principe dans l’une de ses premières et plus naïves expressions que de l’aller chercher dans l’œuvre de ces peintres si longtemps oubliés qu’on remet en honneur aujourd’hui.

On ne sait que fort peu de chose de la vie des frères Le Nain, et le peu que l’on sait, on le doit aux patientes recherches de M. Champfleury, qui s’est pris pour eux de passion si fervente qu’il a réussi à les ramener à l’attention de la critique. Quinze années d’investigations de toutes sortes: visites dans les églises, dans les musées de Paris et des départements, dans les collections particulières, dépouillement de catalogues, recherches dans les archives de la petite ville où sont nés ces peintres, tout cela, semble-t-il, aurait dû amener quelques résultats positifs. Disons, à notre grand regret, qu’il n’en est rien. C’est là une nouvelle preuve de la maladroite indifférence dans laquelle l’école française a été tenue si longtemps, même par les écrivains qui se sont le plus spécialement intéressés aux arts dans notre pays. Il n’est pas d’artiste italien, si médiocre qu’il soit, qui n’ait trouvé un biographe intelligent, empressé à enregistrer les moindres anecdotes de sa vie, les moindres faits de sa carrière. La Vie des peintres de Vasari a été mainte fois pillée et reprise en détail par les de Piles, les Félibien; mais ils se sont bien gardés de comprendre le rôle qui leur appartenait tout naturellement, celui d’historiens de l’art français. Les documents qu’il leur était facile de consulter sont égarés, dispersés; ils pouvaient s’aider des témoignages contemporains, et maintenant, c’est à grand’peine que l’on retrouve de temps à autre les renseignements qu’ils ont dédaigné de recueillir. Ce n’est point la bonne volonté qui manque aux quelques chercheurs obstinés dont la légitime préoccupation est de reconstituer le passé de notre école. Et à ce propos, on ne saurait trop applaudir aux publications locales des académies de province; on ne saurait trop encourager l’accroissement des sociétés des beaux-arts qui se fondent sur tous les points de la France, au milieu de difficultés sans nombre. Dans tous les sens, et particulièrement dans celui qui nous occupe, on est en droit d’attendre beaucoup de leurs efforts.

Tout ce que l’ardente et tenace curiosité de M. Champfleury a pu découvrir sur les frères Le Nain est un passage des Mémoires manuscrits de dom Leleu sur la ville de Laon, où il est assez longuement question d’eux, mais sans la moindre précision. «En ce temps fleurirent trois habiles peintres natifs de Laon.» Ainsi débute le manuscrit; et en ce temps, cela signifie vers1632. Nous ne savons donc rien sur la date de naissance de chacun des trois frères. La date de leur mort est également incertaine. Les divers papiers conservés à l’École des beaux-arts ne sont pas du tout d’accord sur ce point. Le seul fait positif, c’est qu’ils ont été tous les trois de l’Académie de peinture, leur nom étant porté sur le registre des premières délibérations. En mars1648, quelques semaines après la fondation de l’Académie, Louis, Antoine et Mathieu Le Nain y figurent comme peintres de bambochades. La même incertitude qui couvre la biographie des artistes laonnais s’est toujours opposée à ce qu’on pût attribuer sûrement une seule de leurs œuvres à l’un plutôt qu’à l’autre. En effet, sur aucun tableau signé Le Nain, le nom de famille n’est accompagné du prénom. La légende, qui se plaît toujours à grossir le mystère, en a conclu qu’ils avaient uni leurs pinceaux comme leur existence. Quelques critiques ont accepté cette fable, qui est non-seulement invraisemblable à priori, mais qui s’évanouit complétement à l’examen des peintures. Si l’analyse critique pouvait laisser subsister quelques doutes à cet égard, la notice de dom Leleu achèverait de les dissiper, car, malgré la confusion qui y règne, on y trouve la définition des genres dans lesquels ils se sont exercés. «Antoine, l’aîné, excellait pour les miniatures et les portraits en raccourci (c’est-à-dire de petite dimension). Louis, le cadet, réussissait dans les portraits qui sont à demi-corps et en forme de buste. Mathieu, qui était le dernier, était pour les grands tableaux, comme ceux qui représentent les mystères, les martyres des saints, les batailles, etc.» Je souligne à dessein deux mots de cette dernière phrase qui me paraissent importants, et auxquels il me semble que M. Champfleury n’a pas assez fait attention. En effet, il conclut de ce passage que Mathieu Le Nain a dû peindre des tableaux de batailles. Et il ajoute: «Peut-être les retrouvera-t-on un jour, à moins que dom Leleu n’ait gratifié ses contemporains de toutes les facultés, car quand il parle de mystères, de martyres et de saints peints par les Le Nain, il faut entendre des tableaux religieux.» Dom Leleu, à mon avis, n’a pas prétendu désigner des tableaux de Mathieu Le Nain, mais donner une idée approximative de la dimension de ses ouvrages. Et il faudrait rétablir le texte ainsi: «Mathieu était pour les tableaux grands comme ceux qui représentent (habituellement) les mystères, etc.» C’est donc à Mathieu Le Nain qu’il faudrait attribuer la Crèche du musée du Louvre et la Nativité de Saint-Étienne du Mont. Quant aux autres œuvres des Le Nain, si l’on s’en rapporte aux indications de dom Leleu, on doit rendre à Louis, le cadet, les portraits de Cinq-Mars, d’Anne d’Autriche, de Mazarin et celui de la marquise de Forbin, un des plus beaux morceaux du musée d’Avignon. Cette classification, qui n’a rien d’improbable, nous permettrait enfin de laisser à l’aîné, Antoine, les sujets «en raccourci,» c’est-à-dire les intérieurs de ferme, de corps de garde, les scènes de mœurs populaires, qui sont toujours de moyenne dimension, et dont les figures ne dépassent guère60centimètres. Je ne prétends point qu’il y ait rien de définitif ni d’absolument rigoureux dans cet essai d’attributions; mais c’est celui qui me paraît le plus vraisemblable, et par conséquent se rapprocher le plus de la vérité. La seule objection vraiment fondée que l’on y pourrait faire, c’est que le mérite des divers tableaux de genre peints par les Le Nain est loin de se soutenir constamment au même niveau, et l’on s’expliquerait difficilement les défaillances subites d’un même artiste, tombant tout à coup des finesses d’un tableau très-justement célèbre, la Forge (musée du Louvre), aux lourdeurs de l’Abreuvoir et du Repas villageois. Je suis donc tenté de croire, avec certains rédacteurs d’anciens catalogues, qu’il y eut un des trois frères dont le talent était tout à fait supérieur, celui qu’ils appellent «le bon Nain.» C’est lui qui aurait donné le ton à ses frères, qui leur aurait servi de guide, lui qu’ils auraient imité, en adoptant chacun l’un des genres divers dans lesquels il excellait. Toute hypothèse est permise en un pareil sujet; mais, tant que l’on n’aura pas de renseignements plus exacts sur la vie de ces artistes, il faudra se borner à des suppositions et ne rien affirmer. Ne nous préoccupons pas davantage de la ques tion d’attribution. Nous y avons assez insisté pour mettre l’observateur attentif à même de poursuivre seul ce travail, où s’exercera son tact et son goût.

Nous avons dit que les peintures des trois frères ont un cachet d’individualité parfaitement marqué; on ne doit pas en conclure cependant qu’il n’y a entre elles aucune analogie, aucun air de parenté. Les points de ressemblance y sont nombreux, au contraire. C’est la même uniformité de palette, d’un aspect terne, crayeux, plombé, le même ton rouge brique destiné à relever un peu cette monotonie, cette monochromie de l’ensemble pour ainsi dire; c’est le même dédain de l’ordonnance et de l’action dans la plupart de leurs compositions, où chaque personnage pose gravement devant le spectateur, comme de nos jours il poserait devant l’objectif d’un photographe; c’est enfin, et par-dessus tout, une égale puissance d’observation réaliste. L’individualité de chacun des trois peintres ne se montre donc que dans leur plus ou moins d’habileté à faire usage de procédés semblables. Il est évident, par exemple, que l’auteur de la Nativité n’est pas l’auteur de l’Abreuvoir ni du Repas villageois, pas plus qu’il n’est l’auteur de la Forge ou du Corps de garde. L’Intérieur de forge, tant de fois reproduit par la gravure, est incontestablement le joyau de l’œuvre des Le Nain, et par excellence le morceau caractéristique de leur manière. Il est l’étalon auquel on peut rapporter tous les ouvrages qui leur sont attribués; et parmi ceux-ci celui qui ne porterait pas la même empreinte peut à coup sûr être relégué dans les apocryphes. C’est, sans aucun doute, par une série d’observations de cette nature que l’administration des musées a été amenée à enlever l’étiquette: Attribué aux frères Le Nain, qui a longtemps figuré au-dessous de l’un des tableaux du Louvre bien connu des amateurs. Je veux parler de cette petite Procession dans l’intérieur d’une église, qui est une merveille d’habileté autant qu’une œuvre audacieuse à force de sincérité naïve et franche. A juste titre, on leur a ainsi enlevé une peinture qui leur faisait un grand honneur, mais qui ne leur appartenait pas. Ceux qui se sont pris d’admiration rétrospective pour les Le Nain doivent bien regretter qu’ils n’aient jamais rien fait qui ait cette valeur. La prestesse, la chaleur d’exécution, la touche large et grasse, la vigueur de coloration, l’intensité des tons qui distinguent la Procession révèlent un tempérament pittoresque bien autrement puissant que celui des frères Le Nain, braves gens qui peignaient solidement, pesamment, mais qu’aucune flamme intérieure, non plus qu’aucune inquiétude de la beauté plastique, aucun souci des procédés techniques n’ont jamais ému. Il faut se hâter de dire qu’au XVII^e siècle, en France, c’était là un mérite dédaigné de tout le monde, amateurs et artistes. La recherche du procédé était considérée comme un signe de décadence, et nous savons trop, au médiocre honneur de notre école, ce qu’un tel puritanisme a produit.

Les frères Le Nain, tout réalistes qu’ils fussent, n’ont pas mieux fait que les autres; et, par cela même qu’ils s’étaient affranchis de toute discipline, ils sont moins excusables que ceux qui obéissaient à ce qu’ils croyaient être l’intérêt et la dignité du grand art. Ne nous arrêtons pas plus que de raison cependant sur le peu de qualités pratiques que dénotent les tableaux des Le Nain; leurs faiblesses n’étant pas volontaires, ils n’en sont pas responsables. Mais ne laissons pas échapper cette occasion d’attirer sur ce point l’attention des jeunes gens que pourrait tromper la réhabilitation dont les artistes laonnais sont l’objet depuis quelques années. M. Champfleury a puissamment aidé à ce retour de l’opinion publique sur ses peintres favoris, on doit lui en savoir gré. Mais il faut se garder d’aller trop loin et se méfier de M. Champfleury lui-même. Emporté par les exigences d’une idée systématique, l’auteur des Peintres du réel sous Louis XIII fait, en faveur du principe, trop bon marché de la manière dont il est appliqué et mis en œuvre. Il ne dissimule pas les côtés inférieurs du talent des Le Nain, il a trop de clairvoyance et de bonne foi pour ne pas les apercevoir et les montrer; mais il les absout toujours, et il va si loin dans la voie de l’indulgence qu’on ne peut le suivre et lui laisser passer des phrases comme celle-ci: «Les Le Nain ont mille défauts, et ce sont de grands peintres qu’on ne peut oublier quand on les a vus une fois.» Le mot grand est excessif et passe toute mesure, il faut le supprimer impitoyablement. J’aimerais mieux cet autre jugement, que je trouve quelques lignes plus loin: «Les Le Nain ont eu beaucoup de défauts, mais ce sont les défauts de leurs qualités, et si leurs qualités sont grandes, l’esprit philosophique faisant la part de la nature, si incomplète, oublie ces défauts pour n’être plus charmé que des qualités.» J’aimerais mieux cela, ai-je dit, et pourtant que de périls à laisser intervenir et prévaloir cet «esprit philosophique» dans les décisions en matière d’art. C’est par l’intervention de cet «esprit philosophique» qu’on en arrive à laisser échapper des aveux comme celui-ci: «Il m’importe médiocrement qu’une figure ne soit pas à son plan et qu’au fond d’une chambre elle paraisse éloignée d’un quart de lieue.» Je passerai probablement, aux yeux de M. Champfleury, pour «un esprit étroit, dénué d’enthousiasme et d’intelligence»; mais sans vouloir «m’attacher à la faute,» je ne puis taire qu’en dépit de «l’esprit philosophique», la faute me choque. La critique ne saurait être un constant panégyrique, ou alors elle cesse d’être et se transforme en duperie. Elle n’a de vertu qu’à la condition de dire toute la vérité d’abord, et comme elle est juge en même temps que témoin, il lui appartient, après avoir exposé son propre témoignage, de se montrer indulgente ou sévère. Auprès des qualités, elle doit montrer les défauts, les expliquer, les excuser quelquefois, mais ne jamais les justifier. Or, en ce temps-ci où il n’y a plus d’ateliers ouverts, où l’enseignement technique laisse tant à désirer, où, d’autre part, les tendances réalistes s’affirment de plus en plus, il serait funeste de laisser croire que le génie de la réalité dispense de toutes les qualités pratiques.

Il n’est pas de plate et mesquine peinture qui ne se trouve glorifiée à l’aide de pareils principes, et je ne comprends point ces demi-transactions avec la vérité. Exiger l’observation de la réalité morale (c’est là ce qu’il faut entendre, sans doute, par «l’esprit philosophique») et se montrer indifférent à l’observance de la réalité matérielle, à la fidélité d’imitation en présence des infinies beautés de formes et de couleurs dont la nature nous présente l’incomparable spectacle, c’est à quoi je ne souscrirai jamais, parce que c’est atteindre l’art de la peinture dans les sources même de son existence. Eh quoi! réalistes, c’est vous qui invoquez je ne sais quel esprit philosophique pour l’opposer à l’esprit de sincérité, vous qui n’avez pas cependant assez d’amertume contre les esthéticiens lancés à la recherche d’un «certain beau nuageux!» Quel est ce renversement subit de tous les rôles et d’où provient-il? Hélas! nous craignons que de telles contradictions ne révèlent la faiblesse de ce réalisme même, faible comme toute doctrine excessive et exclusive; et ce sont de telles faiblesses qui condamnent un système. Nous ne dirons donc point: «Que nous importent les défauts des peintres du réel!» car, de tous les principes d’école qui se sont succédé, il n’en est pas un qui souffre moins la médiocrité pratique. Nous dirons de préférence aux jeunes artistes entraînés par le mouvement de sincérité qui paraît se marquer chaque jour davantage: la première loi de l’artiste doit être de se faire un instrument parfait. Se mettre en état d’exprimer ses sentiments et ses pensées, de reproduire exactement les mille phénomènes de la couleur et de la ligne; se bien pénétrer de cette idée qu’un peintre qui ne sait pas dessiner, qui ne connaît pas les lois harmoniques des couleurs n’est pas un peintre; en un mot, que la science du métier prime le choix du sujet; être convaincu que toute théorie qui dispense du savoir est pernicieuse: tels sont les points essentiels pour tout homme qui a la prétention de laisser une œuvre durable dans les arts du dessin.

Les frères Le Nain remplissent-ils toutes les conditions de ce programme? Assurément non. Ils ont reçu leurs premières leçons d’un peintre flamand resté inconnu, et il ne parait point qu’ils aient fait de puissants efforts pour agrandir l’étendue de leurs connaissances et perfectionner leur procédé. L’un d’eux, croit-on, vit l’Italie; aucune des œuvres qui portent leur nom ne témoigne des impressions qu’il aurait éprouvées pendant ce voyage. Si le fait est vrai, il n’a pas eu la moindre action sur l’artiste; sa manière de peindre ne s’en est nullement ressentie. Comme ses frères, il a continué d’abuser des tons lourds et froids, de violer les plus simples lois de la perspective. D’autre part, ses qualités originales n’ont point non plus été entamées, et c’est un bonheur. En effet, ce n’est pas une médiocre preuve d’énergie que d’avoir, au XVII^e siècle, osé s’arrêter et se complaire aux scènes de la vie des plus humbles professions, des intérieurs les plus modestes. Et il fallait que la jeune Académie de peinture professât un éclectisme peu ordinaire pour avoir admis les trois frères à faire partie de sa société. La vérité sur cette énergie dont nous faisons aujourd’hui un mérite aux Le Nain, c’est que, nés et élevés en province, gens de forte race, aimant et n’aimant que le milieu social où ils avaient grandi, ils n’ont jamais eu ni le goût ni l’ambition de se poser en maîtres. Ils peignaient simplement, naïvement, les mœurs de leurs voisins, de leurs égaux. Ils confiaient à la toile le spectacle des scènes auxquelles ils eussent pris part s’ils n’avaient été peintres; et s’ils ont fait leur tour de France, ce qui semble ressortir de certains indices habilement recueillis et rapprochés dans leurs ouvrages, ils l’ont fait à peu près comme eût pu le faire leur Forgeron. Paysans, contrebandiers, gens de labeur, soldats, musiciens, vagabonds et mendiants, jeunes femmes occupées autour de leur nourisson, enfants désœuvrés mais rarement enjoués, tels sont les personnages familiers aux Le Nain. Et tous, ils ont cette attitude particulière, cette rigidité des muscles du visage, que donne la vie pénible et gagnée, selon l’Écriture, à la sueur du front. Avec cela l’air doux, mais peu ouvert et peu intelligent (sauf quelques exceptions), abattus plutôt que résignés, car la résignation suppose une première révolte intérieure dont le flot n’a jamais bouillonné au sein de ces héros de passivité. Ce sont les hommes qui ont vu les horreurs de la guerre des Impériaux et subiront celles de la Fronde. Ils sont proches parents de ces quatre malheureux habitants de Cirey, ravagé, dépeuplé, ceux-là même qui prieront, «très-humblement,» les commissaires chargés de l’enquête sur la situation du pays, «de considérer le pauvre état de leur village, de le faire entendre à MM. les Élus, à ce que, par leur bonté et justice ordinaire, il leur plaise ordonner qu’à l’avenir, du moins jusqu’à ce que le village soit rétabli et repeuplé, ils ne soient comptés en toutes leurs répartitions qu’à la somme de12livres, etc.» Dans l’œuvre des Le Nain, il y a presque toujours un personnage qui tient un verre à la main. Ce n’est plus, comme dans les tableaux des écoles flamande et hollandaise, un buveur de profession, un pilier de cabaret. Chez eux, l’homme boit pour se réconforter, parce qu’il a fatigué, peiné; il met à cet acte vulgaire une sorte de componction, qui ferait sourire si elle n’était touchante; il boit le vin avec respect, si l’on peut s’exprimer ainsi, et comme l’on prie; c’est qu’ayant souffert de la famine, ayant été souvent privé de la généreuse liqueur, il en sent tout le prix; à sa délectation purement physique il se mêle une véritable reconnaissance pour le destin qui lui laisse, cette fois encore, vider un verre à demi rempli.

Aux yeux des juges impartiaux, les Le Nain ont cette infériorité, qu’ils ont mis un procédé insuffisant au service d’une juste conception des droits de l’art. Ils ont appliqué naïvement et tel quel l’enseignement de leur premier maître à la reproduction scrupuleuse et patiente des scènes de la vie réelle. Mais cela ne constitue point une gloire d’artiste; car on peut être un observateur consciencieux, on peut être un peintre, un bon peintre, et n’être point artiste. Les qualités de l’un ne supposent pas rigoureusement les facultés plus spéciales de l’autre. Eh bien! il faut le reconnaître, les frères Le Nain n’étaient pas nés artistes; ils n’ont jamais goûté cette émotion délicieuse que donnent, à ceux qui sont doués, le commerce et la pratique de l’art; ils n’ont pas eu cette extrême sensibilité de l’organe visuel qu’affectent un contraste de couleurs inattendu, un contour imprévu, une ombre, un rayon; ils n’ont pas connu les douloureuses voluptés de la création et de l’enfantement, les joies que procure la gestation d’une grande œuvre, les inquiétudes de l’exécution; ils n’ont pas respiré de ce souffle large, ils n’ont pas eu cette pleine conscience de soi-même que donne le libre choix parmi les trésors innombrables de la nature, inépuisable écrin toujours ouvert aux regards de l’artiste. C’est à peine si, dans la Forge et dans la Nativité, il y a un vague pressentiment de pareilles beautés. Les Le Nain furent donc peintres, par état plutôt que par tempérament; un concours de circonstances que nous ignorons leur fit adopter cette profession où ils apportèrent de précieuses qualités de bonne foi et d’humanité; mais ils n’eurent point ce que Boileau appelle «l’influence secrète;» ils ne furent pas artistes. Ils méritent cependant d’occuper l’attention, parce que, les premiers, ils firent pénétrer la franchise, l’absolue sincérité dans l’école, parce que dans cette voie de la sincérité ils ont devancé Chardin et plus tard Géricault:–Chardin, esprit de même trempe, mais mieux doué, véritablement artiste, lui, –Géricault, qui, dans une semblable direction, les distance tous de la puissance de son génie.

Que l’on ne s’étonne point de ce rapprochement de noms: les frères Le Nain, Chardin, Géricault. Nous avons à plusieurs reprises montré le principe commun qui les unit. C’est le même germe, inculte tout d’abord, ignorant de lui-même et de son énergique vitalité; puis, rendant, par une culture intelligente, une moisson parfaitement saine; s’épanouissant enfin et laissant entrevoir toutes les ressources de sa fertilité prodigieuse sous la main trop tôt glacée d’un grand artiste. Telle est la vertu de la sincérité dans l’art, que les hommes qui ont entre eux le moins de parenté intellectuelle peuvent se faire suite et garder cependant leur individualité intacte. Il y a loin de là à la théorie de la soumission absolue aux errements de la tradition. Mais, bien que cela dérange nos habitudes, nous sommes forcés de compter avec les événements. Or, dans le désarroi de l’école française contemporaine, le réalisme nous avertit qu’il est temps de faire triompher la loi d’affranchissement. Ce siècle a déjà vu deux tentatives en ce sens; la première a avorté, parce que ceux qui l’ont menée se sont arrêtés à moitié de leur effort: je parle du romantisme qui, rendant à tous les siècles de notre histoire le droit de cité dans l’art, s’est arrêté au seuil du XIX^e. Puisse cet exemple nous servir de leçon et nous donner le courage de ne pas laisser périr la seconde tentative, sous les reproches trop légitimes, que par son défaut de grandeur et d’élévation, par ses partis pris exclusifs, le réalisme a soulevés dans la plupart des esprits les moins intolérants!

En vue de cet affranchissement, bien loin de combattre l’étude des marbres grecs et des ouvrages italiens, il faut la recommander instamment; à condition cependant qu’on y cherchera seulement les précieux conseils théoriques et pratiques dont ils sont remplis, et non des modèles à imiter. Phidias, Raphaël, ces admirables génies, ont donné l’expression exacte de la société au milieu de laquelle ils ont vécu, sans se préoccuper de la valeur historique de leur temps. Le siècle de Périclès et celui de Léon X n’en ont pas moins obtenu, par l’écoulement des âges, le prestige du passé; ils ont pour nous maintenant l’auréole de l’histoire. L’heure présente, elle aussi, sera de l’histoire un jour; laisserons-nous donc à nos arrière-neveux l’honneur de nous introduire dans le domaine de l’art avec nos mœurs, nos usages, nos costumes, nos sentiments et nos idées? Comment le feront-ils si nous ne marquons pas la trace de notre passage; et pourquoi le feraient-ils si nous avons eu tellement honte de nous-mêmes que nous ayons rougi de le faire!

Quelle grande œuvre n’eût-ce pas été que le Serment du jeu de paume, si David l’avait achevée, et il s’en faut que David fût doué à l’égal de Raphaël et de Phidias. Malgré ses imperfections, le Radeau de la Méduse n’a-t-il pas aujourd’hui rallié les suffrages des juges les plus sévères et le plus épris de l’antiquité? C’est qu’ils ont été saisis eux-mêmes par cette vigoureuse tentative faite en vue d’accorder l’art de peindre aux besoins de la société moderne, c’est que, devant leur émotion, les règles d’école se sont évanouies d’elles-mêmes. Il a fallu péniblement inventer d’autres principes pour expliquer et justifier cette émotion que suffit à donner l’approche même du vrai.

Géricault étant mort trop jeune pour légitimer et assurer la durée du principe auquel il obéissait, le XIX^e siècle attend encore son interprète et son école d’interprétation. Jusqu’à présent il ne s’est reconnu que dans le paysage. Avec la somme de talent que possède notre art moderne, est-il digne de lui d’errer à l’aventure comme il le fait, niaisement futile, ou se traînant pesamment à la remorque du passé?

Que de sujets en nous, autour de nous, hommes du XIX^e siècle! Que de drames, que de faits qui sollicitent, qui appellent impérieusement la brosse du peintre, le ciseau du statuaire! De vastes monuments à décorer; les grands événements de la vie moderne, civile, religieuse et militaire à reproduire, à interpréter, à léguer par les moyens de l’art au souvenir de nos descendants; le côté plastique de nos mœurs à saisir et à retracer. Est-ce là une tâche qui soit au-dessous de nos artistes? Je me pose cette question, et c’est avec un sentiment de profonde tristesse que je les vois tous, peintres et sculpteurs, se détourner, hésitants, tremblants, craignant le ridicule devant la reproduction des beautés de l’activité moderne, beautés qu’ils nient parce que leurs paupières sont closes, ou (faut-il tout dire?) parce qu’il leur manque soit l’audace généreuse du vrai, soit le talent. Ceux qui sont maîtres de leur procédé, qui sont doués du sentiment esthétique, ont peur de compromettre leur succès, l’autorité de leur nom en des tentatives nouvelles. Les autres, ceux qui oseraient, ceux qui osent, ne peuvent mettre au service d’une vulgarité d’imagination sans pareille qu’un talent capricieux, nul parfois; quelquefois, et par surprise, un peu au-dessus du médiocre; pleinement dominateur et maître de soi, jamais.

Cependant il ne faut pas désespérer de l’avenir du réalisme tel que nous l’avons montré à son origine dans l’œuvre des miniaturistes, encore enveloppé dans les liens de l’inexpérience, tel et même plus grand que ne le conçurent Philippe de Champaigne, Chardin et Géricault, plus élevé surtout que dans l’œuvre des frères Le Nain; car dans l’école ces peintres marquent, il est vrai, une date intéressante, caractéristique, mais ils ne sauraient être des modèles. La vitalité du réalisme français n’est puissante que parce qu’il peut se combiner avec l’idéal. Toute tentative réaliste qui ne subit pas heureusement cette épreuve est condamnée d’avance. C’est pourquoi, étant portés par nos penchants les plus anciens et les plus durables à la recherche de ce qui est vrai, sincère et raisonnable en même temps qu’élevé, le réalisme donnera à l’art français son caractère essentielment original et national, s’il sait unir ces éléments divers, s’il réussit à satisfaire notre goût, en fondant l’alliance étroite de l’idéal et du réel. Cette alliance, nous l’invoquons au nom même des impérissables tendances du génie français.

LA PEINTURE
EN ANGLETERRE

Table des matières

I
LA SATIRE.–LE PORTRAIT.–L’HISTOIRE.–LE GENRE.– LA JEUNE ÉCOLE ANGLAISE.

Table des matières

Hogarth.–Gainsborough.–Reynolds.–Lawrence.–B. West. Copley.–Fuseli.–Etty.–Wilkie.–W. Collins.–Morland. –Leslie.–Newton.–Mulready.–Urlstone.–Martin.– Landseer.–Maclise, etc.

Il y a une école anglaise!

On peut la dater de plus d’un siècle, et cependant elle n’était point du tout connue en Europe. Pour nous ouvrir les yeux, il a fallu qu’à l’occasion de l’Exposition de1855, pour la première fois, les artistes anglais contemporains se soient décidés à traverser la Manche. La surprise fut très-grande, en France, lorsqu’on vit s’aligner sur les murailles du petit palais de l’avenue Montaigne une suite nombreuse de tableaux qui ne relevaient d’aucune école qui nous fût familière. Jusqu’à cette époque, on avait refusé toute espèce de tempérament pittoresque aux Anglais; alors, et par un entraînement irréfléchi, résultat de la surprise, on l’exalta beaucoup trop. Cet engouement, qui n’est pas encore calmé, eût été bien plus vif et d’ailleurs plus justifié si, en 1855, comme aujourd’hui, les peintres anglais du XVIII^e siècle avaient figuré à l’Exposition.

C’est en1725, en effet, que se révèle tout à coup à l’Angleterre étonnée un artiste véritablement anglais, de mœurs, de caractère et de tempérament, William Hogarth. Jusque-là, les grands peintres du continent, et surtout les peintres du nord, Holbein, Rubens, Van Dyck, avaient été successivement appelés par les souverains et chargés par eux de décorer les châteaux, les palais et les temples; ils trouvaient non-seulement à la cour, mais encore auprès des familles nobles, des commandes généreuses qui faisaient de leur séjour sur le sol britannique un perpétuel triomphe. Ils formaient bien aussi quelques élèves, auxquels ils apprenaient de l’art ce qui peut s’en apprendre; mais il n’était point en leur pouvoir de communiquer leurs dons essentiels: l’invention, l’imagination. Sir John Thornhill, peintre du roi Georges I^er, gentilhomme de naissance, membre du Parlement, est peut-être le seul qui, dans ses peintures murales de Saint-Paul et de Greenwich, ait témoigné de quelque chaleur pittoresque; mais ce n’est point là encore un artiste original; il continue le XVII^e siècle français, Le Brun, Jouvenet, avec un peu de cette vie qui coule à profusion sous le pinceau de Rubens.

Hogarth est donc le premier en date, celui qui ouvre l’école anglaise; il en est, si l’on veut, le Giotto, comme le disait avec quelque emphase l’Introduction anglaise au livret de l’Exposition de1862. Mais que les mots ne nous trompent point, ne nous abusons pas sur leur valeur. De ce qu’il y a en réalité un art britannique, s’ensuit-il que cet art mérite de prendre rang parmi les grandes écoles que nous étions habitués à respecter dans leurs formules les plus opposées, Raphaël et Rembrandt, par exemple? Il faut répondre hardiment: Non!

Certainement il est possible de compter, en Angleterre, un certain nombre d’individualités artistiques très-élevées, et dans ce nombre deux ou trois maîtres. Mais à part ces quelques sommités, nous serons forcés de constater une moyenne de talent très-inférieure. Et nous dirons les causes de cette infériorité.

L’enthousiasme que soulevèrent les premières œuvres humoristiques d’Hogarth eut une influence décisive sur l’école anglaise, qui exploite encore aujourd’hui, avec moins de vigueur, le terrain où ce spirituel aventurier de l’art, d’abord renié par tous ses confrères, planta sa tente d’observation.

Dans ce XVIII^e siècle anglais, grossier et brutal en bas, en haut libertin et corrompu, les sujets de satire ne pouvaient manquer à une âme intègre, secondée par un esprit pénétrant et vif. C’est ce que comprit Hogarth. Il eut le pressentiment que par la représentation fidèle des mœurs de son temps, par les clameurs des ennemis qu’il se ferait, par les applaudissements de la galerie, le succès couronnerait infailliblement l’effort de l’homme assez audacieux pour montrer à la société contemporaine ses laideurs, ses infirmités et ses vices. Et son pressentiment fut justifié.

Il commença par renoncer à toute étude académique, se bornant à étudier la physionomie humaine au vif de la passion: dans les foules, dans les tavernes, dans les endroits publics; puis il jeta violemment du haut en bas de son piédestal la réputation du peintre en vogue, un nommé Kent, qui prétendait avoir retrouvé, lui aussi, un siècle avant Louis David, le véritable, l’unique, le pur style grec. Folle prétention à quelque époque qu’elle se manifeste, et plus ridicule que jamais sous le pinceau de Kent! Il ne ménagea pas davantage les compositions allégoriques de Thornhill, dont il avait un instant reçu les leçons, et quoiqu’il fût devenu son gendre (un peu par surprise, il est vrai, et à la suite d’un enlèvement).

La première arme d’Hogarth fut la caricature.

Anglo-Saxon dans toute la force du terme, rigoureusement fidèle au génie pratique de sa race, Hogarth, ne comprenait pas et dédaignait de bonne foi ce que nous appelons le style, la tradition des maîtres, l’art, en tant qu’expression ou réalisation figurée de l’idéal. Le dessin, la couleur, la composition restaient pour lui lettre close, des mots vides de sens dès qu’on ne s’en servait point pour traduire une idée utile, moralisatrice, aisément applicable et admissible pour tout le monde, depuis le pair d’Angleterre jusqu’au dernier matelot des ports. Il ne sentait donc point l’art. Les beautés extérieures de la nature, les jeux, les reflets de la lumière sur le visage de l’homme ou dans les perspectives des vallées profondes, l’azur changeant des flots, les mouvants caprices des nuées ne l’arrêtèrent jamais un instant. En un mot, il n’était point artiste, il fut et ne fut qu’un moraliste.

C’est ce qui fit sa gloire et sa force; aujourd’hui, c’est ce qui fait sa faiblesse et ternit bien des rayons de son auréole.

Cependant on n’étudie pas la réalité avec l’ardeur qu’y mit Hogarth sans qu’il en résulte, même à l’insu du peintre, des beautés vraiment attachantes. C’est ainsi que dans les trente-deux tableaux d’Hogarth qui étaient à l’Exposition de Londres, les attitudes, les gestes, d’une étonnante vérité, d’une variété inépuisable, sont non-seulement toujours vivants et justes dans leur trivialité, mais parfois nobles et touchants. Il est telle de ces figures de femme ou d’enfant d’une élégance et d’une naïveté que n’aurait peut-être point trouvées Reynolds ou Lawrence; citons dans le Mariage à la mode, la fille qui essuie ses larmes dans le cabinet du charlatan où, par sa faute, son amant est venu en consultation; et, dans un autre tableau, A Conversation, la jeune personne en jupe rose et mantelet noir. Cette figure est une des plus heureuses rencontres d’Hogarth au point de vue de la couleur.

A défaut de grandes qualités pittoresques, en dépit d’un dessin souvent incorrect, d’un pinceau lourd, et, sauf par exception, toujours terne, les. tableaux de William Hogarth retiennent le regard, et il est difficile de les oublier lorsqu’on les a vus. Ce qui sauve les œuvres de ce peintre incomplet, c’est l’esprit, la verve, la violence, l’amertume du sentiment satirique; mais ce ne sont là, chez un artiste, que des qualités secondaires. Ajoutons que le talent d’Hogarth s’accommode parfaitement de l’interprétation par la gravure, et il n’est pas une œuvre de maître véritable qui puisse, sans y laisser le meilleur de sa beauté, sans un préjudice inappréciable, subir une pareille épreuve.

Nous avons dans l’histoire de l’art français un artiste qui s’est fréquemment exercé aux scènes intimes et familières, il les a généralement traduites dans les petites dimensions adoptées par W. Hogarth; il n’a pas le même esprit que celui-ci, mais il a le sien, qui ne le cède à aucun autre:–cet artiste, c’est Chardin. Admis à choisir entre l’œuvre complet d’Hogarth et un seul bon tableau de Chardin, qui pourrait hésiter à préférer celui-ci? (On se procurerait l’œuvre gravé du peintre anglais.)

En Angleterre, on ne craint pas cependant de comparer Hogarth à Shakspeare, ce poëte, ce peintre de toutes les splendeurs, de toutes les beautés, de tous les sentiments, depuis le plus humble jusqu’au sublime.

Malgré les inquiétudes que nos voisins cherchent à nous donner sur leur avenir artistique (et dont nous nous faisons un peu complaisamment l’écho), aussi longtemps que de tels rapprochements auront lieu de l’autre côté de la Manche, nous pourrons vivre en pleine sécurité. Ils prouvent une telle aberration du goût que, s’inquiéter ici, c’est bénévolement se créer des fantômes, de folles chimères. Ce n’est point là d’ailleurs le seul motif que nous ayons de nous rassurer: il ressortira d’un examen général de l’école anglaise assez d’autres motifs et assez puissants pour nous tranquilliser tout à fait à cet égard.

Il y a deux hommes dans l’école anglaise qui, s’ils avaient eu beaucoup d’égaux et de successeurs dans l’art britannique, eussent pu, non sans raison, nous donner quelque alarme ce sont Reynolds et Gainsborough, contemporains d’Hogarth, quoique de vingt ans plus jeunes que lui. Ceux-là sont vraiment des peintres.

Il serait bien difficile de citer un second exemple de deux artistes si semblables en apparence, et si différents en réalité lorsqu’on les étudie avec attention. Ils sont nés dans le même temps et ont fourni une carrière à peu près égale. Ils marchèrent dans la même voie, côte à côte, l’un et l’autre recherchés et choyés par l’aristocratie anglaise, dont ils ont, avec un même empressement, transmis les types les plus raffinés et les plus rares à la postérité; mais la différence de leur éducation creusa entre eux un abîme.

Joshua Reynolds, fils du maître d’école d’une petite ville, reçoit de ses lectures la révélation de ses goûts artistiques. C’est au milieu des champs, des bois qui bornent son village, que Thomas Gainsborough, ouvert à toutes les impressions de la nature, les recherchant, les aspirant avec force, donne à son père, qui le laisse libre, la mesure puissante de ses instincts pittoresques. Et que d’anecdotes charmantes à ce sujet! Un jour, il saisit et fixe en trois coups de crayon la physionomie et le mouvement hardi d’un petit maraudeur pillant les espaliers chargés de poires par-dessus le mur du jardin où tout enfant il dessinait. Une autre fois, raconte-t-on, un voisin, trompé par l’apparence, interpella vivement une figure en bois, peinte parle jeune Thomas, revenu de Londres, dégoûté des écoles, des académies, et où il avait cependant appris les éléments de sa profession.

Lorsque Gainsborough retourna à Londres, bien plus tard, il n’était pas encore connu; il arrivait de la province, qu’il n’avait point quittée, riche d’études faites sur nature; et déjà Reynolds avait visité l’Espagne, les côtes de la Méditerranée, l’Italie. Par un effort de volonté, il avait admiré, analysé, décomposé les procédés de Raphaël et ceux de Titien; il avait achevé, dans les galeries de Rome et de Venise, l’éducation commencée sur les bancs de l’école, dans le Traité de peinture de Richardson.

Le talent de Reynolds est une magnifique conquête de la volonté, celui de Gainsborough l’éclosion spontanée d’une fleur se transformant naturellement et devenant fruit. Ce fruit eut une saveur exquise.

Ce que Reynolds est forcé d’apprendre, et ce qu’il apprend sans difficulté, car il est doué d’une vive intelligence, Gainsborough, dans ses forêts du comté de Suffolk, le devine, le crée pour les besoins de sa pensée. Aussi laisse-t-il dans ses œuvres un enseignement plus fécond que celui que Reynolds inscrit dans la collection de ses discours à l’Académie, quelque judicieux et savants qu’ils puissent être.

Devant la plus élégante lady, devant le bébé le plus anglais, c’est-à-dire doué de la plus éblouissante fraîcheur, Reynolds n’oublie pas toujours les maîtres pour ne voir que son modèle: par exemple, dans l’Écolier, qui rappelle Murillo, dans le portrait de mistress Harley en bacchante, où l’artiste s’est trop souvenu de Léonard de Vinci et de Titien. De semblables réminiscences sont plus visibles encore dans le portrait allégorique de mistress Siddons et dans le tableau de Cymon et Iphigénie (sujet qui nous est tout à fait inconnu), souvenir affaibli de Titien.

Mais il serait injuste de s’arrêter trop longuement à ces taches légères, que nous avons signalées seulement afin de faire toucher du doigt, pour ainsi dire, les parties factices d’un talent construit de toutes pièces. Reynolds n’en est pas moins un peintre qui mérite les plus grands éloges, précisément parce qu’il a le plus souvent réussi à dissimuler, à fondre– dans une unité qui lui appartient–les nombreux emprunts de sa palette.

Ses portraits sont des tableaux, et il nous importe peu de connaître le personnage qu’ils représentent: ils nous suffisent par eux-mêmes et comme œuvres d’art.

Reynolds a le secret de toutes les distinctions, de toutes les grâces de la femme et de l’enfant. Il rend, avec une aisance merveilleuse, les caprices les plus fugitifs de la mode, et sait leur donner le caractère éternel, celui de l’art. La chaste volupté des mères, la candeur et aussi la secrète ardeur des vierges, les étonnements, les naïves gaucheries, les révoltes, les câlineries de l’enfant et ses chairs fermes et roses, il a rendu tout cela sans maniérisme; il en a cueilli le charme, exprimé le parfum.

Et de même pour l’homme: habituellement il le choisit jeune, élancé, toujours de grande race, et ne mentant point à son renom de perfection aristocratique et de hautaine élégance. Tous ses personnages, il les met dans leur milieu de vie active, nullement immobilisés, poursuivant le geste interrompu par l’arrivée du peintre. Là est le secret de l’intérêt durable de tant d’œuvres qui ne sont que des portraits.

Mais quels portraits! et auquel s’arrêter de préférence! Lequel plutôt que tel autre nous retiendra davantage? Est-ce le noble et jeune marquis de Hastings, si naturellement à l’aise dans son uniforme rouge, l’épée au côté, le doigt aux lèvres, dans l’attitude d’une méditation vague, d’une sorte d’indécision qui va cesser et le rendre à l’action;–est-ce cette fillette effarée ou cette autre (l’Age d’innocence), se laissant vivre, sans mouvement, au sein de la nature protectrice,–ou cette dernière, la petite princesse Sophia-Mathilda se roulant avec un griffon sur les épais gazons d’un parc?–N’est-ce pas plutôt la belle duchesse de Devonshire luttant du bout du doigt contre les attaques de sa fille à moitié nue, et levant sur sa mère une main qui va ravager l’harmonie de sa coiffure;–ou l’actrice Kitty Fischer, en Cléopâtre aux yeux langoureux, au nez relevé, aux lèvres amoureuses, déposant d’un geste plein d’adorable coquetterie une perle dans une coupe ciselée trop lourde pour sa main?

Quelle vie et quel entrain dans cette autre composition représentant lady C. Spencer en costume d’amazone: jupe et basquine rouges, gilet blanc brodé rouge et or; la tête vive, mutine, éveillée, résolue, le visage animé par la course, les yeux grandement ouverts et pleins de feu, les cheveux frisés court, ébouriffés comme ceux d’un jeune garçon, tenant de sa main gantée et caressant le chanfrein de son cheval; celui-ci, plus rapide avec ce poids, glissait tout à l’heure sous les arbres de la forêt, où ils font une halte légère.–On ne sait, en réalité, entre tous ces portraits, dire quel est le chef-d’œuvre.

Cependant si, nous le savons; c’est celui de Nelly O’Brien, que nous n’avons pas encore nommé. J’ai cherché, j’ai vu ailleurs même qu’à l’Exposition, au South Kensington Museum, dans la Galerie britannique, d’autres compositions de Reynolds, de beaux portraits, le Banni (figure dramatique), une Sainte Famille (sans élévation): je n’ai trouvé, dans l’œuvre de l’artiste, rien de comparable à cette étonnante figure. C’est par là que Reynolds se place incontestablement au rang des maîtres, et n’eût-il achevé que cette peinture, son nom serait nécessairement de ceux qu’on ne doit plus oublier.

Au point de vue de l’exécution, il n’y a dans cette toile aucune faiblesse, et, loin de là, c’est avec une science consommée que l’artiste a marié, nuancé et fait valoir alternativement les blancs, les teintes neutres et les tons roux dont se compose uniquement son tableau. En passant, je ferai remarqner que Reynolds évite le grand nombre de couleurs dans ses peintures: trois ou quatre tons et souvent moins, indéfiniment rompus et variés, lui suffisent; il a une affection particulière pour le rouge; mais, dans le portrait de Nelly O’Brien, il a même sacrifié cette couleur de prédilection.

Quelle est cette Nelly O’Brien? Je ne sais; une actrice, dit-on: une impitoyable, une buveuse d’or et de santé. Mais ici c’est une question secondaire. Nelly est comme la Monna Lisa de Léonard de Vinci: peut-être a-t-elle existé; de fait, elle n’existe que par la création de l’artiste, qui en a fait un type éternel. Je la rapproche à dessein de la Joconde cette figure de Reynolds, non pour comparer les deux œuvres, qui, dans la pratique, n’ont rien de commun, mais parce que la création du peintre anglais est aussi énigmatique et troublante que celle du plus grand des maîtres italiens.

Nelly O’Brien n’a de la Monna Lisa que ce sourire de sphinx, indéchiffrable, doucement moqueur, d’une séduction irrésistible, que tous les copistes, tous les graveurs ont été impuissants à traduire. Mais ce n’est plus la même sérénité hautaine, indifférente, discrète, et ce n’est plus le même type. Étrange renversement! l’Italienne, la femme du midi, au sang chaud, ne s’élève si haut, semble-t-il, et ne domine si sûrement le désir dans l’œuvre de Léonard, que par une sorte de secrète impuissance de la chair. Cette admirable beauté est nécessaire ment infaillible, ou si elle se soumet, ce n’est que dans la plénitude de sa volonté, de sa raison, qui ne l’abandonnera pas, même la durée d’un soupir. Et pourtant elle est femme; son regard est celui de la femme qui sait trop.–L’autre, la fille du nord, aux chairs nacrées et transparentes, sous la neige éblouissante de sa poitrine, sent retentir les impétueux battements de son cœur; ses yeux plongent avec une ardeur subtile jusqu’à l’âme de celui dont le regard croise le sien: c’est le Désir!–Mais le front est pur; tout encore dans cette enfant est ignorant: c’est un marbre sans tache, c’est Galatée au moment où Pygmalion va donner le dernier coup de ciseau.

Combien cette figure chastement vêtue est plus sensuelle que les filles aux jupes retroussées qui peuplent les tableaux d’Hogarth. Ce chef-d’œuvre de Reynolds, qui est son plus beau titre de gloire, ne pouvait naître que sous le pinceau d’un artiste qui avait tant vu et tant étudié, au nord et au midi, dans chacune des contrées où le génie de l’art a posé son pied divin. Tout, dans cette admirable peinture, appartient à Reynolds, ou plutôt il a fait siens, ce jour-là, les éléments qu’il avait empruntés dans ses voyages à Léonard de Vinci, à Corrége, à Velasquez et à Rembrandt.

Mais, à juger impartialement cette figure adorable, il faut dire qu’à l’égal de la Joconde, Nelly O’Brien est une œuvre malsaine, enfantée par un esprit corrompu, pourri d’art; c’est le fruit d’une civilisation ultraraffinée, éclos dans une température de serre-chaude; une création que Gainsborough, ce fils de la terre, nourri aux vivifiantes senteurs des forêts, n’eût jamais rêvée et n’a jamais comprise. Et pourtant cette seule toile, par l’intensité de passion qu’elle laisse échapper, par son éloquence prodigieuse, balance tout l’œuvre du fort peintre venu des vallées de Suffolk.

Cependant Gainsborough aussi a fait son chef-d’œuvre, l’Enfant bleu, et de grandes œuvres que je place dans leur suite au-dessus de celles de Reynolds. –Mais que faire et comment résister à cette puissante attraction du mystère qui vous fixe devant cette Nelly? Gainsborough n’a peint qu’un garçon; que n’a-t-il peint une femme, lui aussi! On lui rendrait sans doute la pleine justice qui lui est due, on le placerait peut-être sur le même rang que Reynolds, –alors même qu’il lui est supérieur. Et c’est là ce que nous allons tenter de démontrer.

Gainsborough ne s’est point borné à peindre, en rivalité avec Reynolds, les fières images de l’aristocratie anglaise; Gainsborough fut aussi un grand paysagiste.

Malgré les entraînements d’une vogue rapidement conquise–dès qu’il se fut décidé à revenirà Londres, –et quoiqu’il eût à peine le temps de satisfaire aux exigences de ses nobles clients, il n’oublia jamais sa première institutrice, la nature. Il sut toujours lui réserver et lui consacrer de fréquents loisirs. Nous l’étudierons tout à l’heure comme paysagiste, mais déjà nous pouvons le dire: il fut l’initiateur, le père du paysage moderne. Il se contenta des beautés que lui montrait le sol natal, il les étudia dans leur simplicité, plus touchante que les plus belles inventions de la géométrie académique.

Il était utile de marquer ce point tout d’abord, pour montrer par où Gainsborough portraitiste diffère essentiellement de son rival. Ces différences ne sont point, dans leurs résultats, extrêmement sensibles; elles ne sont pas de celles qui frappent tous les yeux et font que la foule se divise et prend parti pour ou contre. Le talent des deux adversaires, l’air de famille des modèles, tous anglais, ont trompé beaucoup d’observateurs superficiels. Néanmoins ces nuances sont fondamentales et proviennent d’une application de principes radicalement opposés.

C’est par l’artifice d’une science consommée, rompue à tous les procédés, que Reynolds donne à ses portraits des effets si piquants. Il s’est fait pour son usage un certain nombre de règles puisées dans l’étude des maîtres; il lui faut tant de parties d’ombre et tant de clair; il évite systématiquement tel ou tel ton, et, par l’extrême habileté de l’exécution, il réussit très-bien à voiler cette préoccupation aride.

Gainsborough, au contraire, se place en face de son modèle comme devant la nature. C’est le modèle qui lui fournit, pour chaque tableau, de nouveaux éléments pittoresques. Il voit de ses yeux ces demi-teintes, ces reflets que Reynolds calcule à l’avance. Guidé par une élévation naturelle, par un goût instinctif très-sûr,–quoique toujours sincère,–il ne tombe point dans les trivialités d’Hogarth, sincère lui aussi, mais d’autre façon. Hogarth forçait le type en laid pour l’accuser davantage; aussi tous ses portraits sont-ils (à ce que nous apprennent les témoignages contemporains) d’une ressemblance frappante, mais chargés, antipathiques et au moins vulgaires. Gainsborough se pénètre surtout des impressions nobles et pures du personnage posant devant lui, et, sans tromperie, il donne ainsi à toute œuvre sortie de son pinceau un cachet particulier de gravité idéale, en même temps que de franchise.

Il se tient aussi loin des savantes supercheries de Reynolds que des brutalités naïves d’Hogarth; il est naturellement vrai.

On s’explique bien maintenant que, sans nier son talent, les pédants de tout étage (le laid a aussi son pédantisme) aient laissé à un rang secondaire cet homme qui ne pouvait en aucune manière entrer dans leurs formules d’esthétique et les justifier.

Qu’est-il arrivé cependant? Cette chose toute simple, que Gainsborough, piqué au vif, un jour, et pris d’humeur contre les théories exclusives de Reynolds, sortit de sa tranquille retraite, s’arracha à son délassement favori, non la fabrication de traités et de discours sur son art, mais la musique, dont il était fou; et ce peintre, paisible admirateur de la nature, par un simple effort de pinceau et sans vaines paroles, culbuta les règles si gravement édictées.

Dans un de ses discours à l’Académie, Reynolds avait laissé échapper cette assertion que le bleu ne pouvait entrer dans un tableau comme couleur dominante, et cette autre, que les tons les plus vigoureux devaient être placés au centre de la composition.

Gainsborough répondit en peignant son fameux Blue Boy, l’Enfant bleu, de son nom, Master Buttal.

Master Buttal est un jeune garçon d’une quinzaine d’années, de bonne mine, les cheveux et les yeux noirs, les joues et les lèvres rouges, naïvement campé tout droit dans son beau costume, la main gauche sur la hanche où s’accroche le pan d’un léger manteau. La main droite, pendant le long de la jambe, tient un chapeau de feutre à longs poils, orné d’une plume traînante. Une courte veste avec manches à crevés, une culotte retenue au jarret par des nœuds de rubans, des bas de soie et des bouffettes en guise de boucles aux souliers, composent ce joli vêtement, tout de satin léger et frissonnant. Sauf une transparente collerette et les crevés des manches, c’est du haut en bas le même bleu (de la nuance dite bleu de roi).

Il est facile d’inventorier ainsi l’une après l’autre les pièces de ce costume, mais comment rendre l’harmonie de cette composition? comment dire avec quelque détail les finesses, les reflets, les éclairs de lumière, les luisants et les ombres qui rompent, atténuent, modifient l’éclat de cette couleur franche? comment faire valoir la fécondité de ressources à l’aide desquelles le maître a ménagé ses transitions, détaché cette figure d’un fond de feuillage automnal, roux et vert, d’un ciel mouvementé, vigoureux et chaud? Il faut voir, admirer ce tableau, et en emporter cette impression que laissent les chefs-d’œuvre. –Cependant, si l’on voulait absolument donner une idée de cette merveille, malgré ce qu’une telle indication a de vague et d’un peu puéril, il faudrait évoquer les noms de Watteau et de Van Dyck.

Ce n’est pas au palais de l’Exposition que se trouvait une des plus remarquables peintures de Gainsborough, le portrait de mistress Siddons, un autre chef-d’œuvre du même maître; il est dans les galeries anglaises du musée de South Kensington; l’actrice déjà peinte par Reynolds, en costume tragique, est là en tenue de ville d’une admirable simplicité de couleur et d’effet. Cependant il y avait encore bien des morceaux de Gainsborough, qui, sans faire oublier celui-là, pouvaient consoler de son absence: –C’est le portrait de ces jeunes époux, William Hallet et sa femme, errant dans l’allée d’un jardin et se donnant le bras avec une tendresse qui, de la part de sir William, est plus et mieux que de la courtoisie;–c’est l’aimable groupe de deux jeunes femmes, mistress Sheridan et mistress Tickell;– c’est la tête songeuse de Nancy Parsons, pâle et languissante;–c’est enfin, avec tant d’autres, la belle et pensive lady Dunstanville.

Gainsborough ne possède pas comme peintre toutes les perfections: son dessin souvent est mou et négligé; il traite habituellement les accessoires, les costumes avec une largeur qui tient un peu de la manière décorative; mais il est rare que sa couleur ne soit pas exquise. De plus, portraitiste, c’est au visage humain qu’il consacre toute son attention; ce n’est point seulement le modèle qu’il nous montre, c’est l’âme du modèle elle-même qui passe comme une mélodie surnaturelle dans l’ensemble de la composition. Enfin, il s’échappe de la plupart de ses portraits un charme particulier de tendresse touchante, une teinte de mélancolie qu’il est difficile d’attribuer à tous les personnages qui ont posé devant lui; c’est donc de lui-même qu’elle s’échappait et se répandait dans ses portraits comme dans ses paysages. C’est le voile à travers lequel toutes choses lui apparaissaient, comme elles apparaissaient à Reynolds à travers la science.

Si l’on voulait, donner une définition exacte de ces deux maîtres, il faudrait dire: Reynolds fut tout esprit et volonté, Gainsborough tout âme et tempérament; le premier plaît aux raffinés, celui-ci enchante tout le monde.

L’exhibition de1862aura eu, entre autres bons résultats, celui de nous ramener à la mesure en face du talent de Lawrence, talent incontestable, mais inférieur à celui de Gainsborough, que nous ne connaissions point, et de Reynolds, dont on n’avait vu sur le continent que fort peu de tableaux. Lawrence est le dernier des portraitistes anglais qui aient passionné l’aristocratie de leur pays. A vingt ans, il était déjà célèbre, et, en1792, il remplaçait son maître Reynolds dans les fonctions honorifiques de premier peintre du roi.

Lawrence est un Reynolds aminci; comme lui, et bien plus que lui encore, il ne procède que par artifices. Il dissimule ses faiblesses très-nombreuses et simule à ravir les plus brillantes qualités. Il n’est point dessinateur, et ses figures sont vivantes; il n’est point coloriste, et ses figures ne manquent pas d’un certain éclat harmonieux. Il n’a jamais compris la force ni la vérité. Toujours et partout, il triche. La beauté simple ne le touche pas. Il veut la femme élégante, distinguée. Il lui donne des carnations lymphatiques, roses, bleues, creuses surtout, et sans dessous. Et les femmes se trouvent ravissantes ainsi travesties.

Il a le culte de la toilette. Les falbalas, les fourrures, les volants, la taille plus ou moins haute, le chignon plus ou moins relevé, des bandeaux ou des spirales, voilà ce qui le préoccupe d’abord. Ce n’est plus Gainsborough, ni Reynolds, mais particulière ment le premier, ne reculant devant aucun caprice de la mode, et trouvant si vite les grandes lignes qui l’affranchissent de son caractère éventuel. Au contraire, Lawrence invente lui-même la mode de de main; il fixe sur une toile qui durera des siècles un ajustement, une coupe d’habit qui ne durera qu’un jour.

Certes, Lawrence a quelques belles œuvres: le portrait de Pie VII, qui ne fait point oublier le Pie VII du Couronnement de David; le portrait de sir William Curtis, celui de la petite comtesse de Schaftesbury. C’est ingénieux, spirituel, habile, mais il n’y a rien de grand. Le portrait de Kemble dans le rôle d’Hamlet (South-Kensington Museum), dont on a fait beaucoup d’éloges, je le dis après un examen attentif, est péniblement dramatique et lourdement peint; les mains sont belles, mais cela ne suffit point.

Je comprends les prodigieux succès de Lawrence, mais bien moins parce qu’il fut un peintre séduisant malgré ses défauts, que parce qu’il sut mettre l’art au service des jolies femmes étourdies, maniérées, coquettes et capricieuses. Il eut un genre de génie que je ne dédaigne point chez un peintre, mais qui a besoin d’être vigoureusement soutenu par de plus sérieuses qualités: il eut le génie de la grâce et du chiffon.

Sachons lui gré toutefois d’avoir pris l’exacte mesure de ses qualités, et de n’avoir point tenté de se lancer dans les vagues régions de l’histoire. Lawrence nous intéressera, nous occupera toujours, parce qu’il a su laisser des témoignages un peu fardés, mais vivants sous leur fard, de son temps, de son pays et de ses contemporains.

Le portrait doit, d’ailleurs, être considéré comme la seule grande peinture de l’école anglaise. Ce que les autres écoles appellent peinture de style, peinture d’histoire, n’a jamais eu en Angleterre que des représentants tout à fait misérables. Quelques infortunés ont voulu bravement engager la lutte, ils ont échoué à plat. On a pu voir les pénibles marques de ces courageux efforts à l’Exposition et au Musée de South Kensington. C’est une triste suite de mauvais pastiches, sans goût, sans tournure, sans dessin, sans couleur, à peine composés. Le plus barbare et le plus honoré de ces peintres d’histoire, c’est Benjamin West: il n’y a pas une figure de ce vénérable directeur de l’Académie qu’une galerie particulière, quelque mêlée qu’elle fût, voulût recevoir aujourd’hui.

La Mort du général Wolf est ce qu’il a fait de moins détestable. Mais sur ce terrain même, tout moderne, qui n’est plus peinture d’histoire, mais peinture de batailles, il a été vaincu par Copley, dont la Mort du major Pierson est infiniment supérieure.

Benjamin West, Fuseli, William Etty, les trois piliers du grand style en Angleterre, luttent à qui mieux mieux de violences, de tons extravagants, de gestes outrés, de folies en tout genre.–S’il vous plaît, passons. Les peintres de genre dont nous allons nous occuper ont de l’esprit, au moins; ceux-là sont niais.

Revenons donc à Hogarth.

Hogarth était un véritable enfant de Londres. Fils d’un compositeur d’imprimerie, son enfance s’était écoulée, triste et vagabonde, dans les sombres ruelles de la Cité. C’est là qu’il avait vu de près la physionomie de la misère; c’est là que, tout jeune, il avait étudié la populace des villes, brutale en ses jeux et grossière en ses vices, comme plus tard il devait étudier et flétrir la corruption plus coupable des classes élevées. Il a peint les mœurs de la population de Londres plutôt que celles de l’Angleterre. De même, Gavarni chez nous, et dans un tout autre esprit, est bien moins un artiste français qu’un artiste parisien. Peintre satirique, Hogarth n’a point de successeur dans l’école anglaise; peintre de caractères, il a trouvé un continuateur digne de lui en David Wilkie.

Ce n’est point la vue des œuvres d’Hogarth cependant qui détermina la vocation de Wilkie. Celui-ci fut élevé, lui aussi, dans la plus grande liberté; sa famille n’avait peut-être pas plus de ressources que le pauvre compositeur d’imprimerie. Mais ce qui est misère dans une grande ville comme Londres n’est que pauvreté dans les campagnes: et c’est dans un village d’Écosse, sous le toit d’un petit cultivateur du comté de Fife, que David Wilkie vint au monde et passa ses vingt premières années. Son père était ministre de la secte presbytérienne.

C’est par les contrastes de leur première enfance qu’il faut s’expliquer la constante sérénité de Wilkie et l’aigreur violente d’Hogarth.

David Wilkie avait quinze ans en1800; c’est de ce moment que date la peinture de genre en Angleterre, et elle est contenue tout entière dans l’œuvre du petit maître écossais, même dans ses écarts contre le génie britannique. William Collins et ses jeunes paysans, G. Morland, Ch. Leslie, Newton, MM. Mulready, Urlstone, peintres médiocres, observateurs ingénieux, se rattachent tous à la première ou à la seconde manière de Wilkie.

La première seule est bonne, et malheureusement ce n’est pas elle qui était le mieux représentée à l’Exposition. Sur treize tableaux de Wilkie, dix au moins appartiennent à la seconde période de sa vie, à celle des voyages.

Jusque-là, il avait retracé avec amour les scènes intimes du foyer domestique, les petits drames, les types comiques ou touchants de la vie de village, les fêtes, les danses, les jeux des paysans, leurs réunions au cabaret. «L’art, disait-il, ne doit reproduire que la nature et ne chercher que la vérité.» Et il était fidèle à ce principe. Il se l’était posé tout jeune et dans l’ignorance où il était alors des tendances, des aspirations, des grands principes que les écoles du midi ont consacrés par des œuvres immortelles, Il avait grandi au village, au village sa vocation s’était déclarée: il peignit des villageois. Même après avoir visité les galeries des maîtres anciens à Londres, c’est pour fixer les mœurs de sa jeunesse, de ses compagnons de jeux et d’école, que la peinture lui paraissait nécessaire. L’art était un mot qui, pour lui, signifiait seulement: image de la vie familière.

Son esprit n’était nullement inventeur, mais il était marqué à ce coin d’innocente causticité, de boutade rapide qu’on appelle l’humour. C’est ce qui donne un caractère piquant à ses compositions. La Fête du Village, le Colin-Maillard, les Politiques de Village (son premier tableau, popularisé en France, avec beaucoup d’autres, par les gravures de Raimbach), le Bedeau de la Paroisse, contiennent tous des traits de fine et railleuse observation. Ce sont les ridicules qui l’inspirent, les petits travers des gens, point du tout une arrière-pensée morale. Il s’amuse lui-même de ses malices; rien ne le choque, rien ne l’indigne; il voit de la vie les côtés de pure comédie; le drame noir et la tragédie imposante sont des langues qu’il ne comprend point. Wilkie est de ces heureuses natures ni chagrines, ni rêveuses, ni exaltées, qui ont le bon sens de trouver tout pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles. Les malheurs publics ne sauraient l’atteindre; il vit enfermé dans un petit centre de personnages qui ne souffrent pas de la chute des empires et ne l’apprennent souvent que lorsque toutes choses sont rentrées dans l’ordre. Peut-être lit-on le journal dans ce monde-là, mais celui de l’an passé; et l’on ne peut s’attrister beaucoup ni pleurer longtemps sur l’histoire ancienne.

Wilkie, élevé au soleil, au milieu des champs, sourit toujours; Hogarth a vécu dans une fièvre continuelle et dans l’exaspération des cités malsaines.

Le grand voyage de Wilkie en Europe, où il visita l’Espagne, l’Italie, la France et les Flandres, fut tout à fait funeste à son talent. Non pas qu’il ait été ébloui par les grands maîtres du passé: il considère Raphaël, Michel-Ange, Titien avec une superbe indifférence; Poussin ne le touche un peu que par la fermeté de son dessin; mais Murillo et Velasquez, ces réalistes d’autrefois, Rembrandt, dans le nord, le poursuivent, au retour, de leurs qualités énergiques et puissantes. Son admiration sincère pour Téniers et Van Ostade n’a même pas la force de contre-balancer l’influence nouvelle qui l’a subjugué. Maintenant il copie ses notes de voyage: ce sont des pifferari, des contrebandiers et des moines, des sujets graves où il perd toute son originalité: le Confessionnal, par exemple. C’est la banalité du genre moderne, traité avec bien plus de succès et de talent par les plus médiocres artistes français.

Hogarth ne s’était jamais éloigné de Londres; c’est à cela qu’il doit l’unité de son œuvre et sa vigueur britannique, qui ne s’est pas démentie un instant. Et si Hogarth n’est guère peintre, Wilkie ne l’était pas davantage. Celui-ci s’est perdu le jour où il a voulu le devenir. Les tableaux de Wilkie, même dans son meilleur temps, accusent une grande sécheresse, une grande inexpérience de main et nul sentiment des richesses artistiques de la nature. Il semblerait que ces deux artistes voient avec leur intelligence et non avec leurs yeux. Le dessin, les couleurs sont pour eux des procédés graphiques propres à rendre sensible le résultat de leurs observations; mais assurément il leur eût été aussi agréable, ils eussent été aussi satisfaits de communiquer avec la foule par d’autres moyens,–par le théâtre ou le pamphlet.

Ce que nous disons d’Hogarth et de Wilkie, on pourrait le dire avec la même justesse de la plupart des peintres anglais. Ils se soucient fort peu des effets pittoresques; ils ne s’inquiètent en réalité que de l’effet moral ou plutôt de l’effet littéraire. C’est une lacune irréparable chez eux, et ils essayeraient vainement de la combler. L’exemple de Wilkie est un avertissement pour ceux qui, dans un but d’ambition fort honorable, tenteront de lutter contre un tempérament naturellement ingrat aux choses de l’art.

S’il nous fallait d’autres preuves à l’appui de cette dernière assertion, nous pourrions citer deux hommes qui se sont exercés dans des genres bien différents, célèbres tous les deux en Angleterre et même en France, J. Martin et Landseer. Le premier a peint cette grande scène biblique: le Festin de Balthazar, que la gravure a rendue si populaire.

Tout le monde connaît ces perspectives immenses, ces mille colonnes trapues, écrasées sous le poids de constructions babyloniennes. L’effet, sur la gravure, est immense; on rêve de ces compositions fantastiques, vraiment saisissantes et merveilleuses. On oublie l’incorrection des figures pour ne voir que cet ensemble imposant et magnifique. On regrette d’être forcé de s’en tenir à la froide traduction d’une gravure. Combien l’effet du tableau doit être plus profond et plus vif! L’éclat des lumières, l’opposition des trois feux: le feu céleste, qui embrase un angle de la salle; la pâle clarté de la lune, qui domine au loin les terrasses énormes; dans la galerie, les torches, les flambeaux, les candélabres ruisselants de paillettes et d’étincelles, de triples reflets, croisés, renvoyés, brisés par les orfévreries, les étoffes d’or, les velours: sur ce thème, l’imagination travaille, s’exalte et construit les féeries les plus fantastiques, avec la crainte de rester encore au-dessous de la réalité.

Hélas! mieux valait le rêve. Ces splendeurs, en face de ce trop fameux tableau, s’évanouissent sans espoir devant une surface d’un jaune foncé, uniforme, monotone, aussi laid que vulgaire et fade.–John Martin voyait en esprit les lignes de ces prodigieuses inventions; mais ses yeux n’avaient jamais joui des enchantements de la couleur éclatant aussi bien qu’en pleine nature, sur un lambeau de cuivre, un ruisseau, une chevelure, un chiffon de soie éclairés de certaine façon.

Notre grand statuaire français, M. Barye, est peut-être de tous les artistes le seul qui possède les animaux mieux que M. Landseer. Depuis le griffon de la marquise, jusqu’aux cerfs qui brament dans les forêts montueuses de l’Écosse, M. Landseer connaît toutes les races d’animaux et leurs espèces différentes. Il les connaît dans ce qu’ils ont de plus intime, il a pénétré l’obscur secret de leurs cerveaux élémentaires, il pourrait rendre compte de tous leurs gestes. Leurs attitudes, leurs moindres mouvements ont pour lui un sens, une intention qu’il sait rendre. Mais il en est de ses compositions comme de celles de John Martin et de tant d’autres peintres, anglais: il faut en voir les gravures et en fuir la peinture, sous peine de désillusion irrémédiable; elles disparaissent sous une couche de poussière grise soigneusement répandue à la surface du tableau, et qui supprime tout effet, tout relief, toute apparence de vie.

M. Landseer a le sentiment profond de la nature animale; il la devine plutôt qu’il ne la voit. Or, la première condition pour être peintre, c’est de savoir voir. M. Landseer, dans la stricte exigence du mot, n’est donc pas un peintre, pas plus que ne le furent, avec d’énormes prétentions, Benjamin West, W. Hilton, Benjamin Haydon, Etty (malgré quelques rencontres péniblement cherchées), Maclise, le peintre de la féodalité, et le dernier des peintres d’histoire, John Martin.

Les peintres anglais, depuis une dizaine d’années, ont enfin découvert cette impuissance pittoresque chez leurs aînés; ils ne paraissent pas, toutefois, y avoir vu un vice inhérent au tempérament national, mais un défaut de pratique, une erreur trop longtemps admise sur la manœuvre de la palette. Frappés, comme nous le sommes aujourd’hui, de la fatigante monotonie des teintes neutres, ils ont voulu réagir, ils ont cherché des procédés nouveaux, et, en dernier lieu, ils semblent s’être arrêtés à cet axiome bizarre:–«La couleur, dans un tableau, résulte de l’emploi du plus grand nombre de couleurs différentes.»

Je dois avouer que je n’ai vu cette énormité imprimée nulle part. Mais elle est inscrite en traits par trop visibles dans les salles de l’école anglaise contemporaine. C’est une cacographie aveuglante, un tapage de couleurs étourdissant: pas une nuance, partout des tons francs mis côte à côte avec une barbarie sans exemple, des bleus et des verts, des violets et des jaunes, du rouge et du rose, placés au hasard le plus souvent; c’est un visage balafré, coupé en deux parties égales, l’une violette, l’autre jaune paille, ou un terrain rose et un rocher vert.

A l’heure où le peintre français, si léger qu’il soit, devient tout à coup sérieux, celle où l’artiste se pose devant son chevalet, il est évident que les jeunes peintres anglais, s’ils ne sont pas fous, le deviennent, et mettent dans leurs tableaux la folie qui les gênerait dans la vie; ils considèrent la peinture comme une soupape de sûreté pour leur raison.

Il nous reste heureusement une consolation. Nous allons étudier le plus beau fleuron de l’école anglaise, le paysage. Là, nous aurons à nous étonner, à jouir et à admirer. Cette double satisfaction nous reposera sans doute de l’hallucination que nous ont laissée ces peintres étranges. Peut-être cesserons-nous enfin de les voir debout au milieu d’une immense palette chargée des innombrables tons de l’arc-en-ciel, décomposés et mis en vessie, et eux se baissant, se relevant, puisant ici et là, tachant leur toile avec une sauvage énergie, et se reprenant, recommençant toujours, ajoutant de nouveaux tons aux tons déjà posés, vidant, crevant leurs vessies à qui mieux mieux, et tombant enfin, couverts de sueur, morts de fatigue, à tout jamais épuisés de ce gigantesque et ridicule steeple-chase aux couleurs.

II
LE PAYSAGE

Table des matières

Wilson.–Gainsborough.–Morland.–Crome.–Calcott. Constable.–Turner.

Le premier paysagiste dont l’histoire de l’art anglais fasse mention est Richard Wilson, qui mourut. de faim.

Avant lui, on cite bien un nom ou deux, mais ils n’ont laissé aucune trace sérieuse de leur passage dans l’école.

Richard Wilson est né en1713; chronologiquement, il prend place entre Hogarth et Gainsborough. Il ne pouvait naître à une date plus malheureuse pour réussir auprès de ses contemporains, épris des productions essentiellement britanniques d’Hogarth. En effet, Wilson n’est un artiste anglais que de nom. Il amassa lentement, en faisant des portraits, une petite somme d’argent qui, complétée à l’aide de quelques emprunts, lui permit enfin de réaliser le rêve de sa jeunesse, le voyage d’Italie.

C’est à Rome, dans l’atelier de Zuccharelli, que sa vocation pour le paysage lui fut révélée. Mais cette révélation fut bien tardive, et l’on se demande s’il ne fut pas séduit par les tableaux de Claude Lorrain autant que par cette nature italienne qu’il était venu chercher de si loin. Quoi qu’il en soit, il y a dans sa peinture plus de talent que d’originalité; Claude Lorrain et Joseph Vernet en sont les inspirateurs les plus directs. (Celui-ci fut d’ailleurs très-lié avec son, et c’est à lui que le peintre anglais dut les quelques jours de succès que de son vivant il eut dans son pays. C’est sur la foi de Vernet qu’on acheta ses premiers tableaux et qu’il fut nommé membre fondateur de l’Académie.)

Mais à peine fût-il de retour à Londres que sa peinture tomba rapidement en discrédit. Les académiciens, ses confrères, ne lui ménagèrent ni les épigrammes, ni les admonestations plus sévères. Wilson resta incorrigible. Il avait été piqué de la mouche du grand style, il ne pouvait plus voir les choses simplement. Il était, comme tant de peintres français, les Bidaud, les Bertin, à la recherche d’un faux idéalisme qui, malgré l’incontestable habileté du peintre, ne pouvait se faire jour dans les cerveaux britanniques, déjà habitués au charmant naturalisme de Gainsborough.

Depuis sa mort, une puissante réaction s’est produite en sa faveur dans son pays même; on s’y dispute ses tableaux à prix d’or, on l’appelle communément le Claude anglais. Exagération ridicule, autant que fut injuste l’abandon dans lequel on le laissa de son vivant. Aussi, pourquoi Wilson s’est-il avisé de quitter l’Italie, où il avait sous les yeux, et constamment, cette terre majestueuse, son modèle de prédilection?

Après cinq ans d’absence, richement employés au travail, il revient tellement chargé d’études, de dessins, d’ébauches, que lorsque le roi Georges III lui demande une vue de ses jardins de Kew, il substitue à la magnifique réalité qu’il devait peindre un site italien éclairé par le soleil latin, et rappelant seulement de vagues indications du paysage demandé. Le roi eut la cruauté de renvoyer le tableau à l’artiste.

Mais quelle excuse trouvera-t-on pour justifier des théories qui non-seulement autorisent, mais encouragent, sous prétexte d’idéal, de pareilles mystifications! Ce n’est pas seulement en Angleterre qu’un pareil fait a pu se produire (il y fut durement réprimé); nous connaissons tous un pays où les législateurs de l’art ont longtemps patronné ces principes; je crois même qu’ils les patronnent encore: on peut s’en informer au petit palais de la rue Bonaparte.

Wilson a toujours pensé que le bon Dieu n’avait créé la nature que pour servir de cadre aux infortunes de Niobé, et que la plus belle architecture du monde, ce sont les ruines. Je sais bien qu’il répand souvent sur les lointains une lumière transparente, mais au prix de ces mêmes sacrifices que Claude Lorrain lui-même, si réellement lumineux, n’a pu toujours éviter: des premiers plans opaques, lourds, bitumineux, et, de droite et de gauche, en guise de coulisses, de grands arbres au feuillage épais et noir. De ce cadre, ménagé comme la salle obscure d’un diorama, la lumière sort plus vive et produit quelque illusion. Supprimez le cadre, tout le charme disparaît.

Le pauvre Richard, comme l’appelaient ses amis, posséda sans doute un talent d’exécution fort estimable; il eut l’aspiration élevée, mais incomplète; il est une des illustres victimes de l’étroit idéalisme qui trouve encore chez nous de nombreux défenseurs. Il devait succomber fatalement dans le pays qui s’aimait avec horreur dans les œuvres d’Hogarth et s’admirait dans celles de Gainsborough. En France, Wilson eût été couvert de gloire et d’honneurs.

Et je reprends maintenant ce que j’ai déjà dit: Gainsborough est le père du paysage anglais.

Gainsborough procéda à l’inverse de Wilson. Il peignit le portrait, lui aussi,–nous l’avons montré à l’œuvre,–mais d’abord il étudia le paysage. Il n’attendit point que la voix d’en haut lui parvînt sous d’autres cieux; il ne quitta jamais son île, et les forêts du Suffolkshire lui parurent toujours les plus belles du monde. Je ne sais ce que lui eût inspiré la terre italienne; mais, plus robuste que Wilkie, plus large que Wilson, je ne doute pas qu’il ne fût sorti de l’épreuve avec de vives admirations sans doute, mais aussi avec toute l’intégrité de son talent.

Deux des paysages exposés au palais de Kensington donnaient une idée très-complète du talent de Gainsborough. Déjà, dans les fonds de ses portraits, dans la Famille de pêcheurs, dans la Petite fille à la cruche, dans la Petite gardeuse de porcs, on reconnaissait la valeur du paysagiste à l’accord exact du sujet principal et du site, à la certitude avec laquelle celui-ci était manié. Mais l’intelligence profonde de la. nature ne pouvait s’y montrer aussi large qu’on la voit dans Cottage door et Landscape and Cattle.

L’expression des paysages de Gainsborough est pleine de calme, de douceur, d’intimité discrète. Il n’y a point de grands effets de couleurs, les tons y sont peu nombreux, sans éclat, mais harmonieusement variés. Une chaumière dissimulée sous les grands arbres, un ruisseau murmurant bordé de saules penchés, un pont qui guide le regard vers la campagne éclairée mollement; sur le seuil de la maison, une nichée d’enfants demi-nus attendant ou prenant la becquée; auprès d’eux, la jeune mère avec son nourrisson: telle est la Porte du Cottage, une excellente page de J.J. Rousseau, une idylle de madame Sand.

Le Paysage avec animaux a un accent de nature plus vif encore. C’est le thème varié à l’infini par les maîtres du paysage flamand. La rapidité et la force de l’impression en font tout l’intérêt. Ici la brise du matin a chassé les nuages du ciel léger et clair; un troupeau de vaches, sous la conduite du berger, défile auprès d’une mare et gagne pesamment les gras pâturages. L’atmosphère, chaude et moite dans Cottage door, est, dans cette petite toile, d’une transparence et d’une limpidité sans pareille. L’artiste y a mis les tons les plus fins et son admirable sérénité.

George Morland, un gueux plein de talent, a parfois aussi, dans les scènes rustiques, de ce charme qui n’abandonne jamais Gainsborough.

Crome, dont les historiens français de l’art britannique n’ont jamais parlé, est un des paysagistes les plus vigoureux et les plus vrais que nous ayons jamais vus. Dessinateur plus correct que Gainsborough, d’un esprit plus mâle que celui de Morland, plus lumineux que Calcott (un peintre de marines éminent), Crome s’empare énergiquement de l’âme du spectateur.

A l’automne, il le conduit sur les routes plantées d’arbres au feuillage métallique; il l’arrête en contemplation devant son Grand Chêne, si robuste et si fier de ses puissantes ramures, entre-croisant ses bras moussus dans les profondeurs du ciel, quand ses racines gigantesques se plongent et verdissent dans l’humidité des marais. Ce chêne est un poëme frémissant de vie; il évoque le souvenir de tous les beaux vers que le roi des arbres du Nord a inspirés.

Cela est bien beau, mais d’un effet assuré; c’est pourquoi je ne sais s’il n’y a pas plus de mérite encore dans une autre composition dont la simplicité est telle qu’un maître seul pouvait lui donner tant de grandeur. Elle représente une vaste pente de pâle verdure, qui, des premiers plans chargés d’herbes folles et de bruyères, s’élève rapidement vers le ciel. De gros nuages d’or roulent au sommet arrondi des collines. Il n’y a rien de plus. Avec si peu de préparation, Crome a rendu l’image la plus exacte de la solitude et de l’immobilité. Dans ce pli de terrain que pas un souffle n’agite, que n’anime aucun bruit, on se croirait aussi loin des villes affairées qu’en aucun lieu du monde. C’est le désert et sa majesté.

On ne doit pas se permettre d’escamoter Augustus Calcott entre deux parenthèses, comme je l’ai fait tout à l’heure. Il a rendu la mer et ses plages avec une sévérité calme que ses jeunes successeurs devraient bien imiter. Sa Vue de la Tamise chargée de navires est peut-être son chef-d’œuvre. Ses eaux n’ont pas toujours la transparence désirable, mais ce manque de légèreté qui fait tache dans quelques-uns de ses tableaux l’a bien servi dans sa Vue de la Tamise, dont les eaux lourdes et grises sont, dans cette œuvre, admirablement fixées. Il a souvent, dans ses marées basses, des effets clairs et lumineux qui rappellent Bonington.

Dans le Catalogue du Louvre, Bonington est nommé parmi les artistes de l’école française, et, en effet, il a passé la plus grande partie de sa courte vie dans l’intimité de la jeunesse romantique, dont il partageait les luttes et les succès. Nous ne connaissons guère Bonington que comme le peintre de la fantaisie spirituelle, comme l’Alfred de Musset de la peinture; ses qualités de coloriste, sa grâce et son charme nous sont familiers; mais nous ignorons généralement qu’il est aussi un paysagiste, un peintre de marines des plus distingués.

Il ne redoute pas plus les tons purs que ne les redoute la jeunesse anglaise; mais ils sont amenés et motivés avec un art profond. Ses Vues de Venise sont éclatantes et harmonieusement riches. Ses Côtes de France donnent une nouvelle preuve de sa souplesse. Son talent s’assimilait avec la même aisance la lumière et le caractère des pays les plus opposés, comme les mœurs et le geste des peuples les moins semblables. L’Angleterre nous abandonne trop volontiers cette jeune gloire, et ne prise point assez haut son mérite. Elle oublie qu’au Salon de1824, à Paris, Bonington avait vaillamment gagné la médaille d’or qui lui fut accordée en même temps qu’à son illustre compatriote John Constable.

La révolution que Gainsborough avait commencée et Crome continuée contre les pasticheurs de paysages italiens, John Constable eut la gloire de l’achever.

Ses débuts furent pénibles cependant; il n’eut pas trop de sa ferme conviction et de sa persistance courageuse pour triompher de l’opposition de ses confrères, plus vive encore que celle du public. Le public, en effet, peut bien se laisser prendre aux systèmes et à la convention; mais ses erreurs sont rarement de longue durée, et lorsqu’une œuvre saine, d’une réalité vigoureuse, lui est offerte, il renonce bien vite aux idoles; en dépit des théories imposées, il se prononce volontiers pour celui qui les viole au profit de la vérité. C’est ce qui arriva pour Constable.

Les doctes nullités du grand style en Angleterre avaient beau dire: «Le vert de la nature au printemps ne doit pas être imité. La réalité n’est point dans ces teintes rousses de l’automne. Le brun est la seule couleur que l’art puisse rendre; on ne doit donc mettre dans le paysage que des arbres bruns. Le brun est le ton qui domine dans la nature, etc., etc.» Constable n’en resta pas moins fidèle à sa passion pour les transparentes et fraîches couleurs d’avril.

«Eh quoi! répondait-il, regarder toujours de vieilles toiles enfumées et crasseuses, et jamais la campagne, la verdure ni le soleil! Toujours des galeries et des musées, et jamais la création!»

Et avec quel accent ne parle-t-il pas de la saison proscrite! Dans ses lettres, on rencontre maints pas sages comme celui-ci: «La nature renaît; tout verdit, tout fleurit, tout s’épanouit autour de moi. A chaque pas, il me semble entendre ces paroles de l’Écriture: «Je suis la résurrection et la vie.»

Il n’y avait point d’obstacles assez forts pour vaincre une telle faculté de sensations. Et il eut occasion de le montrer, car la vie ne se lassa que bien tard de lui être dure et amère.

«–Je ne travaille que pour l’avenir,» disait-il, à ses heures de découragement. Et il s’en fallut de peu que les faits ne justifiassent cette prédiction. Le grand succès ne le récompensa qu’à partir de son exposition à Paris, en1824; il avait près de cinquante ans alors, et il mourut en1837.

De voisines vallées avaient vu l’enfance de Gains borough et de Constable; le comté de Suffolk a l’honneur d’avoir donné à l’Angleterre ses deux plus grands paysagistes.

Nul exemple ne saurait être mieux choisi pour démontrer aux obstinés que l’étude scrupuleuse de la nature, loin de détruire l’individualité d’un artiste, ne peut que la confirmer et la révéler dans son expression la plus exacte.

L’un et l’autre, ils vont droit à leur but, avec un égal désir de traduction précise, avec un égal amour de la vérité. Et cependant, placez-les en face du même site, à la même heure du jour, comparez les résultats de leur commune contemplation: que de différences alors ne verrez-vous pas éclater! quelle diversité d’impressions!

La douceur, la grâce, la mélancolie pareront de leur charme attendri le paysage de Gainsborough. A travers les nuages, vous devinerez un ciel clément; les angles trop durs se seront arrondis, telle nuance trop vive, sans que l’artiste en ait eu conscience, se sera atténuée. La paix et la sérénité de Gainsborough se liront dans les moindres accents de cette page. L’autre tableau, par ses tons intenses, vifs, parfois durs, par son mouvement général, ses nuages agités, chargés de pluie, courant sous le vent des hautes régions, par ses eaux profondes et glacées, vous révélera l’audace d’un fort tempérament, les tumultes d’une âme troublée par la passion.

Grainsborough, sans le vouloir, orne la nature avec la chaste tendresse d’un ami; Constable la traite comme une maîtresse: il rejette tous ses voiles avec impatience, il la montre dans son admirable nudité.

Le procédé de Constable est gras, abondant, fougueux. Ses Études exposées au Musée de South Kensington donnent l’idée de la violence et de la rapidité de ses sensations. C’est un poëte: le drame des éléments l’émeut au suprême degré; il sait aussi les secrets de la beauté reposée; mais ce qui l’attire avant tout, c’est la vie des choses.

Les tableaux de Constable firent en France un effet extraordinaire. Ils y réussirent tellement que notre grande école de paysage moderne se rattache directement à lui. M. Paul Huet avait le premier deviné la voie nouvelle, il s’y était engagé résolûment, mais seul; l’exemple de Constable vint achever sa très-glorieuse entreprise. Ce ne fut pas cependant sans protestations de la part des classiques d’autrefois. On en trouve ce curieux témoignage dans une lettre de Constable lui-même: