Kitabı oxu: «Les Beaux-arts à l'Exposition universelle de 1855»
Ernest Gebaüer
Les Beaux-arts à l'Exposition universelle de 1855
Publié par Good Press, 2022
EAN 4064066328139
Table des matières
INTRODUCTION
PEINTURE
I.
II.
III.
IV.
V.
VI.
VII.
VIII
IX.
X.
XI.
XII.
XIII
XIV.
XV.
XVI.
XVII.
XVIII.
XIX.
XX.
SCULPTURE
XXI.
GRAVURE ET LITHOGRAPHIE
XXII.
CONCLUSION
INTRODUCTION
Table des matières
Nous voici en présence d’une exposition artistique jusqu’à ce jour sans précédents dans l’histoire des nations, et qui ne se reproduira sans doute pas en France d’ici à un certain nombre d’années.
La France, qui s’était laissée devancer par l’Angleterre et les États-Unis dans la réalisation d’une Exposition universelle de l’industrie, a voulu être la première qui fit appel aux beaux-arts de tous les pays.
L’idée est heureuse de réunir ainsi les arts qui assurent la prospérité d’une nation et les arts qui en sont la gloire, de placer en regard de la charrue qui épargne à l’homme un travail pénible et nourrit son corps, le tableau qui élève son esprit et charme son intelligence.
Plus les nations se perfectionnent, plus l’éducation des individus grandit et se complète, plus le goût des arts se répand parmi les masses. Ce qui n’était que le luxe des riches devient le besoin des plus humbles, et peu à peu le vulgaire lui-même se forme un jugement sain et intelligent.
On a donc bien fait, à ce point de vue, de décréter la réunion de tous les chefs-d’œuvre de l’art dans la capitale du monde civilisé.
Cette réunion, la France était en droit de la provoquer, plus qu’aucune autre nation, car si les pays voisins ont tenu jadis, à tour de rôle, le sceptre de la royauté artistique, personne ne peut aujourd’hui contester notre suprématie à cet égard.
Au commencement du seizième siècle, où la classification des écoles a lieu pour la première fois, l’école flamande apparaît comme la plus ancienne de toutes.
La peinture à l’huile, inventée au quinzième siècle par le flamand Jan Van Eyck, et destinée à remplacer la peinture à la cire et la peinture à la détrempe, se propage en Italie, ce pays favorisé qui possède dans le même siècle Léonard de Vinci, Michel-Ange, Raphaël, Giorgion, Titien et le Corrège.
L’Italie règne donc, de par le génie de ses peintres. Mais François 1er, noblement jaloux de cette supériorité, attire à lui ces talents remarquables, et Léonard de Vinci, comblé d’honneurs, accompagne en France le roi protecteur des arts.
Raphaël et Michel-Ange, qui ne peuvent quitter Rome, nous envoient leurs chefs-d’œuvre. Enfin André del Sarto, le Rosso, le Primatice abandonnent l’Italie, et, suivis de leurs élèves, viennent décorer le palais de Fontainebleau.
L’école flamande remplace l’école italienne, et les Rubens, les Rembrandt, les Van Dyck, les Philippe de Champagne, les David Téniers, font succéder le genre réaliste au genre esthétique de la peinture italienne.
L’école française prend date au commencement du dix-septième siècle. Les premiers artistes qu’elle enfante se nomment Simon Vouet, Blanchard, Poussin.
En 1648, l’Académie de peinture est fondée en principe. Elle existe réellement en 1655 et de ses premiers concours sortent Claude Lorrain, Stella, Valentin Lahyre, Le Sueur, Le Brun, Mignard, Dufresnoy, Jouvenet, Coypel et Largillière.
Viennent ensuite Watteau et ses pastorales, Vanloo et ses soldats, Boucher et ses amours.
Greuze essaie de réformer un genre arrivé aux dernières limites de l’afféterie et de la prétention. Ses efforts ne sont pas couronnés d’un plein succès.
Joseph Vernet, Vien et Doyen demeurent eux-mêmes dans le genre qu’ils entreprennent. Dessinateurs habiles, peintres éminents, ils transmettent les saines doctrines à David, qui les outre et tente un retour vers l’antique. Constamment préoccupé de la pureté des lignes, David transporte, pour ainsi dire, la statuaire dans la peinture, et sacrifie trop la couleur au dessin. L’accessoire devient avec lui le principal, et sa pureté se change souvent en sécheresse.
Prud’hon, Girodet, quoique de l’école de David, évitent l’écueil contre lequel s’est heurté le talent de leur maître.
Enfin, Gros et surtout Géricault apportent dans la composition et le rendu de leurs tableaux une fougue à laquelle on n’était plus accoutumé depuis longtemps.
A une époque tout à fait moderne, les arts qui, même à leur insu, subissent toujours le contre-coup des révolutions, les arts ont vu combattre dans l’arène les artistes épris de la forme, et les artistes amoureux du coloris, les idéalistes et les positivistes, les spiritualistes et les réalistes, bref ce qu’on a désigné en littérature sous le nom de classiques et de romantiques.
Qui des uns ou des autres a mérité le prix du tournoi. Cette question n’est pas encore tranchée. Le sera-t-elle jamais? Si la solution d’un tel problème est possible, elle aura lieu à la suite de notre Exposition universelle où les deux écoles qui divisent l’opinion en France depuis trente ans, sont représentées par leurs maîtres les plus fameux et leurs productions les plus célèbres.
Le jury d’admission s’est montré animé vis-à-vis des artistes et de leurs œuvres d’un sentiment d’éclectisme qu’on ne saurait trop louer. Nul parti pris d’exclusion, nulle antipathie pour aucun de ces genres divers qui invoquent la publicité et qui rêvent le succès.
On pourra donc prononcer avec toute connaissance de cause en ce qui concerne le génie pictural de la France.
Un pareil jugement sera possible pour l’Angleterre dont les envois sont nombreux.
La Belgique, l’Espagne et la Prusse ne sont pas restées en arrière et nous permettent d’établir d’intéressantes comparaisons entre leurs œuvres et les nôtres.
Tandis qu’une réaction de l’idée vers la matière se produit en France depuis vingt ans, un mouvement en sens inverse s’opère en Allemagne, où la contemplation de la réalité le cède à la poursuite de l’idéal. Une renaissance véritable a lieu, assure-t-on, dans l’école flamande et l’école allemande qui cherchent à se montrer dignes de leur glorieux passé.
Nous regrettons que dans ces circonstances l’école de Dusseldorff, une des premières d’Allemagne, ne soit pas représentée à l’Exposition universelle. Nous déplorons l’abstention d’artistes tels que Lessing, Lohn, Dejer, Jourdan et Comphausen, mais le motif qui les a poussés à cette abstention nous semble trop légitime pour que nous puissions les condamner. Ces artistes demandaient simplement à élire eux-mêmes le jury chargé de l’examen de leurs œuvres; le gouvernement prussien ayant voulu leur imposer des juges de son choix, ils ont refusé de se soumettre aux décisions de ce jury.
Avant de commencer l’analyse de toutes les œuvres que renferme l’Exposition, nous citerons quelques chiffres relatifs à la quantité de tableaux envoyés par les différentes nations, et au nombre d’artistes qui ont concouru à leur exécution.
L’Autriche est représentée par 50 artistes et 107 ouvrages.
Le grand-duché de Bade, le Danemark, les Deux-Siciles, les Etats pontificaux, les Etats-Unis, la Sardaigne, la Saxe, la Suède, la Norvège, le Portugal et le royaume de Wurtemberg figurent ensemble pour un total de 99 artistes et 488 ouvrages.
Le Pérou compte deux exposants, — qui tous deux résident à Paris. —
La Turquie ne possède qu’un seul artiste et et un seul ouvrage.
108 artistes, au nombre desquels MM. Leys, Stevens, Van Schaendel, Robbe, Roffiaen, qui tous ont obtenu des récompenses à Paris dans nos précédentes Expositions, représentent la Belgique.
78 artistes représentent la Prusse. A la tête de ces artistes plaçons bien vite MM. Cornélius et Kaulbach, les deux plus grandes gloires modernes de l’Allemagne. Ils n’ont pu malheureusement nous envoyer que les cartons des peintures à fresque exécutées par eux à Berlin.
La Bavière expose 65 ouvrages émanés de 31 artistes.
Les Pays-Bas fournissent un contingent de 95 ouvrages peints par 57 artistes.
L’Espagne a 69 tableaux de 26 artistes différents.
La Suisse a 97 ouvrages dus à 38 artistes.
La Grande-Bretagne ne compte pas moins de 231 tableaux à l’huile exécutés par 99 artistes, parmi lesquels il faut citer en première ligne Landseer et Mulready, et 143 aquarelles dues à 49 peintres, dont les plus connus sont Fielding, Hunt, Lewis et sir W. Ross.
Enfin la France a envoyé à l’Exposition 1,822 ouvrages composés par 690 de ses artistes.
On voit par ce chiffre respectable que nous sommes bien chez nous, et que nous n’avons pas craint de paraître indiscrets en demandant l’hospitalité pour une pareille quantité de tableaux.
C’est que depuis trente ans l’art ne s’est pas arrêté en France. Nous avons beaucoup produit, et nous tenons, en déployant toutes nos richesses, à prouver que notre réputation artistique n’est point surfaite.
M. Ingres occupe à lui seul une salle entière, dans laquelle on distingue entre autres œuvres remarquables, le Vœu de Louis XIII, la Chapelle Sixtine, l’Odalisque couchée, l’Apothéose d’Homère et le Portrait de M. Berlin aîné.
Dans la salle consacrée à M. Decamps brillent la Défaite des Cimbres, le Boucher turc, les Singes, un Chenil, la Halte de cavaliers arabes, le Singe peintre, l’Histoire de Samson, en 9 dessins, que tous nous avons admirés en 1845, et que personne de nous n’a oubliés; enfin la Sortie de l’Ecole turque.
M. Horace Vernet étale ses meilleurs tableaux de batailles dans une salle qui lui est également réservée.
M. Delacroix nous appelle de nouveau à juger plus de 30 toiles, à propos desquelles bien des controverses ont eu lieu déjà.
M. Lehmann expose 21 tableaux, la partie la plus importante de son œuvre.
M. Couture a, pour quelques mois, dépouillé le Luxembourg de ses Romains de la décadence.
M. Muller nous offre deux grandes toiles, l’Appel des dernières victimes de la Terreur et la Rentrée dans Paris, le 50 mars 1814, des blessés français et des prisonniers russes.
Mlle Rosa Bonheur n’est représentée que par un tableau et ce n’est pas le Marché aux chevaux.
Enfin M. Meissonnier, qui n’exige pas beaucoup de place, a fait choix, dans sa collection, de neuf petites compositions.
Que si, maintenant, vous nous demandez comment nous pourrons, nous qui ne sommes pas peintre, juger l’œuvre de tous ces maîtres, nous vous répondrons par cette citation d’un auteur assez connu, mais digne assurément de l’être davantage, M. Auguste Guyard, l’auteur des Quintessences;
«En général, les hommes spéciaux sont les » plus mauvais juges de leur spécialité.....
» L’homme spécial est ordinairement borné,
» instinctivement jaloux et partial. Sa critique
» n’a souvent d’autre critérium que des règles
» arbitraires ou conventionnelles, et il croirait
» faire preuve d’un moindre talent à trouver les
» qualités d’un ouvrage plutôt que ses défauts.»
PEINTURE
Table des matières
I.
Table des matières
M. INGRES
Pourquoi commencer par la France et par M. Ingres, l’analyse des œuvres de tous les pays et de tous les maîtres, exposées au musée de peinture? vont nous demander certaines personnes désireuses d’avoir l’explication de toutes choses, quoique résolues d’avance à trouver cette explication mauvaise.
Nous commençons par la France, quelque impolie que semble au premier abord cette façon de procéder, parce que la supériorité artistique de notre pays ne peut être sérieusement mise en doute, et nous donnons le pas à M. Ingres parce qu’il est le vétéran de nos peintres modernes et celui dont la réputation est le plus universellement reconnue.
Toutes les gloires sont contestées, de leur vivant surtout, c’est la règle; et, quelquefois, l’homme dont les siècles futurs rediront le nom avec admiration, meurt sans pouvoir pressentir le jugement que portera sur lui la postérité.
Cependant les hommes de génie, auxquels la Providence accorde une existence prolongée, assistent d’ordinaire à l’apaisement des passions qu’ils ont soulevées, et voient la majorité de leurs contemporains croire en eux et leur décerner de leur vivant un brevet d’immortalité.
Telle est la situation dans laquelle M. Ingres se trouve aujourd’hui placé. Après avoir subi les haussements d’épaules, les déclamations et les injures des romantiques forcenés, cet artiste jouit du spectacle d’un public éclairé le jugeant sans prévention, sans parti pris, et qui, s’il n’admire pas également tous ses tableaux, reconnaît du moins les qualités déployées dans chacun d’eux.
Ce n’est pas à dire que M. Ingres soit populaire. Il ne l’a jamais été. Il ne saurait l’être. N’obéissant qu’à l’inspiration et cherchant le sujet de ses compositions dans un passé historique ou glorieux, peu lui importe un présent quelquefois mesquin!
Fort de sa conviction, les discussions d’école n’ont jamais apporté dans son âme qu’un trouble momentané. Des critiques outrées, malveillantes, ont pu, pour un temps, le faire rentrer sous sa tente, mais en sortait-il, c’était avec une œuvre nouvelle sur laquelle n’avaient en rien influé les théories et les systèmes à l’ordre du jour.
M. Ingres, on l’a dit et je le répète, est peut-être le seul artiste en qui le même faire, la même manière et les mêmes idées puissent être constatées du début au déclin de sa carrière. «Chez lui,
» écrit M. de Loménie, il n’y a jamais eu à vrai
» dire commencement ni fin, ni progrès, ni décadence;
» à vingt ans il était aussi complètement
» lui qu’à soixante.»
Ce jugement formulé en 1840, manque peut-être d’exactitude en 1855. S’il est vrai que les gouvernements se perdent par l’abus de leur principe, il n’est pas moins vrai que les artistes se perdent par l’exagération de leurs qualités, et les derniers tableaux de M. Ingres, plus froids, plus gris, moins lumineux encore que ses premières productions, nous semblent leur être inférieurs.
Puisque nous avons parlé des premières œuvres du maître, arrêtons-nous devant Œdipe expliquant l’énigme du Sphinx. Supérieurement dessiné, l’OEdipe indique déjà la voie que suivra l’artiste. La couleur en est bonne et l’ensemble de la composition a la simplicité que le sujet comporte.
Jésus remettant les clés du paradis à Saint-Pierre est une toile qui attire et justifie l’attention.
Au premier plan, Jésus montrant d’une main le ciel, remet de l’autre main les clés du paradis à Saint-Pierre qui, un genou en terre, reçoit ces clés en levant vers Jésus sa figure brunie sur laquelle se révèle, à travers le respect, un certain étonnement.
A droite sont groupés les apôtres. La ville apparaît dans le lointain. Ce tableau, composé pour l’église de la Trinité-du-Mont, à Rome, est bien ordonné. Les lignes en sont harmonieuses et le coloris en est puissant. Toutes les figures ont une remarquable beauté. Celle du Christ pèche seulement par un excès de rondeur.
Si le Jésus mérite ce léger reproche, quelles critiques appliquer à la Chapelle Sixtine? C’est un grand chef-d’œuvre que cette petite toile. Que d’air! que d’espace! Les détails sont finis sans être léchés, précis sans être minutieux. La reproduction des peintures décorant la chapelle est admirablement réussie. Ce sont des tableaux dans un tableau.
A côté de la Chapelle Sixtine il faut placer comme perfection une œuvre d’un genre tout différent, l’Odalisque vue de dos. Quelle pureté de lignes! Peut-on assez louer cette pose gracieuse, ces voluptueux contours et cette transparence merveilleuse de la chair dans la demi-teinte?
Le mérite de l’Odalisque couchée est réel, quoique certaines teintes verdàtres donnent un aspect triste à l’ensemble de cette composition.
Quand fut exposé le Vœu de Louis XIII, dix ans s’étaient écoulés depuis l’achèvement de l’Odalisque couchée.
Après 1814, M. Ingres eut à supporter bien des privations, bien des misères. Sans ressources autres que son talent, il lui fallut lutter contre les difficultés de la vie. Déjà célèbre à Rome, il passait encore en France pour «un artiste bizarre, incomplet» , inexplicable.»
L’apparition du Vœu de Louis XIII provoqua en faveur de l’artiste une réaction admiratrice. Dégoûté de la statuaire en peinture, le public avait perdu tout engouement pour l’école de David, le dessin commençait à se laisser dominer par la couleur. Venise et la Flandre reprenaient faveur, et de la peinture froide et dépouillée d’ornements on allait passer sans transition à l’échevelé et au clinquant, lorque le Vœu de Louis XIII vint se placer comme un intermédiaire entre les deux écoles et les deux systèmes.
La pose de l’enfant Jésus que Marie tient par le milieu du corps et dont une jambe est pendante, tandis que son autre genou s’appuie sur les genoux de la Vierge, a une grâce exquise et une nouveauté remarquable. Le corps de l’enfant est délicieusement modelé. Dans son regard brille une divinité suprême.
On peut reprocher à la figure de la Vierge une rondeur que M. Ingres paraît affectionner. Il y a aussi trop de rose sur ses joues, et sur sa bouche un vermillon trop vif.
L’attitude du roi, élevant vers Marie son sceptre et sa couronne, est très-heureuse. Sa figure exprime bien la foi vive, mais la foi de l’homme faible plutôt que celle du chrétien couvaincu.
En somme, le Vœu de Louis XIII méritait la réputation qu’il a obtenue. Il la méritera toujours.
Dix autres années de la vie de l’artiste avaient passé, quand le Martyre de Saint-Symphorien vint figurer au salon de 1834.
Les passions que l’on croyait mortes, les discussions que l’on croyait épuisées reparurent et s’agitèrent autour de la conception nouvelle, et, si nous en croyons M. de Loménie, «l’œuvre fut brutale» ment conspuée par l’envie et resta incomprise du » public.»
Sera-t-elle mieux comprise aujourd’hui? Je n’oserais certes l’affirmer, et pourtant de grandes qualités, des beautés réelles brillent dans cet ouvrage.
La pose du saint dont les deux bras sont étendus vers le ciel et dont la physionomie calme et placide ne trahit aucune appréhension du supplice, est noble et belle. Les deux licteurs, à moitié nus, frappent par leur musculature colossale. On a blâmé ce développement prodigieux de leur corps, mais on a loué unanimement le proconsul placé derrière le saint, et sur les traits impassibles duquel on ne saurait lire ni colère ni pitié.
Le Martyre de Saint-Symphorien a été vivement critiqué. Nous croyons qu’on a trop cherché les défauts de cette toile et qu’on n’a pas assez voulu en voir les qualités. — M. Ingres s’était imposé une tâche immense en entreprenant de rendre à la fois les lieux, les temps, les races et de réunir toute une époque autour du martyr gaulois du deuxième siècle. Aussi sa composition est-elle vaste et d’un ordre élevé, mais trop complexe et trop surchargée d’accessoires.
La Naissance de Vénus anadyomène n’est pas exempte de défauts. Si le corps de Vénus est d’un beau modelé, sa figure est trop ronde, comme presque toutes les figures de femme du même auteur. Nous critiquerons aussi le ciel d’un bleu trop prononcé et le caractère généralement mou de cette peinture.
Mais voici une œuvre capitale, Homère déifié, toile énorme où l’artiste a voulu représenter Homère couronné par l’Univers et recevant l’hommage de tous les grands hommes des temps anciens et des temps modernes.
Comme composition, Homère déifié ne le cède à aucun des autres tableaux du maître. La disposition générale en est grandiose. L’agencement des détails répond au mérite de l’ensemble. L’attitude d’Homère assis est simple et digne. Les figures du Poussin, de Racine, de Lafontaine, placées sur le devant du tableau respirent et vivent: Molière va parler.
Ce tableau nous semble en tout bien préférable à l’Apothéose de Napoléon 1er. Sans entrer dans beaucoup de détails sur cette conception toute moderne, disons que l’austérité du style remplace en elle l’originalité de l’invention. Le coloris manque de richesse et de chaleur.
La Némésis terrassant l’Anarchie, détruit l’unité de l’œuvre, tant cet épisode se rattache peu directement au sujet principal. L’Apothéose de Napoléon 1er laisse le spectateur froid et indécis, aussi quitterons-nous vite l’allégorie pour la réalité et passerons-nous au portrait de M. Bertin aîné, portrait dont le mérite est consacré depuis longues années.
D’une simplicité remarquable dans sa composition, ce tableau n’attire par aucun accessoire. Pas le moindre pan de velours, pas la moindre décoration. M. Bertin, vêtu d’une simple redingote, est assis dans un fauteuil, voilà tout.
Mais quelle perfection dans le dessin! quelle vérité dans la pose! quelle puissance dans le coloris! Evidemment, c’est là un chef-d’œuvre. Ajoutons néanmoins qu’il est regrettable de voir dans ce tableau, comme dans plusieurs autres, M. Ingres peindre avec autant d’amour le bras d’un fauteuil que les bras de son modèle. Il y a en ceci un excès de perfection qui devient puéril et nuit à l’ensemble de certaines compositions.
La Vierge à l’hostie, peinte en 1854, a les mêmes qualités que la Vierge du Vœu de Louis XIII; elle a aussi les mêmes défauts: de la bouffissure, la bouche en cœur et les extrémités petites et maniérées.
Une grande quantité de tableaux, et surtout de portraits, figurent encore dans la salle réservée à M. Ingres. Le portrait de Chérubini, celui de M. Molé, celui de la comtesse d’H..... sont les plus remarquables.
Les cartons des vitraux peints à Dreux et dans la chapelle Saint-Ferdinand sont d’un beau style et révèlent la touche du maître. C’est ici que l’on peut admirer en elle-même cette science du dessin qui caractérise à un si haut point le talent de M. Ingres.
Plusieurs de ses portraits et de ses autres ouvrages sont généralement gris et froids, surtout les modernes. Leur coloris varie du jaune au brun rouge, pour aboutir à une Jeanne d’Arc, couleur d’étain.
Pour nous résumer, il est peu d’artistes qui puissent, comme M. Ingres, offrir au jugement de leurs contemporains les travaux d’un demi-siècle passé tout entier dans l’amour de l’art et dans la poursuite de leur idéal.
M. Ingres n’entendra pas dire que son œuvre ait vieilli, et en cela apparaît l’avantage de n’avoir jamais eu qu’une manière.
Cependant, s’il y a profit d’un côté, il y a perte de l’autre, et peut-être eût-il mieux valu que l’on dit de M. Ingres comme de Raphaël: On compte dans sa manière trois périodes, une première dans laquelle il ne fait qu’imiter son maitre; une deuxième où il devient original, et une troisième où il se surpasse lui-même.
M. Ingres n’a imité personne; mais s’est-il surpassé lui-même?
