Kitabı oxu: «Les Beaux-arts à l'Exposition universelle de 1855»
Ernest Gebaüer
Les Beaux-arts à l'Exposition universelle de 1855
Publié par Good Press, 2022
EAN 4064066328139
Table des matières
INTRODUCTION
PEINTURE
I.
II.
III.
IV.
V.
VI.
VII.
VIII
IX.
X.
XI.
XII.
XIII
XIV.
XV.
XVI.
XVII.
XVIII.
XIX.
XX.
SCULPTURE
XXI.
GRAVURE ET LITHOGRAPHIE
XXII.
CONCLUSION
INTRODUCTION
Table des matières
Nous voici en présence d’une exposition artistique jusqu’à ce jour sans précédents dans l’histoire des nations, et qui ne se reproduira sans doute pas en France d’ici à un certain nombre d’années.
La France, qui s’était laissée devancer par l’Angleterre et les États-Unis dans la réalisation d’une Exposition universelle de l’industrie, a voulu être la première qui fit appel aux beaux-arts de tous les pays.
L’idée est heureuse de réunir ainsi les arts qui assurent la prospérité d’une nation et les arts qui en sont la gloire, de placer en regard de la charrue qui épargne à l’homme un travail pénible et nourrit son corps, le tableau qui élève son esprit et charme son intelligence.
Plus les nations se perfectionnent, plus l’éducation des individus grandit et se complète, plus le goût des arts se répand parmi les masses. Ce qui n’était que le luxe des riches devient le besoin des plus humbles, et peu à peu le vulgaire lui-même se forme un jugement sain et intelligent.
On a donc bien fait, à ce point de vue, de décréter la réunion de tous les chefs-d’œuvre de l’art dans la capitale du monde civilisé.
Cette réunion, la France était en droit de la provoquer, plus qu’aucune autre nation, car si les pays voisins ont tenu jadis, à tour de rôle, le sceptre de la royauté artistique, personne ne peut aujourd’hui contester notre suprématie à cet égard.
Au commencement du seizième siècle, où la classification des écoles a lieu pour la première fois, l’école flamande apparaît comme la plus ancienne de toutes.
La peinture à l’huile, inventée au quinzième siècle par le flamand Jan Van Eyck, et destinée à remplacer la peinture à la cire et la peinture à la détrempe, se propage en Italie, ce pays favorisé qui possède dans le même siècle Léonard de Vinci, Michel-Ange, Raphaël, Giorgion, Titien et le Corrège.
L’Italie règne donc, de par le génie de ses peintres. Mais François 1er, noblement jaloux de cette supériorité, attire à lui ces talents remarquables, et Léonard de Vinci, comblé d’honneurs, accompagne en France le roi protecteur des arts.
Raphaël et Michel-Ange, qui ne peuvent quitter Rome, nous envoient leurs chefs-d’œuvre. Enfin André del Sarto, le Rosso, le Primatice abandonnent l’Italie, et, suivis de leurs élèves, viennent décorer le palais de Fontainebleau.
L’école flamande remplace l’école italienne, et les Rubens, les Rembrandt, les Van Dyck, les Philippe de Champagne, les David Téniers, font succéder le genre réaliste au genre esthétique de la peinture italienne.
L’école française prend date au commencement du dix-septième siècle. Les premiers artistes qu’elle enfante se nomment Simon Vouet, Blanchard, Poussin.
En 1648, l’Académie de peinture est fondée en principe. Elle existe réellement en 1655 et de ses premiers concours sortent Claude Lorrain, Stella, Valentin Lahyre, Le Sueur, Le Brun, Mignard, Dufresnoy, Jouvenet, Coypel et Largillière.
Viennent ensuite Watteau et ses pastorales, Vanloo et ses soldats, Boucher et ses amours.
Greuze essaie de réformer un genre arrivé aux dernières limites de l’afféterie et de la prétention. Ses efforts ne sont pas couronnés d’un plein succès.
Joseph Vernet, Vien et Doyen demeurent eux-mêmes dans le genre qu’ils entreprennent. Dessinateurs habiles, peintres éminents, ils transmettent les saines doctrines à David, qui les outre et tente un retour vers l’antique. Constamment préoccupé de la pureté des lignes, David transporte, pour ainsi dire, la statuaire dans la peinture, et sacrifie trop la couleur au dessin. L’accessoire devient avec lui le principal, et sa pureté se change souvent en sécheresse.
Prud’hon, Girodet, quoique de l’école de David, évitent l’écueil contre lequel s’est heurté le talent de leur maître.
Enfin, Gros et surtout Géricault apportent dans la composition et le rendu de leurs tableaux une fougue à laquelle on n’était plus accoutumé depuis longtemps.
A une époque tout à fait moderne, les arts qui, même à leur insu, subissent toujours le contre-coup des révolutions, les arts ont vu combattre dans l’arène les artistes épris de la forme, et les artistes amoureux du coloris, les idéalistes et les positivistes, les spiritualistes et les réalistes, bref ce qu’on a désigné en littérature sous le nom de classiques et de romantiques.
Qui des uns ou des autres a mérité le prix du tournoi. Cette question n’est pas encore tranchée. Le sera-t-elle jamais? Si la solution d’un tel problème est possible, elle aura lieu à la suite de notre Exposition universelle où les deux écoles qui divisent l’opinion en France depuis trente ans, sont représentées par leurs maîtres les plus fameux et leurs productions les plus célèbres.
Le jury d’admission s’est montré animé vis-à-vis des artistes et de leurs œuvres d’un sentiment d’éclectisme qu’on ne saurait trop louer. Nul parti pris d’exclusion, nulle antipathie pour aucun de ces genres divers qui invoquent la publicité et qui rêvent le succès.
On pourra donc prononcer avec toute connaissance de cause en ce qui concerne le génie pictural de la France.
Un pareil jugement sera possible pour l’Angleterre dont les envois sont nombreux.
La Belgique, l’Espagne et la Prusse ne sont pas restées en arrière et nous permettent d’établir d’intéressantes comparaisons entre leurs œuvres et les nôtres.
Tandis qu’une réaction de l’idée vers la matière se produit en France depuis vingt ans, un mouvement en sens inverse s’opère en Allemagne, où la contemplation de la réalité le cède à la poursuite de l’idéal. Une renaissance véritable a lieu, assure-t-on, dans l’école flamande et l’école allemande qui cherchent à se montrer dignes de leur glorieux passé.
Nous regrettons que dans ces circonstances l’école de Dusseldorff, une des premières d’Allemagne, ne soit pas représentée à l’Exposition universelle. Nous déplorons l’abstention d’artistes tels que Lessing, Lohn, Dejer, Jourdan et Comphausen, mais le motif qui les a poussés à cette abstention nous semble trop légitime pour que nous puissions les condamner. Ces artistes demandaient simplement à élire eux-mêmes le jury chargé de l’examen de leurs œuvres; le gouvernement prussien ayant voulu leur imposer des juges de son choix, ils ont refusé de se soumettre aux décisions de ce jury.
Avant de commencer l’analyse de toutes les œuvres que renferme l’Exposition, nous citerons quelques chiffres relatifs à la quantité de tableaux envoyés par les différentes nations, et au nombre d’artistes qui ont concouru à leur exécution.
L’Autriche est représentée par 50 artistes et 107 ouvrages.
Le grand-duché de Bade, le Danemark, les Deux-Siciles, les Etats pontificaux, les Etats-Unis, la Sardaigne, la Saxe, la Suède, la Norvège, le Portugal et le royaume de Wurtemberg figurent ensemble pour un total de 99 artistes et 488 ouvrages.
Le Pérou compte deux exposants, — qui tous deux résident à Paris. —
La Turquie ne possède qu’un seul artiste et et un seul ouvrage.
108 artistes, au nombre desquels MM. Leys, Stevens, Van Schaendel, Robbe, Roffiaen, qui tous ont obtenu des récompenses à Paris dans nos précédentes Expositions, représentent la Belgique.
78 artistes représentent la Prusse. A la tête de ces artistes plaçons bien vite MM. Cornélius et Kaulbach, les deux plus grandes gloires modernes de l’Allemagne. Ils n’ont pu malheureusement nous envoyer que les cartons des peintures à fresque exécutées par eux à Berlin.
La Bavière expose 65 ouvrages émanés de 31 artistes.
Les Pays-Bas fournissent un contingent de 95 ouvrages peints par 57 artistes.
L’Espagne a 69 tableaux de 26 artistes différents.
La Suisse a 97 ouvrages dus à 38 artistes.
La Grande-Bretagne ne compte pas moins de 231 tableaux à l’huile exécutés par 99 artistes, parmi lesquels il faut citer en première ligne Landseer et Mulready, et 143 aquarelles dues à 49 peintres, dont les plus connus sont Fielding, Hunt, Lewis et sir W. Ross.
Enfin la France a envoyé à l’Exposition 1,822 ouvrages composés par 690 de ses artistes.
On voit par ce chiffre respectable que nous sommes bien chez nous, et que nous n’avons pas craint de paraître indiscrets en demandant l’hospitalité pour une pareille quantité de tableaux.
C’est que depuis trente ans l’art ne s’est pas arrêté en France. Nous avons beaucoup produit, et nous tenons, en déployant toutes nos richesses, à prouver que notre réputation artistique n’est point surfaite.
M. Ingres occupe à lui seul une salle entière, dans laquelle on distingue entre autres œuvres remarquables, le Vœu de Louis XIII, la Chapelle Sixtine, l’Odalisque couchée, l’Apothéose d’Homère et le Portrait de M. Berlin aîné.
Dans la salle consacrée à M. Decamps brillent la Défaite des Cimbres, le Boucher turc, les Singes, un Chenil, la Halte de cavaliers arabes, le Singe peintre, l’Histoire de Samson, en 9 dessins, que tous nous avons admirés en 1845, et que personne de nous n’a oubliés; enfin la Sortie de l’Ecole turque.
M. Horace Vernet étale ses meilleurs tableaux de batailles dans une salle qui lui est également réservée.
M. Delacroix nous appelle de nouveau à juger plus de 30 toiles, à propos desquelles bien des controverses ont eu lieu déjà.
M. Lehmann expose 21 tableaux, la partie la plus importante de son œuvre.
M. Couture a, pour quelques mois, dépouillé le Luxembourg de ses Romains de la décadence.
M. Muller nous offre deux grandes toiles, l’Appel des dernières victimes de la Terreur et la Rentrée dans Paris, le 50 mars 1814, des blessés français et des prisonniers russes.
Mlle Rosa Bonheur n’est représentée que par un tableau et ce n’est pas le Marché aux chevaux.
Enfin M. Meissonnier, qui n’exige pas beaucoup de place, a fait choix, dans sa collection, de neuf petites compositions.
Que si, maintenant, vous nous demandez comment nous pourrons, nous qui ne sommes pas peintre, juger l’œuvre de tous ces maîtres, nous vous répondrons par cette citation d’un auteur assez connu, mais digne assurément de l’être davantage, M. Auguste Guyard, l’auteur des Quintessences;
«En général, les hommes spéciaux sont les » plus mauvais juges de leur spécialité.....
» L’homme spécial est ordinairement borné,
» instinctivement jaloux et partial. Sa critique
» n’a souvent d’autre critérium que des règles
» arbitraires ou conventionnelles, et il croirait
» faire preuve d’un moindre talent à trouver les
» qualités d’un ouvrage plutôt que ses défauts.»
PEINTURE
Table des matières
I.
Table des matières
M. INGRES
Pourquoi commencer par la France et par M. Ingres, l’analyse des œuvres de tous les pays et de tous les maîtres, exposées au musée de peinture? vont nous demander certaines personnes désireuses d’avoir l’explication de toutes choses, quoique résolues d’avance à trouver cette explication mauvaise.
Nous commençons par la France, quelque impolie que semble au premier abord cette façon de procéder, parce que la supériorité artistique de notre pays ne peut être sérieusement mise en doute, et nous donnons le pas à M. Ingres parce qu’il est le vétéran de nos peintres modernes et celui dont la réputation est le plus universellement reconnue.
Toutes les gloires sont contestées, de leur vivant surtout, c’est la règle; et, quelquefois, l’homme dont les siècles futurs rediront le nom avec admiration, meurt sans pouvoir pressentir le jugement que portera sur lui la postérité.
Cependant les hommes de génie, auxquels la Providence accorde une existence prolongée, assistent d’ordinaire à l’apaisement des passions qu’ils ont soulevées, et voient la majorité de leurs contemporains croire en eux et leur décerner de leur vivant un brevet d’immortalité.
Telle est la situation dans laquelle M. Ingres se trouve aujourd’hui placé. Après avoir subi les haussements d’épaules, les déclamations et les injures des romantiques forcenés, cet artiste jouit du spectacle d’un public éclairé le jugeant sans prévention, sans parti pris, et qui, s’il n’admire pas également tous ses tableaux, reconnaît du moins les qualités déployées dans chacun d’eux.
Ce n’est pas à dire que M. Ingres soit populaire. Il ne l’a jamais été. Il ne saurait l’être. N’obéissant qu’à l’inspiration et cherchant le sujet de ses compositions dans un passé historique ou glorieux, peu lui importe un présent quelquefois mesquin!
Fort de sa conviction, les discussions d’école n’ont jamais apporté dans son âme qu’un trouble momentané. Des critiques outrées, malveillantes, ont pu, pour un temps, le faire rentrer sous sa tente, mais en sortait-il, c’était avec une œuvre nouvelle sur laquelle n’avaient en rien influé les théories et les systèmes à l’ordre du jour.
M. Ingres, on l’a dit et je le répète, est peut-être le seul artiste en qui le même faire, la même manière et les mêmes idées puissent être constatées du début au déclin de sa carrière. «Chez lui,
» écrit M. de Loménie, il n’y a jamais eu à vrai
» dire commencement ni fin, ni progrès, ni décadence;
» à vingt ans il était aussi complètement
» lui qu’à soixante.»
Ce jugement formulé en 1840, manque peut-être d’exactitude en 1855. S’il est vrai que les gouvernements se perdent par l’abus de leur principe, il n’est pas moins vrai que les artistes se perdent par l’exagération de leurs qualités, et les derniers tableaux de M. Ingres, plus froids, plus gris, moins lumineux encore que ses premières productions, nous semblent leur être inférieurs.
Puisque nous avons parlé des premières œuvres du maître, arrêtons-nous devant Œdipe expliquant l’énigme du Sphinx. Supérieurement dessiné, l’OEdipe indique déjà la voie que suivra l’artiste. La couleur en est bonne et l’ensemble de la composition a la simplicité que le sujet comporte.
Jésus remettant les clés du paradis à Saint-Pierre est une toile qui attire et justifie l’attention.
Au premier plan, Jésus montrant d’une main le ciel, remet de l’autre main les clés du paradis à Saint-Pierre qui, un genou en terre, reçoit ces clés en levant vers Jésus sa figure brunie sur laquelle se révèle, à travers le respect, un certain étonnement.
A droite sont groupés les apôtres. La ville apparaît dans le lointain. Ce tableau, composé pour l’église de la Trinité-du-Mont, à Rome, est bien ordonné. Les lignes en sont harmonieuses et le coloris en est puissant. Toutes les figures ont une remarquable beauté. Celle du Christ pèche seulement par un excès de rondeur.
Si le Jésus mérite ce léger reproche, quelles critiques appliquer à la Chapelle Sixtine? C’est un grand chef-d’œuvre que cette petite toile. Que d’air! que d’espace! Les détails sont finis sans être léchés, précis sans être minutieux. La reproduction des peintures décorant la chapelle est admirablement réussie. Ce sont des tableaux dans un tableau.
A côté de la Chapelle Sixtine il faut placer comme perfection une œuvre d’un genre tout différent, l’Odalisque vue de dos. Quelle pureté de lignes! Peut-on assez louer cette pose gracieuse, ces voluptueux contours et cette transparence merveilleuse de la chair dans la demi-teinte?
Le mérite de l’Odalisque couchée est réel, quoique certaines teintes verdàtres donnent un aspect triste à l’ensemble de cette composition.
Quand fut exposé le Vœu de Louis XIII, dix ans s’étaient écoulés depuis l’achèvement de l’Odalisque couchée.
Après 1814, M. Ingres eut à supporter bien des privations, bien des misères. Sans ressources autres que son talent, il lui fallut lutter contre les difficultés de la vie. Déjà célèbre à Rome, il passait encore en France pour «un artiste bizarre, incomplet» , inexplicable.»
L’apparition du Vœu de Louis XIII provoqua en faveur de l’artiste une réaction admiratrice. Dégoûté de la statuaire en peinture, le public avait perdu tout engouement pour l’école de David, le dessin commençait à se laisser dominer par la couleur. Venise et la Flandre reprenaient faveur, et de la peinture froide et dépouillée d’ornements on allait passer sans transition à l’échevelé et au clinquant, lorque le Vœu de Louis XIII vint se placer comme un intermédiaire entre les deux écoles et les deux systèmes.
La pose de l’enfant Jésus que Marie tient par le milieu du corps et dont une jambe est pendante, tandis que son autre genou s’appuie sur les genoux de la Vierge, a une grâce exquise et une nouveauté remarquable. Le corps de l’enfant est délicieusement modelé. Dans son regard brille une divinité suprême.
On peut reprocher à la figure de la Vierge une rondeur que M. Ingres paraît affectionner. Il y a aussi trop de rose sur ses joues, et sur sa bouche un vermillon trop vif.
L’attitude du roi, élevant vers Marie son sceptre et sa couronne, est très-heureuse. Sa figure exprime bien la foi vive, mais la foi de l’homme faible plutôt que celle du chrétien couvaincu.
En somme, le Vœu de Louis XIII méritait la réputation qu’il a obtenue. Il la méritera toujours.
Dix autres années de la vie de l’artiste avaient passé, quand le Martyre de Saint-Symphorien vint figurer au salon de 1834.
Les passions que l’on croyait mortes, les discussions que l’on croyait épuisées reparurent et s’agitèrent autour de la conception nouvelle, et, si nous en croyons M. de Loménie, «l’œuvre fut brutale» ment conspuée par l’envie et resta incomprise du » public.»
Sera-t-elle mieux comprise aujourd’hui? Je n’oserais certes l’affirmer, et pourtant de grandes qualités, des beautés réelles brillent dans cet ouvrage.
La pose du saint dont les deux bras sont étendus vers le ciel et dont la physionomie calme et placide ne trahit aucune appréhension du supplice, est noble et belle. Les deux licteurs, à moitié nus, frappent par leur musculature colossale. On a blâmé ce développement prodigieux de leur corps, mais on a loué unanimement le proconsul placé derrière le saint, et sur les traits impassibles duquel on ne saurait lire ni colère ni pitié.
Le Martyre de Saint-Symphorien a été vivement critiqué. Nous croyons qu’on a trop cherché les défauts de cette toile et qu’on n’a pas assez voulu en voir les qualités. — M. Ingres s’était imposé une tâche immense en entreprenant de rendre à la fois les lieux, les temps, les races et de réunir toute une époque autour du martyr gaulois du deuxième siècle. Aussi sa composition est-elle vaste et d’un ordre élevé, mais trop complexe et trop surchargée d’accessoires.
La Naissance de Vénus anadyomène n’est pas exempte de défauts. Si le corps de Vénus est d’un beau modelé, sa figure est trop ronde, comme presque toutes les figures de femme du même auteur. Nous critiquerons aussi le ciel d’un bleu trop prononcé et le caractère généralement mou de cette peinture.
Mais voici une œuvre capitale, Homère déifié, toile énorme où l’artiste a voulu représenter Homère couronné par l’Univers et recevant l’hommage de tous les grands hommes des temps anciens et des temps modernes.
Comme composition, Homère déifié ne le cède à aucun des autres tableaux du maître. La disposition générale en est grandiose. L’agencement des détails répond au mérite de l’ensemble. L’attitude d’Homère assis est simple et digne. Les figures du Poussin, de Racine, de Lafontaine, placées sur le devant du tableau respirent et vivent: Molière va parler.
Ce tableau nous semble en tout bien préférable à l’Apothéose de Napoléon 1er. Sans entrer dans beaucoup de détails sur cette conception toute moderne, disons que l’austérité du style remplace en elle l’originalité de l’invention. Le coloris manque de richesse et de chaleur.
La Némésis terrassant l’Anarchie, détruit l’unité de l’œuvre, tant cet épisode se rattache peu directement au sujet principal. L’Apothéose de Napoléon 1er laisse le spectateur froid et indécis, aussi quitterons-nous vite l’allégorie pour la réalité et passerons-nous au portrait de M. Bertin aîné, portrait dont le mérite est consacré depuis longues années.
D’une simplicité remarquable dans sa composition, ce tableau n’attire par aucun accessoire. Pas le moindre pan de velours, pas la moindre décoration. M. Bertin, vêtu d’une simple redingote, est assis dans un fauteuil, voilà tout.
Mais quelle perfection dans le dessin! quelle vérité dans la pose! quelle puissance dans le coloris! Evidemment, c’est là un chef-d’œuvre. Ajoutons néanmoins qu’il est regrettable de voir dans ce tableau, comme dans plusieurs autres, M. Ingres peindre avec autant d’amour le bras d’un fauteuil que les bras de son modèle. Il y a en ceci un excès de perfection qui devient puéril et nuit à l’ensemble de certaines compositions.
La Vierge à l’hostie, peinte en 1854, a les mêmes qualités que la Vierge du Vœu de Louis XIII; elle a aussi les mêmes défauts: de la bouffissure, la bouche en cœur et les extrémités petites et maniérées.
Une grande quantité de tableaux, et surtout de portraits, figurent encore dans la salle réservée à M. Ingres. Le portrait de Chérubini, celui de M. Molé, celui de la comtesse d’H..... sont les plus remarquables.
Les cartons des vitraux peints à Dreux et dans la chapelle Saint-Ferdinand sont d’un beau style et révèlent la touche du maître. C’est ici que l’on peut admirer en elle-même cette science du dessin qui caractérise à un si haut point le talent de M. Ingres.
Plusieurs de ses portraits et de ses autres ouvrages sont généralement gris et froids, surtout les modernes. Leur coloris varie du jaune au brun rouge, pour aboutir à une Jeanne d’Arc, couleur d’étain.
Pour nous résumer, il est peu d’artistes qui puissent, comme M. Ingres, offrir au jugement de leurs contemporains les travaux d’un demi-siècle passé tout entier dans l’amour de l’art et dans la poursuite de leur idéal.
M. Ingres n’entendra pas dire que son œuvre ait vieilli, et en cela apparaît l’avantage de n’avoir jamais eu qu’une manière.
Cependant, s’il y a profit d’un côté, il y a perte de l’autre, et peut-être eût-il mieux valu que l’on dit de M. Ingres comme de Raphaël: On compte dans sa manière trois périodes, une première dans laquelle il ne fait qu’imiter son maitre; une deuxième où il devient original, et une troisième où il se surpasse lui-même.
M. Ingres n’a imité personne; mais s’est-il surpassé lui-même?
II.
Table des matières
M. EUGÈNE DELACROIX.
«M. Delacroix, écrivait un critique en 1827,
» semble destiné à devenir la pierre de scandale
» de toutes les expositions.»
Le mot scandale peut aujourd’hui paraître exagéré, niais le mot étonnement ne serait que juste. En effet, depuis trente ans au moins que M. Delacroix soumet ses œuvres au jugement du public, l’impression qu’elles produisent a toujours été plus vive que touchante, plus étrange qu’agréable, et, devant ses tableaux, l’on s’est toujours trouvé plus étonné que ravi.
Nous ne renouvellerons pas ici les discusions auxquelles ont donné lieu, depuis un quart de siècle, les ouvrages émanés des écoles qui se partagent l’opinion en France. Sans attachement exclusif pour aucun système, nous admettons toutes les manières de comprendre la nature, tous les procédés propres à exprimer la pensée de l’artiste; aussi ne doit-on pas s’attendre à ce que nous fassions entre M. Delacroix et M. Ingres un parallèle tendant à conclure que celui-ci est supérieur ou inférieur à celui-là. Nullement! — Nous constaterons seulement les différences qui existent entre ces deux maîtres éminents.
Tout d’abord devant les tableaux de M. Ingres, on se sent charmé, sinon ému. La pureté des lines, l’harmonie des couleurs flatte la vue et dispose à un examen plus approfondi. On n’admire pas encore, mais après quelques instants d’analyse, cette admiration naît, grandit et l’on comprend toute la valeur de l’œuvre.
En présence de M. Delacroix, au contraire, on est soudainement frappé par la fougue, l’énergie de la composition. Le coloris du peintre, chaud, vigoureux, quoique heurté, bizarre, parfois impossible, étonne, surprend, saisit, et avant de se rendre compte du mérite de la conception, on se dit intérieurement que l’on a affaire à un artiste original et puissant.
Autant le calme, la sérénité, la béatitude convient au talent de M. Ingres, autant l’agitation, le mouvement, la vie sied au talent de M. Declacroix.
Jésus-Christ donnant à St-Pierre les clés du paradis, la Chapelle Sixtine, l’Apothéose d’Homère, voilà les sujets que choisit le premier. Les Massacres de Scio, Médée furieuse, la Mort de Marino Faliéro, tels sont les événements qui plaisent au second.
M. Delacroix, — pour ne plus nous occuper que de lui, — s’est défendu d’être romantique. Il prétend n’appartenir à aucune secte. Volontairement, j’y souscris; mais, malgré lui, c’est différent. M. Delacroix appartient corps et âme à cette génération, — non sans force et sans grandeur, — qui, par par horreur du lieu commun, par haine du banal, est souvent tombée dans l’impossible et dans l’absurde.
«Cet artiste, affirme M. Louis Enault, est un
» des hommes de ce temps sur lequel on a le plus
» parlé.»
Cela n’est pas étonnant si, comme le prétend le même critique, «il est difficile de le connaître, plus difficile encore de le juger.» Nous ne perdrons cependant pas courage, et, si ardue que soit notre tâche, nous la remplirons avec conscience, à défaut de mérite.
Le premier tableau de M. Delacroix remonte, croyons-nous, à 1822: c’est Dante et Virgile aux enfers.
Chacun se rappelle l’admiration avec laquelle M. Thiers, alors rédacteur au Constitutionnel, a parlé de cet ouvrage qui, à son avis, «révélait l’avenir d’un grand peintre.» La prédiction n’a pas été menteuse. Après trente-trois ans écoulés, cette toile est encore une des meilleures de M. Delacroix. Le Dante et Virgile traversent le lac infernal. Les malheureux, condamnés à ne jamais atteindre à la rive opposée, se cramponnent à la barque et cherchent vainement à y pénétrer.
Le dessin est pur, irréprochable; le coloris est riche et vigoureux. Sans trouver peut-être, comme M. Thiers, que «l’auteur jette ses figures, les
» groupe, les plie à volonté avec la hardiesse de
» Michel-Ange et la fécondité de Rubens,
» nous reconnaissons volontiers que l’agencement de cette toile est véritablement remarquable.
Les malheurs de la nation grecque ont fourni à l’artiste le sujet de son second ouvrage, et ses Massacres de Scio furent une véritable déclaration de guerre aux idées reçues et aux théories de l’école.
Des familles que l’incendie a chassées de la ville, sont groupées dans les campagnes où, immobilisées par la terreur, elles attendent l’esclavage ou la mort. Une femme, près de succomber, jette un dernier regard sur son enfant; une autre s’appuie, tout en larmes, sur son mari blessé mortellement. Un cavalier entraine une jeune fille attachée à la queue de son cheval.
Un grand air de vérité respire dans l’exécution de ces scènes désolantes; certains morceaux sont d’une beauté plastique.
Le Christ au Jardin des Olives, qui vient ensuite par ordre de date, a été, dit-on, très-vanté par les adversaires du peintre, précisément parce que la composition en est plus sobre et le rendu plus froid. Nous avouons ne pas trouver que cette toile se rapproche assez du genre dit classique, pour avoir mérité à M. Delacroix l’approbation des peintres de cette école: c’est plutôt une ébauche puissante qu’un tableau fini.
Nous parlerons peu du Justinien composant ses lois. Cet empereur au long cou, assis dans un grand fauteuil garni de coussins et ayant les pieds posés sur un autre coussin, n’a rien de saisissant ni de flatteur. Quelques parties du tableau sont d’une belle couleur, mais le mérite de l’ensemble peut être contesté.
La Mort du doge Marino Faliero commande une attention plus sérieuse. L’artiste a choisi le moment où le doge, condamné à mort par le Conseil des Dix, vient d’être décapité par le bourreau. Le corps du coupable gît sur les premières marches du grand escalier ducal. Les sénateurs et les grands de l’État sont réunis au sommet de l’escalier du Géant pour assister à l’exécution. Le peuple est admis à contempler le cadavre du doge, tandis que l’un des membres du conseil, saisissant le glaive sanglant du bourreau, le lève au-dessus de sa propre tête, en disant à la foule ces mots: «La justice a puni le traître.»
On a beaucoup critiqué, à son apparition, la disposition de cette toile qui, selon les puristes, appartient plus au genre qu’à l’histoire. Cependant le grand événement qui fait le sujet du tableau est reproduit avec une exactitude rigoureuse. M. Delacroix a prouvé là, pour employer les expressions de M. Vitet, «une grande force d’esprit, une grande
» flexibilité d’imagination, une connaissance profonde
» de ce que nous appellerons l’art historique.»
Cette œuvre, toute remarquable qu’elle est, renferme pourtant des défauts dont l’œil et le goût sont choqués. Le maître semble avoir pris plaisir à nous offrir des tètes vénitiennes d’une laideur révoltante. Les sénateurs avaient-ils besoin d’être aussi repoussants? La tournure gauche, l’air stupide, l’œil sans regard du bourreau sont bien rendus; mais ce qu’il faut louer surtout c’est la richesse du coloris. les tons sont, il est vrai, heurtés, insuffisamment fondus, les coups de pinceau pourraient se compter par endroits; mais, en dépit de ces imperfections, la Mort de Marino Faliero possède de véritables qualités.
Dans l’Évêque de Liége, d’une dimension bien moindre, l’ensemble a plus d’unité. Le Sanglier des Ardennes, après s’être emparé du château de l’évêque de Liège, à l’aide des Liégeois révoltés, donne, dans la grande salle, un banquet qui dégénère bien vite en orgie. L’évêque, revêtu, par dérision, de ses vêtements pontificaux, est amené en présence de Guillaume de Lamarck, qui le laisse égorger par le boucher Nikkel-Block.
La dignité, le calme du prélat font un heureux contraste avec les poses avinées des bandits dont les nombreuses libations ont égaré l’esprit. La lueur blafarde des torches éclaire bizarrement cette orgie de vin et de sang.
L’esquisse de Boissy d’Anglas, peinte en 1831, a besoin d’être vue à distance pour laisser apprécier la verve, dont l’auteur a fait preuve dans cette composition. Ce pêle-mêle de gens envahissant la salle des séances et se pressant autour du bureau où le président Boissy d’Anglas se découvre devant la tête sanglante du député Féraud, est indiqué avec beaucoup de largeur.
Mais c’est devant le 28 Juillet 1830 qu’il faut nous arrêter et admirer.
Ce drame de la rue, cette explosion de la colère du peuple, cette lutte armée contre l’arbitraire, a singulièrement bien inspiré M. Delacroix. On sent que l’auteur, impressionné fortement par les événements de cette époque, a peint moitié d’imagination, moitié de souvenir.
La femme debout sur la barricade, les seins nus, tenant un fusil d’une main et de l’autre main agitant le drapeau tricolore, a une énergique beauté. A gauche de cette femme, un homme aux vêtements en délabre, presse un tromblon, arme pillée chez quelque armurier, et dont il se dispose à faire usage. Un enfant précède la femme, — qui représente une allégorie de la Liberté. — Ses mains sont armées de pistolets, son cou porte une lourde giberne qui lui tombe jusqu’aux genoux. Sur les premiers plans sont étendus deux soldats morts et le cadavre à moitié nu d’un combattant.
Outre le mérite d’une reproduction exacte des événements, le 28 Juillet a celui d’une pureté de dessin, quelquefois absente dans les œuvres de M. Delacroix. Le coloris est vigoureux sans être éclatant, et lestons sourds sans être monotones.
Envoyé en mission au Maroc, M. Delacroix a puisé dans ce pays le sujet de plusieurs compositions que nous allons grouper ensemble, quoiqu’elle s aient paru à des époques différentes.
Les Femmes d’Alger, considérées en 1834 comme le meilleur tableau que l’auteur eut exposé jusque là, allient la pureté du dessin à la richesse du coloris. La Noce juive dans le Maroc, postérieure de sept années, n’est peut-être pas un tableau fini, mais tout y plaît, et les qualités de M. Delacroix y apparaissent plutôt que ses défauts. — Nul ressouvenir, dans ces toiles, du genre tragique pour lequel le maître a une prédilection marquée.
Les Convulsionnaires de Tanger se rapprochent davantage de sa manière habituelle, et ces bandes de fanatiques exaltés par la prière, et que leurs cris frénétiques jettent dans une véritable ivresse, sont rendues avec l’accent de la vérité. Leurs yeux hagards, leurs cheveux au vent, les mille contorsions auxquelles ils se livrent indiquent assez l’égarement de leur raison. La couleur est répandue à profusion sur cette toile, mais, de près, ce n’est qu’un empâtement sous lequel s’efface toute forme distincte.
Dans la bataille de Nancy, M. Delacroix a campé très-heureusement les deux personnages formant le premier plan et le milieu du tableau. Celui de gauche, Charles-le-Téméraire, duc de Bourgogne, est embourbé dans un étang; il cherche à en sortir et se retient d’une main à la crinière de son cheval, montrant à son adversaire son autre poing désarmé. Le cavalier lorrain qui s’apprête à frapper le duc est à cheval, vu de face, la lance levée. Sa monture se cabre sous l’impression du mouvement violent qu’il fait pour bien porter le coup mortel.
C’est une esquisse, à vrai dire, que le combat du Giaour et du Pacha. La faible dimension de cette toile n’est peut être pas en rapport avec les deux énormes coursiers qui se heurtent tandis que les cavaliers combattent.
Médée furieuse est d’un effet saisissant et dramatique: l’antique magicienne, poursuivie par Jason, s’est réfugiée dans une caverne. Les yeux tournés vers l’ouverture du rocher, elle étreint, avec une violence inouïe, ses deux enfants que son poignard frappera si l’on vient à la découvrir. On a critiqué la dureté de la ligne d’ombre répandue sur le front et sur les yeux de Médée. Le reproche me parait fondé, mais l’ensemble de la figure, l’expression du regard enflammé par la fureur sont d’une magnifique énergie. Le coloris est vigoureux sans avoir rien de heurté. Le corps de l’enfant placé à droite est admirablement modelé.
Schakespeare et ses drames passionnés ont inspiré à l’artiste plusieurs tableaux. L’esprit impressionnable, capricieux du peintre devait subir aisément l’influence du poète et s’identifier avec les idées profondes de ce vaste génie.
Hamlet est le premier fruit de cette communion de pensées, de cette union entre deux belles et nobles intelligences. Le prince de Danemarck, suivi de son ami Horatio, contemple, près d’une fosse creusée, le crâne qu’un paysan lui montre en lui disant: «Ce crâne était le crâne d’Yorick, le bouffon du roi.»
La figure d’Hamlet est triste, rêveuse. On y lit les pensées qui traversent l’esprit du prince à la vue du crâne de ce bouffon dont les saillies l’ont égayé dans sa jeunesse. — Les fossoyeurs, aux lignes rudes, à la physionomie grossière, forment un contraste frappant avec la grâce et l’élégance d’Hamlet.
Nous critiquerons dans les adieux de Roméo et de Juliette la figure repoussante de Roméo. En cet instant où le chant de l’alouette se fait entendre, où l’amant donne à l’amante un baiser qui sera peut-être le dernier, je comprends que la crainte du lendemain, le souci de l’avenir impriment un cachet de tristesse à la physionomie du Montaigu, mais la douleur peut altérer un visage sans le rendre affreux, et les élans de la passion ne sauraient communiquer une telle laideur aux traits d’un amant.
Un succès plus que modeste accueillit en 1840 le Triomphe de Trajan, grande toile où le maître semble s’être préoccupé surtout de représenter de riches vêtements, une architecture grandiose splendidement éclairés. La veuve placée devant le cheval de l’empereur n’a pas une attitude assez caractérisée. Nul mouvement, nulle animation dans la tète de Trajan. Il faut, pour attirer l’attention sur cette œuvre, la pompe du cortège et l’éclat du coloris.
L’année suivante, M. Delacroix envoya au salon la Prise dé Constantinople par les croisés et le Naufragé de Don Juan.
Dans la première de ces toiles, l’ensemble parait d’abord choquant. Le cheval de Baudoin frappe par la longueur démesurée de son cou qui décrit de droite à gauche une courbe très-prononcée. Constantinople apparaît dans le fond avec une limpidité telle, qu’au besoin l’on compterait le nombre de ses maisons, dont la couleur est d’un verdâtre assez étrange. — Le torse de la femme placée adroite, sur le premier plan, est d’une beauté achevée.
Le Naufrage de Don Juan est de tous points réussi. Il y a évidemment dans ce tableau, quoique conçu dans des proportions infiniment plus restreintes que l’œuvre de Géricault, une réminiscence du Naufrage de la Méduse;mais si la scène a une horreur moins majestueuse, elle n’en est pas moins terrible à l’analyse. Cette barque surchargée d’hommes à moitié nus, rendus furieux par les souffrances de la faim, et tirant au sort pour savoir lequel d’entre eux sera dévoré par les autres, a un caractère sinistre et désolé. Plusieurs passagers, que le désespoir rend inertes, dédaignent même de suivre le résultat du tirage. A l’horizon sombre et couvert rien que la mer de tous côtés. Le ton de cette peinture correspond bien au dramatique de la situation. L’impression générale produite par ce tableau est profonde et navrante.
La Madeleine dans le désert, ou, pour parler plus exactement, la tête de la Madeleine dans le désert, diffère beaucoup des portraits de la sainte exposés antérieurement. Madeleine, à demi-couchée dans une grotte, porte sur son visage la trace de ses privations et de ses misères. Ses joues pâlies, ses lèvres décolorées, ses yeux où s’éteint le regard, témoignent des maux qu’elle a soufferts.
Deux Christ figurent parmi les œuvres de M. Delacroix: le Christ en croix et le Christ au tombeau. Si les lignes manquent de précision, le coloris ne manque pas de puissance. On admirerait sans doute davantage ces deux tableaux si, pendant longtemps, les peintres n’avaient pas craint de donner au Christ, même crucifié, même trépassé, l’aspect humain, l’apparence mortelle. Ils oubliaient trop qu’en se faisant homme, le Christ a voulu souffrir, a voulu mourir comme nous, et que les douleurs de l’agonie, la décomposition de la mort doivent se manifester sur e corps de Jésus comme sur celui de tous les autres êtres.
Nous ne nous arrêterons qu’un instant devant la Chasse aux lions, composition singulière qui excite l’étonnement sans faire naître l’admiration. C’est une curieuse mêlée dans laquelle hommes, chevaux, lions, s’attaquent, se déchirent, se tuent sans qu’il soit possible de démêler grand chose à ce chaos. Une prodigilité inouie de couleur distingue cette production, mais les tons ont tous la même vigueur, et cette toile a plus de rapports avec une riche palette qu’avec un bon tableau.
La Tête de vieille femme a peut-être un mérite. Nous ignorons lequel, et plus d’un, il nous semble, le cherchera comme nous.
L’agencement des Deux Foscari est digne des plus grands éloges. L’attitude abattue, désolée du doge forcé d’assister à la sentence prononcée contre son fils est rendue avec une grande perfection de style. Jacques Foscari, nu jusqu’à mi-corps, tournant ses regards vers son père et recevant les adieux de sa femme qui lui baise les mains en pleurant, a un caractère profondément senti.
Au Faust de Goethe, M. Delacroix a emprunté la Mort de Valentin. Le frère de Marguerite tombe mortellement frappé devant la porte de sa sœur, qui lève les yeux au ciel et se tord les bras de douleur. L’obscurité qui règne au premierplan, ressemble à l’obscurité d’un jour douteux plutôt qu’à celle de la nuit. Ce tableau n’en est pas moins d’une belle couleur et d’un ton harmonieux.
Nous terminerons la revue de toutes les œuvres de M. Delacroix par le Marc-Aurèle mourant, page d’un grand style et d’un coloris remarquable. L’empereur, à demi-couché sur un lit de repos, recommande son fils à quelques amis stoïciens comme lui. Les mœurs de l’antiquité apparaissent sous leur aspect véritable dans ce tableau agencé, dessiné, peint avec un talent hors ligne et une puissance de moyens qu’il faut constater.
Somme toute, l’œuvre de M. Delacroix peut ne pas plaire à chacun, mais chacun l’examine avec intérêt, avec émotion. On comprend que de grandes beautés y coudoient de grands défauts, que la conception en est toujours magistrale si le rendu n’en est pas toujours heureux, et l’on se rappelle ces lignes éloquentes de M. Louis Enault: «L’âme de M. De
» la croix a des audaces de Titan, mais il arrive parfois
» que ses forces le trahissent. — Il tombe alors
» comme un Titan foudroyé.»
III.
Table des matières
M. DECAMPS.
Comme M. Ingres, comme M. Delacroix, comme tous les artistes supérieurs, M. Decamps a un genre à lui, une originalité qui lui appartient en propre.
Son individualité est même tellement marquée que l’on ne saurait, à vrai dire, spécifier l’école à laquelle il se rattache, indiquer les maîtres dont il s’est inspiré.
Il semble s’être proposé, dès ses débuts, l’oubli des méthodes consacrées, et il a réussi, grâce à une exécution spirituelle, variée, pittoresque, à se faire une réputation des plus brillantes.
M. Decamps, dans une biographie de quelques pages, écrite par lui-même, s’exprime ainsi sur son propre compte: «J’ai la conviction que la nécessité
» où je me suis trouvé de ne produire que des
» tableaux de chevalet m’a totalement détourné de
» ma voie naturelle.» Le rêve de l’artiste était d’exécuter quelque grande toile murale, quelque plafond immense, aussi dit-il ailleurs:
«Je vis avec » chagrin tous mes confrères chargés successivement
» de quelque travail sur place. Là était mon
» lot, là était mon aptitude: pour moi un tableau à
» l’effet était un tableau fait, un tableau de chevalet
» ne l’est jamais.»
Nous ne savons s’il faut approuver l’artiste quand il regrette de ne pas avoir abordé un autre genre de peinture, et si les succès qu’il eût obtenus dans des compositions plus vastes eussent dépassé ceux que lui ont valu ses petites toiles, mais nous avons peine à croire que M. Decamps y eût gagné beaucoup en renommée.
Tous les tableaux du maître, réunis à l’Exposition universelle, ont attiré l’attention du public, et plusieurs sont considérés comme des chefs-d’œuvre d’agencement, et d’exécution.
Le Singe peintre est de ce nombre. Ce singe, assis par terre, la jambe droite jetée négligemment en avant, près d’un tableau sur lequel il promène le bout de son pinceau, a une expression délicieuse. On lit sur son museau la satisfaction qu’il éprouve à contempler son ouvrage. La pipe, le pistolet et la palette suspendus au mur du fond, le buffet, la bouteille d’huile grasse, tous les accessoires enfin sont d’une étonnante vérité.
L’Ane et les Chiens savants méritent également les plus grands éloges. La composition est pleine de finesse. L’àne, dont le dos supporte des paniers remplis de chiens, consomme, à deux pas de son maître, une pitance sans doute bien gagnée, tandis qu’un jeune enfant partage son déjeûner avec un singe, le premier sujet de la Compagnie. Les chiens, affublés d’habits aux galons fanés, la tète coiffée de petits chapeaux à mentonnière, ont les physionomies les plus vraies et les plus comiques. Ce tableau est sans contredit l’un des meilleurs de M. Decamps. Il est peint avec verve. La couleur en est excellente et moins bistrée que dans ses ouvrages plus récents.
Nous ne ferons pas les mêmes compliments à la Ronde de Smyrne, où, — sauf les murailles dont le ton est remarquable de solidité, et les femmes assises sur la terrasse, dont la pose est heureusement réussie, — des défauts choquants doivent être constatés. Des juges, trop sévères peut-être, ont appelé ce tableau «une véritable caricature » représentant des marionnettes dont on tirerait » démesurément les fils.»
Joseph vendu par ses frères a un mérite évident. Les terrains sont magnifiques, la lumière abondante. Il y a de l’air et du soleil dans ce tableau. Nous lui reprocherons toutefois un titre qui lui donne une prétention non justifiée à la peinture historique. Ce n’est, à parler franchement, qu’un paysage avec figures. Le groupe de Joseph et de ses frères est placé trop loin. Rien enfin dans cette composition ne fait deviner qu’il s’agit d’un événement biblique. Nous préférons cependant Joseph vendu par ses frères à Éliézer et Rébecca, dont les personnages manquent en général de grâce et de souplesse.
Dans la Halte des Cavaliers arabes, l’agencement est remarquable, et les figures, très-nombreuses, sont groupées avec une grande habileté ; au pied d’un immense rocher à pic, se trouve un abreuvoir auquel se désaltèrent de fougueux coursiers, montés par des hommes recouverts des brillants costumes de l’Asie.
L’exécution est très-bonne. Les turbans des cavaliers, les harnais des chevaux sont touchés avec finesse, mais le terrain est d’un ton trop identique: à celui du rocher.
La couleur générale, très-brillante, est cependant cernée d’un trait désagréable et sec à force de fermeté.
Nulle critique à faire au Grand Bazar turc. Le sujet, plus précis que dans beaucoup d’autres tableaux inspirés à M. Decamps par ses voyages en Orient, prête singulièrement à la richesse du coloris, à la variété des tons. Toutes les figures sont expressives, elles vivent, parlent, agissent. Les. types sont divers et originaux. En somme, c’est un excellent tableau.
Nous en dirons autant du Boucher turc dont le mérite, sur quelques points, est cependant contesté par certains critiques.
La boutique, en plein soleil, contient le boucher, debout au fond, et que l’on aperçoit à peine. L’atmosphère qui l’environne est lourde, sans transparence. Il semble qu’on étouffe près de cette muraille sur laquelle frappe le soleil. Cet effet qui nous parait étrange peut néanmoins être exact. Les détails de ce tableau, tels que la balance, le morceau de foie suspendu à la muraille, sont d’un fini, d’une précision admirable sans tomber dans la minutie.
Nous louerons, dans le Mendiant comptant sa recette, la tète blonde et fine de l’enfant qui s’avance craintivement pour regarder le mendiant. Les vêtements de ce dernier nous paraissent faits de couleurs trop brillantes.
Les joueurs de boules ont d’heureuses attitudes. Celui qui lance la boule est dessiné avec une parfaite exactitude de pose. Il y a, ce nous semble, un empàtement de couleur trop appréciable dans le terrain et dans les nuages inférieurs.
La toile des Chevaux de halage a beaucoup de vigueur. Les chevaux tirent de toute la force de leurs muscles, le charretier crie de toute la force de ses poumons. Nous critiquerons la couleur trop verte de l’eau, et le bleu trop prononcé du monticule que l’on aperçoit au loin.
Les manières, les habitudes des amateurs de peinture sont, au point de vue comique, représentées avec un rare bonheur dans le tableau des Singes.
Un des amateurs, orné d’un abat-jour vert, est assis devant un chevalet qui supporte un grand paysage dans le genre classique; un autre amateur, debout près du premier, regarde la toile au travers d’un lorgnon qu’il éloigne de son œil; un troisième, le chef couronné d’un bonnet de soie noire, le corps recouvert d’un habit gris et tenant derrière lui sa canne et son chapeau, se penche vers le chevalet. Tous sont absorbés dans la contemplation ou plutôt dans l’examen de l’œuvre, cherchant à en apprécier au juste la valeur, à en fixer exactement le prix.
L’atelier est encombré de toiles grandes et petites. Un rapport des experts, qui ont examiné déjà le paysage, gît par terre à côté d’une grande bouteille de vernis.
Soit que M. Decamps ait voulu, par son tableau des Singes, protester contre l’inintelligence des jurés académiques, soit qu’il ait voulu critiquer ces bourgeois ignares, qui examinent de trop près une peinture, il a réussi complètement.
Des Singes, si nous passons à une petite toile d’un genre tout différent, nous constaterons dans la Pêche miraculeuse le même défaut de composition que dans Joseph vendu par ses frères. Le principal personnage, Jésus, sur lequel devrait reposer tout l’intérêt, se trouve relégué au second plan. Il faut le chercher, et les deux cavaliers placés, la lance au poing, sur le rivage, sont plus que lui en évidence. La couleur de ce tableau est très-harmonieuse, le soleil darde ses derniers rayons sur la mer et sur le front de Jésus qu’il illumine.
La Rue d’un village en Italie est d’un aspect un peu lourd. Le milieu de la rue, vigoureusement éclairé, contraste d’une manière énergique, trop énergique peut-être, avec le côté droit complètement dans l’ombre.
En dépit de certains critiques, il y a de grandes qualités dans cette composition. Nous regrettons seulement, — détail sans importance, et reproche puéril! — que les étoffes blanche et rouge, placées sur le balcon de bois, forment, avec le ciel bleu foncé, un tricolore désagréable à l’œil.
La petite toile des Poules et Canards est d’une perfection achevée, quoique différant de la manière habituelle du maître; elle est réussie de tous points, et l’on ne sait ce qu’il faut plus louer, de la richesse du coloris ou de l’accent de vérité qui brille dans cette scène de basse-cour.
Puisque nous sommes parmi les animaux, admirons la variété, la justesse qui caractérisent les mouvements des chiens dans un Chenil. Le garde, un fouet à la main, ouvre avec précaution la porte par laquelle doit sortir la bande canine. Plusieurs chiens cherchent à s’échapper. Un autre penche la tête de côté pour éviter le coup de fouet du garde. La couleur de ce tableau a une harmonie remarquable.
Don Quichotte et Sancho Pança s’avancent dans un chemin creux: le maître, à cheval sur l’immortelle Rossinante; Sancho, campé, les jambes pendantes, sur son ànon chéri. La figure vineuse, le ventre rebondi de Sancho font bien ressortir la pâleur et l’efflanquement de son maître.
Mais nous avons hâte d’arriver au tableau de M. Decamps, qui a soulevé le plus de controverses: nous avons nommé la Défaite des Cimbres. Voici en quels termes l’auteur lui-même parle de ce tableau: «Lorsque j’exposai cette grande esquisse de la Défaite
» des Cimbres, je pensais fournir là un aperçu
» de ce que je pouvais concevoir ou faire. Quelques-
» uns, le petit nombre, la parcelle, approuvèrent
» fort, mais la multitude, l’immense majorité qui
» fait la loi, n’y put voir qu’un gâchis, un hachis,
» suivant l’expression d’un peintre, alors célèbre,
» et que la France aujourd’hui regrette, à ce que
» j’ai su quelque part.»
Le petit nombre des admirateurs a-t-il augmenté depuis vingt ans que la Défaite des Cimbres est connue? Malgré le haut prix auquel cette toile s’est élevée dernièrement dans une vente, nous osons affirmer que bien des gens refusent encore d’en reconnaître le mérite. Ces gens-là prétendent que l’auteur, ayant pour but de représenter un espace immense, est arrivé au résultat contraire; que les rochers énormes, placés au troisième plan, sont d’une telle solidité de ton et de couleur, qu’ils écrasent tout ce qui les environne; que les masses d’hommes, se ruant dans la plaine, sont à peine appréciables; que ce ne sont pas des hommes, mais des fourmis; que la couleur générale est bitumineuse, et qu’en somme, c’est un tableau à voir à la loupe et de près.
Tous ces reproches sont-ils fondés? Non, sans doute. Cependant le public, en général, remarque plus aisément les défauts que les beautés de cette œuvre sur laquelle nous avouons franchement ne pas oser nous prononcer. Le tableau étant lui-même conçu et rendu d’une façon tout exceptionnelle, il faut l’admettre et l’admirer de prime-abord ou nier complétement sa supériorité, ce que nous n’aurions garde de faire.
Les neuf dessins qui forment l’Histoire de Samson ont figuré, nous l’avons déjà dit, au Salon de 1845.
Cette belle suite de compositions, «très-diversi-» fiées de contextures et d’effets, présentant cepen- »dant un ensemble homogène dans sa variété,» pour employer les expressions de l’auteur, fut très-appréciée du public. Samson mettant le feu aux moissons des Philistins, Samson et Dalila, Samson tournant la meule, réunirent, toutefois, le plus grand nombre de suffrages. Il y a, comme procédé, dans ces dessins, une puissance et une transparence de tons incroyable. Dans les parties les plus vigoureuses, on aperçoit encore le papier, et néanmoins il est impossible, matériellement, de faire plus noir.
Pulsuz fraqment bitdi.
