Kitabı oxu: «Escribir novela»

Name: Escribir novela
Author: Escuela de Escritores
ISBN: 9788483936771

Escuela de Escritores

Şrift:

Escuela de Escritores

Escribir novela

Manual para novelistas

Escribir novela. Manual para novelistas

Primera edición digital: septiembre de 2021

ISBN epub: 978-84-8393-677-1

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Prólogo

Dos o tres certezas entre la niebla

Ignacio Ferrando

Este no es un libro sobre arte.

Es un manual sobre la escritura de novelas.

Se sitúa, por tanto, en una etapa preartística.

De toma de decisiones.

Tradicionalmente se ha dividido a los escritores entre aquellos que planifican y los que no. Los llamados escritores brújula —que se guían por la intuición— y los escritores mapa —que predefinen las variables de su historia antes de sentarse a escribir. Vila Matas, por ejemplo, habla de la Vía Finnegans para los primeros y la Vía Bovary para los segundos. Ray Loriga, entre los que usan sombrero —en alusión a los vagabundos de las obras becketianas— y los que siguen la rivera del Mississippi como guía o dirección. Para los primeros, el modo de abordar la escritura se rige por una suerte de chaosmos caracterizado, en palabras de Umberto Eco, por «una inestabilidad formal y una ambigüedad semántica aterradora»; mientras que los segundos basan su narración en la planificación, la trama y el argumento.

Pero lo cierto es que solo hay escritores que saben escribir novelas y los que no, y esta dislocación o frentismo entre ambas posturas solo obedece a la necesidad teórica de polarizar lo que, en realidad, va de la mano. También sirve para cubrir las necesidades solipisistas de ciertos autores convencidos de poseer un don, un genio en su acepción romántica —frente a las formas neoclásicas, más tendentes a lo tabulado—. Todo músculo se desarrolla con ejercicio. Sin ejercicio, no hay músculo. La novela, en palabras de Jules Renard, es un ejercicio de titanes.

Bien.

Quizá.

Sea como fuere, toda historia cuenta una historia.

Incluso libros como Paradiso, Rayuela o Farabeuf o la crónica de un instante, que tradicionalmente no cuentan historias, cuentan historias. Otra cosa es que la omisión, alteración o fragmentación de elementos discursivos no permitan percibir con claridad lo que fluye debajo. Utilizando la niebla como símil, esas voces están cubiertas de una veladura —o cristal esmerilado— cuya utilidad no es otra que la de servir de invitación al lector para dialogar con lo impreciso. Lars von Trier o Godard, por ejemplo, son cineastas neblinosos. Y no por ello son menos capaces de urdir la compleja red de variables que compone su discurso visual. Javier Marías, Julio Cortázar o Clarice Lispector también pertenecen a esa estirpe de escritores que dibujan desdibujando; una vez te agarran, ya no te sueltan, te sumergen en un universo de lenguaje para hacerte desconfiar de la realidad.

Como se verá a lo largo de este manual, la elección de una determinada cronología o una estructura, de un narrador en primera persona del plural o de una voz de registro lingüístico alto, forma parte de las atribuciones competenciales del novelista. No son decisiones arbitrarias. Tampoco exhibicionistas. En sus Pavesas, Samuel Beckett establece una relación directa entre el contenido —lo que cuenta la historia— y la forma —el modo de contarla—. Habría pues que aceptar que lo que cuenta una novela está intrínsecamente ligado al modo de contarlo y, por tanto, urge que el novelista se arme de una caja de herramientas suficiente y tan amplia como sea posible. Limitarse a escribir en primera persona y en tiempo pretérito está bien, incluso, en determinadas ocasiones, es lo más cabal, pero este libro está pensado por quienes creemos que siempre existe una solución técnica —y solo una— para contar una historia.

Thomas Bernhard afirmaba que cada vez que veía asomar en sus novelas una historia la enterraba bajo paletadas de palabras. Cierto. Quien ha leído a Bernhard sabe que es así. Pero Corrección —la novela a la que el escritor austriaco alude en la cita anterior— tiene un argumento preciso. Rescato de la estantería mi manoseada edición de Alianza y leo el texto de cuarta:

El narrador anónimo de la novela, tras el suicidio de su amigo Roithamer, llega a la casa del taxidermista Höller, construida en la garganta del Aurach, para hacerse cargo de las notas que aquel le ha legado. Roithamer había permanecido en la buhardilla de esa casa —invadida por el incesante estruendo del río— durante seis años entregado a la tarea de planear y construir, en el centro geométrico exacto del bosque de Kobernauss, un Cono que, desafiando las leyes de la construcción tradicional, estaba destinado a ser residencia de su hermana…

Quien ha leído Corrección sabe que también esto es cierto. ¿De verdad no hay un planteamiento, un desarrollo y un desenlace en el libro del austriaco? Conclusión: nunca se crean a un autor hablando de su propia obra. Repetimos: la novela, en palabras de Jules Renard, es un ejercicio de titanes. Es comprensible, por tanto, que los escritores no podamos permitirnos el lujo de parecer terrenales. Cualquier discurso coherente, por orgánico y desestructurado que parezca, tiene detrás una técnica elaborada. Y esa técnica es consciente o solo intuitiva, pero está ahí. Un texto sin técnica y sin historia es solo una piscina de palabras —por ejemplo: Finnegans Wake; por ejemplo: Saúl ante Samuel—. Puedes nadar en ella, pero si no encuentras algo a lo que asirte pronto te agotas y te hundes. Cuanto más nadas, antes te cansas.

A Capote le encantaba escuchar las conversaciones de los autobuses.

Yo prefiero las librerías.

En realidad, las conversaciones en las librerías siempre son la misma.

Uno afirma: «este libro está muy bien»; el otro pregunta: «¿de qué va?». Pocas veces, en todos estos años, he escuchado a los compradores de libros afirmaciones del tipo: «¡oh! ¡qué subordinadas de segundo nivel tan maravillosas!, ¿te has fijado en los conectores? ¿En la calidad antagonista?» y al otro replicar: «¿y las metáforas?, ¿te has fijado en la metáfora del pájaro encerrado en el avión?». No estoy hablando de que el autor deba rendirse a la dictadura del lector o a su pretendida simplicidad —no hay nada menos cierto— sino que un novelista debe reafirmar con cada nueva obra su compromiso, no solo con la historia, sino con la técnica para contarla con efectividad.

Otra aclaración importante.

Muchos escritores afirman no saber a dónde van cuando comienzan sus historias —incluso que se aburren si lo saben—, vale, pero lo que es un hecho es que si el autor concluye su libro sin saber lo que quiere contar, nos encontramos, en el mejor de los casos, ante un libro que no sabe lo que quiere contar. Es decir, ante un desatino. Un desatino no tiene nada que ver con la actitud hermética de ciertos autores ante su propia obra —sobre todo cuando se ven obligados a abandonar el subsuelo laboral para comunicarse tímidamente con el mundo–. Beckett, por ejemplo, era un genio; sabía perfectamente que Esperando a Godot hablaba del sinsentido de la vida ligado a la espera, pero nunca afirmó de modo taxativo o concluyente que fuera así. Todo lo contrario. Esperando a Godot, y los autores que no quieren explicar sus obras, están en las antípodas de los desatinos. Lo único que ocurre es que la interpretación es no concluyente. Los campos de minas semióticos se basan en un diálogo tácito y sostenido con el lector. Una conversación subterránea. Es precisamente este diálogo el que genera el significado. Una interpretación abierta no tiene nada que ver con una trama errática o un punto de vista mal elegido. Es solo otra de las elecciones que el autor toma para vestir su historia de esta manera y no de otras. No digo que no haya algún lector al que le interesen los desatinos que no saben a dónde van, pero al lector tradicional, al que me adscribo, suele tener preferencia por las historias bien escritas que entiende y que le recompensan con una resolución a la altura del esfuerzo realizado, aunque lo que quieren contar no sea lo que el autor quiso decir o lo que el comprador de libros entendió.

Aunque durante el proceso creativo el escritor de novela no sepa lo que quiere contar, o cómo hacerlo, termina sabiéndolo.

La abstracción siempre deviene en concreción.

A Somerset Maugham se le atribuye la cita: «Existen tres reglas para escribir una novela. Por desgracia, nadie sabe cuáles son».

Lo cierto es que hay mil tipos de novelista diferentes.

Dos mil.

Cada uno tiene su método.

Lo que a mí me vale, al resto le parecen bobadas.

El objetivo de este manual de novela es que cada uno de sus lectores encuentre su propio método. Sus dos, tres verdades. No más. Que se sienta libre de desechar el resto. Que sea capaz de conciliar esas dos verdades con su parte artística para explorar la idea con la profundidad máxima hasta alcanzar lo inefable, es decir, hasta borrar las cicatrices de la razón.

Este tampoco es un manual sobre filología o historia de la literatura, aunque se aborden en él conceptos relacionados.

Este manual es un compendio de muchos años de enseñanza y docencia. Se apoya en el extraordinario material del temario de novela de la Escuela que coordinó Fernando Maremar y en su versión definitiva Alfonso Fernández Burgos, y que Pablo Mazo seleccionó y editó. No encontrarás en él nada que sus autores —escritores en su mayoría— no hayan experimentado en sus propias carnes. Y, sobre todo, creo que te va a ahorrar muchas horas de fracaso y error —las que no son estrictamente necesarias—.

Está dividido en dos partes:

La primera es una inmensa caja de herramientas, una despensa llena de estantes de los cuales puedes servirte. Si la abres, verás en sus compartimentos el corazón de una historia: su conflicto, el modo en que las arterias lo riegan: la tensión dramática, los órganos que permiten que se mueva: el personaje, la ambientación, el compás de su latido: el ritmo y la temporalidad.

La segunda sección es una cocina o una guía de viaje y está más centrada en la composición de la historia, en sus partes, así como en el trabajo con diálogos y digresiones, en el papel de las emociones y en algunos trucos que te resultarán de gran utilidad.

La creación es algo inexplicable.

Maravilloso.

Escribir novelas es el mejor oficio del mundo.

Por suerte la inmensa mayoría de las personas que conoces pasa por la vida sin saberlo.

No te engañes: la novela exige un escritor.

Monstruos inexorables de movimientos lentos.

Además, tiene la mala costumbre de desbancar a quienes no lo son.

Con suerte, mañana, las dos o tres certezas que hoy has sacado de la lectura de este manual se desdibujarán consumidas por la niebla y todo volverá a comenzar.

Parte 1

Herramientas

Estructura y trama en la novela

María José Codes

Lytton dice que el libro forma un todo unitario. […] Debes acometer algo más loco y más fantástico, buscar una estructura en la que quepa todo, como la de Tristram Shandy. Pero, en este caso, perderé el contacto con las emociones, he dicho. Mostrándose de acuerdo, ha observado: Ciertamente debes partir de la realidad. Solo Dios sabe cómo te las arreglarás para conseguirlo.

Virginia Woolf

¿Qué quiero contar? ¿Por dónde empiezo? ¿Cómo lo estructuro para atrapar al lector? De este proceso concreto que experimenta cualquier escritor a la hora de estructurar su novela es de lo que empezaremos hablando.

1.1. ¿De qué hablamos cuando hablamos de estructura?

El epígrafe con el que comienza este tema pertenece al diario de Virginia Woolf. En él, la autora resume una breve conversación mantenida con su amigo y también escritor, Lytton Strachey, a quien admiraba y respetaba, sobre la novela La señora Dalloway, recién publicada el mes anterior. Pero vayamos unos meses atrás en el diario y veamos lo que le preocupa a Virginia Woolf durante la revisión de su novela, justo antes de publicarse. En el siguiente fragmento de su diario, escribe sus opiniones y las de Leonard, su marido.

Revisé La Sra. D., lo cual es la parte más helada de la tarea de escribir, la más deprimente, la que más exige. La parte peor de la novela se encuentra en el principio (como de costumbre), cuando el aeroplano se lleva la atención durante unas cuantas páginas y el relato queda aguado. L. ha leído el libro; dice que es lo mejor que he escrito, pero ¿cuándo no dice eso? De todas maneras estoy de acuerdo con él. Estima que tiene más coherencia que El cuarto de Jacob, pero que es de lectura difícil debido a la aparente falta de conexión entre los dos temas.

En la novela La señora Dalloway, hay dos historias: la de la propia Clarissa Dalloway y la de Séptimus Warren Smith, un individuo desconocido para ella, de cuyo suicidio oye hablar por primera vez durante la fiesta que ha preparado en su casa. Los fragmentos del diario que acabamos de leer hablan de algo que no se refiere al estilo o a los personajes de la novela, ni al tiempo o al espacio de Londres, donde sucede la historia. En ellos se menciona un problema de exceso de longitud en la escena del principio, se habla de la colocación de los elementos de la historia, de su conjunto, de la manera de conectar las dos tramas. Por otras anotaciones, sabemos que Virginia Woolf planeaba inicialmente, aunque luego cambió de idea, que Clarissa se suicidase arrojándose por una ventana, para así conectar de un modo evidente la otra historia, la de Séptimus. En resumen, se habla de algo tan importante como la estructura de la novela.

La estructura de una novela es el esqueleto narrativo sobre el que se sostiene la historia y, como tal, no debería verse durante la lectura. Solo cuando la novela es analizada con bisturí teórico es posible comprender que la ordenación de los elementos de la narración obedece a un propósito claro y estudiado.

Malcolm Lowry, harto de que su manuscrito Bajo el volcán fuese rechazado trece veces por los editores, reveló que su novela estaba dividida en doce capítulos, en alusión a los trabajos de Hércules. Que transcurría además en un período de doce horas, tiempo que aludía a un día real, a los doce meses, a la cabalística, etcétera…

Hay cierta intención de reflejar la bajada a los infiernos de la Divina comedia. Por otra parte, las conexiones entre ella y el Ulises de Joyce o el Fausto de Goethe son claras. Pero también hay en la novela un gran misticismo y mucha simbología cósmica en la que Lowry creía. Revelar a los editores la intención estructural premeditada que subyacía en Bajo el volcán fue para su autor la manera de pedir que tomasen la obra más en serio de lo que hasta entonces la habían tomado. Diremos, por tanto, que esta fase de estructuración de la novela es en cierto modo la más conceptual y necesariamente pasa por la reflexión del autor antes, durante —y hasta después— de la escritura de su novela.

Esa reflexión comienza por una pregunta crucial: ¿de qué quiero hablar? O lo que es lo mismo: ¿cuál es el tema de mi novela? Este es el difícil punto de partida de la reflexión. Después vendrán las decisiones.

1.2. Tengo algo que decir: el tema

Resulta muy difícil para un escritor resumir en uno solo el tema de su novela, al menos a priori. Normalmente sabemos sobre lo que queremos hablar y, lo que es más importante, sabemos que tenemos algo que decir al respecto. Sin embargo es frecuente sentir una especie de incapacidad para definir con precisión nuestra idea. Esta incapacidad no es un problema en absoluto si pensamos que puede ser precisamente lo que nos impulsa a escribir, que tiene que ver con la escritura misma.

El escritor y editor Constantino Bértolo lo expresaba de una manera muy didáctica: «nuestras novelas no son más que ejemplos». Un escritor es alguien a quien le cuesta decir lo que quiere expresar en pocas palabras, y más bien te dice: «Verás, te voy a poner un ejemplo para que me entiendas». Y ese ejemplo es la novela entera.

En un ensayo o en un tratado filosófico se expresan ideas abstractas. Los novelistas mostramos nuestras ideas y nuestra filosofía a través de nuestras ficciones. ¿Qué es entonces el tema de una novela? ¿Cuántos temas hay?

El tema de una novela es la idea principal o idea-eje que subyace en ella y que es susceptible de ser resumida en una palabra o un breve enunciado abstracto.

Anderson Imbert dice que los temas en Literatura son tres: la lucha del hombre contra los dioses, contra los demás y contra sí mismo. El guatemalteco Augusto Monterroso bromeaba, sin embargo, sobre los temas de la novela resumiéndolos en su libro Movimiento perpetuo así:

Hay tres temas: el amor, la muerte y las moscas. Desde que el hombre existe, ese sentimiento, ese temor, esas presencias lo han acompañado siempre. Traten otros los dos primeros. Yo me ocupo de las moscas, que son mejores que los hombres.

Deshagamos el equívoco sobre los temas, rebajemos la gravedad al hablar de ellos como hizo Monterroso. Los grandes temas de las novelas no son tales, en realidad. Son las experiencias personales, únicas e intransferibles que cada autor posee de ellos las que nutren la Literatura. Y si después de todo aún no tenemos claro qué es lo que queremos decir, quizá nos sirvan de consuelo las palabras que Raymond Carver escribió en el prólogo del libro de su maestro John Gardner Para ser novelista:

Tenía por principio básico el de que el escritor encontraba lo que quería decir en el continuo proceso de ver lo que había dicho. Y a ver de esta forma, o a ver con mayor claridad, se llegaba por medio de la revisión. Creía en la revisión, la revisión interminable; era algo muy serio para él y que consideraba vital para el escritor en cualquier etapa de su desarrollo como tal.

El propio Gardner nos hace ver en este libro que, si bien el tema es importante —pues sin duda el contenido que subyace en Bartleby el escribiente, de Melville o en Muerte en Venecia de Thomas Mann nos atrae e interesa—, a la hora de la verdad —de la lectura—, lo que realmente cuenta es una historia bien contada, que atrape al lector y suscite su interés.

1.3. Respuesta para los amigos: el concepto

Hay pocas cosas que estresen más a un escritor que la fatal pregunta por la novela en curso: «¿Y de qué trata?».

Sin ser retórica, la pregunta así formulada tampoco requiere una respuesta muy detallada. No se espera desde luego que entremos en detalles técnicos, ni que hablemos sobre el estupendo diálogo oblicuo que acabamos de escribir, sino que seamos capaces de sintetizar la peripecia y transmitir en una o dos frases la médula del relato:«Durante la Guerra de la Independencia americana, un espía español al servicio del conde de Aranda se enamora de una joven y se ve envuelto en un caso de asesinato de un alto cargo británico». Unas treinta palabras es el número que sugiere Daniel Calvisi para definir el concepto o logline de la historia.

El concepto es la definición de la novela en la que se explica la peculiaridad de la historia, quién es el protagonista y cuál el conflicto; agrupa el mayor número posible de elementos dramáticos de la obra en dos o tres frases.

Si hemos definido el concepto antes de sentarnos a escribir, será como meter en nuestro gps creativo las coordenadas del viaje narrativo que vamos a emprender, una manera segura de no perder el norte. Veamos el concepto de una conocida novela: «Jean-Baptiste Grenouille, perfumista francés del siglo xvii, quiere crear el perfume más exquisito del mundo con la fragancia de mujeres hermosas a las que ha de asesinar para ello».

He ahí la singularidad de El perfume, de Patrick Süskind. Grenouille mata por razones que lo diferencian de cualquier otro asesino: para obtener el aroma que emana de las mujeres bellas. Su olfato privilegiado y sus motivos lo convierten en un protagonista único.

1.4. Respuesta para los editores: sinopsis, argumento y trama

Cuando nos dirigimos a un editor o profesional literario, el concepto por sí solo no basta. Puede, eso sí, ser una excelente tarjeta de visita, la primera tentativa de captación de interés. Pero cuando enviamos una propuesta a un editor una buena sinopsis de la trama puede inclinar la balanza a nuestro favor y lograr que nuestro manuscrito gane posiciones en la pila de lectura. El mejor modo de aclararlo es por medio de un ejemplo.

1.4.1. Diferencia entre argumento y trama

Ronald B. Tobias, en su libro El guion y la trama, cuenta la siguiente historia, que califica de «leyenda urbana»:

Una mujer volvió a casa después de hacer la compra de la mañana y vio que su dóberman estaba ahogándose y que no podía respirar. Llevó rápidamente al perro al veterinario, donde le dejó para que le dieran un tratamiento de urgencia.

Cuando la mujer llegó a su casa, el teléfono estaba sonando. Era el veterinario:

—Salga ahora mismo de su casa —gritó.

—¿Qué ocurre? —preguntó ella.

—Salga ahora mismo. Vaya a casa de un vecino. Estaré ahí en un momento.

Unos minutos más tarde, cuatro coches de la policía se detienen enfrente de la casa. La policía irrumpe en la vivienda con las armas en la mano. Aterrorizada, la mujer sale para ver lo que ocurre.

Llega el veterinario y le explica lo sucedido. Cuando examinó la boca del perro, halló dos dedos de un ser humano. Se imaginó que el perro habría sorprendido a un ladrón. La policía encontró a un hombre en un profundo estado de shock escondido en el baño con una mano ensangrentada.

El «dóberman atragantado», dice Tobias, es una trama en estado puro. Las palabras del veterinario cuando llama a la mujer, la urgencia con la que la apremia para que abandone su casa, provoca inmediatamente la intriga del lector: ¿Por qué ha de salir inmediatamente de su casa? ¿Qué tiene que ver el veterinario con la noticia? ¿Qué le ocurre al perro? Si esta misma historia fuese contada en orden cronológico, quizá perdería parte o todo su interés. Hagamos la prueba:

Una mañana una mujer que tiene un dóberman por mascota, sale a comprar al mercado, dejando al perro en casa. Durante su ausencia, un ladrón que ignora la existencia del dóberman, entra en el piso a robar. El perro le ataca y le arranca dos dedos, así que el ladrón, que no puede huir por la puerta porque el perro se lo impide, corre a esconderse en el baño, al tiempo que contempla su mano sin dedos con horror. Pero el perro se atraganta con los dos dedos y, cuando la mujer llega del mercado, lo lleva de inmediato a urgencias para que lo atiendan. De regreso a casa, la mujer recibe una llamada del veterinario para que salga de allí inmediatamente. Enseguida llega la policía y descubre al ladrón en su escondite.

Está claro que la historia, tal como lo narra Tobias, es bastante más atractiva y suscita más interés. Los hechos se han presentado de tal modo que la información se ha ido dosificando a fin de que el mecanismo de la intriga funcione como una cadena de interrogantes. Es decir, ha buscado una manera estratégica de contar la historia para generar curiosidad. Por tanto:

¿Qué es «argumento»?

Es la historia de la sucesión de hechos narrada en orden temporal y causal, imitando el propio discurrir de la vida.

¿Y qué es «trama»?

Es la organización de los acontecimientos de un modo determinado o estratégico para generar interés en el lector y profundizar en la causalidad y encadenamiento de los hechos con el objeto de transmitir su significado más profundo.

Podríamos decir, por tanto, que mientras el argumento se refiere a los simples hechos en sucesión cronológica, la trama se articula de una manera intencionada por parte del autor para conferir a los hechos una resonancia y un sentido trascendente, que apuntan hacia «el tema» de la obra. El escritor partirá del argumento y lo colocará del modo que considere más interesante, empezando a contar la historia por el lugar que mejor convenga para generar la curiosidad del lector. ¿Argumento y la trama pueden coincidir? Sí, si se narra la historia en estricto orden cronológico y causal, sin que exista esa ordenación significativa de la trama. No obstante, la más lineal de las tramas puede esconder una intencionalidad precisa y eficaz.

Las uvas de la ira de John Steinbeck narra la historia de la familia Joad. Tom Joad acaba de salir de la cárcel y, al llegar a su casa, ve cómo todos sus familiares se disponen a emigrar a California en busca de una vida mejor, ya que debido a las malas cosechas de algodón los banqueros y especuladores se han adueñado de sus tierras. La familia monta en un viejo camión con la esperanza de encontrar trabajo en una tierra fértil donde establecerse. Pero California les tiene reservada una sorpresa: cientos de miles de inmigrantes se han desplazado allí con la misma idea, por lo que apenas hay trabajo para los Joad. La familia tendrá que desplazarse de un lugar a otro para conseguir trabajo, comida y alojamiento en campamentos donde son tratados como individuos de segunda categoría. La historia de los Joad está narrada de un modo lineal, desde un punto de vista causal y cronológico. Los personajes se desplazan de un lugar a otro impulsados por la noticia de que hay trabajo en algún lugar cercano, o bien escapan de un buen campamento ante el miedo a que se descubra que Tom Joad ha violado la libertad bajo palabra al salir de Oklahoma. Pero con esta decisión estructural, en absoluto inocente, Steinbeck convierte el viaje y contingencias de la familia Joad —que es también el nuestro como lectores— en el verdadero protagonista de la novela.

1.4.2. Un as en la manga: subtramas

Volvamos por un momento al comienzo del tema, cuando hablábamos de Virginia Woolf y de su novela La señora Dalloway. Por los fragmentos del diario de la autora a los que hacíamos referencia al principio, sabemos que le preocupaba la manera de conectar las dos tramas principales: la historia de Clarissa Dalloway y la de Séptimus Warren Smith, un individuo desconocido para ella, de cuyo suicidio oye hablar por primera vez durante la fiesta que ha preparado en su casa. Conviene aclarar que aunque Virginia Woolf habla en sus diarios de «las dos tramas», lo cierto es que la de Séptimus es una historia ajena a la vida de Clarissa, que se entrelaza en la trama principal de la protagonista y las personas que la rodean. Veamos su argumento.

La historia comienza una mañana de junio de 1923, en Londres. La señora Dalloway, esposa de un diputado conservador y madre de una adolescente, sale de casa para comprar unas flores para la fiesta que ha organizado en su mansión. Después del breve paseo de la mañana —paseo que se produce al tiempo que el de Séptimus y su joven esposa italiana, Rezia—, Clarissa regresa a casa, donde recibirá la visita de Peter, un antiguo pretendiente que mueve en ambos antiguos recuerdos de juventud. A la fiesta acuden personajes que representan la vida de Clarissa, su pasado y su presente. Y es casi al final de la velada cuando por medio de Lady Bradshaw, esposa del prestigioso psiquiatra William Bradshaw, también presente en la fiesta, Clarissa conoce la noticia del suicidio de ese excombatiente a quien no conoce, pero a quien de un modo insólito parece comprender.

Durante toda la novela asistimos al vuelo del narrador —y decimos vuelo porque realmente se diría que la voz narrativa volase del interior de un personaje a otro, con la más increíble sutileza—, entre las personas que verán a Clarissa durante su fiesta, por un lado, y las que ven, a veces accidentalmente, a Séptimus Warren Smith, el que va a ser el último día de su vida, antes de que se arroje por la ventana de su habitación. Séptimus pasea por el mismo parque que Peter Walsh (quien repara en él y Rezia, a los que considera una pareja infeliz) y visita, por indicación de su médico, a William Bradshaw (invitado a la fiesta de Clarissa también), quien decide recluirle ese mismo día en el psiquiátrico que regenta. Veamos un ejemplo de cómo la autora enlaza durante toda la novela una trama y otra, la de Séptimus Warren Smith subordinada a la principal, actuando sobre ella como un bajo continuo:

Eran exactamente las doce; las doce del Big Ben; el sonido de cuyas campanadas fue transportado en el aire hacia la parte norte de Londres; mezcladas con las de otros relojes, débil y etéreamente mezcladas con las nubes y con bocanadas de humo, las campanadas murieron allí, entre las gaviotas. Las doce sonaron cuando Clarissa Dalloway dejaba su vestido verde sobre la cama, y el matrimonio Warren Smith avanzaba por Harley Street. Las doce era la hora de su visita al médico. Probablemente, pensó Rezia, aquella casa con el automóvil gris parado delante era la de sir William Bradshaw. (Los círculos de plomo se disolvieron en el aire).

Y realmente era el automóvil de sir William Bradshaw; bajo, poderoso, gris, con las sencillas iniciales enlazadas en la plancha, como si las pompas de la heráldica fueran impropias, al ser aquel hombre el socorro espiritual, el sacerdote de la ciencia…

De modo que el joven suicida forma parte indirecta del presente de Clarissa y su muerte acaba reverberando en la fiesta como el contrapunto a la aparente normalidad de la vida londinense después de la Gran Guerra. Así conecta Virginia Woolf las dos tramas, casi al final de la novela:

¿Qué derecho tenían los Bradshaw a hablar de muerte en su fiesta? Un joven se había matado. Y de ello hablaron en su fiesta, los Bradshaw hablaron de muerte. Se había matado, sí, pero ¿cómo? El cuerpo de Clarissa siempre lo revivía, en el primer instante, bruscamente, cuando le contaban un accidente. (…) Había una cosa que importaba; una cosa envuelta en parloteo, borrosa, oscurecida en su propio vivir, cotidianamente dejada caer en la corrupción, las mentiras, el parloteo. Esto lo había conservado aquel joven. La muerte era desafío. La muerte era un intento de comunicar, y la gente sentía la imposibilidad de alcanzar el centro que místicamente se les hurtaba; la intimidad separaba; el entusiasmo se desvanecía; una estaba sola. Era como un abrazo, la muerte. (…)

Luego (Clarissa lo había sentido precisamente aquella mañana), estaba el terror; la abrumadora incapacidad de vivir hasta el fin esta vida puesta por los padres en nuestras manos, de andarla con serenidad: en las profundidades del corazón había un miedo terrible.

Después de leer estas palabras en boca de Clarissa Dalloway es inevitable pensar en los propios sentimientos de Virginia Woolf, cuyo dramático final conocemos.

Con la doble trama, en cualquier caso, se completa la historia. El hiperrealismo con que observamos cada detalle cotidiano de ese día de junio en la vida de Clarissa Dalloway se entrelaza inexorablemente con el sobrepeso de la obligación de vivir y la tentación de liberarse de tal deber. Entonces las dos tramas se entrelazan y apoyan en función de un único sentido.

Las subtramas o tramas secundarias tienen la función de ahondar en la historia principal, de explorar en ella y hasta de servir como guía a la principal, de modo que en muchos casos es la más importante o, al menos, la más profunda.

1.5. La estructura de la trama

La señora Dalloway, Las uvas de la ira, de Steinbeck, Bajo el volcán, de Lowry… Se da la casualidad de que en estos casos mencionados el orden de la historia coincide con su orden cronológico, aunque sabemos que las historias no siempre comienzan así. Pongamos como ejemplo el principio de la novela El Túnel, del Ernesto Sabato:

Bastará decir que soy Juan Pablo Castel, el pintor que mató a María Iribarne; supongo que el proceso está en el recuerdo de todos y que no se necesitan mayores explicaciones sobre mi persona.

En este caso, el autor ha decidido comenzar la novela por el desenlace y no por el principio de la historia. No podemos olvidar que uno de los textos narrativos más antiguos del mundo occidental, la Odisea de Homero, comienza justo por la mitad de la historia, recurso conocido como in medias res («en mitad de las cosas»). También en mitad de la historia empieza Cien años de soledad, de García Márquez, cuando el coronel Aureliano Buendía se encuentra frente al famoso pelotón de fusilamiento:

Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo.

Comiencen por el principio, por el final o in medias res, estas novelas tienen en común algo de lo que ya nos hablaba Aristóteles en su Poética. La estructura en tres partes: planteamiento, nudo y desenlace.

1.5.1. La estructura clásica: planteamiento, nudo y desenlace

Sabemos que todas las historias deben comenzar en algún momento (planteamiento) y algo ha de ocurrir (nudo) antes de que terminen (desenlace); conceptos muy básicos que todos conocemos pero cuyo significado conviene recordar:

• Planteamiento: es lo que no supone necesariamente nada anterior, pero sí necesita una continuación. El planteamiento contiene los datos necesarios para que la historia empiece: en él se suele informar sobre dónde y cuándo ocurren los hechos que se van a contar. Se nos presenta al personaje o personajes protagonistas, sujeto de las acciones que se narran, y se nos muestra qué es lo que le ocurre, el conflicto, el problema.

• Nudo: necesita un precedente y una continuación. En el nudo se muestra la lucha del protagonista por conseguir resolver su problema. Nos mostrará las fuerzas contra las que tendrá que luchar, esas que tratarán de impedir el éxito de su empresa. Esta parte de las historias está compuesta por diferentes episodios, obstáculos, dilaciones, interrupciones, indecisiones o errores del personaje, peligros, miedos, culpas, en fin, la serie de sucesos que lo ponen a prueba mientras hacen marchar la historia.

• Desenlace: supone un precedente, pero no una continuación. La pugna del protagonista contra aquello o aquellos que se interponen a llegar a un término, el conflicto que puso en marcha el motor de la historia ha de resolverse.

1.5.2. Los puntos de giro

El concepto de punto de giro lo hemos oído normalmente referido a los guiones cinematográficos. Pero tiene la misma función en los relatos y novelas. Se trata de una escena, incluso un pequeño acontecimiento, que empuja la historia, le da un nuevo horizonte, la complica, la reactiva, y con ello estimula la curiosidad del lector. Normalmente puntúan alguno —o varios— de los tres bloques de la estructura clásica —planteamiento, nudo y desenlace—. El primer punto de giro es ese suceso que marca la transición entre el planteamiento de la historia y su nudo. El segundo punto de giro será el que separa el nudo y el desenlace.

Los llamamos puntos de giro porque estos sucesos tienen la peculiaridad de hacer que la historia «gire» en una dirección diferente e imprevista. Logran que la trama tome un nuevo impulso, ya que reavivan los problemas y obligan al protagonista a la toma de decisiones.

Aunque siempre hay casos de novelas singulares en las que la organización estructural no tiene unas divisiones claras, diremos que las tramas y subtramas de una novela suelen constar —además de planteamiento, nudo y desenlace— de dos puntos de giro que actúan de bisagras entre los tres bloques, aunque tal estructura no siempre sea muy evidente.

Veamos cómo podríamos aplicarlo en la novela corta de John Fante, Mi perro Idiota, obra de madurez del escritor y guionista americano, a quien Bukowski sacó del anonimato por considerarlo su maestro literario.

1.5.3. Un ejemplo práctico: Mi perro Idiota de John Fante

La historia se desarrolla en dos tramas. Por una parte la historia del perro (Idiota, le llamará el hijo menor) que aparece un buen día en el jardín de la casa de la familia Molise. Por otra, está la propia historia de la familia. Uno y otro plano narrativo se van alternando pero Idiota servirá de enlace siempre a todos los hechos que van sucediendo, y tanto las primeras conjeturas sobre él como las discusiones por su causa, van a servir para mostrarnos una realidad más profunda, la de Henry Molise y su familia, en el preciso momento en que la familia va a disgregarse.

La novela comienza con una presentación de los personajes, a través de su reacción ante el perro aparecido, al que tratarán de echar de la casa.

Ya en el primer capítulo está contenida toda la información que se irá desarrollando durante la novela. Es enero y llueve. Henry Molise lleva seis meses sin trabajar. Tiene un Porsche de lujo, aunque han devuelto las cuatro últimas letras del banco. Vive hace veinte años en una especie de mansión, en Santa Mónica, con media hectárea de terreno al borde de un acantilado. La casa está pagada, lo que indica solvencia anterior y éxito como escritor. El sueño de Molise es vender la casa y marcharse a Roma con una morena. Pero por el momento no es posible porque sus cuatro hijos viven con él.

Planteamiento: comienzo, presentación del personaje y del antagonista.

Vemos a un escritor en declive (protagonista), sin trabajo, bebedor, con familia e hijos (sus antagonistas) de los que sueña huir para irse a Roma (conflicto y deseo). Hay algo en el jardín, un animal grande y peludo que apenas se ve por la oscuridad y la lluvia. Este es el acontecimiento que pone en marcha la acción de la novela.

Y era un perro, un perro muy grande de espeso pelaje marrón y negro, de cabeza gorda y nariz corta y aplastada, un animal triste con ensombrecida cara de oso. Si no hubiera sido por el acompasado movimiento del pecho, habría inferido que estaba muerto.

En todas las primeras descripciones del perro veremos un reflejo o una proyección de los personajes que lo hacen. Al ser un animal de aspecto y comportamiento raros, caben las especulaciones de los demás. Las primeras reacciones son:

—Es un perro vagabundo —dije—. Un animal socialmente irresponsable, un fugitivo.

—Está agotado —dijo Dominic—. Oíd sus ronquidos.

—Es como si hubiera sufrido una gran decepción —dijo Harriet—. ¿Lo habrán maltratado?

Henry y Harriet deciden que no pueden quedarse con Idiota (nombre que le ha puesto el hijo menor).

Primer punto de giro: la decisión.

Padre e hijo toman a Idiota y se disponen a soltarlo en la playa, para lo que tendrán que pasar por delante de todas las mansiones de sus vecinos y de sus correspondientes perros guardianes. Es entonces cuando Idiota se revela como un perro fuerte que no teme a los demás perros, a los que se va enfrentando uno a uno, para terminar con una sorprendente lucha y victoria contra Rommel el pastor alemán de la última casa, el actual rey de la vecindad, al que tratará de montar obsesivamente. Henry decide que el perro se quede.

—Nos lo quedamos. […]

—Es problemático. Está loco.

—Es un luchador con estilo.

—No es un luchador, papá. Es un violador.

—Nos lo quedamos. […]

Sabía por qué quería aquel perro […]. Estaba harto de derrotas y fracasos. Ansiaba la victoria. Tenía cincuenta y cinco años y no había victorias a la vista, ni siquiera una batalla […]. Idiota representaba la victoria […]. Representaba el triunfo sobre los antiguos fabricantes de jadeos que habían machacado mis guiones hasta hacerlos sangrar […]. Al igual que mi querido Rocco aliviaría el dolor y los golpes de mis días interminables, la pobreza de mi infancia, la desesperación de mi juventud, la desolación de mi futuro.

Era un perro, no un hombre, pero era un animal y con el tiempo sería mi amigo, llenaría mi cráneo de orgullo, diversión y tonterías. Estaba más cerca de Dios de lo que nunca estaría yo, no sabía leer ni escribir y eso también era bueno. Era un inadaptado y yo era un inadaptado. Yo luchaba y perdía, él luchaba y vencía. Pondría firmes a todos, al altanero gran danés, a los ensoberbecidos pastores alemanes, y encima les daría por culo y yo me lo pasaría en grande.

Medio o desarrollo: fuerzas contra las que tendrá que luchar.

Tras diferentes discusiones con Henry, los hijos se irán marchando de la casa por causas siempre relacionadas con el perro. El penúltimo en marcharse será Jamie, que en sus últimos días en la casa se refugia en el cariño del perro, antes de ir a cumplir el servicio militar. Al marcharse él, el perro cae en un estado melancólico parecido a aquel en el que se lo encontraron en el jardín al principio de la narración. Henry se da cuenta de que en realidad no era su perro, así que pierde el interés en Idiota, se siente decepcionado y desea que el perro se vaya.

Estaba empezando a fastidiarme. Todos aquellos meses le había alimentado, bañado, fumigado, extirpado las glotonas garrapatas […]. No es que pidiera favores especiales ni esperase su devoción absoluta, pero digo yo que me merecía un poco de obediencia y alguna muestra de respeto. ¿Dónde estaría si no le hubiera dado un hogar y prodigado atenciones, y tratado mejor que a los de mi propia sangre? Debía de ser cosa de la raza. Era un hijo de puta desconsiderado e indiferente, sin la inteligencia que se necesita para responder al amor y a la amabilidad. Mi perro Rocco habría saltado de alegría con la mitad de atenciones.

La casa vacía se hace inhabitable. Tratan de venderla pero los compradores potenciales no ven en ella sino defectos, de modo que renuncian a esa idea. Henry y Harriet dan fiestas pero solo sirven para enemistarse con más vecinos y artistas del cine.

Segundo punto de giro: el ultimátum.

Idiota ha desaparecido, como Henry deseaba (puede que él haya tenido algo que ver). Desaparecido el perro y con la casa vacía, Henry comienza a darle vueltas a la posibilidad de tener otro bull terrier (como su antiguo Rocco) y Harriet le amenaza con marcharse de casa si lleva a otro perro. Henry no cede ante la amenaza: o se compra un perro o se marcha a Roma. Harriet le anima a marcharse.

Desenlace: confrontación con la realidad y abandono del sueño.

Henry comienza a vender todos sus objetos personales (muy pocos ya que es Harriet quien mantiene la casa debido a una herencia). Pero obtiene mucho menos dinero del que pensaba. No quiere ir sin dinero, en realidad ni siquiera quiere ir a Roma, piensa, nunca ha querido, ya estuvo allí varios meses antes de que naciera Jamie y la conoce bien. Pero tiene que justificarse ante Harriet. Milagrosamente alguien llama diciendo que tiene a Idiota y pide una recompensa que le servirá a Henry para hacerse el padre generoso ante su mujer: ¿qué no haría un padre por sus hijos? Pero a la vuelta, Henry no solo trae a Idiota, sino también a una enorme cerda de la que tanto el perro como él han quedado enamorados. La melancolía de Idiota y de Henry ha desaparecido. Cuando Harriet ve a la cerda, se echa a llorar. La imagen final de un 747 volando por encima de sus cabezas, perdiéndose en la lejanía, simboliza el desvanecimiento del sueño, el falso idealismo de Molise y la aceptación de la realidad.

Miré el horizonte de la bahía azul. Un 747 pasaba zumbando a lo lejos, reflejando la luz del sol mientras trazaba una amplia curva sobre el mar y volvía al continente, rumbo al este, a Chicago, a Nueva York o a Roma. Bajé los ojos y vi el tejado de la casa en forma de Y, luego los visillos de organdí de las ventanas de Tina, luego las ramas de alto pino amarillo en el que todavía quedaban los restos de la casita arborícora que Dominic había construido de pequeño, y luego me fijé en el oxidado parachoques del coche de Denny, que sobresalía por la puerta del garaje, y en la red rota de la canasta donde Jamie jugaba al baloncesto.

Y me eché a llorar.

1.6. Razones para una estructura: intención del autor e intriga del lector

La elección de la trama, de la combinación de subtramas y otros elementos estructurales, su organización en escenas y la estas en capítulos o en un todo unitario, con una o varias voces narrativas, y de un determinado estilo (en algunos casos como en el Ulises de Joyce o La señora Dalloway de Woolf el monólogo interior se considera elemento estructural) suele obedecer a dos razones:

• La intención del autor de transmitir eso que quería decir (el tema).

• El deseo de suscitar en el lector la intriga y/o suspense, provocando con la sucesión de sucesos una cadena de interrogantes que lo conduzca de principio a fin en la narración.

En El amor en los tiempos del cólera, García Márquez cuenta la historia de un triángulo amoroso entre Juvenal Urbino, Fermina Daza y Florentino Ariza. El libro está estructurado en seis partes, de las que la primera y la última, enmarcando el resto, están dedicadas a la vejez, y la cuarta y la quinta a la edad madura. Gerald Martin, el biógrafo de Gabo, explica que la estructura en seis partes se divide nítidamente en dos mitades de tres capítulos. Es una novela donde priman el dos y el tres, el triángulo y la pareja. Desde las primeras líneas se hace alusión a los amores contrariados, que es el tema de la novela.

Era inevitable: el olor de las almendras amargas le recordaba siempre el destino de los amores contrariados. El doctor Juvenal Urbino lo percibió desde que entró en la casa todavía en penumbras, adonde había acudido de urgencia a ocuparse de un caso que para él había dejado de ser urgente desde hacía muchos años. El refugiado antillano Jeremiah de Saint-Amour, inválido de guerra, fotógrafo de niños y su adversario de ajedrez más compasivo, se había puesto a salvo de los tormentos de la memoria con un sahumerio de cianuro de oro.

La novela Las uvas de la ira, de Steinbeck, consta de treinta capítulos, entre los cuales podemos distinguir dos clases, según su disposición en el texto, y tres tipos en cuanto al tratamiento narrativo: por una parte están los capítulos que se refieren a la historia de la familia Joad y, por otra, los llamados capítulos intercalados o intercapítulos, unos de los cuales son los descriptivos, de tono lírico, relacionados con el paisaje y, otros, dedicados a reflejar la situación social de los granjeros en la época de la Depresión. Así que la novela está estructurada en capítulos personales referidos a la historia de la familia Joad y sus relaciones con otros personajes, y capítulos impersonales concebidos casi como ensayos o crónicas sociales de los granjeros del Medio Oeste en su migración hacia California. Es obvio que el propósito de Steinbeck era asegurarse de reflejar una situación social de la manera más objetiva posible, algo como lo que hizo Dorothea Lange con sus fotografías de la época.

1.7. ¿Cómo se consigue la estructura adecuada?

Hay autores que escriben en fichas bibliográficas el título de sus escenas y un breve resumen de lo que ocurre en cada una. Luego las clavan en un corcho y las van cambiando de orden hasta que encuentran el que produce el efecto que quieren. Otros, más amigos de la tecnología, utilizan programas como yWriter o Scrivener, dos ejemplos de software desarrollado para escritores.

La escena es una parte de la narración cerrada en sí misma, sometida a unos principios de unidad (de tiempo, lugar y acción) y, en la mayoría de los casos, de punto de vista. Constituye por tanto una unidad narrativa completa.

En El mundo de la narrativa, dice K. M. Weiland, hay dos grandes grupos de novelistas: los que trazan la estructura antes de escribir su novela y los que se van dejando llevar. En inglés se llaman respectivamente plotters y pantsers. En español hablamos de escritores de mapa y escritores de brújula. Los plotters o escritores de mapa, defensores de diseñar una estructura previa, sostienen que comenzar el trabajo sin tener un esquema es como lanzarse a la carretera de un país que no se conoce. Los pantsers, o escritores de brújula, piensan que un plan minucioso constriñe la creatividad, y prefieren dejarse sorprender e ir descubriendo la novela. Para ser un escritor intuitivo no hace falta más que sentarse a escribir. Para los planificadores es necesario trabajar de un modo coherente y organizado, sentar las bases de la historia antes de poner manos a la obra. A la hora de escribir una primera novela, hacerlo con una planificación previa es como trabajar con una red de seguridad. Con el mapa se hace menos difícil el vértigo de la página en blanco.

1.7.1. La pregunta dramática central

En toda novela hay una pregunta dramática central que se debe plantear desde el comienzo y a la que no se da respuesta sino al final. Sirve, además, como guía para escribir las escenas. Si en algún momento dudamos sobre el camino a seguir, será de gran ayuda volver a la pregunta dramática central.

En El amor en los tiempos del cólera esa pregunta es si Florentino conseguirá reconquistar el amor de Fermina Daza. En Plenilunio, de Muñoz Molina, lo que queremos saber es quién es el asesino de la niña y por qué lo hizo. En Las uvas de la ira nos preguntamos si la familia Joad se establecerá en California, en Mi perro Idiota, si Henry Molise logrará cumplir su sueño de huir a Roma.

Una vez formulada esa pregunta dramática central, que no podemos perder de vista nunca, lo recomendable será comenzar a hacer un esquema de la novela, sobre todo si se trata de la primera. De esa manera obtenemos una perspectiva más clara de lo que resulta esencial en la novela, y podremos ubicar en el lugar adecuado los puntos de giro y combinar de un modo equilibrado los momentos de clímax de la historia. Si lo que estamos escribiendo responde al objetivo trazado, la vía creativa quedará despejada. Si, por el contrario, nos encontramos ante una escena de relleno, hay que repensarla, reescribirla o eliminarla. Esta última opción es una de las más difíciles de tomar. Parte del entrenamiento como escritores consiste en aprender a deshacerse de todo lo que no responda al núcleo de la historia, todo lo que estorbe o distraiga, lo que afloje la tensión narrativa. Cien años de soledad tenía en origen más del doble de páginas que en la versión final. Significa que García Márquez eliminó como mínimo la mitad del trabajo de su obra maestra.

1.7.2. El mapa de la historia

El mapa de una historia contiene una serie de bloques básicos que sintetizan la idea, los personajes y el argumento, así como los principales elementos dramáticos y una estimación aproximada del número de capítulos o de páginas que se necesitarán para desarrollarlo. Daniel Calvisi, en su libro Mapas de la historia. Cómo escribir un gran guion, dice que un mapa de la historia contiene los siguientes elementos:

• El protagonista.

• Lo que quiere.

• Lo que impide que lo consiga.

• De qué trata la historia.

• Cómo cambia el protagonista.

• Cómo termina la historia.

Con este mapa de la historia, podemos empezar a organizar la novela estructuralmente. Decidiremos, por ejemplo, por dónde comenzar la novela.

En nuestras notas sobre el planteamiento, partiremos de una situación en la que ofreceremos la información suficiente —no excesiva— para formular esa pregunta dramática central de la que hemos hablado.

• En cuanto al nudo, tendremos en cuenta qué información adicional debemos ir añadiendo y cuándo, para desarrollar el conflicto.

• Y finalmente, decidiremos cuál es la crisis final cuyas consecuencias iniciarán el descenso dramático hacia el final de la novela.

Sea cual sea el orden que decidamos para los acontecimientos en la trama y subtramas, la forma estructural que planifiquemos y el ritmo que le imprimamos a la narración, la consigna será siempre crecer en la profundización del conflicto y en la tensión argumental hacia el desenlace, y responder finalmente esa gran pregunta que quedó formulada en el planteamiento. En los capítulos siete, ocho y nueve de este manual profundizaremos en las funciones y demandas específicas de estos tres momentos de la estructura narrativa clásica.

1.7.3. La ordenación en capítulos: orígenes y razones

La organización en capítulos, partes o libros, dentro de una novela es lo que en principio parece ofrecer una idea más clara de su orden estructural. Es como si de este modo, el autor estuviese intentando separar con pulcritud los componentes de la materia narrativa, para mejor comprensión del lector. La organización en capítulos proporciona un ritmo y una progresión en la lectura que facilita la posibilidad de ser suspendida en ciertos puntos de reposo.

La mayoría de las obras de Dickens fueron escritas por entregas mensuales o semanales en periódicos como el Master Humphrey’s Clock y el Household Words. Es famoso el hecho de que en el puerto de Nueva York la multitud se agolpaba a la espera del nuevo capítulo de alguna de esas novelas, que normalmente tardaban en llegar un mes desde Inglaterra, donde por fin averiguarían lo que iba a ocurrir a los personajes. Es decir, que en aquellos tiempos, la estructura en capítulos tenía una razón logística y obligada, que ahora no tenemos.

Sin embargo, una parte considerable de las novelas actuales siguen estando ordenadas en capítulos concebidos como piezas narrativas con un objetivo propio. Un capítulo puede contener una o varias escenas, con diálogos, descripciones, digresiones… pero el sentido tiene que apuntar en una dirección. Dicho de otra forma, cuando pensamos en el capítulo de una novela, en cierto modo debería contener su propio ángulo de visión del tema general y su propia organización estructural. El hecho de separarlo del anterior y del siguiente no debería ser una decisión arbitraria sino razonada, como casi siempre en narrativa.

Tomemos por ejemplo el primer capítulo de la novela Desgracia, de Coetzee. En él, el narrador nos presenta al protagonista, David Lurie, un profesor de Lenguas Modernas en la Universidad de Ciudad del Cabo. Se trata de un hombre divorciado, poco motivado profesionalmente, que frecuenta a una prostituta una vez por semana. Accidentalmente descubre a Soraya en una situación cotidiana y eso rompe la relación que tenían. El siguiente capítulo comienza del siguiente modo:

Sin los interludios de los jueves, la semana se torna monótona como el desierto. Hay días en los que ya no sabe qué hacer con su tiempo. (…)

Un viernes por la noche regresa a su casa dando un rodeo por los viejos jardines de la universidad, y de pronto se fija en que una de sus alumnas recorre el mismo sendero que él. Va unos pasos por delante. Se llama Melanie Isaacs, es de su curso de los poetas románticos. No es la mejor de sus alumnas, pero tampoco es de las peores: es bastante lista, pero le falta interés.

Va remoloneando; no tarda en alcanzarla.

En este segundo capítulo asistimos a todo un baile de seducción profesor /alumna, aunque al final de ese mismo capítulo comprenderemos que los roles del que domina y del dominado no están tan claros como parece. Cada uno de estos dos capítulos de Desgracia (y lo mismo ocurrirá con los siguientes), cumple el objetivo de narrar un aspecto concreto en la decadente vida del profesor Lurie.

Algunas de las novelas que optan por la división en capítulos, pueden tener además una clara diferencia y/o jerarquía entre ellos: recordemos por ejemplo la estructura de Las uvas de la ira de Steinbeck, dividida en capítulos e intercapítulos, los capítulos de la familia Joad y los llamados intercapítulos impersonales, relacionados con el paisaje o con la situación social. El escritor británico Evelyn Waugh, además de dividir sus libros en capítulos, a veces fragmenta estos en subcapítulos. Otras novelas llegan a la casi atomización narrativa, presentando la obra en forma de breves fragmentos. La novela corta de Annie Ernaux, La ocupación, una crónica liberadora de un proceso de celos escrita a modo de diario, comienza con este brevísimo párrafo suelto:

Siempre quise escribir como si no fuera a estar cuando publicaran lo escrito. Escribir como si fuera a morirme y ya no hubiera jueces. Aunque es posible que sea una ilusión creer que el advenimiento de la verdad depende de la muerte.

Tras este primer párrafo hay varios espacios en blanco hasta el fragmento siguiente:

El primer ademán que hacía yo al despertarme, era cogerle el sexo, que le había enderezado el sueño, y quedarme así, como aferrada a una rama. Pensaba: «Mientras esté agarrada a esto no estoy perdida en el mundo». Y, si pienso hoy en lo que significaba aquella frase, creo que lo que yo quería decir era que no había nada más que desear, solo cerrar la mano para asir el sexo de aquel hombre (…).

Se diría que con esa estructura, a ráfagas, pero unitaria, Annie Ernaux deseara que la novela se leyese sin interrupción, con la misma urgencia emocional y ciclotímica que debió de sentir al escribirla. Tampoco La señora Dalloway está dividida en capítulos sino en largos fragmentos en los que, como dijimos antes, el narrador entra, una tras otra, en diferentes mentes de personajes relacionados con Clarissa Dalloway, como si se tratase de un pájaro. En este fluir narrativo hallamos unas leves divisiones, señaladas por una línea en blanco, para cambiar de espacio o de tiempo. Tiene lógica esta fragmentación tan leve, tratándose de una novela que se desarrolla en un solo día.

1.7.4. Formas estructurales

Si el tema se ha ido complicando y a estas alturas pensáis que la cuestión de la estructura es un laberinto y que no seréis capaces de tomar la decisión correcta, tened calma. La decisión sobre la estructura de la novela suele venir acompañada de otras decisiones respecto a la trama y subtramas, decisiones que se refieren al punto de vista narrativo, al orden cronológico de las partes de la historia, al proceso de averiguación de la misma, etcétera. Muchas de estas decisiones son intuitivas y, en parte, determinadas por el tipo de historia que queramos contar. Pongamos algunos ejemplos de diferentes estructuras:

1.7.4.1. Estructuras perspectivísticas: punto de vista

Quizá en nuestra novela, la clave narrativa de la historia se halle en las distintas perspectivas desde las que se cuenta la historia. Es el caso, por ejemplo, de la novela Rosaura a las diez, del escritor argentino Marco Denevi. En ella se narra la relación de Camilo Canegato, un tímido restaurador de cuadros, y la bella y enigmática Rosaura —aparecida muerta—, a través de la visión de tres personajes diferentes que viven en la misma pensión que Camilo. Así, hay tres partes diferenciadas en la novela, que corresponden a la declaración de los hechos según cada uno.

El Cuarteto de Alejandría, de Lawrence Durrell, también está estructurado en cuatro libros, con una perspectiva poliédrica en cuanto a los puntos de vista desde los que se narra la historia. Justine, Balthazar, Mountolive y Clea, narrarán un mismo periodo de sus vidas, transcurrido en Alejandría en la época de entreguerras. El tiempo es un canalla, de Jennifer Egan, es otro ejemplo (mucho más reciente) de este tipo de estructura, aunque algo más anárquica. Egan toma a los personajes y narra sus historias pasadas y presentes desde los años ochenta hasta los primeros años del nuevo milenio, tras el atentado de las Torres Gemelas. Destaco en particular esta novela (Premio Pulitzer 2011), porque en sus historias la autora homenajea a Ernest Hemingway y a Foster Wallace. Además, incorpora en sus relatos los lenguajes de las comunicaciones por mail, sms, chats e incluso llega a construir el relato completo de una niña, desde su punto de vista infantil, familiarizado con las nuevas tecnologías, en forma de presentación secuenciada en PowerPoint.

1.7.4.2. Estructuras panópticas: el espacio

A veces el autor elige narrar la historia de un lugar y sus habitantes, para lo que selecciona determinados personajes principales y secundarios. Es el caso de Winesburg, Ohio, de Sherwood Anderson. En ella, George Willard, reportero de un periódico local, se convierte en observador de diferentes personajes del pueblo y narrador de los relatos de su vida cotidiana. Una novela de planteamiento similar es Olive Kitteridge de Elizabeth Strout. Olive es una maestra retirada, de un pueblo pequeño de Nueva Inglaterra, que es testigo de las transformaciones del pueblo y de la evolución vital de los niños que fueron sus alumnos, cuyas historias se van narrando hasta formar una pintura actual del pueblo.

1.7.4.3. Estructuras temporales

En ciertas novelas el tiempo de la narración determina su forma estructural. Cuando la historia parte de un momento en el tiempo y concluye con el regreso al mismo punto, nos encontramos ante una estructura circular: En El guardián entre el centeno de Salinger o El túnel, de Ernesto Sabato, los protagonistas-narradores cuentan su historia tiempo después de que haya ocurrido. Ambas novelas comienzan en el presente del narrador, se desarrollan en el pasado, para regresar finalmente al punto de partida, al momento y lugar en el que comenzaron.

En la novela Libertad, de Jonathan Franzen, se cuenta la historia de la familia Berglund. Tras una primera parte de presentación de los personajes y un breve resumen del encuentro de la pareja, matrimonio y situación actual de la familia, la narración continúa con una autobiografía de Patty Berglund, escrita a sugerencia de su psicoterapeuta, en la que conocemos muchos episodios del pasado de ella y su actual marido, Walter, y de Richard Katz, un viejo rockero, antiguo compañero de Walter con el que Patty tiene una aventura. La narración se reanuda en 2004. El matrimonio Belgrund se separa después de que Walter ha leído la narración de Patty. Más adelante vuelve a haber otro fragmento escrito por Patty, a modo de epílogo de su autobiografía, que de nuevo regresa y explica lo sucedido desde que Walter y ella se separaron. Finalmente hay un reencuentro de la pareja. La historia se estructura por tanto según un esquema temporal de progresos y retrocesos:

• Resumen y presente de los Belgrund.

• Autobiografía de Patty: retroceso al pasado.

• Continuación del presente de los Belgrund, divorcio y vidas separadas. Progreso temporal hacia delante.

• Conclusión de la autobiografía de Patty: nuevo retroceso al pasado.

• Reencuentro en el lago: Progreso hacia el final.

Las novelas policiacas tienen un patrón estructural temporal común, ya que en ellas se parte del hecho delictivo y, a medida que la novela avanza hacia adelante en revelaciones que esclarecen lo ocurrido, lo hace también hacia atrás, en el pasado, dado que el propio proceso de averiguación de la historia se remonta al tiempo anterior al crimen.

1.7.4.4. Estructuras desordenadas

La novela burlesca, desordenada y digresiva por excelencia es Tristram Shandy de Laurence Sterne. En esta novela del siglo xviii, la asimetría y la irregularidad estructural es un verdadero caos. Rompe todo tipo de reglas temporales, espaciales o estilísticas. En ella la historia fluye más bien hacia atrás, hay numerosas digresiones —en las que se ridiculiza a filósofos y críticos de la época—. A los capítulos de dimensiones normales, les suceden otros de una línea o dos o incluso de ninguna o de puntos suspensivos. En Finalmusik, de Justo Navarro, hay varios motivos temáticos recurrentes en su obra: la mezcla difusa de realidad e invención, la presencia de alguna intriga o episodio misterioso, unas relaciones familiares y las dudas acerca de la identidad. El narrador cuyo nombre responde a las iniciales J. N. es granadino y tiene como profesión la de traductor. Dice en un momento de la novela: «Toda mi vida es esta multiplicación de historias oídas, leídas, traducidas, inventadas. Mi sentido de la irrealidad es mucho mayor que mi sentido de la realidad». Realmente esta magnífica novela es eso, una mezcla de diferentes historias, mezcla de realidad y ficción, mezcla de recuerdos, reflexiones e impresiones. En homenaje a la propia Literatura hay en ella intertextos de Lorca y de Salinas, fragmentos de la novela de Trenti que está traduciendo el narrador (en recuerdo de un Joyce traductor en Roma) y la mención de algunas obras inexistentes que parecen auténticas. No temo desvelar nada relevante en Finalmusik si reproduzco aquí algunos fragmentos del final de la novela, que muestran ese desorden estructural que debe no poco a Sterne y su Tristram Shandy:

Monseñor Wolff-Wapowski, a quien desde hace setenta y dos horas no veré más en mi vida, sube al cielo por una escalera transparente, por encima de nuestras cabezas, en el aire, iluminado, como los fuegos de artificio que acaban de estallar en la fiesta en via Appia. No está en la fiesta. (…) Fui a liquidar por 135 000 euros mis habitaciones en Granada. Confié la maleta al check-in del aeropuerto de Fiumicino y, marcada con etiqueta y código de barras, la vi alejarse sobre la cinta transpor-tadora. Un escáner lee el código de barras y dirige el equipaje por el recto camino, hacia la máquina de rayos X, en su viaje automático hasta la bodega del avión. Conoceré pronto el secreto de todos los crímenes de Carlo Trenti, la solución de todos los enigmas, lo menos interesante y lo que más interesa, 48 páginas rutinarias que todavía tendré que traducir para encontrar al responsable de cada maldad y olvidar a Trenti y su nieve rusa negroamarilla. (…) Son 979 páginas, unos setenta y cinco días de traducción, una novela americana, Damnation in Paradise, de Martha Gianalella. La conferencia de Heisenberg en Zúrich ocupa solo 455 páginas, otra novela americana, Star of Damnation, de Nick Behm, trabajo de algo más de un mes, cientos de miles de muertos. Despegamos. No sé si mi maleta ha viajado con buena suerte hasta la bodega del avión.

(…) La batalla mundial en Roma se ha evaporado de los noticiarios, no sé si porque ya ha sucedido o porque hoy no sucederá, y la fila exigua de sospechosos en la que paso el control de metales es la entrada a un espectáculo que se desmonta mientras se realiza la última función: el anunciado fin del mundo romano el 15 de agosto de 2004 si Italia no depone al Primer Ministro. Le pediré a mi padre 150 000 euros por mi parte de la casa.

1.8. El interés del lector: intriga y suspense

No debemos olvidar que la ordenación de la trama y la estructuración de la novela, obedece, como ya dijimos, a dos propósitos: por una parte, a la intención del autor por transmitir el tema profundo, y por otra, al deseo de suscitar en el lector el interés por llegar al final de la historia. La escritora oxoniense Phyllis Dorothy James, más conocida como P. D. James, en el capítulo titulado «A qué nos referimos y cómo empezó todo», de su ensayo Todo lo que sé sobre novela negra, cómo estimular la curiosidad del lector:

En el libro Aspectos de la novela, E. M. Forster escribe:

«El rey murió y luego murió la reina» es una historia. «El rey murió y luego la reina murió de pena» es una trama. […] «La reina murió, nadie sabía por qué, hasta que se descubrió que fue de pena por la muerte del rey», es una trama con misterio, un enunciado que admite un desarrollo mayor.

Yo añadiría: «Todo el mundo creyó que la reina había muerto de pena hasta que descubrieron la marca del pinchazo en el cuello». Eso es un misterio sobre un asesinato, y también admite un desarrollo mayor.

En efecto, la escueta trama que propone P. D. James es terreno abonado para que el lector se haga preguntas y elabore conjeturas diversas de cara a la explicación final. Este proceso, provocado por el escritor y aceptado de modo casi reflejo e involuntario durante el acto de leer, es el generador de la intriga, del que ya hablamos en el tema anterior del conflicto.

• Podríamos decir que la intriga en una ficción es el arte de encadenar situaciones en la trama de manera que suscite interrogantes en el lector.

Esta intriga se transforma progresivamente por la aparición de nuevos indicios, presentación de posibles sospechosos e incluso seguimiento de pistas que conducen a callejones sin salida en la investigación. Preguntas y más preguntas surgen, unas dentro de otras, como en cajas chinas, o en diferentes direcciones en el espacio y en el tiempo. Las respuestas irán llegando poco a poco.

Pero el hecho de que la narrativa policiaca contenga intriga no significa de ningún modo que todas las novelas de intriga sean necesariamente policiacas.

Raymond Carver decía que la narración debe contener siempre un leve aire de amenaza, tensión, una sensación de que algo es inminente. En una historia de suspense, hay una situación climática o intensa cuyo desenlace es retardado o suspendido de un modo deliberado, para suscitar en el lector el deseo de seguir adelante y conocer su desenlace.

• El suspense es una técnica que usan los autores de cualquier género literario, valiéndose de recursos diversos, para mantener la tensión y el interés del receptor, que puede o no conocer el desenlace dramático de antemano, de la misma manera que pueden saberlo o ignorarlo el personaje protagonista y los demás.

Podríamos resumir de un modo muy básico que la intriga apela al interés intelectual del lector y el suspense a su interés emocional o sensitivo. Veamos algunas claves estructurales que contribuyen a generar este interés:

1.8.1. Los cliffhangers

La psicología nos ha enseñado que retenemos con mayor facilidad las tareas inacabadas en comparación con las concluidas. Es lo que en 1927 se llamó «efecto Zeigarnik», apellido de la psicóloga que se interesó por este fenómeno de la motivación para terminar tareas. Una aplicación de tal efecto son los cliffhangers narrativos. Se dice que las escenas o imágenes inacabadas motivan al lector hacia su terminación. Este recurso consiste en cerrar cada capítulo o parte de la novela con alguna escena, imagen o frase impactante, o inexplicable aún, que requiera continuar la lectura para su resolución o comprensión. Como una pregunta que necesita ser contestada y cuya respuesta solo se consigue en las páginas siguientes.

El origen de los cliffhangers, como herramienta para mantener la expectación del lector hay que situarlo en las primeras novelas por entregas de escritores como Charles Dickens o Wilkie Collins antes mencionadas. Pero se cree que el término cliffhanger pudo haberse originado a partir de la publicación por entregas de la novela de Thomas Hardy A Pair of Blue Eyes en el Tinsley’s Magazine, entre septiembre de 1872 y julio de 1873. En uno de esos capítulos, Hardy decidió dejar a uno de sus protagonistas, Henry Knight, literalmente «colgado» de un acantilado, mirando fijamente los pétreos ojos de un trilobites incrustado en la roca.

El uso de los cliffhangers se generalizó a partir de la publicación en revistas de los relatos pulp americanos. Entonces el recurso de mantener en vilo al lector se convirtió también en una herramienta efectiva para incrementar las ventas. No negaremos, sin embargo, que como técnica narrativa existía mucho tiempo atrás. ¿Acaso no utilizaba Sherezade los cliffhangers, en Las mil y una noches, para mantener el interés del sultán con el suspense de sus historias y sobrevivir así noche tras noche a su destino? El cliffhanger, sea más o menos efectista, suele usarse como herramienta narrativa en la mayoría de las novelas al cierre de cada capítulo. Dos ejemplos diferentes de cliffhanger son estos fragmentos de novelas:

La miro desnuda y reclamándome en la media luz de un anochecer o de una madrugada insomne y no puedo soportar la evidencia de que otros hombres han estado con ella y les ha sonreído al tenderles sus brazos separando los muslos igual que me recibe a mí. Hasta ahora nunca supe que el amor quiere prolongar su dominio hacia el tiempo en que aún no existía y que se pueden tener celos feroces del pasado.

El jinete polaco

Antonio Muñoz Molina

En esta escena, la pasión y los celos que acaba de descubrir Manuel respecto a Nadia, hacen que el lector se pregunte si el protagonista sería capaz de cometer cualquier crimen pasional futuro, si es el personaje a quien creía conocer o si aún ha de descubrir otros «feroces» sentimientos en él. Preguntas que sin duda son un perfecto aliciente para continuar la lectura en el siguiente capítulo. Veamos un ejemplo más:

La policía en estos momentos investiga las causas del incendio, sigue diciendo la locutora, mientras yo me digo que Sarcós sigue siendo igual de bruto que siempre. Mañana hablaré con él para que me cuente cómo ha hecho las cosas, y también tendré que llamar a Collado. Decirle al herido: Qué te ha pasado, en qué lío te has vuelto a meter, hijo mío. Qué te han hecho, quién ha sido, no tendrá nada que ver con lo que querías contarme cuando me llamaste el otro día. Qué manera de meterte en líos. Espero que escarmientes. Llámame la semana que viene. Si te va mal a lo mejor yo puedo conseguirte algo. Volver a hablarle como un padre habla a su hijo.

Crematorio

Rafael Chirbes

En el final del primer capítulo de Crematorio, se sugiere que Rubén, el narrador, está implicado en el «supuesto» accidente que está escuchando por la radio. De manera sutil se deja entrever la posibilidad de que él mismo haya encargado una especie de escarmiento al tal Collado, a quien le une cierta relación, en apariencia paternal. Es evidente que el interés por averiguar si estas sugerencias son o no ciertas, incitan a pasar la página y continuar enseguida la lectura.

1.8.2. Suspender la acción: la digresión

Las digresiones pueden cumplir una función de mero retardo, pero su efecto es diferente si se incluye en un momento álgido de tensión o dramatismo. Es una herramienta que alimenta la tensión del conflicto, pero también puede cobrar relevancia estructural.Recordemos, por ejemplo, los intercapítulos de Las uvas de la ira, de Steinbeck, que no hacen avanzar la historia de la familia Joad. Estos capítulos impersonales son largas digresiones que confieren mayor relieve social y humano a la historia de la familia protagonista. John Steinbeck escribió en el verano de 1936, por encargo del diario The San Francisco News, siete reportajes sobre la emigración a California de los granjeros del Medio Oeste arruinados por la gran sequía. Es obvio que estos reportajes son la fuente directa de la historia, pero sobre todo de los capítulos digresivos que se intercalan en ella.

Aunque no se trate exactamente de una novela, o por lo menos de una novela en el sentido estricto, Anatomía de un instante, de Javier Cercas es una muestra excelente, y quizá extrema, de dosificación digresiva, pues la totalidad de la obra es una cadena de largas digresiones en capítulos, que se intercalan durante la narración del momento en que se produjo en España, en el Congreso de los Diputados, el golpe de estado del 23 de febrero de 1981. En el prólogo, Cercas explica y justifica su intención de narrar en el transcurso de la novela, solo una escena breve, el momento en el que Suárez permaneció sentado en su escaño de Presidente, mientras el Congreso de los Diputados era tiroteado. En el epílogo de la novela, concluye toda la digresión en torno a ese momento en el que Suárez permaneció sereno en el hemiciclo, sin ponerse a salvo como los demás:

¿Tiene razón Borges y es verdad que cualquier destino, por largo y complicado que sea consta en realidad de un instante: el instante en el que el hombre sabe para siempre quién es? Vuelvo a mirar la imagen de Adolfo Suárez en la tarde del 23 de febrero y, como si no la hubiera visto centenares de veces, vuelve a parecerme una imagen hipnótica y radiante, real e irreal al mismo tiempo… […] Anteanoche pensé que ese gesto de Suárez era el gesto de un neurótico, el gesto de un hombre que se desmorona en la fortuna y se crece en la adversidad…

El círculo se ha cerrado. El instante era el tiempo de la novela, que se ha ampliado, capítulo a capítulo. Información crucial se ha dejado gotear en cada página, suscitando la intriga.

Resulta interesante comprobar que si tomásemos la primera o dos primeras líneas de cada capítulo, probablemente podrían construirse un par de párrafos con sentido propio, que resumirían la totalidad de la novela. Hagamos la prueba:

Esa es la imagen; ese es el gesto: un gesto diáfano que contiene muchos gestos // El primer sentimiento es bastante acertado // Conspiran contra Suárez (o Suárez siente que conspiran contra él) los periodistas // También conspiran contra Suárez (o Suárez siente que conspiran contra él) los financieros y los empresarios y el partido de la derecha a quien jalean los financieros y los empresarios: Alianza Popular // ¿Conspira también la Iglesia contra Suárez? ¿Siente Suárez que la Iglesia conspira también contra él? // Conspira desde luego contra Suárez (o Suárez siente que conspira contra él) el principal partido de la oposición: el PSOE // Pero quien sobre todo conspira contra Suárez (quien Suárez siente sobre todo que conspira contra él) es su propio partido: Unión de Centro Democrático // Lo anterior sucede en España, donde todo parece conspirar contra Adolfo Suárez (o donde Adolfo Suárez siente que todo conspira contra él) // Así que en los últimos días de 1980 y los primeros de 1981 la realidad en pleno parece conspirar contra Adolfo Suárez (o Adolfo Suárez siente que la realidad en pleno conspira contra él) // He escamoteado al conspirador principal: el ejército.

El párrafo anterior es el resumen de los diez primeros capítulos de Anatomía de un instante y está construido con sus primeras frases y pausas entre sí; diez frases que contienen la información principal y toda una amplia digresión entre cada una. Tal es la idea del autor: explicar cómo toda una situación política densa y compleja durante la transición confluye de pronto en la mente de un hombre y cristaliza en su gesto de valentía o de paranoia. Desarrollaremos en extenso las posibilidades de la digresión en el capítulo once de este manual.

1.8.3. Atrapar desde el principio

Finalizaremos hablando del principio, ese «por dónde empezar», tras haber visto el «qué» y el «cómo» al hablar de tema, trama y estructura. Captar la atención del lector desde el principio y suscitar en él, de entrada, esa pregunta dramática sobre el protagonista y lo que le ocurrirá, es todo un triunfo.Existen diferentes recursos para capturar al lector en esa primera cata, como por ejemplo: colocar en primer lugar una información incompleta o una imagen sorprendente, empezar la historia por el final, colocar a los personajes en una situación sugerente o crear una ambientación insólita.

Cuando queremos contar a alguien algo interesante que nos ha sucedido, procuramos empezar por ganar la atención de la persona que nos está escuchando. Solemos hacerlo de manera instintiva anticipando algo de eso que nos parece tan interesante, esa imagen llamativa o insólita. Por ejemplo diremos: «Ayer casi acabo en la cárcel». La imagen de uno mismo en la cárcel suscitará de inmediato, en el otro, todo tipo de preguntas; entonces contaremos la historia: «sufrí un pequeño accidente de coche… por el que acabé declarando en comisaría, donde tuve un malentendido con el agente, asunto por el que me sancionaron…». Es el caso —salvando las distancias— del arranque ya mencionado de El túnel de Ernesto Sabato o del célebre comienzo de Cien años de soledad.

Pero no es necesario anticipar un desenlace dramático para suscitar la atención. Se puede colocar a los personajes en una situación sugerente como en el comienzo de Blanco nocturno de Ricardo Piglia:

Tony Durán era un aventurero y un jugador profesional y vio la oportunidad de ganar la apuesta máxima cuando tropezó con las hermanas Belladona. Fue un ménage à trois que escandalizó al pueblo y ocupó la atención general durante meses.

En este caso contamos con tres personajes, un hombre y dos hermanas, cuya relación causa un escándalo inmediato en un pueblo, lo que ya de por sí resulta de interés jugoso para el lector, que enseguida se preguntará: primero, por los detalles de esa relación, y segundo, por la medida en que esas hermanas eran para Durán una «apuesta máxima», más aún cuando sepamos que Tony Durán ha sido asesinado tres meses después.

También es posible seducir al lector si lo involucramos enseguida en una atmósfera intrigante o una ambientación extraña. Tal es el caso de la novela El oficinista, del escritor Guillermo Saccomanno:

A esta hora de la noche, los helicópteros artillados sobrevuelan la ciudad, los murciélagos revolotean en los ventanales de la oficina y las ratas se pasean entre los escritorios sumidos en la oscuridad, todos los escritorios menos uno, el suyo, con la computadora prendida, la única prendida a esta hora.

Aunque la escena nos muestra la imagen de una oficina en la noche, los helicópteros, murciélagos y ratas, transforman por completo la idea que tenemos del entorno de un lugar del trabajo. Por esa razón nos interrogaremos enseguida sobre el lugar y el tiempo en el que sucede la acción, que parece tomado de algún lugar apocalíptico, donde la violencia hace necesaria la vigilancia armada de los helicópteros, y donde parece haber una población descontrolada de roedores. Elementos, todos, bastante perturbadores.

El conflicto y el cambio.

Expectativas y tensión dramática

Ignacio Ferrando

La acción dramática no se limita a la tranquila y simple realización de un objetivo determinado; al contrario, se desarrolla en un medio hecho de conflictos y colisiones, y está expuesto a las circunstancias, las pasiones, los caracteres que lo rodean o que se oponen. A su vez, estos conflictos y colisiones engendran acciones y reacciones que, en un momento dado, provocan el apaciguamiento necesario.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel

Una historia siempre cuenta algo.

Detrás de esta afirmación hay más que una simple cuestión de sentido común: cuando alguien nos interroga sobre cierto libro, su primera pregunta suele ser algo parecido a: «¿y de qué va?», «¿cuál es el argumento?». Está claro que, como lectores, una de nuestras primeras preocupaciones para establecer un vínculo de afinidad con el texto es una buena historia. Así que, como escritores, parece una cuestión primordial que debemos enfrentar desde el mismo planteamiento de nuestro proyecto.

Básicamente, una historia ocurre cuando algo anómalo se cruza en la vida de un protagonista, obligándole a superar ciertos obstáculos para lograr un determinado objetivo. Es decir, que una historia ocurre cuando Romeo se enamora de la persona inadecuada, o Don Juan siente remordimientos por sus víctimas, o Gregor Samsa se despierta convertido en escarabajo. Podríamos decir que, a partir de ahí, la historia no es más que la progresión de ese protagonista bajo el peso de las nuevas circunstancias. Preguntas como, ¿por qué Hamlet no venga a su padre?, ¿qué cambia realmente en el interior del Marlowe?, ¿logrará Jasón alcanzar el Vellocino de Oro?, ¿descubrirá Eneas su patria prometida?, obligan a la historia a avanzar, a redescubrirse, a plantear nuevas preguntas. O —dicho de otro modo— la exposición del protagonista a un conflicto y sus fuerzas opositoras generará la trama.

Sin un conflicto, por tanto, no puede haber historia; solo un texto inmanente, plano, sin tensión desde un punto de vista dramático. Necesariamente estas nuevas circunstancias afectarán, en mayor o menor medida, al protagonista. Este nunca será el mismo antes y después de la historia. No es inmune. Dorian Gray se arrepiente de haber firmado el pacto mefistofélico; Macbeth, ante el avance de las tropas de Malcolm, comprende lo erróneo de su ambición; Werther besa a Lotte pero se suicida para infligirle un mayor agravio. Es decir, se produce un cambio de actitud en la relación que inicialmente mantienen con el conflicto. El camino del protagonista concluirá con la resolución (la aceptación o no; la consecución o no) de los fines y objetivos impuestos al principio de la historia. En este tema abordaremos los elementos básicos que, desde el punto de vista de la arquitectura de lo dramático (de la arquitrama), son necesarios para que una historia funcione con ciertas garantías. En la segunda parte estableceremos distintas estrategias para tensionar una historia y aprovechar al máximo sus capacidades conflictivas y dramáticas.

2.1. El conflicto

¿Cuándo comienzan las historias? La primera escena de una novela suele narrar la rutina del protagonista que, en un momento dado, es rota u obligada por algo que, imprevisto o no, sucede. Este incidente desencadenante trasforma la rutina del protagonista y altera su orden de prioridades, obligándole a replantearse la situación y enfrentarse a un miedo, a un reto, puede que a sí mismo. En La metamorfosis, del escritor checo Franz Kafka, Gregor Samsa, sin haber cometido delito alguno, despierta convertido en un escarabajo. Su nueva situación es la de alguien repudiado por su familia, por su entorno, y esto le enfrenta a una nueva tesitura. El extranjero, de Albert Camus, da comienzo con la muerte de la madre de Meursault. Un amor de Swann se inicia cuando el protagonista conoce a la casquivana Odette y se enamora de ella. Los ejemplos son innúmeros, y remiten a la necesidad de que el protagonista quiebre su monotonía y se enfrente necesariamente a un conflicto.

2.1.1. De qué hablamos cuando hablamos de conflicto

El conflicto es, por tanto, el motor del texto narrativo, la fuerza central que lo hace evolucionar, que impele a su protagonista a luchar, a superarse; que le obliga, en definitiva, a moverse a través de la trama. Y subsecuentemente es lo que, en la mayor parte de los casos, interesa al lector. Es decir: la lucha del protagonista por superar los obstáculos.

El conflicto siempre está compuesto por un par de fuerzas de igual intensidad pero de sentido contrario. Algo que, esquemáticamente, podríamos representar así:

La fuerza impulsora es la que obliga a avanzar al protagonista. Suele estar constituida por un deseo (o la negación del mismo), por un anhelo, por una ambición insatisfecha, por una obligación impuesta o por una búsqueda; en definitiva, es la fuerza que guía al personaje y le impele hacia el final. Para que esta fuerza impulsora actúe correctamente debe existir una motivación verosímil. Ningún protagonista actúa porque sí. Sus motivos deben ser suficientes y sostenibles en el tiempo. Estos motivos pueden ser únicos o múltiples, y dimanar de su necesidad de supervivencia, del amor, del instinto de posesividad, de la necesidad de conocer al otro o conocerse a sí mismo… Pero solo en la medida en que, como lectores, nos identifiquemos con el protagonista y respondamos afirmativamente a las preguntas que le mueven, la fuerza impulsora será efectiva y suficiente. August Strindberg lo resume así:

Nuestras almas, curiosas de saber, no se contentan con ver suceder algo ante sus ojos, sino que quieren enterarse también de los motivos. Queremos ver los hilos, los entresijos, la maquinaria, investigar la caja de doble fondo, ponernos el anillo mágico para descubrir la sutura, escudriñar las cartas para averiguar cómo están marcadas.

En paralelo a esta fuerza impulsora, y con un sentido contrario, existe una fuerza antagonista o represora que se opone a que el protagonista alcance sus objetivos. Es necesario entender que la fuerza antagonista, en un conflicto, genera, asimismo una mayor intensidad dramática, un mayor interés por parte del lector. Stanislavski, que hizo del antagonismo una de sus señas identitarias, lo explica claramente:

Toda acción se encuentra con una reacción, y la segunda suscita y refuerza la primera. Por eso en cada obra, a la par con la línea continua de la acción, pasa en sentido opuesto la otra línea, la de la acción contraria. Es una suerte, porque la reacción origina naturalmente nuevas acciones. Necesitamos esa oposición constante, pues promueve luchas, disputas y una serie de correspondientes objetivos por resolver. Suscita la actividad que es la base de nuestro arte. Si en la obra no hubiera acción contraria y todo se ordenara por sí solo, los intérpretes y los personajes representados no tendrían objetivo alguno; todo sería pasividad, y la obra no sería apta para la escena.

Una de las asignaturas a menudo desdeñadas en la narratología es la importancia de la calidad antagonista. Como autores solemos poner un mayor énfasis en caracterizar y matizar al protagonista (quizá por los movimientos empáticos e identificativos que nos unen a él). Su opositor u opositores suelen quedar desdibujados, llevados a menudo a la categoría de arquetipo, de caricatura. Pero si imaginamos la fuerza impulsora del conflicto sin su contrario, el resultado es la simple descripción de una anécdota, de una peripecia. Por ejemplo, imaginad a Gregor Samsa recién despertado, convertido en escarabajo. Su hermana y sus padres llaman a la puerta. Al verle, asumen su nueva condición con naturalidad y le dan la bienvenida: «Hola, insecto, ¿qué tal estás?». O a Romeo. Imaginad que le dice a Julieta «Te amo» y Julieta responde «Yo también a ti». Y los Montesco y los Capuleto, enterados de la noticia, responden, «Hijos, contáis con nuestro beneplácito». ¿Dónde está la historia? Parece evidente que sin fuerza antagonista aquella no existe, y que además esta fuerza ha de tener una presencia y un peso específico equilibrado dentro de la correlación que rige el conflicto, ya que existe una retroalimentación causa-efecto, una reciprocidad en la que si una crece, crecen ambas. Y viceversa: si una falla, fallan las dos. A esta diferencia entre las fuerzas impulsoras y las fuerzas antagonistas se la conoce con el nombre de «urgencia del personaje». La urgencia del personaje está directamente vinculada a la tensión dramática de un texto.

La fuerza antagonista puede estar constituida por un solo elemento o la suma de varios de ellos. No es erróneo considerar al protagonista, en palabras de McKee, como un «corredor de fondo». Un atleta que debe librar una multitud de obstáculos, no solo vallas y fosos, sino también luchar contra un cronómetro, contra las inclemencias, contra otros corredores y contra su propio instinto que le invita a la rendición antes de la meta. Asaltar un banco sin cámaras, sin cajeros, sin sistemas de seguridad, puede ser muy cómodo, pero, desde luego, poco narrativo. Syd Field, en El libro del guión, describe así el proceso de concebir las fuerzas antagonistas:

Si conoce usted la necesidad de su personaje, puede crear obstáculos para la satisfacción de esa necesidad. Su historia es la historia de cómo supera el personaje esos obstáculos. El conflicto, la lucha, la superación de los obstáculos, son los ingredientes fundamentales de cualquier drama. Y también de la comedia. La responsabilidad del autor es provocar los conflictos suficientes para mantener el interés del lector. La historia siempre tiene que avanzar hacia la resolución.

Tradicionalmente, los elementos antagonistas han venido dividiéndose en dos grandes grupos: los internos (originados generalmente de una causa de carácter espiritual o moral) y los externos (o antagonistas físicos).

En la Odisea de Homero, por ejemplo, los antagonistas son, en su mayor parte, de carácter externo. Odiseo, nuestro héroe, debe superar una serie de obstáculos (la hechicera Circe, el Cíclope, el canto de las sirenas, los lotófagos…). Este esquema, que está en la base de todas las historias de aventuras, se basa en la linealidad sucesiva de antagonistas externos.

Sin embargo en, por ejemplo, La muerte en Venecia, Thomas Mann construye una obra cuya principal fuerza represora es el propio protagonista. Gustav von Aschenbach, escritor estéril y viudo, decide viajar a Venecia en busca del ideal de la belleza, lejos del encierro de sus libros. Allí se topa con el joven Tadzio, que ejerce sobre él una fuerte atracción. Todo en la obra ocurre en la cabeza del protagonista. Dicho en otras palabras, el antagonista de Aschenbach es el propio Aschenbach. En Hamlet, una de las fuerzas antagonistas —quizá la más importante de la tragedia— es el debate interno del Príncipe de Dinamarca, el famoso «ser o no ser» del acto iii. Esta duda sistemática, esta incapacidad para vengar la muerte de su padre a pesar de los indicios concluyentes, obliga al personaje a crecer, a evolucionar, a librarse de sus dudas y reticencias para traspasar la línea del acto final. Sin embargo, no es menos cierto que al mismo tiempo en Hamlet existe todo un elenco de antagonistas externos. El tío de Hamlet, que observa su comportamiento enloquecido. U Ofelia, que dice amarle pero se pliega a los deseos de su padre. O Gertrudis, a la que no quiere dañar matando al rey traidor. De algún modo, todos estos personajes satélite ejercen una fuerza contraria, de mayor o menor intensidad que, sumada a la incapacidad del personaje, tensiona la ejecución y genera expectativas hacia el último acto. En este caso, se suman las fuerzas de los antagonismos internos y externos, aumentando la tensión de la tragedia que busca un crescendo progresivo.

Aunque en los dos últimos ejemplos el elemento antagónico interno tiene una presencia poco habitual, podríamos generalizar diciendo que un antagonismo externo (o físico) es siempre más fácil de visualizar por parte del lector que uno interno, y que, por tanto, su eficacia estás inmediata en términos narrativos.

2.1.2. Características del conflicto

Vamos a determinar algunos principios generales que rigen el diseño de conflictos:

Unidad alrededor del tema.

Es importante destacar que, aunque en una novela puedan existir varios conflictos, aunque su enfoque sea diverso atendiendo al protagonista sobre el que están focalizados, todos ellos deben apuntar hacia un único tema. Veamos un ejemplo sencillo: imaginad un triángulo amoroso. Un marido es infiel a su mujer. Para la esposa, el conflicto es la traición del marido. Para el marido, la necesidad de elegir entre la mujer y la amante. Y para la amante, el deseo de que abandone de un modo definitivo a su mujer o no esté lo suficientemente comprometido con ella. Tres conflictos distintos orbitando alrededor del mismo tema.

Es cierto que, a veces, dentro de una novela pueden existir varios temas. En este caso es necesario establecer una relación clara de preeminencia entre ellos, ¿cuál es el principal?, ¿cuál o cuáles son los secundarios? Es decir, que si el tema principal de La muerte en Venecia es la aceptación de su propia debilidad por parte de Aschenbach, no es menos cierto que, paralelamente, Mann refleja una Venecia decadente, sucia, hipócrita (una metáfora del «hundimiento» de la cultura occidental, de los valores que representa, y que, a su vez, están reflejados en la personalidad de Aschenbach): símil de una Europa prebélica, caduca, anquilosada y gris. El propio Aschenbach, admirador de Hölderlin y Goethe, se identifica con esta Europa, que se enfrenta a la amenaza del instinto. Pero queda claro que el tema principal (y su correspondiente conflicto) reside en la búsqueda de la belleza platónica representada por el joven Tadzio, y que este otro, la inutilidad de la cultura occidental ante el instinto, queda subordinado al primero.

Urgencia.

El conflicto que se le plantea al personaje debe ser mostrado cuanto antes. Solo de este modo, en la medida en que el lector entienda que al protagonista le mueve un deseo (o una frustración) y que hay una o varias fuerzas que se le oponen, tendrá la sensación de tener un norte, un referente, una carrera de obstáculos que librar. Identificando el motor de la historia, todo lo que se cuente irá adhiriéndose a la coraza del personaje, dándole entidad, creciendo, engrosándole. Nada será accesorio. Edward A. Wright lo expresa así:

La exposición del conflicto frecuentemente se encuentra a los pocos minutos del comienzo de la obra, en esta parte aprendemos quiénes son los personajes, qué ha sucedido, cuáles son sus objetivos, sus relaciones o sentimientos entre cada uno de ellos, en resumen, el statu quo de su mundo.

De hecho, no es infrecuente, sobre todo en teatro, donde las necesidades de tensión dramática «instantánea» son superiores, que en el primer acto veamos enfrentados a protagonista y antagonista. Ambos sentados en sillas, retados por el otro, dialogando. Estas dos fuerzas, al actuar, generan inmediatamente, de modo recíproco y automático, un conflicto. En El último encuentro, del húngaro Sándor Márai, Henrik y Konrad, dos antiguos amigos, se reencuentran después de cuarenta y un años de separación. Konrad es bosquejado como un soldado con alma de artista, apasionado, noble, capaz de enamorar a la mujer de Henrik. Mientras Henrik es un general aristocrático, aburguesado, sin escrúpulos. Es decir, ambos son personajes opuestos en el ring de la acción dramática, y esto provoca que entre ellos surja, con carácter inmediato, un flujo de conflictividad.

Es decir, en la medida en la que el par de fuerzas antagónicas operen desde el planteamiento de la historia, esta echará a rodar con un fin. La bella y la bestia, por ejemplo, el asesino y su víctima, el padre autoritario y el hijo poeta. Pares de fuerzas irreconciliables, cuanto más asimétricos mejor, que obligan al conflicto a emerger desde las primeras líneas.

Conciencia.

Es importante destacar que la conciencia, por parte del autor, de la existencia de un conflicto es una herramienta de trabajo. La propia Patricia Highsmith, en Suspense, asegura que después de veinte novelas seguía colgando un folio junto a su computadora con una frase que resumiera el conflicto de su historia. De ese modo, cada vez que empezaba a divagar, sabía a dónde debía regresar. O dicho de otro modo, debemos recelar cuando nuestro protagonista transite senderos que no sean los que conducen a la resolución del mismo.

2.1.3. Clasificación de conflictos

José Luis Alonso de Santos, en su libro La escritura dramática, establece una clasificación exhaustiva de conflictos que amplía y matiza lo dicho hasta ahora. Para Santos existen los siguientes tipos:

Conflicto interno: el conflicto del personaje es interno y el antagonismo es generado por la necesidad del personaje de ser lo que no es y alcanzar, con ello, algún tipo de equilibrio o felicidad. Hamlet o La muerte en Venecia o El jugador son buenos ejemplos de conflictos internos.

Conflicto de relación: es aquel que se origina por discrepancia entre los objetivos perseguidos por el protagonista y el o los antagonistas. Romeo y Julieta, La metamorfosis o El último encuentro figurarían en esta clase de conflicto.

Conflicto de situación: se da cuando el protagonista no está satisfecho con alguna de las facetas de su presente o su pasado y quiere aspirar a una situación vital diferente (social, amorosa…). El retrato de Dorian Gray, donde el joven Dorian pretende la juventud eterna, sería un conflicto de situación. Dentro de los conflictos situacionales tendrían capítulo aparte aquellos en los que el protagonista ha de enfrentarse a su propio statu quo para superarlo: a su situación familiar (Intimidad de Hanif Kureishi; Corre, conejo de John Updike), a una situación política (Antígona de Sófocles), o a una situación vital (El cartero, Charles Bukowski).

Conflicto social: en este caso, el protagonista debe luchar contra su entorno, que trata de anularle o no le acepta, pues considera que no está a la altura de las circunstancias. En ¡Absalón, Absalón!, de William Faulkner, Thomas Sutpen regresa a Mississippi rodeado de un aura enigmática. Para algunos es el mismísimo diablo (en realidad, representa los valores de la Nueva América) y en el pequeño y claustrofóbico pueblo, todos parecen oponerse a que Thomas logre su integración en la comunidad. Entre los motivos por los que El amante, de Marguerite Duras, codicia a la joven de piel blanca está su raza. O la pertinaz exclusión social de Jean Valjean en Los Miserables.

Por supuesto, las barreras que separan los distintos tipos de conflicto no son estancas, y muchas veces beben, al menos en parte, de varias de estas tipologías: véase el abanico de conflictos que emplea Dumas para desencadenar la trama de El conde de Montecristo.

2.2. El cambio

Hemos visto que toda historia debe tener un conflicto. Y que el protagonista ha de relacionarse con ese conflicto manteniendo un vínculo de superación, resignación o rendición. Pues bien, para terminar de transmitir la sensación de que «algo pasa» en nuestra historia, debe producirse un cambio en el modo en que el protagonista se relaciona con su conflicto. Cuanto mayor sea la disimetría de esta relación entre los puntos inicial y final del texto, mayor será la tensión dramática generada. De hecho, un modo muy eficaz de detectar el conflicto (y el tema) de una historia es hacer una «fotografía» del protagonista al principio de la historia y hacer otra al final. Comparando ambas, viendo qué es lo que se ha transformado en el camino, detectaremos la dimensión de ese cambio.

Imaginemos ahora a Marlow, el protagonista de El corazón de las tinieblas. Este marinero emprende un viaje a la búsqueda de Kurtz, un personaje que, para él, encarna y representa los valores más loables del colonialismo victoriano. Cuando llega al «corazón de las tinieblas» (un viaje a la vez físico y espiritual) descubre a un Kurtz proscrito, asesino, que se hace adorar por los indígenas y los maneja, no con su oratoria, sino con el terror que les inspira. Es decir, Kurtz es alguien muy diferente de la persona que esperábamos encontrar, la que Marlow ha ido perfilando durante el viaje. La interpretación es inmediata. Los ideales soñados de Marlow (por extensión, los del colonialismo) no son nada en mitad de la selva, donde lo que media es el bajo instinto, la sangre, la codicia y, en definitiva, lo peor del individuo. Pero ¿qué pasaría si Marlow encontrara a un Kurtz aristocrático, honesto, distinguido, a alguien inmune al estigma de la selva que concuerda con sus expectativas? Pues que no apreciaríamos ningún cambio sobre la situación planteada y el texto se convertiría en la narración de un simple viaje, en un diario de la selva.

El cambio del personaje es necesario en tanto en cuanto le da al final su carácter conclusivo. Una vez alcanzada la «metamorfosis», el lector extrae la conclusión de que la historia ha agotado sus posibilidades dramáticas y debe terminar. Ni que decir tiene que este cambio debe ser único: si las circunstancias provocan un nuevo cambio en la dirección de partida, la sensación percibida es la de un cambio convulso, errático, en todo caso no definitorio. Por ejemplo, recordemos a Stephen Dedalus, el protagonista de Retrato del artista adolescente. En esta novela se narra el viaje iniciático del trasunto del propio James Joyce. El texto termina con la famosa exégesis en la que, después de un periplo por instituciones religiosas y universitarias, Stephen se encuentra con una joven en el puerto de Dublín. Lleva la falda recogida y el sol, detrás de ella, perfila sus muslos. Con esta imagen, Joyce nos revela que el arte, al menos el que él perseguirá en adelante, está en el mundo, en este mundo. Y así termina el texto. Pero ¿qué pasaría si, una vez hecha la revelación, el protagonista sintiera la imperiosa necesidad de regresar, de nuevo, a la biblioteca de los jesuitas?, ¿qué pasaría si le asaltaran de nuevo las dudas y quisiera volver a las aulas? Simplemente se entendería que esta imagen de la mujer del puerto es un avatar más del protagonista, una duda. El texto sería, en este sentido, potencialmente infinito.

El cambio debe sufrirlo el protagonista del texto, y no un personaje secundario. Quien resuelve el conflicto es el protagonista, y por tanto es él quien experimenta el cambio, al margen de que este afecte tangencialmente a otros personajes (en particular, al llamado contagonista). Probablemente ese cambio se produce por un motivo que se ha ido larvando a lo largo del texto o por algo que ocurre de repente y le hace tomar conciencia al personaje de lo necesario de un cambio de actitud. El cambio no se provoca de un modo espontáneo sino que obedece a razones y motivos casi siempre externos.

Y por último, pero no menos importante: dicho cambio ha de obedecer a causas y motivos que hayan venido planteándose a lo largo del texto. Motivos que, o bien han crecido en un plano larvario, o se desbordan cuando algo sucede y obliga al protagonista a tomar conciencia. Claudio, el tío de Hamlet, debe morir a manos del príncipe, y no de un modo fortuito o a manos de otro. Del mismo modo que Eugénie Grandet debe casarse con el marqués de Froidfond y padecer el desengaño de Charles.

2. 3. Generación de expectativas. La tensión dramática

Hasta ahora hemos definido los dos elementos proteicos que configuran la arquitectura de una historia: un conflicto (un motor) y un cambio (una meta). Sin embargo, aún nos falta explorar las posibilidades dramáticas que la combinación de ambos elementos nos ofrece. Existen multitud de estrategias para tensionar una historia, para elevar los posicionamientos de protagonista y antagonista hacia extremos divergentes y aumentar con ello los contrastes dramáticos de la historia. En definitiva, todas estas estrategias persiguen lo mismo: generar preguntas, interrogantes, expectativas cuya respuesta aliente al lector en su avance de «querer saber» a través del texto. Tal y como afirma David Lodge en El arte de la ficción:

[Las novelas] mantienen el interés del público formulando preguntas y retrasando las respuestas. Las preguntas son, a grandes rasgos, de dos tipos: se refieren o bien a la causalidad (¿quién lo dijo?) o bien a la temporalidad (¿qué pasará ahora?).

O, dicho de otro modo, la generación de expectativas se basa en activar y alimentar constantemente los mecanismos de comunicación bidireccional entre el texto y su lector. Juan Benet, en Ensayos de incertidumbre lleva esta afirmación al extremo al considerar una obra artística como un «Sistema de preguntas»:

La obra de arte funciona, en muchos casos, como un sistema que no es respuesta a una pregunta, sino como un conjunto de preguntas y respuestas dentro de sí mismas; preguntas y respuestas acerca de un sistema de enigmas que no han tenido una solución perfecta en la composición del mundo de la que se parte. Así, la obra de arte se plantea muchas veces como formulación primera de la pregunta; y la pregunta es una obra de arte muchas veces. Después está el intento de dar una respuesta satisfactoria a esa pregunta; si la respuesta es plenamente satisfactoria, quiere decir que la pregunta también ha sido formulada con exquisitez. Si la respuesta es imperfecta, también es imperfecta la pregunta, y es preciso remitirse a otra: suele ser una cadena de imperfecciones que en sí misma llega a ser perfecta.

Este tipo de recursos no son exclusivos de la mala narratología, ni una costumbre de los guionistas de Hollywood para suplir su falta de talento. No hay nada de artificioso en la concepción de estrategias dramáticas. Una historia con unas buenas expectativas será capaz de cargar, a sus espaldas, con la idea más abstracta y ambiciosa, con el discurso más farragoso y la propuesta de significado más avezada.

En La náusea, de Jean-Paul Sartre, el protagonista, Antonie Roquetin, es un treintañero que vive solo en Bouville. Para él la vida es un sinsentido. Lo único que puede salvarle de ese pesimismo existencial es su joven ex amante, Anny, a la que recuerda de otros tiempos con trazas casi angelicales. La náusea es la historia de ese viaje hasta que Antonie se reencuentra con Anny en la habitación de un hotel. La sociedad, a través de Roquetin, es vista en toda su crudeza, bajo una perspectiva tan terriblemente lógica y existencial como aplastante. Incluso hay un momento en que parece desfallecer y fantasea con la posibilidad de suicidarse. Lleva con él una pistola. Sartre era, además de filósofo y novelista, un gran dramaturgo. Conocía perfectamente la técnica y sabía que algo tan abstracto (y quizá elitista) como su filosofía solo podía llegar al «gran público» a través de estrategias de tensión dramática. El lector, al leer La náusea, además de transitar por el más puro sinsentido, se pregunta qué sucederá cuando Antonie se encuentre definitivamente con Anny. ¿Le librará del lastre de una existencia vacía?, ¿será como la imagina? ¿Se suicidará Antoine? ¿Es verdad que uno de los personajes presentados es un pederasta? Señalo solo algunos interrogantes de los muchos que utiliza Sartre para generar tensión dramática, pero son muchos más. Es decir, que el texto se nutre de sus propias expectativas y estas son, en gran parte, su motor. Y sin embargo el objetivo último (y quizá el único) de Sartre es hablar del paradigma del hombre contemporáneo, de su lucha y de la victoria de la barbarie. Es decir, formular su tesis.

Podríamos decir que la tensión dramática (en este y en muchos casos) ejerce de viático, de automóvil que permite al autor cargar a la historia con su valor de significado, con su equipaje. No se trata de un engaño, ni de un artificio, sino de algo necesario para lograr un fin deseado.

Obras narrativas de una gran ambición conceptual como La montaña mágica, se sustentan en estrategias de este tipo. Esta obra magna de Thomas Mann acontece en el sanatorio para tuberculosos Berghof. Mientras los personajes fingen que nada pasa, desarrollan una imponente farsa (representativa de la Europa de preguerra) y revelan una capacidad intelectual que no pocas veces roza lo cargante, la enfermedad pulmonar los va cercenando. Los aniquila, van muriendo uno a uno ante la indiferencia del resto. Hans Castorp entra en Berghof sano para visitar a su primo Joachim Ziemssen. Pero, poco a poco, él mismo caerá enfermo y su situación se agravará convergiendo hacia un único final posible. En el entreacto, los personajes se enamoran, se ocultan cosas, fantasean con un final feliz. Incluso la escena final está protagonizada por un duelo entre Naphta y Settembrini.

Son solo dos ejemplos, alejados notoriamente de las historias «poco sustanciales», que ratifican la necesidad de unos engrasados mecanismos para generar expectativas. O como resumía Waldo Emerson, de «descansar lo bello sobre la base de lo necesario». Nos hemos permitido hacer una clasificación analítica de los modos y maneras que existen para crear y reforzar la tensión dramática en un texto.

2.3.1. Expectativas violentas o «suspense»

Un modo muy efectivo de generar expectativas es provocar suspense, en su acepción más amplia. Según Patricia Highsmith, maestra del género de misterio, el suspense es «la expectativa de que algo va a terminar de modo violento». O dicho de otro modo, la sensación de que el protagonista puede morir o ser víctima de unas circunstancias violentas.

La aparición de un arma es uno de los trucos más viejos —y básicos— para crear suspense. En El último encuentro, de Sándor Márai, Henrik y Konrad vuelven a encontrarse después de cuarenta y un años. Konrad tuvo una aventura con Kriztina, la mujer de Henrik. Un día, durante una cacería, Heinrik siente que su amigo le apunta con un arma. El crimen no llega a producirse, quizá por cobardía o porque el valor de la amistad puede más en Konrad. Henrik lo recuerda así:

«Esto mismo sentiste tú quizás por primera vez en tu vida, cuando en aquel bosque, en aquel punto de acecho, levantaste el arma y apuntaste para matarme». Se inclina por encima de la pequeña mesa que hay entre los dos, delante de la estufa, se sirve una copita de licor, y saborea el líquido color púrpura con la punta de la lengua. Satisfecho, vuelve a poner la copita sobre la mesa.

La novela se inicia en el presente, mientras el general Henrik espera la llegada de su antiguo amigo. Entonces saca una pistola del cajón y la acaricia. Inmediatamente la tensión dramática se dispara. ¿Matará a Konrad?, ¿qué le mueve exactamente a hacerlo? ¿Quizá le tiene miedo? ¿Quizá es una simple cuestión de precaución? ¿La necesidad de una respuesta? ¿La reconciliación? ¿La venganza? ¿La necesidad de recuperar una amistad en otro tiempo apasionada? ¿El perdón? ¿La envidia? Sea como fuere, la aparición de ese objeto con capacidad de matar carga la escena inicial de expectativas violentas y plantea un interrogante de primer orden.

Estas expectativas no solo deben ser planteadas, sino mantenidas a lo largo del texto, convertidas en un «estado de vigilia». Henrik, a lo largo del encuentro, dice cosas como esta:

Estábamos solos en medio del bosque, en esa soledad nocturna de la madrugada del bosque, de las fieras, donde uno siempre se encuentra perdido, perdido en su vida y en el mundo, aunque solo sea un instante, y se siente atraído por un lugar que podría ser su casa, un lugar salvaje y peligroso, pero que sigue siendo su única y verdadera casa: el bosque, las aguas profundas, el escenario del mundo primitivo. Siempre sentía esta sensación cuando iba de caza.

La aparición de un arma (o estrategias similares) es el modo extremo, y a menudo el menos elegante, de plantear una situación de suspense. Cortázar, en «Casa tomada», donde los protagonistas van siendo acorralados por una fuerza oculta e innominada, trabaja en un plano mucho más sutil y efectivo (¿qué representa exactamente esa fuerza que va tomando la casa?, ¿por qué les va arrinconando?) O Thomas Mann, de nuevo en La muerte en Venecia, cuando se sirve de la capacidad metafórica de la peste que asola Venecia para transformarla en una fuerza oculta, maléfica y violenta, que acosa la acción del personaje (y la acota en el tiempo). Es decir, que no es necesaria la presencia explícita del objeto generador de suspense. De hecho, muchas veces, la no existencia física del mismo genera efectos inmejorables. Es el caso de «Miedo en la Scala», el relato de Dino Buzzati. En esta, la alta burguesía de Milán asiste a una representación en la ópera y, de repente, escuchan ruidos en el exterior. Creen que el pueblo se ha sublevado, que va a por ellos. Sienten la ópera sitiada por sus gritos, por sus imprecaciones. Saben que serán ajusticiados por los dispendios que obligan al pueblo a una vida miserable. Un miedo cerval se apodera de ellos. Pero al salir de la ópera, sin embargo, solo ven una escalinata vacía. La plaza. No hay nadie fuera. La lectura es inmediata: el terror lo ha producido el profundo sentimiento de culpa que padecen. El objeto de suspense está oculto, pero su intensidad (la intensidad que cada lector le otorga) es superior al efecto de mostrarlo.

Muchas veces, el suspense dimana, más que de una situación generada por los personajes, por la coyuntura en que estos se encuentran. Por ejemplo, si comenzamos una historia con un personaje colgando de un acantilado (como es el caso de Un par de ojos azules, de Thomas Hardy), o si colocamos a nuestros personajes en la noche anterior a la que han de ser ejecutados (Muertos sin sepultura, de Jean-Paul Sartre), o a punto de ser colgados de una soga («Un suceso en el puente sobre el río Owl», de Ambrose Bierce) o a punto de congelarse («El fuego de la hoguera», de Jack London) tenemos asegurada la generación de expectativas de suspense.

Por último, me gustaría reparar en la disposición del suspense de una obra como Hamlet. Si pudiéramos representar gráficamente el suspense, podríamos deducir fácilmente que los momentos de mayor intensidad corresponden al espacio entre actos, donde este debe reforzarse para evitar perder la atención del lector.

Final de acto	Acontecimiento
I	Aparece la sombra del padre reclamando venganza.
II	Gracias a la argucia del «teatro dentro del teatro», Hamlet desenmascara al rey delante del pueblo.
III	Muerte de Polonio, el conspirador, padre de Ofelia.
IV	Muerte de Ofelia.
V	Venganza final.

Del mismo modo, los puntos menos dramáticos —los soliloquios del príncipe— se reservan para las partes centrales de cada uno de los actos.

2.3.2. Ocultación de información o «intriga»

Podríamos decir que todas las historias, en mayor o menor grado, ocultan algún tipo de información. Información relevante, desde luego, para la acción o para determinar el cuadro de significado de la historia. Esta información irá siendo revelada progresivamente a través de indicios, de respuestas, incluso de nuevas preguntas.

La selección de un correcto punto de vista es fundamental a la hora de manejar mecanismos para generar expectativas a través de la ocultación. Por ejemplo, si usamos un narrador interno en primera persona, no parece muy buena idea ocultar algo que el protagonista sabe. Imaginemos que ha cometido un asesinato. El narrador podrá ocultar esta información unas páginas, pero no mucho más. Si lo hacemos, el lector extraerá la idea de que algo le ha sido ocultado deliberadamente, de un modo falso y artero.

Un narrador equisciente —veremos qué es tal cosa en detalle en el próximo capítulo— sabrá todo del personaje sobre el que está posicionado, pero no del resto. Es decir, que, preferentemente, podrá ocultar información de los otros.

Las estrategias para generar tensión dramática por ocultación, se dividen en dos grandes grupos:

Cuando el lector sabe más que los personajes.

En este caso la tensión se genera en la dirección lector-personaje, por superioridad u omnisciencia con respecto a la situación dramática. En el libro de François Truffaut El cine según Hitchcock el maestro pone un ejemplo muy clarificador:

Nosotros estamos hablando. Acaso hay una bomba debajo de esta mesa y nuestra conversación es muy anodina. No sucede nada especial y de repente: ¡Bum! Una explosión. El público queda sorprendido… Examinemos ahora el suspense. La bomba está debajo de la mesa y el público lo sabe, probablemente porque ha visto al anarquista que la ponía. El público sabe que estallará a la una y sabe que es la una menos cuarto (hay un reloj en el decorado); la misma conversación anodina se vuelve de repente muy interesante porque el público participa de la escena. Tiene ganas de decir a los personajes que se encuentran en la pantalla: «No deberías contar cosas tan banales, hay una bomba debajo de la mesa y pronto va a estallar».

El ruido y la furia, de William Faulkner, o Expiación, de Ian McEwan, se basan en el mismo principio de ocultación para generar tensión dramática. Cada una de las partes de ambos libros está protagonizada por un personaje. Este personaje es hermético al resto. Solo el lector dispone de toda la información y conoce la verdadera relevancia de cada una de las acciones, de los efectos que la interacción entre ambos producirá.

Cuando el lector sabe menos que los personajes.

Este modo de generar tensión dramática también se conoce con el nombre de «intriga». En este caso la tensión se genera en dirección personaje-lector mediante la ocultación de algún tipo de información relevante al lector. Por ejemplo, en La invención de Morel un náufrago llega a una extraña isla. La isla parece desierta, pero al poco empieza a ver hombres y mujeres jugando al tenis, aparentemente veraneando. El protagonista investiga quiénes pueden ser, qué hacen allí. Poco a poco veremos que son una suerte de hologramas proyectados por un ingenio diseñado por Morel usando la fuerza de las mareas. Es decir, Morel nos lo oculta y como lectores vamos sabiendo poco a poco, de un modo dosificado y estratégico, quién es quién, qué sucede. Por extensión, este tipo de ocultación es la que usan, en gran parte, las novelas policiacas y de misterio.

2.3.3. Generación de expectativas amorosas

En lenguaje cinematográfico y de creación de guiones estas expectativas se conocen con el nombre explícito de tensión sexual no resuelta. Si echamos un vistazo a la historia de la literatura, observaremos que gran parte de esta se fundamenta sobre las relaciones de seducción, de acercamiento y ruptura, de flirteo y consumación. Orgullo y prejuicio, de Jane Austen, El amante de Lady Chatterley, de D. H. Lawrence, Madame Bovary de Flaubert y Retrato de una dama, de Henry James, son algunos ejemplos de ello. Aunque no como en el siglo xix, el lector de hoy sigue experimentando esa pulsión por las relaciones amorosas no consumadas, que se retardan, que durante páginas figuran en calidad de expectativa.

En La bestia humana de Émile Zola existe una escena memorable entre Jacques Lantier y Séverine en el jardín de Batignoles, en París. Séverine y su marido, Roubaud, acaban de cometer un asesinato. Jacques les ha visto casualmente y ahora Rouband manda a su atractiva mujer para que seduzca al testigo y asegurarse con ello su silencio. Se inicia entonces un juego de aproximaciones y distanciamientos entre el enamoradizo Jacques Lantier y la sibilina Séverine, que lo rechaza y da esperanzas a un tiempo para mantener viva la tensión entre ambos. La escena dura unas treinta páginas y se sustenta, exclusivamente, en la tensión sexual generada entre ellos. Al margen de que esta escena nos parezca más o menos actual (lo que, dicho sea de paso, le confiere una cierta comicidad), está cargada de una ambigüedad deliberadamente sexual:

—Claro está que no la dejo a usted —contestó él con tono brusco—. Solo que nos queda más de una hora de espera… ¿Qué le parece si entrásemos en un café?

Séverine sonreía feliz al verle tan amable, y vivamente exclamó:

—¡Oh!, no, no, no quiero encerrarme… Prefiero ir por las calles, adonde usted guste, paseando.

Y ella misma le agarró del brazo con mucha gracia. Ahora…

Pero sentía que aquello convenía y que, hablando, le conquistaba. Dulcemente cogió su mano y le miró. La espesura de árboles verdes los ocultaban a los ojos de los paseantes de las calles vecinas, solo oían un lejano rodar de coches, atenuado aún en aquella soledad llena de sol. Y sin transición, con toda su alma, a media voz, le dijo:

—¿Me cree usted culpable?

Sufrió un ligero estremecimiento y detuvo su mirada en la de Séverine.

—Sí —contestó, con la misma voz baja y emocionada.

Entonces ella estrechó la mano del joven, que no había soltado, con una presión más íntima; y no continuó enseguida; sentía la fiebre, la necesidad de unirse ambos.

—Se engaña usted, no soy culpable.

Decía aquello, no para convencerle, sino para indicarle que le era preciso permanecer inocente a los ojos de los demás. Era la confesión de la mujer que dice no, deseando que sea siempre no, a pesar de todo.

—No, no lo soy. ¿No me apenará usted más creyéndome culpable?

Y era muy feliz, viendo que fijaba profundamente los ojos en los suyos. Claro está que lo que había hecho era la entrega de su persona: pues ella, entregándose así, no podría excusarse si más tarde él la reclamaba. Pero el lazo hallábase ya anudado entre ellos, indisoluble: ahora sí apostaba a que el joven no hablaría; era suyo, así como ella era de él. Una confesión los había unido.

—¿No me atormentará usted más? ¿Me cree usted?

—Sí, la creo —contestó él sonriendo. […]

—Debería usted darme la otra mano para que la caliente.

—¡Oh no, aquí no! Nos verían.

—¿Y quién?, puesto que estamos solos… Además, no veo qué mal puede haber en esto. No resultaría nada malo…

—Así lo espero.

Se reía de veras, en medio de la alegría de verse salvada.

Hoy pocas cosas han cambiado. El mar, el mar, de Iris Murdoch; Pieza de verano, de Christa Wolf o Malina, de Ingeborg Bachmann son tres ejemplos actuales de expectativas amorosas. En todas ellas es necesario barajar constantemente las dos alternativas: la consecución del amor o su frustración. En el momento en que una de ellas se perfila por encima de la otra, la tensión sexual desaparece. En estas historias, el clímax se produce cuando, después de una aproximación progresiva, que permite vislumbrar la relación, se produce una ruptura definitiva, que convoca el desenlace, consistente en una última y definitiva unión.

Hay una familia temática que hace de las expectativas amorosas su principio dramático vertebral: la del Pigmalión enamorado de su propia creación (reflejo de su propio ego). En Las metamorfosis de Ovidio, el rey de Chipre se enamora de su estatua, del mismo modo que el profesor Higgins, de la obra de Bernard Shaw, se enamora de una violetera. En ambos casos, los protagonistas caerán en su propia trampa. Lo importante es notar que cuanto mayor es la disimetría entre los caracteres de los personajes que comparten la relación, mayor es la generación de expectativas sobre el final. La violetera deslenguada y el aristócrata, la prostituta tierna y el empresario desalmado. Julia Roberts y Richard Gere.

A veces, la tensión sexual no se produce estrictamente en esta dirección clásica, sino que otro tipo de motivos, vinculados a la naturaleza del acto sexual, la favorecen. Es el caso, por ejemplo, de la Nobel austriaca Elfriede Jelinek, que en sus novelas denuncia la sexualidad como herramienta de sometimiento masculina, no exenta, por otra parte, de fascinación. Os remitimos a la escena de La pianista —demasiado extensa para ser reproducida aquí íntegramente— donde la protagonista va al jardín de Prater, donde acude con cierta frecuencia con sus prismáticos a observar a lasparejas hacer el amor.

En esta novela, la pulsión sexual tiene otro tipo de naturaleza (morbosa, parafílica, perversa…), sin embargo, el principio que activa y mueve al personaje, es similar. Es el caso de El hombre que mira, de Alberto Moravia o gran parte de la narrativa de Henry Miller (Sexus, Plexus y Nexus).

2.3.4. Reloj narrativo

Una de las estrategias para generar tensión dramática es instalar, en el corazón del texto, un reloj narrativo. Es decir, acotar temporalmente la acción. Imaginemos el ejemplo clásico de una bomba que se activa y da diez segundos para que el desenlace se resuelva. No solo despertará expectativas violentas, como veíamos al principio, sino que el lector tendrá la sensación, quizá falsa, de una cierta inmediatez en el desenlace.

Cuanto menor es el intervalo de tiempo que activa este reloj narrativo, mayor la tensión producida. Es decir, es más intensa la cuenta atrás de un tren a punto de chocar con un carro interpuesto en la vía (La bestia humana, Émile Zola), que los Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, aunque sepamos que, en ambos casos, el protagonista puede morir.

En Muertos sin sepultura de Sartre, los personajes serán ejecutados por la mañana. Solo uno de ellos ha de salvarse, el que delate al resto de compañeros. Las horas se suceden. Lo hacen agónicamente. El tiempo está ahí, contabilizando cada uno de los minutos que pasan. El tiempo se convierte así en un personaje más de la historia al que conviene regresar cada poco.

2.3.5. Ambigüedad narrativa

La ambigüedad narrativa consiste en posicionar al lector en un punto desde el cual la historia puede ser interpretada de varios modos. El lector no sabe si el protagonista está loco o se finge loco (Hamlet), o si Yvonne Firmin (Bajo el volcán, de Malcolm Lowry) se queda con Geoffrey por amor o por pena, si lo que siente John (el profesor de Oleana, de David Mamet) por Carol es odio o culpa. Es decir, que la percepción de su personaje es manipulada por el autor.

En Otra vuelta de tuerca, de Henry James, una institutriz, hija de un pastor, llega a la mansión de Bly para educar a unos niños. Sobre la mansión flota un aura de perversidad. Los dos niños, sin embargo, son la pura imagen de la inocencia. La institutriz empieza a ver a los fantasmas de la señorita Jessel, la antigua institutriz, y de Quint, un criado muerto en extrañas circunstancias. Conforme avanza la narración, sin embargo, el lector empieza a desconfiar del testimonio en primera persona de la institutriz. El lector no sabe si las apariciones son reales o simplemente se trata de los desvaríos de una neurótica reprimida. Henry James, con su habitual prosa subordinante, nunca se decanta por ninguna de las dos versiones. Cuando una parece dibujarse, la institutriz dice algo que inclina la balanza en la otra dirección. No existen informaciones concluyentes. Las pistas son contradictorias. En realidad ambas interpretaciones son igual de factibles y es esa ambigüedad, paradójicamente, la que le da sentido al texto.

Dramaturgos como Samuel Beckett, Harold Pinter o Ionesco generan deliberadamente ambigüedad en sus textos para prestarlos a una multiplicidad de significados. De este modo —y como señala la deconstrucción— se multiplica el sentido del texto, haciéndolo propio de cada espectador. La ambigüedad narrativa es una suerte de ocultación en la que la lectura del texto no es única. Se hace absolutamente necesario, por tanto, que la interpretación o interpretaciones tengan un peso parecido y que el lector fluctúe siempre en la pregunta: «¿Me están contando A o A’?».

2.3.6. Fijar un norte o meta

El hecho de que exista una meta, un fin, despierta nuevas expectativas. Si el reloj narrativo acotaba temporalmente una historia, la existencia de una meta (y por tanto, de una direccionalidad) lo hace con la trama. José Luis Alonso de Santos, en La escritura dramática, lo expresa así:

Sin una meta clara de los personajes la historia irá de un lado a otro, será confusa. La meta decide qué dirección toma la trama y cuál es la distancia que tiene que «recorrer» el personaje para llegar a ella, pues el clímax finaliza cuando la consigue (o cuando acepta que es inalcanzable). Al desaparecer el deseo que ha desencadenado el conflicto, perdemos nuestro interés por la historia.

En La carretera, de Cormac McCarthy, un padre y su hijo transitan una autopista tras una especie de hecatombe nuclear. De algún modo, lo que impele a los personajes a seguir adelante y no rendirse, es saber qué hay exactamente al final de esa carretera, cuando esta termine y alcancen el mar. La existencia de una meta, no solo física o geográfica, sino de cualquier tipo (un trabajo mejor, terminar un libro o comprar el ansiado vestido) posiciona firmemente al lector en una dirección, ayudando a fomentar sus expectativas.

2.3.7. Atmósfera

A veces, un determinado modo de describir la atmósfera por la que transitan los personajes ayuda a generar tensión en el texto. Es el caso de gran parte de la literatura de terror o misterio. Por ejemplo, La caída de la Casa Usher, de Edgar Allan Poe, comienza así:

Durante todo un largo día de otoño, triste, pesado y sombrío, de aquellos en que cuelgan las nubes opresivamente bajas en el firmamento, atravesaba solo, a caballo, un monótono erial para encontrarme al fin, conforme avanzaban las sombras de la noche, al frente de la melancólica casa de Usher. No sé por qué, pero a la primera ojeada al edificio, un sentimiento de tristeza intolerable se apoderó de mi espíritu. Digo intolerable, porque esta impresión no estaba siquiera atenuada por aquella sensación casi agradable, por cuanto poética, con que generalmente recibe el cerebro las imágenes naturales aunque austeras de lo desolado y lo terrible. Miraba la escena que se desarrollaba ante mis ojos: la casa y las simples líneas del paisaje de los alrededores del dominio, los muros helados, las ventanas semejando cuencas vacías, unos cuantos lozanos juncos y algunos blancos troncos de árboles moribundos; mirábalo todo con depresión de ánimo tan profunda que solo puede compararse con propiedad al despertar de los sueños de un fumador de opio, al amargo ingreso a la vida, al desgarramiento horrible de los velos. Sentíase tal frialdad, tal desfallecimiento, tal angustia del corazón, una melancolía tan irremediable de la mente, que ningún estímulo era capaz de impulsar la imaginación hacia la idea de lo sublime.

El escritor pretende tensionar el texto desde sus primeras líneas, predisponiendo al lector contra el espacio que rodea la acción dramática. Pero sería un error pensar que la generación de expectativas a través de la atmósfera es predio exclusivo de la literatura de género. Otros autores buscan el mismo efecto de un modo más sutil, pero igual de desconcertante. Es el caso, por ejemplo, de Juan Rulfo, que comienza así su relato «Luvina»:

…Y la tierra es empinada. Se desgaja por todos lados en barrancas hondas, de un fondo que se pierde de tan lejano. Dicen los de Luvina que de aquellas barrancas suben los sueños; pero yo lo único que vi subir fue el viento, en tremolina, como si allá abajo lo hubieran encañonado en tubos de carrizo. Un viento que no deja crecer ni a las dulcamaras: esas plantitas tristes que apenas si pueden vivir un poco untadas en la tierra, agarradas con todas sus manos al despeñadero de los montes. Solo a veces, allí donde hay un poco de sombra, escondido entre las piedras, florece el chicalote con sus amapolas blancas. Pero el chicalote pronto se marchita. Entonces uno lo oye rasguñando el aire con sus ramas espinosas, haciendo un ruido como el de un cuchillo sobre una piedra de afilar.

Así pues, el espacio y su atmósfera generan expectativas sobre lo que ha de ocurrir allí. A modo de conclusión: estas estrategias funcionan habitualmente de un modo mixto, combinando varias de ellas. Es importante conocer las posibilidades de nuestra historia y las técnicas que nos permiten manipular y dosificar la tensión dramática para lograr que nuestra idea central llegue correctamente al lector, a través de cauces dramáticos y no solo formales.

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