Kitabı oxu: «Im Takt des Geldes»

III
Evidenz gegen Geschichte

Ein bescheidener, unscheinbarer Reflex bestimmt auf diese Weise über eine ganze Welt von Rhythmus: über unsere rhythmische Welt. Er ist ihre mächtige Voraussetzung, er bewirkt sie, sie ersteht allein unter seiner Wirksamkeit. Unscheinbar ist er als der Reflex: der wirkt, auch ohne dass wir das mindeste von ihm wüssten. Aber gerade als dies unbewusst, unwillkürlich Wirksame ist er von solch bedeutender Kraft. Und ist er dasjenige, was sich am Taktrhythmus verbirgt.

Denn das, wonach wir gesucht hatten, das, was da rhythmisch in uns wirkt, was sich uns am Taktrhythmus so zwingend unwillkürlich vorgibt, dass Canetti umstandslos vom Rhythmus der ersten Menschen glaubte sprechen zu können, und was sich unserer Erkenntnis eben dadurch so nachhaltig entzieht: das genau ist dieser Reflex taktrhythmischer Synthesis. Wann immer wir Rhythmus, nicht nur hören, sondern auch bloß erwarten, uns vorstellen, über ihn nachdenken, gibt uns dieser Reflex unwillkürlich, ohne unser willentliches, wissentliches Zutun, also so, als gäbe es ihn nicht, seine taktrhythmischen Bestimmungen vor. Wenn Canetti über den Ursprung von Rhythmus sinniert oder Nietzsche über den der Poesie, legt ihnen der Reflex zwingend das tik-tak ins Ohr. Wenn sich Hegel ins Wesen des Rhythmus vertieft, erheben sich vor seinem inneren Ohr reflexhaft zuverlässig die Taktteile in ihrem Hervorhebungsverhältnis. Wenn ein Philologe antike Verse liest, zwingt ihn der Reflex dazu, deren Silben geschichtswidrig mit dem abwechselnden betont und unbetont zu belegen.

Also ist es dieser Reflex auch, der die historischen Schwierigkeiten bereitet, von denen die Rede war; ist er jenes Neuzeitliche, das wir nachträglich über das Ältere legen, als wäre dieses schon immer gleich dem Neuen gewesen. Die Geschichtsfälschung selbst ergibt sich reflexhaft durch ihn. Er, der sich gegen jede solche Aufklärung massiv zur Wehr setzt, allein dadurch, dass er wirkt: weil er sich eben damit als gegebene Natur setzt, er macht die historischen Schwierigkeiten, da er selbst, was er durch seine bloße Natur leugnet, historisch entstanden sein muss. Dieser Reflex ist nicht ewig-menschlichen Wesens.

Das zu glauben, sträubt sich alle innere Evidenz unseres Empfindens. Der Leser sollte sich nicht wundern, falls er kaum an die Existenz dieses Reflexes glauben will oder wenigstens Taktrhythmus und Musik nicht von ihm mag abhängen sehen. Ich bin mir im Klaren darüber – vom eigenen Beispiel belehrt, belehrt durch die jahrhundertalten Irrtümer der Rhythmustheorie, aber auch durch zahllose Gespräche über das Thema –, dass uns noch der genaueste Nachweis von Existenz und Wirkung dieses Reflexes keine Vorstellung davon zu lehren vermag, wie weit er an bestimmten Hörvorgängen beteiligt sein muss. Hörvorgänge, die sich für uns ganz von selbst machen, Klänge, die uns einfach nur sie selbst zu sein scheinen, wir können uns in ihnen keine Leistung unserer selbst vorstellen, da wir nun einmal nichts von Anstrengung und Leistung in uns bemerken.

Umso schwieriger, geradezu unerträglich nun die Vorstellung seiner Geschichtlichkeit: dass wir diesen Reflex in uns tragen, die Menschen ihn aber nicht schon immer in sich getragen hätten. Wer den inneren Widerstand gegen eine solche Vorstellung so recht aktuell empfinden will, braucht nur einmal sein Audiogerät einzuschalten und irgendein Stück populärer Musik abzuspielen. Ohne weiteres wird er den zumeist recht wohl markierten Taktschlag darin wahrnehmen, der Rhythmus geht ihm unmittelbar ein, und ebenso unmittelbar ist ihm evident: All das ist so einfach wie nur möglich; das zu hören, kann doch gar keine eigene, aktive Leistung beim Hören erfordern; es kann gar keine noch einfachere Grundlage für Rhythmus geben als die Takte; also können sie auch gar nichts anderes sein als Grundlage und Charakteristikum von Rhythmus überhaupt. Die Evidenz des Unmittelbaren und Einfachen am Rhythmusgefühl scheint jede Möglichkeit auszuschließen, dass da etwas zu leisten statt einfach gegeben wäre. Und so widerstreitet sie erst recht der Vorstellung, diese einfache Gegebenheit von Rhythmus könne gar veränderlich, sie könne geschichtlich bedingt sein.

Meine fällige Entgegnung, dass gerade diese Evidenz erst Leistung und Ergebnis des sich so einfach, eben unwillkürlich einstellenden Reflexes ist – ein Reflex macht eben alles einfach, worauf er sich erstreckt, indem er uns genau dies einfach macht –, wird wenig verfangen. Jeder Einwand, dass es ohne ihn dies Einfache nicht gäbe oder es eben deshalb nicht einfach wäre, wird mit aller Sicherheit nur den Gegeneinwand hervorrufen: Gerade die »primitive« und ursprünglichste Musik ginge doch aber nach Takten! Und zum Beleg für die Berechtigung eines solch unumstößlichen Glaubens wird man dann mit großer Zuverlässigkeit auf die afrikanischen Trommeln verweisen – Musterbeispiel einer ursprünglich-primitiv gedachten Musik und sicherer Anlass für die Offenbarung: Na, wenn es da nicht im Taktschlag geht!

Nein, tatsächlich, das tut es nicht. Selbstverständlich gibt es heute auch Afrikaner, die nach Takten trommeln, doch für die Rhythmusgeschichte ist das nicht aufschlussreicher als die Improvisation eines Deutschen auf dem Didgeridoo. Nein, für das Argument, der Taktschlag sei der Ursprung alles Rhythmischen, könnten allein die »ursprünglichen« Rhythmen zählen, also die traditionell gespielten Trommeln Afrikas. Und die gehen nicht nach Takten. Sie gehen vielmehr so entschieden nicht danach, dass sie geradezu als Paradebeispiel für eine andere Art von Rhythmik dienen können.

So zum Beispiel hat sie Robert Jourdain im Rhythmuskapitel seines Buches »Music, Brain, and Ecstasy« verwendet. In Schnitt-Gegenschnitt-Technik stellt er dort ein europäisches Orchesterkonzert dem traditionellen afrikanischen Trommelspiel gegenüber.

Es ist acht Uhr abends. Unter dem winterlich verhangenen Himmel Wiens versammelt sich eine Menschenmenge vor einem Konzertsaal. Sie kamen, um ein schon festes Ritual an Weihnachten zu begehen, die Aufführung des »Nussknackers«.

Am gleichen Tag zur selben Zeit findet sich eine andere Gruppe von Menschen zusammen, um Musik zu lauschen, allerdings nicht in Wien, sondern etwa sechstausend Kilometer weiter südlich in Zentralafrika. Etwa hundert Bauern haben sich auf dem zentralen Platz ihres Dorfes versammelt. Es ist die Zusammenkunft eines der traditionellen Naturvölker, bei denen ein Großteil der gesamten Weltmusik noch heute praktiziert und konsumiert wird.

Im Norden und im Süden beginnt im selben Moment die Musik.

In Wien beginnt die »Miniatur Ouvertüre«. Einige im Publikum klopfen diskret und lautlos den Takt mit dem Fuß. EINS-zwei, EINS-zwei, EINS-zwei.

In dem afrikanischen Dorf schlägt die Trommel folgendes Muster: EINS-zwei-drei-vier-fünf, EINS-zwei-drei, EINS-zwei-drei, EINS-zwei-drei-vier-fünf. Die Herumstehenden tanzen begeistert mit.

In Wien ist es jetzt Zeit für den »Marsch«: EINS-zwei-DREI-vier, EINS-zwei-DREI-vier.

Im Dorf schlägt ein zweiter Trommler ein EINS-zwei-EINS-zwei-drei-EINS-zwei-EINS-zwei-drei-EINS-zwei gegen das unterschiedliche Muster des ersten Trommlers.

In Wien erklingt der »Tanz der Rohrflöten«: EINS-zwei, EINS-zwei.

Im Dorf vermischt sich der Gesang von Frauen mit den Trommeln, setzt ein, setzt aus, in immer neuen Varianten.

In Wien neigt sich der »Nussknacker« seinem Ende zu. Waldhörner stimmen den »Blumenwalzer« an: EINS-zwei-drei, EINS-zwei-drei.

Im Dorf hat sich ein weiterer Trommler der Versammlung zugesellt: EINS-zwei-drei-VIER, EINS-zwei-drei-VIER. Er stimmt in die Trommeln ein, fängt aber auf einem anderen Schlag an. Das Fest dauert an bis weit in die Nacht.

Was geschieht an beiden Plätzen? Beim Wiener Konzert ist alles bis zum höchsten Maße der Verfeinerung gesteigert – der Konzertsaal, die Instrumente, die Noten, die Proben, die Ausbildung der Musiker. Die Musik selbst erblüht durch erlesene Melodien, Harmonien und geschickte Orchestrierung. In seiner rhythmischen Entwicklung scheint die Musik jedoch wie ein Baby, das mit einem Löffel gegen einen Topf schlägt. Die afrikanischen Dorfbewohner scheinen währenddessen trotz Mangels an technologischem Know-how den Rhythmus hoch entwickelt zu haben. Nur wenige der Wiener Musiker könnten mit ihren rhythmischen Fähigkeiten mithalten.

Aber nicht so schnell. ³¹

Nein, nicht so schnell; denn es geht nicht jeweils um dieselben rhythmischen Fähigkeiten, die nur beidemale unterschiedlich hoch entwickelt wären, sondern es geht hier und dort um grundsätzlich unterschiedliche Arten von Rhythmus: »in Wien« um denjenigen der Taktwahrnehmung, »im Dorf« – nun, um eine Rhythmik, die eben nicht der Taktwahrnehmung entspringt und ihr deshalb auch nicht gehorcht. Was »in Wien« hochentwickelt-primitiv und »im Dorf« primitiv-hochentwickelt erscheint, gehört »zwei sehr unterschiedlichen Vorstellungen von Rhythmus« an, wie Jourdain schreibt, oder, wie richtiger zu sagen wäre, nicht bloß unterschiedlichen »Vorstellungen«, sondern einer bis in die Tiefen der synthetischen Leistungen hinein unterschiedlichen Wahrnehmung von Rhythmus.

Worin besteht der Unterschied zwischen beiden? Es fällt offenbar nicht leicht, das zu bestimmen, denn Jourdain gerät damit in einige – die übliche – Not. Schon seine Beschreibung des Taktrhythmus bleibt wie allermeistens grob unscharf und unvollständig:

Auf der einen Seite gibt es die bekannte Vorstellung von Rhythmus als Muster betonter Schläge. Diese Abfolgen können sich von einem Moment zum nächsten ändern und lassen sich durch Synkopen und andere Kunstgriffe modifizieren und damit abwechslungsreicher gestalten. Für den Großteil der populären Musik weltweit ist dies der vorherrschende Begriff von Rhythmus.

So viel oder wenig zu »Wien« und dem Taktrhythmus. Schwieriger noch wird es mit dem »Dorf« und seiner Rhythmik jenseits von Takten.

Die zweite Auffassung von Rhythmus ist so unterschiedlich, dass sie auf den ersten Blick gar nichts mit Rhythmus zu tun zu haben scheint.

Nämlich genau dann nicht, wenn man unter Rhythmus zwingend und unwillkürlich bereits Taktrhythmus versteht. Diese zweite »Auffassung«, nein, diese andere Art von Rhythmus fasst Jourdain nicht zu Unrecht als eine von zeitlich irgendwie strukturierten Abläufen. Wodurch sie sich spezifisch bestimme, vermag er lediglich negativ anzugeben: nicht durch Takte.

Es ist der Rhythmus eines Langstreckenläufers oder eines Stabhochspringers, der Rhythmus von Wasserfontänen und Wind, der Rhythmus der segelnden Schwalbe oder des schleichenden Tigers. Es ist auch der Rhythmus der Sprache. Dieser Form des Rhythmus fehlen die in Takte eingeteilten wiederholten und gleichmäßigen Akzente.

Eine Negation, die zweifellos zutrifft. Doch was weiß man damit von dieser »anderen« Rhythmik? Jourdain versucht es mit einem bildhaften Vergleich:

In der Musik wird diese Art von Rhythmik durch die Abfolge unregelmäßiger Klangfiguren gebildet, die sich auf wechselnde Art miteinander verbinden wie die Teile eines Gemäldes, die sich manchmal in exquisitem Gleichgewicht befinden, manchmal die Kräfte vereinigen, um zu kreisen, unterzutauchen oder herumzuwirbeln. ³²

Ein schöner Vergleich; aber er klärt nicht genug.

Gesetz vs. Proportion

Die klare Überzeugung, die wiederum jeder haben wird – und die selbstverständlich auch ich lange Zeit gehegt habe –, Musik müsse nach Takten gehen und zwar, dank deren schlagender Einfachheit, gerade am »Ursprung« und je primitiver umso zwingender, diese Überzeugung zeigt sich stets ungetrübt von aller genaueren Kenntnis der Musik und ihrer Geschichte – übrigens auch bei Musikwissenschaftlern. Weidlich hat man sich einmal über die Scholastiker lustig gemacht, die behaupteten, Fliegen hätten acht Beine, nur weil es bei Aristoteles – ipse dixit – so stand; wie dumm von den Scholastikern, nicht einfach selber nachzuzählen! Nun, heute ersparen es sich die Wissenschaftler des Rhythmus auf dieselbe Weise, der älteren Musik auf die Füße zu schauen, und wissen auch ohne das, einfach weil sie es wissen, wie die gegangen sein muss: »Das Vorhandensein von Schlaginstrumenten in einer Kultur beweist das taktgemäße Musizieren« – solange man zum Beispiel noch nichts Genaueres von den Afrikanern gehört hat. »Das Zusammenspiel mehrerer Musiker ohne Takt ist unmöglich« – weswegen man zum Beispiel nichts vom Gregorianischen Gesang wissen darf. »Tanzformen, die von Musik begleitet werden, erfordern den gemeinsamen Taktschlag« – weshalb wir auf alles Anderslautende verzichten können, was die Antike dazu aufgeschrieben hat. Folglich »scheint es so zu sein, dass so ziemlich jede Musikkultur der Erde das Taktprinzip kennt und anwendet.« Ja, so scheint es, solange man sich den Autismus selbstgenügsam-zirkulärer Voraussetzungen leistet – und nicht nachschaut.

Tief ist der Graben, der die Takt- von jeder anderen Rhythmik trennt, so tief, dass kaum noch von der einen zur anderen Seite zu gelangen ist. Was also liegt da drüben, fern von uns und unseren Takten, was erstreckt sich da weit in unserem Rücken? Nicht bloß die Trommeln des traditionellen Afrika erklingen dort, nicht bloß Musik und Verse der Antike, dort tönt die Rhythmik zahlloser älterer Traditionen, europäischer und außereuropäischer Kulturen, näherer und fernerer Zeiten. Das rhythmische Reich jenseits der Takte ist ja keines der einheitlich einen, »der« anderen Rhythmik, es umfasst deren viele, jede geschieden von den übrigen durch eigene Besonderheit. Aber es liegt ihnen eine wichtige Bestimmung zugrunde, die sie verbindet und die sie alle, jede für sich, gemeinsam vom Taktrhythmus unterscheidet.

Beschrieben wurde sie bisher nur ein einziges Mal – von Thrasybulos Georgiades, einem Musiktheoretiker des zwanzigsten Jahrhunderts, und auch von ihm nur am Beispiel einer einzelnen Rhythmik, einer, die er den »griechischen Rhythmus« nannte. Damit meinte Georgiades zum einen den antiken Rhythmus, den er mit aller philologischen Schärfe aus den überlieferten Zeugnissen rekonstruiert hatte. Zum anderen aber war dem gebürtigen Griechen die gleiche Rhythmik noch unmittelbar präsent, da manche streng traditionellen Gesangs- und Tanzformen sie bis in das Griechenland seiner Gegenwart bewahrt hatten. An ihnen verfügte Georgiades, wie er nachwies, über lebendige, hörbare Beispiele eben jener Art von Rhythmik, die auch in der griechischen Antike gegolten hatte. Andererseits, als Einwohner des zwanzigsten Jahrhunderts, verfügte er selbstverständlich auch über die Taktwahrnehmung: eine Kenntnis des Alten sowohl wie des Neuen, die ihn wie keinen Musiktheoretiker zuvor befähigte zu zeigen, was die beiden Welten trennt.

Beginnen wir noch einmal mit unserer, derjenigen des Taktrhythmus. Dessen spezifische Rasterbildung macht Georgiades anschaulich im Bild eines Gerüstes.

Dieses Gerüst kann man sich als ein System von Punkten in gleichen Abständen vorstellen. Einige besondere Punkte darunter werden durch ihr höheres Gewicht hervorgehoben. […] Ähnlich gliedert man subjektiv ein objektiv gleichmäßiges Schlagen (tik-tik) in tik-tak oder gar in tik-tak-tok. Die Auswahl findet nämlich nach einem Gesetz statt, das auch subjektiv als Gesetz auffassbar ist. Es kann nichts anderes als die Ordnung der Abwechslung der Punkte mit verschiedenem Gewicht bestimmen. […] Es kann sich auf höhere Überordnungen ausdehnen, wenn nur das Prinzip der gleichen Abstände bei der jeweiligen Überordnung gewahrt bleibt. Das bedeutet, dass als Generationsprinzip höherer Ordnung nur Vielfache von 2 und 3 (z. B. 2x2, 2x3, 3x3, 3x2) angewendet werden können, dass also die höheren Rangordnungen durch Multiplikation von 2 und 3, durch zusammenfassende Unterordnung, nicht aber durch Addition (wie 2+3), durch Nebenordnung entstehen können. Durch dasselbe Prinzip werden auch die Unterteilungen der ursprünglichen Einheiten ersten Grades möglich, also die Achtel, Sechzehntel usw., sei es in der üblichen Form, durch Zweiteilung, oder in Triolenform, wenn die 3 als Grundlage verwendet wird.³³

Wir kennen diese Verhältnisse bereits, zur besseren Anschauung aber hilft vielleicht eine kleine Grafik. Sie zeigt das »Gerüst« mit vier übereinander liegenden Ebenen, an die nach oben und nach unten jeweils noch einige weitere anzuschließen wären. Auf jeder dieser Ebenen werden durch Punkte in gleichen Abständen Elemente gleicher Länge abgeteilt, und diese Elemente – Georgiades spricht nur von den Punkten, da die Elemente ja nicht durch Klang gefüllt sein müssen, da die Markierung der Trennpunkte also genügt – werden verbunden, indem sie gegeneinander hervorgehoben werden. Die Grafik zeigt dabei allein den Fall, dass auf jeder Ebene die Zweier-Gruppe wirksam ist; die Dreier-Gruppierung bedürfte einer entsprechend veränderten Darstellung. Jedes Element wird »nach unten« in derselben Weise in zwei verbundene und gegeneinander hervorgehobene Elemente aufgeteilt, wie es »nach oben« mit einem benachbarten Element zur Gruppe aus hervorgehoben gegen nicht-hervorgehoben verbunden wird. Die Hervorhebung selbst ist angedeutet durch eine stärkere Linie auf Elementenebene, das Einwirken der Synthesis durch die gebogenen Linien, die sich von Element zu Element spannen, das Ergebnis ihres Einwirkens aber durch die Senkrechten: die vielfache Rasterung der Zeit in abwechselnd gegeneinander hervorgehobene Elemente gleicher Dauer.

Diese Ordnung oder das System, die auf diese Weise entstehen, nämlich in die Zeit gewirkt werden, sind in ihrer Gesamtheit die Leistung unserer taktrhythmischen Synthesis – sie sind das, was sie leistet. Und Georgiades sagt nun zu Recht, all das finde nach einem Gesetz statt, einem Gesetz, das er richtig auch mit dem Reflex des tik-tak in Verbindung bringt und als subjektiv erkennt, als Leistung des Subjekts, nicht objektive Gegebenheit im rhythmischen Klang. Es ist das Gesetz, als welches die Synthesis wirkt.

So weit also die uns geläufigen und wohl bekannten Verhältnisse. Wie aber verhält es sich mit der anderen Rhythmik?

Hier verlangt das zugrundeliegende Prinzip nicht eine Differenzierung der Betonungen, sondern die der Dauer, der Quantität, wie man sagt. Genauer ausgedrückt: hier liegen zugrunde nicht untereinander gleich entfernte Punkte als bloße Abgrenzungen der Zeiteinheit, sondern die Dauer der Zeiteinheit selbst, die erfüllte Zeit. Während vorher ein fertiges aber neutrales, gleichmäßiges Maschensystem als Punktnetz vor mir lag, das ich durch die Schwergewichtsdifferenzierung gliederte, bin ich hier an ein solches Netz nicht gebunden. Vielmehr, da ich hier erfüllte Zeiten selbst untereinander vergleichen soll, muss ich verschiedene Dauer verwenden. Es werden in erster Linie die einzeitige Kürze, deren Dauer Chronos protos genannt wird, und die zweizeitige Länge benützt. Ihre Aufeinanderfolge unterliegt keinem Zwang einer periodischen Wiederkehr, denn dieser besteht nur bei Voraussetzung des Prinzips der bloßen Zeitabsteckung durch Punkte in gleichen Abständen und der damit verbundenen Schwergewichtsdifferenzierung. […] Bei der Quantitätsrhythmik […] erfasse ich die aus dem Nebeneinanderstellen von Längen und Kürzen entstehende Gestalt, indem ich von der einen zu der nächsten erfüllten Zeit fortschreite, ohne dass damit ein Bedürfnis nach zusammenfassender Unterordnung unter höhere Einheiten entsteht, ja, bei der Eigenart des Ausgangsprinzips, entstehen kann.

Denn dies »Bedürfnis nach zusammenfassender Unterordnung unter höhere Einheiten« wäre ja bereits wieder jenes Andere, das subjektive Gesetz, welches in der Taktrhythmik herrscht.

Aber noch einmal: Was also ist der entscheidende Unterschied zwischen beiden Arten von Rhythmus, zwischen der Takt- oder »Schwergewichtsrhythmik« auf der einen Seite und der »Quantitätsrhythmik« auf der anderen?

Das wesentliche Kriterium […] ist, ob die Gliederung als durch die bloße Zeitabsteckung oder durch die erfüllte Zeit stattfindend empfunden wird.

Bei der Quantitätsrhythmik wird die Zeit durch die verwendeten Elemente, Längen und Kürzen, völlig bestimmt. Indem sie primär durch die körperhafte Ausdehnung der Elemente erfüllt wird, wird sie durch deren Grenzen – Beginn und Ende – auch abgesteckt, gegliedert. Hier gehen wir gleichsam mit undurchdringlichen festen Körpern um. […] Anders bei der Schwergewichtsrhythmik [sc. der Taktrhythmik]. Ihre Durchführung ist nicht, wie bei der Quantitätsrhythmik, identisch mit der Verwirklichung einer besonderen Gestalt, sondern bedeutet zunächst weiter nichts als die Festlegung einer abstrakten, allgemeinen Gesetzmäßigkeit. Wenn ich z. B. im Sinne der Quantitätsrhythmik von Trochäen spreche, stelle ich mir ebensowohl die Zeitgliederung (durch drei Einheiten) als auch ihre Erfüllung [durch eine lange und eine halb so lange Einheit] vor. Wenn ich aber von 3/4-Takt spreche, stelle ich mir nur ein Gesetz der Zeitgliederung, ein noch leeres Schema vor, das über einen wirklichen, die Zeit erfüllenden Rhythmus nichts aussagt. Es liegt ein Punktnetz vor, worauf ich die verschiedensten Zeichnungen durchführen kann. Diese Scheidung zwischen Gesetz und besonderer Ausfüllung entspricht der Schwergewichtsrhythmik.

Also der Taktrhythmik: Durch das Hinzutreten der Rasterung scheidet sie, was vorher untrennbar Eines war, das eine nicht anders denkbar als im anderen. In eins mit der »Zeiterfüllung« war die »Zeitgliederung« gegeben, sie bestanden nicht getrennt, und daher fehlte auch die Begriffsunterscheidung, hatte die Abgrenzung der einen von der anderen kein Recht und keinen Sinn. Es gab nicht »Zeiterfüllung« als etwas, was in eine andere, leer zu denkende Zeit eintrat, als Material, das ein vorgegebenes Hohlmaß erst noch mit Körper, mit Füllung versah, es gab die Zeit nicht als etwas, was absolut für sich bestand und dann eben gefüllt werden konnte oder nicht.

Hier also stoßen wir auf den subjektiven Grund von Zeit: Nur ein zeiterfüllter Vorgang selbst war Zeit, sie war Körper, war Substanz.

Eine Grafik, die dem gerecht werden will, hat es daher einfach. Sie hat nichts weiter zu tun, als Körper nebeneinander zu setzen und allenfalls darauf zu achten, dass deren Größen in Proportion zueinander stehen. Diese drei Quader-Reihen beispielsweise sind so gewählt, dass sie den Tondauern dreier synchron gespielter Trommeln afrikanischer Tradition entsprechen. Eine leichte Verzeichnung entsteht nur dadurch, dass die einzelnen Blöcke zur Verdeutlichung des Körperhaften ein wenig auseinander gerückt sind, anstatt jeweils unmittelbar aneinander anzuschließen. Im proportionalen Verhältnis erschienen sie so:

Diese materiale Zeit aber, wie ich sie nennen möchte, wird zerfällt in dem Moment, da die Takt-Synthesis hinzutritt, und die ehemals körperlichen Zeitteile in ihre Raster einspannt. So wird die Zeit selbst in etwas verwandelt, was sie vorher nicht war und nicht sein konnte. Wenn sich sonst die Gliederung der Zeit in eins mit den erfüllten Zeitgrößen ergab, so kehrt sich dies Verhältnis nunmehr um, indem es überhaupt erst zu einem Verhältnis auseinandertritt, ja, aktiv aufgespalten wird: Die Subjekte geben nun gesetzmäßig eine Zeitgliederung vor, ein Raster leerer Zeitelemente, geschieden nach hervorgehoben und nicht-hervorgehoben; und die Zeitgrößen, die Klangelemente, haben sich nun, getrennt davon, jenem Raster als Füllung einzufügen und sich dessen Gesetzmäßigkeit anzupassen. In der Taktrhythmik gilt:

Die Zeitgliederung verwirklicht sich als abstraktes, vorhergegebenes Gesetz. Sie hat sich von der besonderen, sichtbaren Gestalt freigemacht und in unsichtbare, »entmaterialisierte« Gesetzmäßigkeit verwandelt. Die Zeiterfüllung muss sich nun diesem Gesetz fügen; sie kann nicht mehr wie bei der Quantitätsrhythmik frei walten […]. Sie muss die höhere Instanz der Zeitgliederung, die von der Zeiterfüllung abstrahierte Schwergewichtsordnung anerkennen.

»Abstrahiert« ist diese taktrhythmische Ordnung nach betont/unbetont tatsächlich, nämlich abstrahiert von den Elementen erfüllter Zeit. Aber nicht in dem Sinn, dass sie an ihnen als Abstraktion gewonnen, dass sie also deren Abstraktion wäre, so wie der Begriff »Pferd« von den Pferden abstrahiert ist, die sich auf Erden tummeln. Sondern so, dass die Schwergewichts- oder Taktordnung als Gesetzmäßigkeit für sich besteht, nämlich unabhängig von den materialen Elementen, absolut von ihnen, die sie nunmehr an sich bindet.

Indem der Takt-Reflex eben diese abstrakte Ordnung hervorbringt, scheidet er den Rhythmus in zwei »Komponenten« oder »Faktoren«, wie Georgiades sie nennt: in den vorgängigen »Hintergrund«, das gesetzmäßige Elementeraster, das rhythmische Metrum, das der Reflex hervorbringt; und in einen »Vordergrund«, die Klangelemente, die sich auf dieses Raster verteilen müssen, ihm dadurch erst Körper verleihen und so den bestimmten, besonderen Einzelrhythmus innerhalb des Rasters ergeben.

Die einzelnen Elemente des Vordergrunds müssen sich dem dynamischen Prinzip [sc. des Taktrhythmus] unterordnen. Das bedeutet aber nicht, dass Zeitgliederung [= das Takteraster] und Zeiterfüllung [= die erklingenden Töne, die »Elemente des Vordergrunds«] zusammenfallen müssen [dass zum Beispiel ein Vier-Viertel-Takt immer buchstäblich mit vier Viertelnoten gefüllt sein müsste]. Die Zeiterfüllung kann sich vielmehr die mannigfaltigsten Zusammenstellungen erlauben [in einem Vier-Viertel-Takt zum Beispiel die Zusammenstellung einer punktierten Halben mit zwei Achteln]. Denn wir erfassen die zwei Komponenten als zwei selbständige Faktoren, die oft sogar einander widerstreiten. Hier eröffnet sich die Welt der Synkopen, der Punktierungen, die Welt der Polyphonie, der komplementären Rhythmik.

Und die Welt der taktrhythmischen Notenteilungen:

Hier ist der einzelne Zeitwert unbegrenzt teilbar oder multiplizierbar, als Teil eines größeren fassbar.

Was er – man beachte – nach der anderen Rhythmik nicht war und wiederum nicht sein konnte:

In der Quantitätsrhythmik sind die einzelnen Elemente in sich geschlossene rhythmische Glieder […]. Deswegen sind sie auch nicht nach Belieben teilbar und kontrahierbar (Prinzip der Unteilbarkeit des Chronos protos). Hier entsteht kein Ineinander von Zeitwerten, wie bei den synkopischen Bildungen; denn hier fehlt die höhere vorhergegebene Einheit, die ihnen Sinn verleihen würde.

Dass sie hier fehlt, entscheidet: sie, die jeweils »höhere vorhergegebene Einheit«, bestimmend in der Form des Rasters, vorgegeben durch Reflex. Er fehlt in der Quantitätsrhythmik, und durch sein Fehlen fehlte ihr, was er und was also das Subjekt, in dem er wirkt, reflexhaft leistet, die Rasterung der Zeit nach dem Hervorhebungsverhältnis. Deshalb baut diese ältere oder »andere« Rhythmik ihre Gestalten notwendig aus körperlich gefassten Gliedern auf.

Das bedeutet umgekehrt: Da, wo es nach Takten rhythmisch wird, muss dieser Reflex hinzugetreten, muss er im Subjekt wirksam sein. Sobald er aber wirksam ist, verkehrt er die älteren rhythmischen Verhältnisse, zu denen er hinzutritt, ins Gegenteil: Dort baute sich Rhythmus von unten auf, hier leitet er sich von oben ab. Dort waren es feste Elemente, die sich variabel verbinden ließen, hier ist fest die Verbindung, in welche die Elemente variabel eingehen. Dort fügten sich Bausteine zu einer Ordnung, hier fügen sich Variablen einem Gesetz.

Das geschichtliche Apriori

Dies ist es, was den »griechischen« so grundsätzlich vom Taktrhythmus trennt. Aber eben nicht nur den »griechischen«, sondern alle traditionellen Rhythmiken, die einmal nicht nach Takten gingen. Dies ihr gemeinsames Kriterium, dies die zwei Welten, als welche sie und der Taktrhythmus sich unversöhnlich gegenüberstehen: dort die Proportion materialer Größen und hier das abstrakte Verlaufsgesetz, das ihnen vorgegeben wird.

In dieser Entgegensetzung spielt der Begriff des »Gesetzes« seine wichtige Rolle, und das mag irritieren: Waltet im antiken Rhythmus denn kein Gesetz? Verläuft ein griechischer Vers etwa nicht gesetzmäßig? Sagt denn »Gesetz« irgendetwas anderes als »Ordnung«, »Regelmäßigkeit«, vielleicht »Periodizität« – und sollte es die nur im Taktrhythmus geben? Nein, Regelmäßigkeit und Ordnung gibt es auch in der griechischen und in anderen Rhythmiken; trotzdem aber folgt keine von ihnen einem Gesetz. Dieser Begriff spricht sehr viel spezifischer, und es ist der Mühe wert, ihn von dem der »Regel« einmal abzugrenzen. Wir werden es später noch sehr gut brauchen können.

Bei einem Fußballspiel gilt die Regel, dass es als Tor zählt, wenn der Ball beim Verlassen des Spielfeldes die Linie zwischen den Torpfosten überquert. Als Gesetz dagegen gilt, dass der Ball, wenn er fliegt, annähernd auf der Bahn einer Parabel wieder auf die Erde zurückfällt. Ein erster Unterschied wäre demnach: Die Regel könnte auch anders lauten; kein Reglement und kein Schiedsrichter dagegen vermöchten an dem Gesetz zu rütteln. Aber das ist noch nicht das Entscheidende. Übertragen wir beides auf den Rhythmus, und zwar der leichteren Darstellung wegen wieder auf die Verse. Für ein Stück griechischen Rhythmus, einen alkäischen Vers, gilt beispielsweise die Regel, er habe folgende Reihenfolge langer und kurzer Silben aufzuweisen:

lang lang kurz lang lang lang kurz kurz lang kurz lang/kurz

Bei einem anderen, dem Galliambus, sieht die Regel, vereinfacht, diese Reihenfolge vor:

kurz kurz lang kurz lang kurz lang lang kurz kurz lang kurz kurz kurz kurz kurz/lang

Und so gibt es unzählige weitere Regeln, nach denen antike Verse gebaut sein konnten – ohne irgendein Gesetz, das noch über all diesen Regeln walten würde. Vergleichen wir damit »unsere« Versmaße nach betont und unbetont aus der neuzeitlichen Ära. Zum Beispiel an den Versen:

Oder:

Oder:

Auch hier könnte eine lange Liste weiterer Muster und Regeln folgen, nach denen diese Verse, die Verse nach betont und unbetont, gebaut sein können. Ein Unterschied zu den antiken Verhältnissen wäre aber stets der folgende: Für jedes von den Akzentvers-Maßen gilt vorweg eine und dieselbe Gesetzmäßigkeit. Wir kennen sie inzwischen, aber sie lässt sich leicht auch an den Beispielen ablesen – nämlich erstens: Betonte und unbetonte Elemente müssen abwechseln; und zweitens: Von unbetonten Elementen können auch zwei aufeinander folgen. So lautet das Gesetz, dem alle weiteren möglichen Regelungen in den uns rhythmischen Versen unterstellt sind – wir wissen bereits, wodurch. Nichts dergleichen gibt es folglich in der Antike oder in irgendeiner anderen Rhythmik als der unseren. Eine Notwendigkeit wie die, dass dort etwa auf ein langes Element stets ein kurzes folgen müsste und auf ein kurzes ein langes oder allenfalls ein zweites kurzes, damit es rhythmisch wird, eine solche verpflichtende und allgemeine Notwendigkeit hat nicht bestanden – man vergleiche das alkäische und galliambische Versmaß – und hätte keinen Sinn gehabt.

Ein Gesetz wirkt, was Rhythmus betrifft, allein bei den Takten. Zwar kann eine Tonfolge auch dann noch zusätzlich nach Regeln festgelegt sein, doch damit sie sich in den Taktrhythmus fügt, also wirklich taktrhythmisch gehört werden kann, muss sie selbst und müssen auch diese Regeln dem taktrhythmischen Gesetz gehorchen. Regeln gelten stets nur von Fall zu Fall, für eine bestimmte Versart, für einen bestimmten Einzelrhythmus, ebenso wie sie beispielsweise auch für Sprachen und ihre Grammatik einschlägig sind. Im Deutschen etwa besteht die Regel, Adjektive seien vor ein dazugehöriges Substantiv zu stellen. Aber es gibt kein Gesetz, das Sprachen allgemein darauf festlegen würde, einem Substantiv ein Adjektiv vorangehen zu lassen oder auch nur überhaupt Adjektive zu haben. Es gibt in der Sprache oder über alle Sprachen hinweg keine Gesetze, die für alle gelten würden und die es den Einzelsprachen nur noch überließen, innerhalb solcher Gesetzmäßigkeit ihre je eigenen Regeln aufzustellen. Nach solchen Universalien der menschlichen Sprache wurde lange, lange gefahndet; gefunden haben sie sich nicht.

Der Begriff des Gesetzes ist in diesem Sinn also sehr genau zu nehmen und durchaus genauer, als es einer gängigen Verwendung entspricht. Mit ihm ist etwas sehr Spezifisches gesagt. Gerade deshalb aber hat ihn die Wissenschaft, interessierte Ungenauigkeit walten lassend, geschickt missbrauchen können für ihren haltlosen Beweis, Rhythmus könne grundsätzlich und überzeitlich nur der eine sein, müsse nach Takten gehen und wäre nie nach etwas anderem gegangen.

Gottfried Hermann, einer der großen klassischen Philologen, hat diesen Beweis zu Beginn seines Hauptwerks angestrengt, in den »Elementa doctrinae metricae« aus dem Jahre 1816.³⁴ Das Eingangskapitel handelt explizit »De numero et versibus in universum«, von Rhythmus und Versen im allgemeinen: Es soll eine allen Versen und dem Rhythmus überhaupt gemeinsame Bestimmung festgestellt werden. Dafür geht Hermann von einem zu rhythmisierenden Substrat aus; dies sei entweder eine Abfolge von Zeiteinheiten oder, räumlich gedacht, eine zusammenhängende Folge von Abständen: »vel successio temporum vel continuitas spatiorum«. Damit diese Folgen rhythmisch werden und nicht bloß irgendwelche Folgen sind, müssten sie geordnet sein – und wenn aber geordnet, so würde man fragen wollen: wie? Hermann aber fragt: wodurch? Und schon, allein damit, ist alles entschieden und Hermann hat sich die gewünschte Antwort unvermerkt bereits in die Tasche gespielt: Ja – jeder Rhythmus müsse nach Takten gehen.

Wie das? Die Frage: »Wodurch wird Rhythmus überhaupt geordnet?« macht zwei falsche, aber scheinbar unvorgreifliche Voraussetzungen, die dem Fragenden alles fertig an die Hand liefern, was er für seinen Irrtum braucht. Die erste Voraussetzung: Es gibt so etwas wie Rhythmus überhaupt – Rhythmus wäre grundsätzlich einer, transzendentale Einheit, keiner Veränderung unterworfen und keiner Geschichte. Die zweite Voraussetzung: Es gibt etwas, wodurch dieser Rhythmus überhaupt geordnet würde. Was kann das sein? Da dies Etwas »Rhythmus überhaupt« bestimmen soll, muss es also »dem« Rhythmus insgesamt vorgeordnet sein und damit jeder möglichen Ausformungen von Rhythmus die ihm, diesem Etwas eigene Ordnung bestimmend vorgeben. Ein solcherart bestimmendes Etwas aber kann tatsächlich nur eines sein: »Id autem apertum est non nisi in lege quadam inesse« – es kann offensichtlich nur in einem Gesetz bestehen. Durch ein Gesetz aber wird einzig und allein der Taktrhythmus bestimmt, kein anderer. Also braucht Hermann, sobald er nur den Begriff des Gesetzes in Händen hält, die Sache lediglich fertig durchzubuchstabieren, kommt dann vom Gesetz folgerichtig und zielgenau auf die Takte und damit, nach der scheinbar unverfänglichen Voraussetzung Nr. 1, zu dem strahlend falschen Ergebnis: Rhythmus überhaupt ginge, qua Gesetz, nach Takten.

So machtvoll ist der Begriff des Gesetzes. So genau nämlich lässt sich allein unter der Voraussetzung, dass Rhythmus durch ein Gesetz geregelt sei, schließen und feststellen, dass er dann notwendig Taktrhythmus sein müsse. Dieser Beweisgang ließe sich nunmehr sehr fruchtbar zu einem ganzen kleinen Kurs in Logik entfalten, doch werden wir zu diesem Thema ohnehin zurückkehren müssen, und deshalb deute ich die Beweisschritte nur in aller Kürze an:³⁵ Falls Rhythmus nach einem Gesetz verläuft, muss er – erstens – auf gleichen, leeren Zeiteinheiten beruhen; denn ein Gesetz bedingt Elemente, auf die es zugreift, die als solche keine Unterschiede aufweisen dürfen, also zum einen einheitlich und zum anderen inhaltlich unbestimmt sein müssen. Zweitens müssen diese Zeiteinheiten durch Hervorhebung von jeweils einer gegenüber den benachbarten zu größeren Einheiten geschlossen werden; denn nur so werden gleiche Zeiteinheiten als solche, nicht erst durch ihren zusätzlichen Inhalt, durch das Gesetz bestimmt, nämlich unterschieden; anders gäbe es überhaupt keine Einwirkung des Gesetzes. Und schon hat man die Grundbestimmungen des Taktrhythmus beisammen.

Nun aber ein wenig weiter. Hermann macht sich anlässlich des rhythmischen Gesetzes auch Gedanken darüber, wie es dazu kommt, woher es stammt. Und er findet: »lex illa, quod attinet ad rationem, qua constituit atque ordinat tempora vel spatia, innata nobis sit necesse est, quam a priori definitam philosophi vocant« – jenes Gesetz muss darin, wie es Zeiteinheiten oder Abstände festlegt und ordnet, uns notwendig angeboren sein, philosophisch gesprochen a priori.

Übertragen wir diesen Schluss einmal vorsichtig darauf, was wir inzwischen vom Rhythmus wissen: Der taktrhythmische Reflex gibt diesem Rhythmus tatsächlich ein Verlaufsgesetz vor und er wirkt, als dieses Gesetz, zweifellos a priori im Subjekt. Denn a priori heißt im erkenntnistheoretischen Sinn: von vornherein, vor aller Erfahrung gegeben, aller Wahrnehmung und allem Denken vorgeordnet – etwas, was auf den Taktreflex zweifellos zutrifft. Wir entnehmen ihn nicht dem Wahrgenommenen, sondern er gibt sich, wo er denn wirkt, unserer Wahrnehmung jeweils wie schon immer vor, wie angeboren. Noch bevor wir das tok tok unserer Absätze wahrnehmen, ist da der Reflex, der es uns ins betont/unbetont eines tik-tak verwandeln wird. Er liegt, wo er in den Subjekten wirkt, apriorisch in ihnen; und muss sie so dazu verleiten, Taktrhythmus insgesamt zum rhythmischen Apriori zu erheben: zur Bestimmung von Rhythmus überhaupt.

Und doch ist er eben dies nicht, gibt es nicht diesen »Rhythmus überhaupt«, der zu allen Zeiten und in universum der grundlegend selbe gewesen wäre, gibt es ältere Rhythmiken, die jenes Gesetz nicht kannten und also nicht Taktrhythmus waren. Folglich hat es auch dieses Gesetz nicht immer gegeben. Und folglich – und jetzt wird es langsam gefährlich –, gab es auch nicht immer schon diesen Reflex: Er ist den Menschen nicht angeboren – dieses Apriori selbst ist geschichtlich entstanden.

Rhythmik in Mittelalter und Renaissance

Wie kann das sein? Wie um Himmels willen ließe sich so etwas vorstellen? Wie will irgendjemand feststellen, welche Reflexe die Menschen einmal hatten und welche nicht?

Es lässt sich feststellen. Es lässt sich sogar vorführen, wie der Taktreflex in den Menschen jener Zeit beginnt, wirksam zu werden, ein historisch erstes Mal – nachdem es ihn bis dato ganz einfach nicht gegeben hatte. Doch bevor wir dorthin gelangen, müssen wir uns erst einmal vergewissern, dass es ihn wirklich zu Zeiten nicht gab und wie lange seine Absenz währte.

Um nur insgesamt zu belegen, dass der taktrhythmische Reflex den Menschen einmal unbekannt war, würde der Blick auf die griechische Antike genügen, aber ich will sie nicht noch einmal bemühen. Zu weit klafft der historische Abstand zwischen jener fernen Zeit und dieser neuen, in der es mit »unserem« Rhythmus beginnt, und zu mächtig ist jenes Apriori darin, uns den Taktrhythmus stets als die naturgegebene Form von Rhythmus vorzugaukeln. Ich werde den Abstand daher überbrücken, indem ich zeige, wie lange noch in jüngeren Zeiten, in der europäischen Musik des Mittelalters und der Renaissance all jene bekannten Bestimmungen, welche den Taktrhythmus und für uns also Rhythmus überhaupt ausmachen, fehlen; und dass stattdessen auch dort – eben deshalb – die materiale Auffassung der Zeitgrößen galt.

Aber ich will den ungeduldigen Leser warnen. Von dem, was folgt, wird er keinen zusätzlichen Aufschluss über den Takt und seinen Reflex erhalten, nichts, was er für den Fortgang dieses Buches unabdingbar benötigte. Er wird lediglich von rhythmischen Verhältnissen erfahren, die den unseren vollständig fremd sind und die uns vorzustellen deshalb sehr schwer fällt. Am einfachsten wäre es, der Leser würde an dieser Stelle zum Hörer, nähme eine Aufnahme etwa von Werken des großen Renaissance-Komponisten Josquin Desprez zur Hand, aber eine verlässliche Aufnahme wie die des Hilliard-Ensembles, und würde wahrnehmen, wie in dieser Musik zwar offensichtlich rhythmische Gliederung, aber eben keine taktrhythmische komponiert ist. Leider taugen nicht alle Aufnahmen älterer Musik zu solcher Anschauung, man darf sich vielmehr nicht wundern, wenn die meisten – ähnlich, wie sich die klassische Philologie ihren Versen gegenüber verhält – auch die alte Musik gnadenlos auf Takte bringen. Immerhin liegen seit einiger Zeit genug Einspielungen vor, die den historischen Abstand zu den vergangenen rhythmischen Verhältnissen kennen und zu wahren wissen – was mir bei weitem wichtiger scheint, als die alten Instrumente zu benutzen, sie aber nach dem neuzeitlichen Takt zu traktieren. Wer von älterer Rhythmik nun aber gar nichts hören will, mag den folgenden Abschnitt ohne Not überspringen.

Erlaubt man es sich, die verschiedenen rhythmischen Traditionen, die sich in der europäischen Musik jener Zeiten herausgebildet haben, jedenfalls so grob einzuteilen, wie es mein rascher Überblick verlangt, lassen sich diese drei Typen benennen: der bloß sprachlich gebundene Rhythmus, der modale und schließlich der mensurale.³⁶

Der erstere, kennzeichnend für die frühen Monodien bis etwa zum Gregorianischen Gesang, verzichtet für unsere – hier durchaus unangemessenen – Begriffe auf eine rhythmische Regelung des Zeitverlaufs, insofern er die Tondauern lediglich an den Sprachduktus bindet, indem er also die Töne so lang oder so kurz nimmt, wie es den jeweils gesungenen Silben im Sprachverlauf oder möglicherweise ihrer Bedeutung entspricht. Er mag sie zuweilen ad libitum durch Verzierungen längen, und es können auch mehrere Töne einer Silbe unterlegt werden, mit jeweils etwa gleichwertiger Dauer, die aber danach variieren kann, ob ein Ton lediglich einem verzierenden Lauf angehört oder aber frei trägt. Die Absenz von Zeitraster und Betonungswechsel liegt hier auf der Hand.

Modale Rhythmik ist etwa Mitte des 13. Jahrhunderts ausführlich beschrieben worden durch Johannes de Garlandia; in Gebrauch war sie schon Jahrhunderte früher. Sie beruht auf der Unterscheidung von lang und kurz, von longa (L) und brevis (B), und auf den folgenden sechs Möglichkeiten, wie diese beiden Quantitäten aufeinander folgen können:³⁷

Wohlgemerkt, diese Abfolgen sind durch kein gemeinsames Gesetz festgelegt, sie sind Modelle, sind Muster, Gestalten je eigenen Rechts. Und sie haben, nebenbei gesagt, nichts mit Akzenten, nichts mit irgendeiner Festlegung von betont und unbetont zu tun.³⁸ Sie liegen den verschiedenen Modi zu Grunde, aus denen sich der deswegen so genannte modale Rhythmus zusammensetzt. Das erste Muster zum Beispiel, L B L, wird so zu einem Modus perfectus: L B L B L, oder so zu einem Modus imperfectus: L B L B. Die longa gilt jeweils zwei Zeiteinheiten, die brevis eine, und es ergibt sich die Proportionenfolge: 2 + 1 + 2 + 1 (+ 2). Anders, wenn eine der Möglichkeiten drei bis fünf verwendet wird, wo jeweils mindestens zwei Werte der gleichen Gattung aufeinander folgen. Dann nämlich verändert sich ihre Dauer. Ein Modus perfectus nach dem dritten Muster lautete in Noten einfach L B B L B B L, auszuführen war er jedoch so: 3 + 1 + 2 + 3 + 1 + 2 + 2. Von den zwei aufeinanderfolgenden breves wird jeweils die letztere auf zwei Zeiteinheiten gelängt und die vorangehende longa erhält entsprechend den Wert, der diesen beiden zusammen entspricht, also drei tempora. Die letzte longa dagegen bleibt zweizeitig – und damit von gleicher Länge wie die unmittelbar vorangehende brevis.

Uns kann es bloß als kurios erscheinen, dass man hier lediglich die zwei Werte longa und brevis notiert, wo man doch drei verschiedene Notendauern spielt, und umgekehrt, dass man sowohl longae also auch breves unterschiedlich lang spielen kann, ohne dass sich dies in der Notation niederschlagen würde. Für uns, für unsere Rhythmuswahrnehmung hat das keinen Sinn. Aber es hatte seinen Sinn nach der proportionalen Rhythmuswahrnehmung. Nach ihr müssen die Werte in diesen Fällen gegeneinander verändert werden, damit sich nicht je gleiche Zeitgrößen gegenüberstehen, die beiden Kürzen als je einfache tempora und als je zwei tempora die Länge neben den zwei Kürzen.³⁹ Gerade das, was uns bloß kurios erscheinen kann, die Veränderung der Notenwerte gegenüber ihrer unveränderten Notation, ergibt sich also unmittelbar aus jener proportionaler Wahrnehmung. Es setzt diese Wahrnehmung voraus; und schließt strikt die taktrhythmische aus.

Aus diesen modalen Voraussetzungen entwickelt sich dann die Rhythmik der Mensuralnotation. Sie ist es, welche die europäische Musik das spätere Mittelalter hindurch bis in die Renaissance hinein bestimmen wird, und ihr muss deshalb besonderes Augenmerk gelten. Denn sie bleibt in Geltung bis zu jenem Moment, da sie historisch dem neuen, dem Taktrhythmus unmittelbar zu weichen hat.

Auch in der mensuralen Rhythmik gibt es eine Art Grundschlag, tactus genannt, und diesem wird der neuzeitliche Takt, der ihn verdrängt, zwar den Namen entlehnen, doch sonst verbindet die beiden nichts. So wenig, wie es Arsis und Thesis der Antike waren, ist der mensurale tactus bereits jener Taktschlag, der die Zeit vorweg rastert, sondern im tactus zeigt sich die Zeitwahrnehmung nach wie vor gebunden an eine Zeit-Substanz. Zeit und Zeitgrößen sind auch in der Epoche der musica mensurabilis noch immer nicht abtrennbar von ihrem Körper aus Klang, Vorgang, Bewegung.

Die absolute, stetige, homogene und unendliche Zeit Isaac Newtons war dem Mittelalter unbekannt. Zeit war nur als Zahl oder Maß einer bestimmten Bewegung oder eines bestimmten Vorgangs begreiflich: »Tempus est numerus (mensura) motus.« [Zeit ist Zahl/Rhythmus (Maß) einer Bewegung] Ein musikalischer Zeitwert ist ein Notenwert, bezogen auf eine Zeitdauer. Sofern also eine Zeitdauer als Maß eines Vorgangs verstanden wird, entsteht ein musikalischer Zeitwert durch Beziehung eines Notenwertes auf einen Vorgang. Der Vorgang, als dessen Maß der Notenwert der Brevis recta zu einem Zeitwert wird, ist nach Franco die Vox prolata oder genauer: das Minimum in plenitudine vocis. […] Die vox prolata ist nicht Ausfüllung eines Stücks leerer Zeit, sondern Zeit entsteht erst als Maß der vox prolata.⁴⁰

Diese vox prolata, »der hervorgebrachte Stimmklang«, wird als reales Minimum verstanden, als von Natur aus nicht mehr weiter teilbar: »Est quod est indivisibile naturaliter.« Sie ist diejenige Dauer, welche die Stimme beim Erklingen mindestens braucht, um überhaupt volle Stimme, und also, um überhaupt Zeit zu sein. Eine solche Vorstellung ist uns fremd. Die Vorstellung eines – im übrigen recht ausgedehnten – Klangatoms, eines nicht mehr teilbaren Zeitkörpers, fehlt uns, ist uns unverständlich und hat für uns nicht das mindeste mit Rhythmus zu tun. Bis zum Aufkommen des Takthörens aber ist diese materiale Gebundenheit der Zeit das Natürliche, Grundlage von Rhythmus, und wäre umgekehrt das uns Selbstverständliche undenkbar gewesen, die beliebige Teilbarkeit der Zeit. Wir können jeden Klang, auch den der Stimme, noch auf das kürzeste tok, tik oder tak verkürzen, und trotzdem ist es uns Klang und kann es uns zu einem rhythmischen Element werden. Nicht so im Mittelalter und bis zum Anbruch der Neuzeit.

Wir haben also eine ähnliche Rhythmenbestimmung wie in der griechischen Musik vor uns; die kleinste Maßeinheit der Mensuraltheorie entspricht dem chronos protos des Aristoxenos.⁴¹

Auch wenn ein Notenwert etwa in Minuten oder Sekunden gemessen wurde, war mit der Messung nicht ein absolut gedachtes Zeitkontinuum vorausgesetzt:

Die Minute oder Sekunde war dann als Bruchteil des Maßes der Sonnen- und Mondbewegung zu verstehen, nicht als ein durch Konvention festgesetztes Maß der absoluten Zeit. ⁴²

Aufschlussreich etwa die Einteilung, nach der im 14. Jahrhundert Johannes Verulus de Anagnia einmal die Dauer der brevis angibt, des grundlegenden Notenwertes seiner Zeit. Danach umfasst ein Tag vier Quadranten, ein Quadrant sechs Stunden, eine Stunde vier Punkte, ein Punkt zehn Momente, ein Moment zwölf Unzen und eine Unze schließlich 54 Atome. Die brevis einer bestimmten Notenteilung habe danach einer Unze entsprochen, einer Achtel Minute oder gut sieben Sekunden, während dem kleinsten, nicht weiter teilbaren Notenwert die Dauer von sechs Atomen zukam, einer knappen Sekunde.⁴³ Man sieht, die materiale Bindung des Zeitverlaufs geht Hand in Hand mit einem Tempo, das unseren Ohren unvorstellbar langsam vorkommt.

Aber nicht nur der kürzeste Wert blieb in dieser Weise körperlich, unteilbar aufgefasst, jeder der Notenwerte, ausgehend von der longa, hatte seine »naturaliter« ihm zukommende Länge. Auch das gibt es für uns und im Taktrhythmus nicht mehr. Wir halten es für natürlich, dass eine »ganze« Note in einem langsamen Stück beispielsweise drei Sekunden dauert, in einem schnellen dagegen nur eine Drittelsekunde. Oder anders, eine Achtelnote kann für uns bei einem langsamen Tempo länger dauern als eine ganze Note bei einem schnellen. Im Taktrhythmus haben die Notenwerte nicht für sich genommen ihre feste Dauer, sondern leiten sie ihre Dauer ganz vom Gesamttempo des Taktschlags ab. Solche Relativität war dem proportionalen Hören undenkbar: Im mensuralen Rhythmus hat die longa ihre bestimmte Länge und so auch, je nach Notenteilung, die brevis. Wenn im alten tactus ein – nach unserem Verständnis – höheres Tempo angeschlagen werden sollte, dann wurden nicht longa und brevis einfach kürzer genommen, sondern dann mussten kleinere Teile dieser Noten, dann musste etwa der nächstkürzere Notenwert gesetzt werden.

Jeder Notenwert hatte die ihm namentlich zukommende, feste, gleichsam eben körperliche Dauer – nicht in dem Sinn, dass sie wie unsere Atomzeit an irgendeiner Stelle absolut gemessen und darauf hin normiert worden wäre, aber doch mit der Genauigkeit der bloßen Zeitempfindung. Die mag immer etwas schwankend sein, sie war jedoch, wie man aus Zeitangaben in mittelalterlichen Traktaten rekonstruieren konnte, jahrhundertelang verblüffend konstant. Und verlässlich genug: Als man zum Beispiel im 15. Jahrhundert auf die Idee kam, Puls und Notenwerte zu Messzwecken aufeinander zu beziehen, da diente nicht etwa die normale Pulsfrequenz dazu, die Dauer der Noten zu bemessen, sondern umgekehrt ein bestimmter Notenwert zum festen Maßstab für den jeweiligen Puls. Den Puls direkt nach fest empfundenen Notenwerten messen zu wollen, nach »der« Viertel oder »der« Halben, das wäre heute, unter der Herrschaft der taktrhythmischen Wahrnehmung, ein geradezu schildbürgerlich-lachhaftes Unterfangen.

Gerade aus dieser materialen Gebundenheit der Zeitwerte und ihrem gleichsam körperlich festen Bestand resultierte jedoch die von der modalen Rhythmik bekannte, mit dem Taktwesen unverträgliche Beweglichkeit auch der mensuralen Notenwerte. Nach unserer taktrhythmischen Wahrnehmung haben die einzelnen Notenwerte zwar keine feststehende Dauer, stehen aber in einem konstanten Verhältnis zueinander: Die halbe Note ist stets die Hälfte der Ganzen, die Viertel stets Hälfte der Halben, die Achtel stets Hälfte der Viertel, und so immer weiter. Man wird sich fragen: Was denn auch sonst? So ist es einfach, so ist es natürlich, wie sollte es anders sein? Im mensuralen tactus jedoch ist es anders. Eine semibrevis ist dort, auch wenn es der Name falsch vermuten ließe, nicht ein für alle Mal die Hälfte einer brevis. Auch die brevis etwa wird ungleich in zwei semibreves unterteilt, von denen eine ein, die andere zwei Drittel der brevis erhält. Die brevis wird also nicht zwei-, sondern dreigeteilt – eine Teilung, die hier im übrigen den Namen tempus perfectum trägt, wogegen sie der Taktrhythmus nur als Sonderfall mittels Triolennotation erzwingen kann; und es entsteht damit kein Notenwert, der seine Dauer aufgrund gesetzmäßiger Ableitung erhielte, sondern es entstehen gleichsam körperliche Bestandteile der brevis, des größeren Wertes, die sich zu diesem jeweils wieder zusammenfügen.

Doch selbst wenn auf solche Weise festgelegt war, wie longa in breves und brevis in semibreves geteilt werden, geht es doch bei der mensuralen Notenteilung nicht einfach »immer so weiter«, sie lässt sich nicht wie im Taktrhythmus gesetzmäßig fortsetzen, zu immer kleineren, auf dieselbe Weise geteilten Werten. Für viele Jahrhunderte hatte es überhaupt nur longa und brevis gegeben, kleinere Werte erschienen zunächst lediglich im rhythmisch freien Laufwerk. Erst langsam hat die weitere Unterteilung der brevis zu einer selbständigen Notengattung geführt, eben der semibrevis, und es brauchte wiederum seine Zeit, bis sich aus dieser eine noch kleinere ergab.

Mit dem 13. Jahrhundert trat dann neben die Dreiteilung der brevis auch ihre mögliche Zweiteilung, tempus imperfectum genannt. Eine brevis war damit, »unvollkommen«, auch in zwei gleichlange semibreves zu teilen, so wie früher schon die longa den Wert von nur zwei statt drei breves haben konnte. Doch auch diese Zweiwertigkeit in der Notenteilung hat mit der des Taktrhythmus nichts zu tun. Jede weitere Unterteilung blieb noch immer auf die vollkommene, die Dreiteilung verpflichtet. Eine brevis aus zwei semibreves konnte nun also 1/2 + 1/2 geteilt werden; falls diese Teilung jedoch fortgeführt wurde, drittelte man die beiden Hälften wiederum und teilte eine brevis entweder so in drei semibreves auf: 3/6 + 2/6 + 1/6, oder aber so in vier: 2/6 + 1/6 + 2/6 + 1/6. Diese Art der Teilung konnte auch vorgeschrieben werden bei nur zwei semibreves, die zusammen eine brevis bilden sollten, und es kam zu 5/6 + 1/6. Eine semibrevis wie diese letztere, hier nur noch ein Fünftel der ersteren, wurde von den semibreves längerer Dauer dann namentlich als minima unterschieden und spaltete sich auf diese Weise schließlich als eigene Notengattung ab.

Die ars nova des Philippe de Vitry hat diese Verhältnisse im zweiten Viertel des 14. Jahrhunderts ratifiziert, indem sie nunmehr zwischen allen bestehenden Notengattungen, zwischen longa und brevis, brevis und semibrevis und schließlich semibrevis und minima dieselben Möglichkeiten der Teilung zuließ. Jeweils war es nun möglich, den größeren Notenwert nach der perfekten Proportion in drei zu teilen oder nach der imperfekten in zwei. Aber auch damit war es nicht endlich takt- und gesetzmäßig. Für jedes Musikstück wurde die Teilung eigens festgelegt, doch nicht etwa einheitlich von longa bis minima entweder auf perfekte oder auf imperfekte Teilung, sondern von jeder bestimmten Notengattung gesondert zu ihrer nächsten. Wurde etwa die longa perfekt in breves geteilt, also gedrittelt, so konnte die brevis unabhängig davon auch imperfekt in semibreves geteilt werden, also nach der Zweierteilung, und die semibrevis wieder perfekt, dreigeteilt, in minimae. Und selbst diese jeweilige Festlegung von Notengattung zu Notengattung konnte jeweils noch während des Verlaufs eines Musikstücks geändert werden, von der Dreierteilung auf Zweier- und von dieser wieder zurück auf Dreierteilung und so fort: Zeitverhältnisse, wie sie im Taktrhythmus unvorstellbar sind.

Die Zeitverhältnisse des mensuralen tactus müssen also uns unvorstellbar anmuten: unvorstellbar komplex. Unbegreiflich simpel dagegen die Art ihrer Notation, in der so vieles nicht explizit festgelegt wurde, sondern zusätzlichen Regeln anheim gegeben war: zum Beispiel noch, dass ein Notenwert einen vorangehenden oder nachfolgenden nächstgrößeren Wert »imperfizierte«, ihn zum zweizeitigen verkürzte, um selber dessen dritter Zeitteil zu werden; oder dass er, gegen solche Imperfektion, einen gleichen Notenwert zur Verdopplung seiner Dauer »alterierte«; oder dass andere Noten zwischen die zusammengehörigen Stücke eines unterteilten Notenwertes eintreten konnten, ohne deren Verbindung aufzuheben; und anderes mehr. All dies hat eine einfache Grundlage: jene ältere Rhythmuswahrnehmung, die den Zeitverlauf aus proportional aufeinander bezogenen Größen aufbaute. Aus ihr ergab sich das mensurale Rhythmusgebäude ganz natürlich, ihr wurde nicht schwer, es aufzuführen, ihr konnte es nicht anders sein als von den klarsten Maßen.

Nur mit unserer, der taktrhythmisch-gesetzmäßigen Rasterung der Zeit, verträgt es sich nicht: Vor deren Art von Einfachheit wird es kompliziert und unverständlich. Alle Merkmale mensuraler Rhythmik widerstreiten deren Gesetz und hätten unter ihm keinen Sinn: Es gäbe sie nicht, wenn dies Gesetz gewirkt hätte. Noch zur Zeit der mensuralen Rhythmik also, davon zeugt jedes einzelne ihrer Merkmale, kann es nicht wirksam gewesen sein; und so lange folglich kann es auch den Reflex der taktrhythmischen Synthesis noch nicht gegeben haben. Denn wo sie auftritt, da verwandelt sie den Rhythmus der Proportionen notwendig in einen Rhythmus nach Takten.

Epoche

Und das hat sie historisch getan.

An die Stelle der Mensuren hat sie das gesetzt, was seitdem den Rhythmus vorgibt: die Takte, die wir so durchaus für naturgegeben-ewig halten. Die lange Ewigkeit der material gebundenen Rhythmiken bricht erst ab mit dem Beginn der europäischen Neuzeit, verdrängt von dem, was zugleich mit dieser Neuzeit Epoche macht. Innerhalb kürzester Zeit setzen sich in Europa die taktrhythmischen gegen die mensuralen Bestimmungen durch und vernichten, was nur je bis dahin Rhythmus war. Die Rasterung nach leeren Zeiteinheiten mit ihrer Bindung an das Verhältnis von betont/unbetont, noch nie hatte es dergleichen gegeben, erst jetzt unterwerfen sie sich die Musik von den kleinsten Notenwerten bis hinauf zum Verlauf der Perioden. Den gesamten Rhythmus unterwerfen sie einem einzigen, mächtigen, ihrem Gesetz; und dieses schließt – so prinzipiell und so sehr auf diesen einen Schlag, auf den Taktschlag hin, wie es Georgiades beschrieben hat – sämtliche Charakteristika der älteren Verhältnisse aus. In der gesamten uns greifbaren Geschichte des Rhythmus reicht kein Epochenbruch so tief wie der, den das Aufkommen des Takts bewirkt.

Wie hat er sich vollzogen? Man wird erwarten: tumultuarisch, ein Einzug sozusagen mit Pauken und Trompeten – ein Gewitter von Traktaten, die für ihn streiten oder gegen ihn wettern, das Gegeneinander von Schulen, die eine Lanze brechen für das Neue oder erbittert gegen das moderne Zeug zu Felde ziehen, ein Kampf der Kirchen um die Rettung ihrer Musik vor diesem weltlichen Angriff, ein großer Reformator, der ihn trotzdem durchficht, die begeisterten Nachahmer, die ihm mit wehenden Fahnen nachfolgen, und die Legionen der Rückständigen, die sich irgendwann einmal doch geschlagen geben müssen.

So ließe sich wohl vermuten – wo immerhin ein gesamtes rhythmisches Prinzip bestritten und vernichtet wird durch ein anderes, unerhört neues. Doch wundersam: Nichts von alledem geschieht. Von diesem epochemachenden Umschlagen in den Taktrhythmus vernimmt man – nichts. Nichts wird davon geschrieen, nichts davon geredet, nichts davon notiert, es macht keinen Lärm, es vollzieht sich – soweit man davon in der Musik sprechen kann – lautlos: wie von selbst. Niemand ruft da zu etwas auf, niemand erkennt es, niemand weiß davon.

Buchstäblich: Niemand weiß von einer Neuerung – und das für sehr, sehr lange Zeit. Noch zwei Jahrhunderte später hatte Johann August Apel für seine blinde Überzeugung, »dass Rhythmus zu allen Zeiten einer sei« und »auf eignen, in der Natur gegründeten Principien beruhe«, das folgende schlagende Argument gegen die richtige historische Erkenntnis zur Hand:

Nimmt man an, die erste Musik sey taktlos, und mithin der Takt eine Erfindung der neuern Zeit gewesen, so hätte diese neue Erscheinung ohne allen Zweifel Epoche in der Geschichte der Musik gemacht. Eine ähnliche Erscheinung, die nur die Veränderung der herrschenden Taktart in der kirchlichen Musik betraf, macht wirklich Epoche und blieb unvergesslich. Es war die Einführung des Gregorischen Gesanges an die Stelle des Ambrosischen […]. Allein nirgends findet man in der Geschichte der Musik einen Zeitpunkt bemerkt, wo aus taktlosen Rhythmen ein Uebergang zu dem gleichmässigen Takt statt gefunden habe. Der Takt erschien also niemals als etwas neues, zuvor noch unerhörtes, und so darf man wohl auch für historisch ausgemacht annehmen, dass er von Anfang an den Rhythmen eigenthümlich gewesen sey.⁴⁴

So durfte Apel für ausgemacht annehmen, weil bis zu seiner Zeit tatsächlich noch immer niemand wusste, dass da überhaupt ein »Uebergang« stattgefunden hatte. Sehr wohl wusste man beispielsweise von »der Einführung des Gregorischen Gesanges an die Stelle des Ambrosischen« und durfte von ihr rühmen, sie sei unvergesslich geblieben, habe Epoche gemacht. Auch geht Apel nicht darin fehl, dass ein Übergang zum Taktrhythmus, sollte es ihn denn gegeben haben, tiefer reichen muss, als es lediglich die rhythmischen Unterschiede zwischen ambrosianischem und gregorianischem Gesang tun – Unterschiede, die sich Apel falsch-zirkelschlüssig nicht anders als solche der »Taktart«, also innerhalb des Taktrhythmus vorzustellen vermag. Verständlich deshalb das Argumentum a potiori, wenn schon dies Geringere Epoche gemacht hat, müsste jenes Tiefergehende es umso eher gemacht haben. Weil sich aber eine Nachricht davon »nirgends findet«, so darf Apel schließen, der Taktrhythmus wäre niemals historisch neu gewesen, es hätte ihn schon immer gegeben und alles, was je Rhythmus war, könnte allenfalls »Veränderungen der herrschenden Taktart« gekannt haben, aber niemals etwas anderes als Takte.

Merkwürdiger Fall: Nichts also ist überliefert von einer Neuerung, einer Reform oder gar einer glänzenden »Erfindung« – als die sich Apel das Aufkommen des Taktrhythmus einzig vorstellen kann. Nicht die Zeit des Umschlags selbst weiß etwas davon, das 17. Jahrhundert, nicht später das 18. und nicht das 19. Jahrhundert. Erst im zwanzigsten gelingt es endlich, die Vorgänge, deren Bedeutung zu der Zeit, da sie sich vollziehen, niemandem bewusst wird, nachträglich zu rekonstruieren – an Hand der überlieferten Musik selbst:

In der Geschichte der europäischen Rhythmik beanspruchen die Liederbücher von Giovanni Giacomo Gastoldi (1591), Thomas Morley (1595) und Hans Leo Haßler (1596) einen besonderen Rang. […] Um welchen Tanz handelt es sich dort? Gastoldi nennt ihn ohne nähere Bezeichnung schlicht Balletto, Morley nach seinem Vorbild Ballett. Auch bei Haßler fehlt ein Name, denn es ist für die Zeitgenossen einfach der Tanz, für Ausländer wohl die Allemande. All das war um 1600 nichts Neues. Neu kann also nur die musikalische Behandlung gewesen sein. Und hier beobachtet man in der Tat etwas, was bisher nicht die Regel war: einen Melodieaufbau nur mit Hilfe von Zweitakt- und Viertaktgruppen. […] Grundsätzlich fällt auf den Taktanfang der Schritt des einen Fußes, auf die Taktmitte das Nachziehen des anderen. Die beiden Stillstände dazwischen sind »unbetont«. Es gibt nun die europäische 4/4-Takt-Ordnung: Hauptakzent auf 1, Nebenakzent auf 3, Tonlosigkeit auf 2 und 4. Wir haben in der Tanzmusik als neues Phänomen den Akzentstufentakt.⁴⁵

Dies der Name, den Heinrich Besseler für den neuzeitlichen Takt gefunden hat, für den Takt nach dem potenzierten Hervorhebungsverhältnis: 1 2 3 4.

Und der ist damals ein »neues Phänomen«. Getanzt hatte man auch früher, früher auch schon die Füße gesetzt, aber jetzt wird dem Setzen der Füße mit einem Mal das Raster aus betont/unbetont unterlegt. Es liegt nicht einfach »ursprünglich« in den Füßen, sondern jetzt erst wird es in die Schritte der Füße gelegt, jetzt zum ersten Mal auch als dieses Rhythmische empfunden. An ein einfaches tok tok wie dasjenige der Schritte heftet sich der Reflex des betont/unbetont eben besonders leicht, deshalb tut er seine aufkommende Wirkung zu allererst am Tanz. Doch das ist nur der Anfang.

Der hiermit umschriebene Akzentstufentakt erscheint seit 1591 in der Tanzmusik. Aber nicht nur dort. Es gehört zu den Merkmalen des Stilwandels, dass Europa nun von der Mensurgruppe zum Takt übergeht. Er hat nicht überall sofort die abgestufte, mannigfache Form wie bei der Tanzmusik, sondern als Hauptmerkmal nur den regelmäßig wiederkehrenden Druckakzent zu Anfang. Im Takt verkörpert sich ein neues Ordnungsprinzip der Musik. Für die vokale Monodie der Italiener seit 1600 hat das die [sc. moderne] Stiluntersuchung ans Licht gebracht. Es gilt vor allem in der Instrumentalmusik, deren Schwerpunkt in Deutschland und England lag. Auch in der Kirche herrscht nun der Taktrhythmus, wie man aus dem Spätwerk des 1613 verstorbenen Giovanni Gabrieli schließen darf. Sogar der Palestrinastil wird davon erfasst, denn Monteverdis Messe von 1610 im stile antico hält zwar äußerlich an der alten Technik fest, erfüllt sie jedoch mit dem Taktrhythmus des 17. Jahrhunderts.⁴⁶

Innerhalb so überaus kurzer Zeit durchdringt der Taktrhythmus die gesamte europäische Musik. Das aber ist kein bloßer Stilwandel, wie Besseler meint, kein Wandel, der sich auf der Ebene des Stils hielte, auch nicht bloße Weiterentwicklung etwa der Komplexität in den Mensuren, nicht die Einführung einer novissima ars anstelle der ars nova. Mit dem Hinzutreten der Akzentstufen, mit dem nunmehr sich vorgebenden Gesetz der »Zeitgliederung« nach betont/unbetont vollzieht sich vielmehr jener tiefe prinzipielle Bruch historisch, den Georgiades der Sache nach beschrieben hat.

Und doch vollzieht er sich gleichsam lautlos, geräuschlos, unbemerkt. Dieses Neue, wie radikal es auch mit dem Alten brechen wird, es kommt auf, als wäre es nichts Neues, setzt sich durch, ohne dass es von jemandem durchgesetzt würde, dringt ein in die Musik, ohne dass sich die Musiker darüber Rechenschaft ablegten. Ihrem Bewusstsein nach hält sich noch immer in einem stile antico, was sie spielen, und schon aber gehorcht es dem neuen Gesetz. Dies setzt sich durch, selbst wo man ihm Widerstand leistet – hilflosen Widerstand.

Der Gruppentakt, der stets die gleiche Zahl von Notenwerten zusammenfasst und den regelmäßigen Wechsel von betonten und unbetonten Taktteilen aufstellt, setzte sich auch in der vokalen Literatur durch. Anfangs suchte man seinem Einfluss durch Fortlassen der Taktstriche oder durch kleine Orientierungsstriche in den Vokalstimmen zu begegnen, doch führten die anwachsenden Schwierigkeiten, die sich bei der Aufführung für die Sänger ergaben, bald zur Abgrenzung der Notenwerte in allen Stimmen, zur Einführung der Taktstriche in die Vokalstimmen. In der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts ist diese Umbildung des Notenbildes in der Chor- und Sololiteratur zum Abschluss gekommen. Wir finden in den Stimmen das moderne Notierungsbild und in der Literatur eine Rhythmik, die nicht mehr frei aus der durch Taktzeichen und Taktschlag [sc. des alten tactus] geregelten Dauer der Notenwerte die Musik aufbaut, sondern die mit der Metrik, mit dem Einordnen der Schwerpunkte in den Gruppentakt rechnet, die akzentuierende Silben nach dem Akzent oder Taktstrich einstellt.⁴⁷

Ein Einordnen, das notwendig ein »aktiv-synthetisches Hören« voraussetzt, wie Besseler sehr richtig erkennt: eben jene unwillkürliche, aktive Synthesis in den Hörenden, die taktrhythmische Synthesis, die es vorher, ablesbar am Verlauf der älteren Musik, nicht gegeben hatte – nicht gegeben haben kann. Für die Zeit vor Aufkommen des neuzeitlichen Takts gilt:

Wir beobachten hier kein aktiv-synthetisches Mitgehen, sondern ruhiges, mehr passives Lauschen: das Hinnehmen der Musik in ihrer Objektivität. Dieser Gegenpol zum neuzeitlich-aktiven Musikhören sei als »Vernehmen« bezeichnet. ⁴⁸

Ein schöner Name für jene ältere Form rhythmischer Wahrnehmung. Diese aber ist es insgesamt, es ist dies »Vernehmen«, was nun abgelöst wird, nicht bloß ein musikalischer Stil. Das Hören selbst hat sich verändert, und das auf eine sehr knapp anzugebende Weise: dadurch, dass in ihm nun jene Synthesis aktiv wird. Damals beginnt sie zu wirken. Sie, die es bis dahin nicht gegeben hatte, beginnt damals zum ersten Mal in den Subjekten wirksam zu werden.

Sie setzt ein mit einem durchaus geringeren Grad an Wirksamkeit, der jedoch alsbald zunimmt. Sie gewinnt historisch rasch an Stärke, und stetig erweitert sich ihre Kraft, das musikalische Material zu durchdringen.

Im 18. Jahrhundert entwickelt sich das aktiv-synthetische Hören Schritt für Schritt, um schließlich alle Bezirke der Musik zu umspannen. Um 1720 kannte man das Halbsatzthema mit vier Takten, wenn auch noch keineswegs als den Hauptthementyp. Aber die dort vorliegende Paarigkeit setzte sich beim Melodieaufbau mehr und mehr durch. […]

Der Halbsatz-Themenbau mit acht Takten, im Menuett üblich, wurde wohl in den Jahren um 1760 allgemein zur Norm. Damals erschien als Vertreter der jungen Generation Joseph Haydn […]. Auch der etwa gleichaltrige Johann Christian Bach, in Mailand ausgebildet und in London tätig, verwendet als Grundlage überall den Achttakter. Er gilt nun als der von der Natur gegebene Baustein, nicht nur für Themen, sondern für die gesamte Musik. Auf den Achttakter zielt nun auch die Synthesis beim Hören. Aber man hat keinen Namen für diese grundlegende Einheit. Das Wort »Periode« fehlt noch 1767 im »Dictionnaire de musique« von Jean Jacques Rousseau. […]

Die Synthesis beim Hören hat sich demnach zu solcher Kraft entwickelt, dass sie um 1780 acht Takte als Einheit umspannen und eine solche Achttaktperiode zu den übrigen in Beziehung setzen kann. ⁴⁹

Die Geschichte des Taktrhythmus ist die Geschichte dieser Synthesis – und das Entstehen des Taktrhythmus notwendig ihr Entstehen. Es ist also keine »Erfindung«, kein Programm, kein Diskurs, was den Rhythmus revolutioniert, sondern das historische Aufkommen dieses Reflexes. Und deshalb muss der Übergang zum Taktrhythmus so lautlos vonstatten gehen, deshalb muss er sich vollziehen, ohne dass jemand von ihm weiß: weil dasjenige selbst unbewusst ist, was da neu aufkommt. Der veränderte Rhythmus verdankt sich keiner Idee, keiner objektiven Entwicklung der Musik, nicht der Leistung eines genialen Musikers, nicht der einer ganzen Gruppe von Meistern, er wird überhaupt nicht Gegenstand einer Reform, weil er nicht bewusster Gegenstand einer Entwicklung ist. Niemand weiß von dem Neuen, da niemand es bewusst zu leisten hat: dank der unwillkürlichen Synthesis. Niemand hat dies Neue zu entwickeln, da es sich von selbst macht: im Reflex. Niemand erkennt es als das Neue, da es sich unwillkürlich vorgibt: als bloße Natur. Deshalb hat da niemand bewusst einzugreifen, niemand etwas zu initiieren, deshalb bedarf es keines neuen Gregor, keines neuen Philippe de Vitry, können sich keine verfeindeten Kompositionsschulen darüber in die Haare geraten, kann keine Kirche Protest einlegen oder einen Prozess dagegen führen.

Der Bruch, der sich damals historisch vollzieht, reicht tief hinein in die Musik und durchschneidet ihre Geschichte, aber er geht nicht von ihr aus. Er vollzieht sich nicht bloß musikalisch, sondern liegt auf diese Weise sehr viel tiefer. Wenn also eine vergleichsweise geringfügige Veränderung wie die vom ambrosianischen zum gregorianischen Gesang sichtbar Epoche gemacht hat, dann tut es die ungleich radikalere zum Taktrhythmus eben deshalb nicht, weil sie sich so sehr viel tiefer vollzieht. Der Taktrhythmus macht so tiefgreifend Epoche, nicht obwohl es keiner bemerkt, sondern weil das, was den Bruch bewirkt, so tief reicht, dass ihn keiner bemerken kann.

Die taktrhythmische Synthesis ist das Neue und bewirkt das Neue. Der Taktrhythmus setzt sich so unwillkürlich durch, wie die Synthesis wirkt. Und so unwillkürlich sie als solche wirksam ist, so unwillkürlich muss sie auch beginnen, wirksam zu werden. Genausowenig, wie wir selbst üblicherweise etwas vom Wirken dieser Synthesis in uns wissen und ebensowenig davon, wann sie in uns zu wirken beginnt, so wenig wissen auch diejenigen davon, in denen es mit dieser Synthesis historisch überhaupt erst seinen Anfang nimmt. Das bedeutet aber, dass der Taktrhythmus von Anfang an nicht als das Neue empfunden wird, das er ist, sondern als ewige Natur: so, wie er inzwischen uns erscheint – hinauf bis in die potenzierte, für den Taktrhythmus so charakteristische Gruppenbildung:

Schon 1752 erklärte Joseph Riepel, ausgehend vom Menuett, eine Taktordnung nach Potenzen der Zahl 2 als die »natürliche«: »Denn 4, 8, 16 und wohl auch 32 Täcte sind diejenigen, welche unserer Natur dergestalt eingepflanzet, dass es uns schwer scheinet, eine andere Ordnung (mit Vergnügen) anzuhören«. ⁵⁰

So wird Geschichte zu Natur.

1618, 1624

Und das nicht erst anderthalb Jahrhunderte nach Aufkommen des Taktreflexes, sondern vom ersten Augenblick an: schon bei demjenigen, der den Taktrhythmus als allererster beschreibt. Es ist kein Geringerer als René Descartes.

Als junger Mann, im Jahre 1618, verfasst er einen kleinen Traktat, sein Musicae Compendium, wo er in einem kurz gefassten Kapitel »De Numero vel Tempore in Sonis observando« die historisch erste Beschreibung des Taktrhythmus gibt.⁵¹ Sämtliche vergleichbaren Zeugnisse, die früher liegen, alle, die sich vor dem Compendium mit Rhythmus befasst haben, beschreiben ausnahmslos einen anderen, proportionalen, material gebundenen Rhythmus. Keine Schrift vorher kennt den neuzeitlichen Takt, ja mehr noch, selbst spätere Schriften, musikalische Traktate, die erst Jahrzehnte nach Descartes’ Compendium entstehen – es wird postum erst 1650 gedruckt –, behandeln Rhythmus noch immer in den Begriffen und nach den Verhältnissen von Mensur und Proportion, ohne ihn bereits nach der Taktlogik zu fassen.⁵²

Das Compendium musicae entsteht also inmitten der Zeit des Übergangs zur neuzeitlich taktrhythmischen Rhythmuswahrnehmung. Ein kostbares Dokument: Es gewährt Einblick in das rhythmische Innenleben eben jener Zeit, zu der sich dieser Umschlag vollzieht, es dokumentiert, wie ein Zeitgenosse dieser Vorgänge Rhythmus empfindet. Und dafür ist nicht nur aufschlussreich, worüber dieser Zeitgenosse schreibt, sondern ebenso, wovon er schweigt.

Denn Descartes weiß nichts von einer Neuerung, weiß von keinem Übergang, weiß von keinem älteren Stand des Rhythmus: Er weiß nur noch vom Taktrhythmus. Eben erst, in eben diesen Jahren ist der Mensuralrhythmus dabei, abgelöst zu werden, noch ist er allenthalben präsent, und doch schreibt Descartes nichts von ihm, sondern schreibt, als gäbe es gar nichts mehr davon: Er kennt ihn nicht mehr. Die rhythmische Revolution, die sich zu seinen Lebzeiten vollzieht, für Descartes ist sie bereits vollzogen, vollendet und vergangen, und zwar so unvermerkt wie für jeden anderen. Descartes schreibt vom Rhythmus ohne jeden Hinweis, dass da etwas einzuführen wäre oder neu eingeführt worden sei, der Taktrhythmus ist für Descartes schon so bruchlos da, als hätte es immer nur diese Art Rhythmus gegeben. Schon Descartes schreibt von Rhythmus, wie später ein Gottfried Hermann, als von Rhythmus überhaupt; und doch ist das, was er so beschreibt, historisch zum ersten Mal Taktrhythmus.

Niemand vorher hat ihn beschrieben, auf niemanden kann sich die Darstellung berufen, niemandem folgt Descartes darin als sich selbst; er beschreibt also, was unmittelbar für ihn Rhythmus ist. Und daran ist bemerkenswert, nicht nur dass er den Taktrhythmus als erster, sondern dass er ihn sogleich vollständig beschreibt, in allen seinen Bestimmungen – noch bevor der Taktrhythmus in dieser Weise musikalisch vollständig durchgesetzt ist.

Descartes beginnt sein Compendium mit einer Handvoll praenotata, Axiomen über das Wesen der menschlichen Wahrnehmung. Aus ihnen, aus nicht mehr als dreien davon,⁵³ leitet er dann kurzerhand das Wesen des Rhythmus ab, ohne einen Gedanken, dass Rhythmus jemals etwas Anderes sein könne und etwas Anderes war. Aber zum erstenmal – das ist bemerkenswert – geht eine Darstellung des Rhythmus nicht mehr vom Gegenstand der Wahrnehmung aus, einem für rhythmisch erachteten Ding oder Klang, sondern von der Wahrnehmung selbst. Ein bedeutend neues Vorgehen, so neu, wie es die neue, veränderte Wahrnehmung nun offenbar verlangt. Nach Descartes’ Axiomen bestimmt unsere Wahrnehmung aktiv über die Kriterien, nach denen sie etwas leicht und, wie später auch Riepel sagen wird, mit Vergnügen auffasst. Und zwar fasse sie ein Objekt umso leichter auf, erstens, je geringer der Unterschied seiner Teile sei; das heiße zweitens, wenn die Teile des Objekts in einem möglichst großen, und schließlich drittens, wenn sie in einem ganzzahligen Verhältnis zueinander stehen. Dies Verhältnis nennt Descartes noch immer selbstverständlich proportio, und wenn er nicht anders fortführe, könnte man seine Prinzipien noch immer auch mit dem proportionalen, mensuralen Rhythmus für verträglich halten. Descartes jedoch deutet sie so, dass sie ihm die taktrhythmischen Bestimmungen liefern. Diese ergeben sich also nicht stringent aus den praenotata, und trotzdem legt Descartes sie in einer Klarheit und Folgerichtigkeit dar, die des großen Denkers würdig ist.

Tempus in Sonis debet constare aequalibus partibus –

»Die Zeit muss bei den Tönen aus gleichen Teilen bestehen –«, so der Eingangssatz des Rhythmuskapitels und so auch die erste Bestimmung des Taktrhythmus: gleiche Zeiteinheiten als Grundlage.

vel partibus quae sint in proportione dupla vel tripla, nec ulterius fit progressio

»oder aus Teilen, die im doppelten oder dreifachen Verhältnis stehen, und darüber geht es nicht hinaus«. Das ist die Festlegung auf Zweier- und Dreier-Gruppe, 1:2 und 1:3, Einheiten aus zwei oder maximal drei gleichen Elementen; »und darüber geht es nicht hinaus«: Sie sind die einzigen elementaren Gruppen – des Taktrhythmus. Noch ließe sich die Zweier- und Dreier-Teilung an dieser Stelle mensural deuten, als imperfekte und perfekte Teilung, aber nicht mehr, wenn Descartes fortfährt:

Sed dices, possunt 4or notas contra unam ponere vel 8

»Aber du wirst sagen, man kann auch vier oder acht Noten gegen eine setzen.« Schon also geht es im Anschluss an die beiden elementaren Gruppen weiter mit der Reihe der Zweier-Potenzen, ein Spezifikum des Taktrhythmus, aber unmöglich unter den mensuralen Verhältnissen. Descartes erkennt darin sogar die Potenzierung der elementaren Gruppe, da er erklärt, für die Teilung durch vier oder acht werde kein neues Verhältnis eingeführt, sondern die Zweier-Teilung lediglich mit sich selbst multipliziert: »est tantum proportio dupla multiplicata«. Die potenzierte Gruppenbildung wird bei Descartes also, wie dann üblich, allein mit der Zweier-Teilung fortgesetzt und spart die Dreier-Teilung aus. Auf Zweier- und Dreier-Gruppe jedenfalls basieren die nur insgesamt zwei Taktarten, auf welche die Musik durch das Takt-Gesetz verpflichtet ist:

Ex his duobus proportionum generibus in tempore orta sunt duo genera mensurarum in Musica

Die Takte heißen noch immer mensurae, doch nunmehr erhalten sie etwas, was sie aufs entschiedenste vom mensuralen tactus trennt: die Hervorhebung bestimmter Taktteile, eine größere intensio, die sich laut Descartes so einstellt,

ut initio cujusque battutae distinctius sonus emittatur,

»dass der Ton am Anfang eines jeden Takts hervorgehoben wird«. Damit, mit der gesetzmäßigen Betonung bestimmter Zeiteinheiten, ist die spezifische Beschreibung des Taktrhythmus vollständig. Die Hervorhebung jeweils der ersten Zeiteinheit, von zweien im Zweier- oder von dreien im Dreier-Takt, das taktrhythmische Verlaufsgesetz des Betonungswechsels mit jeweils einer oder mit zwei Unbetonten: hier sind sie zum historisch ersten Mal beschrieben.

Für uns versteht sich dieses Abwechseln von betont und unbetont zutiefst von selbst. Und für Descartes? Schon ganz genauso:

quod naturaliter observant cantores et qui ludunt instrumentis

»Das beachten die Sänger und Instrumentalisten ganz natürlich«. Weshalb sie es beachten, dafür gibt es für Descartes keine andere Begründung als gegebene Natur: Es stellt sich »natürlich« ein, naturaliter. Bis wenige Jahre zuvor hatte es sich noch nie eingestellt, gerade erst ist es historisch aufgekommen, gerade erst setzt es sich an die Stelle vollständig anderer Verhältnisse und weiß doch von keinem Entstehen, weiß von keiner Veränderung, es scheint Natur von allem Anfang an. Es gibt sich Descartes, der dem geschichtlichen Hervortreten dieses eben deshalb nicht Naturgegebenen unmittelbar beiwohnt und also unendlich viel näher steht als wir, schon genauso vollständig und naturgegeben vor wie eben uns.

Und genauso wie wir, die deshalb blind davon überzeugt sind, der Rhythmus nach Takten läge in der Natur der Sache statt daran, wie uns die Wahrnehmung diese Sache vermittelt, kann es sich schon Descartes nicht mehr anders vorstellen, als dass der Rhythmus, den wir hören und empfinden, einfach objektiv im Klang läge, unabhängig von dem, der ihn hört. Descartes’ Erklärung dafür, dass Rhythmus »naturaliter« nach dem betont/unbetont verlaufe, heißt demnach:

Sicher ist nämlich, dass der Klang alle Körper ringsum in Erschütterung versetzt, wie man es bei Glocken und bei Donner feststellen kann; den Grund dafür zu suchen, überlasse ich den Naturgelehrten. Doch da dem offensichtlich so ist und da wie erwähnt der Ton am Anfang jedes Taktes hervorgehoben und stärker gespielt wird, so muss man sagen, dass auch er unser Gemüt stärker erschüttert, durch welches wir zur Bewegung angeregt werden. Daraus folgt, dass auch wilde Tiere nach dem Takt tanzen können, wenn sie es gelehrt und daran gewöhnt werden, weil es dazu nur eines natürlichen Antriebs bedarf.

Eine wilde Behauptung: Noch der am besten abgerichtete Tanzbär tanzt nicht nach Takten, und nicht einmal du, guter Kuckuck, wo es bei deinem Ruf doch so natürlich nahe läge, hältst den Takt fein innen, auch wenn es das schöne Lied aus des Knaben Wunderhorn der Fabel wegen behaupten muss. Immerhin: Anders als bei Canetti, wo die Menschen den Taktrhythmus von den Tieren lernen sollen, lässt ihn Descartes die Menschen umgekehrt den Tieren beibringen und bekennt damit ein, sowenig es sich mit seiner mechanischen Schalldruck-Erklärung verträgt, dass dort Menschen ihren Rhythmus erst auf die Tiere übertragen müssten, dass den Tieren die Takte also durchaus nicht – einfach mittels der klanglichen Erschütterung – »von Natur aus« eingehen.

Dass es mit dieser Erschütterung durch die Schallwellen, dass es mit der bloßen physikalischen Klangwirkung nicht getan ist, erkennt Descartes nämlich andererseits sehr wohl. Er, der erste, der den Taktrhythmus beschreibt, erkennt ja auch als erster, dass unsere Wahrnehmung daran aktiv beteiligt ist, dass da nicht einfach nur Klänge in unseren sensus fallen und ihn mehr oder weniger erschüttern, sondern dass dieser sensus selbst wirksam wird, eine Art imaginatio entfaltet, wie Descartes sagt, eine Einbildungskraft, die jene rhythmische Klangordnung »aktiv-synthetisch« herstellt. Descartes, der klare Denker auch hier, beschreibt in einer Genauigkeit, die ihm für Jahrhunderte keiner nachmachen wird, was wir beim taktrhythmischen Hören unwillkürlich leisten, zeichnet nach, wie wir jeweils zwei Zeiteinheiten zu einer Gruppe zusammenfassen und jeweils alle nachfolgenden Gruppen zurückbeziehen auf die früheren und mit diesen wiederum zu potenzierten Zweiergruppen verbinden, zu Perioden nach den Zweierpotenzen.

Diese so beschaffene Proportion [sc. der Zweier- und Dreier-Gruppe] wird aber sehr häufig in den Gliedern einer Melodie eingehalten, damit sie unsere Wahrnehmung so unterstützen kann, dass wir uns, während wir eben noch die letzte Zeiteinheit hören, dessen erinnern, was in der ersten war und was in der übrigen Melodie. Das geschieht, wenn die gesamte Melodie entweder aus 8, 16, 32 oder 64 Gliedern besteht, so dass also alle Teilungen von der zweifachen Proportion ausgehen. Während wir nämlich die zwei ersten Glieder hören, nehmen wir sie als Einheit wahr, und während wir noch das dritte Glied dazu hören, verbinden wir es mit jenen [zwei] ersten, so dass eine dreifache Proportion entsteht; daraufhin, während wir das vierte hören, verbinden wir dieses mit dem dritten, so dass wir sie als Einheit wahrnehmen; dann verbinden wir wiederum die zwei ersten mit den zwei letzten, so dass wir diese vier zugleich als Einheit wahrnehmen; und so schreitet unsere Einbildungskraft fort bis zum Ende, wo sie schließlich die ganze Melodie als eine einzige Einheit aus vielen gleichen Gliedern auffasst.

Wie staunenswert genau beschreibt Descartes hier die Wirksamkeit der Synthesis! Und wie nachdrücklich also belegt er, dass diese Synthesis in ihm wirksam ist. Durch sie wird ihm Rhythmus – vollständig und natürlich – Taktrhythmus. Die Musikwissenschaft nämlich hat mit Erstaunen quittiert, dass Descartes bereits von einer Periodenbildung spricht, die bis zur Zweierpotenz 64 reicht, lange bevor in der Musik ähnlich weitgestreckte Perioden verwirklicht wurden. Es ist aber kein Wunder: Descartes wird zum Prophet solcher Perioden ganz einfach deshalb, weil er die potenzierte Gruppenbildung nicht erst der Musik zu entnehmen braucht, sondern sie nach dem Reflex selbst bildet. Um sie zu kennen, braucht er deshalb nicht erst auf ihren Niederschlag und ihre Verwirklichung in der Musik, sondern braucht er nur in sich selbst zu hören.

Und aus demselben Grund gibt es für ihn keinen älteren Stand von Rhythmus mehr, obwohl dieser in der Musik jener Zeit sehr wohl noch nachwirkt. Genauso tief, wie uns die Empfindung für den antiken Rhythmus verloren ist, ist schon für Descartes die des mensuralen verloren. Wer nach der taktrhythmischen Synthesis hört, der hört eben unwillkürlich ihren und nur ihren Rhythmus, empfindet diesen als rhythmisch und kann nur ihn sich noch als Rhythmus vorstellen. Das gilt für Hegel, für Nietzsche, Canetti, gilt für jeden von uns; und gilt auch schon für den Zeitgenossen jenes Umschlags, für Descartes. Vom alten, dem noch nicht von jener Synthesis durchwirkten Rhythmus ist für denjenigen nichts mehr vorhanden, in dem die Synthesis wirkt: eben deshalb, weil sie wirkt. Deshalb verdrängt dieses Neue das Alte so gründlich, als hätte es dies nie gegeben. Über solche Kraft verfügt es selbst im Moment seines frühesten Hervortretens – eine geschichtsvernichtende, eine geradezu furchterregende Kraft!

Ein zweites Dokument noch soll sie belegen, eine weitere zeitgenössische Schrift, an der vielleicht schärfer noch als an Descartes’ Compendium deutlich wird, wie sich der Wandel zur taktrhythmischen Wahrnehmung, wie sich also das Hervortreten des Taktreflexes historisch vollzieht; ich wüsste kein eindrücklicheres Zeugnis für dessen historisches Wirksam-Werden.

Es ist die Schrift, mit der ein deutscher Dichter die Akzentverse einführt. Dies Gründungsdokument »unseres« Rhythmus in deutschen Versen, das Buch von der Deutschen Poeterey, hat Martin Opitz 1624 verfasst und im selben Jahr veröffentlicht. Und darin schreibt er als erster, von nun an seien Verse nach betont und unbetont zu dichten. Er vollzieht also ganz offen und bewusst den Übergang zu Akzentversen, zu einer Versart, die es nach seinen eigenen Worten bis dahin nicht gegeben, die er selbst bis dahin nicht gekannt habe.⁵⁴

Als erstes eine Frage am Rande: Weshalb vollzieht sich die Einführung der Akzentverse nicht ebenso geräuschlos von selbst wie die des Taktrhythmus in der Musik? Weshalb muss Opitz das Neue überhaupt einführen? Weshalb also gibt es bei den Versen eine Reform, die es in der Musik gerade nicht hat geben können?

Die Notwendigkeit, die neue Rhythmik erstens selbst als etwas Neues zu erkennen und dies Neue zweitens der Beachtung anderer zu empfehlen, ergibt sich wiederum aus dem anders gearteten, nicht wie in der Musik frei formbaren Klangmaterial, auf das der Taktreflex bei den Versen trifft. Da deren Klangelemente, die Silben der Sprache, für sich bereits Betonungen tragen und da die taktrhythmische Synthesis auf solche klanglich gegebenen Betonungen reagiert, hat also der Dichter, der taktrhythmisch wahrnimmt, darauf zu achten, dass er die Silben in eine Abfolge bringt, die sich mit ihren Betonungen an die Möglichkeiten des Betonungsrasters der Synthesis hält, in eine Abfolge also, die sich dem synthetisch-gesetzmäßigen Wechsel von betont und unbetont einfügt und ihn zuverlässig bindet. Diese Beachtung der taktrhythmischen Gesetzmäßigkeit muss der Dichter insofern bewusst vollziehen, ihrer hat er sich bewusst zu werden, auch wenn er sonst von einem Reflex nichts, aber auch gar nichts weiß – er bemerkt ja dessen Wirkung. Zu der Zeit, da dieser Reflex überhaupt erst aufkommt, gibt es folglich für die Dichter, anders als für die Musiker, den historischen Augenblick, da sie sich dieser Beachtung bewusst zu werden haben. Das kann je nach Sprache etwas früher oder später erfolgen, eben weil es hier auf das sprachlich vorgeprägte Klangmaterial ankommt und auf die unterschiedliche Nachgiebigkeit, mit der die Sprachen eine Einwirkung der Synthesis auf ihr Klangmaterial zulassen. In den romanischen Sprachen kommt es nie zu einer Akzentmetrik, im Englischen dagegen sehr früh – der erste Beleg, George Gascoignes Certaine notes of instruction concerning the making of verse or rime in English, stammt aus dem Jahre 1575. Im Deutschen braucht es dafür bis zum Jahre 1624.

Damals dekretiert Martin Opitz mit den folgenden dürren Worten eine bis dahin vollkommen unerhörte, neue Art von Versbau:

Nachmals ist auch ein jeder verß entweder ein iambicus oder trochaicus; nicht zwar das wir auff art der griechen vnnd lateiner eine gewisse grösse [sc. Länge oder Kürze] der sylben können inn acht nemen; sondern das wir aus den accenten vnnd dem thone erkennen / welche sylbe hoch vnnd welche niedrig gesetzt soll werden.⁵⁵

»Nachmals«, von nun an also soll es nach betont und unbetont gehen; bisher hat es dies nicht getan. »Ein jeder verß« soll danach gehen; es gilt also grundsätzlich. Und gesetzmäßig soll es gehen; als »iambicus« so:

die erste sylbe niedrig / die andere hoch / die dritte niedrig / die vierde hoch / vnd so fortan /

und als »trochaicus« so:

die erste sylbe hoch / die andere niedrig / die dritte hoch / etc.

Ein aufschlussreiches »etc.«, »vnd so fortan«. Man wird sich erinnern, dass eine Folge antiker Jamben – und für Trochäen und alle übrigen Versfüße gilt das Gleiche – mit dieser Art regelmäßigem Auf und Ab, selbst wenn man es in das lang und kurz der Antike übertragen würde, keinerlei Verwandtschaft hat. Opitz benötigt aber für die neue Art von Versverlauf zwei Namen, und die nimmt er, zu seiner Zeit nicht anders denkbar, aus der Antike, auch wenn er die Begriffe dafür entschieden umdeuten muss. Wie aber kommt Opitz auf diese Art von Versbau?

Wiewol nun meines wissens noch niemand / ich auch vor der zeit selber nicht / dieses genawe in acht genommen / scheinet es doch so hoch von nöthen zue sein / als hoch von nöthen ist / das die Lateiner nach den quantitatibus oder grössen der sylben jhre verse richten vnd reguliren.

Opitz weiß von keinem Vorgänger, kann sich auf keine Autorität berufen, ja mehr noch, er selbst hat bisher nicht nach Akzenten, sondern anders gedichtet. Und trotzdem, obwohl es »vor der zeit« anders war und Opitz es anders kannte, empfindet er jetzt mit einem Mal zwingenden Anlass zu diesem, einem neuen, ihm bisher selbst noch unbekannten Versbau. Und dieser Anlass lautet schlicht und unhintergehbar: Es scheinet »hoch von nöthen« zu sein – mehr vermag Opitz nicht dazu zu sagen. Kein Zwang der Tradition lastet auf ihm, kein Zwang der Konvention, überhaupt kein Zwang von außen, auch von der Sprache kann er nicht ausgehen, denn weder hatte die deutsche Sprache bis dahin je nach Akzentmetrik verlangt, noch wandelt sich damals ihr Klangbild in irgendeiner Weise, die eine veränderte Behandlung in Versen erfordern könnte.⁵⁶ Nein, eine innere Nötigung muss es sein, auf die sich Opitz beruft, ein Zwang, den er nunmehr unwillkürlich und unwiderstehlich empfindet.

Aber dass er ihn erst jetzt empfindet, dass ihm das Neue erst vonnöten wird, dass also der Zwang damals erst in ihm aufkommt, es lässt sich hier wunderbar genau belegen. Opitz hatte sich der Dichtkunst ja nicht erst mit der Niederschrift seiner Poeterey zugewandt, sondern schon all die Jahren zuvor fleißig Verse geschrieben. Und zwar selbstverständlich Verse der Art, wie bis dahin alle sie gedichtet hatten: rein silbenzählend, ohne jede Festlegung der Akzente. Neben ihrer Reimbindung sind diese Verse also allein festgelegt in der Anzahl ihrer Silben – und selbst die konnte, im freien Knittelvers etwa, schwanken. Rein silbenzählende Alexandriner lauten zum Beispiel so:

Der Tugent klarer glanz / welcher deinen aufgang /

Mehr dan andrer mittag / vnvergleichlich gezieret /⁵⁷

Oder auch:

Venus hat die Juno nicht vermocht zue obsiegen

Keine Festlegung nach einem gesetzmäßigen betont/unbetont, kein Zwang zu einer bestimmten Abfolge der Akzente: So wurden diese Verse gedichtet, so wurden sie gehört, so wurden sie gelesen und goutiert. Die Sprachakzente durften so frei fallen, wie sie mochten, und ebenso natürlich – wir würden heute sagen: wie Prosa – waren sie auch zu lesen. Solche Verse hatten alle und so auch Opitz gedichtet, auch er bis dahin ohne alle Nötigung, die Sprachakzente in ein gesetzmäßiges betont/unbetont einzupassen. Das aber ändert sich. Zu der Zeit, da er schließlich die Poeterey verfasst, scheint ihm das betont/unbetont mit einem Mal »so hoch von nöthen«, dass es nicht anders mehr sein kann; und er gibt ein Beispiel für diese Notwendigkeit.

Denn es gar einen übelen klang hat:

Venus die hat Juno nicht vermocht zue obsiegen;

weil Venus und Juno Jambische / vermocht ein Trochéisch wort sein soll.

Der Vers ist ein Alexandriner so makellos trefflichen Klangs, wie ihn ein rein silbenzählender Vers nur immer haben kann – und wie ihn Opitz immerhin bis eben noch selbst verwendet hatte. Nunmehr aber hat derselbe Vers für Opitz »einen übelen klang«, warum? Weil es jetzt so heißen soll:

Venus die hat Juno nicht vermocht zue obsiegen;

und weil deshalb statt Vénus »jambisch« Venus gesprochen werden soll oder umgekehrt statt vermócht »trochéisch« vermocht. Auf diese Weise ergibt sich zweifellos ein übler, nämlich sprachwidriger Klang, doch wie kommt es dazu? Allein dadurch, dass es da jambisch oder trochäisch zugehen »soll«!

Wer aber schreibt das vor, woher kommt dieses Sollen? Opitz stellt doch gerade erst selbst die Forderung auf, dass es »nachmals« nach betont/unbetont, »Jambisch« oder »Trochéisch«, zugehen soll – und begründet dieses Sollen in seinem Beispielvers womit? Damit, dass es dies Sollen einfach schon gibt! Er weiß – so sagt er selbst: »meines Wissens« –, dass bis dato niemand, dass auch er selbst dies Sollen nicht empfunden und nicht beachtet hat; doch jetzt mit einem Mal ist es da – und Opitz vermag es nur noch hinzunehmen, vermag nur noch darauf hinzuweisen, dass es da ist. Denn nun hört er danach, ob er will oder nicht, jetzt gibt es für ihn mit einem Mal die Nötigung, gibt es jenes Sollen, das bei dem bisher so schönen, rein silbenzählenden Vers den Missklang nunmehr erzeugt. Ausdrücklich liegt der »übele klang« ja nicht schon im Vers, liegt er dort nicht schon in der Sprache und ihren Silben. Nein, dass zum Sprachklang vielmehr eine Betonungsfolge hinzutritt, die von diesem Sprachklang abweicht, dass Vénus zu Venus und vermócht zu vermocht werden soll, das erst macht den üblen Klang.

Es ist nicht zu übersehen: Der Missklang, den Opitz hier empfindet, das Sollen, das den Missklang bewirkt, und das gesetzmäßige betont/unbetont, womit es ihn bewirkt, entstehen zwingend unwillkürlich – als Werk des taktrhythmischen Reflexes. Er ist es, den Opitz als Nötigung lediglich konstatieren kann und begründen nur, indem er sich hinstellt und sagt: Da, man hört es doch! Opitz beruft sich auf ein Sollen, das den gesetzmäßigen Verlauf nach betont/unbetont erzwingt – aber ja bisher nicht erzwungen hat! Opitz beruft sich also auf einen Zwang, den er zwar erst jetzt empfindet, aber nunmehr so unwillkürlich und unhintergehbar, dass er sich schon nicht mehr vorzustellen vermag, ein anderer könne diesen selben Zwang nicht empfinden. Deshalb hält er es für ausreichend, den alten Alexandriner von Venus und Juno einfach hinzuschreiben, und schon müsse ihn jeder in eben dem üblen Klang hören, mit denselben sprachwidrig-zusätzlichen Betonungen, also nach demselben unwillkürlichen Sollen von betont/unbetont, welches Opitz nun selbst empfindet – als wäre es nie anders gewesen.

Keine fünf Jahre vor Niederschrift der Poeterey hatte Opitz noch einem Freund, Julius Zinkgref, die Manuskripte seiner bisherigen Gedichte zur Veröffentlichung überlassen. Zinkgref säumte zunächst, ließ die Gedichte liegen und beförderte sie erst im Jahre 1624, ohne erneute Rücksprache mit Opitz zu halten, zum Druck – inzwischen aber sehr zum Ärger ihres Dichters. Denn eben jetzt genügten ihm die eigenen rein silbenzählenden Verse nicht mehr, jetzt erhielten sie in seinen Ohren mit einem Mal jenen »übelen klang«, den er an dem Venus/Juno-Vers verzeichnet. Opitz beeilt sich deshalb, erstens die Poeterey zu verfassen und sich darin empfindlich gegen die Edition seines Freundes zu verwahren, und zweitens seine Gedichte noch einmal selbst drucken zu lassen. Und dafür überarbeitet er sie, indem er sie systematisch auf das betont/unbetont stimmt: Er nimmt an den eigenen Versen eben die Revision vor, die sich inzwischen in seiner Rhythmuswahrnehmung vollzogen hat.

Auch Opitz also kannte noch den älteren Rhythmus, er selbst hat nach ihm gehört, er selbst hatte seine früheren Verse nach ihm eingerichtet; doch nun, innerhalb so kurzer Zeit, sind sie ihm zu Artefakten eines vergangenen Rhythmus geworden, sie vertragen sich nicht mehr mit dem veränderten neuen, sie vertragen sich nicht mit der Wirksamkeit von Opitz’ veränderter Wahrnehmung; und so passt er ihr seine Verse nachträglich an. Jetzt achtet er darauf, dass sie sich durchgängig nach dem Wechsel von betont und unbetont lesen lassen, ohne dass es zu sprachwidrigen Betonungen durch eben diesen Wechsel kommt. Opitz schreibt seine Verse, die bisher nicht akzentmetrisch waren, zu Akzentversen um. Es lässt sich wohl verfolgen, dass diese älteren Verse schon vor ihrer Überarbeitung kontinuierlich, je näher sie dem Jahre 1624 lagen, umso seltener der Leseweise nach betont/unbetont Anstoß boten, aber doch bieten sie ihn bis ganz zuletzt.⁵⁸ In einem letzten Umschlagen erst wird die Leistung der taktrhythmischen Synthesis so zwingend, dass sich Opitz der Nötigung, die ihm eine veränderte Behandlung der Verssprache abverlangt, unwiderruflich bewusst wird.