Kitabı oxu: «Балет Большого. Искусство, покорившее мир»

Name: Балет Большого. Искусство, покорившее мир
Author: Евгений Тростин
ISBN: 978-5-00180-977-7

Şrift:

Два слова перед книгой

Балет – летящее слово… Торжественное, возвышенное, завораживающее, но далекое, даже таинственное. И как хочется приблизиться к этому миру, почувствовать его не из зрительного зала, а словно заглядывая за кулисы. Образ Большого театра давно стал узнаваемой эмблемой России, а наш балет – визитной карточкой страны. И это не просто яркая традиция, а высокая культура, которую пестовали не одно столетие. Труд и талант людей, ставших легендами искусства. О них мы и поведем речь.

Евгений Тростин

Глава 1
Императорский театр

Пролог истории

В разгаре 247-й сезон Большого театра. Его главные спектакли по-прежнему идут «на исторической родине» – в старом добром здании, священном для каждого театрала. История Большого отсчитывается с 28 марта 1776-го, когда императрица Екатерина II дала высочайшее соизволение князю Петру Васильевичу Урусову «содержать театральные всякого рода представления, а кроме его, никому никаких подобных увеселений не дозволять во все назначенное по привилегии время, дабы ему подрыву не было». Урусов занимал пост московского губернского прокурора, но главным его призванием было меценатство. На искусство он не жалел ни денег, ни усилий. Повсюду искал лучших артистов, интересовался драматургией, музыкой. Труппа Урусова (всего лишь 43 человека, включая балетмейстера), регулярно выступавшая в усадьбе Воронцовых на Знаменке, уже была известна московским поклонникам Мельпомены и Терпсихоры. Князь мечтал о настоящем московском театре, добивался – и, наконец, получил разрешение на строительство театра. Получил своего рода монополию. По высочайшему распоряжению, Урусов был обязан в течение пяти лет построить в Москве театр «с таким внешним убранством, чтобы он городу служил украшением…».

Местом будущего храма искусств выбрали улицу Петровку – и началось строительство, прерванное пожаром. Деревянный театр Урусова сгорел до открытия… Неудачное предприятие дорого стоило Урусову. Дело князя подхватил его компаньон, Михаил (Майкл) Медокс – учёный, антрепренёр, фокусник и предприниматель, «часовых и театральных дел мастер». Выпускник Оксфорда, он приехал в Россию из Англии, чтобы обучать математике будущего императора Павла I. Урусов разорился, с князьями это случалось, и привилегию, полученную от императрицы, уступил более удачливому партнёру – за 28 000 рублей. На эти деньги семейство князя могло безбедно существовать несколько лет. Пуд пшеничной муки в те годы стоил рубль, курица на рынке – до двадцати копеек.

Илл.1 – Первый Петровский театр в Москве

Медокс взялся за дело энергично, вложив в строительство колоссальную по тем временам сумму – 130 000 рублей. Наверное, он понимал, что театр не сможет быстро вернуть такие вложения, но он был влюблён в искусство, в мир кулис, в круговерть репетиций, премьер – и смело шёл на риск. Впервые в первопрестольной Москве с таким размахом создавали здание специально для театра. Его строили на месте нынешнего Большого, только фасад выходил не на площадь, а на Петровку, потому и называли театр Петровским. Руководил строительством зодчий Христиан Розберг. Впрочем, по архитектуре первый Петровский не был похож на Большой театр, который мы знаем – ни колоннады, ни Аполлона с квадригой. Куда интереснее фасада выглядело внутреннее убранство театра. В разработке пышного декора главной залы принимал участие и неутомимый Медокс. Построили театр в рекордно короткие сроки: за пять месяцев. В день открытия Петровского – 30 декабря 1780 года – «Московские ведомости» писали: «В удовольствие почтенной публике за нужное считаем сообщить для сведения, что огромное сие здание, сооруженное для народного удовольствия и увеселения, по мнению лучших архитекторов и одобрению знатоков театра, построено и к совершенному окончанию приведено с толикою прочностью и выгодностью, что оными превосходит оно почти все знатные Европейские театры. Что же до желаемой безопасности публичного сего дому касается, то в рассуждении оной, кажется, взяты все возможные меры и ничего не упущено, что могло бы служить к совершенному доставлению оной…».

По традициям того времени, в театре не только восхищались спектаклями и отдавали должное буфетам, но и играли в карты. Медокс оборудовал для этого специальные комнаты, которые привлекали московскую знать и обыкновенных вертопрахов. Лучшего места для азартных игр в Москве не было.

Медокс был не только управляющим, но и художественным руководителем театра. Он одним из первых в мире учредил даже некое подобие худсовета, в который входили актёры, меценаты и литераторы. Они коллективно обсуждали репертуар, решали творческие вопросы, возникавшие в труппе. Медокс не слыл диктатором, к актёрам относился доброжелательно. В 1789-м году он разорился и передал управление театром Опекунскому совету. Новые хозяева театра милостиво оставили Медокса директором.

Илл.2: Екатерина Великая

Москвичи полюбили Петровский, но наслаждались его спектаклями только четверть века: в октябре 1805 года театр сгорел – как тогда говорили, по вине гардеробмейстера. В огне уцелел маленький домик, стоявший рядом с театром: там жил Медокс с семьёй. Он не бросил труппу, помогал устраивать выступления в разных московских залах.

В развалинах театр просуществовал шестнадцать лет. Возможно, его бы и не стали восстанавливать, если бы не масштабное строительство, развернувшееся в Москве после пожара 1812 года. Управленцы и архитекторы, восстанавливавшие город из руин, вспомнили, кроме прочего, и о Петровском театре.

Застывшая музыка

Театр начинают не драматурги, не композиторы, не режиссёры. Первыми за дело берутся градостроители, архитекторы. От их творчества зависит многое: неслучайно архитектуру называют «застывшей музыкой». Трудно подобрать более точное определение к зданию Большого театра. Эта музыка остаётся неизменной столетиями и предваряет нашу встречу с театром каждый вечер из года в год. Когда мы произносим: «Большой театр» – в памяти встают не только сцены из балетов и опер, не только мелодии Чайковского и Прокофьева, но и величественный фасад, массивные белые колонны, Аполлон, парящий над площадью…

Архитекторам Осипу Бове и Андрею Михайлову удалось создать одно из самых запоминающихся зданий Москвы, которое стало одним из символов города. Всё началось с того, что после освобождения Москвы от французских захватчиков, нужно было восстанавливать спалённый город. Главным архитектором центра Москвы «по фасадической части» назначили Осипа Бове – молодого ученика Матвея Казакова и Карла Росси. На месте бывшего Петровского театра Бове увидел заболоченные развалины. Было принято решение строить на этом месте новый театр – теперь уже не частный, а императорский. В конкурсе на проект театрального здания победил маститый зодчий Андрей Михайлов. Но Бове, руководивший строительством, внёс в проект важные коррективы. Именно Михайлов и Бове создали привычный облик Большого, напоминающий о родине театрального искусства – о Древней Греции. Над портиком установили квадригу с Аполлоном. Античный покровитель искусств, по замыслу Бове, как будто выезжал из театра, взнуздывая лошадей. По размерам московский Большой уступал только одному театру того времени – миланскому Ла Скала. Не удивительно, что даже Бове (который славился умением экономно расходовать средства!) в два раза превысил смету расходов.

Илл.3: Большой Петровский театр

Назвали театр Большим Петровским. Торжественное открытие состоялось 6 января 1825 года. В тот вечер давали балет испанского композитора Фернандо Сора «Сандрильона» (Золушка), а в начале представления зрители овацией приветствовали Бове, создавшего в возрождённой Москве настоящее чудо – необычайно величественный театр. «На широкой площади возвышается Петровский театр, произведение новейшего искусства, огромное здание, сделанное по всем правилам вкуса, с плоской кровлей и величественным портиком, на коем возвышается алебастровый Аполлон» – писал юный Михаил Лермонтов, не раз бывавший в театре в те годы.

Театр всё чаще называли просто Большим, название «Петровский» постепенно забывалось. Возрождённый театр славился балетной труппой – одной из лучших в России и Европе. В 1843-м году, всего через два года после премьеры в Париже, на сцене Большого поставили «фантастический» балет Адольфа Адана «Жизель», навсегда ставший одним из популярнейших произведений в репертуаре театра.

Но злейшим врагом театра оставался огонь… 11 марта 1853 года москвичи ужаснулись, увидев чёрный клубы дыма над Театральной площадью. Пламя, появившееся в столярной мастерской, быстро охватило весь театр. Огромное здания театра было одним из крупнейших в тогдашней Москве, и зарево пожара было видно со всех концов города. Два дня горел Большой. Погибли роскошные «императорские» декорации, уникальные костюмы, музыкальные инструменты… Ущерб оценивали в колоссальную сумму – 10 миллионов рублей (директора правительственных департаментов в те годы получали от 3 300 до 5 000 рублей в год «жалованья и столовых»). От великолепного театра сохранились огромные обгорелые развалины: портик, колонны, часть стен.

Илл.4: Пожар в Большом Петровском театре

Для восстановления театра пригласили Альберто Кавоса – известного петербургского архитектора, сына популярного композитора Катерино Кавоса. Альберто построил в столице Российской империи несколько театров, среди них – Мариинский и Михайловский. Неудивительно, что и москвичи поручили ответственный объект именно ему. Зодчий слегка изменил архитектуру Михайлова и Бове, сохранив колонны и уцелевшие стены. Алебастровую квадригу Аполлона, полностью сгоревшую, заменили скульптурой из металлического сплава, покрытой красной медью. Скульптура, отлитая на гальванопластических заводах герцога Лейхтенбергского, была выполнена по модели знаменитого петербургского скульптора Петра Клодта. Кавос был опытным театральным зодчим, он досконально изучил тайны акустики и считал оптимальным устройство зрительного зала по принципу устройства скрипки. Архитектор скрупулёзно рассчитывал косые линии стен зрительного зала, углубил и расширил оркестровую яму, в конструкции которой использовал деревянную деку. Зал превратился в музыкальный инструмент: стены обшили резонансной елью, которую используют при создании скрипок. Еловыми были деки плафона, панели обшивки стен, конструкции балконов ярусов, сам пол партера. Все элементы роскошного убранства сделаны из папье-маше – это тоже способствовало акустике. Перед непосредственным золочением их прогрунтовали меловой смесью, а уж потом зал засверкал. Зал, созданный Кавосом, задышал, зазвучал…

Для работы Кавосу потребовалось 16 месяцев. Театр открылся 20 августа 1856 года. Отныне он назывался Императорским Большим театром. «Это массивное здание отличается некоторой тяжеловесностью. Но в этой тяжеловесности есть своеобразная прелесть и импонирующая величественность. Зрительный зал Большого театра славится своей величиной и необыкновенной акустикой. Считая партер, в нём 6 ярусов, и вмещает он 2,5 тысячи зрителей», – читаем мы путеводителе «Прогулки по Москве», который вышел в свет в январе 1917-го.

28 октября 1941 года театр пострадал при авианалёте. 500-килограммовая бомба пробила стену фасада и разорвалась в вестибюле. Ремонтные работы начались тут же, в неотапливаемом здании, под руководством академика архитектуры Александра Великанова. Восстанавливали стены, лепнину, скульптуры. 26 сентября 1943 года труппа театра, вернувшаяся из эвакуации, возобновила свои выступления на основной сцене Большого. Шедевр русского зодчества сберегли, восстановили. Застывшая музыка времён императорского театра остаётся лучшим украшением города…

«Летит, как пух от уст Эола…»

От художников остаются полотна, от писателей – книги, от архитекторов – дома, а от артистов, в особенности – до появления кинематографа, остались только легенды. В балете это чувствуется особенно остро: судьбу балетного артиста нередко сравнивают с жизнью бабочки, которая подарит миру красоту – и быстро исчезает. От балета первых ста лет существования Большого (Петровского) театра осталась прекрасная легенда.

Классический танец прижился и расцвёл в России удивительно быстро. Уже первые поколения русских балерин вызывали восхищение знатоков. Наверное, в русском национальном характере есть черты, позволяющие делать успехи в области классического танца: терпеливость, умение вложить душу в любимое дело, умение прилежно подчиняться замыслу балетмейстера, не теряя собственной личности. Балет показал красоту, душу, талант русских женщин, зажатых домостроевским укладом. Да, он воспринимался в России как «экзотический цветок на снегу». Но очень скоро русские таланты раскрыли в искусстве балета национальные черты. Трудолюбие, самоотречение и душевная открытость, северная сдержанность и вольнолюбие – всё это пленяло в русских танцовщицах, составляло их своеобразие.

Балет пришёл в Россию из Европы вместе с другими искусствами, науками, ремёслами, которые Российская империя перенимала у западных соседей. Первыми балетмейстерами театра Медокса и руководителями московской балетной школы были итальянцы – братья Козимо и Франческо Морелли.

Илл.5: Авдотья Истомина

Русскому балету начала XIX века – тех времён, когда Большой назывался Петровским – подарил бессмертие Александр Сергеевич Пушкин, воспевший Авдотью Истомину, а вместе с ней – всех тогдашних лучших балерин Петербурга и Москвы:

Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола;
То стан совьет, то разовьет,
И быстрой ножкой ножку бьет.

На московской балетной сцене во времена Пушкина царил Адам Глушковский – ученик знаменитого Шарля Дидло, танцовщик и балетмейстер, сделавший больше всех для становления самобытной московской балетной школы. С 1823 года в Москве выступала парижская танцовщица Фелицата Гюллен-Сор, жена испанского композитора и гитариста Фернандо Сора, в балетах которого она танцевала. Она полюбила Россию, увлекалась русской фольклорной пляской, стала истинной москвичкой. В первые годы существования нового здания Петровского театра на сцене блистали Глушковский и Гюллен-Сор. Именно она выступала в главной роли в премьерном балете театра – в «Сандрильоне». Глушковский подготовил своеобразный ответ иностранным коллегам – «Русскую Сандрильону», балет по сюжету сказки Василия Андреевича Жуковского. Патриотически настроенные литераторы, регулярно бывавшие в Петровском театре, – Денис Давыдов, Пётр Вяземский – бурно одобряли идею Глушковского бороться за русскую тему в классическом балете… И артисты балета не обманывали их ожиданий. В 1830-м году был поставлен патриотический «народный дивертисмент» (то есть – балетный спектакль, состоящий из отдельных номеров) – «Возвращение храбрых донцов из похода», посвящённый победному завершению русско-турецкой войны 1828 -29 гг. Участник той войны, поэт-гусар Денис Давыдов был благодарным зрителем этого спектакля.

Глушковский обращался и к пушкинским сюжетам: поставил «Руслана и Людмилу» и балет «Черная шаль, или Наказанная неверность». Один из самых популярных дивертисментов Глушковского назывался «Татьяна прекрасная на Воробьевых горах» на музыку Николая Титова. Это истинно московское зрелище по повести писателя-сентименталиста Владимира Измайлова долго шло в Петровском. Для балетных спектаклей сочиняли музыку талантливые композиторы – Александр Алябьев, Александр Варламов, которых охотно ставили и иностранные балетмейстеры. Так, Гюллен-Сор создала популярный в те годы балет «Хитрый мальчик и людоед», который Варламов написал по сказке Шарля Перро «Мальчик с пальчик».

Илл.6: Адам Глушковский

В год открытия нового Петровского театра, в 1825-м, состоялся сценический дебют Екатерины Санковской. Десятилетней девочкой Катя сыграла роль мальчика Георга в балете композитора Антуана Венюа «Венгерская хижина». Она с детских лет играла и в драматических спектаклях, и в балетах, а актёрскому мастерству училась у Михаила Щепкина – корифея Малого театра. В 1836 году Гюллен-Сор за свой счет повезла Санковскую во Францию и Англию знакомиться с искусством великих балерин – Марии Тальони и Фанни Эльслер. Оцените благородство русско-французской примы по отношению к возможной конкурентке. Дело в том, что Фелицата Ивановна, как называли её в России, не только блистала на сцене, но и была первой в России женщиной-балетмейстером. Она стала наставницей для молодых русских балерин. Гюллен-Сор и Санковская видели Тальони в «Сильфиде» композитора Жана Шнейцхофера. Именно в этом легендарном спектакле Тальони ввела в балет столь привычные для нас пуанты и пачку. В России первой балериной на пуантах и в пачке станет Санковская.

Да, путешествие не пропало даром. Ровно через год Тальони приехала на гастроли в Россию. 6 сентября танцевала Сильфиду в Петербурге. В тот же самый день в Москве Сильфиду танцевала Санковская. И танцевала не менее успешно, чем признанная королева балета того времени. Санковская уступала Тальони в технике, но она помнила уроки Щепкина и, по сравнению с великой итальянкой, усиливала драматическое начало образа, перевоплощалась… Её выступления сопровождались неслыханным ажиотажем: в Санковской видели символ русского балета, она стала кумиром «студенческой галерки» – громкой, восторженной. В финале первого бенефиса Санковской московское студенчество преподнесло ей золотой лавровый венок, купленный по подписке – то есть, по копейке, «всем миром». Такой чести в истории московских театров удостаивались только трое – кроме Санковской, её современник, актёр Малого Павел Мочалов и, через много лет, Мария Ермолова. Один из молодых поклонников Санковской вспоминал: «Роли ее отличались именно тем, чего большею частью недостает у балетных артисток: идеею, характером… Венцом ее репертуара, конечно, была Сильфида. Как рельефно изображала артистка эту знакомую человеку борьбу лучших идеальных стремлений с земными житейскими условиями! То-женщина, то-дух, то-невеста, то-Сильфида – перед зрителем постоянно носился кроткий, задумчивый образ воплощенной грёзы… Сладость благородного подвига, сладость подвига общественного окрыляли душу, а громкое имя артистки заключало в себе магическую неисповедомую силу… Она была знаменем, под веянием которого мы шли на всякое благородное великодушное дело».

Более краток, но зато патетичен был поэт Афанасий Фет: «Руки – ленты, что удар ее носка в пол, в завершение прыжка, всепобеден». О том, как москвичи любили Санковскую, можно вспоминать бесконечно. А можно просто припомнить старинный театральный анекдот. Когда на гастроли в Белокаменную прибыла прима из Санкт-Петербурга Елена Андриянова, московские балетоманы бросили ей под ноги дохлую кошку – с галёрки на сцену. На шее у кошки была прикреплена записка: «Лучшей балерине». Москвичи были убеждены: на сцене Петровского театра должна быть одна полновластная хозяйка – Екатерина Санковская. И заезжих прим не жаловали.

Минкус – известный и неизвестный

Этому композитору досталось куда меньше славы, чем его балетам… Вот уже полтора века, с 1860-х годов, балеты Минкуса не исчезают из репертуара Большого театра. В то же время юбилеи Минкуса отмечаются скромно, в его честь не переименовывают улиц, о нём не снимают фильмов… О нём почти не осталось воспоминаний. Фотографии сохранили черты лица композитора, но черты его характера нам неизвестны. Минкус остался в истории человеком-загадкой.

Илл.7: Людвиг Минкус

В России его называют Людвигом или Леоном Фёдоровичем. В те годы было принято русифицировать имена иностранцев на русской службе. Настоящее полное имя композитора – Алоизий Бернар Филипп Минкус. Он родился в Вене, в семье состоятельного виноторговца, чеха из Моравии, державшего в Вене ресторан, в котором всегда звучала музыка. Алоизий с самых малых лет полюбил бывать на репетициях ресторанного оркестра, а в четырёхлетнем возрасте начал заниматься скрипкой. Через несколько лет, к восторгу родственников, он стал выступать публично – и газеты признали его скрипачом-вундеркиндом. Ещё через десять лет он уже понемногу писал музыку и дирижировал оркестрами. В двадцать шесть лет он получил завидное место первого скрипача Венской Королевской оперы. Блестящая карьера! Но авантюрный характер тянул Минкуса в дальнюю дорогу. Может быть, он чувствовал, что слава ждёт его не в блестящей Вене, которая считалась одной из музыкальных столиц мира, а в загадочной северной империи… Щедрый меценат, князь Николай Юсупов пригласил Минкуса в свой петербургский крепостной оркестр капельмейстером. Крепостной театр Юсупова – это далеко не Венская опера, но Минкус согласился. Началась почти сорокалетняя одиссея Минкуса в России. Это было в 1853-м году, а через три года его позвали в Москву, в Большой театр – скрипачом. Вскоре в оркестровой яме Большого он встал за дирижёрский пульт. Одиннадцать лет Минкус служил в Большом театре и преподавал в Московской консерватории. В Москве он всерьёз полюбил балет и, будучи аккомпаниатором, готовился к поприщу балетного композитора, постигал тайны танцевальной музыки. В те годы на балетных репетициях аккомпаниаторами традиционно выступали не пианисты, а скрипачи. Скрипач Минкус сполна использовал возможность познать балет изнутри. В первый год службы в Большом он написал балет – «Свадьба Пелея и Фетиды», который поставили только в Юсуповском театре. В 1862-м году состоялся подлинный дебют Минкуса как балетного композитора на сцене Большого театра – одноактный балет «Два дня в Венеции». Спектакль не получил громкой известности, но открыл Минкусу дорогу к балетному будущему. Он получает солидную должность инспектора оркестров московских театров. Но главным для него становится не дирижёрская деятельность, а сочинение балетов.

Первым серьёзным успехом стал спектакль «Пламя любви, или Саламандра». Мировая премьера этого балета прошла в Большом, в постановке балетмейстера Артюра Сан-Леона, который стал одним из первых поклонников музыки Минкуса. Любопытно, что каждая из трёх следующих постановок этого балета выходила под новым названием: в Петербурге – «Фиаметта, или Торжество любви», в Париже – «Немея, или Отмщённый Амур», в Триесте – «Рождение огня любви».

Кульминацией творческой судьбы Минкуса в Москве считается балет «Дон Кихот», навсегда ставший одним из балетных символов Большого театра. Мнения артистов и музыкантов об этом балете (да и вообще о музыке Минкуса) диаметрально противоположны. Танцовщики от этой музыки в восторге: в ней есть огонь, ритм, она «ложится под ногу», она удобна для балерины… А музыканты скептически разводят руками: примитивно! Цирковая музыка, годящаяся для парада-алле. Говорят и ещё беспощаднее: «Лошадиная музыка!». Минкус – ремесленник, ему всё равно, о чём писать, он способен работать только на заказ, по кальке балетмейстера… Так говорят строгие критики. Пренебрежительно отзывался о Минкусе и Чайковский, называвший его балеты «площадными измышлениями». В то же время, работая над балетами, Чайковский изучал партитуры Минкуса.

Да, Минкус стремился к доходчивости. Он стремился к быстрому успеху, вдохновлялся от зрительского успеха. Да, он создал по роману Сервантеса комический балет, который до сих пор остаётся лучшим русским балетом в этом жанре. Минкус и балетмейстер Мариус Петипа, написавший либретто, не ставили задачу отразить глубины одной из величайших книг в истории человечества. Хитроумный идальго в этом балете – герой заглавный, но не главный. В центре внимания – история любви Базиля и Китри, которые исполняют на городской площади стилизованные испанские и цыганские танцы. Отец хочет выдать красавицу Китри за родовитого и состоятельного дворянина, но она влюблена в цирюльника Базиля… Во время праздника Базиль имитирует самоубийство. Китри просит отца у смертного одра Базиля благословить их любовь. Тут же оказываются Дон Кихот и Санчо – потешная пара, тонкий и толстый. С помощью Кихота, Китри получает отцовское благословение – и Базиль тут же оживает и пускается в пляс… Начинается праздник в честь влюблённых.

Илл.8: Большой театр в XIX веке

Мировая премьера этого поистине зажигательного действа состоялась в Большом, 14 декабря 1869 года. В роли Китри блистала лучшая московская балерина того времени Анна Собещанская, показавшая кокетливый и темпераментный танец. Спектакль был для неё бенефисным. Базиля танцевал опытный Сергей Соколов, который к тому времени прославился и как балетмейстер. Лёгкий, искрящийся, как шампанское, балет публика полюбила безоговорочно. Нехитрый сюжет давал возможность Петипа проявить свой талант и в вариациях героев, и в массовых праздничных сценах. Спектакль подтвердил репутацию Минкуса как модного, кассового композитора, а время показало, что у него получилась не однодневка, а балет, который не устареет никогда.

После московского успеха Петипа захочет видеть автора «Дон Кихота» в Петербурге – и в Мариинском Минкус получил почётное звание «композитора балетной музыки при дирекции Императорских театров» и недурную ставку с контрактным обязательством: писать не менее двух балетов в год. Шедевром петербургского периода стала «Баядерка», которую, конечно, не раз ставили и в Большом. Петипа, прибегнув к помощи журналиста Сергея Худекова, написал либретто по классической индийской драме «Шакунтала» легендарного поэта Калидасы и балладе Иоганна Вольфганга Гёте «Бог и баядерка». Привлекла экзотическая индийская фактура и мистическая история любви и смерти… Баядерка Никия – храмовая танцовщица – любит воина Солора, но в неё влюблён и Великий Брамин, забывший об обете безбрачия. Никия и Солор на священном огне клянутся в вечной любви, Брамин, подсматривавший за ними, намерен отомстить… Солор забывает клятву, он берёт в жёны дочь Раджи Гамзатти, и Никия должна танцевать перед ними. Во время праздника её смертельно жалит змея, подброшенная Гамзатти, и Брамин обещает дать противоядие, если она забудет Солора. Но Никия верна клятве, она погибает, оставив Солора безутешным. Ему видится царство теней, в котором пребывает Никия… В финале, на бракосочетании Солора и Гамзатти, свершается воля богов: герои гибнут в наказание за клятвоотступничество. Вот такой романтический сюжет, замешанный на индийской мифологии.

Есть такой анекдот. Когда в СССР приехал премьер-министр Индии Джавахарлал Неру, его, разумеется, пригласили на балет. В ЦК решили: а давайте удивим Неру балетом на индийскую тему! Этот балет близок нашему индийскому гостю, он напомнит ему о Родине. «Как вам наша «Баядерка»? – спросили премьер-министра Индии после спектакля. «Прекрасно, мне очень понравилось! Только я не понял, в какой стране всё это происходит?», – ответил Неру. В этой шутке есть доля правды: балет – условное искусство, историческая и этнографическая подлинность здесь не столь важна.

Минкус исправно поставлял балеты «к столу» Петипа (вместе они создали шестнадцать спектаклей). Он работал безотказно, следовал веяниям моды, не боясь упрёков во «всеядности» (композитор Борис Асафьев писал: «Минкусу решительно всё равно, в какие страны путешествовать»). Поставив балеты «на поток», он утратил постепенно изобретательность, присущую ему в «Дон Кихоте» и «Баядерке». В новых спектаклях не было столь разнообразных танцевальных мотивов, но успех среди поклонников балета Минкусу по-прежнему сопутствовал.

В 1886-м году пришло время бенефиса в честь композитора, на котором ему вручили два венка – от артистов и от оркестрантов. После того, как Минкус ушёл на покой, нового «композитора балетной музыки при дирекции Императорских театров» не появилось, должность просто-напросто упразднили. Пенсию ему назначили скудную: Минкус, принесший театрам колоссальную прибыль своими балетами, не умел «пробивать» деньги и награды… Последние годы своей долгой жизни он провёл на родине, в Вене, где и умер 7 декабря 1917-го, на девяносто втором году жизни. Жил тихо, уединённо, в безвестности. Показательно, что разные источники называют разные даты смерти композитора… Новых балетов в Вене он не писал, а старые – написанные в Москве и Петербурге – шли по всему миру. Его нередко называют русским композитором, и в известном смысле это верно: он стал композитором в Москве, в Большом театре, и подарил Большому и Мариинскому несколько незабываемых балетов.

Балетный дебют Чайковского

Гораздо менее плодовитым балетным композитором был Пётр Ильич Чайковский. Но образы балетов Чайковского стали символами русского императорского балета, традиции которого продолжились и в советскую эпоху. Именно лебедей из балетов Чайковского мы вспоминаем в первую очередь, когда заходит речь о балете. В огромном и разнообразном наследии великого композитора три балета – «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик» – это три немеркнущих бриллианта, которые не раз сверкали по-новому, когда к ним обращались талантливые хореографы.

Илл.9: Пётр Чайковский

С юности Чайковский любил театр, восхищался балетом, сам в молодые годы недурно танцевал. Именно театр скрашивал годы учёбы в ненавистном Чайковскому «питомнике чиновничества» – Петербургском училище правоведения. Он полюбил «Жизель» – балет Адана, который стали ставить в России вскоре после мировой премьеры, позже (уже, будучи маститым композитором) он восхищался балетом Лео Делиба «Сильвия»… В начале 1860-х Чайковский бросил деловую карьеру и полностью посвятил себя музыке. Мечтая о своём балете, Чайковский искал сказочный, фантастический сюжет, который помог бы создать музыкальный гимн любви – трагической, но всепобеждающей.

В 1875-м году дирекция Большого театра предложила Чайковскому написать музыку для балета. Заведующий репертуаром московских императорских театров Владимир Бегичев просил Чайковского создать романтический спектакль. Композитор сразу же набросал «лебединую» тему балета. За несколько лет до этого Чайковский написал «несерьёзный» детский балет «Озеро лебедей», который поставили в домашнем театре сестры композитора, Александры Ильиничны Давыдовой, в Каменках – имении под Черкассами. Некоторые темы из того детского спектакля войдут в окончательный вариант всемирно известного балета.

Идея феерии об «Озере лебедей» захватила Бегичева, который самолично взялся за либретто, пригласив к работе и балетного профессионала – знаменитого танцовщика Василия Гельцера. Они взяли на вооружение известные фольклорные сюжетные ходы – и создали трагическую сказку таинственного лебединого озера, которую знают все любители балета. Как забыть историю любви королевы лебедей, заколдованной девушки Одетты и принца Зигфрида? Им строит козни злой гений – волшебник Ротбарт, чья дочь – Одиллия, двойник Одетты – становится невестой Зигфрида… Поняв ошибку, Зигфрид на берегу озера молит Одетту о спасении. Ротбарт устраивает бурю, в которой герои погибают. Через 18 лет брат композитора, литератор Модест Чайковский, исправил либретто, придав ему оптимистический финал: злой волшебник погибает, и «…солнце прорезает своим лучом рассеивающиеся тучи, и на успокаивающемся озере появляется стая белых лебедей».

В работе над балетом Чайковский черпал вдохновение не только в европейском средневековье с его замками и озёрами, но и воспоминаниями о родном Воткинске, о большом заводском пруде, где ребёнком он любовался лебедями. Музыкальное настроение образа королевы лебедей навеял Чайковскому его друг, французский композитор Камиль Сен-Санс, а именно – его композиция «Лебедь» из цикла «Карнавал животных». Эта музыка Сен-Санса не была предназначена для балета. Но через много лет хореограф Михаил Фокин превратит её в балетный шедевр и подарит Анне Павловой «Умирающего лебедя» – легендарный номер, который после Павловой прославят Галина Уланова и Майя Плисецкая.

С весны 1876-го в Большом уже шли репетиции, а Чайковский всё работал над партитурой. В письме Николаю Андреевич Римскому-Корсакову композитор признавался: «Я взялся за этот труд отчасти ради денег, в которых нуждаюсь, отчасти потому, что мне давно хотелось попробовать себя в этом роде музыки». В те годы знаменитые классические композиторы пренебрежительно относились к балетной музыке, оставляя эту епархию «узким специалистам» – балетным композиторам, таким, как Минкус и Цезарь Пуни. Авторы симфоний, концертов и опер относились к ним свысока – как к одарённым ремесленникам, не более. Чайковский был исключением из правил, и не случайно именно он первым из признанных, выдающихся «симфонических» композиторов стал создавать балеты. Балет Чайковского – своего рода музыкальная поэма, в которой образы созданы в музыке. Героев Чайковского мы узнаём не только по танцам, но и по звукам, по лейтмотивам. Чайковский в дебютном балете показал себя великим мастером танцевальной музыки, его вальсы, полные тревоги и печали, пленили уже первых слушателей на репетициях.

Илл.10: На сцене – Анна Собещанская

Главную роль репетировала Анна Собещанская – главная прима Большого в те годы, о которой говорили, что «не трудностью прыжков и быстротою оборотов производит она наилучшее впечатление на зрителя, но цельным созданием роли, в которой танец является истолкователем мимики». Но её не устраивало, что в третьем акте композитор не написал для неё ни одного сольного номера. Строптивая балерина отправилась в Петербург, к Петипа и Минкусу. Минкус – профессионал из профессионалов – написал для неё танцевальную музыку, а Петипа поставил соло для третьего акта «Лебединого озера». Но Чайковский категорически отказался включать в спектакль музыку другого композитора… В конце концов они примирились: Чайковский написал свою музыку, совпадающую по тактам с музыкой Минкуса и – соответственно – подходящую к хореографии Петипа. Музыка так понравилась Собещанской, что она попросила Петра Ильича написать ещё и вариацию, что и было сделано. Дирекцию театра своенравное поведение Собещанской не устраивало – и к премьере её не допустили. Но па де де, поставленное Петипа, Собещанская оставила за собой и его зрители впервые увидели не на премьере, а только после ввода Собещанской.

Этот день навсегда останется в истории русского театра – 20 февраля 1877 года. Премьера «Лебединого озера» в Большом. О том спектакле сохранились неоднозначные отзывы: балет провалился, а музыка Чайковского снискала успех… Хореограф Вацлав Рейзингер не приблизился к пониманию партитуры Чайковского. Обаяние молодой балерины Полины Карпаковой, которая танцевала Одетту-Одиллию, не засверкало в неудачном спектакле. Критики отмечали, что балерине не хватает мимического таланта. Другая рецензия гласила: «По танцам «Лебединое озеро» – едва ли не самый казенный, скучный и бедный балет, что даётся в России». Больших сборов балет Чайковского не приносил, и всё-таки его не снимали с репертуара. В четвёртом по счёту спектакле «спасать» балет вышла Анна Собещанская. Вот тогда-то она и исполнила впервые в третьем акте па де де Одиллии с Зигфридом – знаменитое «чёрное па де де», поставленное Петипа. Знаменитая прима привлекла внимание публики к спектаклю: первые представления «Лебединого» с Собещанской давали почти такие же сборы, как премьера. Знатоки балета Собещанскую принимали лучше, чем Карпакову, и всё-таки цельного впечатления балет не производил. Москвичи ходили на «Лебединое» главным образом из-за пленительной музыки Чайковского.

Известный музыкальный критик того времени Герман Ларош писал: «По музыке «Лебединое озеро» – лучший балет, который я когда-нибудь слышал… Мелодии, одна другой пластичнее, певучее и увлекательнее, льются как из рога изобилия; ритм вальса, преобладающий между танцевальными номерами, воплощен в таких разнообразных грациозных и подкупающих рисунках, что никогда мелодическое изображение даровитого и многостороннего композитора не выдерживало более блистательного испытания. Музыка «Лебединого озера» вполне популярна; то, что немудреные любители прозвали «мотивами», находится в ней никак не в меньшем, а скорее в большем изобилии, чем в любом балете Пуни. С легкостью, которой никто бы не предположил у ученого автора стольких симфоний, квартетов и увертюр, г. Чайковский подметил особенности балетного стиля и, приноравливаясь к ним, снова выказал ту гибкость, которая составляет одно из драгоценнейших достояний творческого таланта. Его музыка – вполне балетная музыка, но вместе с тем вполне хорошая и интересная для серьезного музыканта».

Этапной в истории Большого театра была постановка «Лебединого озера» в 1901 году балетмейстером Александром Горским. К тому времени уже состоялся триумф «Лебединого озера» в Петербурге, в постановке Льва Иванова и Мариуса Петипа. Хореография Иванова-Петипа стала основой постановки Горского, которая не раз возобновлялась в Большом. Авторами одной из самых удачных версий были Евгения Долинская и Асаф Мессерер. Мессерер по-новому решил финал балета: в яростном поединке Зигфрид одолевает Злого Гения, отрывая у него крыло. Эта постановка стала канонической: и искусствоведы, и зрители в те годы на «Ура» принимали героический пафос победы Добра. В этом балете, начиная с тридцатых годов, блистали «Одетты-Одиллии» Марина Семёнова, Галина Уланова и Майя Плисецкая и их прекрасные принцы – Асаф Мессерер, Михаил Габович, Юрий Жданов и Николай Фадеечев. В 1956-м году вышла новая версия этого спектакля.

Во второй половине ХХ века все поклонники балета знали, что в Большом есть два «Лебединых озера» – старое и новое. Классическое – Мессерера, которое чаще шло в Кремлёвском дворце, и «философское», в постановке Григоровича.

Юрий Григорович решил обратиться к самому трагическому варианту либретто. Декорации Симона Вирсаладзе настраивали на мистический лад. Исчезли благостные картонные лебеди, над сценой навис туманный, расплывчатый замок. В спектакле образовались две пары двойников-антагонистов: Белый лебедь (Одетта) – Черный лебедь (Одиллия), «белый» (принц Зигфрид) и «черный» (Злой гений). «Я убрал то, что с моей точки зрения мне казалось неправильным, потому что ведь в общем все эти лебеди – это некий внутренний мир нашего героя, а герой – это принц Зигфрид. Это он мечтает о какой-то идеальной и светлой любви, и вот злой гений, или будем говорить так – судьба, она, тень, судьба, двойник – как хотите называйте, вот, судьба ведет его на эту встречу», – рассказывает Юрий Григорович.

Зрители погружались в глубокую грусть Зигфрида, для которого Злой Гений (он у Григоровича стал не мимическим, а танцующим героем) является не «супостатом», а тёмной стороной собственной души… В финале влюблённые разлучены навсегда: Одетта погибает, а одинокий принц Зигфрид остаётся в отчаянии… Версия Григоровича предназначалась для гастролей в Лондоне 1969 года. Но министр культуры Екатерина Фурцева попросила убрать мрачный финал. В Лондон поехала классическая мессереровская редакция, а Григорович вскоре был вынужден «пришить» к своему философскому балету голливудский «хэппи-энд». И Зигфрид, и Одетта оставались живыми, над ними восходило солнце… Таким спектакль увидела Москва, на премьере – с Натальей Бессмертновой и Николаем Фадеечевым в главных партиях. Злого гения не только танцевал, но и играл в полном смысле слова Борис Акимов.

В постановке 2000 года Григорович вернулся к своему первоначальному «пессимистическому» замыслу. Цензуры не было, и фантазию балетмейстера никто не ограничивал. По драматургии, Злого Гения и Зигфрида (в отличие от Одетты и Одиллии) не может играть один артист в одном спектакле: у них есть общие сцены. Но Николай Цискаридзе в спектакле Григоровича познал, воплотил и сыграл обе роли, но исполнял их в разные дни, чередуя Зигфрида и Злого Гения с другими танцовщиками. Ему удалось подняться на уровень замыслов композитора и балетмейстера, показать раздвоенность и бурю страстей… А из современных исполнителей ролей Одетты-Одиллии нельзя не выделить Светлану Захарову, которая уже выступала в несколькиз редакциях «Лебединого озера» в разных городах и странах, в том числе и в московском спектакле Григоровича.

В советское время просмотр «Лебединого озера» в Большом стал дипломатическим ритуалом. Известно, что некоторые американские послы смотрели «Лебединое озеро» в Большом по 100–150 раз. Кроме того, билетами на «Лебединое» традиционно премировали делегатов всяческих съездов. «Официальные лица» были вынуждены каждый год присутствовать на одном и том же балете десятки раз. Даже самый прекрасный балет может набить оскомину после тридцатого просмотра… Известно, что Никита Хрущёв жаловался своим помощникам: «Как подумаю, что вечером опять «Лебединое» смотреть, просто тошно становится, аж, ком к горлу подступает». А Леонид Брежнев даже во время визита во Францию пожаловался в интервью, что, хотя балет «Лебединое озеро» и прекрасен, но и прекрасное приедается!.. Казалось бы, нетрудно было пригласить очередного гостя на «Спящую красавицу», «Ромео и Джульетту» или «Спартак», но… политики снова и снова выбирали испытанное «Озеро». Причин тому было немало: во-первых, гости знали о традиции и нередко хотели побывать именно на «Лебедином озере», во-вторых этот балет не вызывает политических ассоциаций, в-третьих, этот балет – наш, отечественный и написан не по Гофману или Перро, а на оригинальное либретто. Но главное – мелодии, благородные классические шлягеры и проверенная временем гармоничная хореография… Традиция прекратилась в августе 1991 года. Тогда, в первый день политического кризиса, по всем общесоюзным программам пустили запись «Лебединого озера». У победивших «демократических сил» этот балет стал ассоциироваться с «путчем ГКЧП», и с тех пор иностранных премьер-министров и президентов водят на «Лебединое озеро» нечасто. Побаиваются.

Спящая красавица

Идея балета принадлежит князю Ивану Всеволожскому. Он, будучи директором императорских театров, несмотря на холодный приём московского «Лебединого озера», верил в балетный гений Чайковского. Всеволожский загорелся идеей красочного балета по французской сказке. Он писал: «Я задумал написать либретто на «La Belle an bois dormant» («Спящую красавицу») по сказке Перро. Хочу mise en scene (мизансцену – фр.) сделать в духе Людовика XIV – тут может разыграться фантазия – сочинять мелодии в духе Люлли, Баха, Рамо и пр. В последнем действии непременно нужна кадриль всех сказок Перро – тут должен быть и Кот в сапогах, и Мальчик-с-пальчик, и Золушка, и Синяя борода…». Князь мечтал воссоздать на русской сцене придворный французский балет времён короля-солнце. А точнее – свои эклектичные представления о том балете. Во многом его замысел и воплотился в знаменитом балете.

Постановочный план-сценарий разработал Мариус Петипа, а уж потом пригласили Чайковского. Композитору идея понравилась, к работе он приступил немедленно, как только получил либретто в октябре 1888-го. В творческом нетерпении он сделал первые наброски на обложке только что полученного журнала «Русский вестник»… В сценарии Петипа было немало указаний: хореограф указал не только количество тактов каждого номера, но и приписал свои пожелания по характеру музыки. Чайковского такой «диктат» не смущал, серьёзных споров между авторами балета не возникло. Снова добро в музыке и на сцене боролось со злом: фея Сирени – с феей Карабос. Снова действовал прекрасный Принц и юная красавица. Чайковский охотно стилизовал музыку прошлых эпох, старинные танцы… Чайковский развивает балетную традицию создания «концерта в балете» – когда либретто позволяет включить в действие блок разнообразных танцев. В «Спящей» это – танцы фей и танцы героев сказок Перро. В «Лебедином» и «Щелкунчике» это – стилизации танцев разных народов. Эти «концерты» – дань требованиям балетмейстера, но Чайковский создавал их непринуждённо, вдохновенно. Над балетом по сказке Перро Чайковский работал, пребывая в мире с самим собой и с коллегами. Это светлое состояние души, конечно, перешло в музыку. К началу лета 1889-го партитура была окончена.

Новый балет Чайковский посвятит человеку, без которого никакой «Спящей красавицы» не было бы, – князю Всеволожскому. Князю принадлежала не только идея балета, но и эскизы щегольских (в стиле полотен Ватто) костюмов и барочных декораций.

Мариус Петипа в работе над «Спящей красавицей» превзошёл себя – и публика, и критика высоко оценили хореографию. При жизни автора сценическая судьба «Спящей красавицы» (в отличие от двух других балетов Чайковского, величие которых открылось публике не сразу) складывалась безоблачно. Генеральная репетиция прошла «в высочайшем присутствии» – избегавший светской жизни император Александр III посетил Мариинку с семьёй и придворными. Отзыв царя не был красноречивым и состоял из двух благосклонных слов: «Очень хорошо». Чайковский ожидал большего и был разочарован таким лаконизмом. Спектакль долго давал хорошие сборы, вызвал интерес критики и, наконец, создал Чайковскому репутацию не только талантливого, но и успешного балетного композитора.

Илл.11: Сцена из балета «Спящая красавица»

Джордж Баланчин, участвовавший в спектакле «Спящая красавица» в предреволюционные годы, вспоминал свои впечатления о той постановке: «Занавес открывался, на сцене была масса народу, все были одеты в роскошные костюмы работы Константина Коровина – в наше время прилично одевали танцовщиков, даже нас, детей, чудно одевали. Вальс с гирляндами цветов начинали тридцать две пары, потом Петипа вводил шестнадцать пар детей. Мужчины выстраивались в коридоры, и мы, дети, танцевали внутри этих живых коридоров, в то время как танцовщики нас осеняли гирляндами. Потом мужчины уходили со сцены. Они несли гирлянды. Дамы шли за ними, а вслед – мы, дети, с корзинами в руках. Публика безумствовала».

В Большом премьера «Спящей красавицы» состоялась 17 января 1899 года – и этот спектакль сразу стал одним из самых популярных в Москве. Балетмейстер Горский взял за основу хореографию Петипа. В роли Авроры ярко выступила Любовь Рославлёва – артистичная, солнечная. В советское время Аврору последовательно танцевали пять блистательных прим: Екатерина Гельцер, Марина Семёнова, Ольга Лепешинская, Майя Плисецкая, Екатерина Максимова. В редакции 1936 года балетмейстеры Асаф Мессерер и Александр Чекрыгин немного изменили классическую версию, добавив в картины великосветской жизни сатирический мотив. В главных ролях в том году Москву покорили Марина Семёнова и Владимир Голубин.

В двух редакциях Юрия Григоровича блистали сначала Майя Плисецкая и Николай Фадеечев, а через десять лет – Екатерина Максимова и Владимир Васильев. Васильев в роли Дезире укрощал свой неистовый темперамент, стал воплощением элегантности классического танца – и, как утверждала критика, внутреннее борение придавало его танцу неожиданные оттенки.

«Спящая красавица» неизменно остаётся в репертуаре «Большого». Говорят и пишут о ней в последние годы редко: давно не было премьер, на сцене по-прежнему идёт редакция 1973 года. Но Аврору в XXI веке танцуют лучшие балерины Большого: Мария Александрова, Анна Антоничева, Светлана Захарова, Екатерина Крысанова, Светлана Лунькина. Юрий Григорович готовит новую редакцию классического балета, в которой ожидаются неожиданные режиссёрские решения. Обновлённая «Спящая красавица» станет первым балетным спектаклем легендарной сцены Большого после реставрации.

Щелкунчик

Во всём мире этот русский балет по сказке немецкого писателя стал символом Рождества, символом зимнего праздника. А в Большом театре с 1966 года, с праздничной постановки Григоровича, существует незыблемая традиция: «Щелкунчика» непременно дают в последний вечер года, 31 декабря. И попасть на новогодний спектакль всегда было немыслимо трудно, никакие связи не помогали.

Сначала была сказка Эрнста Гофмана, потом её пересказал для французской публики Александр Дюма – почитаемый в России автор «Трёх мушкетёров». А в 1890-м году Чайковский получил заказ на двухактный балет от дирекции императорских театров в лице всё того же Ивана Всеволожского. Всеволожский, вдохновлённый успехом «Спящей красавицы», был убеждён, что сюжет «Щелкунчика» подходит для роскошного, воистину имперского балетного зрелища. Петипа поначалу не поверил в замысел театрального управленца: сюжет не танцевальный, главная героиня – девочка, это не роль для примы. И всё-таки, проштудировав книгу Александра Дюма, он набросал либретто, от которого Чайковский пришёл в ужас. Композитор был поклонником Гофмана, читал по-немецки сказку «Щелкунчик и мышиный король», а у Дюма и у Петипа он не увидел гофмановской глубины! Даже имя героини Петипа изменил: вместо Мари фигурировала Клара. У Гофмана Кларой звали любимую куклу Мари… Но Всеволожский был настроен решительно: он предложил Чайковскому весьма щедрый гонорар, да ещё и сделал заказ на одноактную оперу – ею оказалась «Иоланта». Конечно, Чайковский согласился. «Щелкунчик» станет последним балетом Чайковского, «Иоланта» – последней оперой…

Петипа, сочинявший либретто, увидел на сцене ёлку, брата и сестру в ожидании подарков. Вот крёстный Дроссельмейер дарит им игрушку – Щелкунчика. Ночью Дроссельмейер оказывается волшебником, он оживляет игрушки – и начинается бой солдатиков с мышами. Мари помогает Щелкунчику победить Мышиного короля – и Щелкунчик превращается в прекрасного принца. А потом Мари просыпается. Принц оказался мечтой, а в руках у неё – игрушка, Щелкунчик…

Музыка «Щелкунчика» по духу уже в первых набросках была ближе к Гофману, чем к Дюма и Петипа. Только в ХХ веке хореографы стали раскрывать потаённые смыслы музыки Чайковского – и «Щелкунчик» становится всё менее беззаботным, всё более трагическим, мистическим балетом.

В то же время, возможно и оптимистическое, праздничное понимание «Щелкунчика». «Всё в «Щелкунчике» изящное, миниатюрное. Я сказал бы, что это венский стиль. Мы в Петербурге любили венские пирожные и торты. «Щелкунчик» похож на них», – писал Джордж Баланчин, хореограф, создавший беспрецедентно успешную, «вечную» американскую постановку этого балета.

…Выполнить заказ в срок Чайковский не успел: помешали долгие и утомительные гастроли в Америку. Он искал лейтмотивы, искал краски для нового балета. Как передать в музыке сказочное волшебство? Чайковский одним из первых ввёл в симфонический оркестр пленительный, «тающий» звук челесты – нового музыкального инструмента. Кроме челесты, в «Щелкунчике» зазвучали арфа, колокольчики, треугольник, создавая то тревожное, то игровое настроение. Кажется, от этой музыки в зале возникает запах рождественской ёлки, запах конфет… Игровое начало в «Щелкунчике» представлено щедро. «В первом действии «Щелкунчика» очень мало что происходит, но аудитория этого не чувствует: перед ней радуются, ссорятся, танцуют и шалят дети, возня которых искусно и забавно сплетается с чопорным весельем взрослых». – писал Ларош. Всё так – веселье, игра. И тут же – сражение со злом, размышления о жизни и смерти, о тающей сказке детства, присущие сказкам Гофмана, а ещё – Ганса Андерсена, Вильгельма Гауфа…

Перед премьерой 1892 года Петипа, скептически относившийся к идее этого балета, приболел, а может быть, – дипломатично устранился от «Щелкунчика». Премьерный спектакль подготовил балетмейстер Лев Иванов. Критика (за исключением прозорливого Лароша) холодно приняла слишком сложный, далёкий от штампов балетной музыки, спектакль, в котором танец не во всём соответствовал музыкальной сути. Но публика «Щелкунчика» полюбила.

Пожалуй, ни один балет не сравнится со «Щелкунчиком» по богатству и разнообразию запоминающихся, удивительно проникновенных мелодий, которые обрели вечную популярность. Чайковский погружает нас в пёстрое разнообразие танцевальных стихий.

Лучше всех это осмыслил всё тот же Ларош: «В Заключении «Щелкунчика» авторы устроили пеструю этнографическую выставку (танцы: испанский, арабский, китайский, русский трепак, французская полька и контрданс). Чтобы написать эти танцы, Чайковский не стал заниматься музыкальной археологией, не зарылся в музеи или библиотеки; он сочинил такую музыку, какую захотел. И, например, его китайцы обошлись без всяких признаков китайской музыки. Общее впечатление – восхитительное».

В Большом театре впервые поставили «Щелкунчика» во время Гражданской войны – в голодном и холодном 1919-м. Горский стремился создать праздничный детский спектакль – и это была непростая задача. В Москве свирепствовал сыпной тиф, артисты подолгу болели. И всё-таки москвичи увидели «Щелкунчика» – с ожившими ёлочными игрушками и фарфоровыми статуэтками, с вереницей дедов Морозов, которых Горский выпустил на сцену, со счастливым финалом. Трудно представить, с каким трепетным чувством воспринимали дети и взрослые праздничную атмосферу сказки в страшные месяцы войны и разрухи… Но счастье было недолгим: через год сгорели декорации спектакля. Потом спектакль возобновили, но ненадолго. Куда более счастливая судьба сложилась у спектакля 1939 года балетмейстера Василия Вайнонена. Это был новаторский «Щелкунчик». Во-первых, либретто русифицировали – в духе предвоенного патриотизма. Вместо Клары и Мари предстала русская девочка Маша.

Во-вторых, партию Маши исполняла прославленная балерина Марина Семенова, на выступления которой невозможно было «достать» билеты. Щелкунчика танцевал – и, по свидетельству современников, неподражаемо – Алексей Ермолаев. У Вайнонена получился масштабный, эффектный спектакль – не в последнюю очередь благодаря фантазии художника Владимира Дмитриева. На сцене царила атмосфера грёзы, в которой органично оживали кукольные герои.

Ещё более знаменита версия 1966 года, не сходящая со сцены и поныне. Балетмейстер Григорович сделал ставку на блистательный дуэт: Маша – Екатерина Максимова, Принц-Щелкунчик – Владимир Васильев. Григорович искал гармонию между музыкой и сюжетом, между тёмной и светлой стороной философского балета, размышлял о недостижимости счастья… Многие считают этот балет вершиной творчества балетмейстера. Будучи учеником балетной школы, Григорович выходил на сцену Кировского театра в «Щелкунчике» и особенно любил новогодние спектакли, когда, по традиции, в первом акте, в глубине сцены, для детей на стол ставили настоящие, не бутафорские угощения – лимонад, бутерброды. День рождения Григорович отмечает 2-го января – тоже в атмосфере новогодних праздников. Для него это сокровенные дни и сокровенный балет. Всё-таки не случайно именно Григорович превратил «Щелкунчика» в обязательное новогоднее украшение Москвы.

Из современных танцовщиков чаще других танцевал Принца-Щелкунчика в новогодних спектаклях Николай Цискаридзе. В детстве он впервые побывал в Большом именно на «Щелкунчике» – и заявил, что когда-нибудь будет танцевать «дядю в красном» – Щелкунчика. Так и случилось в январе 1995 года. Так совпало, что для Николая Цискаридзе, как и для Юрия Григоровича, рождественские дни являются вдвойне праздничными: 31 декабря артист отмечает день рождения – и, начиная с 1995-го, почти регулярно это происходит на сцене Большого. Для него и для поклонников балета получается тройной праздник: Новый год, день рождения танцовщика и рождественский балет Чайковского. Грустный и светлый балет о беззаботном детстве и о взрослении души.

На закате империи

В последние годы XIX века балетную жизнь Москвы оживил молодой Александр Горский. До Горского несколько десятилетий Большой театр редко радовал любителей балета знаменательными премьерами. Талантливый балетмейстер подарил Москве балеты Чайковского, «Раймонду» Александра Глазунова. С Горским сотрудничали талантливые художники – Константин Коровин, Александр Головин. В его балетах раскрылся талант Любови Рославлевой и Михаила Мордкина. «В гармонии движений, линий, целомудренного взгляда, чистой улыбки чуялась душа красивая, чистая и прекрасная», – писали о Рославлевой, о первой московской Авроре в «Спящей красавице». Пресса бывала к Горскому строгой, но он вернул московских театралов в балет. Балет Большого театра времён Горского выдерживал конкуренцию с выступлениями Фёдора Ивановича Шаляпина в опере, со спектаклями Константина Сергеевича Станиславского в Художественном театре…

В начале ХХ века не было в нашем искусстве более яркой личности, чем юная Анна Павлова. В первый раз несравненная петербургская балерина танцевала на сцене Большого в 1903-м году. В Москве она нашла не менее восторженных поклонников, чем в Петербурге.

В декабре 1905 года Горский поставил свой вариант балета «Дочь фараона», полностью переработав старый знаменитый спектакль Петипа. Анна Павлова, заинтересовавшись этим экспериментом балетмейстера, приехала в Москву, чтобы 15 января 1906 года выступить на сцене Большого, в главной роли в этом балете Горского. Её партнером стал Михаил Мордкин. В своих воспоминаниях, написанных в 1925 году в США, он рассказал о том огромном впечатлении, которое на него произвела Павлова. Артистичный, статный Мордкин произвёл не меньшее впечатление на прославленную балерину. Его называли «Гераклом балетной сцены», сравнивали с гладиаторами и античными статуями. Он с поразительной лёгкостью выполнял поддержки – и Павлова на его фоне казалась особенно лёгкой и воздушной. Именно Мордкина – любимца московских дам – Павлова, несмотря на ревность мужа, Виктора Дандре, выбрала на роль постоянного партнёра для гастролей по Европе и Америке. Начинались десятые годы ХХ века – время войн и революций.

…В 1917 – 20-м Большой театр воспринимали не как храм искусств, а как арену революционных политических форумов: в его стенах провозглашали рождение новой страны – СССР. Какие только представления не шли в Большом в двадцатые годы. Балет и оперу потеснили кинофильмы, чтецкие программы, эстрадные концерты, партийные съезды… К счастью, балетную труппу удалось сохранить. Руководителем московского балета оставался балетмейстер Императорского Большого театра Александр Горский, поставивший несколько спектаклей в самые трудные годы Гражданской войны и разрухи. Не все звёзды русского балета оказались в эмиграции. Кроме Горского, ушедшего из жизни в 1924-м, творили в Большом в двадцатые годы танцовщик и балетмейстер Василий Тихомиров, выдающаяся прима Екатерина Гельцер, дирижёр Юрий Файер – люди, сохранившие традиции классики в смутные годы.

В 1927-м году в Большом был поставлен первый широко известный советский балет – «Красный мак» композитора Рейнгольда Глиэра. Многим запомнился лихой матросский танец «Яблочко» из этого балета, в котором классическая хореография сочеталась с идеологически актуальным сюжетом: любовь китайской актрисы Тао Хоа и советского моряка разыгрывалась на фоне революционной борьбы китайской бедноты, а «красный мак» воспринимался как символ грядущей революции. Главную партию – Тао Хоа – на премьере с успехом исполнила Гельцер. В честь балета «Красный мак» были выпущены одноимённые духи, мыло и конфеты… Это был рубеж: в Большом театре начиналась эпоха советского классического балета.

В 1950-м году в Москву приехал Чэнь Бода – один из идеологов правящей Коммунистической партии Китая. Его пригласили в Большой театр, на «Красный мак». Увидев актёров в устрашающем гриме отрицательных героев, гость возмутился: «Неужели эти страшилища – китайцы? Это такими вы нас представляете?!» Пришлось объяснять гостям из Пекина, что, наряду со злодеями, в этом балете действует и прекрасная китаянка Тао Хоа… С трудом советские дипломаты удержали китайцев от скандального демарша – ухода из Большого театра. После спектакля товарищ Чэнь заявил: «Само название «Красный мак» нас обескураживает. Для нас, китайцев, мак – это олицетворение опиума. Любое упоминание мака для нас неприемлемо. Опиум – наш злейший враг, он веками губил наш народ!» После этого балет Глиэра несколько лет шёл под названием «Красный цветок».

Глава 2
Балеты Прокофьева

Сергей Сергеевич Прокофьев считается самым исполняемым композитором-классиком ХХ века. При этом сам Сергей Сергеевич был уверен: «Я просто классический композитор, которого поймут через 50 лет». Писать о нём нелегко: Прокофьев – тема необъятная, как и его многожанровое наследие. Мы коснёмся балетного наследия великого композитора. В истории Большого театра Прокофьев уж точно – самый популярный балетный композитор ХХ века. Некоторые балеты Прокофьева появились на прославленной сцене уже после смерти композитора – и стали бриллиантами в короне Большого балета.

Вундеркинд и лауреат

Прокофьев родился и вырос в семье агронома, в селе Сонцовке (Солнцеве) Бахмутского уезда Екатеринославской губернии – в нынешней Донецкой области. Музыкой он занимался с пяти лет, отличался бурной фантазией и очень рано начал сочинять собственные пьесы. Его мама – Мария Григорьевна – была одарённой пианисткой. К музыкальным «шалостям» сына относилась серьёзно, записывала его фантазии. Первая «серьёзная» пьеса Прокофьева была танцевальной и называлась «Индийский галоп». Много лет спустя композитор вспоминал: «Трудно придумать более нелепое название, чем то, которое я дал этому сочинению: Индийский галоп. Но в то время в Индии был голод, большие читали о нём в газете и обсуждали между собой, а я слушал». Танец «галоп» пришёл на ум юному композитору по созвучию со словом «голод»…

Илл.12: Сергей Прокофьев

Ему исполнилось девять лет, когда он впервые с родителями приехал в Москву и посетил Большой театр. Побывал на «Фаусте», на «Князе Игоре» и на «Спящей красавице». Это стало потрясением, он «заболел» театром и с пылом вундеркинда принялся сочинять собственные оперы. Родители, по рекомендации композитора С.И.Танеева, пригласили в Сонцовку молодого музыканта Рейнгольда Глиэра, который в 1902 году дал Прокофьеву первые уроки музыки. В будущем композитор Глиэр станет одним из основоположников советского балета. Учитель и ученик – Глиэр и Прокофьев – будут соседствовать на афишах Большого. Погостив у Прокофьевых в летние месяцы, Глиэр вернулся в Москву, и учёба продолжалась в заочном режиме: юный композитор посылал молодому маэстро подробные отчёты.

Когда ребёнок проявляет необыкновенные способности к музыке, взрослые непременно вспоминают самого известного музыкального вундеркинда – Вольфганга Амадея Моцарта. Не избежали такой ассоциации и родители Прокофьева. Уверенные в необыкновенном таланте сына, они решили «завоёвывать столицу».

Прокофьеву было тринадцать лет, когда он (разумеется, в сопровождении мамы) приехал поступать в Санкт-Петербургскую консерваторию. Бывалые профессора ахнули, когда угловатый подросток представил на их суд четыре оперы, симфонию, две сонаты и множество фортепианных пьес. Он стал самым младшим студентом консерватории. Старший из студентов его курса годился Прокофьеву в отцы.

Окончив консерваторию по классу композиции, он поступает в класс фортепиано, и вскоре становится пианистом-виртуозом. Первый фортепианный концерт Прокофьева поражал «спортивным» темпом: его упрекали в «футбольности». Слишком громко, слишком отрывисто и оглушительно! Первое исполнение «Скифской сюиты» шокировало публику напором звука. На одном из барабанов лопнула кожа, а учитель Прокофьева – композитор Александр Глазунов – в ужасе выбежал из зала. Об этой музыке говорили, что она бьёт по черепу, лупит палкой по голове.

Его считали «музыкальным Маяковским». В предреволюционном музыкальном мире Прокофьев заслужил репутацию хулигана. Он всегда был эксцентричен – и в музыке, и в частной жизни. Этот хмурый человек смолоду любил эпатировать публику. Композитор даже выдумал собственную замысловатую орфографию – без гласных. Все любители музыки знали, что свою фамилию композитор пишет так: Пркфв. Даже название своего родного села он писал не Солнцево, а Сонцовка – и убедил в этом своих биографов, которые официально указывают название, родившееся в воображении композитора. Склонность к художественной провокации, к футуризму сочеталась с ясным умом, с холодным рационализмом. Прокофьев был волевым художником, целеустремлённым строителем собственной судьбы. Всё, что могло отвлечь от творчества (а богемная жизнь, как известно, приносит немало искушений) – он отметал. Так, в молодые годы Прокофьев был страстным курильщиком, но, когда понял, что эта страсть мешает работе, почти отказался от курения.

Рассказывают о бесцеремонной прямоте Прокофьева, об ироническом складе ума, о сарказме, который можно почувствовать и в музыке. Один из фортепианных циклов Прокофьева так и называется – «Сарказмы». Он не терпел необязательности, всегда был пунктуален и настойчиво требовал пунктуальности от других. Точность он привнёс в творчество. «Прокофьев работает как часы. Часы эти не спешат и не запаздывают. Они, как снайпер, бьют в самую сердцевину точного времени. Прокофьевская точность во времени – не деловой педантизм. Точность во времени – это производная от точности в творчестве», – писал Сергей Эйзенштейн.

Его считали нелюдимым, угрюмым. Эта маска помогала Прокофьеву существовать и в эмиграции, и в Советском Союзе. Он был человеком прямодушным до бесцеремонности и плохо умел вести комплиментарные светские беседы. «Его подход к явлениям музыкального искусства казался мне всегда очень прямолинейным и решительным. Взыскательный по отношению к себе, он был очень требователен и по отношению к другим. Он требовал от нас – не повторять себя, не говоря уже о перепевах чужого, неустанно искать новое, избегать проторенных дорожек…», – вспоминал благоговевший перед Прокофьевым Арам Хачатурян. «Он был человек резкий, опасный, мог вас ударить об стенку. Но композитор был гениальный!», – говорил Святослав Рихтер.

Сын писателя Алексея Толстого, композитор Дмитрий Толстой вспоминал, как на одном званом вечере присутствовали Прокофьев и Дмитрий Шостакович. Когда Прокофьев подошёл к инструменту и угостил присутствовавших своей музыкой – Шостакович откликнулся пылкими похвалами, объяснился в любви к творчеству собрата. Потом свой новый опус исполнил Шостакович. Все ждали – что скажет Прокофьев. Сергей Сергеевич, вальяжно развалившись в кресле, изрёк: «Ну, что я могу сказать про это сочинение? По форме оно довольно рыхлое и потом не очень безупречно с точки зрения хорошего вкуса…». Право, с таким характером только броня нелюдимости поможет выжить в богемном террариуме.

Революцию Прокофьев встретил без восторгов. В дневнике он иронически называл Советскую Россию «Большевизией». Он не был изгнанником, не считался политическим эмигрантом, но семнадцатилетние зарубежные гастроли очень были похожи на эмиграцию. Он стал всемирно известным композитором, но ревновал к славе Игоря Стравинского и Сергея Рахманинова. И – всё сильнее чувствовал себя русским, которому необходима родная почва.

Прокофьев писал: «Воздух чужбины не возбуждает во мне вдохновения, потому что я русский, и нет ничего более вредного для человека, чем жить в ссылке, находиться в духовном климате, не соответствующем его расе. Я должен снова окунуться в атмосферу моей родины, я должен снова видеть настоящую зиму и весну, я должен слышать русскую речь, беседовать с людьми, близкими мне. И это даст мне то, чего так здесь не хватает, ибо их песни – мои песни».

У советской власти хватило выдержки, чтобы не превращать композитора в «отрезанный ломоть». Начиная с 1927 года Прокофьев не раз с успехом гастролировал по СССР. На одном из концертов 1927-го побывал Сталин. И не просто побывал, а остался доволен и выдал формулу, которую взяли на вооружение «начальники» советской культуры: «Прокофьев – наш!». В начале тридцатых годов композитор уже жил на два дома – в Париже и в Москве. Ему – советскому гражданину – до 1938 года дозволялось свободно путешествовать по миру. А потом Прокофьев стал «настоящим советским человеком» – почти, как герой одной из его опер, лётчик Мересьев. Он изведает и кнут директивной партийной критики, и медовый пряник всесоюзной славы. Жить в СССР было куда опаснее, чем, к примеру, в Штатах, где Прокофьева тоже ждали. Но именно после возвращения на Родину композиторский гений Прокофьева достиг вершин. В СССР он написал свои лучшие произведения – в том числе и балеты. Были унизительные «проработки» в прессе, но Прокофьев стал и шестикратным «сталинским лауреатом», и народным артистом РСФСР.

Конечно, по сравнению с Западом, даже высокооплачиваемый композитор чувствовал бытовую неустроенность. В годы войны Прокофьев терпел лишения, жил и работал в эвакуации – в Нальчике, в Тбилиси, в Алма-Ате, в Перми. Приходилось работать в непростых условиях.

Многие любители истории (а не только меломаны) легко назовут дату смерти Прокофьева: 5 марта 1953 года. Да, он умер в один день со Сталиным. И даже заключение врачей было одинаковым: кровоизлияние в мозг. Средства массовой информации почти не заметили смерть композитора. По случаю «великого прощания с вождём» центр Москвы был оцеплен. Друзья и почитатели композитора с превеликим трудом пробирались через кордоны в проезд Художественного театра, в комнату, где умер Прокофьев. Невозможно было достать цветы… Проводить Прокофьева пришли композиторы, музыканты – такие, как Давид Ойстрах, Самуил Фейнберг. Но панихида в Доме композиторов прошла тихо, без ажиотажа. Кто-то из современников не без остроумия назвал столь незаметный уход Прокофьева «последним сарказмом композитора». Шестьдесят два года прожил Сергей Сергеевич Прокофьев. Из них пятьдесят семь лет главным его делом было сочинение музыки.

Ромео и Джульетта

Идея шекспировского балета пришла к Прокофьеву в начале тридцатых годов, когда он жил «на два города» – и в Москве, и в Париже. В Советской России у него был друг – филолог Адриан Пиотровский. Пиотровский переводил классиков античной драмы, работал в театрах, написал либретто балета Дмитрия Шостаковича «Светлый ручей». Именно Пиотровский обратил внимание Прокофьева на трагедию Шекспира, которая могла бы стать темой современного балета. Прокофьев, по собственному признанию, «сразу вцепился» в это предложение. Италия, эпоха Возрождения, легендарный гимн любви… В «Ромео и Джульетте» много контрастных красок: площадной юмор и возвышенная нежность, злоба и отчаяние. Идея шекспировского балета увлекала.

За либретто взялись Пиотровский и режиссёр Сергей Радлов. Вносил свои идеи в литературную основу и Прокофьев. Позже к ним присоединился балетмейстер Леонид Лавровский. Увы, в 1938-м году Пиотровского репрессируют, и на афише его фамилия не появится…

Первоначально у них получилась трагедия со счастливым концом: шекспировские герои не погибали. Прокофьев считал, что смерть в балете получится неорганичной, ему хотелось, чтобы живые Ромео и Джульетта танцевали в финале. Воспротивились шекспироведы. После того, как газета «Правда» в статье «Балетная фальшь» расправилась с балетом Шостаковича «Светлый ручей», упрекнув его в «кукольных страстях» и в бесконфликтности, авторы «Ромео и Джульетты» решили не искушать судьбу и вернулись к шекспировскому сюжету. Прокофьев согласился на это ещё и потому, что «счастливая» музыка в финале ему никак не давалась. В то же время, даже идиллические сцены любви были проникнуты предчувствием трагедии.

У Прокофьева и Леонида Лавровского впечатляюще получился контекст эпохи: раннее Возрождение, красочная Верона, пестрота балов и улиц с жанровыми сценами, шествия, праздники… Прокофьев показал истинно шекспировских Ромео и Джульетту, которые любят «наперекор звёздам». Интересны образы Меркуцио, Ромео, но всё-таки все они – оправа, а бриллиант в балете один – Джульетта.

В десяти музыкальных темах Прокофьев подарил Джульетте столько оттенков характера, столько состояний души, сколько не дарил Шекспир… Многоцветная гамма от наивной, шаловливой девочки до отчаянной любящей девушки, которая идёт на смерть. Это гениально раскроет Уланова, но на первых порах и она не поняла музыки Прокофьева.

Прокофьев заключил договор с Большим театром на «Ромео и Джульетту». Основная работа над балетом шла летом 1935 года, на Оке, в поленовском доме отдыха. Осенью композитор представлял музыку балета коллективу Большого театра. Они собрались в Бетховенском зале, Прокофьев сел за рояль и… «По мере того, как он играл, число слушателей редело. Большинство из них не поняло прокофьевской музыки. Говорили, что под такую музыку невозможно танцевать», – вспоминал дирижёр Юрий Файер.

Музыка показалась совершенно неприемлемой для балета, настолько она была нова и нетрадиционна. Это же симфония, возможно, гениальная симфония, но не балет. Балетмейстер Большого, знаменитый Ростислав Захаров отказался работать с этой безнадежной музыкой. В конце концов, Большой театр разорвал договор… Ленинградский балетмейстер Фёдор Лопухов тоже отказался от постановки: в прокофьевском балете нет любви, нет шекспировской чистоты.

Премьера спектакля состоялась в 1938 году в Чехословакии, в Брно. А советские театры всё сомневались… Мечтал о постановке только Леонид Лавровский. Лишь после того как Прокофьев сделал симфоническую сюиту из отдельных номеров балета, Лавровскому удалось убедить администрацию и коллектив Кировского театра. Но предстояла нелёгкая работа, растянувшаяся на два года: Лавровский сократил количество действий, не раз просил Прокофьева внести изменения в структуру балета.

Прокофьев захаживал на репетиции, восхищался Улановой. Однажды Константин Сергеев, постоянный партнёр Улановой в те годы, готовивший партию Ромео, в очередной раз на репетиции не вписался в сложную прокофьевскую музыку, сорвал комбинацию. В сердцах он воскликнул: «Эта какофония безгранична!». Из тёмного зала тут же раздался ядовитый голос: «Как и глупость балетного актёра!». Это был Прокофьев.

Однажды гонцы из театра явились к Прокофьеву с новыми просьбами о переделках. Композитор играл в шахматы. Не отвлекаясь от доски, не дожидаясь просьб, без преамбул он произнёс: «Больше не поменяю ни ноты!». 11 января 1940 года в Ленинграде прошла советская премьера балета. Через шесть лет Лавровский перенесёт балет на сцену Большого.

Надо ли говорить, что первой исполнительницей роли Джульетты и в Ленинграде, и в Москве была Галина Уланова. Она вспоминала, как в начале репетиций артисты были обескуражены «сложностью» и «непластичностью» музыки Прокофьева, не могли «ухватить» метрический пульс балета. Даже на банкете после премьеры Уланова повторила расхожую остроту: «Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете!». Прокофьев не обижался: он уже понимал, что победил.

Вскоре балет всецело покорил как артистов, так и слушателей. И музыка уже казалась воплощением классической простоты. Прав Прокофьев: «Простота в искусстве должна быть не старой простотой, а новой простотой».

Спектакль Прокофьева и Лавровского, шедший и в Кировском, и в Большом, стал вершиной советского балета. Снятый на плёнку, он не потерял своего обаяния и через шесть десятилетий. Всё это время «Ромео и Джульетта» остаётся одним из самых репертуарных балетов мира.

Золушка

Прокофьев начал работу над балетом-сказкой в 1940-м году, на волне успеха «Ромео и Джульетты». Но повторять ходы шекспировского балета композитор не стал. В «Золушке», при всей сложности музыкального строя, меньше симфонизма, меньше психологических нюансов, больше танца, больше игры, а главное – есть ощущение тайны, которое мы так любим в сказке. Пожалуй, из всех балетов ХХ века «Золушка» наиболее близка к традициям Чайковского, у которого тоже был замысел балета по сказке Перро. Прокофьев так сформулировал своё кредо в «Золушке»: «Для меня очень важно было, чтобы балет «Золушка» получился наиболее танцевальным, чтобы танцы вытекали из сюжетной канвы, были разнообразны и чтобы артисты балета имели возможность в достаточной мере показать свое искусство. Я писал «Золушку» в традициях старого классического балета…».

Прокофьев писал свой сказочный балет по либретто Николая Волкова с 1940-го по 1944-й год. Писал в эвакуации, в скитаниях по гостиничным номерам и квартирам Нальчика, Тбилиси, Перми. Писал параллельно со своей воинской героикой. «Золушка» в те годы была для композитора и душевным отдохновением, и попыткой уйти от реальности в мир старинной бальной музыки и детских снов. Но в детских снах случаются предчувствия взрослой беды. И в «Золушке» за сказочными страстями то и дело проглядывает лицо трагедии. Это вовсе не детский идиллический балет, хотя дети любят и понимают «Золушку» Прокофьева. Музыка Прокофьева даёт нам понять: история Золушки – это мечта о чуде, но есть и реальность, куда более печальная…

И всё-таки побеждает в балете оптимистическое начало. «Башмачки только тогда имеют смысл, когда они – пара!», – говорил Прокофьев. Хрустальные башмачки представлены в балете, как символ любви, которая преодолевает все препятствия.

Прокофьев мечтал увидеть на сцене не абстрактный сказочный персонаж, а живую девушку, остро переживающую горести и радости. «Это касается и горячего принца, и задиристых вертушек-сестёр, и робкого папаши, и других персонажей балета», – писал Прокофьев. Эту задачу удалось решить балетмейстеру Большого Ростиславу Захарову.

Премьера «Золушки» состоялась 21 ноября 1945 года на сцене Большого театра, в постановке Захарова. После победы москвичи ждали пышного, сказочного спектакля – и Захаров не обманул ожиданий, хотя декорации художника Петра Вильямса упрекали в излишней помпезности. Кстати, примерно в то же время (всего лишь на полтора года позже) в СССР вышел в свет кинофильм «Золушка», который тоже кружевами и кринолинами заглушал военные воспоминания.

Заглавную роль в новом балете исполняли три примы – Ольга Лепешинская, Галина Уланова, Марина Семёнова. Критики утверждали, что Семенову и в этой роли не покидало гордое величие, патетический размах. Она появлялась на балу в треуголке, в фижмах, и в блистательном триумфе её Золушки было почти грозное торжество справедливости. Лепешинская соединяла яркое волевое начало с детской непосредственностью, озорством и живостью. Улановская Золушка— взрослее, детская импульсивность, столь яркая и острая у Лепешинской, у Улановой обернулась ранней мудростью, осторожностью уже многое вытерпевшего сердца.

Из письма Бориса Пастернака Галине Улановой:

Дорогая Галина Сергеевна! Вы большая, большая артистка, и я со все время мокрым лицом смотрел Вас вчера в «Золушке» – так действует на меня присутствие всего истинного большого рядом в пространстве. Я особенно рад, что видел Вас в роли, которая наряду со многими другими образами мирового вымысла выражает чудесную и победительную силу детской, покорной обстоятельствам и верной себе чистоты… Старое сердце моё с Вами…

Вскоре партия Золушки в спектакле Захарова станет звёздной для молодой балерины Раисы Стручковой. Сама Уланова отметит в её исполнении «русское благородство исполнения».

В 1960-м году на экраны вышел цветной кинофильм «Хрустальный башмачок». Снял его всем известный сказочник Александр Роу, а в главной роли выступила Раиса Стручкова. Помогал Роу всё тот же балетмейстер Ростислав Захаров. «Башмачок» получил диплом кинофестиваля в Ванкувере, демонстрировался в разных странах, укрепляя славу Большого театра.

Фильм-балет стал в начале шестидесятых любимым кинозрелищем девочек, увлечённых балетом. Они рисовали в школьных тетрадках фигурки и профили балерин, а после школы заполняли кинозалы, если на дневном сеансе шёл «Хрустальный башмачок».

«Золушку» Прокофьева признали и во Франции – на родине Перро. И в Париже, и в Москве тысячи детей начинали знакомство с классической музыкой с Прокофьева, с «Золушки» (добавим на полях: это касается и симфонической сказки Прокофьева «Петя и Волк»). Тем, кто в детстве не пропустил прокофьевскую «Золушку», со временем открываются миры симфоний и фортепианных концертов, балетов и опер. А, значит, пока на сцене идёт «Золушка» – ряды поклонников настоящей музыки не иссякнут.

Сказ о Каменном цветке

В конце тридцатых годов Прокофьев задумал балет на русский национальный сюжет. Он подумывал о сказках Пушкина, о «Снегурочке» Островского… Но хотелось найти сюжет, которого ещё не было ни в балете, ни в опере. Как раз в 1939-м году вышла в свет книга Павла Бажова «Малахитовая шкатулка» – и Прокофьев увлёкся уральскими сказами. Прошла война, тянулась работа над грандиозной оперой «Война и мир», когда, под впечатлениями от «Малахитовой шкатулки», у Прокофьева стала рождаться музыка. Жена композитора Мира Мендельсон и Леонид Лавровский работали над либретто. В основу сюжета положили четыре бажовских сказа – «Каменный цветок» и «Горный мастер», «Приказчиковы подошвы» и «Огневушка-поскакушка».

О создании балета мы узнаём из воспоминаний Лавровского: «Работа над балетом шла довольно быстро. Прокофьев сочинял музыку с большим увлечением и творческим волнением. Было заметно, что эта работа имеет для него особый смысл и значение. Творческая интерпретация народного мелодического материала потребовала от него большой ясности и простоты гармонического языка, естественности мелодического развития, особой проникновенности и задушевности народных тем. В этом плане возникли музыкальные образы Данилы, Катерины, Хозяйки Медной горы. Резким контрастом к напевному, глубокому по своей человечности и лиризму музыкальному языку этих героев спектакля явился музыкальный образ приказчика Северьяна, очерченный резкими и острыми гармоническими штрихами. Столь присущая С.С. Прокофьеву острота гармонического языка получила в данном случае полное идейное и художественное оправдание». За этими словами стоят большие борения. В конце 1940-х давление политики на искусство ужесточилось. От Прокофьева требовали привычных мотивов, упрощённой фольклорности. Требовали компромиссов. Это угнетало композитора, хотя порой под давлением рождались музыкальные удачи – например, цыганский танец для картины «Ярмарка». Прокофьев заносил в дневник горькие мысли: «Я занимаюсь ухудшением оркестровки балета «Сказ о каменном цветке», начал делать с утра, сначала было противно, но потом пошло ничего».

Первая репетиция балета в Большом театре состоялась 1 марта 1953 года. Днем 5 марта Прокофьев внёс последние уточнения в нотный текст, а вечером его не стало. Премьера состоялась на сцене Большого театра почти через год после смерти композитора, 12 февраля 1954 года.

Состав исполнителей впечатлял. Партию Катерины готовили Галина Уланова и Раиса Стручкова, Данилы – Юрий Кондратов и Владимир Преображенский, партию демонической Хозяйки Медной горы – Майя Плисецкая. Но блистательные имена не стали гарантией полного успеха. Критика била наотмашь, а ведь газетные рецензии в те годы воспринимались как директивы. Особенно – рецензии в «Правде». А уж, если разгромную статью написал глава Союза композиторов СССР Тихон Хренников – тут уж, как говорили на театре, гроб заказывай. Упрекали не композитора, а хореографа – за утомительную одинаковость массовых сцен, за обилие невыразительных пантомим… Сторонники «Сказа о каменном цветке» подчёркивали реалистичность спектакля, но их голос таял в потоке критики: «В этом балете не хватает танца!».

Искусствовед, знаток балета Юрий Слонимский писал: «спектакль распадался на две различные сферы: пантомима стремилась изложить содержание действия, танец – его украсить».

Отзыв Галины Улановой был, как всегда, мудро осторожный: «В «Сказе о каменном цветке» я вряд ли могу отметить что-нибудь, кроме очень хорошей напевности, человечности музыки, превосходно разработанных тем нескольких персонажей – Хозяйки Медной горы, Данилы, противостоящей им темы «убойцы» Северьяна. Это объясняется, конечно, не тем, что дивная музыка последнего балета Прокофьева не вызывает глубоких эмоций и мыслей или что она не дает материала для обстоятельного суждения. Напротив. Может быть, именно потому, что музыка эта так содержательна, интересна, значительна, – в нее еще нужно долго-долго вслушиваться, «втанцовываться», как артисты оперы «впеваются» в свои партии, прежде чем делать какие-то обобщения и по-настоящему понять, какое именно место займет эта работа в твоей артистической биографии».

Цельного произведения не получилось, не получилось безоговорочной Победы с большой буквы, каковой был предыдущий балет Лавровского и Прокофьева – «Ромео и Джульетта»… Прошло семнадцать представлений за полтора года – и «Каменный цветок» Прокофьева-Лавровского сняли с репертуара.

Братья-композиторы высоко оценили «сказовую» музыку Прокофьева. «Когда думаешь о том, что музыка балета «Каменный цветок» написана в последние годы жизни Прокофьева, в то время как смертельная болезнь не позволяла композитору работать больше тридцати – сорока минут в день, с особой отчетливостью представляешь огромную силу его творческого дара, неистощимый родник его мелодий – таких русских по духу, по интонациям и таких новых, таких неповторимо «прокофьевских». Музыка «Каменного цветка» – это сплошной поток мелодий, идущих от сердца к сердцу, от самых истоков русской песенности. Какие там хороводы, какие зажигательные пляски – русские, цыганские! Какой страстью и молодостью дышат страницы, посвященные сценам Хозяйки Медной горы, Данилы и Катерины! Как рельефно, зримо, выразительно нарисован музыкой образ злодея Северьяна!», – писал Арам Хачатурян.

Счастливую судьбу «Каменный цветок» обрёл в 1957-м, в связке с хореографией Юрия Григоровича. Для Григоровича «Каменный цветок» стал первой большой постановкой. Но об этом мы расскажем в главе, посвящённой творчеству балетмейстера.

Золотые часы

Какой разговор о композиторах обойдётся без баек? Вот вам одна из них. В 1945-м году Прокофьеву присудили золотую медаль от союзников по антигитлеровской коалиции – от английского правительства. Однако во время церемонии случился казус: прочитав длинную приветственную речь, английский посол вдруг обнаружил, что сама медаль исчезла! Повисла пауза, Прокофьев стоял в полной растерянности, и собрался было уходить, когда посол, наконец, опомнился и… торжественно вложил в руку композитора свои золотые часы. Ни журналисты, ни музыканты, ни официальные лица не поняли, что произошло, отчего Сергей Сергеевич выглядит таким растерянным. Посол шёпотом сообщил лауреату, что медаль будет с минуты на минуту. Тем временем начался концерт из произведений композитора. После него посол незаметно передал Прокофьеву коробочку с медалью. – А часы, пожалуйста, верните, – улыбаясь, попросил посол, – они мне дороги, как память. – Простите, мне мои золотые часы тоже дороги, – совершенно серьезно ответил Сергей Сергеевич. Тут уж растерялся и бывалый дипломат: – Но-о… мы так не договаривались… – Вы же мне их подарили, при всех, – пряча улыбку, возмущался Прокофьев. – А теперь просите вернуть! Это просто грабеж среди бела дня!… – Да-а… вы правы, но-о… – Ну, раз уж вам так понравились мои часы, я могу их вам подарить, – наконец, рассмеялся Прокофьев и вернул счастливому послу его часы.

Прокофьев и Эйзенштейн

У Прокофьева сложились приятельские отношения с кинорежиссёром Сергеем Эйзенштейном. «Работа с талантливым Эйзенштейном всегда привлекала меня!», – писал Сергей Сергеевич. Вместе они работали над такими шедеврами киноискусства, как «Александр Невский» и «Иван Грозный». Каждый, кто знает эти кинокартины, согласится, что музыка Прокофьева – это душа и нерв последних фильмов Эйзенштейна.

Одна из самых эффектных сцен «Ивана Грозного» – пляска опричников. Цветная сцена в чёрно-белом фильме. Эйзенштейн собрал неотразимо одарённую творческую группу. Стихи к музыке Прокофьева писал Владимир Луговской. Казалось, что жутковатая и удалая песня опричников пришла к нам прямиком из XVI века:

Гости въехали к боярам во дворы.
Загуляли по боярам топоры!
Гойда! Говори, говори, приговаривай,
Топорами приколачивай!

А жесты, танцевальные ходы в этой сцене ещё важнее стихов. Хореографию в «Иване Грозном» создавал не кто-нибудь, а Ростислав Захаров. Рядом с актёрами Эйзенштейна работали танцовщики из балетной труппы Большого театра. Получился один из самых известных танцевальных номеров в истории мирового кино! В этом танце, как и в песне, ощущается мощная гамма чувств: здесь и силушка молодецкая, и жажда власти, жажда кровопролития, борьбы…

Прокофьев и Эйзенштейн сами были неумелыми танцорами и любили пошучивать на эту тему. Эйзенштейн писал: «Кто поверит тому, что чудодейственный мастер ритмов С.С. Прокофьев, танцуя в гостиной, совершенно безнадёжно не может попасть в такт и нещадно оттаптывает ноги дамам!»

Шутки сопровождали их дружбу. Однажды, возвратившись с Мосфильма, Прокофьев с ужасом обнаружил, что потерял любимый шотландский шарф и портфель с нотами… Утром Прокофьева разбудил телефонный звонок. Некий гражданин сообщал, что готов передать композитору шарф и портфель за приличное вознаграждение. Прокофьев в раздражении бросил трубку: ему было противно общаться с вором и шантажистом. Скоро за композитором заехала машина: они вместе с Эйзенштейном поехали на киностудию. Как только Прокофьев принялся рассказывать о звонке вора, Эйзенштейн рассмеялся. Тут-то Сергей Сергеевич и заметил, что шея режиссёра обмотана тем самым шотландским шарфом, а на коленях лежит заветный портфель. Оказывается, вещи нашли на студии и прислали Эйзенштейну, который решил разыграть Прокофьева и мастерски изменил голос во время телефонного разговора.

Увы, счастливое сотрудничество продолжалось недолго: у Эйзенштейна было больное сердце, и прожил он пятьдесят один год. На смерть Эйзенштейна Прокофьев, стоявший в почётном карауле у гроба режиссёра, отозвался так: «Жизнь кончена, начался постскриптум!».

Вторая серия «Ивана Грозного» не пришлась по душе Сталину, и в прокат вышла с запозданием на двенадцать лет – только в 1958-м. Но жизнь прокофьевской музыки к «Грозному» продолжилась в балете: фильм Эйзенштейна вдохновит Юрия Григоровича на создание нового спектакля…

«Иван Грозный»

Прокофьев национален строгостью традиций, восходящих к первобытному скифу и неповторимой чеканности резного камня XIII века на соборах Владимира и Суздаля. Национален восхождением к истокам формирования национального самосознания русского народа, отложившегося в великой народной мудрости фрески или иконописного мастерства Рублева.
С.М.Эйзенштейн

Балета о Грозном Прокофьев не сочинял, а, между тем, прокофьевский «Иван Грозный» с огромным успехом шёл и идёт на многих балетных сценах мира. Такое бывает.

Идею подал композитор и дирижёр Абрам Стасевич – преданный поклонник и глубокий интерпретатор музыки Прокофьева. Он был дирижёром на картине «Иван Грозный», а в 1962-м году составил из киномузыки Прокофьева ораторию о грозном царе, которую исполняли лучшие оркестры Советского Союза. Прокофьев – любимый композитор Григоровича, По совету Стасевича, Григорович обратил внимание на музыку к «Ивану Грозному», не раз пересмотрел фильм и «заболел» эпохой первого московского царя, Прокофьевым, русским XVI веком… Замысел годами складывался в идею балета. В 1971-м году не стало Стасевича, и Григорович пригласил для работы над балетом композитора Михаила Чулаки. Чулаки включил в композицию не только музыку из кинофильма «Иван Грозный». В балете слились и зазвучали разные произведения Прокофьева – «Русская увертюра», фрагменты Третьей симфонии и кантаты «Александр Невский». Над либретто работал сам Григорович. Истинным соавтором балетмейстера стал художник Симон Вирсаладзе, создавший чудо на сцене – трансформирующееся храмовое пространство, в котором картины балета сменяются без «швов». Три вращающиеся апсиды напоминают то интерьеры теремов и соборов, то стены и башни Кремля. За ними высвечиваются лики героев. Когда начинается танец, зрителю кажется, что оживают фрески, зритель без натуги переносится в древнюю Москву – почти, как герои популярной комедии об «Иване Васильевиче», которая вышла на экраны за полтора года до премьеры балета.

Научным консультантом постановки стал известный историк, специалист по эпохе Ивана Грозного, профессор Александр Александрович Зимин. Зимин был не только автором смелых научных концепций, он любил и понимал искусство. Тем ценнее его высокая оценка балета «Иван Грозный»: Зимин к идеям Григоровича относился с неизменным интересом, а порой и с восторгом.

Наследники композитора не сразу дали разрешение на переработку музыки Прокофьева для балета «Иван Грозный» – и всё-таки в феврале 1975 года в Большом театре состоялась премьера.

Илл. 13: Сцена из балета «Иван Грозный»

Юрий Григорович писал: «Мир балета считает Прокофьева своим автором и моя постановка «Ивана Грозного», несмотря на кажущиеся противоречия между центральным героем и самой природой балета, рождалась совершенно органично. Не было никаких сомнений в том, что эта музыка может вызвать к жизни сценический танец. Именно музыка, а не что-то другое, например, сюжеты русской истории, точное следование эпохе, биографиям персонажей, их психологическим особенностям, народный фон и многое подобное, что мне отчасти приписывали или даже навязывали многочисленные комментаторы. Нет, и еще раз нет – только музыка Прокофьева, с нее начинался замысел тридцать лет назад, ею же он исчерпывается и сегодня. Все вышеперечисленные темы всплывают в балете по необходимости, некоторые, наверное, и вырастают в самостоятельные сюжеты, но – управляемы они этой стихией звука и ритма, этого мощно заряженного и неудержимого эпического потока».

И всё-таки многие восприняли балет как политический жест. У Григоровича получалось, что Иван Грозный, несмотря на жестокость, – страдающий герой, патриот, а предателю Курбскому не было прощения. Чего только не увидели в этом сюжете: и героизацию террора, и критику диссидентов, эмигрантов вплоть до Рудольфа Нуреева, и оправдание Сталина, об очередной реабилитации которого толковали в середине семидесятых… К балетмейстеру, который ещё недавно считался возмутителем спокойствия, прикрепили ярлык: «Консерватор». А он просто прислушивался к стихии Истории – так же чутко, как Прокофьев и Эйзенштейн. Но даже те, кто упрекал Григоровича в «охранительных тенденциях», были покорены слиянием музыки, танца и сюжета, глубиной заглавного образа…

Внешне Иван Грозный в спектакле Григоровича имеет мало общего с классическими образами, которые создали Фёдор Шаляпин в опере «Псковитянка» и Николай Черкасов в фильме Эйзенштейна. Григорович переводил историческую фреску на язык балета – и мы получили молодого героя, в котором заложены разные линии судьбы. Он – бесстрашный воин, пылкий влюблённый, безжалостный палач и непреклонный государственник. При этом – перед нами разрываемый страстями неврастеник. На премьере главную партию танцевал Юрий Владимиров. Для Владимирова сложнейшая (и технически, и актёрски) роль Грозного стала шедевром всей жизни.

Владимиров пластически выражал болезненное, хищное начало в Грозном. В балете столь противоречивый герой – редкость. Импульсивность, непредсказуемость, муки совести, на бледном лице горят глаза… Владимиров взлетал и замирал в пугающих прыжках. Был упоён и любовью, и властью. По законам балета, у него есть любовь всей жизни – Анастасия, отравленная заговорщиками. После смерти она является к царю видением. В этой роли выступила Наталья Бессмертнова, у которой получилась таинственная и нежная женщина из далёкого прошлого, одухотворённая, иконописная.

Удались и массовые сцены, в которых жила История. Образы звонарей стали зримым лейтмотивом спектакля. В финале спектакля Грозный исступлённо пытается соединить веревки колоколов. Он запутался, но он стремится к единству Руси и в этом стремлении Грозный героичен.

Балет Григоровича, к счастью, не был хореографической иллюстрацией к литературной основе, к каким-либо политическим идеям. Но собор Василия Блаженного своим разноцветием рассказывает нам о потаённых смыслах эпохи первого русского царя точнее, чем сотни книг. Так и балет Прокофьева-Григоровича…

Получился, пожалуй, самый русский балет в истории. И мир принял «Ивана Грозного» как золочёную экзотику московского царства. На сцене Большого «Иван Грозный» шёл 99 раз, почти столько же раз – на гастролях. Сразу после московской премьеры французы предложили Григоровичу перенести балет в Париж. И уже в 1976-м году на сцене «Гранд-опера» состоялась французская премьера «Ивана Грозного». Главные партии исполняли два состава: москвичи Владимиров и Бессмертнова и парижане – Жан Гизерикс и Доминик Кальфуни, которые с лёгкой руки Прокофьева и Григоровича стали звёздами французского балета. Получился один из самых удачных международных балетных проектов с участием советской стороны. С тех пор «Грозного» с неизменным успехом ставили во всех «балетных» странах мира.

Юрий Григорович так рассуждал о загадке Грозного: «Страшный ли он человек, этот «собиратель Руси», государства Российского? Конечно, страшный. Сцены из жизни царя, как они у нас собраны и организованы, говорят о том, что движение от власти – к абсолютной власти в итоге раздавливает властителя. Молодой Иван-воин, «воевавший Казань» и вступающий в Москву под трубные возгласы народа, готовится в финале балета слушать трубу Архангела и предстать перед вечным судом».

Этот суд и впрямь продолжается уже четыре века. Одни проклинают Грозного, другие предлагают канонизировать. Только за последние три года об Иване Грозном в России сняли два художественных фильма и один телесериал. Сохраняет популярность и балет «Иван Грозный». Сергею Сергеевичу Прокофьеву удалось покорить мир балетом, который он не писал… Можно только вообразить, как бы прокомментировал этот факт ироничный композитор.

Глава 3
Марина Семёнова. Первая балерина СССР

В Большом театре Марина Тимофеевна Семёнова прослужила 74 сезона. В двадцатые годы талант юной Семёновой убедил новую власть в том, что классический балет – это подлинное искусство, а не просто красивое придворное развлечение. Именно «на Семёнову» стали ходить в Большой театр «официальные лица», гости Советского Союза – и это стало дипломатическим ритуалом. Её называли «первой советской балериной». Простое перечисление этих фактов показывает нам, что Семёнова – явление уникальное, единственное в своём роде, истинная царица русского балета.

Илл.14: Марина Семенова

К сожалению, лучшие спектакли Семёновой не запечатлены на киноплёнку, о ней не сняли достойных документальных фильмов. Но нам хватает сохранившихся видеофрагментов и фотографий, чтобы представить себе ни с чем не сравнимое обаяние Семёновой, которая в любой роли покоряла публику с первой же минуты пребывания на сцене. Фотопортреты сохранили для нас царственную женственность Семёновой, которая одним жестом, одним поворотом головы умела пленять навсегда…

Искусству Семёновой посвящена всего лишь одна серьёзная монография – Светланы Ивановой, изданная в 1965-м. Мемуаров Марина Тимофеевна не оставила, на интервью соглашалась крайне редко, а в последние десятилетия – не соглашалась вовсе… Звание народной артистки СССР она получила, перешагнув рубеж 65-летия. Её дорога не была сплошь устлана розами: арест и расстрел мужа поставил великую балерину в положение полуопальной примы. Через все испытания она проходила, не сгибая спины – и победила. У неё учились все – и те, кто ходил в её класс, и те, кто видел Семёнову на сцене. Поклонники балета «короновали» Семёнову ещё в двадцатые годы и не предавали свою звезду вплоть до её ухода со сцены в 1952-м. Она была и остаётся бесспорной величиной для профессионалов: все служители искусства Терпсихоры, независимо от личных пристрастий, называют Семёнову в числе величайших балерин ХХ века.

Быть или не быть…

Будущая балерина родилась в Санкт-Петербурге, в семье, далёкой от искусства. Многодетное семейство Семёновых (у Марины было пятеро братьев и сестёр) рано осталось без отца. Вскоре отца заменил отчим, Николай Александрович Шелоумов, классический «питерский рабочий» – сильный и добродушный человек. В 1917-м году, когда уничтожался «старый мир», Марине было девять лет. Любопытно, что Семёновы сохранят верность старому календарю и день рождения балерина всю жизнь будет отмечать по старому стилю.

Балетом увлекла Марину подруга матери – Екатерина Георгиевна Карина. Благодаря Семёновой, её имя вошло в историю балета… Карина была не только «всякий день в Мариинке», она организовала любительский балетный кружок, в котором Марина начала заниматься в дошкольном возрасте. Девочка с золотыми волосами отличалась редкой музыкальностью и грацией. Когда Марине исполнилось десять лет – Карина убедила её поступать в хореографическое училище.

1918-й год, начало Гражданской войны… Как воспринимался классический балет в первые послереволюционные годы? К нему относились как к дорогой царской игрушке, которая не нужна «победившему классу». Лучшие театры страны – Мариинский и Большой – без государственной и меценатской поддержки быстро пришли в упадок. Не удивительно, что многие мастера балета предпочли эмиграцию. Казалось, что искусство классического балета в «совдепии» обречено на вымирание. «Для веселия планета наша мало оборудована», – писал тогда Маяковский. Что уж говорить о балете…

В моду вошли авангардные направления в искусстве. Революционные потрясения дали импульс развитию драматического театра. Гремели имена Мейерхольда, Вахтангова, Таирова. Станиславского уже воспринимали как классика – на него равнялись, но в то же время считали его реликтом прошлой эпохи. Входил в моду кинематограф, уже названный Лениным «важнейшим из искусств» – прежде всего, за массовость. Балет переместился на задворки общественного внимания. В воздухе повис вопрос в духе революционного максимализма: «А нужен ли нам классический балет – это старорежимное искусство?». Но именно в то время начинала свой творческий путь Марина Семёнова.

Семёновой было тринадцать лет, когда её танец уже вызывал восхищение. Она станцевала Лизу в одноактном балете Льва Иванова «Волшебная флейта». Балерина Татьяна Вечеслова вспоминала о том выступлении Семеновой: «Научить так танцевать нельзя, нужно с этим родиться. Ее стремительность, динамика, напор покоряли. Движения рук поражали законченностью форм». И знатоки видели в этой девочке будущее советского балета. Редко столь ранние авансы сбываются, но Семёновой удалось стать счастливым исключением из правил.

Она взлетела быстро и в первые пятнадцать лет балетной карьеры не знала преград… Нервным выдался, пожалуй, только приёмный экзамен в училище, который проходил в самое страшное время – в 1918-м году. Агриппина Ваганова (по тем временам – молодой педагог) её не просто не разглядела, а хуже того – «назвала замухрышкой». «Я и впрямь была тощая-тощая, щуплая-щуплая», – вспоминала Семенова. За девочку вступился ведущий танцовщик Мариинки и педагог училища, всеобщий любимец Виктор Семенов. Ему предстояло временное расставание с театром, он отбывал на фронт – и, заметив однофамилицу, сказал с грустной улыбкой: «Семёнова? Возьмите её. Пускай хотя бы моя фамилия останется на афише!».

В училище Марину приняли. Первый год она занималась у матери Галины Улановой – Марии Федоровны Романовой, а потом, когда после первого класса Семёнову сразу перевели в третий, её педагогом стала Ваганова. Узнав о переводе в класс Вагановой, которая уже тогда славилась строгостью, Семёнова всплакнула. Но за считанные дни она стала вагановской любимицей. Ваганова была одержима идеей возрождения классического балета в России, и она быстро поняла, что Семёнова – это её шанс в искусстве, в педагогике… Ваганова оставила воспоминания о тех днях: «… у меня на уроке появилась блондиночка, очень миниатюрная, с маленьким личиком, ничем не выдающаяся, своим наружным видом даже, можно сказать, скорее невзрачная. Увидев новую ученицу, я спросила: «А ты еще откуда?»… Я продолжала задавать разные движения, все время наблюдая, что за «экземпляр» добавили в мой класс. Девочка быстро воспринимала каждое указание, а когда она вышла на середину зала и проделала developpe a la seconde (балетная поза, в которой работающая нога поднимается высоко в сторону – прим.), я чуть не вскрикнула от восхищения, так красиво, выразительно это маленькое существо исполняло заданное движение. Когда Марине было двенадцать лет я поставила для нее и других моих учениц такого же возраста номер. Семенова так сумела передать движение бабочки, что театр гремел, видя этого чудо-ребенка.

С выпуска Марины Семеновой началась моя известность в качестве педагога. Смелостью было с моей стороны показать ее в балете «Ручей». На семнадцатом году юная Марина Семенова блеснула и техникой, и игрой хотя сюжет был небольшой и незамысловатый. Но манера держаться как опытная артистка изумила тогда всех».

В училище Семёнова славилась озорством, она уморительно пародировала педагогов, в точности изображала их движения… Но и занималась она с самозабвением азартом, стремясь во всём быть первой. Она сумела перенять у Вагановой все тайны классического танца, демонстрировала совершенство формы и глубину содержания… Уже в училище Семёнову называли «Тальони ХХ века». Просто удивительно, что те «медные трубы» не оглушили её на всю жизнь.

Pulsuz fraqment bitdi.