Kitabı oxu: «El sueño de la vaca y el tatuador de camellos»

Era invierno, y una tarde sin sol había caído una neblina espesa, estaba oscuro y hacía mucho frío en el pueblo donde se había detenido el circo. En el lugar había dos plazas. La más grande estaba en el centro y tenía un monumento en el costado. Enfrente había una dependencia oficial y del otro lado estaba la estación de trenes.

Para llegar a la segunda plaza había que meterse varias cuadras en un barrio pobre de calles sinuosas, sin asfaltar. Era una plaza sin elevación, con unos pocos manchones de pasto desparramados entre la tierra seca. Tenía un sector de juegos infantiles viejos y en el medio un playón de cemento alisado.

Pasando esta segunda plaza había otro barrio, que parecía deshabitado, de casas abandonadas. No había autos en las calles, y no se escuchaba otro ruido que el de los pájaros y el viento.

Este barrio terminaba en una zona sin alambrar donde quedaban unas construcciones industriales a medio demoler. Ventanas rotas, paredes en pedazos, techos vencidos; cascotes, ladrillos y bloques de cemento desparramados por el piso. Sobresalían expuestas estructuras de hierro, caños y cables. Entre la acumulación de escombros se podía andar por unos senderos irregulares que confluían donde había una máquina semienterrada.

Nos olvidamos de todo y en lo único que pensamos es en la muerte. No en la muerte como lo que va a suceder sino en la muerte como lo que sucedió. No la del final, sino la del principio. Así es como medimos el tiempo.

Vivimos en la confusión que segregamos y nos alimenta. Somos como cientos de luciérnagas revoloteando en la penumbra de un bosque, el parpadeo del aire, un lienzo sin centro.

Notre Dame no tenía nombre. Se lo pusimos nosotras.

Decían que tenía una capacidad increíble para hacer, mayor que la de nadie, porque actuaba sin medida, pero las cosas que efectivamente hizo nadie sabe bien cuáles son. Nadie sabe tampoco cuáles son las cosas que no terminó de hacer. Su capacidad se consumía en sí misma. Lo que Notre Dame hacía y lo que no terminaba de hacer se superponían hasta desaparecer.

También estaba la idea de que la suya era una facilidad etérea, del gesto, una facilidad del momento anterior al gesto incluso, indemostrable, que se daba por oposición, porque Notre Dame no parecía enfrentar dificultades. Hacía lo que quería.

Al resultarle todo tan sencillo, el momento nunca llegaba. Para hacer lo que quería había siempre un poco más de tiempo. Corría por delante, como una promesa, para cuando efectivamente no hubiese nada más de qué ocuparse. La facilidad producía tiempo, y el tiempo lo narra todo.

A veces puede dar la impresión de que Notre Dame y nosotras somos lo mismo, de que su evidencia de lo inmediato ha disipado también en nosotras cualquier otra preocupación, pero no es así. Si tal cosa existió, la lógica de Notre Dame de no llegar nunca a hacer algo no es la nuestra, lo que no quita que en muchas oportunidades no hayamos habitado una misma experiencia y un mismo cuerpo.

Ese cuerpo lo imaginamos curvo, liviano, inestable, confuso.

Por momentos puede parecer que no hay diferencias entre nosotras y él, pero esas diferencias siempre están. No son difíciles de encontrar, saltan a la vista.

Esta historia empieza con un sueño.

El sueño con que empieza esta historia se inicia con Notre Dame avanzando por un pasillo largo y estrecho como un túnel en penumbras, sobre una tarima de madera alfombrada que amortigua sus pasos, hasta desembocar al costado de la pista de un circo.

Sobre el centro de la pista cuelga una araña inmensa, con forma de rombo y cientos de vidrios biselados. Alrededor de la pista, en anillos concéntricos se suceden las filas de butacas.

Notre Dame se acomoda en el primer asiento libre que encuentra. La araña se apaga lentamente. Desde lo alto iluminan con seguidores una zona donde unos auxiliares levantan un par de tarimas paralelas, entre las cuales queda un espacio vacío.

Como saliendo de las sombras por entre unos cortinados espesos hace su aparición una vaca flaca de una altura infrecuente. Tiene una piel blanquísima que le cae a ambos lados como si fuese un telón, blanda, sin pelos, y lleva en la cabeza unos cuernos largos, retorcidos sin simetría.

Detrás de la vaca, guiándola con una delgada varilla vegetal, va un hombre con el cuerpo envuelto en una túnica a rayas grises y un turbante con cola en la cabeza. Emite unos chistidos breves con los que guía al animal. Lo hace ubicarse entre las tarimas.

Detrás del hombre con la túnica a rayas grises vienen otros dos sujetos vestidos de igual manera, pero en vez de una varilla vegetal llevan en las manos cada uno una caña que concluye en una hoja de palmera, con las que empiezan a abanicar a la vaca.

Después entra un sujeto muy delgado, todo vestido de negro. De un salto se sube a la tarima y con una aguja de tatuaje continúa dibujando sobre el animal una escena ya comenzada, encima de la pata izquierda.

Es una escena de adoración que tiene a dos camellos jóvenes de doble joroba en el centro de la imagen. Rodeando las jorobas y el cuello del animal más visible cuelgan unas guirnaldas de flores, al cabo de las cuales hay unas campanitas doradas. El otro camello, un poco retrasado y más pequeño, sólo tiene puesto un bozal de cuerda cerrado por detrás de las orejas.

Una decena de hombres genuflexos rodean a los camellos; sus cabezas apuntan al piso, sus brazos estirados extienden las palmas abiertas hacia las bestias.

Esta imagen de la adoración de los camellos es contigua a otras que se reparten sobre el cuero lampiño de la vaca.

Casi en el centro del costillar hay dos circunferencias de trazo rojo muy fino e intenso, recortadas como si fuesen los focos de un binocular. En cada redondel, sobre una mesa entelada, hay un cerdo: todo blanco uno, blanco con manchas negras el otro. Con un palillo que sostienen en la punta de la boca, cada cerdo toca un xilofón. Junto a cada xilofón hay sobre la mesa un cartel que indica el título de la composición que el animal está tocando.

Cuando en el sueño de esa ficción Notre Dame afinaba la vista para poder leer lo que decían los carteles, las palabras, en lugar de precisarse, se desvanecían: las letras se ponían en movimiento, intercambiaban sus lugares y se desdibujaban sin dejarse reconocer, hundiéndose en una especie de fondo líquido o vaporoso.

Ese desvanecerse de las palabras le provocaba a Notre Dame un dolor de cabeza que rápidamente lo obnubilaba, haciéndole perder la conciencia. Siempre le sucedía lo mismo. Cuando Notre Dame se dormía dentro del sueño era cuando despertaba a la realidad.

Era jueves, víspera de un feriado largo. Un amigo le había prestado su auto para que fuera a pasar el fin de semana a un pueblo de la costa, donde un grupo de aficionados al teatro iba a estrenar su primera obra, abandonada sin concluir más de veinte años antes.

De la puesta de la obra Notre Dame se había enterado mientras navegaba por la web, de casualidad, porque nadie le había avisado nada. A los actores aficionados que iban a montar la obra no los conocía. El anuncio no lo mencionaba como autor pero señalaba que era un trabajo montado a partir de algunos borradores suyos. En su momento no había llegado a encontrarle título a la pieza, ni siquiera a buscárselo, y tampoco había visto que los aficionados le hubiesen puesto alguno. Sólo había unas indicaciones breves pero precisas que hacían referencia a que en la obra los protagonistas no eran personas sino animales.

Imaginó que el grupo de teatro debía habérselas ingeniado para reemplazar con especies autóctonas los animales exóticos que se le habían ocurrido a él.

Al hecho de que no le hubiesen pedido permiso para trabajar con sus esbozos no le había dado mayor importancia, tampoco al que no lo hubiesen invitado al estreno. Quizás una cosa tenía que ver con la otra. Quizás eran tan aficionados que no consideraban que lo que él había llegado a hacer podía definirse como una obra de la que tuvieran que hacerse cargo. Quizás eran de la idea de que la obra como tal nunca había existido. A lo mejor simplemente temían la reacción de Notre Dame.

Si éste no había terminado su obra, si no la había dado por concluida, abriendo así un signo de interrogación sobre su entidad, ¿por qué habría de permitirles a unos inexpertos que hicieran con su trabajo lo que quisieran?

¿Por qué habría Notre Dame, que por algún motivo, al cabo de varios años, no había terminado su pieza, decidiendo posiblemente que quedara inconclusa, permitir que un grupo de aficionados la concluyera por él?

Que la función fuera a representarse en un pueblo chico de la costa lo llenaba de entusiasmo. Era casi como si no se hiciese, como si por una alquimia imaginaria algo se invisibilizara. Ahí, descansando de sí, podría repasar parte de su vida como si fuese parte de la vida de otro.

La vida de Notre Dame transcurre en un departamento chico e incómodo, en un barrio antiguo de casas bajas y veredas estrechas, con mucho tránsito y pocos árboles. Un breve pasillo azulejado da a un primer ambiente, que usa como espacio de estar y comedor. En el entrepiso, al que se accede por una escalera caracol de hierro, tiene el cuarto: un colchón, una silla, un placard y una mesa contra la pared, donde acomoda su computadora portátil. La cocina y el baño son minúsculos, y para llegar a ellos es necesario cruzar un patio descubierto.

Las paredes ciegas que rodean el living y su habitación son tan delgadas que Notre Dame oye todo lo que hablan sus vecinos: la mujer mayor que vive del otro lado de la pared en que apoya sus almohadas, y habla por teléfono temprano con un familiar o administrador, pidiéndole explicaciones e indignándose, o la chica del fondo, que vuelve tarde de noche, siempre con alguien.

Detrás de la última pared vive una pareja de músicos callejeros que se pasan los días ensayando y los fines de semana hacen fiestas que terminan con largas zapadas.

En el departamento de Notre Dame hay olor a humedad y a viejo. Las cañerías están rotas en el resumidero de la ducha, lo que provoca pérdidas en el piso y en las paredes, que despiden un hedor ácido y orgánico que el encierro amplifica.

Si se instaló en este lugar fue porque le gustaron las molduras del techo, que puede tocar estirando los brazos en el entrepiso. Son molduras de yeso que replican a las que en algún momento, en algún salón, fueron de madera: una serie de varillas perimetrales interrumpidas cada tanto por una suerte de soporte falso, seguidas por una línea de perlas blancas que da una vuelta entera al ambiente. En el centro hay un tramado vegetal redondo alrededor de lo que debió haber sido un tomacorriente que ya no está.

A Notre Dame le gusta la idea de vivir en una especie de pasado inmediato todavía no descompuesto, imaginando que es capaz de sostener en el tiempo una sensibilidad desacompasada.

Tiene muy presente una película sobre una titiritera joven, discípula de un hombre grande, de andar cansino, que vivía en un departamento muy pequeño, sin luz natural, en un edificio antiquísimo y ruinoso, en el centro histórico de una ciudad socialista. De paredes gruesas de piedra barnizada, el departamento estaba equipado con una tecnología de comunicación y electrodomésticos de punta.

La roca milenaria, los aparatos inalámbricos y las historias que simulaban haber vivido los muñecos que creaba la chica conjugaban bien para Notre Dame.

Eran unos títeres de manipulación directa con los que lograba una expresividad como él nunca había visto. Articulaban sus miembros con una elongación más que humana, y se dejaban caer con todo su peso sobre un eje, plegándose delicadamente.

En una secuencia del film la chica acomodaba uno de los muñecos en una caja. Era una caja de madera oscura, forrada en su interior con un acolchado de terciopelo. La chica le daba la caja con el títere a su maestro, cuando éste pasaba a buscarla en su auto, y luego se veía al auto recorriendo la ciudad hasta llegar al teatro, donde estaban preparando una función. En el teatro las maderas claras relucían y las cálidas creaban una sensación de intimidad, mientras afuera hacía muchísimo frío y atardecía temprano.

De la obra específica que ejecutaban los muñecos, la película no se ocupaba. Notre Dame imaginaba que debía ser una ópera en miniatura, veloz, una suerte de picaresca libertina.

En otra secuencia del film se veía en un pasillo largo, contra un ventanal que daba al exterior, a una decena de muñecos similares, sin terminar de ser caracterizados, colgando de un barral por el cuello.

El maestro tenía un auto pequeño y las calles de la ciudad siempre estaban mojadas por la lluvia o el deshielo.

Notre Dame era de estatura mediana, aunque daba la impresión de ser bajo porque su pecho era amplio y sus hombros tenían algo macizo, como hinchados. Sus piernas eran cortas. De chico había aprendido a tener una relación singular con su físico, y por momentos sentía que su particularidad, difícil de localizar y a la vez inocultable, era una suerte de condicionante de lo que le sucedía; lo que le pasaba, le pasaba por ese cuerpo un poco raro que tenía.

Sentía vergüenza porque su dentadura estaba llena de piezas cariadas y desparejas, con molares ausentes y coronas caídas, que hacían bien visibles unos horribles pernos metalizados. Por eso se reía poco, y se tapaba la boca con la mano cuando lo hacía. Como su aliento era espeso y agrio se mantenía a una distancia prudencial de los demás. Intentaba no quedar frente a frente con su interlocutor, y era común que por eso no entendiera lo que le decían, o que los otros no lo entendieran a él.

Nadie sabía muy bien de qué color eran sus ojos porque había algo en su manera de mirar que no dejaba que le vieran las pupilas, como si concentrara la atención un poco al costado de donde se suponía que debía hacerlo. También porque su mirada tenía una intensidad aniquiladora. Quien estaba con él tenía que desviar la vista para que ese fogonazo blanco que despedían sus ojos no le quemara las pupilas.

En más o en menos, era esa pasión de la mirada la que había modelado sus conductas; una mirada de distancias, porque los modos de Notre Dame eran siempre modos de distancias y silencio. Lo más común era que la pasión no se le notara, y que hubiera que preguntarle, si uno quería saberlo, de qué color eran sus ojos.

En el izquierdo tenía problemas, y muchas de las especulaciones sobre las características de su mirada, de su andar un poco titubeante, estaban falseadas por el hecho de que sobre ese ojo tenía control muscular pero no capacidad de foco. Se esforzaba por alinearlo sin darse cuenta de si lo hacía bien o no. Ese esfuerzo sin orientación le provocaba estrés, lo que hacía que el globo ocular se le hinchara y pusiera rojo.

Tenía también una escoriación sobre el hombro derecho, una especie de joroba incipiente, que todavía no se le notaba pero que él sentía endurecerse y crecer todo el tiempo, como un cosquilleo interminable en la piel.

Si alguien se hubiese cruzado a Notre Dame en la calle sin saber nada de él, un domingo temprano, a esa hora en que la mayoría de la gente todavía duerme, no pasan autos por las calles, y sólo están abiertas las panaderías y los bares, y lo hubiese mirado disimuladamente, como sin querer, porque algo hostil podría haber intuido en su figura, seguramente le habría dado diez o quince años más de los que en realidad tenía.

Si en cambio alguien hubiese coincidido con él en una reunión con gente diversa, lo hubiese visto sentado en un sillón, bebiendo algo, relajado, y se hubiese puesto a conversarle, también sin saber nada sobre su vida, cayendo en las redes de su sensualidad interrumpida, no habría sido extraño que lo considerase cinco o diez años menor de lo que era.

Nosotras en principio habíamos creído en la posibilidad de que nuestro personaje estuviese cruzando la línea de sombra de su mediana edad. Se supone que algo sucede.

No es que a partir de entonces lo habitara un deseo de muerte, pero sí la certeza de que moriría de manera sorpresiva, en cualquier momento, reduciendo el lapso entre la conciencia de encontrarse ante la manifestación del final y el final efectivo al mínimo posible. Un posible tan mínimo que no le dejaría lamentarse, sufrir, alegrarse ni concluir un pensamiento.

Algo de eso habían señalado en una nota sobre un fotógrafo, en la que mencionaban a Notre Dame.

El fotógrafo en su juventud había optado por el blanco y negro, los cortes de líneas angulares y vertiginosos, los edificios y las formaciones militares, las imágenes de cámaras, libretas y lápices. Después, habiéndose mudado a orillas del mar por recomendación médica, se había volcado a las tomas de árboles, de bosques, de niños y de lagos, de atardeceres en la playa, de su mujer tomando el té.

De pronto se había sentido muy cansado, sin que ningún examen o consulta hubiera podido encontrar los motivos. Perdió sus objetos, sus criterios. Tampoco veía una necesidad de recuperarlos o reinventarlos. El fotógrafo se deslizaba hacia un tiempo de imágenes sin definir, decía el redactor, lo que era más o menos como decir que se deslizaba hacia un tiempo sin imágenes.

Veía a los pájaros volar de un árbol a otro, dar vueltas en círculos por encima de las copas, detenerse sobre alguna baranda. La incidencia del sol sobre sus cuerpos dibujaba trazos dorados, explosiones instantáneas que volvían a las aves invisibles. No eran los momentos sino lo que sucedía entre ellos.

Semanas antes del día en que transcurre esta historia, Notre Dame había salido de una fiesta confundido por el cansancio y el alcohol. Había fumado marihuana, la fiesta era en una zona que no conocía, en un galpón al lado de un puente de hierro, y había sentido la necesidad de irse. Había seguido la dirección del tránsito, y al cabo de unas cuadras se había dado cuenta de que estaba equivocado. Regresó sobre sus pasos, cruzó el puente en sentido contrario, hizo tres o cuatro cuadras y llegó a una avenida importante que no pudo identificar.

Decidió andar un poco más para despejar la cabeza, pero media cuadra después se tropezó en una vereda sin luz: se le aflojaron las piernas, perdió el equilibrio y cayó sobre las rodillas.

Estuvo varios minutos sentado en el piso, gimiendo de dolor, sin poder pararse, hasta que alguien lo distinguió entre las sombras y pidió una ambulancia.

Ahora arrastraba una molestia en las articulaciones que le provocaba un dolor frío cuando apuraba el paso. Tenía que andar despacio. Por momentos sentía la necesidad de ayudarse con un bastón.

Notre Dame tenía dos grupos de alumnos a los que daba clases de actuación en una sala alquilada y asistía a un director que continuamente montaba obras comerciales nuevas. Muy de vez en cuando escribía sobre algún estreno. Sus comentarios no generaban entusiasmo alguno entre quienes los leían.

Cinco toques de trompeta había previsto para que abrieran la pieza que quedó inconclusa. Los tres primeros más cortos, una pausa doble y finalmente otros dos largos que dejaran su sonido metálico suspendido en el aire.

Para después de la trompeta había imaginado un tema cuya interpretación quedaría a cargo de un quinteto de piano, violín, oboe, vibráfono y contrabajo. Los músicos debían vestir de negro y usar antifaces.

Notre Dame había proyectado darle sus ideas sobre la composición a un profesional para que las transcribiera, pero no lo había hecho.

Tampoco había diseñado un planteo escénico para ese momento de la obra. Sólo había imaginado a cada intérprete iluminado por una luz cenital que bajara desde muy arriba, dibujando una columna blanca en la oscuridad.

Con una serie de notas descendentes dispersas, que sonaran más como hundiéndose que emergiendo, el piano debía abrir el tema. Mientras el piano desgranaba el tejido musical hacia los graves, apagándolos, surgiría el oboe como si estuviese tanteando sobre la línea melódica inicial. El tema tenía que ser sencillo y breve. Una frase con una articulación. Al oboe se sumaba el violín sobre las primeras notas del piano, y con la misma velocidad y espíritu de vacilación debía componer el segundo tema, más débil.

La melodía del oboe y la melodía del violín coincidían en alguna secuencia, pero esas secuencias nunca sonaban superpuestas. Notre Dame quería que generaran al mismo tiempo un efecto de exactitud y un efecto de disonancia. Imaginaba un paisaje sonoro compuesto más por las apariciones puntuales de los solistas que por el efecto masivo de la agrupación.

Viniendo desde tan lejos como fuese posible, como si nunca terminara de llegar, aparecía luego el contrabajo.

El piano, que a medida que los otros instrumentos se iban sumando había ido convirtiéndose en una caja de resonancia, atacaba ahora con nuevas líneas descendentes. Así, el conjunto comenzaba a desintegrarse y cada instrumento, a su tiempo, retomaba, limpio, su tema, hasta dejar de él tan solo las notas del principio, como las había lanzado el piano.

Luego de una pausa brevísima para que los músicos dieran vuelta de página sus partituras, entraba el vibráfono reavivando las frases que los solistas habían dejado dispersas. Expandía el sonido en una especie de colchón sonoro distante y homogéneo.

Sobre ese colchón el oboe desarrollaba un tema alegre, con cierta tendencia al extravío.

El tema lo seguía el violín, volviéndolo más orgánico, y luego el vibráfono, que dejando caer la masa de sonido se sumaba con una percusión neta. Cuando el oboe y el violín cesaban de sonar, el vibráfono tocaba el tema una vez más y se callaba.

El corte tenía que ser enigmático. Sobre ese efecto sorpresa uno de los músicos se ponía de pie y decía un discurso de presentación.

Ese discurso Notre Dame había intentado escribirlo varias veces. Había ido en distintos momentos, solo, a sentarse en diferentes bares, con un largo rato por delante, con un libro que lo ayudara a inspirarse, pero no le había salido. Por lo demás: ¿cómo podía pretender escribir la presentación a una obra que no existía como tal ni siquiera en su imaginación?

En lugar de que uno de los músicos se parara e hiciera un discurso de introducción al show, Notre Dame había considerado también la posibilidad de que la presentación la hiciese un locutor profesional, un actor con carisma.

El conjunto de cámara y el locutor profesional eran claramente licencias narrativas que Notre Dame se tomaba.

En el circo de su familia nunca había habido ni una cosa ni la otra. No se justificaba pagarle un sueldo a alguien para que hablara cinco minutos por día. Uno de los dos boleteros, cuando terminaban de vender las entradas, se acercaba a un costado de la pista y daba por iniciada la función.

En cualquier caso la diferencia no estaba en la fuerza y claridad de la voz, en el peso emotivo que un locutor pudiera darle a las primera palabras del músico. La diferencia estaba para Notre Dame en que un locutor profesional sería capaz de sostener una presentación más narrativa, larga, en fuga, que descansara sobre imágenes e invitara a la ilusión, a la magia, al sueño.

Si a lo largo de los años siguientes Notre Dame hubiese tenido algún otro impulso escénico, si hubiese encarado por lo menos la ideación de una pieza distinta, habría tenido que buscar una manera de referirse al proyecto inconcluso para diferenciarlo del nuevo. Pero como eso no había sucedido, ese objeto de trabajo se había vuelto tan general que casi había desaparecido de su mente.

“Teatro de animales”, habían puesto como referencia los aficionados de la costa.

En sus últimos años de vida el fotógrafo del artículo que mencionamos había empezado a retratar escenarios: un restaurante, un club de jazz, un teatro. Así había llegado a tomar fotos de Notre Dame y de otros jóvenes dramaturgos improvisando sus composiciones espaciales. Le gustaban los brillos sobre los metales, sobre los trajes de noche, las luces aisladas que la oscuridad iba apagando.

Del trabajo de Notre Dame el artículo citaba unas estructuras de hierro piramidales diseñadas para armar figuras escalables. Esas figuras al parecer eran dominantes en la conformación del lugar escénico, pero ni las fotos ni la nota daban mayores precisiones sobre su uso. Difícilmente les hubiesen resultado útiles a los teatristas de la costa.

Otras fotos de la revista retrataban momentos en la representación de escenas de óperas en las cuales los personajes adoptaban posiciones inestables, cada uno concentrado en una acción singular, aunque las últimas imágenes habían sido capturas de animales encerrados en zoológicos. Los negativos de esas tomas habían sido tirados a partir de las pruebas positivas, invirtiendo la luz y sombra originales, dando la impresión de ser de retratos de espectros o fantasmas.

Cinco horas había calculado Notre Dame que le llevaría alcanzar el pueblo. Hacía varios años que no manejaba regularmente y al principio había creído que tenía la licencia vencida.

Le habían prestado el auto hasta el lunes. Era un auto chico, gris metalizado, de cuatro puertas. Su amigo se lo había dejado en un garage, cerca de su departamento. Le había advertido que le quedaba poca nafta.

El viernes sería feriado por algún motivo que hemos olvidado.

El miércoles antes de acostarse Notre Dame había preparado las cosas que iba a llevar. En una valija con ruedas, tres pares de medias y tres calzoncillos, dos remeras, dos camisas, un pantalón, un suéter y un buzo deportivo; un par de botas para lluvia, un rompevientos y, en una bolsita de nylon, jabón, desodorante, dentífrico, un cepillo de dientes, un rollo de papel higiénico, shampoo y un cajita de forros. Una toalla de mano, dos toallones y un juego de sábanas, por las dudas, y porque le sobraba espacio, completaban el contenido.

En una mochila de mano llevaba una libreta con anotaciones y otra libreta sin usar, una cartuchera de tela con biromes, lápices y marcadores de punta fina, y un pendrive, más su computadora portátil, una botella con agua, unos binoculares pequeños, de buen alcance, que jamás había usado en serio, un amuleto, y un mapa que había bajado de internet y cartografiaba los alrededores del pueblo donde se iba a presentar la obra.

En la libreta con anotaciones había transcripto al despertarse el sueño de la vaca y el tatuador de camellos. De hojas lisas, tapa negra de símil cuero y un tamaño que se acomodaba perfectamente a la palma de una mano, algunas páginas Notre Dame las había arrancado y doblado entre los pliegues, de otras directamente se había deshecho y la mayoría estaban llenas de anotaciones espontáneas. Un elástico mantenía las tapas cerradas y una cinta de tela cosida funcionaba como señalador.

El mapa se extendía sobre cuatro hojas oficio que Notre Dame había impreso y pegado entre sí. Reproducía en escala la península que unos kilómetros al norte del pueblo costero cerraba por debajo una extensa bahía marítima. La península era muy estrecha y baja, anegadiza, pero se introducía casi diez kilómetros en el mar. Una huella de arena y conchilla apisonada la recorría hasta el centro, y luego se podía seguir en vehículos especiales hasta el faro que tenía en la punta. Dispersas alrededor del faro había unas construcciones militares.

Si Notre Dame salía de su casa el jueves a la mañana cuando la obra sobre su obra iba a estrenarse el sábado a la noche era porque quería recorrer a pie el espacio desértico de esa península cruzada por los vientos.

Quería describir el azar en el paisaje.

En la mochila llevaba también un teléfono celular, que había conseguido hacía poco, que le servía para enviar y recibir mensajes de texto y recibir llamadas, pero no para hacerlas. La billetera la tenía en el pantalón.

Notre Dame era un sujeto de ciudad, a pesar de que su padre se había criado en el campo.

A unos kilómetros de donde éste vivía había un pueblo. Entre el campo y el pueblo había un bar. El padre de su padre había vuelto una mañana a su casa pleno de felicidad porque jugando a los dados en ese bar se había ganado un cachorro de león.

En ese cachorro de león ganado en una apuesta está el origen del circo familiar con que Notre Dame convivirá de diferentes modos hasta su adolescencia, cuando la empresa finalmente se liquide.

Es en ese circo de origen familiar con que Notre Dame convivirá de diferentes modos hasta su adolescencia donde está probablemente el origen de su afición al teatro.

Habían llegado a tener tres carpas. Dos redondas, con un mástil mayor central, ocho mástiles en un primer anillo y cincuenta mástiles más cortos en el segundo anillo, en las que cabían cinco filas de butacas, de entre cincuenta y setenta localidades cada una, lo que arrojaba una capacidad aproximada de trescientos espectadores por función.

Eran carpas que usaban como depósito en las giras que hacían con la carpa mayor, o en funciones especiales de programación reducida, cuando paraban en ciudades chicas.

La programación reducida incluía un mago, un dúo de payasos, números de equilibrismo y alguna otra suerte menor, pero pocos animales, en general viejos y aletargados.

A veces hacían funciones especiales en las que instalaban dentro de una carpa pequeños escenarios y vidrieras, exhibiendo las especies animales más llamativas, algún freak que en ese momento se hubiese sumado a la compañía, más los payasos y las animadoras, y algún número de magia.