Kitabı oxu: «La Céramique italienne : marques et monogrammes»
Fernand de Mély
La Céramique italienne : marques et monogrammes
Publié par Good Press, 2022
EAN 4064066306038
Table des matières
INTRODUCTION.
PISE.
ÉCOLE MÉTAURIENNE.
CASTEL-DURANTE
PESARO
URBINO
GUBBIO
GUALDO
FORLI
DERUTA
CAFFAGIOLO
ÉCOLE DES ABRUZZES
FAENZA
TRÉVISE
FERRARE
VENISE
SIENNE
FABRIANO
RIMINI
BASSANO
LENOVE, PRÈS BASSANO
MONTE-LUPO,
PADOUE
VITERBE.
TURIN
VÉRONE
FLORENCE
BOLOGNE
GÊNES.
SAVONE
CHANDIANA
CORNARI
PAVIE
SAN QUIRIGO
DOCCIA
MILAN
LODI
VINEUF
MARQUES
DES PRINCIPALES COLLECTIONS.
SIGLES ET MONOGRAMMES.
INTRODUCTION.
Table des matières
L’étude de la céramique italienne est tout particulièrement pleine d’intérêt.
C’est qu’en suivant attentivement les différentes phases par lesquelles elle passe successivement, on y retrouve toujours l’art; soit qu’il s’applique à charmer l’œil par le contraste des couleurs, pour orner, ce qu’à l’époque de la renaissance on appelle les crédences, soit que plus tard il allie à ce premier mouvement artistique la science du dessin et de la composition: et alors se produisent ces chefs-d’œuvre que nous admirons et qui placent si haut dans l’histoire de l’art ces majoliques italiennes si justement estimées par notre époque.
Ce qui vient encore ajouter un mérite incontestable aux produits des grandes manufactures italiennes, c’est qu’il n’en est pas de ces plats merveilleux, de ces aiguières gracieuses, de ces vases savamment étudiés, comme des faïences françaises, les Rouen, les Nevers, les Moustiers. Ces dernières ne peuvent réellement trouver place que dans les véritables collections; il faut être essentiellement amateur, je dirai même connaisseur, pour aimer nos produits nationaux.
Il en est tout autrement des majoliques italiennes.
Du moment où l’on sent l’art, où on le comprend — et c’est là une des gloires de notre époque d’avoir une moyenne d’appréciation assez élevée pour saisir presque toutes ces nuances — il est impossible de ne pas s’arrêter quelques instants devant une majolique italienne. Malgré soi, ces rudesses de ton, cette chaleur de coloris, qui s’harmonisent si complètement, ce dessin, parfois si correct qu’il en arrive à pouvoir lutter sans trop de désavantage avec les cartons des grands maîtres, vous frappent et vous attachent.
Rien d’étonnant à cela.
Les grands artistes du quinzième et du seizième siècle ne se contentent pas d’embrasser une seule branche de l’art. Peinture, sculpture, architecture, ils les réunissent et brillent également dans chacune de ces spécialités. Ne voyons-nous pas Léonard de Vinci, ce génie universel, laissant de côté son pinceau pour diriger la canalisation de la Lombardie, Michel-Ange, peignant la chapelle Sixtine après en avoir conçu et exécuté le plan, sculptant son Moïse et défendant Florence.
Puis, au milieu de cette pléiade d’artistes, nous trouvons les Jules II, les Léon X, les ducs d’Urbin, de Ferrare, les Médicis, réunissant autour d’eux dans leurs cours ces gloires éclatantes, les dirigeant, et excitant par leur haute protection ce souffle divin qui passe sur l’Italie.
Et tous, admirant cette nouvelle branche de l’art qui vient de prendre naissance, la céramique, soutiennent ses premiers efforts, l’encouragent par leur munificence et, après avoir fondé de nouvelles manufactures, ouvrent les portes de leurs palais à ces produits merveilleux, dont la Perse et la Chine avaient jusqu’alors conservé le secret.
Non contents des premiers essais, qui montrent, dès les premiers pas, à quelle hauteur peut s’élever l’art de la majolique, ils demandent aux grands maîtres de la peinture, des cartons, des dessins, pour couvrir de délicates arabesques les vases qu’ils font exécuter. Ce ne sont plus de modestes potiers, de simples mouleurs de terre qui suivent leur inspiration. Ils trouvent leurs modèles dans les fouilles; Titien, Raphaël surveillent les nouvelles formes et ils arrivent, une fois l’aiguière finie, à pouvoir lutter avec les pièces délicates qui sortent des mains de Benvenuto Cellini.
Quand nous étudierons chaque pays, en citant les noms célèbres qui ont contribué à faire de Gubbio, d’Urbino, de Ferrare, des centres incomparables, nous rappellerons qu’ici, on trouve un vase incontestablement dessiné par Raphaël, que là, nous rencontrons l’inspiration de Titien, et toujours, planant au-dessus de tous, les grands princes d’Italie, qui n’hésitent pas à récompenser, même par des titres de noblesse, les vaillants artistes qui, peu à peu, par un travail persévérant, parviennent à des résultats pour ainsi dire inespérés.
La fabrication de la majolique italienne se divise en deux catégories bien distinctes.
La première, la plus ancienne, c’est celle que Passeri appelle la demi-majolique. Le potier recouvre l’argile d’une mince engobe de terre blanche, sur cette légère couche l’artiste trace le dessin. Pesaro, Deruta, dans les premiers essais de leur fabrication, ont employé ce mode de faire; Passeri, qui, malgré son enthousiasme pour sa patrie, nous donne cependant parfois des détails intéressants, perdus au milieu de ses erreurs, prétend que c’est à l’aide de ce procédé que Pesaro découvrit ses magnifiques reflets nacrés et parvint à sa réputation. Mais depuis longtemps la question a été tranchée dans le sens contraire.
Deruta, Gubbio, Caffagiolo, nous montrent les merveilles que peut donner le talent sur la véritable majolique, qui forme la deuxième catégorie et que nous rencontrons le plus souvent. Ici le sujet est peint sur la terre naturelle, puis cuit au grand feu. L’émail stannifère, les couleurs du décor se fondent ensemble, et lui donnent une harmonie de tons incomparables. C’est le procédé encore employé de nos jours par certains imitateurs des maîtres de la renaissance.
Heureusement pour nous, malgré l’habileté de leurs procédés, il est facile de distinguer leurs produits de ceux des artistes anciens, et quand ils copient les M° Giorgio, les Fontana, les Xanto, ils arrivent à peine à la hauteur des maîtres de la décadence, c’est-à-dire de la fin du seizième et du dix-septième siècle.
Quand nous avons dit plus haut que c’était un souffle divin qui passait sur l’Italie, nous ne croyons pas avoir exagéré. Un siècle et demi ne s’écoule pas, en effet, sans que nous voyons décliner rapidement les fabriques et leurs produits. Les grands maîtres, en mourant, semblent emporter avec eux, dans la tombe, les secrets de leur art; ils laissent à peine quelques élèves et si une nouvelle école se forme, celle des Patanazzi à Urbino, c’est le dernier éclat d’un feu qui va s’éteindre. Tout disparaît en même temps, et les couleurs brillantes, qui chez certains artistes viennent habilement relever un dessin parfois moins magistral, et les cartons eux-mêmes, qui se modifient profondément. Au lieu de rester artiste, le potier devient commerçant, et de ce moment date cette décadence si prompte, qui mettra plus de temps à atteindre la peinture.
Les grands protecteurs des céramistes ont disparu en même temps. Les Guidobaldo, les Médicis, les ducs de Ferrare, ont laissé la place à des successeurs moins artistes, et, avec le commencement du dix-septième, nous arrivons à la simple production commerciale. A Rome, pourtant, nous retrouvons encore Savino et Simone qui, vers 1605, tentent de relever l’école d’Urbino, mais si leur dessin conserve encore une certaine fermeté, leur coloris est loin de leurs visées artistiques. Seule, l’école des Abruzzes avec les Grue tente de soutenir l’art qui s’en va; mais on sent, malgré les solides leçons puisées dans l’école d’Urbino, à leur faire, plutôt qu’à leur coloris, que le moment approche, où l’Italie ne pourra plus tenir en Europe, le sceptre de la céramique.
Les origines de la majolique italienne sont assez obscurés. Le goût et le secret de cet art nouveau, pour l’Italie, vient-il, comme le prétendent certains auteurs, de l’Espagne, où, dès le treizième siècle, la fabrication moresque était assez avancée pour que Jacques Ier d’Aragon, s’emparant de Valence, crût devoir protéger, par une charte spéciale, les potiers mores de Xativa, ou de l’Orient latin? En tous cas, ce que nous en savons, c’est que Pise fut un des centres primitifs de la fabrication italienne. Cela résulte de cette citation d’Ercolano. «Ses faïences (de Valence) sont si belles et si élégantes, qu’en échange des faïences que nous envoie l’Italie DE PISE, nous expédions des vaisseaux chargés de celles de Manissès. » (Jacquemart.)
Donc il y avait ÉCHANGE avec l’Espagne. Malgré les beaux produits hispano-moresques, on estimait assez à Valence, — le grand centre céramique — les majoliques italiennes pour les mettre en parallèle avec celles de Manissès; ainsi les deux fabriques travaillaient en même temps et nous devons rechercher d’un autre côté la filiation des produits italiens.
Pour nous, elles ont une autre origine.
M. François Lenormant, dans son voyage à travers l’Apulie et la Lucanie, nous parle des baccini, employés dans la décoration des églises, par les architectes italiens, dès le onzième siècle. A ce propos, il nous signale les constatations qu’il a faites à l’église de Lucéra, et c’est aux habitants de cette ville, instruits par les colons orientaux, qu’il faudrait attribuer, d’après lui, la création des ateliers dont les produits devaient se répandre plus tard dans toute l’Italie. Plus loin, il mentionne le chaînon géographique qui relierait les travaux de Lucéra avec ceux de Pesaro, travaux ORIGINAIRES DE L’ORIENT.
Ici nous approchons de la vérité. Mais c’est à Pise surtout qu’il faut étudier la majolique italienne dans ses débuts, parce que, là, nous retrouvons des traces matérielles d’une industrie certainement originaire de l’Orient.
Malheureusement les savants italiens n’ont pas encore apporté grande attention aux premières pièces que nous trouvons en Italie. Pourtant il serait intéressant, même au point de vue de la civilisation européenne, de refaire l’histoire de ses débuts en Italie: et si les archives de Pise ne nous ont fourni aucun document dans la période de ses rapports avec l’Orient latin, les registres des fabriques, les comptes des municipes, les chartriers des monastères doivent renfermer au moins une trace des poteries émaillées qui apparaissent dès le douzième siècle à Pise et dans l’ancien royaume des Deux-Siciles.
D’après M. Drury-Fortnum, ces baccini seraient le produit d’une décoration inventée dans le pays même: s’il disait fabriquée, nous tomberions d’accord, mais inventée, il est difficile de le croire, pas plus que nous ne les regarderions comme des trophées rapportés par les Pisans de leurs excursions contre les Arabes.
Peut-être faudrait-il rechercher leur origine dans l’histoire même de Pise et de Gênes, et c’est pour cela que nous regrettions tout à l’heure de voir les savants italiens laisser de côté l’origine de ces disques émaillés.
Dès le onzième siècle Gênes, déjà fort puissante, s’en alla fonder des colonies en Orient, en Crimée et sur les bords de la mer Noire. Aujourd’hui encore nous trouvons les ruines imposantes des monastères génois fondés à cette époque aux environs du Caucase. En Mingrélie, les armes de Gênes sont encore apparentes sur la porte du monastère de Tchakwidgi. Non loin de là, les Pisans vinrent à leur tour fonder un monastère, celui de Pisunda, reconnaissable à son nom et à celui des familles Cheilia et Bendeliani encore établies dans le pays. Les luttes entre Pise et Gênes se continuèrent jusqu’en Asie Mineure, et les Pisans de Pisunda durent fuir devant les attaques des Génois et retourner dans leur pays. Or, pour ceux qui ont pu voir dans les ruines des anciennes mosquées de Tabriz et d’Érivan du onzième et douzième siècle les lambris merveilleux de faïences émaillées, sur lesquels le temps n’a rien pu que donner une patine métallique, il existe un rapport vraiment extraordinaire entre les majoliques persanes et italiennes. Des carreaux émaillés que nous avons rapportés de la mosquée d’Érivan aux fonds jaune d’or, au bleu profond, sur lesquels se détachent de larges fleurs de pivoine violacées, bordées d’un léger trait de manganèse, semblent sortir de la manufacture de Caffagiolo et de Faenza; c’est à croire que les mêmes artistes ont travaillé ensemble, et les baccini de Pise datent de cette époque! Les Pisans n’auraient-ils donc pu prendre des leçons dans les ateliers d’où sortirent ces merveilleuses majoliques, avant de rentrer dans leur patrie?
Fragment de lambris du douzième siècle. Mosquée d’Erivan.
Peut-être encore ces pavés sont-ils l’œuvre de Persans prisonniers à Pise? M. du Sommerard, dont les connaissances archéologiques sont d’une si grande ressource pour les collectionneurs, a réuni, depuis quelques années, une certaine quantité de plats de facture orientale qui proviennent de Rhodes; la tradition du pays rapporte qu’une galère chargée de majolistes persans vint faire naufrage près de l’île. Les chevaliers les gardèrent prisonniers et leur firent exécuter les nombreuses pièces qui ornent aujourd’hui le musée de Cluny. L’un de ces captifs, du reste, s’est chargé de transmettre à la postérité sa plainte, en traçant sur une feuille qu’il tient à la main:
«Oh mon Dieu! quelle souffrance; qu’ai-je fait pour être tellement tourmenté dans l’exil. Quand y aura-t-il un terme à cette douleur? Ce que mon cœur désire quand sera-t-il accompli? J’aurais encore, oh mon Dieu! bien des choses à te dire, mais comment m’entendras-tu? Ibrahim dit cela; quand donc ma prière sera-t-elle exaucée?...
(Faïences de Lindos, n° 2143, Cluny.)
Ne se pourrait-il donc pas, qu’au milieu de prisonniers faits par les Pisans dans leurs luttes avec les Orientaux, il se fût trouvé quelque artiste majoliste, qui, pour adoucir sa captivité, ait enseigné aux ouvriers pisans l’art d’émailler la terre?
A tout cela on peut opposer l’influence arabe, les conquêtes et les trophées des Pisans, en Espagne; mais en étudiant les deux céramiques, il est facile de se convaincre que dès leur origine elles ont suivi une impulsion artistique différente: au quinzième siècle, la faïence hispano-moresque florit parallèlement à la majolique italienne: nous l’avons vu tout à l’heure, ses reflets mordorés séduisent les habitants de la Sicile, qui les imitent, mais la majolique italienne, aux couleurs profondes, au dessin bien arrêté, procède directement de la Perse.
Le pavage de San Giacomo de Bologne en est encore une preuve évidente. En Faenza du quinzième siècle, on y retrouve ces feuilles lancéolées qui décorent les plats de Rhodes et se retrouvent encore aujourd’hui dans les faïences de Perse.
D’ailleurs les relations de l’Italie avec l’Orient étaient à ce moment déjà fort anciennes; au dixième siècle, nous trouvons les Pisans sur les rives de l’Asie Mineure et c’est là certainement qu’ils puisèrent le goût, puis le secret de la majolique, qui pendant deux siècles va tenir une si grande place dans l’histoire des beaux-arts.
Nous avons parlé de Pise, parce que c’est là, croyons-nous, qu’il faut chercher les premières manifestations de la céramique, plus loin nous reprendrons chaque pays en particulier. Là, nous suivrons les artistes et leurs monogrammes différents, qui pour d’aucuns changent avec leur manière, et alors nous nous arrêterons sur les caractères particuliers qui peuvent en dehors de toute signature, faire reconnaître souvent les produits d’une fabrique.
Mais, avant tout, il nous faut faire une remarque.
Il y a sous les pièces de céramique deux sortes de signatures. L’une, le nom de l’artiste, nous l’appellerons le monogramme, l’autre la marque de fabrique, c’est le sigle. Il en était des potiers comme des autres corporations. Pour ouvrir boutique, BOTTEGA, comme nous le trouvons sous nombre de pièces, il fallait être maître; ces maîtres avaient chez eux des artistes habiles et souvent inconnus, mais qui, eux aussi, mettaient parfois à côté de la marque de fabrique, du sigle, les uns une lettre, les autres un détail destiné à les faire reconnaître: ce n’est que par une étude suivie qu’il devient possible de les distinguer, par une suite de comparaisons, par l’examen de la touche, du dessin, de la couleur qu’on peut les distinguer. A Urbino, à Castel-Durante où les boutiques étaient si nombreuses qu’il existe encore dans cette dernière la VIA DELLA PORCELLANA, nous retrouverons cet ordre d’idées nettement établi.
Nous n’avons pas l’envie de comprendre dans cette énumération les noms de M° Giorgio, des Xanto, des Fontana, des Patanazzi, des Grue; mais tous les collectionneurs ne peuvent prétendre s’arrêter à ces grands noms, il faut donc chercher à connaître leurs contemporains et leurs successeurs.
Les premiers mettaient souvent leurs noms sous leurs œuvres; ils ont d’ailleurs une manière qui les rend reconnaissables; on signe leur œuvre sans voir leur monogramme, qu’ils oublient parfois: leur dessin magistral, la grande tournure qui le caractérisent les mettent au niveau des grands peintres et des grands coloristes de la renaissance. Ils ont fait, eux aussi, école, et c’est de leurs élèves qu’il faut se préoccuper. Nul doute qu’avec le temps, notre siècle, si amoureux de l’art, ne parvienne à découvrir le nom de ces artistes: à côté des monogrammes, ils nous ont laissé peut-être un autre moyen de les reconnaître: mais que de temps, de recherches, de patientes études il faudra pour y arriver.
Sous nombre de pièces nous ne trouvons que l’explication du sujet. Ici: Moyse con popolo; plus loin: Per amore. Sous d’aucuns une devise, ou bien les vers du poète qui a su inspirer l’artiste. Par la forme des lettres, on doit arriver à découvrir l’auteur. Voilà donc deux points de repère que nous avons maintenant, la touche et l’écriture. Certains, les Patanazzi, écrivent en romaine, en grandes lettres, d’autres, Fontana, Nicolo, d’une écriture fine et déliée; quelques-uns, d’une main lourde, Xanto. Il faut pouvoir réunir les modèles de ces différentes écritures et nul doute qu’un heureux résultat ne récompense un jour nos efforts.
C’est à la fin du quatorzième siècle que commence à se développer, en Italie, l’art de la majolique. Au Louvre le carreau de saint Crépin et saint Crépinien nous montre les premiers pas des céramistes, qui sont déjà surprenants. Puis, en 1396, Jehan des Potteries, quittant Forli, vient s’établir à Pesaro: nous croyons, avec Passeri, trouver là le point de départ des merveilles que dans un siècle nous allons rencontrer.
Et quand nous disons un siècle, évidemment la marge est trop grande. Dès 1438 nous avons une magnifique encoignure chez M. Castellani; en tous cas, si la date, qui est peu lisible, paraît trop ancienne, nous avons celle de 1459 d’Urbino, au musée de Pesaro; elle se trouve sous une pièce naïve de dessin, surtout dans la perspective, mais qui montre la route que va suivre l’école métaurienne. Le plat représente le taureau de Phalaris, et porte comme sigle «Urbinas die undecima januarii 1459» et sur cette date aucune objection à faire. Les chiffres sont parfaitement distincts; quant à croire à une imitation, nous n’avons aucun motif d’y penser. Pièce peu importante, elle n’aurait pu attirer, il y a cent ans, l’attention des collectionneurs, qui avaient autour d’eux à discrétion les Xanto et les Giorgio. Ceux-là, par exemple, ont été imités au dix-septième siècle, les contrefacteurs y avaient intérêt, mais pour un plat comme celui de Pesaro, le bénéfice n’eût pas récompensé leur peine. Depuis longtemps d’ailleurs il se trouve au musée Urbique, dont le marquis Antaldi soigne avec amour la magnifique collection.
D’un autre côté, en parcourant les petites villes du duché d’Urbin, perdues dans les Apennins, nous avons découvert à Gubbio un portrait fort intéressant, qui reporte de quelques années en avant la fabrication de M° Giorgio. Ce portrait nous montre le maître après son anoblissement en 1498. Sa figure fatiguée, ses traits accusés, lui donnent au moins cinquante ans. De plus, il n’est pas présumable que son premier essai, bien loin de sa dernière manière, lui ait fait donner le patriciat. On peut donc supposer que depuis vingt années au moins M° Giorgio s’occupait de majoliques. C’est alors vers 1475 qu’il faudrait faire remonter ses premiers travaux.
Mais avant ces artistes, nous avons la dynastie des Robbia. Statuaires, dès le commencement du quinzième siècle, ils entreprennent, en présence des nombreuses commandes qu’ils ne pouvaient satisfaire, de produire en terre cuite des bas-reliefs, qu’ils recouvrent d’émaux le plus souvent bleus et blancs; un peu plus tard, ils les entourent de couronnes artistement composées de fleurs et de fruits émaillés de jaunes et de verts. D’abord ce ne sont que des bas-reliefs d’église; à Florence, à Pise, dans toute cette partie de l’Italie, on en rencontre de magnifiques, surmontant les tombeaux, décorant les autels, les portes des couvents; plus tard ils travaillent pour les palais, créent des compositions moins religieuses, abandonnent leur caractère un peu archaïque, et en arrivent aux véritables chefs-d’œuvre de la renaissance, dont le musée d’Urbino possède un petit, mais si remarquable spécimen. Le cadre et le but de notre travail ne nous permettent malheureusement pas de nous étendre plus longuement sur leurs travaux, que des maîtres autorisés ont d’ailleurs si soigneusement étudiés avant nous .
La faïence italienne est facile à reconnaître. Après quelques mois de recherches, il devient même possible de reconnaître les différentes écoles, auxquelles peuvent appartenir les pièces qui passent par nos mains. Mais lorsque nous voulons mettre un nom de fabrique sur une de ses œuvres, et surtout sur un produit inférieur, le véritable collectionneur lui-même, se sent embarrassé.
Rien d’étonnant à cela! Pendant la période où fleurit le grand art céramique, les artistes vont de ville en ville, tantôt cherchant des travaux, tantôt appelés par la munificence des princes qui les attirent par la promesse de leur protection. Souvent aussi, après la découverte d’un procédé nouveau, un maître va porter dans un autre pays ses connaissances, ses talents, et c’est ainsi que les reflets se répandent en Italie. D’abord spécialité de Pesaro, ils se développent ensuite à Gubbio, où M° Giorgio arrive à conquérir ces magnifiques reflets rubis, signature presque certaine de ses produits. A Urbino, dans les États de l’Église les artistes s’appliquent à couvrir de ces éclatantes couleurs les produits de leurs fabriques. Presque seule, l’école des Abruzzes semble rester en dehors de cette nouvelle découverte. Pourtant, son véritable réformateur, Oratio Pompéï, devait la connaître, quand quittant Urbino vers 1590, il allait redonner la vie à ce centre qui depuis quelque temps semblait abandonné.
Vers la seconde partie du quinzième siècle, elle avait eu, elle aussi, un moment de splendeur. Nardo di Castelli et Antonius Lollus avaient créé près de Naples une école dont les spécimens du musée de San Martino peuvent nous donner une haute idée. Antonius Lollus, lui, avait découvert la dorure sur faïence et les plats magistralement décorés, rehaussés de lignes d’or, permettaient à leur auteur d’écrire au bas «Antonius Lollus inventor».
Il fallait qu’après lui le secret en eût été perdu, puisqu’en 1567 Guidobaldo II, duc d’Urbin, rendait en faveur de Jacomo Lanfranco un édit qui l’autorisait à user exclusivement de la découverte qu’il venait de faire de la dorure sur faïence. Jusqu’à présent les pièces rehaussées d’or de Pesaro passaient pour les plus anciennes, mais San Martino possède ce spécimen signé Lollus, dont le nom ne permet pas de douter que vers, la fin du quinzième siècle, l’or savamment appliqué sur la majolique servait à enrichir la maestria du dessin. C’est donc un nouveau jour qui viendrait se faire sur cette partie de la décoration céramique. D’ailleurs quelle autre acception donner au mot «inventor», puisque plus tard, dans la collection de M. Rey, de Naples, j’ai retrouvé le même plat, portant simplement: «Antonius Lollus fecit» et ce dernier n’avait aucune trace de dorure: même sujet, le Jugement de Pâris, même manière, même teinte, tout, excepté la dorure et le mot inventor. Restituons donc à Lollus la découverte de ce procédé ; du reste en céramique nous aurons continuellement de nouveaux renseignements. Depuis Passeri, combien de pierres sont venues s’ajouter à l’édifice, pourtant si remarquable, que lui, le premier, avait songé à élever.
Chaque jour apporte son contingent à ce grand œuvre. Les savants directeurs des musées d’Italie, comprenant qu’il était temps de s’occuper sérieusement des questions céramiques, une des gloires de leur pays, commencent à puiser dans leurs archives les renseignements précieux qui s’y trouvent renfermés depuis des siècles. Nous voulons ici les remercier de l’accueil aimable que nous avons trouvé près d’eux, des documents qu’ils nous ont fourni. A Pesaro, c’est le marquis Antaldi, qui catalogue si soigneusement son musée; compulsant Passeri, dont les nombreux ouvrages ne sont pas encore tous connus, il y puise de nouvelles données, qui montreront sans nul doute que le vieil érudit Pesarais n’a pas toujours erré ; à Bologne, le savant bibliothécaire Fratti, réunissant tous les sénatus-consultes du sénat bolonais, y découvre la date et les noms des premiers fondateurs des manufactures bolonaises; à Urbino, le directeur du musée des Marches s’applique à conserver les produits de l’école métaurienne; à Naples enfin, le gouvernement rassemble à San Martino les faïences des Abruzzes, tandis que le palais royal renferme les produits de Capo di Monte.
Et de tout cela, il n’y a pas fort longtemps. La France, elle, avait pris la première part de cette renaissance, non pas de l’art, mais du goût de ces anciennes merveilles; ce sont nos collectionneurs, nos grands amateurs qui ont tracé la route. Lorsque l’Italie a vu que nous allions chercher chez elle les chefs-d’œuvre de l’art céramique qu’elle laissait dans l’oubli, elle a compris que ses tableaux, ses statues, n’étaient pas les seuls représentants de la renaissance; elle aussi s’est dit qu’il était temps d’arrêter cette émigration d’un nouveau genre, et maintenant nous pouvons, dans ses musées, admirer, à côté des grands maîtres de la peinture sur toile, les grands maîtres de la peinture sur faïence.
Avant de commencer ce travail, il fallait se tracer un plan. Nous nous sommes demandé quel ordre nous devions suivre. Fallait-il prendre l’ordre géographique, c’est-à-dire, partir de la haute Italie, pour descendre jusqu’à la Pouille, ou l’ordre chronologique. Ce dernier parti nous a paru plus rationel. Mais là s’élevait une difficulté d’un nouveau genre.
Au seuil du seizième siècle, nous devions choisir entre toutes les manufactures qui apparaissent presque en même temps. Une seule devançait toutes les autres, Pesaro, où, avec Jehan des Potteries, venant de Forli, nous voyons s’ouvrir une boutique dès la fin du quatorzième siècle. Ici nous voulons des documents écrits, et bien que Jehan des Potteries vînt de Forli, comme le constate Passeri, nous n’avons aucun renseignement certain sur les fabriques de cette dernière ville avant la date de 1466, inscrite sous le coq de Cluny, n° 2805. Après ces deux pays il fallait choisir. Mais voilà que la manufacture d’Urbino nous apparaît avec une date nouvelle. Le 11 janvier 1459, il s’y fait un plat, qui peut déjà donner une idée du développement artistique qui s’y prépare. Les Montefeltre avant de disparaître donnent une preuve de leur goût pour la céramique: un plat de Pesaro, sans date, mais à leurs armes et de la fin du quinzième siècle, avec cette devise, «Evviva il ducca d’Urbino» sur le manteau d’une jeune femme, ne laisse pas douter de la protection qu’ils accordent aux peintres sur faïence, et ils disparaissent en 1512; puis c’est Gubbio, avec M° Giorgio vers 1475, ou 1480. Enfin, il paraît évident aujourd’hui, qu’après Pise, c’est à l’école métaurienne qu’il faut donner l’antériorité dans les âges de la majolique italienne.
Les pièces datées sont assez rares. Une encoignure de Caffagiolo, dans la collection Castellani, porte une date assez difficile à déchiffrer; et, par malheur, c’est justement le chiffre important qu’un accident de cuisson a fait presque entièrement disparaître. Porte-t-elle 1438 ou 1498? Sa facture est magistrale, c’est une date importante; mais nous ne nous permettrons pas de trancher la question dans un sens ou dans l’autre.
Vers 1500, François-Marie, avant d’être duc de Ferrare, va s’occuper de majoliques.
Mais, en artiste éclairé, en travailleur persévérant, il s’occupera aussi de rechercher la fabrication de la porcelaine. Celles de Chine, importées par Venise, le tentaient singulièrement, et s’il n’a pu parvenir aux résultats qu’il espérait, il encouragea longtemps les travaux de Bernardo Buontalenti. Tous les princes, amis des arts, s’efforcent d’arriver à ce but si convoité ; les ducs d’Urbin s’engagent aussi dans cette voie à Pesaro; mais seul François-Marie a laissé dans l’histoire de la porcelaine des traces palpables qui resteront uniques jusqu’au moment où, dans la deuxième partie du dix-septième siècle, elle fit son apparition en France; d’abord en 1664 avec Claude Révérend, qui s’établit à Paris où malheureusement il ne réussit pas, et en 1673 avec Poterat, qui nous donna enfin à Rouen les premiers spécimens artistiques de la porcelaine européenne.
Avec le dix-huitième siècle, nous voyons disparaître les majoliques. C’est alors que se fonde la manufacture de Doccia, près Florence, puis celle de Capo di Monte, protégée à ses débuts par Charles III, des Deux-Siciles. La mode est à la porcelaine; seule l’école des Abruzzes vivra pendant quelques années; mais elle va s’éteindre avec la dynastie des Grue et nous n’aurons plus pour représenter cette grande page de l’histoire artistique de l’Italie que les deux manufactures de porcelaine dont nous venons de parler. Encore la manufacture de Capo di Monte disparaîtra-t-elle, emportée par les crises politiques de 1822, et aujourd’hui la fabrique de Doccia, habilement dirigée par le marquis Ginori, est la seule qui essaye de continuer les grandes traditions de la céramique italienne.
PISE.
Table des matières
Bien que nous n’ayons aucune date certaine et que ce soit sur de simples conjectures qu’il faille nous baser pour donner à Pise la place la plus ancienne dans la fabrication de la terre émaillée, elle doit, pensons-nous, occuper le premier rang. Nous avons tenté, au commencement de ce travail, de montrer comment Pise et l’Orient latin avaient été dès le dixième et le onzième siècle en rapports continuels; comment aussi la situation géographique des établissements italiens, dans l’Asie Mineure, avait mis à même les Pisans d’apprécier les merveilleux travaux céramiques des Persans de Tabriz et d’Érivan. Aussi les premières œuvres italiennes sont-elles inspirées de l’art iranien; on y retrouve ces guerriers rigides, ces chevaux galopant entourés de chiens, qui sont le décor favori de majoliques persanes. Et Passeri, lui-même, qui voudrait presque que la céramique italienne eût prit naissance à Pesaro, est obligé de reconnaître que ce sont des Toscans qui importèrent, à la fin du quatorzième siècle, les secrets de la peinture polychrome dans les manufactures pesaraises; certes, ils ne les avaient pas puisés dans les fabriques de Majorque et de Valence, puisque ces deux centres devaient uniquement leur réputation à leurs produits à reflets dorés.
Malheureusement, nous ne connaissons pas le nom des artistes qui ont travaillé dans cette ville; les pièces de Pise nous font également défaut. Probablement ses faïences se mêlent avec celles d’autres pays. Il ne nous reste aujourd’hui que les baccini de Santa Cécilia, et il nous faut arriver au seuil du seizième siècle pour rencontrer chez M. Castellani une petite coupe marquée ainsi:
Elle est à reflets métalliques; dans l’intérieur, des enroulements de rubans dénotent une grande science de l’art décoratif. Elle précède dans ce genre les produits de Faenza, qui, quelque temps après, vont nous donner des rinceaux semblables, mais sans rehauts métalliques et d’une facture beaucoup moins fine.
Avec le seizième siècle, chez le baron G. de Rothschild, nous voyons sous l’anse d’un vase, PISA. Ses anses sont élégantes; il est d’une large et bonne facture, décoré de grotesques dans le genre d’Urbino, mais qui ne peuvent être confondus avec ces derniers. Il lui manque le bel émail translucide, qui semble, sur les pièces d’Urbino, le vernis d’un tableau.
ÉCOLE MÉTAURIENNE.
Table des matières
Nous nous trouvons ici en présence de quatre grands ateliers, auxquels leur origine, leur voisinage, ont donné un tel air de famille, qu’il est parfois fort difficile d’en faire la distinction. Aussi, avant d’étudier chacun d’eux en particulier, nous faut-il classer sous le nom général d’école métaurienne les produits de ces fabriques qui ne nous donnent pas pour les reconnaître une marque certaine. Passeri semble s’arrêter à cette idée. Quand il parle d’Urbino, il signale, mais en passant rapidement, les faïences de la province métaurienne, dont le Métaure, le fleuve aux fines argiles, va fournir, pendant plusieurs siècles, la matière première aux artistes de ce pays.
La bienveillance des ducs d’Urbin, ces protecteurs éclairés des arts, s’étendait sur chacune de ces fabriques; les artistes voyageaient bien de bottega en bottega, mais s’éloignaient rarement de la province de leur souverain, à moins qu’une amitié princière ne vînt les prier d’aller porter leur science et leur talent dans une manufacture nouvelle.
C’est alors qu’une marque de boutique, une date, un nom, deviennent indispensables pour indiquer la provenance des pièces de cette école.
Elle commence avec le quinzième siècle à Pesaro, mais ce sont d’abord des produits aux figures raides, à la tournure archaïque. Elle dure jusqu’à la fin du dix-septième siècle et de nos jours le commandant Fabbri, syndic de Gubbio, essaye dans ses ateliers de continuer la tradition de M° Giorgio.
Ses œuvres, facilement reconnaissables, sont de vrais tableaux, des peintures complètes, presque sans réserves. A peine à travers les détails du sujet aperçoit-on une partie d’émail blanc. Les perspectives sont assez bien observées, les arbres finement étudiés, les figures généralement assez bien modelées. Nous rencontrons ici, rarement cependant, des plats du commencement du seizième siècle représentant des scènes contemporaines de l’artiste, où les paysages nous semblent tellement fantaisistes, que nous avons peine à les comprendre. Ces entassements de cônes montagneux, couronnés, les uns de bois de sapins, les autres de châteaux forts, véritables nids d’aigles, paraissent un souvenir des dessins de la porcelaine chinoise. Pourtant il n’en est rien. On dirait que la nature a voulu, dans cette partie des Apennins, réunir les paysages les plus extraordinaires: des remparts d’Urbino, on compte onze crêtes de montagnes à l’horizon. Les seigneurs, souvent en guerre, construisaient de véritables aires, d’où il était impossible de les déloger et les artistes, vivant toujours au milieu de cette nature bizarre, n’avaient qu’à copier la vue de la fenêtre de leur atelier, pour trouver ces fonds, que nous croyons le produit d’une imagination un peu trop indépendante.
Plat d’Urbino, à reflets métalliques. Collection Rey de Nalpes.
Pour s’en rendre compte, il ne faut qu’examiner les armes de toutes les villes de cette partie de l’Italie. Chacune a ses pics. Gubbio en a cinq, semblables à des pains de sucre accumulés, Urbino, trois; Urbania, d’abord Castel-Durante, en porte aussi, et les dessins des peintres ne sont que ce sujet primitif, orné et décoré de ce que la main des hommes a pu y ajouter.
L’école tout entière est ici généralisée. Chaque fabrique, dans la plénitude de son succès, finit par posséder une gamme de couleurs, un genre de composition, qui, dans certaines pièces non marquées, devient un signe caractéristique de leur provenance. A Pesaro, les amatorie, les devises de chevalerie; à Urbino, les grands sujets d’histoire, la fable, les copies de Raphaël; à Castel-Durante, les rinceaux de fleurs, les entrelacs d’amours, les décors guerriers; à Gubbio enfin, les magnifiques reflets qui vont illustrer la cité d’adoption du grand patricien Giorgio Andreoli.
Sur beaucoup de pièces de cette école nous retrouverons, mêlé aux décors, le S. P. Q. R. (senatus populusque romanus). Il est vrai que nous le retrouvons aussi à Faenza et à Caffagiolo; dans cette dernière fabrique, il alterne presque toujours avec S. P. Q. F.(senatus populusque florentinus). Quant aux majoliques de Faenza, elles sont si facilement reconnaissables qu’on peut ainsi presque donner ces quatre lettres comme un signe de reconnaissance des majoliques métauriennes. En 1519, M° Giorgio les inscrit dans un cartouche chez le baron A. de Rothschild, Xanto les trace, en 1539, chez le baron G. de Rothschild; nous les trouvons au Louvre, à Cluny, dans le musée de Pesaro, dans celui d’Urbino; nous ne les donnons pas comme marque, mais comme un renseignement utile.
Castel-Durante.
CASTEL-DURANTE
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(1361-1757).
Plus encore que celle des autres fabriques, l’histoire artistique de Castel-Durante se trouve intimement unie à l’école métaurienne. Il est, pour ainsi dire, impossible de l’en séparer. Les majoliques s’écoulaient avec celles d’Urbino, se vendaient sous le même nom, et ce n’est qu’au moment où apparaissent les candelieri et les grotesques (Piccolpasso), un des décors caractéristiques de son ornementation, que nous pouvons les reconnaître. Sur un bleu profond, sur un jaune d’or parfois un peu dur, se roulent des sirènes mêlées aux amours. Tantôt de gros rinceaux de fleurs, tantôt des trophées médicis les remplacent. Tout cela d’une facture large, aisée, mais que la décadence atteindra rapidement. Ses bleus et ses jaunes procèdent de Caffagiolo, mais avec moins de vigueur. Au commencement du seizième siècle on peut encore avoir un moment d’hésitation, mais l’industrie en fera baisser promptement le niveau artistique.
Dans aucune fabrique nous ne retrouverons autant de bottega, autant de majolistes. Les archives d’Urbania nous donnent beaucoup de noms: avaient-ils tous assez l’amour de l’art pour ne pas sacrifier au commerce? Urbino, célèbre dans toute l’Italie, attire les grands artistes. Castel-Durante, fabrique voisine, suivait la même voie, et livrait couramment des produits similaires. Urbino, c’est Sèvres chez nous, la manufacture des princes, Castel-Durante, comme Clignancourt, la Courtille, travaille pour tous. Nous devons voir là, sans nul doute, une des causes de sa rapide décadence.
Nous n’avons parlé jusqu’ici que du seizième siècle. Le pape Urbain VIII, originaire de Castel-Durante, veut donner à sa ville natale un nouvel éclat. Il en change le nom, elle devient Urbania. Il veut faire reprendre à la majolique les grandes traditions de la renaissance; Hipp. Rombaldoni livre en vain, aux Barberini, ses grands vases décorés de sujets symboliques. La couleur est bonne, mais le dessin mou, le grand art a disparu, il ne peut revenir. Urbania végète et, au dix-huitième siècle, Giuseppe Bartolucci émigre à Pesaro; on n’entendra plus parler des majoliques de Castel-Durante.
ARTISTES DE CASTEL-DURANTE.
La longue liste des artistes qui tinrent boutique à Castel-Durante ou y travaillèrent commence en 1361 avec Giovanni dei Bistuggi, puis vint Gentili qui, d’après les documents du municipe, meurt en 1461.
1364. Maltempo.
Ici une lacune jusqu’en 1450 où nous trouvons Sabatino di Marforio, qui signe une pièce du British Museum et une autre du musée d’Urbino.
1490. Pietro del Vasaro, qui travaille avec François Marie, duc d’Urbin.
1508. Giovana Maria d’Urbino, qui signe un plat appartenant à M. Hope Zoua Maria Vro et Morelli.
1509. Guido et Savino, qui porteront plus tard à Anvers les secrets de Castel-Durante. Il est père de Guido et de Lorentzo.
1511. Marini.
1530. Piccolpasso, auteur d’un long travail sur la majolique italienne.
1545. Giovanni Tesco, Luzio Gatti, qui, d’après M. Jacquemart, émigrent à Corfou, Francesco del Vasaro.
1548. Giangiacomo.
1549. Pancicoli.
1550. Bucarelli.
1555. Calze.
1556. Baldi.
1560. Simone.
1566. Superchini.
1581. Oracleï.
1585. Episcopi.
1592. Ragionatelli.
1595. Mignini.
1596. Ugolanti.
1600. Lazari.
1608. Svolgi.
1611. Magini.
1614. Landrini.
Castel-Durante devient Urbania.
1639. Papi.
1647. Rombaldoni.
1648. Amantini.
1693. Giovanni Peruzzi.
1757. Guiseppe Bertoluccio, le dernier, qui émigre à Pesaro.
Commencement du seizième siècle. Per. Gratia. Recevuta. Ex-voto de Marforio. Plaque représentant le chemin de Damas au musée d’Urbino.
L’Enlèvement de Ganymède. École de Raphaël, d’un dessin lourd. Dans une branche d’arbre du paysage est suspendu un écu, qui porte de gueules au chef échiqueté d’argent et d’azur. Coupe n° 237 du Louvre.
La Vision des anges de Tobie. D’un grand fini de dessin, les jaunes sont très foncés. Plat marqué du revers, musée de Pesaro.
Un bacchus à cheval sur son tonneau. Deux latins à ses pieds. Cette marque se trouve au fond d’un vase placé entre ses jambes. Musée de Pesaro: fin du seizième siècle.
Le Rapt d’Hélène. Plat. Cette marque est répétée quatre fois au revers. British Museum.
1536. Jésus succombant sous la croix, frappé et entouré par un groupe de soldats. Un écu suspendu à une branche d’arbre porte d’or à une montagne à trois sommets de sinople, portant trois fleurs issant d’une mer d’azur. Assiette n° 412, Louvre, marqué au revers.
Joseph abandonnant son manteau. Plat; musée de Pesaro.
Fin du seizième siècle. Assiette armoriée. L’écu coupé d’argent, à l’aigle de sable, et d’azur, à la fleur de lis d’or, séparés par une fasce courbe d’argent, chargée d’une colombe portant un rameau. Assiette n° 271, au Louvre.
Hipollito Rombaldoni d’Urbania Pinse 1647.
Sous trois vases superbes de la galerie Barberini d’un mètre environ de hauteur. Joli coloris, mais facture lâchée; malgré les efforts d’Urbain VIII, on voit que cet artiste ne fera pas revivre les grandes traditions du seizième siècle; chaque vase porte deux sujets:
le premier, Discrétion et Innocence;
le deuxième, Justice et Amour;
le troisième, Espérance et Amour.
Cette marque est mentionnée par M. Chaffers comme étant de Castel-Durante. Il serait intéressant de la rapprocher de celle-ci qui se trouve sur le socle d’une statue de bénitier à Sainte-Marie des Anges, à Rome.
PESARO
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(1396-1825).
De tout temps dit Passeri, Pesaro fut connu pour ses terres cuites. Depuis la lampe romaine, les grands vases à huile, jusqu’aux fines majoliques de la Renaissance, les artistes n’ont cessé de jouir d’une immense réputation. Nous n’irons cependant pas aussi loin que Passeri, qui, dans son enthousiasme, voudrait faire remonter jusqu’en 1300 ses premiers essais de majolique. Nous croyons pouvoir seulement commencer l’histoire de ses essais avec la fin du quatorzième siècle. Peints sur engobe, ou sur émail stannique peu épuré, ce sont d’abord des portraits équestres, aux figures raides, à l’aspect iranien. Peu à peu, ils prendront tournure, se dégageront, jusqu’au moment où ils deviendront les AMATORIE qui vont porter au loin la renommée de Pesaro. Dans le principe, l’intérieur des plats semble seul préoccuper les peintres: les revers sont simplement vernissés sur la terre même, différant encore en cela des produits de Deruta dont les dessous souvent ne sont même pas couverts d’émail.
A la fin du quinzième siècle, avec les derniers Montefeltre apparaissent ces merveilleux plats d’amour si décoratifs dans leur simplicité. Le musée de Pesaro nous en donne un spécimen remarquable: une jeune femme de profil, à la livrée des ducs d’Urbin, entourée de cette devise «Viva, viva, el Duccha d’Urbino». Il y a là des reflets rouges si remarquables, que c’est à peine si nous les retrouverons plus tard chez M° Giorgio lui-même.
Nous pouvons suivre ici la vie du grand seigneur italien. D’abord uniquement guerrier, il lui faut sur ses plats, des chasses, des cavaliers; puis il abandonne peu à peu la cuirasse, il revêt la soie et l’or, devient le gentilhomme galant et bientôt ne demande plus aux artistes que le portrait de sa belle entouré de légendes amoureuses. A peine, maintenant, retrouverons-nous quelque vieille devise d’honneur; et le vieillard du musée de Pesaro viendra seul nous apporter au dix-septième siècle un souvenir de la chevalerie, en nous disant autour de son portrait: «Bien mourir que toute la vie honorable.»
Pesaro, malgré le succès de ses amatorie, ne néglige pas les autres branches de la majolique. Les reflets métalliques sont une de ses spécialités. Ses vases, ses fruttorie, ornent tous les dressoirs. Couverts de simples arabesques mordorées, leurs tons jaunâtres relevés de verts et de rouges brillants s’irisent sous les rayons de la lumière et font ressortir encore les historie qu’ils encadrent. D’une gamme harmonieuse et modérée, ils accompagnent heureusement les sujets d’histoire que, dès 1459, Urbino avait mis à la mode. Les historie de Pesaro, par exemple; ne peuvent prétendre lutter avec celles des fabriques voisines. En général elles sont d’un dessin serré, mais les jaunes sont pâles, les bleus un peu noirs et souvent les couleurs, peut-être trop fondues, ne laissent pas au sujet la netteté des produits d’Urbino.
Dans les archives de San Bartholo, Passeri trouve, au 12 février 1396, un acte notarié où figure Johannès à Bocalibus, de Forli, maintenant habitant de Pesaro: c’est la plus ancienne date qu’il nous soit donné de rencontrer, mais dès 1300 déjà, ajoute-t-il, on employait dans les fabriques, le jaune, le vert, le noir et le bleu. Faut-il croire toutes ces affirmations? En tous cas nous réservons une date certaine, celle de 1396, et c’est par elle que nous débuterons.
La raideur du sujet, le sujet lui-même, semble inspiré des poteries de l’Iran, et comme ici les essais polychromes ont devancé l’application des couleurs dorées, il faut renoncer à voir, dans l’importation des faïences hispano-moresques de Majorque, l’idée première de la poterie italienne et l’origine de son nom. (Jacquemart, Hist. de la céramique.) Nous revenons ainsi à notre première impression , c’est qu’il faut chercher en Perse, en Arménie, et non autre part, les origines de la majolique italienne; et Passeri nous complète en ajoutant que les secrets des couleurs auraient été apportés à Pesaro de la Toscane .
Il s’appuie, pour soutenir son opinion, sur les actes notariés d’association entre figoli: Maestro Simone de Sienne, Piccolomini et Matteo Raniere de Cagli, en 1462; et de ce qu’en 1463, un des membres de l’association empruntait à Mario Torti 1,290 livres pour acheter des terres du lac de Pérouse. En 1486, Sforce d’Aragon rend le 1er avril, un édit qui défend de se servir d’autres vases, que de ceux fabriqués à Pesaro. Les manufactures voisines commençaient donc à rivaliser avec celle qui nous occupe? C’est la protection dans toute sa rigueur; mais les prix sont fixés pour tout; chaque vase, chaque plat est tarifé ; seules, les œuvres des maîtres peuvent encore se vendre à prix débattu. Malgré cet édit, les maîtres de boutique doivent lutter contre la concurrence, il faut des produits supérieurs.
Nous n’avons jusqu’ici rencontré que la demi-majolique, peinte sur engobe, aux dessous rustiques; nous allons voir apparaître les belles majoliques de Pesaro.
Jusqu’en 1540 les détails nous manquent: le nom des artistes se perd dans l’école métaurienne. Il faut qu’à ce moment un plat date de 1543, in Bottega di Maestro Gironimo Vasaro I. P. (in Pesaro) vienne nous révéler le nom d’un maître. Passeri l’appelle Gironimo Vasaro de Gabbice, est-ce donc le même qui signe en 1542 le plat de Jules César et de Cicéron, Girolamo da le Gabbice in Pesaro?
Guidobaldo II, duc d’Urbin, en venant s’établir en 1538 à Pesaro, devait donner un nouvel éclat à ses fabriques. C’est alors qu’en 1540 nous voyons arriver de Venise Battista Franco, appelé par Bartolomeo Genga. C’est à lui que nous devons les imitations de camées, les bianchetti sur fonds noirs, longtemps attribués à Urbino, mais qu’il faut restituer à cette manufacture.
En 1552, Bernardino Gagliardino, Girolamo et Lanfranco, obtiennent un édit de privilège pour leurs œuvres décorées, et, le 1er juin 1567, Guidobaldo II accorde un nouveau privilège à Giacomo Lanfranco: ce dernier se prétendant l’heureux inventeur du moyen de fixer l’or sur les pièces de faïence, et demandant à exploiter sa découverte. M. Chaffers signale à l’appui de cette découverte, et comme œuvre du maître, le plat de la collection Montferrand aux armoiries du cardinal Giustiniani, tout rehaussé d’or. Sauf la conque baptismale et la buire du Louvre, M. Jacquemart, lui, n’a découvert aucune œuvre dorée antérieure aux pièces de Castelli du dix-huitième siècle. Mais le musée de San Martino de Naples renferme un plat d’histoire, rehaussé d’or, bien antérieur à tout cela. Antonius Lollus, que nous retrouverons vers 1484, dans l’école des Abruzzes, signe à cette époque un plat, le Jugement de Pâris, accompagné de charmants rinceaux d’or et fait suivre son nom du mot «Inventor» .
Peut-être Lollus emporte-t-il avec lui le secret de la dorure, puisque pendant près de quatre-vingts ans nous n’en trouvons plus de traces; nous devrions alors, en ce cas, accorder à Lanfranco le mérite d’avoir découvert une seconde fois ce procédé, depuis longtemps oublié.
Pendant quelques années la manufacture soutient son rang, mais en 1560 elle commence à décliner. Les Augsbourgeois ne se contentent pas de réformer la religion, ils réforment aussi les beaux-arts. La mort de Guidobaldo II lui porte le dernier coup. François-Marie, écrasé de dettes, se voit obligé de supprimer les dépenses exagérées des manufactures entretenues par son prédécesseur. Les artistes restent dès lors tout à fait livrés à eux-mêmes. Sauf une pièce fort curieuse du dix-huitième siècle, au musée de Pesaro, le Massacre des Innocents par des Chinois, nous ne trouvons plus dans nos recherches, rien qui vienne rappeler les grands souvenirs de la manufacture.
ARTISTES DE PESARO.
1396. Johannes à Bocalibus, venant de Forli.
1462. Maestro Simone de Sienne, Piccolomini, Matteo Ranière de Cagli, dont les noms nous ont été conservés dans les archives.
Vers 1535. Bartolomeo Genga.
1540. Battista Franco, qui vient de Venise, Raffaelle del Borgo, Jacopo de Santo Agnolo, Oratio detto Ciarfuglia, Camillo del Pelliciaio; ces trois derniers auraient, sous la direction de Guidobaldo II, tenté des essais pour la découverte de la porcelaine.
1543. Gironimo (ou Girolamo) da le Gabbice qui a un fils, Jacomo: celui-ci eut à son tour deux enfants: Girolamo et Ludovico, mais nous ne savons à quelle époque ils travaillèrent, ni même s’ils s’occupèrent de majolique.
1550. M° Baldassar, chez lequel nous trouvons un ouvrier, Terenzio, fils de Matteo, qui signe un plat de cette époque. Rondolesio.
1552. Bernardino Gagliardino, Jacomo Lanfranco.
1582. Vasaïo.
1755. Giuseppe Bertolucci, d’Urbania.
1763. Pietro lei de Sassuolo.
1765. Un artiste qui signe P. P. L.
1786. Philippe Antonio Callegari, Antonio Casale.
1825. Octaviano Coli.
Un cavalier armé d’une lance. Bord à six compartiments alternés, séparés par des bandes jaunes. Musée de Limoges.
Nous retrouvons souvent sous les plats de Pesaro cette imitation de la signature de M° Giorgio, accompagnée des lettres qu’il peint habituellement sous ses œuvres. Cette marque se trouve au musée de Pesaro, sous un grand plat. Une tête de vieillard, jaunes très ocrés et jaunes citrons. Comme devise: Bien mourir, que toute la vie honorable.
A Cluny, nous la retrouvons sous un plat à fond blanc; dans un médaillon central les armes de Léon X, sur les bords de larges rinceaux se terminant par des fruits jaunes. N° 3010.
Encore une copie d’un sigle de M° Giorgio . Au revers d’un grand plat. Au centre dans un petit médaillon sur fond bleu, une tête de femme, sur les bords des branchages en relief. Musée de Pesaro.
Plat d’amour du seizième siècle, chez le baron A. de Rothschild. Les rouges sont magnifiques, et nous pourrions presque les attribuer à M° Giorgio. Mais c’est une mauvaise copie de sa signature, et d’ailleurs les autres tons sont caractéristiques des produits de Pesaro.
Le Crucifiement d’après le Pérugin. Les bleus seuls peuvent nous le faire attribuer à Pesaro: la signature est placée sur une des pierres du bas de la croix. Plaque du musée de Pesaro.
Sous le n° 2873, musée de Cluny.
Cavalier au galop. 2595-56, au South-Kensington.
Portrait de femme au fond d’un plateau d’aiguière. N° 3030-55, South-Kensington.
M. Fortnum s’est demandé si les deux marques précédentes ne pourraient être de Viterbe; nous avons relevé celle-ci sous un grand plat du seizième siècle offrant au centre un buste de femme sur fond bleu avec une banderole sur laquelle on lit: «Achal i doni.» Les bords sont décorés de trois compartiments alternés de rinceaux bleus, verts et jaunes. Cette pièce était certainement sortie de Pesaro.
La Fuite de Camille, les bleus sont remarquables par leur intensité, grand plat marqué au revers. Musée de Pesaro.
Un combat, grand plat du musée de Pesaro. Cette marque placée sur le drapeau d’un porte-étendard pourrait d’abord paraître un simple ornement; mais, au même musée, nous allons la retrouver plus loin, agrandie, entourant une devise, sous un plat qui n’est pas du tout de la même main. Il faut le considérer comme une marque de bottega.
Orphée jouant de la lyre au milieu des muses, grand plat chez le baron G. de Rothschild. Au revers cette marque entourée de cette devise: Tanto te serviro, che me amerai.
Vase du commencement du dix-septième siècle, au musée de San Martino, marqué sur le pied.
Grand plat; guerriers découvrant un trésor qu’un vieillard avait caché dans un sarcophage. Musée de Pesaro. Marqué au revers.
Cette marque nous est donnée par Greslou, et se trouve sous un plat ayant quelque similitude avec les produits de Faenza. Inconnue à l’auteur.
Moutardier en forme de tonneau surbaissé, couvercle, plat avec fleurs et feuilles de liseron en relief comme bouton. Musée de Limoges, dix-huitième siècle.
Petite cafetière en forme de coing avec branches détachées formant le bec et l’anse. Musée de Limoges, dix-huitième siècle.
Pulsuz fraqment bitdi.
