Kitabı oxu: «Otra historia de la ópera»

Dido (Los Troyanos)

Los dos amores literarios de Héctor Berlioz fueron Publio Virgilio Marón y William Shakespeare. Frutos de la admiración por el inglés son la sinfonía dramática Romeo y Julieta y la ópera Beatriz y Benedicto, basada en Mucho ruido y pocas nueces. Y a su devoción por el romano debemos su gran ópera Los Troyanos, basada en su epopeya Eneida. Deseoso de atribuir un origen divino a Roma, su primer emperador, Augusto, encargó a Virgilio un poema propagandístico que narrara la posverdad de la fundación de Roma por los supervivientes de Troya, destruida por los griegos al introducir un caballo repleto de guerreros a pesar de las advertencias de la vidente Casandra. Estos, a través de su líder Eneas, reciben de Júpiter la misión de fundar una nueva Troya en la península itálica. En la travesía por el Mediterráneo, una tormenta les obliga a atracar en Cartago, cuya reina viuda Dido les acoge con generosidad. El flechazo entre Dido y Eneas —también viudo— es inevitable y el héroe troyano se convierte en rey consorte de los cartagineses. Pero Júpiter le recuerda a Eneas su misión y éste acaba partiendo hacia la futura Roma. Dido maldice a los romanos y se inmola.

Berlioz nunca pudo ver representada completa su opus magnum operístico. Sus compatriotas la consideraron irrepresentable y demasiado larga y la trocearon en dos partes: La toma de Troya y Los troyanos en Cartago, que tampoco se daban completas. Hubo que esperar al centenario de su muerte (1969) para la primera representación completa de la obra, que no tuvo lugar en Francia sino en el Covent Garden de Londres.

La primera parte (actos I y II) finaliza con un suicidio colectivo del que ya nos hemos ocupado en otro capítulo y la segunda (actos III al V) con la inmolación de Dido. Despechada por la marcha de su amado héroe, ordena preparar una enorme pira coronada por su lecho junto al que colocan un busto y las armas de Eneas. Antes de prenderle fuego, Dido toma la espada y se hiere mortalmente. Sus últimas palabras son para anunciar al futuro enemigo eterno de Roma, el héroe cartaginés Aníbal.

Edgardo (Lucía de Lammermoor)

El 7 de septiembre de 1896 un jardinero alemán de 22 años recibió una cuchillada en el pecho que le produjo una herida en el miocardio. Lo trasladaron a un hospital de Frankfurt, donde tras aplicarle hielo lo desahuciaron. Pero dos días después el moribundo continuaba vivo y cuando el doctor Ludwig Rehn regresó de un viaje y se lo encontró, decidió intentar lo que entonces se consideraba impensable: suturar una herida del corazón. Tras abrir el tórax a través del cuarto espacio intercostal izquierdo y drenar un gran hematoma almacenado en la cavidad pleural, encontró la herida en el ventrículo derecho, que suturó con tres puntos de seda. Había nacido la cirugía cardíaca. El jardinero sobrevivió.

«Un libreto de ópera es bueno si carece de sentido», dicen que dijo el mismo Bellini que le hizo el siguiente encargo a su libretista, Felice Romani: «Dadme buenos versos y os daré buena música». De acuerdo con la primera afirmación, libretos tan absurdos como el de El trovador de Verdi o Lucía de Lammermoor de Donizetti, ambos de Salvatore Cammarano, son buenísimos. El trabajo de estos libretistas consistía en tomar un asunto histórico o literario y convertirlo en una sucesión de lugares comunes estereotipados, en los que personajes tan de cartón piedra como los decorados lucían sus habilidades vocales, sostenidas por bellas melodías, aunque sin relación con el estado psicológico de los protagonistas.

Un buen ejemplo es el celebérrimo sexteto de Lucía de Lammermoor que comienza con las palabras «Chi mi frena in tal momento». Un bellísimo concertante en el que el chico (Edgardo), la chica (Lucía), el hermano de ésta y enemigo de aquél (Enrico), el novio oficial de ella (Arturo), el capellán del castillo (Raimondo) y la dama de compañía de Lucía (Alisa) manifiestan sentimientos tan diferentes como amor, odio, furia o compasión pero entrelazados por la misma sublime armonía.

El embrollo acaba resolviéndose con la muerte de la mitad del sexteto: en un rapto de locura, Lucía mata a Arturo la noche de su boda y a continuación ella también fallece, no se sabe bien de qué, y finalmente Edgardo, siguiendo una acotación insólita en un libreto, se clava un puñal «en el corazón». Sin conocimientos anatómicos no es fácil acertarle al músculo cardíaco. Hay que palparse el hemitórax izquierdo, contar los espacios entre las costillas empezando por arriba y hundir la hoja en el cuarto. En este caso, sí resulta verosímil que, aun atinándole al ventrículo izquierdo, Edgardo sea capaz de cantar su última intervención, ya que incluso con el corazón herido —por arma blanca, además de por la muerte de su amada— se puede permanecer hemodinámicamente estable horas e incluso, como aquel jardinero con suerte, días enteros.

Ernani (Ernani)

Además de uno de los escritores en lengua francesa más notables del siglo XIX, Victor Hugo (1802-1885) fue también el padre literario de un centenar de óperas, aunque en la actualidad apenas tres siguen en cartel: Lucrezia Borgia (de Donizetti), Ernani y Rigoletto (ambas de Verdi).

Ernani es un ejemplo de éxito teatral adaptado como libreto de una ópera. Francesco Maria Piave tomó el drama romántico Hernani, le quitó la H de Hugo —lo que no bastó para contener el enfado del dramaturgo por la adaptación— y lo convirtió en Ernani, un dramón en cuatro actos al que un joven Verdi demostró su extraordinaria calidad dotándolo de una música arrolladora que llevó a la consumación el bel canto de sus ilustres predecesores Rossini, Bellini y Donizetti.

Los reyes españoles Carlos I y su hijo Felipe II han ocupado en sendas óperas verdianas el vértice «B» de nuestro triángulo operístico TBS: Ernani y Don Carlo. En la primera, los otros dos son el rival del poderoso Carlos, un noble proscrito (Ernani) y Elvira, sobrina del noble Rui Gómez de Silva, que también la pretende convirtiendo el triángulo en cuadrado. En la segunda, el triángulo lo completan la esposa del emperador, Isabel, y su hijo Carlos, enamorado de su madrastra.

La trama de esta ópera no puede ser más enrevesada y su absurdo desenlace da sentido al subtítulo de la obra: El honor castellano. Cuando Silva le perdona la vida a Ernani éste la pone en sus manos entregándole un cuerno —de tocar, se entiende— con la promesa de matarse si el conde lo hiciera sonar tres veces. Una vez proclamado emperador, Carlos se muestra magnánimo y no solo perdona también a Ernani sino que bendice su unión con Elvira. En plena ceremonia nupcial, el resentido Silva sale al jardín y hace sonar por tres veces el cuerno. Y Ernani, en lugar de hacer oídos sordos, cumple su palabra literalmente a rajatabla, sacando un puñal y clavándoselo en el pecho. Antes de la boda, Silva había ofrecido a Ernani el puñal y un veneno para que escogiera cómo suicidarse. La duda ofende: un verdadero caballero castellano nunca salvaguardaría su honor sumiéndose a solas en el plácido sueño de la muerte pudiendo hundirse un cuchillo en el pecho delante de todos.

Gioconda (La Gioconda)

Además de la modelo de enigmática sonrisa retratada por Leonardo da Vinci, Gioconda es también la protagonista de una ópera con música de Amilcare Ponchielli y libreto de Tobia Gorrio, seudónimo tras el que Arrigo Boito se escondió después del fracaso inicial de su Mefistófeles.

Estrenada en la Scala de Milán en 1876, recordemos que, más que un triángulo, en La Gioconda encontramos un pentágono amoroso: Enzo es un noble proscrito, amante de la cantante Gioconda, pero en realidad pretende a Laura, esposa del inquisidor Alvise, cuyo espía Barnaba desea a Gioconda. La acción se desarrolla en Venecia durante el siglo XVII.

Iréne Theorin en La Gioconda, de Amilcare Ponchielli.

Gioconda rechaza a Barnaba y éste se venga, primero acusando de brujería a su madre, la Ciega y, cuando Laura intercede por la vieja y la salva, contándole a su jefe que Laura le engaña con Enzo. Alvise obliga a su mujer a beber un veneno que Gioconda sustituye por un somnífero. Para salvar a Enzo, Gioconda le promete a Barnaba que la hará suya pero antes, a diferencia de Tosca, es aquella la que se apuñala en el pecho. Al menos Gioconda ya no puede oír al malvado Barnaba cuando le susurra al oído que ha estrangulado a la Ciega.

Ponchielli es uno de esos «compositores de una ópera», pues aunque creó una docena, sólo es conocido por La Gioconda, aunque la página más popular de esta notable ópera a caballo entre el verdismo y el verismo no es vocal sino instrumental: la celebérrima Danza de las horas, un ballet-miniatura con el que el inquisidor agasaja a los invitados a su fiesta en Ca’ d’Oro mientras en la cámara continua pretende obligar a suicidarse a su infiel esposa.

Sin embargo, la ópera incluye un número vocal rescatado de la compleja trama por divas como la Callas y la Tebaldi, el «aria del suicidio»:

(Gioconda sola. Mira un puñal, lo deja;

después toma un frasco de veneno)

¡Suicidio...!

En este momento de desesperación

sólo tú me quedas,

y tientas mi corazón.

Última voz de mi destino,

última cruz de mi camino.

Finalmente, como Ernani, Gioconda se decide por el puñal. Más teatral.

Julieta (Romeo y Julieta)

William Shakespeare es, de lejos, el escritor cuyas obras han originado más libretos de ópera. The New Grove Dictionary of Opera (1992), editado por Stanley Sadie en cuatro tomos, es como la biblia del género operístico que debería presidir la biblioteca de todo buen aficionado que además sepa el suficiente inglés. Según esta obra enciclopédica, nada menos que 339 óperas han basado su texto en dramas de Shakespeare. Veintitrés de las treinta y seis obras atribuidas a Shakespeare han originado libretos operísticos, con un claro predominio de las comedias (217 óperas) sobre las tragedias (115). Pero en el repertorio actual solo han sobrevivido: Las alegres comadres de Windsor de Otto Nicolai; el Otelo de Verdi; los Macbeth de Verdi y de Bloch; Beatriz y Benedicto de Berlioz; Hamlet de Ambroise Thomas; Falstaff de Verdi; El sueño de una noche de verano de Britten y tres basadas en el drama de Romeo y Julieta: Capuletos y Montescos de Bellini, Romeo y Julieta de Charles Gounod y, en versión libérrima, West Side Story de Leonard Bernstein.

El éxito dramático de las obras de Shakespeare reside en que sus protagonistas son arquetipos poseídos por las pasiones más primitivas y auténticas del ser humano: el ansia de poder, la ambición, los celos, la codicia, el odio, la venganza y, desde luego, el amor. El de Julieta y Romeo es un amor auténtico, absoluto y puro, no contaminado por pasiones negativas, y también milagroso y prohibido, porque surge entre los miembros de dos familias que se odian a muerte. Lo de Romeo y Julieta podría haber sido el triunfo del amor sobre el odio, de Eros sobre Tánatos, pero la amarga conclusión del drama es que la muerte, única salida viable para los amantes, acaba triunfando sobre el amor.

El trágico desenlace de Romeo y Julieta se debe a un fatal equívoco: Romeo cree que Julieta ha muerto y apura un frasco de veneno para reunirse con ella en el más allá. Pero Julieta sólo estaba drogada y, cuando al despertar descubre que su amado sí ha muerto, le arranca la daga del cinto y se la clava. La verdad es que el recurso dramático del dormido que parece muerto es poco verosímil. No es posible que cuando Romeo abraza desesperado el presunto cadáver de su novia no se dé cuenta de que continúa viva. Cuando desciende a la tumba donde Fray Lorenzo —el culpable de todo— lo ha depositado, el cuerpo de Julieta lleva muchas horas aletargado. Al cabo de ese tiempo, un cadáver está rígido, frío y, desee luego, no respira. Pero nada de esto advierte Romeo cuando estrecha el cuerpo de Julieta contra el suyo. Se comprende que no le tomara el pulso radial ni le practicara las pruebas del hilo o del vaso¹⁰, casera pero infalible. Pero un simple beso en la frente hubiera bastado para desechar el diagnóstico fatal. No hay en el mundo nada más espantosamente frío que la frente de un ser amado muerto.

Liú (Turandot)

La verdadera heroína de Turandot no es la «princesa de hielo» que da nombre a la obra póstuma de Puccini sino Liú, la esclava secretamente enamorada de Calaf. Liú es el ejemplo perfecto de esas «mujercitas que solo saben amar y sufrir» que protagonizan las óperas del maestro de Lucca.

Calaf es hijo de Timur, rey tártaro que desde su derrota arrastra su miseria y su ceguera guiado y atendido por la fiel Liú. Tal lealtad se debe a que un día, en palacio, Calaf le sonrió. Pero el príncipe ha puesto sus ojos en la andrófoba y cruel hija del emperador de China, Turandot, que venga la ofensa a una antepasada decapitando a los pretendientes que no acierten sus tres enigmas. Para su desesperación, Calaf los acierta, pero le da la oportunidad de cobrarse su cabeza si averigua su nombre antes del amanecer. Los soldados detienen a Timur como sospechoso de saber el nombre del «príncipe desconocido» y Liú se declara única conocedora del secreto. La sanguinaria Turandot ordena que la torturen hasta arrancárselo, pero Liú le arrebata un puñal a un soldado, se lo clava y muere. Es una acción súbita, inesperada, inevitable. La muerte es tan rápida que después de clavarse el puñal Liú ya no pronuncia ni una palabra más mientras el populacho, que un minuto antes llamaba al verdugo, dedica ahora una tierna despedida a la desdichada esclava:

Liú, bondad, Liú, dulzura,

¡duerme! ¡Olvida! ¡Liù! ¡Poesía!

Es difícil encontrar una foto o una filmación del músico sin el eterno cigarrillo en la mano o los labios. Puccini murió de un cáncer de laringe relacionado con el hábito de fumar, dejando inconclusa su última obra maestra. El compositor Franco Alfano la acabó como pudo y Arturo Toscanini dirigió su estreno año y medio después de morir el maestro. Nada más suicidarse Liú, Toscanini detuvo la representación, se volvió al público, dijo «Aquí terminó el maestro» y abandonó el podio dando por finalizada la función. Aquella velada memorable, la muerte verdadera de Giacomo Puccini debió de emocionar a los acongojados espectadores de la Scala mucho más que las ficticias de sus heroínas.

Escena de la muerte de Liú en una representación de Turandot, de Giacomo Puccini.

Lucrecia (La violación de Lucrecia)

El episodio de la violación y suicidio de Lucrecia es un tema recurrente en la literatura de todos los tiempos. La historia surgió en el siglo I de la pluma de Tito Livio, luego pasó a Ovidio y a Virgilio, en el XV la dramatizó en alemán el meistersinger (maestro cantor) Hans Sachs, en el XVI Shakespeare en inglés, en el XVII Pierre du Ryer en francés, y en el XVIII Nicolás Fernández de Moratín en español, hasta que en el XX Ronald Duncan escribió el libreto para The rape of Lucretia de Benjamin Britten.

La historia es atroz. En el siglo V a.C. los etruscos dominan Roma, convertida en «un burdel» bajo el tiránico mando de Tarquino «el Soberbio». Su hijo Sexto Tarquino y otros militares luchan contra los griegos y cierta noche, sobrados de alcohol, deciden abandonar el campamento para sorprender a sus esposas. A todas las encuentran con amantes salvo a Lucrecia, la virtuosa mujer de Colatino. Atraído por su honestidad, Tarquino se cuela otra noche en su alcoba con el fin de seducirla, pero la fiel Lucrecia lo rechaza. Tarquino la amenaza con matarla y abandonar junto a su cadáver el de un esclavo desnudo degollado para que parezca un adulterio y así consigue violarla. Cuando Lucrecia le cuenta lo sucedido a Colatino la exculpa por haber sido forzada, pero Lucrecia no puede soportar la vergüenza. Ajena a la comprensión de su esposo, extrae un puñal de su ropaje, se hiere y antes de expirar exclama:

Ahora ya seré para siempre casta,

sólo la muerte podrá violarme.

¡Mira cómo mi sangre desbocada

lava por completo mi vergüenza!

La violación de Lucrecia es una muestra de la resurrección en el siglo XX de la «ópera de cámara», sobre cuya definición no existe consenso, aunque se acepta que es una ópera de formato breve y exiguo en voces e instrumentos. Con este criterio, la obra que más se ajusta al modelo es sin duda la ópera más breve del repertorio (dura unos diez minutos): Una mano de bridge, de Samuel Barber. Dos matrimonios (barítono-soprano y tenor-contralto) juegan una partida de cartas y, en cuatro apartes, cada uno canta una arietta que expresa sus deseos, temores y fantasías. Por pocos intérpretes, instrumentos o minutos, La voz humana de Francis Poulenc (un personaje, cuarenta minutos), El teléfono de Gian Carlo Menotti (dos personajes, 25 minutos) o Savitri de Gustav Holst (3 personajes, doce instrumentos) son otras óperas de cámara del siglo XX.

Aunque dura casi dos horas, La violación de Lucrecia está considerada de cámara por su orquesta reducida a trece intérpretes. Los «coros» masculino y femenino se limitan a un tenor y una soprano. Todo en esta ópera es reducido salvo la inmensa vergüenza de una mujer violada que se quita la vida para mostrar que después de esa terrible experiencia no puede seguir viviendo.

Mitrídates (Mitrídates, rey de Ponto)

En todas las óperas de Wolfgang Amadeus Mozart sólo mueren tres personajes, dos si se considera que pasar de la superficie terráquea a las profundidades del averno, como Don Giovanni, no es morir sino transitar a peor vida. Uno de ellos da nombre a la primera ópera seria que compuso el genio a los catorce años, Mitrídates, rey de Ponto, estrenada con gran éxito en Milán en 1770.

Las guerras mitridáticas no son tan conocidas como las púnicas, pero fueron igualmente tres las disputadas entre el rey Mitrídates VI Eupator y Roma. La ópera Mitridate, Re di Ponto comienza cuando al rey se le da por muerto en combate, quedando sus hijos Sifare y Farnace a cargo de su prometida Aspasia, de la que se enamoran ambos, aunque ella sólo de Sifare. Un día reaparece Mitrídates vivo y con Ismene, hija del rey de los partos, que ofrece a Farnace como esposa, pero cuando le cuentan que éste pretende a su Aspasia jura vengarse de su hijo y ofrece Ismene a Sifares mientras pide a su novia acelerar la boda. Para más lío, Farnace se une a los romanos contra su padre, que acaba condenando a muerte a sus hijos, a uno por traidor y al otro por robarle su chica, y de paso también a ésta, que intenta envenenarse.

El embrollo se resuelve con el suicidio del rey a lo Saúl, clavándose su espada cuando se ve perdido en el campo de batalla, tras perdonarlos a todos. Al final Sifare se hace con Aspasia, Farnace se conforma con Ismene y la obra concluye con una soflama antiimperialista que recuerda a la maldición que Dido lanza a la futura Roma desde su pira cuando Eneas la abandona:

Siempre guerra y nunca paz

tendrá de nosotros el genio altivo

que pretende al mundo entero

privar de su libertad.

Pero existe otra versión operística de esta historia, la de Mitrídates Eupátor, de Alessandro Scarlatti, estrenada más de sesenta años antes que la de Mozart, cuya trama argumental guarda un extraordinario paralelismo con la Electra de Richard Strauss. El libreto, del libretista y arquitecto Gerolamo Frigimelica, difiere bastante del de Cigna-Santi: Farnace y Stratonica (Egisto y Clitemnestra) matan al esposo de ésta y rey de Ponto, Mitrídates V (Agamenón) pero su hijo Mitrídates (Orestes) huye y al tiempo regresa de incógnito para matar a su madre y su amante y ocupar el trono que legítimamente le correspondía.

El personaje histórico, Mitrídates VI el Grande fue uno de los grandes enemigos de Roma. Se casó con su hermana Laodicea y logró elaborar un antídoto que le protegería del envenenamiento, pero que al final se volvió contra él: antes de ser capturado por los romanos trató de envenenarse, pero el antídoto funcionó y, al igual que en la versión de Mozart, tuvo que matarlo un soldado con su espada. La muerte siempre tiene un plan B.

Otelo (Otelo)

Hay dos Otelos operísticos, el de Rossini y el de Verdi, pero sólo éste continúa activo, y mucho, en los teatros de ópera de todo el mundo.

Trece días después del estreno en la Scala de Nabucco, la ópera que consagró a Giuseppe Verdi, Arrigo Boito venía al mundo en Padua. En 1863 el maestro de Busetto ya había estrenado veinticuatro óperas y además del rey de la ópera italiana era un ídolo del Risorgimento y diputado del primer Parlamento de la Italia unificada. Aquel año, un joven contestatario desgreñado¹¹ llamado Boito se atrevió a ofender al maestro indiscutible del modo ya explicado en el capítulo dedicado a los libretistas.

Sin embargo, veinte años más tarde las relaciones entre el autor de la triunfal Aida y el irregular Mefistófeles no sólo se recompusieron, sino que Boito le escribió a Verdi unos de los mejores libretos no sólo de sus óperas sino de todo el repertorio, basados en obras de Shakespeare: «La tragedia de Otelo, el moro de Venecia» (Otello), y «Las alegres comadres de Windsor» y «El rey Enrique IV» (Falstaff).

El trabajo de Boito en Otelo fue un prodigio de inteligencia y concentración dramática: eliminó personajes secundarios, suprimió un acto completo, redujo el número de escenas y a pesar de dejar el texto original en la cuarta parte la obra, lejos de perder fuerza dramática, la incrementa. La fusión entre libreto y música es perfecta.

Yago es uno de los mayores villanos de la historia operística, si no el mayor de todos. Envidioso, artero, resentido y xenófobo, en su odio africano hacia su jefe no repara en maldades para acabar con él manejando con demoníaca habilidad su punto más débil: los celos.

El resultado de tanta intriga, tanta calumnia y tanta alevosía no podía ser otro que la muerte, acaecida de forma diferente en los dos Otelos. En el verdiano, el moro estrangula a su inocente Desdémona —quien a pesar de tener destrozada la garganta aún es capaz de pronunciar unas frases— y cuando descubre su inocencia se apuñala. En el rossiniano, en cambio, Otelo se mata con la misma daga con la que acaba de apuñalar a Desdémona. En este drama, por tanto, el uxoricidio es premeditado, pero no el suicidio.

A propósito del trágico final de este matrimonio interracial, el excelente libreto de Boito admite un reproche: no es verosímil que, después de haber sido estrangulada, Desdémona aún sea capaz de entonar su última intervención. Ni que Otelo, tras hincarse la daga, se despida de su esposa y del mundo con estas tiernas palabras:

Antes de matarte… esposa mía… te besé.

Ahora, antes de morir… en la sombra donde yazgo…

otro beso… otro beso…

¡ah!... un último beso….

En Rossini, a ninguno de los dos les quedan ganas de cantar después de matarse. Ni de besarse siquiera.

Personajes matados por arma blanca
Lulú (Lulú)

Alban Berg escribió el libreto de Lulu extrayéndolo de dos obras del polémico dramaturgo Franz Wedekind, El espíritu de la tierra y La caja de Pandora, en las que abordó la sexualidad femenina como no se conocía a finales del siglo XIX. Berg murió sin terminar la ópera, que Friedrich Cerha completó y cuya versión definitiva se estrenó en 1979, más de cuarenta años después de la incompleta. Se trata de una ópera inmensa y compleja escrita en lenguaje dodecafónico y protagonizada por más de treinta personajes.

Lulú es uno de los personajes más mortíferos que pueden encontrarse en una ópera. Prostituida en la infancia, deseada por todos los hombres que la conocen —y por alguna mujer—, Lulú acaba su vida como prostituta cuando un cliente conocido como Jack el Destripador (barítono) la acuchilla en un sórdido burdel londinense. Esta es la relación de víctimas mortales de haberse cruzado sus vidas con la de Lulú, por orden de defunción:

• El Inspector de Sanidad: el primer esposo de Lulú cae fulminado por un infarto agudo de miocardio cuando la sorprende haciendo el amor con el Pintor para el que posa.

• El Pintor: su segundo marido, se degüella con una navaja de afeitar cuando descubre que su matrimonio con Lulú es la tapadera de su relación con el Doctor Schön, editor de un periódico.

• El Dr. Schön: Lulú mata accidentalmente a su tercer marido cuando se dispara la pistola que él, enloquecido por los celos, le entrega para que se suicide. Lulú es condenada a veinte años de prisión.

• La Condesa Geschwitz: la amante lesbiana de Lulú perece junto a ella a manos de un psicópata asesino en serie, cuyas palabras antes de caer el telón resumen la atmósfera de degradación moral que respiran todos los personajes de esta ópera capital del siglo más mortífero de la historia de la humanidad:

¡Ha sido un buen trabajo!

(lavándose las manos en una palangana que está debajo de la ventana)

Pero no soy un tipo con suerte… (busca una toalla alrededor)

¡Nunca encuentro una toalla cuando la necesito!

Saúl (Saúl y David)

La Biblia ha sido una fuente inagotable de inspiración para los artistas del mundo cristiano. Las pinturas, esculturas y obras literarias de tema tanto paleo como neotestamentario son incontables. Con respecto a la música, numerosos compositores de los últimos cuatro siglos se han interesado también por estos temas, originando todo un género musical, el oratorio religioso. Al igual que la ópera, en este tipo de obra musical dramática hay una partitura, un texto o libreto, unos personajes y una historia, pero sin escenificación, es decir, sin decorados, vestuario y actuación teatral de los intérpretes. Puede afirmarse por tanto que un oratorio es como una ópera interpretada en concierto.

Los oratorios más notables se compusieron durante el período barroco. Schütz, Scarlatti, J.S. Bach y sobre todo Händel —cuando la crisis económica obligó a abaratar los costes de representación de óperas— cultivaron el oratorio con profusión. Más tarde, grandes maestros como, Mozart, Mendelssohn, Berlioz, Gounod, Liszt, Elgar, Honneger o Penderecki continuaron una tradición del oratorio que continúa en el siglo XXI con los evangelios de Abel Azrie y John Adams. Sin embargo, las óperas de tema bíblico son raras, en buena parte por la censura que lo prohibía.

Sólo la Salomé de Richard Strauss se basa en un episodio del Nuevo Testamento. Resulta cuando menos curioso que de un personaje de la categoría de Jesucristo nadie haya osado componer una ópera, aunque Wagner llegó a escribir el esbozo en prosa de una extensa obra en cinco actos que se iba a titular Jesús de Nazaret y que ojalá hubiera compuesto.

Sobre episodios del Antiguo Testamento hoy solo subsisten en los teatros cinco títulos: Nabucco (Verdi), Sansón y Dalila (Saint-Säens), Moisés en Egipto (Rossini), Moisés y Aarón (Schönberg) y Saúl y David, del músico danés Carl Nielsen.

La historia del primer rey de Israel y de su sucesor es bien conocida por el libro de Samuel. De este texto bíblico, el libretista Einar Christiansen extrajo el libreto de la ópera Saúl y David, compuesta por Nielsen y estrenada en 1902. Se trata de una historia de celos triangular pero atípica: en esta ocasión, el barítono-bajo (Saúl) está celoso del novio de la soprano (su hija Michal), el tenor (David), por los éxitos del joven pastor y excelente arpista contra el enemigo filisteo. Cuando Saúl cae en desgracia ante Yahvé, por desobedecer su orden de exterminar a los amalecitas, el rey trata de rehabilitarse luchando contra los filisteos, pero es alcanzado por varias flechas. Antes que dejarse apresar, el rey ordena a su escudero que lo remate, pero se niega y Saúl se quita la poca vida que le queda apoyando la empuñadura de su espada en el suelo y dejándose caer sobre la punta. Otro ejemplo de suicidio «asistido» como los de Dálibor y Mitrídates (y como veremos más adelante, de Juanillo).

Atila (Attila)

A muchos wagnerianos les sorprenderá descubrir que la primera mención al dios Wotan y su Valhalla en un libreto de ópera no aparezca en el acto segundo de Lohengrin, cuando la pérfida Ortrud invoca sus divinidades paganas, sino ¡en una ópera de Verdi! Aunque el tengrianismo (o tengrismo) era la religión animista de pueblos nómadas euroasiáticos como los hunos, Temistocle Solera llenó el libreto de Attila de alusiones al dios protagonista del Anillo del Nibelungo.

La historia describe al huno Atila (395-453) como el poderoso caudillo de un vasto imperio que quiso rematar al moribundo Imperio romano de Occidente. Tras saquear ciudades como Aquilea, la leyenda pretende que, cuando avanzaba a conquistar Roma, una comitiva presidida por el papa León I le paró los pies en la orilla del río Po. En esta ópera juvenil de Verdi, Odabella, hija del señor de Aquilea asesinado por los bárbaros, jura vengarlo matando personalmente a su jefe. Al igual que Dalila con Sansón, como estrategia para acercarse lo suficiente al «azote de Dios», lo enamora primero ante el espanto de su prometido Foresto. Atila queda tan prendado de su futura ejecutora que le regala su espada cuando ella se la pide sin preguntarle, ni desde luego imaginar, para qué la querría. El ánimo de venganza de Odabella es tan fuerte que en un banquete le impide a Foresto envenenar a Atila: lo matará ella y nadie más.

En la escena final, en plenos preparativos nupciales, Odabella, Foresto y el general romano Aecio se conjuran para asesinar a Atila, pero es ella quien, tras revelarle el motivo, le clava primero su propia espada y, mientras los otros rematan la faena, el huno se lo reprocha a lo Julio César con un «¿Tú también, Odabella?».

Al no morir en el campo de batalla, Atila no podrá ingresar en el Valhalla como miembro del ejército de élite de Odín/Wotan. Todo un oprobio para el mayor de los guerreros.

Duncan (Macbeth)

La siguiente ópera de Verdi tras Atila, Macbeth, fue la primera que compuso sobre un libreto basado en una obra teatral de Shakespeare, en este caso un tremendo dramón que profundiza en el fondo más oscuro de la naturaleza humana; una historia de ambición criminal sin límites por el cumplimiento de un destino.

El origen de la trama, sin embargo, no puede ser más simple, ni más inverosímil: unas brujas vaticinan al general Macbeth que será rey, aunque sin sucesión, pero hay un inconveniente: ya hay un rey, Duncan, que además goza de buena salud. Para que la profecía se cumpla, a Macbeth no le queda otra que matar a su señor, con la colaboración de lady Macbeth. Aprovechando la estancia del rey en su castillo, la pareja de asesinos perpetra su crimen con alevosía y nocturnidad. Es el inicio de una escalada criminal para eliminar obstáculos al trono: luego matan a Banco y después a la esposa e hijos del descubridor del crimen, Macduff. El final de la tragedia es bien conocido: el bosque de Birnam cobra vida y Macduff, «no nacido de mujer», completa el cumplimiento de las predicciones de las brujas ejecutando a Macbeth.

Desde el punto de vista que más nos interesa, la muerte en la ópera, Macbeth presenta varias particularidades: (1) es un magnicidio (2) perpetrado por un matrimonio en el que (3) la víctima es un personaje al que no vemos, ya que lo matan mientras duerme en una estancia contigua al escenario.

La moraleja del drama, proclamada por la malvada lady Macbeth, es tan tremenda como su plena validez en la actualidad:

¡El camino que conduce hasta el poder

está lleno de crímenes, y pobre del que avanza

con pie dudoso y retrocede!

Macbeth es una de las muchas óperas que fueron objeto de revisión y un ejemplo de que no siempre mejoran. La versión original (Florencia, 1847) supuso un gran éxito pero para el estreno en el Teatro Lírico de París, Verdi añadió más música, el ballet que le exigían (como a Wagner con Tannhäuser) y un apoteósico coro final. El resultado fue «un fiasco» y la ópera desapareció de los teatros hasta bien entrado el siglo XX.

Anna Netrebko y Zeljko Lucic en Macbeth, de Verdi.

Esposa (La vida con un idiota)

En la extensa producción musical del compositor germanosoviético Alfred Schnittke («Soy un compositor alemán de Rusia», afirmó), autor de abundante música incidental para el cine y la televisión, hubo poco espacio para la ópera, pues tan sólo compuso cuatro entre sus más de trescientas composiciones, entre las que destaca Life with an idiot.

Con libreto de Viktor Erofeyev, Schnittke creó una sátira del régimen soviético que a sus compatriotas no les pareció tan absurda como a los espectadores de su estreno mundial en Ámsterdam, tres años después de la caída del Muro de Berlín, bajo la baturta de Mtsislav Rostropóvich. El famoso violoncelista había ayudado a Schnittke a finalizar la obra tras sufrir éste un accidente cerebral vascular.

Denunciado por sus compañeros de trabajo ante el Partido, Yo es condenado a acoger a un «idiota» en la casa donde vive con su Esposa. Entre los internados en un manicomio, Yo escoge a Vova —apodo de Vladimiro Lenin, al que pretende caricaturizar—. Al principio la cosa funciona, pero un día Vova se torna violento, se pasea desnudo, ensucia las paredes con sus heces y rompe cosas, entre ellas los libros de Proust tan apreciados por la Esposa. El matrimonio se refugia en la habitación de huéspedes, pero la mujer acaba enamorándose del idiota y echando a Yo de su cama. La Esposa se queda embarazada, aborta y entonces el idiota se lía con Yo tras vencer éste sus reparos.

El extraño triángulo se desarma del modo más dramático, cuando la Esposa le dice al idiota que si vuelve con ella concebirá otro hijo suyo y cuando éste percibe la desafección de Yo decapita a la Esposa con unas tijeras de podar, fabricadas en la República Democrática Alemana, y huye. Yo acaba ocupando el lugar del idiota en el manicomio, donde escucha «el canto de cisne de mi revolución».

El clamoroso éxito de esta ópera, a pesar de su argumento absurdo y grotesco y de su duro lenguaje musical —aunque incluye un agradable tango— hacen pensar en la coyuntura favorable que le brindó a la obra la caída del régimen que la obra satiriza. Schnittke murió en 1998 a los 63 años.

Sigfrido (El ocaso de los dioses)

La lanza es un símbolo fundamental en la mitología operística de Richard Wagner. Símbolo de poder, político en El Anillo y espiritual en Parsifal, la lanza es de las pocas cosas escritas en el libreto que, por «rompedor» que sea, un director de escena no le puede quitar a Wotan de las manos, porque en ella reside su poderío y están grabadas las runas que lo mantienen rehén de sus propios pactos. Claro que, llegado el caso, también le sirve al dios como el arma blanca punzante que es.

Así, en virtud de un acuerdo conyugal aceptado a regañadientes, en el primer acto de La Valquiria él y Hunding lancean al alimón a su amado hijo Siegmund. En el tercero de Siegfried, el hijo del velsungo se venga haciendo pedazos la lanza de su abuelo con la espada que éste a su vez le rompió a su padre cuando lo mató. Y en el tercero de El Ocaso de los Dioses, el maligno Hagen, el hijo engendrado sin amor por el Nibelungo, asesina vilmente al héroe para arrebatarle el omnímodo poder del anillo.

Para desencadenar dos de sus grandes tragedias, El Ocaso y Tristán, Wagner echó mano de un recurso tan artificioso como la ingestión de un filtro o bebida con poderes mágicos que trastorna la mente de quien lo toma. En el caso de Tristán e Isolda es el filtro del amor que los enloquece hasta la muerte. En El Ocaso de los Dioses, el cóctel de bienvenida que Hagen le ofrece a Sigfrido es un filtro del olvido, tan efectivo que no duda en conquistar a su Brunilda para entregársela a Gunther a cambio de casarse con su hermana Gutrune. Despechada, la valquiria le revela a Hagen el secreto de la vulnerabilidad de Sigfrido: ella misma protegió el cuerpo del amado con su magia, pero como nunca le daba la espalda al enemigo, no consideró necesario blindar su región dorsal.

Con esta información privilegiada, Hagen organiza una cacería en la que proporciona a Sigfrido un antídoto al filtro del olvido tan eficaz que al instante canta su amor por Brunilda. Hagen lo distrae con el vuelo de los cuervos espías de Wotan y al girarse expone su espalda a la lanza de Hagen cuya punta lo atraviesa y lo mata… o eso parece. Porque, cuando acompañado por la marcha fúnebre más impresionante que se ha compuesto, el cadáver del héroe llega al palacio de los guibichungos y Hagen intenta arrancarle el anillo del dedo, Sigfrido eleva el brazo a lo saludo romano —y más tarde, fascista—, para espanto de los presentes. ¿Qué quiso decir Wagner con este absurdo gesto que ningún difunto puede realizar? ¿Acaso Sigfrido no estaba muerto, sino en un estado cataléptico similar al de los pacientes aparentemente anestesiados pero que se enteran de todo, y extrajo fuerzas de donde no se sabe para evitar que le arrebataran el anillo? En ese caso, ¿fue arrojado a la pira funeraria vivo? En caso afirmativo, ¿aquello fue la venganza de Wotan por haberlo humillado en el tercer acto de Sigfrido?