Kitabı oxu: «La peste en el cine»

De la presente edición:

Copyright © by Educc - Editorial de la Universidad Católica de Córdoba.

Maquetación: Gabriela Callado.

Arte de tapa: Sofía García Castellanos.

Fotografía de tapa: Bigstock

Primera edición en formato digital: octubre de 2021

Versión: 1.0

Digitalización: Proyecto 451

ISBN: 978-987-626-474-7

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PRÓLOGO

Un dios notable de la mitología griega es Kairós. Es uno de los hijos de Zeus, quien a su vez es hijo y vencedor de Chronos, el dios del tiempo secuencial y compañero de Ananké, la necesidad o destino. La curiosa representación de Kairós está cargada de sentidos. Los bajorrelieves lo presentan como una figura alada, veloz, con un tupido flequillo sobre su frente pero con el resto de su cabeza calva. Siglos después, la tradición cristiana toma ese término y lo convierte en el nombre de un tiempo particular, el “momento señalado” o “propicio”. ¿Qué indican estas dos tradiciones? El momento propicio nos llega rápidamente, de frente, y tenemos ese instante para aferrarlo. Y cuando sucede ese tiempo especial, cuando llega el tiempo oportuno que fue traducido como “ocasión”, se trata de un tiempo que se da una vez. Podrá haber otros, pero nunca serán el mismo tiempo. Por eso, si no lo agarramos firmemente de frente por el flequillo, cuando está viniendo hacia donde estamos, perderemos la oportunidad, ya que en vano intentará nuestra mano asir el pelo de la cabeza calva del dios que acaba de pasar. Por eso dice el viejo dicho que “a la ocasión la pintan calva”.

Junto a la idea del tiempo como momento oportuno hay otra comprensión, distinta tanto de la secuencia cronológica como de la llegada del momento propicio. Para nombrarla ha sido notable en filosofía el uso a partir del siglo XX del término “evento”. Indica eso que adviene sin que pueda ser causado o forzado por parte de los sujetos. Es una irrupción que no estaba en los cálculos de nadie. Y sin embargo, por más que escape al orden causal y a la previsión, sí es posible disponerse para esa irrupción. Es que en medio de la secuencia cronológica, en medio de la continuidad aparentemente monótona del tiempo, llega algo que transforma la secuencia ordinaria, su comprensión y sus formas. Parece algo radicalmente distinto, pero finalmente se revela como lo ominoso en lo cotidiano, un-heimlich al decir de Freud, lo otro en lo que ya estaba ahí. Es decir, una alteridad que desborda la secuencia cronológica establecida, pero que bien vista ya precedía su aparición en lo cotidiano con su vacío y de pronto vuelve insoslayable su presencia. Así es que el evento se apropiará de nosotros, y si estamos preparados también podremos apropiarnos de alguna manera y hacer algo con él. Llega como un adviento, sin manipulación o causa intencional de nuestra parte, pero podemos interactuar fructíferamente con él si hemos preparado nuestro propio tiempo para salirle al cruce. Así se da una intersección entre nuestro tiempo cronológico, el trabajo ordinario de la preparación, y eso que acaece irrumpiendo, rompiendo las certezas y obligando a nuevas respuestas.

¿Por qué iniciar un libro dedicado al análisis de obras cinematográficas con una alusión al tiempo y sus diversas expresiones? Una respuesta obvia es porque la pandemia ha emergido como un evento, nos ha salido al cruce y es nuestra posibilidad aferrarla y ejercer nuestra actividad a partir de todo aquello que ella evidenció. Algo para lo cual el cine ha funcionado siempre como una admonición, mostrando lo que otras disciplinas debían argumentar largamente. La pandemia puso en escena las relaciones brutales precedentes del ser humano con la naturaleza y con los demás seres humanos, precisamente por medio de las formas técnicas de expoliación de la tierra y de los demás seres vivos, humanos incluidos. Esta primera respuesta ciertamente es correcta, pero hay otra posibilidad más pertinente al tema en cuestión. El cine es – haciéndose eco del antiguo verbo griego kinein - la inscripción del movimiento en una pantalla, y como tal es una experiencia y una expresión del tiempo. Del tiempo en todas sus dimensiones: la secuencia cronológica, la intervención oportuna, la irrupción del evento inesperado … pero también la inversión, la trasmutación, la interacción de los tiempos por el montaje. Y cuando el cine es abordado con una clave de interpretación, que en este caso es la constelación de cuestiones relacionadas con la infección, la enfermedad, la peste, la pandemia, entonces se opera una edición particular sobre las obras cinematográficas y los tiempos que éstas ponen en escena. Se vuelve sobre ellas (con lo que Lukács llama el doble reflejo fílmico, la desantropomorfización del trabajo técnico y la reantropomorización de la mímesis para organizarlo con algún sentido) para pensar de qué registro es lo que re-inscriben en el tiempo. ¿Es el registro de un sismógrafo, que analiza y advierte sobre el terremoto inminente; o es un mecanismo causal, que origina el movimiento al representarlo; o se trata, finalmente, de una especie de tomografía, que a partir de una serie de tomas identifica el núcleo de un mal inscripto en el cuerpo?

Pero además de estas dos respuestas, la pandemia como evento que el cine expresa y el cine como modo de registro que anticipa, origina o identifica los rasgos que anticipan y despliegan el evento, hay una tercera posibilidad que se entreteje con éstas. Se trata de la posibilidad de generar un campo discursivo diverso, que no es sólo el análisis estético del film como obra de arte, pero tampoco se trata de la escena como “ilustración” de alguna idea de cualquier otra disciplina que fuera. En el caso de este libro, las preocupaciones y análisis filosóficos, antropológicos y teológicos terminan configurando un discurso distinto, con su propia lógica interna, preparado desde hace años por los estudios e intervenciones de su autor, que finalmente eclosionaron con el evento de la pandemia. Se trata así de una composición diversa del tiempo, como si pensáramos al libro mismo como un film con su montaje propio, y nos llegase el momento de preguntar a qué género pertenece. Y además de cada núcleo de análisis, de la secuencia de películas propuestas y de las “variaciones” internas, cada capítulo concluye con un índice de películas consideradas y sus directores, y las fuentes bibliográficas para el mismo. Así le suma el “valor agregado” para la vida académica.

Lo que ha hecho Flavio Borghi aquí es abordar estas tres facetas de la relación del cine y el tiempo, ofreciendo una serie de movimientos posibles a partir de la selección fílmica y la clave de interpretación. Ha tomado esa constelación de significantes relacionados a la enfermedad y la pandemia, los ha identificado en diversos films, y los ha organizado en categorías de comprensión. En una enumeración no exhaustiva tenemos, primero, la relación de plaga y contagio, y sus epígonos y ecos. En segundo lugar los tipos de contaminación, sus fuentes y sus respuestas: religiosa, bélica, biológica. Tercero, el escenario fundamentalmente religioso de la enfermedad, o la cuestión de la creencia y la no-creencia como modelo de interpretación de la anomalía. El cuarto núcleo es la pregunta por lo que revela y lo que oculta la peste, y cuál es su relación con la identidad del sujeto. En quinto lugar emergen las nociones de inmunidad y fiesta, como sorprendente pareja conceptual para analizar algunas de las características del capitalismo y lo religioso que están entrelazadas con la pregunta y la reacción ante la irrupción del otro. Finalmente, Borghi nos pone in medias res: la presente pandemia. A diferencia de los textos e intervenciones acomodaticias y de reflejos rápidos, el paso de Borghi es mucho más pausado. Y si puede agarrar la ocasión por el flequillo, no se debe a la improvisación sino al largo trabajo que le proveyó de las categorías filosóficas, antropológicas y estéticas para abordar el evento. Es por eso que puede hacer una reflexión del presente: porque puede señalar las secuencias, las continuidades y las novedades. Muestra los antiguos usos de las creencias, de la política, de los miedos, de los privilegios, y sus renovadas expresiones.

Si tuviera que elegir en qué sección de mi biblioteca iría este libro de Borghi, elegiría la intersección de estética y ética. Por un lado, el libro permite ver, a partir de su uso y reconstrucción de categorías y significantes, las relaciones y poderes en juego en las diversas manifestaciones de la enfermedad puestas en escena en las películas analizadas. Es estética no en el sentido de crítica o historia del arte, sino como análisis mismo de qué y cómo percibimos, y cómo – al decir de Aristóteles – ya en esa percepción establecemos un juicio. Y eso, para volver a nuestro tiempo, en un juego continuo de reflejos, mímesis y distorsiones, y así poder percibir, aisthesis, de un modo nuevo todas las cosas. Pero también se recuesta en la repisa de la ética, porque esta singularidad nos exige actuar, y decidir qué hacemos con la ocasión que viene raudamente hacia nosotros.

Diego Fonti

Doctor en Filosofía

…y habrá grandes terremotos, y en diferentes lugares hambres y pestilencias; y habrá terror y grandes señales del cielo.

Lucas 21.11

¿no es también el capital un virus que actúa como un parásito de los humanos?

Slavoj Zizek

INTRODUCCIÓN
EL CAPÍTULO DE LOS MONOS

Hay un cuento del cura predicador y los monos… Siempre lo recuerdo. Un reconocido filósofo acostumbra usar el humor popular, e incluso vulgar, en sus libros para luego establecer alguna sesuda reflexión sociocultural sobre el tema que aborda. No será nuestro caso. Así que nos abocaremos directamente a considerar lo que nos compete, el asunto de los monos.

De los monos en el cine.

De los monos en el cine en relación con las pandemias apocalípticas.

I. Un mono

La película Outbreak (1995) de Wolfgang Petersen, cuya traducción sería “brote”, en referencia a la aparición manifiesta y registrada de una enfermedad contagiosa, en España lleva el título Estallido y en Argentina se la conoció como Epidemia. (1) A mediados de 1990 sonaría, sino aterradora, inquietante la posible expansión de un virus mortífero en la sociedad. La cita pre-título pretende establecerlo así: “La mayor amenaza para el predominio del hombre sobre el planeta, es un virus”. Dr. Joshua Lederberg, Premio Nobel.

Los indicadores de la altísima peligrosidad con la que nos toparemos en los siguientes minutos son representados en una de las secuencias iniciales, en la cual, en el Instituto de Investigación de Enfermedades Infecciosas del Ejército (de USA), se hace un recorrido (tipo visita turística virtual a un museo) por los distintos niveles de bioseguridad según el grado de amenaza biológica con la que se deba lidiar. El nivel 4 es el máximo, sus agentes patógenos son mortales, no tienen todavía tratamiento ni cura, y, por supuesto, trabajar en esa área requiere absoluta profilaxis y aislamiento con trajes especiales (que paradójicamente, son muy susceptibles de engancharse y rajarse con cualquier protuberancia del mobiliario). Pero sigamos.

El argumento va de un virus 100% letal que surge en una aldea en el valle del río Motaba, en Zaire. En el mismo lugar, en 1967, el mismo virus había afectado a un campamento mercenario, sobre el cual los mandos militares tomaron medidas drásticas para “sepultar”, digamos, el problema en el medio de la selva, lejos de cualquier contacto humano. Pero ahora ha reaparecido. El caso “cero” es atribuido a un trabajador local rentado para la construcción de un camino. La evaluación nativa –religiosa, del brujo– apunta al hombre blanco que tala árboles y ha hecho enojar a los dioses. No obstante, el cálculo moderno establece que la rápida mortandad que provoca en los infectados (apenas dos o tres días) hace pensar que jamás podrá salir de ese ámbito.

Ahí es donde aparece el mono. Un operario en el Complejo de Animales de Laboratorio en San José, California, que también se dedica al comercio ilegal de especies exóticas, se birla un mono para venderlo como mascota. Claro, justo es un mono traído de la zona infectada del Zaire, y es el huésped portador del virus y principal agente transmisor para que se produzca el brote en una zona más poblada. Si el virus no se controla, la proyección sobre el resto del territorio de los Estados Unidos es catastrófica. (2) El resto es anécdota emocional y pirotécnica. Pero para rematar el final, (spoiler) resulta que en el momento límite se identifica al mono con una foto y se logra (re)capturarlo para producir el antisuero salvador. The end.

Independientemente de los detalles dramáticos de este filme con fines de puro entretenimiento y que sigue esquemas elementales, resulta interesante destacar ciertos rasgos culturales: la voz autorizada de un Nobel en medicina que advierte sobre el peligro de lo microscópico frente a la soberanía humana de dominio sobre el planeta (una legitimación discursiva de larga data principalmente en la modernidad occidental). En la clásica obra de H. G. Wells y película La guerra de los mundos (1953), los microorganismos resultaban ser aliados de la humanidad, ahora, a falta de extraterrestres invasores, se constituyen en su más insidioso enemigo. El detalle en Outbreak es que la infección del virus ocurre en una relación particular entre el ser humano y la naturaleza (o mundo natural), (3) por dos acciones puntuales: el avance (avasallamiento) civilizatorio sobre territorios vírgenes o naturales (la tala de flora autóctona para la construcción del camino), y el uso y comercio (ilegal) de especies (disposición de los animales para la experimentación y la mercantilización de la fauna para el lucro). La sociedad moderna de la racionalidad científico técnica amalgamada con el sistema capitalista de producción y consumo, y su cultura (compra de animales como mascotas), propician el fermento idóneo para la crisis. Sin embargo, reparando en las fugaces primeras imágenes de la película, el conflicto armado en medio de la selva no deja de ser también una confesión, quizás involuntaria, de la identidad bélica de lo que a veces orgullosamente llamamos “civilización”. El impacto ambiental de la actividad militar no suele vincularse a menudo como uno de los más dañinos sobre la naturaleza, aunque lo sea. Y no solo por las detonaciones explosivas, sino por lo que implica la disposición de recursos y la cultura de la guerra (Brailovsky, 2017, p. 89). Como una huella del ADN, las armas de distinto tipo y calibre insuflan la acción del argumento, y los militares (y militares médicos) serán los protagonistas y antagonistas de principio a fin.

II. Más de 12 monos

Como si se estableciera una insospechada correspondencia entre películas, en el mismo año de Outbreak, conocemos 12 monos (4) (1995), una de las más logradas distopías de Terry Gilliam (ex Monty Python), que también tiene una inscripción inicial: “En 1997 un virus matará a 5 mil millones de personas. Los que sobrevivan abandonarán la superficie del planeta. Y los animales volverán a dominar la Tierra…”. Declaraciones de un esquizofrénico paranoico. 1990, Hospital de Baltimore.

Es decir, más allá de las fechas, que en definitiva remiten al futuro inmediato del presente del filme, se confirma el peor temor de la contaminación virósica que saca del “podio” a la especie humana. Y a diferencia de un Nobel, es un desquiciado quien lo afirma.

La historia va inscripta en el género de la ciencia ficción, donde se entrelazan las paradojas de los viajes en el tiempo (5) con el mito de Casandra (anticipar una verdad y que nadie la crea) y la ponderación psiquiátrica de la realidad de los discursos (en el sentido de discernir las fantasías patológicas de los hechos fácticos (6)). Los giros de intriga están muy bien engarzados como en un mecanismo de relojería, y en una subtrama contextual secundaria, pero determinante, es un mono con una cámara el que siembra pistas para constatar cuál es la verdad de los acontecimientos en curso. La trama sigue las peripecias de un reo enviado desde su presente (en el futuro) al pasado, antes de la pandemia mortífera, para que recabe datos de su origen. Y, por supuesto, ante la declaración “vengo del futuro a averiguar sobre el virus que casi extingue la humanidad”, termina en un manicomio. Ahí se concitan momentos relevantes, sobre todo, con el speech de bienvenida de un interno al recién llegado: “Estás aquí por el sistema. Ahí está la televisión. ¡Ahí lo tienes todo! Mira, escucha, arrodíllate, reza. Los anuncios. Ya no producimos nada… Todo es automático. ¿Y nosotros qué? Somos consumidores. Si compras mucho, eres buen ciudadano. Pero si no compras ¿qué eres? ¡Un enfermo mental!”.

¡Un delirio! ¿A quién se le ocurre? ¿O en dónde sino un manicomio se puede ser más preciso y claro?

Mientras tanto, el viejo televisor aludido de la sala de recreo (colgado como un cíclope en la pared) sigue de continuo emitiendo imágenes. Un video que ha salido a la luz ha causado indignación pública: tortura y experimentación con animales (conejos, ratas y también monos (7)). Dejamos la denuncia, sigue la comedia con los hermanos Marx y “Monkey business”. Más monos.

“Todos somos monos”, se queja el interno, identificado con la tortura y la experimentación animal. Y quien escucha responde: “Tal vez merezcamos ser aniquilados”.

Las atrocidades que debe enfrentar la humanidad son consecuencias de sus propias acciones, soberanas, de predominio, sobre el planeta. El tan largamente proclamado señorío humano no solo no ha dejado en buenas condiciones el terreno, sino que, además, lo ha fecundado para que todo empeore a ritmos cada vez más vertiginosos.

Como sea, en esa institución “disciplinaria” (el manicomio, que, curiosamente, usa los mismos métodos higiénicos que las prisiones) se va pergeñando la realidad del ejército de los “12 monos”, presuntos responsables de liberar el virus letal que acabará con todo.

El bioterrorismo es considerado “una preocupación válida”, dadas las condiciones contemporáneas de vida, sostiene otro Premio Nobel, esta vez, por fuera de la película. Si bien la disponibilidad y acceso de agentes infecciosos es importante, aunque tengan como contrapartida la necesidad de ciertos recursos organizativos, tácticos y tecnológicos para transformarlos en armas biológicas eficaces, el escenario es (especulativamente) posible: “podría involucrar a un grupo de fanáticos ‘ecologistas’ que deciden despoblar el planeta para proteger al medio ambiente y limitar las consecuencias del cambio climático antropogénico” (Doherty, 2016, p. 231). (8)

Lo cual nos conduce al siguiente punto.

III. El calvario de los monos

En 28 días después (2002) de Danny Boyle no hay un texto pre-título, pero hay un prólogo sobre lo que desata “el apocalipsis” en el Reino Unido, y presumiblemente, el mundo. (9) Un comando de activistas anti-especista toma las instalaciones del Cambridge Primate Research Centre para liberar a los cautivos. El problema es que como son monos sometidos a experimentación, están infectados con una mutación particular de rabia, (10) contagian por la saliva y la sangre, y los efectos son inmediatos. Es decir: ¡no hay que liberarlos! Todo sale mal, como debe ser.

Pero las primeras imágenes son muy sugestivas. En una de las salas de laboratorio, siete monitores de video transmiten la violencia social extrema, radical, que se produce en distintas ciudades del mundo: manifestaciones multitudinarias de protesta, represión policial, bastones, escudos y carros hidrantes, batallas campales urbanas, derrocamiento y linchamiento de líderes totalitarios a manos de turbas enfurecidas, etc. Casi un resumen del informativo internacional de la semana. Frente a las pantallas está un primate tendido en una camilla expuesto a esa violencia y con un cableado conectado al cerebro para testear sus reacciones. Por instantes nos acordamos del “desdichado” Alex de La naranja mecánica sometido a un tratamiento similar para inhibir sus instintos criminales. Sin embargo, lo que llama la atención es que el mono está amarrado a la camilla con los brazos extendidos a los costados en posición de crucificado. La cámara lo enfoca desde la coronilla y el efecto es todavía más inquietante, porque reproduce la magnífica pintura de Salvador Dalí del Cristo de San Juan de la Cruz (1951) en la que la crucifixión es vista desde la perspectiva de Dios Padre, es decir, desde arriba. ¿Es entonces el hombre el dios de los primates y cuya omnipotencia sobre ellos le habilita para sus intrusivas pruebas científicas? ¿Qué nos dice esto del hombre y de la concepción de Dios que se tiene en esos/estos días?

El alto impacto de la película se continúa en la filmación de magníficas escenas. 28 días después del brote infeccioso por el escape de los animales con la rabia, todo Londres está vacío. Esas imágenes son increíbles, justamente porque es inusual que una gran capital tenga los espacios públicos completamente quietos y desérticos. (11) Descubrimos ese escenario de la mano de un joven repartidor que recién se despierta de un coma y no entiende en qué mundo se encuentra. (12) En apenas cuatro semanas, todo cambió para siempre. Mientras recorre las calles atando indicios, recogiendo billetes tirados que todavía no sabe que ya no sirven, llega a una iglesia. Ahora, otra vez la imagen que vemos es la perspectiva de Dios, la cruz y el hombre que ingresa a ese recinto sagrado, usualmente silencioso, y ese día, todavía más. Lo que descubre en el interior no es nada grato. Es un dato terrorífico si se lo capta más allá de la impresión de la imagen. Descubre que el ala principal frente al altar está cubierta de cadáveres. Allí, en el sitio que ha sido siempre el último refugio de la esperanza, o se perdió toda la fe o se la llevó al extremo de la desesperación. En cualquier caso, asistimos a lo que parece ser el resultado de un suicidio comunitario. No puede haber constatación más horrorosa de la calamidad puesto que en situaciones límites, se dice que hasta el ateo suele invocar la providencia. Bueno, ahí también aparece el sacerdote, infectado y rabioso, y comienzan las maratones para sobrevivir. (13)

Mucho más adelante en el metraje, en una cena regada por el alcohol y las reflexiones de sobremesa, alguien dice: “Si miras toda la vida del planeta, …el hombre solo ha estado aquí un abrir y cerrar de ojos. Por tanto, si la infección nos borra del mapa, sería una vuelta a la normalidad”.

Ese grupo es muy particular (spoiler): un comando militar que pretende reconstruir la civilización. Son sexistas (al cocinero lo apodan “Doris” mientras usa un delantal rosa), tienen un infectado negro encadenado para estudiarlo y ver cuánto dura sin comida, y han difundido un mensaje grabado prometiendo refugio y cura (que no tienen) con el fin de atraer mujeres para satisfacerse y fundar la nueva humanidad.

IV. Películas, cultura y religión en tiempos pandémicos

Las páginas precedentes son una muestra condensada de lo que se encontrará en las siguientes. Por supuesto, no en lo referido a los monos, sino a la temática y estructura de este libro. Escrito en el contexto de la aparición de la COVID-19 y su expansión planetaria durante el 2020, como acontecimiento ineludible, a cada individuo lo ha afectado de distinto modo y con diferentes recursos para sobrellevarlo, pensarlo e interpretarlo.

La peste en el cine hace referencia no precisamente a la contaminación infecciosa de las salas cinematográficas que obligó al cierre (transitorio, y en algunos casos, definitivo) de esos espacios, sino más bien, a otro tipo de pestilencias: las representaciones de pestes, plagas, epidemias, pandemias, etc., que, con diversos grados de centralidad aparecen y/o engarzan en las tramas de distintas películas. La rememoración y revisionado de algunos de estos filmes, en el inicio, desarrollo y flexibilización de la cuarentena, permitieron una nueva apreciación de su contenido; en varias ocasiones, he de confesar, con la inevitable sensación que algunos de esos guiones llevados a la pantalla grande hace tiempo ya prefiguraban con mayor o menor justeza aspectos de la realidad que uno afrontaba en esos meses.

Sin embargo, este no es un libro de cine, o de solamente cine con un listado de películas y sus reseñas. El séptimo arte es uno rico y complejo, y aun las obras más modestas presentan expresiones, referencias, connotaciones, singularidades, etc., interesantes de explorar vinculadas a aquella trama más amplia que constituye la cultura. Estoy pensando en esa noción simbólica de cultura que planteara Max Weber y sostuviera Clifford Geertz: la urdimbre de significaciones producida por el hombre y en la cual se halla inserto (Geertz, 2005). En otras palabras, las pestes representadas en las películas a su vez se hallan, si se me permite la figura, contaminadas, infectadas, contagiadas de concepciones, perspectivas, ideologías, referencias de otros ámbitos, cuyo escudriñamiento nos conduce, o puede conducir, a contornos u horizontes insospechados. Casi podría esgrimir que esa ha sido “la cocina” de producción de cada uno de los siguientes capítulos: una propuesta inicial y a partir de escarbar en su contenido pestífero, un camino de relaciones, afinidades y disrupciones que se fueron presentando, como si de suyo dependiera, cercanas y/o adheridas a la idea de inicio. Junto con ello, el otro elemento distintivo añadido: la religión.

He de puntualizar que el acervo de este trabajo surge de más de una década (en lo formal y académico) de análisis e interpretación del cine focalizado en el vínculo de la modernidad y la religión desde una perspectiva sociocultural. Esto define, por un lado, el objeto de interés de determinados contenidos y, por otro, la perspectiva desde donde se lo considera. Aquí están las pistas de la categoría de “religión” que seguimos y que brevemente ahora explicito: independientemente de las posturas subjetivas, ya sea desde la confesionalidad o la ideología, cada sociedad y cultura presenta un ámbito referido a lo religioso, y esa es la materia con la que trabaja la fenomenología de la religión para aplicar su hermenéutica. Quedan excluidos tanto la apologética como el racionalismo reduccionista. La religión como un fenómeno sociocultural inescindible de la experiencia humana posee una estructura compleja, de la cual las distintas disciplinas (filosofía, sociología, psicología, antropología, etc.) aportan lo suyo, y que desde la fenomenología se vale de ellas para comprender de una manera integral su especificidad y matices según se manifiesta en cada sociedad, cultura, momento histórico y actitudes de los sujetos implicados. Por ejemplo, lo que se considera sagrado, las concepciones del Misterio o la deidad, la búsqueda de la salvación y/o redención, y aquellas cosas/objetos que simbolizan o resignifican su sentido en un vínculo con lo trascendente, etc., son partes insoslayables de la estructura del fenómeno religioso (Martín Velazco, 1978).

Mientras escribo, me estoy dando cuenta de que estos planteos quizás pueden sonar (en la mente del lector) demasiado ambiciosos para lo que luego se encontrará en este libro. Por lo tanto, cabe también la aclaración que este no es un trabajo de tesis. Aquí no se presentará un estado del arte ni un archivo exhaustivo de todo lo que se refiera al objeto de estudio. Hay un amplio universo de temas que no abordaré, porque ello demandaría la incursión en desvíos que exceden al eje principal de la propuesta. También habrá un número de películas que, por desconocimiento o decisión, no están incluidas, y que seguramente más de un cinéfilo se enervará en reclamar su citado. Empero, vuelvo a repetir que lo escrito surgió en el contexto pandémico y sus propósitos son apenas los de compartir cierta manera de disfrutar del cine, en cualquiera de sus géneros, usando este recurso como un dispositivo de contagio a otros saberes, reflexiones y miradas. En otras palabras, el carácter incompleto del trabajo es su condición de apertura para que cada lector desde la disciplina que le competa pueda sentirse estimulado a ver y pensar el cine más allá del mero, aunque también válido, pasatiempo, y aplicarlo en su propio campo de desempeño.

Ya adelantamos la estructura de cada capítulo: la consideración de una obra y sus vínculos infecciosos o infectados con otras que contribuyen, espero, a conceptualizar, interpretar o interpelar la propuesta inicial. La idea es que la lectura sea amena, por lo cual evité en lo posible cuestiones muy técnicas (que dejo en algunos casos citadas para quienes deseen ingresar en ellas) y me he tomado la licencia de introducir algún comentario intencionado a los fines de llamar la atención sobre algo y/o esbozar una sonrisa en quien tenga la generosidad de seguir los argumentos presentados.

Como en muchos de los tópicos que abordamos es necesario el desmenuzamiento de algún nudo narrativo de un filme, algo que para quien no lo ha visto constituiría un spoiler, en el citado respectivo están detallados los títulos sobre los cuales en mayor o menor grado exponemos sus claves. Así, quien lo desee podrá optar por familiarizarse primero con la película antes de enterarse por quien suscribe cómo se resuelve un conflicto.

Por último, y hablando de generosidad, no puedo sino expresar aquí con las limitaciones que el lenguaje me impone mi agradecimiento a aquellas personas que directa e indirectamente han contribuido y propiciado esta publicación.

Películas consideradas en este apartado (con spoilers muy moderados)

12 monos (Twelve monkeys, 1995) de Terry Gilliam

28 días después (28 Days Later, 2002) de Danny Boyle

Epidemia (Outbreak, 1995) de Wolfgang Petersen

Películas mencionadas

28 semanas después (28 Weeks Later, 2007) de Juan Carlos Fresnadillo

La Jetée (1962) de Chris Marker

La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971) de Stanley Kubrick

La Guerra de los Mundos (The war of the worlds, 1953) de Byron Haskin

The Andrómeda Strain (1972) de Robert Wise

The Day of the Triffids (1962) de Steve Sekely, Freddie Francis

1. Basada en hechos reales novelados en The hot zone, de Richard Preston, se ha adaptado en telefilmes y series. Según la trivia de IMDB, en marzo del 2020 Outbreak fue una de las películas más vistas en una plataforma streaming cuando se declaró la pandemia de COVID-19.

2. La secuencia del contagio en el cine como lugar idóneo para la infección debe haber estimulado las glándulas sudoríparas de los espectadores que miraban Outbreak mientras comían sus palomitas de maíz.

3. Y aquí seguimos la expresión en su sentido general y sin entrar en especificaciones de la antropología cultural. Como lo ha presentado Bruno Latour, hay una pluralidad compleja de concepciones y definiciones respecto de qué se entiende y qué cabe entender por “natural”, “naturaleza” o “Naturaleza” y su relación con el hombre y la cultura. Véase Latour, 2017.

4. Inspirada en La Jetée, un corto del prestigioso realizador Chris Marker.

5. Las idas y vueltas son entre 1917, 1990, 1996, 2035.

6. En cierto momento de perturbación, la psiquiatra protagonista reflexiona sobre el estatuto de su disciplina: “La psiquiatría es la nueva religión. Decidimos lo bueno y lo malo, lo loco y lo sano. Estoy confundida, estoy perdiendo la fe”.

7. La imagen del mico que aparece en la TV es tomada de la película The Andrómeda Strain (1972) de Robert Wise, cuyo argumento gira en torno a la manipulación de un mortífero virus llegado a la Tierra.

8. En ese aspecto, visionando la película con más de veinticinco años de su realización, resulta demasiado ingenuo el control del material biológico que se hace en el aeropuerto. Pero no olvidemos que en aquel entonces todavía estaba en el futuro el inconcebible 11/S, con el que inauguramos el siglo XXI, que propició una sensibilidad más puntillosa respecto de lo que se entiende por seguridad.

9. Hubo planes, todavía no descartados por el director, de que 28 días después, luego de la secuela 28 semanas después (2007), fuera una trilogía. Quizás 28 meses después con una infección global. Las referencias bíblicas del fin del mundo son habituales en este género de películas, tomando principalmente citas del Apocalipsis de San Juan. Por lo cual, en un sentido popular se asocia el término “apocalíptico” con catástrofes escatológicas sin precedentes.

10. El modelo de la enfermedad fue tomado del ébola.

11. De una manera atenuada suele verse algo así cuando se disputa una gran final deportiva, o como durante el 2020 con la instauración global de la cuarentena por la pandemia de la COVID-19, en las redes sociales se publicaron registros fotográficos de los más emblemáticos monumentos turísticos del mundo completamente vacíos.

12. Las escenas en el hospital remiten a The Day of the Triffids (1962), en una situación similar.

13. La postal es bastante terminal, si se lo medita un minuto. Como lo reseña Terry Eagleton, uno de los asuntos medulares de la secularización moderna y de la proclamada por Nietzsche “muerte de Dios” es asumir su desaparición, sacarlo del juego definitivamente sin ningún reemplazo (ni el arte, ni la cultura), para decirlo breve, y afrontar el vacío, la inexistencia del sentido. En definitiva, asumir que la “muerte de Dios” es también la “muerte del hombre” (Eagleton, 2017). Pues lo que traduce esa secuencia de la iglesia es que no solo caducó la fe, sino que la mirada divina ha sido una farsa.

CAPÍTULO 1
EPIDEMIAS, PANDEMIAS Y PLAGAS POR EL MISMO PRICE (14)
I

“La ‘Muerte Roja’ devastó el país durante largo tiempo. Jamás pestilencia alguna fue tan fatal y espantosa. Su avatar era la sangre, el color y el horror de la sangre. Producíanse agudos dolores, un súbito desvanecimiento y, después, un profuso sangrar por los poros hasta la disolución del ser. Las manchas escarlata en el cuerpo, y especialmente en el rostro de la víctima, negaban a ésta su humanidad y la aislaban de toda ayuda y compasión. La invasión, el progreso y el resultado de la enfermedad eran cuestión de media hora”.

Así comienza “La máscara de la Muerte Roja”, uno de los memorables cuentos de Edgar Allan Poe, publicado en 1842, en cuyas palabras se tejen vívidas imágenes sobre el flagelo de una peste mortal. Y el párrafo siguiente, continúa:

“Pero el príncipe Próspero era feliz, intrépido y sagaz. Cuando sus dominios perdieron la mitad de su población, reunió a un millar de amigos fuertes y de corazón alegre, elegidos entre los caballeros y las damas de su corte, y con ellos se retiró al seguro encierro de una de sus abadías fortificadas” (Poe, 2013, p. 449).

Aquí ya están presentados el eje del conflicto (pestilencia y aislamiento) y los personajes centrales (indubitablemente Próspero, los amigos alegres e innombrados del príncipe, y, podemos anticipar, la peste de la “Muerte Roja”).

Si tradujéramos el texto al año 2020 cuando la pandemia de la COVID-19 cubrió los horizontes de casi todo el globo, podríamos, atrevidamente, parafrasear:

“La ‘COVID-19’ devastó los países durante largo tiempo. Jamás pestilencia alguna fue tan extensa y espantosa. Su avatar era la tos seca, la fiebre repentina y la falta de aire. Producíanse agudos dolores, un súbito desgano y, después, un profuso sufrir hasta la disolución del ser. La sudoración por la alta temperatura en el cuerpo, y especialmente en el rostro de la víctima, negaban a ésta su humanidad y la aislaban de toda ayuda y compasión. La invasión, el progreso y el resultado de la enfermedad eran cuestión de un tiempo indeterminado”.

Incluso, no sería difícil encontrar la resonancia prosperiana sobre las prácticas del “aislamiento social” y la consigna “quédate en casa”.

El relato breve avanza con agilidad hasta su conclusión en el momento de un perfecto clímax literario. No seguiremos ese rastro por ahora. Empero, del cuento surgió otra creación en los dominios del séptimo arte. En 1964, se adaptó al cine, de la mano de dos figuras que serían emblemáticas: el director Roger Corman (eficaz y prolífico realizador de serie B, capaz de filmar cualquier tema con mínimos recursos y en brevísimo tiempo) y el actor Vincent Price (nombre que se haría clave en el género del terror, con villanos y espíritus atormentados por la crueldad y la culpa de actos impíos y estirpes malditas). También un tercer nombre habría que sumar a la conjunción, el por entonces director de fotografía, Nicolas Roeg, luego devenido en director de joyas de culto cinéfilo.

Decir que la película La máscara de la Muerte Roja es una referencia en su género y época no es exagerado. Aunque se trate de un cine de consumo masivo, bajo presupuesto y su título no aparezca en las listas de películas fundamentales en la historia del cine, pertenece a lo mejor de la saga de adaptaciones de Poe a la pantalla grande (y específicamente en la dupla Corman-Price). En este aspecto resulta extraño que a la fecha no ha habido mejores logros de trabajar con un material tan sugestivo. Por otra parte, es interesante destacar que el filme presenta particularidades ausentes en la prosa. Una de ellas es que el guion mixtura dos cuentos de Poe: “La máscara de la Muerte Roja” y “Hog-frog”. Si bien ambos cuentos son independientes, parecen engarzar en una misma atmósfera y escenario. (15) De este detalle deben haber tomado nota los guionistas, para nutrir al desarrollo de la trama de elementos dramáticos que permitan una más extensa duración (que aun así apenas si alcanza los 90’). Claro, que no es el único añadido a la historia principal. Hay varios elementos sumados libremente que le quitan calidad al contenido (subtramas de amores, luchas en calabozos de cartón y escapes). Pero hay otros detalles que se suscitan pertinentes de considerar. Sobre todo, si focalizamos las imágenes de la peste y el contenido religioso del filme.

En efecto, la película comienza con una profecía: a una solitaria y añosa campesina medieval que recolecta leña rumbo a su hogar, un misterioso caballero cubierto de rojo le anticipa que “la liberación del pueblo está a las puertas”. No especifica la liberación de qué o de quién, algo que podremos mensurar más adelante. Pero aquí ya se anticipa cierta tonalidad religiosa: el anuncio viene de boca de un “profeta”, misterioso, desconocido, que, no obstante, es considerado “un hombre santo”, singularmente distinto y apartado de la tosquedad del vulgo. La personificación de “la Muerte Roja” aparecerá en distintos tramos puntuales y estratégicos y hay comentaristas que la asocian como una referencia, homenaje o copia de la personificación de “La Muerte”, en El séptimo sello de Ingmar Bergman. Como sea, el tema de la salvación está presentado desde los primeros minutos y adquirirá espesor ni bien avance el drama. Principalmente a partir del protagonismo absoluto del destacadísimo personaje de Próspero.

Subrayamos el relieve de este personaje en el filme, no solo por quien lo encarna, el actor Vincent Price (maestro de muecas y matices), sino también porque el Próspero del filme combina en sus rasgos las cualidades de los personajes de los dos cuentos de Poe aquí usados: por un lado, el carácter “feliz, intrépido y sagaz” explícito del Próspero literario en “La máscara…”; y por otro lado, las características del monarca de “Hop-frog”, afecto a la diversión y a las bromas denigratorias y crueles. Pero a esta caracterización se le añade la talla de un villano de insondable maldad: el Próspero de Price es un señor feudal explotador de la comarca, inmisericorde, tirano, déspota, a la vez que frívolo, frío e inclemente. De su tiranía esperan librarse los sojuzgados y explotados pueblerinos. O acaso, la liberación será del sufrir de la vida misma, como les sugiere el príncipe con cínica burla: el invierno que se avecina les traerá la muerte por inanición y entonces serán al fin libres de sus penurias diarias. Por si no fuera suficiente, pronto nos enteraremos del otro rasgo dominante de Próspero: su obsesiva devoción religiosa a quien él considera el único señor: Satán. Este rasgo en el personaje es el que propicia la inserción de parlamentos filosófico-teológicos mientras intenta corromper la fe y pureza de Francesca, una joven doncella del pueblo, devota cristiana, a quien ha raptado para su placer personal.

Dice Francesca: “Para ver a Dios solo hay que creer”, a lo cual, Próspero replica: “¿Creer? Si crees, eres ingenua. ¿Puedes mirar al mundo y creer en la bondad de un dios que lo rige? ¡Hay hambre, pestes, guerras, enfermedades y muerte! Eso reina. (…) Si alguna vez ha existido un dios del amor y de la vida, hace mucho que ha muerto. Alguien, algo, reina en su lugar”.

Ese “algo” indeterminado suena aterrador. Pero en esas breves líneas se conjugan dos tópicos medulares de la filosofía de la religión: por un lado, el problema de la teodicea, el intento de explicar racionalmente el porqué del mal en el mundo. Si hay un Dios soberano, bueno y perfecto, por qué la existencia del mal y la muerte. Por otro lado, aunque de manera anacrónica, el diagnóstico nietszcheano de la transvaloración de los valores supremos: Dios ha muerto, ya no se halla en este mundo. “Algo” ha ocupado su lugar… (Kolakowski, 1999; Eagleton, 2017).

El antagonismo hacia la tradición cristiana es evocado en varias imágenes a través del símbolo de la cruz: una cruz flamígera que se quema cuando Próspero manda a destruir la aldea; la incitación a la joven doncella cristiana a que se quite el crucifijo que usa; y, por contrapartida, el sello a fuego de una cruz invertida que una secuaz del príncipe, Juliana, se marca en el pecho como señal de entrega iniciática al culto del ángel caído.

En definitiva, en distintas secuencias se va tejiendo un antagonismo metafísico de carácter religioso, una (aparente) beligerancia de deidades invisibles manifiesta a través de la creencia de sus fieles, y que a la vez abre una serie de disyuntivas sobre lo que viven en carne los personajes: ¿quién es el que salva? ¿El Dios cristiano o el ángel rebelde mediante sus pactos espurios? ¿Es acaso Próspero quien salva dando refugio (arbitrariamente) a quien quiere? Y aparejado a esto, ¿salvarse de qué?: ¿los pobres de su sufrida vida, de la muerte por la peste; o de la perdición eterna por la ausencia o corrupción de la fe?

No pidamos un sesudo y hondo tratamiento a estos asuntos delicados en un filme de serie B con simples propósitos comerciales. Empero emergen de modo inusitadamente notable. Y no sin menor intensidad en uno de los tramos finales, cuando el caballero de la Muerte Roja declara: “la muerte no tiene rostro”, por eso no necesita máscara; y solo adquiere el rostro de quien tiene enfrente y está a punto de morir. La muerte como indiferente ante la vida, en un sentido, no discrimina, es la gran igualadora: se lleva a ricos y pobres, buenos y malos, ancianos, jóvenes o niños. Más, al parecer, siempre selecciona, aunque sus variables de elección nos sean opacas: quizás no tú, pero hoy habrá quien la acompañe. Y, por cierto, esa selección se constituye en absolutamente particular para el elegido: la muerte es para el hombre su experiencia final e intraducible.

Contagio: mutación y género

Si obviamos el cambio de color y la actualización de los estándares visuales, tenemos ejes similares de La máscara… en Black Death (2010) dirigida por Christopher Smith y protagonizada por Eddie Redmayne y Sean Bean. Cristianos y paganos se confrontan y sus discursos son burdamente explícitos, como casi todo en el filme, para que no haya ninguna duda de lo que se ve. Pero también hay sustanciales mutaciones. Con el arbitrario titulado en español de Garra Negra, el filme pretende situarse en el contexto histórico de la peste bubónica en Europa en 1348. Luego, el planteo es lo que revela ese ámbito de contaminación, miedo y muerte: la búsqueda de culpables. Para los creyentes cristianos, descubrir si es un castigo o purga de Dios, pero ¿por cuál pecado? O si es por la decidida práctica del mal, pero ¿cuál mal? Hay que encontrarlo y extirparlo: “la caza de un demonio, es la cura de Dios” se reza en los claustros. Hay cruzados dispuestos con el temple y la espada y otros que aún no saben que lo serán después. En lo formal, el transmisor de la peste, las ratas, ya nos anticipa el derrotero de uno de los personajes, y la tipografía del título expone el estigma que encarnará un insospechado portador: la “t” de “death” es una “cruz invertida” enfrente del personaje.

Pero sin dudas, el matiz de Black Death es la relevancia de la mujer pagana (hoy la llamaríamos wiccana), tipificada como bruja, no solo por no encajar en los moldes de la piedad bíblica, sino por practicar su sapiencia de recursos naturales y sugestiones, que la hacen aparecer como poseedora de poderes ocultos. (16) Para más sospechas, que devienen en certezas indubitables, la mujer (de nombre Langiva) lidera una “zona blanca” (17) incontaminada en medio de un bosque, cuya iglesia cristiana está derruida, porque ya nadie allí sostiene esa creencia. Su comunidad es alegre, servicial, todos visten ropas cálidas, en contraste con los adustos cruzados, que vienen de la ciudad pútrida de cadáveres, visten ropas oscuras y su credo está forjado por el celo de la retribución en el uso de sus armas (de guerra y de tortura). La mutación cultural que se presenta aquí respecto de La máscara… es precisamente el lugar de la mujer en el orden patriarcal dominante: Langiva es una mujer “empoderada” e independiente de los mandatos eclesiales de su época, y su rechazo al dogma cristiano no la culpabiliza como vector del mal (a diferencia de Juliana, la adoradora de Satán del castillo de Próspero, que recibe la paga mortal de su devoción). Asimismo, en ambos filmes, los personajes de las mujeres cristianas siguen caminos diferenciados: mientras que Francesca, la doncella capturada y seducida por Próspero, mantiene incorrupta su fe y logra sobrevivir al toque de la Muerte Roja; la joven cristiana de Black Death, Averill, habiendo cedido a los placeres de la carne (18) y traicionado los mandatos morales de su Dios, no logra evadirse de un trágico final. (19)

Contagio de contagio: la cosecha de la violencia

Y ya que estamos en derivas medievales de mujeres y espadas, encontramos la elemental pero muy entretenida Flukt: En los tiempos de la peste (2012) de Roar Uthaug. Pasada una década de la peste negra en Noruega, la película se focaliza en sus consecuencias. La anarquía, el miedo, la violencia y las injusticias de la disgregación social pueden hacer que quien fuera una víctima de falsas acusaciones (de practicar la brujería) se convierta en un implacable victimario que quiere, imperiosamente, recuperar su antigua normalidad: volver a ser una madre.

II

El mundo ha enloquecido, pensó. Los muertos se pasean por las calles

y no me sorprende. El retorno de los cadáveres es hoy un asunto trivial.

¡Con qué rapidez acepta uno lo increíble si lo ve a menudo!

Richard Matheson, Soy leyenda

En el mismo año de La máscara de la Muerte Roja, Vincent Price coincidió en protagonizar otra película sobre plagas, pero esta vez, en el rol heroico. The last man on Earth (1964), dirigida por Sidney Salkow y Ubaldo Ragona, es la primera adaptación al cine de la novela de Richard Mathenson, Soy leyenda (publicada en 1954). (20) La historia se desarrolla en un futuro cercano en el que la humanidad ha sido extinguida por una plaga que convierte a los infectados en una especie de zombies-vampiros: el infectado muere y luego resucita con cierta conciencia personal, pero sin sus plenas capacidades humanas. A partir de entonces es altamente sensible a la luz solar, no tolera ver su propia imagen en el reflejo de los espejos, y le repelen el ajo y los crucifijos. (21) El protagonista, Robert Morgan (Neville en la novela) es el último hombre sin contaminar del planeta, ya que es inmune al contagio. Al parecer, su sangre tiene los anticuerpos para resistir la plaga y generar una vacuna que cure a los infectados. (22) Pero está absolutamente solo en un mundo devastado y cada día le pesa al recordar a su amada esposa e hija fallecidas durante la pandemia.

La película a los ojos de hoy tiene algunas escenas de escasa verosimilitud y que resultan ingenuas, pero otras son verdaderamente tétricas, propias del horror que tratan de mostrar. El clima general sombrío del relato se ve afianzado por la filmación en blanco y negro, y por una interpretación dramática de Price sin el atisbo de las muecas autoconscientes de sus otros roles habituales. (23)

El ambiente de desolación se completa con las calles desiertas, llenas de deshechos, edificios abandonados y cuerpos tirados por doquier. En la puerta de una iglesia un cartel dice: “El fin ha llegado”, anuncio del talante apocalíptico de la extinción de la humanidad.

El virus se esparció entre 1965-66 y en tres años alcanzó al globo. Este es un “virus universal”, altamente contagioso, llevado por el viento. En un plano del filme vemos la noticia que cronica cómo la plaga avanza a través de Europa como un fuego incontenible cobrando miles de vidas y dejando a “cientos de miles hospitalizados”. Ahora ha llegado a América. (24) Pensemos en la magnitud de este planteo intercontinental y globalizador a comienzos de la década de 1960, cuando las posibilidades y conciencia de un mundo interconectado por las comunicaciones y el transporte eran ciertamente de una escala muy inferior a la que conocemos en nuestro siglo.

Por otra parte, el dato que el germen o virus se propaga por el aire se traduce en que el viento que mueve las hojas de los árboles se torna un signo amenazante de un peligro invisible que se aproxima al hogar. La televisión cubre la catástrofe nacional con informativos las 24 horas y el Gobernador emite su mensaje desde su casa. Las indicaciones son: ante cualquier síntoma de infección, hay que notificar al Ministerio de Salud y bajo ninguna circunstancia debe haber reuniones públicas. Los primeros síntomas son el cansancio, un estado gripal, la ceguera repentina y luego viene la muerte. Ante un contagio, las familias no quieren llamar al médico cuando perciben los síntomas en alguno de sus miembros por el temor a que las autoridades se los lleven. El miedo es la emoción dominante. Los camiones de las fuerzas militares aparecen en las puertas del vecino para llevarse los cuerpos de los recién fallecidos, y su destino final: echarlos en un gran foso crematorio.

Como referimos antes, el protagonista (Neville / Morgan de Price) es inmune al virus y es un científico que buscará la explicación racional a la superstición y la cura del mal. En su sangre está la clave. Pero (¡spoiler!) al final muere estaqueado (como si fuera un vampiro infectado), en el altar de una iglesia, bajo la inscripción “Ego sum via veritas et vita” (las palabras de Jesucristo: “Yo soy el camino, la verdad y la vida”). El paralelo con el Salvador cristiano es elocuente: quien puede salvar es muerto injustamente como si estuviera contaminado, y quienes lo asesinan son quienes serán los beneficiarios de su sangre. En su último aliento, Morgan dice “me tienen miedo”. Y la primera redimida, Ruth, que intentó impedir que lo mataran ya que probó en su propio cuerpo la cura, recita las palabras de Cristo en la cruz: “no sabían lo que hacían” (Lucas 23: 34). (25)

Contagio: remakes de metralletas y fitness

Hay dos versiones más en largometraje de Soy leyenda. The Omega man (1971), de Boris Sagal, protagonizada por Charlton Heston, quien luego de Planet of the Apes (1968), se perfilaba como figura destacada de películas de ciencia ficción. (26) En The Omega man, el Neville de Heston mira solitario en un cine el documental Woodstock: tres días de paz y música (1970) y dice que ya no se hacen películas así: “Gran película. Duró tres años en cartel”. El chiste es que la película quedó en exhibición cuando la peste exterminó a la humanidad, de ahí “su éxito”. Un entrevistado del documental, participante del mítico festival, dice emocionado: “Ver, darte cuenta de lo que realmente es importante. El hecho que si no podemos vivir juntos y ser felices, si hay que ir a la calle con miedo… ¿qué clase de modo de vivir es eso?”. Pero las entusiastas proclamas de paz y amor no prosperaron. Una guerra entre China y Rusia liberaron bacilos microscópicos y generaron una pandemia mundial. (27)

Los síntomas son el ahogo y la pérdida del conocimiento. Muerte en pocos minutos. La alerta del gobierno: “Stay at home¡” (“!Quédate en casa¡”) porque los hospitales están abarrotados.

Aquí los vampiros son conscientes de su condición y actúan con convicciones extremas. Se configuran como una secta religiosa fanática y aplican métodos inquisitoriales. Incluso sus atuendos están marcadamente estereotipados como monjes dementes de tiempos oscurantistas. Desprecian la civilización que los condujo hasta su actual estado y su propósito es refundar la humanidad siendo ellos los legisladores de la nueva naturaleza, que supere incluso los odios raciales. Neville, con su inmunidad, su vida diurna, su ciencia y su manejo de las armas de fuego, representa el último estertor de un periodo civilizatorio que debe ser finalmente extirpado.

Por otra parte, Neville se relaciona con una mujer sana (miembro de un nimio grupo de no infectados). Lisa es una mujer afroamericana, joven y bonita (para que “encaje” como la pareja del héroe del filme que ronda los 40 y pico, aunque en la novela también sea descripta como una mujer de cerca de 20 años). Son momentos en los cuales se encuentra una alteridad humana que ha cortado los años de vagar solitario. Por fin, alguien con quien hablar, reír, compartir una caricia, la cama. Por instantes parece que se vuelve a cierta normalidad pre-extinción. Ergo, ¿cuál es el comportamiento destacado de sentirse de nuevo normal? Salir a buscar provisiones juntos, bromear mientras se eligen los productos de las tiendas vacías. Un émulo de salir de compras. “¿Me das las tarjetas de crédito?”, ríe Lisa. En el ADN de la vuelta a la normalidad está la secuencia de volver a consumir.

En la imagen final de la muerte de Neville, su representación crística del Salvador no es tan elaborada como la versión de Price, pero su cuerpo queda explícitamente en la posición de un Cristo crucificado. Él dio su vida para salvar al resto humano. (28)

El otro remake retoma el título de la novela: Soy leyenda (I am legend, 2007), dirigida por Francis Lawrence y protagonizada por el afroamericano Will Smith. Con una notable carga de CGI (29), sus efectos son visualmente aceptables, aunque sin todavía la resolución hiperrealista que se conseguirá después. La visión de una Nueva York despoblada muestra el avance de la vegetación por doquier y la libre circulación de animales que antes veríamos en el zoo o en parques protegidos. La retracción de la huella ecológica del hombre sobre la tierra permite el resurgir de la naturaleza salvaje y no domesticada. En una esquina, un cartel interpela a transeúntes ausentes: “Dios aun nos ama. ¿Nosotros aun amamos a Dios?”.

El origen de la pandemia aquí es presentado como la mutación de un virus modificado biogenéticamente para la cura del cáncer. Al principio se creyó que funcionó, gran felicidad por el logro de la ciencia, pero luego, todo se salió de control de un modo irreversible.

Este Neville de Smith tiene sus particularidades, propias de la cultura de principios del siglo XXI. Mientras está cazando en busca de un “filete” para comer, le cede la presa ya en su mira a una pareja de leones con una cría. Quizás no sea vegano, pero aun en el apocalipsis es “un buen tipo” con conciencia de la protección animal y esa noche se conformará con vegetales como cena.

Por otra parte, cuando se encuentra con Anna, una sobreviviente, se entabla la discusión religiosa: ella es cristiana, cree que Dios la ha guiado hasta ahí, y que existe una colonia de no infectados: “Dios tiene un plan”. Neville, científico, se atiene positivistamente a los datos duros de la catástrofe: números y porcentajes. Todos murieron o se infectaron. No hay ni colonia ni plan divino: “Dios no existe”.

Al final, Neville se sacrifica para salvar a Anna, pero no hay ninguna referencia crística. En todo caso, la resolución del filme confirma la creencia de la mujer.

Contagio de contagio 1: cuestión racial

En The Omega man, Neville es blanco, rubio, y la mujer es una afroamericana, con un hermano menor. Los no infectados y potenciales salvados por su suero son un mix interracial de jóvenes y niños. En I am legend, Neville es un afroamericano y la mujer una latina (brasileña). Hay también un infante blanco que la acompaña, pero que no dice mucho.

Contagio de contagio 2: masculinidades y género

El Neville de The Omega man es virilmente bélico, militar, bebe whisky, se emborracha y desea sexualmente a las mujeres. Tiene un humor cínico sobre el mensaje de peace and love de Woodstock. Es de contextura atlética pero no excesivamente trabajada. El Neville de I am legend es un atleta, pura fibra y demarcación muscular, come verduras, entrena en el departamento con máquinas caminadoras de gimnasio y practica golf cuando sale. Nunca lo vemos fumar ni beber, salvo lo que parece un juguito de manzana. Es un viudo (ejemplar) que recuerda con afecto indeleble a su esposa e hija. Ama a su perra, único legado de su antigua vida. Cuando se pone triste, se angustia hasta las lágrimas frente a un maniquí en un videoclub. Le gusta la música de Bob Marley y su mensaje de paz, conoce de memoria los diálogos de Shrek (30) y no muestra ninguna atracción sexual hacia la joven mujer que aparece en su vida post-pandemia.

III

Podemos a esta altura hacer una relación más entre los personajes interpretados por Vincent Price y las plagas, pero esta vez, desde una perspectiva distinta. En El abominable Dr. Phibes (1971) de Robert Fuest, Price encarna a uno de esos villanos memorables que le dieron su fama, el Dr. Anton Phibes del título, quien maquina una puntillosa venganza aplicando sobre sus víctimas la secuencia de las plagas bíblicas citadas en el Éxodo. Por supuesto que somos conscientes de que este es un desvío sustancial de nuestro tema. Pero, no obstante, ello nos remite en definitiva a aquellas plagas universalmente conocidas del Antiguo Testamento, y las plagas de Egipto del Éxodo podrían encuadrar en este mismo tipo de fenómeno. A Cecil B. DeMille le corresponden las dos versiones clásicas de Los Diez Mandamientos: la versión muda de 1923, en cuyo inicio ya se han producido las plagas enviadas por Jehová para liberar a su pueblo, quedando la última y más dramática, la muerte de los primogénitos, para el comienzo de la película. En el remake de 1956, que según los estándares actuales más que película sería una miniserie (dura 3 h 40’), el director aprovecha el desarrollo de los efectos especiales y el uso del color, y muestra un poco más algunas plagas, aunque no el detalle de todas. (31) Recién encontraremos una secuencia más completa de los flagelos (ranas, langostas, piojos, etc.) en la excelente versión animada El Príncipe de Egipto (1998) dirigida por S. Wells, S. Hichner y B. Chapman.

Sin embargo, notemos un comentario sobre la versión de 1956. Tiene que ver con la introducción y tratamiento del tema: de modo inusual, el filme es presentado por el mismo director, C. B. DeMille vestido impecable con traje de “domingo”. Considera lo que vamos a ver como “La historia del nacimiento de la libertad… El tema de esta película trata sobre si el hombre debe regirse por la Ley de Dios, o si debe regirse por los caprichos de un dictador… ¿Son los hombres propiedad del estado o son espíritus libres bajo la Ley de Dios?” Cuestión inquietante que cabría desmenuzar. (32) Luego, el eje de la trama gira en torno a lograr la libertad del yugo y la tiranía, lo cual se dirime en lo que considerábamos al principio del capítulo: una guerra de dioses. ¿Cuál es el Dios verdadero y más poderoso? ¿Jehová o el panteón egipcio? Pero en un momento clave de esa medición de fuerzas a través de los prodigios, tercia una posición muy moderna: Faraón descree del Dios de Israel y de sus propios sacerdotes (la religión es usada, en definitiva, para infundir miedo, dice) y argumenta el origen natural de los fenómenos que los religiosos atribuyen a los dioses. (33)

Contagio final

Por último, y en un campo puramente cinéfilo, en The Ten Commandments de 1956, en cierta secuencia coinciden Moisés (que como se sabe, interpreta Charlton Heston) y un capataz egipcio, Baka, que no es sino encarnado por el mismísimo Vincent Price.

Películas consideradas en este capítulo (con spoilers)

El último hombre sobre la tierra (The last man on Earth, 1964) de Sidney Salkow y Ubaldo Ragona

El último hombre… vivo (The Omega man, 1971) de Boris Sagal

Garra Negra (Black Death, 2010) de Christopher Smith

La máscara de la Muerte Roja (The Masque of the Red Death, 1964) de Roger Corman

Soy leyenda (I am legend, 2007) de Francis Lawrence

Películas mencionadas

El abominable Dr. Phibes (The abominable Dr. Phibes, 1971) de Robert Fuest

El planeta de los simios (Planet of the Apes, 1968) de Frankin J. Schaffner

El Príncipe de Egipto (Prince of Egypt, 1998) de S. Wells, S. Hichner y B. Chapman.

El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1957) de Ingmar Bergman

Flukt: En los tiempos de la peste (Escape, 2012) de Roar Uthaug

La cosecha (The reaping, 2007) de Stephen Hopkins

La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, 1968) de George A. Romero

Los Diez Mandamientos (The Ten Commandments, 1923) de Cecil B. DeMille

Los Diez Mandamientos (The Ten Commandments, 1956) de Cecil B. DeMille

Shrek (2001) de Andrew Adamson y Vicky Henson

Soy leyenda (1967) de Mario Gómez Martín

Soylent Green (1973) de Richard Fleischer

Woodstock: tres días de paz y música (Woodstock - 3 Days of Peace & Music, 1970) de Michael Wadleigh

14. Precio en inglés.

15. Algo que observa Julio Cortázar (traductor al español de la narrativa completa de Poe): “La ordenación de las narraciones de Poe plantea un problema de gusto, pues aunque cada cuento sea una obra independiente y autónoma, no hay duda de que todos ellos se atraen o se rechazan conforme a ciertas fuerzas dominantes, a ciertos efectos deliberadamente concertados” (Cortázar, 1994, p. 330).

16. Distintos estudios apuntalan los rasgos de este personaje: “en el mundo medieval, lleno de horrores, de injusticias y de arbitrariedades, la bruja fue un producto de la desesperación del pueblo, que encontró en ella la única personalidad que podía remediar sus males físicos y morales” (Baroja, 2015, p. 134). Era el “médico del pueblo”, ocupada de las cuestiones corporales: la salud, la sexualidad y también, ¡la resurrección de los muertos! (Le Goff, 2017, p. 19). A lo cual se contrapone una “jerarquización de la unidad del ser” impuesta por el dominio de la Iglesia: lo alto y lo bajo, lo noble y lo innoble, etc.; junto con un desprecio del cuerpo y la Naturaleza (Michelet, 2012, p. 22, p. 128). Precisamente las áreas en las que la bruja era experta. Para una revisión feminista de la caza de brujas, véase Federici, 2015.

17. Así se designaba periodísticamente durante la pandemia de COVID-19 a las zonas geográficas que no presentaban casos de infección.

18. Nombre de la experiencia cristiana de lo que en la modernidad se designa como sexualidad. Véase Foucault, 2019.

19. ¿Será Langiva una figura de Lilith, que según la tradición cabalística fue la primera mujer creada por Dios, la primera en rebelarse, y ahora, en la actualidad, tomada como “madre de las brujas”, y Averill figura de Eva, la compañera de Adán pero que lo induce a la caída? La resonancia de los nombres y caracteres son sugestivos. Véase Chevalier, 2015, Lilith.

20. La novela y la película servirían de inspiración para la realización de Night of the Living Dead (1968), con la cual nos encontraremos en el capítulo siguiente.

21. Una de las hipótesis de la novela es leer las supersticiones y mito sobre vampiros, inmortalizados en el Drácula de Bram Stoker, pero reinterpretados desde la perspectiva de una explicación científica. Véase Matheson, 2018, capítulo 14.

22. En un tramo se nos informa que esta inmunidad pudo provenir de la mordedura de un murciélago cuando hacía un trabajo en Panamá. Aquí el animalito tan duramente vilipendiado como gestor de la COVID-19 sería indirectamente el posibilitador de la cura.

23. El mediometraje español Soy leyenda (1967) de Mario Gómez Martín, realizado como práctica de cine, tiene una tónica muy similar.

24. En el guion cinematográfico de la novela escrito por el propio Matheson para la productora británica Hammer (que nunca llegó a filmar), esa parte dice: “La epidemia asiática se extiende. (…) Está llegando a Europa oriental” (Matheson, 2018, pp. 190-191). Quizás por alguna suspicacia ideológica en The last man… no se quiso incluir la mención explícita de Asia. Recordemos que en la década de 1960 se halla en pleno auge la guerra de Vietnam.

25. Edgar Morin comenta lo que parece una ley elemental del cosmos que se expresa en distintos mitos y creencias: muerte-renacimiento, muerte-fecundidad y muerte-vida nueva. El símbolo del que muere para dar vida hunde sus raíces en los dioses arcaicos de la vegetación, la muerte y el renacimiento en una repetición cíclica (Morin, 2011, p. 124, p. 211). Luego, la novedad cristiana traída por la muerte sacrificial de Jesucristo y su resurrección será el carácter histórico, único, irrepetible e irreversible de ese acontecimiento. Con él se inaugura, definitivamente, el eschaton, la nueva era del fin de los tiempos conducente a la redención. Véase Eliade, 2001, pp. 167-168.

26. En pocos años más Heston volvería al género distópico con Soylent Green (1973), clásico ineludible de cómo se hacen las galletitas, pero ese es otro tema.

27. Es sugestivo que cuando se realizó el festival de Woodstock, Estados Unidos y otros países europeos venían atravesando una pandemia conocida como la gripe de Hong Kong, provocada por el H3N2, presumiblemente originada en China. El virus mató a 1.000.000 de personas en todo el mundo.

28. El título The Omega man tiene la referencia de Apocalipsis 1: 8, pero la conexión recién se hace más evidente en esa última imagen del filme.

29. Sigla del inglés computer-generated imagery: imágenes generadas por computadora.

30. Shrek (2001) de Andrew Adamson y Vicky Henson, película de animación infantojuvenil.

31. The Ten Commandment de 1956 ganó, entre otros rubros, el Oscar a mejores efectos visuales.

32. El contexto extra-cinematográfico remite a la puja de modelos del estado soviético y la democracia norteamericana (cristiana) durante la Guerra Fría. Véase Nante, 2019, p. 62.

33. Pasadas las épocas, en la película de terror The reaping (2007), una especialista en develar científicamente los “supuestos” milagros religiosos explica de corrido en un minuto siete segundos las causas naturales que ocasionaron las 10 plagas del Éxodo.