Kitabı oxu: «Histoire de l'art en France»
François Bournand
Histoire de l'art en France
Publié par Good Press, 2022
EAN 4064066332105
Table des matières
INTRODUCTION
ORIGINE DES ARTS
UTILITÉ DE L’ÉTUDE DES ARTS
UTILITÉ DE L’ART POUR LES CLASSES POPULAIRES
DÉFINITION DE L’ART
LA BEAUTÉ DANS L’ART
L’EXPRESSION DANS L’ART
PREMIÈRE PARTIE LES PREMIERS DÉVELOPPEMENTS DES ARTS EN FRANCE
L ES ORIGINES DES ARTS EN FRANCE
L’ART ROMAN
DEUXIÈME PARTIE L’ART FRANÇAIS AU MOYEN AGE
PHILOSOPHIE DE L’ART AU MOYEN AGE
L’ART CIVIL AU MOYEN AGE
L’ARCHITECTURE MILITAIRE EN FRANCE AU MOYEN AGE
LES ORIGINES DE LA PEINTURE FRANÇAISE
LE LOUVRE AU MOYEN AGE
L’ART FRANCAIS OGIVAL DIT GOTHIQUE
L’ART FRANÇAIS DU VITRAIL
LES ENLUMINURES ET LES MINIATURES DES MANUSCRITS
MANUSCRITS ET LIVRES A LA BIBLIOTHÈQUE NATIONALE
L’ORNEMENTATION DES LIVRES
LA GRAVURE EN FRANCE AUX XV E ET XVI E SIÈCLES
TROISIÈME PARTIE L’ART EN FRANCE DANS LES TEMPS MODERNES
LA RENAISSANCE FRANÇAISE
LES GRANDS ARCHITECTES DE LA RENAISSANCE FRANÇAISE
LES SCULPTEURS DE LA RENAISSANCE FRANÇAISE
LES PEINTRES FRANÇAIS DE LA RENAISSANCE
L’ART FRANÇAIS AU XVII E SIÈCLE
L’ART FRANÇAIS AU XVIII E SIÈCLE
LES SCULPTEURS DU XVIII e SIÈCLE.
LES PEINTRES DU XVIII e SIÈCLE.
LES GRAVEURS DU XVIII e SIÈCLE
L’ART FRANÇAIS AU COMMENCEMENT DU XIX E SIÈCLE
LES SCULPTEURS.
LE LOUVRE DANS LES TEMPS MODERNES
L’ART FRANÇAIS CONTEMPORAIN
LES SCULPTEURS
LES PEINTRES
LES GRAVEURS
LES ARCHITECTES
APPENDICE
LES DÉVELOPPEMENTS DE L’ARCHITECTURE A PARIS
LE GUIDE DE L’HISTOIRE DE L’ART FRANÇAIS A PARIS
LA PEINTURE ET LA SCULPTURE AU MUSÉE DU LOUVRE
LES DESSINS DU LOUVRE
LE MUSÉE DU LUXEMBOURG
LE MUSÉE DE SCULPTURE COMPARÉE AU TROCADÉRO
L’ECOLE DES BEAUX-ARTS
HOTEL CARNAVALET
LE MUSÉE DE CLUNY
INTRODUCTION
Table des matières
En France, l’étude de l’histoire des Arts ne s’est guère développée que depuis quelques années.
Autrefois, on sortait du collège sans avoir seulement quelques notions élémentaires sur l’histoire des Arts et à l’heure actuelle beaucoup ignorent encore l’histoire de l’Art national. Tout le monde parle de l’art étranger, de l’art italien de la Renaissance sans réfléchir que l’art français a eu une plus longue durée, que la France est couverte de chefs-d’œuvre dus à nos artistes nationaux, qu’une splendide architecture, l’architecture dite gothique, est notre architecture française par excellence.
Pendant longtemps on a attribué à des artistes étrangers des chefs-d’œuvre d’art qui sont les œuvres d’artistes français.
Il n’y a nul besoin d’aller à l’étranger pour apprendre l’étude des Arts: notre sol est couvert de monuments splendides, nos musées renferment une quantité prodigieuse de peintures et de sculptures françaises, plus que suffisantes pour notre orgueil national. Nous essayerons, dans ces quelques pages, d’en donner une idée, et si nous pouvons réussir à faire admirer et aimer les artistes français et l’art français, ce sera pour nous une douce récompense.
Avant de passer à l’étude proprement dite de l’histoire de l’Art en France, il nous a paru intéressant de donner quelques notion sur l’art lui-même et sur la manière d’en comprendre l’étude. Cela sera le but de cette introduction.
ORIGINE DES ARTS
Table des matières
Les premières créations de l’Art répondent aux premiers besoins de la vie.
Les Arts ont pris évidemment leur origine chez les premiers hommes.
Il existe de nombreuses légendes sur les origines des Arts, mais il est bien certain que ce sont plutôt les instincts et les besoins des hommes qui les ont amenés à créer ce qui était nécessaire, à la fois pour contenter leurs besoins matériels et exprimer les premiers rêves de leurs pensées.
Les premiers hommes, nus, au sein d’une nature inculte et sauvage, éprouvèrent le premier besoin de se garantir des bêtes venimeuses; de là, naquit le vêtement. Les intempéries des saisons les forcèrent à chercher un abri: ils se construisirent des huttes, ils creusèrent des cavernes; ce sont là les premiers rudiments de l’architecture qui a été ainsi forcément le premier des Arts, puisqu’il a été nécessaire aux premiers besoins.
D’autres besoins succédèrent: l’homme eut une famille, ses proches moururent autour de lui, il les enterra et fit un monument pour conserver leur souvenir, quelques pierres d’abord, et ce fut là l’origine du tombeau; puis, lorsqu’il vit périr les siens, lorsqu’il eut à lutter contre mille difficultés, il pensa à sa faiblesse et il éleva les yeux vers le ciel: l’idée d’un être suprême lui vint alors, il songea à Dieu et, pour l’honorer, pour l’implorer, il construisit le Temple.
Tous ces monuments furent d’abord informes, grossiers; mais l’homme trouvant la nature belle autour de lui, se mit à l’admirer et voulut la copier, il donna plus de soins à sa cabane, à son tombeau, à son temple, et chercha à créer sur la pierre quelques ornements: ce furent là les premiers rudiments de la sculpture.
Pour boire, pour faire cuire les aliments, nos ancêtres devaient fabriquer des instruments en terre, des vases, d’abord informes, qui entourèrent leurs foyers; comme ces sortes de choses restaient dans la cabane, dans la hutte, ils pensèrent à les rendre plus agréables aux yeux, à leur donner de doux contours, des formes plus charmantes, à y mettre quelques ornements, et c’est ainsi que prirent naissance les premiers Arts décoratifs, les Arts appliqués à l’Industrie.
Ainsi ce furent des besoins nouveaux qui créèrent des Arts nouveaux, et plus ces besoins grandirent, plus les Arts s’élevèrent, car ils sont en réalité l’expression la plus haute des civilisations: c’est souvent au moyen des ruines artistiques des peuples antiques qu’on peut refaire l’histoire de leur civilisation.
UTILITÉ DE L’ÉTUDE DES ARTS
Table des matières
La connaissance de l’Art qu’ont les nations les plus barbares et les moins civilisées n’est-elle pas la meilleure preuve que l’Art est utile à l’homme?
Les relations des voyageurs, des explorateurs, nous apprennent que les peuples les plus sauvages ont un Art, font des peintures et des sculptures plus ou moins parfaites selon leur degré de civilisation
Raconter l’histoire des Arts, c’est ainsi raconter l’histoire de l’humanité.
On ne doit pas considérer l’étude de l’Art comme un simple agrément, il est au contraire comme un second langage qui achève de perfectionner les moyens que nous avons de nous communiquer nos pensées et nos sentiments.
L’objet principal de l’Art étant d’exprimer matériellement de nobles sentiments pour les faire passer dans l’âme des spectateurs, il doit être universel, il doit être une véritable langue qui puisse être comprise dans toutes les parties du monde.
«L’étude des Arts, a dit M. Guizot, a ce charme incomparable qu’elle est absolument étrangère aux affaires et aux combats de la vie. Les intérêts privés, les questions politiques, les problèmes philosophiques divisent profondément et mettent aux prises les hommes. En dehors et au-dessus de toutes les divisions, le goût du beau dans les Arts les rapproche et les unit; c’est un plaisir à la fois personnel et désintéressé, facile et profond, qui met en jeu et satisfait en même temps nos plus nobles et nos plus douces facultés, l’imagination et le jugement, le besoin d’émotion et le besoin de méditation, les élans de l’admiration et les instincts de la critique, nos sens et notre âme.
«Aussi les Arts ont-ils ce privilège qu’il peut leur échoir de prospérer et de charmer les hommes aux époques et dans les conditions de société les plus diverses: République ou Monarchie, pouvoir absolu ou liberté, agitation ou calme des existences et des esprits, pourvu qu’il n’y ait pas cet excès de souffrance ou de servitude qui abaisse et glace la société tout entière, le goût et la fortune des Arts peuvent se développer avec éclat. Ils ont prêté leur gloire à l’empire romain comme à la Grèce républicaine, et fleuri au seines orageuses républiques du moyen âge comme sous le sceptre majestueux de Louis XIV.»
Un tableau, une statue nous rappellent à nous-même, en nous faisant jouir artificiellement des plaisirs que nous offre la nature qui nous entoure.
La vue des chefs-d’œuvre de l’art n’est-elle pas d’une grande utilité pour la société tout entière?.
L’étude de l’histoire des Arts fera aimer la liberté, car on pourra s’apercevoir que c’est aux grandes époques de la liberté que viennent le mieux l’inspiration et le choix des beaux modèles.
Des tableaux, des gravures, des statues ne sont pas seulement des meubles plus ou moins agréables, plus ou moins luxueux, ils sont souvent utiles, ils sont même instructifs; ils excitent les sentiments élevés, nobles, les grandes idées, les réflexions sérieuses et morales.
Les portraits sont de véritables monuments d’honneur ou d’infamie, suivant les personnages qu’ils représentent, et qui survivent ainsi à leur propre mémoire. La vue d’un scélérat n’inspire-t-elle pas une grande horreur du vice et celle d’un grand homme, d’un homme de bien, ne nous donne-t-elle pas une excitation salutaire pour pratiquer la vertu?
UTILITÉ DE L’ART POUR LES CLASSES POPULAIRES
Table des matières
Les Arts ne sont pas seulement utiles aux riches auxquels ils procurent de douces jouissances, des plaisirs délicats, mais bien aussi aux classes populaires, aux ouvriers:
«Dans l’état le plus humble, dit M. de Ménorval, l’instruction est nécessaire; tout est soumis aux calculs, aux règles du goût, du dessin. On ne façonne, on n’assouplit la matière qu’à la condition de la connaître. L’ouvrier n’est-il point d’ailleurs un homme à qui la société doit demander à toute heure de Intelligence et du cœur?
«Est-ce que l’ouvrier, en peuplant sa mansarde, son humble logement de quelques objets artistiques, de quelques dessins et gravures, n’en rendra pas l’aspect moins pauvre, moins misérable; est-ce que. son séjour ne lui en semblera pas plus agréable?
«En apprenant à aimer mieux son intérieur, l’ouvrier apprendra à aimer davantage les siens; les liens sacrés de la famille lui sembleront plus doux, il aura moins de mauvaises fréquentations et deviendra plus sociable, plus civilisé.
«Il conservera les moindres souvenirs, et gardera précieusement ce qui appartenait à ses ancêtres, dont il apprendra à honorer la mémoire et à méditer la vie. De plus, dans tout ce qu’il fera, soit chez lui, soit à l’atelier, l’ouvrier mettra plus de soins, plus de goût; il recherchera davantage l’étude de la beauté dans ses travaux, se fera estimer de ses patrons, de ses concitoyens, et tout cela sera pour lui de nouvelles sources de richesses matérielles et morales.»
L’Art, envisagé de la sorte, n’est-il pas d’une grande et noble utilité et n’est-ce pas rendre service que de tâcher d’en faire prendre le goût aux classes populaires?
DÉFINITION DE L’ART
Table des matières
L’Art est l’imitation idéale de la nature et, non simplement sa copie.
L’artiste qui fait une œuvre d’art, met en plus de la copie qu’il fait de la nature, quelque chose qui est son idée propre: c’est ce quelque chose qui a reçu le nom d’idéal.
L’Art est l’interprétation de la réalité et non la copie. L’artiste qui n’est pas un créateur idéaliste, n’est qu’un émule du photographe
L’idéal sera fort variable, il variera selon le pays de l’artiste, selon l’état des mœurs et des esprits de son siècle, selon son éducation et son propre caractère.
Pour un grave Flamand aux mœurs bourgeoises, l’idéal ne sera pas le même que pour un Italien du XVIe siècle aux mœurs raffinées, que pour un Espagnol catholique, un Français vicieux du XVIIIe siècle, ou un Allemand raisonneur et philosophe.
Une preuve que faire une œuvre d’art ce n’est pas imiter seule ment la nature, c’est qu’une photographie, aussi fidèle que possible, nous laissera complètement froids, tandis qu’une œuvre d’art réveillera en nous mille sensations, nous rappellera un grand nombre de souvenirs.
Les sculptures de Notre-Dame de Paris évoquent en nous le souvenir des légendes mystiques du moyen âge; un tableau de Lebrun ou de Lorrain reportera notre pensée vers l’éclat pompeux de la cour de Louis XIV; le portrait d’une infante par Velasquez nous rappellera les mœurs catholiques, monacales, de cette froide cour d’Espagne où le sourire même était banni.
L’Art étant l’expression la plus haute de la civilisation d’un peuple, les divers états des mœurs, des esprits, de la littérature, de l’éducation, du climat, auront une grande influence sur le développement et la nature des œuvres d’art.
D’ailleurs, à l’appui de notre thèse, nous pouvons citer cette définition d’un grand philosophe: «L’Art, a dit Bacon, c’est l’homme ajouté à la nature.»
Le grand poète Lamartine a dit aussi: «Pour tout peindre, il faut tout sentir.»
Chaque artiste représentera, selon les mœurs et les caractères de son pays, la nature et l’idéal sous un aspect différent; c’est ainsi que pour représenter le Christ, l’Italien Léonard de Vinci lui donnera la noblesse d’un dieu, et Michel-Ange l’aspect d’un juge, tandis que Rembrandt, le représentant le plus grand de l’art bourgeois des Pays-Bas, nous montrera un Christ populaire, un vrai type flamand, d’homme du peuple; le Christ au tombeau de l’Allemand Hans Holbein sera un véritable ver de terre, un cadavre d’homme près de se décomposer.
Le sujet ne signifie rien dans les Arts, les plus grands artistes, Michel-Ange, Raphaël, Corrège, Rubens, n’ont-ils pas fait des chefs-d’œuvre en représentant toutes sortes de sujets?
Dans la Kermesse de Rubens, qui est au musée du Louvre, l’idéal est la fureur de l’orgie, la rage de la chair brutale; dans la Galatée de Raphaël, l’idéal est la représentation de la beauté féminine, fière, gracieuse, sereine. Dans un même pays, dans une même école, l’idéal des artistes, tout en conservant le caractère propre aux mœurs du pays, variera suivant le tempérament de chacun d’eux. C’est ainsi que Léonard de Vinci nous représentera une madone gracieuse, le fier et hautain Michel-Ange nous la montrera austère, et Raphaël rendra ses vierges suaves et divines.
La littérature, les belles-lettres exerçant sur les œuvres d’art une très grande influence, les poètes, les littérateurs, les écrivains sont des maîtres que les artistes consultent souvent pour exprimer les pensées du siècle où ils vivent, les mœurs de ceux qui les entourent.
Les fresques à la fois touchantes et énergiques qui couvrent les murs des vieilles églises de Toscane, n’ont-elles pas été inspirées par la Divine Comédie du Dante?
Les poésies du Dante, de celui qui a réellement le plus fait pour l’unité de l’Italie, ont été les leçons principales de grands artistes de la Renaissance. Chaque œuvre de Michel-Ange porte l’empreinte de l’héritage dantesque.
Les œuvres de Lebrun, des paysages de Claude-Lorrain n’ont-ils pas quelque chose de la majesté et de l’éclat des sermons de Bossuet, de Bourdaloue, des écrits de Racine, de Corneille?
LA BEAUTÉ DANS L’ART
Table des matières
On a dit souvent que l’Art était la recherche du Beau, que faire une œuvre d’Art c’était rechercher le vrai. Tout cela est fort joli, mais ce sont des formules creuses, car alors comment définir le Beau devant tant de diverses œuvres d’Art? Chacun comprendra le Beau à sa manière: celui-ci trouvera que les œuvres des peintres italiens sont seules belles; celui-là, comme Louis XIV, appellera les. ersonnages de Téniers, des magots; tel rira des sculptures naïves de nos vieilles basiliques, et, cependant, dans toutes ces œuvres, le Beau existe, l’appréciation n’est plus qu’une affaire de tempérament. Il est plus juste de dire que le Beau est l’expression idéale du Vrai.
La Beauté existe tout aussi bien dans une toile de Raphaël représentant un sujet divin, que dans une scène bourgeoise de Rubens ou de Rembrandt; une coupe chinoise avec ses peintures si vives, si fraîches, quoique sans perspective, est aussi belle, dans son genre, qu’une coupe de porcelaine française ou une majolique italienne. L’une et l’autre de ces toiles ou de ces coupes est l’expression d’une idée différente; les peuples pour qui elles sont faites ayant des mœurs, des besoins différents, la manière d’en exprimer la beauté sera différente, elle cherchera tout simplement à se rendre compréhensible à ceux à qui elle s’adressera. Il est de toute évidence qu’un Flamand lourd, grossier, ne comprendra pas l’Art de la même façon qu’un Italien léger, frivole, spirituel: au premier, il faudra pour lui plaire la représentation d’une scène triviale; à lui, qui passe un bon quart de sa vie à boire, une scène de cabaret lui fera un sensible plaisir ; au contraire, le second, l’Italien lettré et instruit, une œuvre délicate, fine, jolie, le comblera de joie, la vue d’une toile de Titien représentant la belle nature, ou d’une majolique aux contours délicats, lui procurera un plaisir agréable.
L’EXPRESSION DANS L’ART
Table des matières
L’Art antique recherche surtout la beauté plastique, c’est-à-dire la beauté corporelle qui frappe les sens; l’Art moderne ajoute à la beauté plastique la beauté morale; l’artiste moderne met dans son œuvre quelque chose de lui-même, une partie de son âme.
On a dit, avec raison, que la sculpture antique représentait le silence de l’âme; il n’en est pas de même de la sculpture moderne si expressive. Voyez une statue antique: tout est fort beau, mais froid comme le marbre lui-même, nulle expression dans la physionomie.
Regardez, au contraire, une statue de Michel-Ange: avec une réelle beauté de la forme, quelle expression, quelle majesté ne trouve-t-on pas par exemple dans son Moïse! Dans le portrait de la Joconde de Léonard de Vinci, n’y a-t-il pas mille pensées dans le sourire de cette jeune femme?
L’Art moderne est donc surtout expressif.
Dans l’histoire des Arts, on peut considérer trois périodes:
L’ART ANTIQUE;
L’ART DU MOYEN AGE;
L’ART DES TEMPS MODERNES.
L’Art français se trouve compris dans les deux dernières périodes. C’est aux premiers temps du moyen âge qu’il tend à prendre son premier développement, à remplacer définitivement l’art à demi-romain qui s’était implanté sur le sol des Gaules à la suite des conquêtes.
Dans les temps modernes, l’Art français n’a fait que grandir pour arriver à être, à l’époque actuelle, le premier de tous les Arts.
F.B.
PREMIÈRE PARTIE
LES
PREMIERS DÉVELOPPEMENTS
DES
ARTS EN FRANCE
Table des matières
LES ORIGINES
DES
ARTS EN FRANCE
Table des matières
ES premiers et les plus anciens vestiges de l’Art en France sont les restes des monuments grossiers de la religion primitive des Gaëls ou Gaulois.
La Gaule n’était qu’une suite de grandes et vastes forêts où abondèrent les bêtes sauvages. Les Gaëls ou Gaulois vivant au milieu de ces forêts, les prenaient nécessairement pour l’asile de leurs divinités et c’était là qu’ils adoraient leurs dieux.
Leurs prêtres se nommaient Druides ou hommes des chênes. La plante sacrée était pour eux le gui qui s’enroule autour du chêne; on le coupait en grande solennité avec des faucilles en or.
Les monuments architecturaux de cette époque sont des pierres brutes prises comme symboles religieux. Selon leur forme et leur position, on donne à ces monuments les noms particuliers de Menhir ou Peulvan, de Galgal, de Cromleck, de Trilithe ou Lichaven, d’Allées couvertes.
Le plus simple de tous ces monuments c’est le Galgalou tombe; c’est un amas de pierres, de petites roches déposées sur la tombe. C’est le tumulus des Germains et des Celtes. On retrouve d’ailleurs la forme primitive de cette tombe dans tous les pays du globe.
Le Lichaven ou Trilithe était formé par deux pierres en soutenant une troisième.
Le Peulvan ou Menhir était une grosse pierre, d’un seul morceau, placée verticalement. Comme l’obélisque de l’Égyptien, le Menhir était un symbole commémoratif. Le plus grand Menhir connu, qui a 60pieds de hauteur, se trouve en Bretagne, à Lochmariaker.
La réunion de plusieurs menhirs prenait le nom de Cromleck.
Cet assemblage de pierres verticales entourait les lieux de réunions, les forums, les vastes cirques où, sous la conduite des druides, les chefs de tribus venaient parler des affaires du pays, premières assemblées libres des mandataires, des représentants de la nation.
Le Dolmen était une sorte de table colossale, formée d’une grosse pierre fixée horizontalement. C’était la table des sacrifices, car les Druides, pour apaiser la divinité, immolaient non seulement des animaux mais aussi des hommes, des prisonniers. Du reste, dans ces dernières années, on a découvert à côté des ruines des dolmens, des débris de corps humain, évidemment des restes des victimes de ces sacrifices humains.
Aux environs de Paris et à Paris même on a retrouvé des restes de ces monuments primitifs, tels que le dolmen de Conflans-Sainte-Honorine, la tombe d’un chef trouvée à l’École des Beaux-Arts, la Pierre-aux-Moines, dans le bois de Meudon. Citons encore le cromleck trouvé à la Varenne-Saint-Hilaire en1853, les peulvens trouvés à Pierrefitte, à l’Étangleville.
A Carnac, en Bretagne, il y a un cromleck comprenant plus de 1,200pierres colossales.
Les Allées couvertes étaient formées de deux lignes de pierres, sur lesquelles on plaçait d’autres blocs gigantesques. Elles devaient très probablement servir à des processions solennelles.
Tels sont les premiers développements de l’Art en Gaule, avant la conquête des Romains et l’apparition du christianisme.
Lorsque la Gaule, conquise après la défaite suprême du grand patriote Vercingétorix, devint province romaine, les Romains a pportèrent les éléments de cet art qui a reçu le nom d’art gallo-romain: c’était l’art des Romains importé par eux, mais avec un cachet de liberté plus grande, avec une allure déjà française.
Les artistes étant pour la plupart des Gaulois, il arriva ce qui était arrivé à Rome même avec les artistes emmenés en esclavage, c’est que ces artistes conservèrent leur manière propre de travailler, et, si la main qui indiquait la manière de travailler était romaine, celle qui exécutait restait gauloise.
Les monuments de cette époque se ressentent déjà de ce cachet libéral et national qui devait plus tard enfanter l’art français si malheureusement appelé gothique.
Les Gaulois qui s’étaient fait chrétiens sous Clovis élevèrent des glises. Ils prirent d’abord modèle sur les basiliques romaines où les premiers chrétiens en liberté avaient célébré les saints mystères.
Ces basiliques eurent la forme d’une croix.
Les nefs furent occupées par les fidèles; les hommes se mettaient à droite, et les femmes à gauche. Mais les nefs latérales portaient une galerie soutenue par les colonnes: ce fut la place qu’on assigna aux vierges, aux veuves et aux personnes consacrées au Seigneur. Enfin, dans les nefs latérales, on établissait des salles séparées par des cloisons et servant de sacristies, ou de lieux de purification.
Sculpture française primitive.–Motifs d’ornementation (croquis de M. F. BOURNAND).
Les basiliques chrétiennes étaient précédées d’un portique appelé narthex, ou porche, dont les arcades étaient fermées par des rideaux suspendus à des tringles.
Parfois elles étaient entourées d’une enceinte.
En entrant on trouvait une cour carrée, l’atrium, au milieu de laquelle était la fontaine de purification. Cette cour était environnée de portiques, et servait à l’enseignement des catéchumènes; elle précédait l’église qui s’ouvrait par trois portes, celle du milieu plus haute et plus large que les autres. Ces portes étaient tournées vers l’Orient, selon l’usage primitif.
On décora ces premières églises de peintures murales, de mosaïques, de dorures. C’est ainsi que l’évêque de Poitiers, saint Fortunat, appelait l’église de Saint-Vincent, aujourd’hui Saint-Germain-des-Prés, la maison dorée de Saint-Germain.
La basilique de Sainte-Geneviève, bâtie par Clovis et détruite par les Normands, était couverte, dit Étienne de Tournais, de riches et superbes mosaïques. Ce luxe était d’ailleurs réservé seulement pour les églises.
Pendant la période mérovingienne, les demeures des rois francs se composaient de places, de jardins, d’assemblage de constructions irrégulières, luxueuses ou non. Ils se servaient des ruines des monuments antiques. Leurs résidences ressemblaient ainsi plutôt à une petite villa qu’à un palais véritable.
Charlemagne fut un des plus grands protecteurs des Arts. Il avait fait une loi ordonnant que les églises fussent peintes et richement ornées. Il avait même fixé le mode de contribution à percevoir pour exécuter les peintures murales. L’église attenante à un bénéfice devait être peinte aux frais du bénéficiaire; une église royale aux frais de l’évêque et des abbés voisins.
Charlemagne voulait, par ce luxe, faire oublier aux Saxons, récemment convertis, leurs anciens temples.
Charlemagne ayant eu de nombreux rapports avc l’Orient, connaissait bien la valeur de ses artistes, aussi quand Léon l’Ionien, l’iconoclaste, eut chassé les artistes de Constantinople, Charlemagne en appela un grand nombre en France, les employa à divers travaux et favorisa ainsi le développement de l’art byzantin; de là l’introduction du style byzantin dans l’architecture française.
Les marbres antiques enlevés à Ravenne, servaient à décorer les monuments du grand empire de Charlemagne: la basilique et le salon d’Aix-la-Chapelle, la crypte de Saint-Denis, les palais de Cologne, etc.
Du reste, on ne prenait pas seulement des modèles pour les monuments, on s’inspirait aussi du style byzantin qui régnait alors à Constantinople et dans la Syrie orientale, pour la fabrication des étoffes, des meubles, des bijoux. Tous les architectes étaient alors des moines: saint Colomban, saint Berquerre, saint Martin de Tours qui était aussi habile charpentier, etc.
Du reste, on ne peut nier que les moines aient eu beaucoup d’influence sur les arts de cette époque et sur le style dont ils sont empreints, car en France, ce fut le clergé qui, pendant de longs siècles, fut le grand protecteur, le soutien et le véritable gardien des Lettres et des Arts.
Le peuple, malheureux, opprimé, affamé, ne pouvait guère y songer; les rois pensaient uniquement aux expéditions lointaines et aux luttes qu’ils avaient à soutenir pour conserver leur suprématie; les nobles étaient occupés à la guerre, au pillage ou à la supression de leurs vassaux; les moines seuls, dans leurs sombres cloîtres, pouvaient s’occuper d’études, et de même qu’ils conseraient la science des siècles passés dans leurs manuscrits, ils conservèrent les arts en les pratiquant eux-mêmes. Il n’existait guère d’écoles que chez les moines; chaque évêché, chaque monastère avait une école.
«Pendant les premiers siècles du moyen âge, dit M. Dussieux, les Beaux-Arts furent exercés presque exclusivement par des moines. La règle de Saint-Benoît en avait autorisé la pratique dans les monastères; aussi les grandes abbayes (Saint-Gall, le Mont-Cassin, Cluny, Saint-Denis) sont célèbres par le zèle qu’on y déployait pour la culture des Arts. Les moines étaient architectes: ils construisirent eux-mêmes un grand nombre d’églises ou dirigèrent les immenses réunions de fidèles, qui, travailleurs bénévoles, s’organisaient sons l’influence de la religion pour élever les édifices religieux. Ils pratiquèrent en grand la peinture des miniatures; l’ordre de Cluny se livrait surtout à l’ornementation des manuscrits; ils exécutèrent un grand nombre de peintures murales et firent des vitraux peints, ou du moins ce furent eux qui donnèrent à la peinture sur verre ses premiers développements. Les moines étaient aussi sculpteurs, orfèvres, ciseleurs, fondeurs, musiciens. On connaît peu de noms de moines artistes; la règle exigeait l’humilité, et les auteurs d’admirables œuvres d’art ne se faisaient pas connaître.»
A l’époque de Charlemagne, les Bénédictins vinrent s’établir en France et y bâtirent un grand nombre de monastères.
Ce sont les moines qui élevèrent les monuments de l’époque romane.
L’ART ROMAN
Table des matières
N ne possède qu’un chiffre très restreint de monuments de l’époque mérovingienne et de l’époque carlovingienne.
Cette rareté tient à deux causes principales: la première, c’est qu’ils étaient très mal bâtis; la deuxième cause est que, pendant les IXe et Xe siècles, la France fut exposée très souvent aux invasions normandes et à une série de destructions et de pillages tels que les peuples de l’antiquité n’en ont pas connu de semblables.
Il y avait pourtant eu une renaissance sous Charlemagne et Charles le Chauve, ces deux rois aimant les Arts, les Sciences et les Lettres.
Mais les invasions normandes bouleversèrent tout, les pillards incendièrent nos monastères et nos églises, et ce ne fut qu’à la fin du Xe siècle, aux abords de l’an mil, que commença une véritable renaissance dans l’art de bâtir.
Après que l’an mil fut passé, les peuples chrétiens reprirent courage et se mirent à élever de nombreuses églises, en nombre si incalculable que les chroniqueurs en parlèrent avec enthousiasme.
Le moine Raoul Glaber constate ainsi ce mouvement de renaissance: «Vers la troisième année après l’an mil, dit-il, les basiliques sacrées furent réédifiées en nombre dans l’Italie et dans les Gaules.
«C’était une émulation générale parmi les peuples chrétiens à qui élèverait les basiliques chrétiennes les plus riches, les plus somptueuses. On crut que le monde entier avait dépouillé ses antiques haillons pour se revêtir d’une nouvelle parure. Les fidèles ne se contentèrent pas de reconstruire les basiliques épiscopales, ils reconstruisirent jusqu’aux simples églises de village.»
En effet un nombre considérable d’églises furent rebâties.
C’est surtout sous les règnes de Robert le Pieux, d’Henri Ier, qu’on vit se construire une foule d’édifices religieux. Citons:
L’église de Saint-Bénigne à Dijon, par les soins de l’abbé Quellin.
L’abbaye de Marmoutier, construite sur l’ordre du comte Eude de Champagne en1005;
L’église de Saint-Germain-des-Prés en1009.
On reconstruisit ou on restaura:
L’église de Saint-Philibert à Tournus;
Les églises de Notre-Dame-de-Bonne-Nouvelle, de Saint-Aignan, de Saint-Pierre, à Orléans;
La cathédrale de Chartres (réédifiée par les soins de l’abbé Fulbert);
Le clocher de l’église Saint-Germain-des-Prés. (Dessin de JULES SYLVESTRE.)
L’église de Saint-Hilaire à Poitiers;
L’église de Saint-Gratien à Autun;
L’église de Notre-Dame à Étampes;
L’église de Saint-Nicolas-des-Champs, à Paris;
L’église de Notre-Dame à Reims.
Sous le règne de Henri Ier, on restaura, en1049, la fameuse église de Saint-Rémy de Reims; on reconstruisit l’église de Laon en1056; celle de Saint-Nicaise de Reims en1061.
Ce fut, comme on voit, un grand mouvemement de restauration générale.
Tous ces constructeurs d’églises, de monuments religieux, étaient animés d’un zèle, d’une ardeur incroyable pour chercher des formes nouvelles, pour élever des édifices plus solides, plus durables.
L’expérience cruelle des siècles passés avait prouvé que si les églises et les monuments duraient si peu, c’était surtout à cause des dangers du feu.
Les neuf dizièmes de ces édifices avaient été détruits par le feu. Tous les édifices de cette architecture qui avait précédé l’architecture romane, présentaient un caractère commun: ils n’étaient recouverts que par des charpentes généralement apparentes, avec le luxe de tentures, de luminaires fort grand qu’exigeaient les besoins du culte. Tout cela formait une prise facile pour les incendies.
Le feu se répandait fort vite des luminaires aux tentures et de là aux charpentes; une fois les charpentes en feu, l’église était perdue.
Les architectes nouveaux firent un style, le style roman différent du précédent. Ils comprirent que le principal moyen de préserver ces édifices c’était d’isoler le monument des charpentes des combles.
Ils imaginèrent de recouvrir les édifices de voûtes entières, de sorte que la présence de ces voûtes pût empêcher les incendies de se communiquer aux combles. Les incendies se trouvaient ainsi localisés.
Les conséquences de l’adaptation des voûtes furent encore plus considérables. La différence même qu’il y avait à élever des nouvelles constructions obligea les architectes à une foule de recherches qui développa chez eux une ingéniosité particulière et à former une nombreuse escouade d’habiles ouvriers.
Elle les obligea à chercher des formes nouvelles, aussi y eut-il une différence absolue entre les édifices construits avant l’an mil et ceux construits après.
Les édifices construits avant l’an mil, et qui appartenaient à l’art gallo-romain, étaient construits à la romaine; ils se différencient même tellement parfois des édifices construits dans la première période de l’époque romane, que si on ne connaissait les types intermédiaires, on ne pourrait croire que ces types aient pu procéder des types précédents.
Comme nous l’avons dit, on chercha à couvrir la nef des édifices à l’aide de voûtes en berceau. Cette adaptation amena des modifications importantes dans toutes les proportions des édifices.
En effet, la voûte en berceau a l’inconvénient d’exercer une poussée sur les murs des édifices, car elle est d’un poids considérable.
Plus l’espace que la voûte occupe est large, plus la hauteur est grande et plus il est difficile de maintenir l’aplomb.
La première conséquence fut d’augmenter dans une proportion considérable l’épaisseur de tous les murs de l’édifice.
Il fallut recourir alors, à un grand parti et modifier complètement les proportions antiques; on dut sacrifier la hauteur du monument ou bien restreindre sa largeur.
Suivant les pays on se décida à faire le sacrifice de la largeur ou celui de la hauteur.
Dans le Midi on sacrifia la hauteur et dans le Nord on sacrifia la largeur. Ce qui fait que les édifices du Midi ont un aspect extraordinairement trapu tandis que ceux du nord de la France paraissent au contraire élancés.
Dans le Midi, les murs augmentèrent d’épaisseur dans des proportions énormes.
A la place des délicates colonnes de la nef, on construisit d’énormes piliers de maçonnerie reliés par de puissantes arcades. On avait tellement peur d’affaiblir les piliers que les ouvertures des fenêtres furent de toutes petites ouvertures, très peu élevées.
Dans le nord de la France, ce fut tout le contraire. On conserva aux édifices leur hauteur, mais alors on diminua la largeur et on restreignit l’écartement des pieds-droits de l’édifice. Les édifices prirent des proportions en hauteur plus grandes que celles des édifices antérieurs. On chercha à diminuer à l’œil les caractères trapus et à exagérer les caractères d’élancement.
On rencontre dans certaines parties de la France des formes intermédiaires.
Les architectes prirent le parti de voûter les bas-côtés, la partie principale de l’église renferma toutes les richesses du monument. Dans beaucoup d’églises on vit un chœur moins élevé que la nef. Dans l’Ile-de-France, les monuments religieux furent bâtis dans ce système.
On peut dire qu’il n’y eut jamais, à aucune époque de l’histoire de l’Art, plus de logique que dans l’époque de l’art roman.
Les architectes du moyen âge hésitèrent à ouvrir de larges fenêtres. Ils les firent si petites qu’elles devinrent des espèces de meurtrières; on les fit ébrasées, c’est-à-dire qu’on les élargit progressivement de dehors au dedans.
A partir du XIe siècle, dans les édifices de l’art roman, les fenêtres sont toujours ébrasées.–Pour les portes, on applique le même système qu’aux fenêtres, on les ébrase, et pour en rendre l’aspect plus agréable, plus artistique, on imagine de percer les murs par une série d’arcades formant des sortes de voussures qui auront toutes leur pied-roit spécial qui sera presque toujours une colonnette.
Le tympan fut décoré avec une grande élégance.
Coupe d’une fenêtre ébrasée.
Coupe d’une fenêtre non ébrasée.
On peut citer comme le plus bel exemple le tympan de l’abbaye de Vezelay.
Les bas-reliefs qui décorent les portes romanes étaient généralement peints et se détachaient sur un fond d’or. Les chapiteaux étaient peints également. Les parois des murailles, les fûts des colonnes, les archivoltes des arcades, étaient toujours couverts d’ornements colorés, consistant en arabesques, rinceaux de feuillages et combinaisons de figures géométriques.
Sur les tympans se déroulent presque toujours des sculptures représentant les scènes les plus terribles de la religion, comme on peut le lire aux façades des églises de Conques, de Beaulieu, de Vezelay, d’Autun.
Parfois, la façade entière est historiée du haut en bas, ainsi qu’on peut le voir aux églises de Notre-Dame de Poitiers, de Sainte-Croix à Bordeaux.
Sur l’intransept les moines architectes élevèrent presque toujours une tour qui eut primitivement la forme carrée et par la suite la forme octogonale.
On commença à prolonger les galeries et le chœur; il n’y eut même pas seulement un chœur comme autrefois, quelques chapelles, mises sur les côtés, vinrent s’y adjoindre. Dans les églises importantes, les bas-côtés étaient recouverts d’une galerie appelée triforium, qui ouvrait sur la nef principale par deux ou trois arcades pour chaque travée. Les travées, placées sur chacun des côtés de la nef, étaient ordinairement en nombre impair.
Les tours eurent peu d’élévation; d’un aspect massif, elles étaient généralement percées d’arcades à plein cintre. Une disposition très commune, appelée arcade géminée, qui. avait été employée primitivement à Constantinople, montrait deux petites arcades appuyées sur une colonne centrale commune, et comprises toutes deux sous une arcade plus grande. Les arcades qu’on appelle simulées ou aveugles, très communes dans les édifices romans, étaient des arcades bouchées qui servaient simplement à la décoration des murailles. Au lieu d’être formées d’arcs posés les uns à la suite des autres, elles étaient souvent formées d’arcs enlacés l’un dans l’autre.
Chapiteau roman à la cathédrale du Puy. (Dessin de JULES SYLVESTRE.)
Parmi les plus beaux édifices de cette époque, il faut citer particulièrement: l’église de Saint-Pierre à Moissac; le cloître de Saint-Trophime à Arles, une merveille comme architecture et sculpture; l’église de la Madeleine à Vezelay; l’église Notre-Dame à Corbeil; l’église Saint-Germain-des-Prés à Paris; l’église Saint-Sernin à Toulouse; l’église de Saint Gilles, près Nîmes; l’église de Tournus; la belle église de Saint-Martin d’Ainay à Lyon; l’église de Sainte-Croix à Quimperlé, etc.
Parmi les églises du XIIe siècle, on peut voir à Paris la vieille église Saint-Pierre de Montmartre.
Son abside est appelé le Chœur des Dames; on y voit encore des chapiteaux de marbre provenant d’une chapelle mérovingienne. On peut admirer à l’intérieur de l’église deux colonnes en marbre vert antique ayant appartenu à un temple païen, ainsi qu’un calvaire avec une grotte.
Les monastères et les abbayes de l’époque étaient de grandes et vastes constructions presque toujours accompagnées de fabriques:
«Quelques abbayes réunissaient les travaux industriels aux travaux agricoles: on y voyait, par exemple, des frères brasseurs, des frères huiliers, des frères corroyeurs, des tisserands, des cordonniers, des maréchaux, des charpentiers, etc. Chaque série avait son frère inspecteur ou contremaître, et à la tête de tous ces travailleurs était un père directeur, ou patron, qui distribuait la besogne: il existait très anciennement, dans l’abbaye de Saint-Florent de Saumur, une manufacture où les moines tissaient des tapisseries ornées de fleurs et de figures d’animaux. Cette manufacture devint très florissante, et, en1133, l’abbé de Saint-Florent, Mathieu de Loudun, y fit exécuter une tenture complète pour son église. Dans le chœur, c’était les vingt-quatre vieillards de l’Apocalyse; dans la nef, des chasses et des bêtes fauves.»
DEUXIÈME PARTIE
L’ART FRANÇAIS
AU
MOYEN AGE
Table des matières
PHILOSOPHIE
DE
L’ART AU MOYEN AGE
Table des matières
ES arts au moyen âge sont empreints d’une grande tristesse, d’une mélancolie profonde, d’une noire terreur; c’est que c’est en effet une vie de longue souffrance que la vie des peuples occidentaux à cette époque qui a pourtant été pour la France celle de son plus bel épanouissement.
Le moyen âge est compris entre deux catastrophes: l’invasion des barbares du Nord et celle des Turcs. C’est l’époque des choses sublimes et des choses horribles, des plus grands crimes et des plus belles vertus, des terreurs terrestres et des enthousiasmes religieux.
Les monuments de cette époque sont des témoins désolés de la vie malheureuse et craintive de nos ancêtres. En effet, la terreur régnait partout; il fallait craindre et le roi qui ne se gênait pas pour brûler même ses sujets, comme à Vitry, au XIIe siècle, où il brûla plus de1,000habitants dans l’église, et le noble qui veillait du haut de son donjon sur le voyageur et qui descendait dans la plaine, avec ses hommes d’armes, pour lui prendre la bourse ou la vie et souvent les deux, ou qui, d’autres fois, en guerre civile, massacrait, comme le duc de Bourgogne au XVe siècle, à Paris, plus de quinze cents personnes dans les rues, les prisons et même les églises. Il fallait craindre aussi le bohémien, voleur et pillard, l’étudiant en guenilles qui attendait le soir sous un porche d’église ou au coin d’une rue les passants attardés pour les détrousser, et par-dessus tout cela les ennemis, les envahisseurs, grands tueurs d’hommes (comme les Normands qui incendiaient au Xe siècle les bords de la Seine, les Anglais qui massacraient à Limoges).
La famine venait encore ajouter à la désolation et aux terreurs des hommes du moyen âge. «Sur les chemins, dit le moine Glaber, les forts saisissaient les faibles, les déchiraient, les rôtissaient et les mangeaient. Les riches maigrirent et pâlirent; les pauvres rongèrent les racines des forêts, plusieurs dévorèrent des chairs humaines.»
Il semblait, tellement la vie était terrible, que la mort était une délivrance; aussi voit-on dans les arts de cette époque jusqu’à la négation du corps humain emprisonnée dans de longs suaires.
Cette terreur continuelle avait appris aux hommes à se fortifier, aussi les rues de cette époque étaient-elles tortueuses, remplies de passages voûtés, les fenêtres étroites comme des meurtrières, les églises bastionnées, les maisons massives, les bourgs perchés sur les pointes des collines comme des nids d’aigles, protégés par des remparts crénelés et des tours d’où l’on guettait l’approche des ennemis.
Si l’art du moyen âge est empreint d’un grand système de défense, il revêt aussi un grand caractère religieux et triste; cela se comprend facilement, car lorsque la misère, la douleur, le désespoir règnent sur la terre, l’âme humaine, qui a toujours soif d’idéal, prend son vol en des régions plus pures où tout semble meilleur et s’adresse à Dieu comme une suprême espérance, comme la meilleure consolation.
C’est le rêve poétique de la Foi, de l’Héroïsme qui proteste contre la brutalité des événements humains; l’idéal reprend ses droits avec enthousiasme et à travers les malheurs et les lâchetés sans nombre, produit des choses sublimes et héroïques jusqu’à la folie.
C’est alors que prit naissance cette fine fleur, la Chevalerie, création française par excellence, car en plein XIXe siècle les étrangers proclament toujours la France la première des nations chevaleresques.
C’était vraiment le temps religieux et chevaleresque où la pratique de la religion, des vertus, des idées généreuses étaient le souci de tout homme de cœur; aussi dans les arts étaient-ce les types de l’infinie beauté morale que les artistes aimèrent à reproduire; la forme n’était rien, la pensée était tout, l’expression était réservée au visage aux dépens du corps emprisonné dans de larges mailles ou dans de grandes armures.
Par suite de la prédominance des idées religieuses et morales c’était la tristesse qui dominait partout et qui avait si bien marqué de son empreinte l’art du moyen âge.
Les architectes qui ont édifié les sombres églises romanes ou les grandioses cathédrales gothiques ont exprimé au moyen de la pierre toute la poésie touchante de leur âme. Le moyen âge semble frissonner et gémir au fond de ces sombres voûtes
Ce sont les tristes scènes de la Passion que les sculpteurs français ont groupées le long des piliers et sur les portails des églises où les saints de pierre semblent rêver dans une extase douloureuse.
Ce sont aussi les tristesses de la Passion, les crucifiements, les couronnements d’épines, les nativités, les vierges et les saints aux visages souffrants, les douleurs de la mort, le désespoir de l’enfer, que les peintres primitifs de la France, de l’Italie, de la Flandre, de l’Allemagne, ont reproduits dans leurs fresques lugubres et mélancoliques.
Et cette mélancolie profonde a continué longtemps à marquer de son empreinte les œuvres d’art, car, même en pleine Renaissance, elle fera encore sentir sa vitalité.
N’est-ce pas la mélancolie du moyen âge qui a fait donner aux géants de pierre de Michel-Ange cet air las et fatigué, aux femmes de Léonard de Vinci ces sourires mystérieux comme des énigmes, aux portraits de Hans Holbein ces airs tristes et ennuyés, aux fresques d’Orcagna cette désolation et cette désespérance.
N’est-ce pas la mélancolie qui a guidé le grand artiste allemand, lorsqu’il a représenté ce chevalier en compagnie de la Mort et qui, arrêté sous une forêt sinistre et lugubre, déjà immobile sous son armure de fer, regarde fixement le sablier presque vide où les siècles viennent de s’enfuir.
Mais si l’art a été triste et mélancolique au moyen âge, il a été aussi surtout, pendant la dernière période, moqueur et satirique.
Quand des hommes ont souffert et pleuré pour des chimères, pour des beaux rêves, et que leurs doux rêves se sont évanouis, ces hommes, tout en conservant l’amère tristesse de leurs illusions perdues, se. moquent, se raillent de tout ce qu’ils ont aimé et adoré.
Et cette moquerie sera d’autant plus grande que le rêve avait été plus haut et la chute plus profonde. C’est ce qui est précisément arrivé au moyen âge.
L’expérience avait donné un démenti aux plus beaux rêves enthousiastes des chevaliers, des preux et de la multitude.
Les Croisades, étaient nées d’un sentiment exquis et au mouvement desquelles tout un peuple, depuis les rois, les chevaliers, les nobles jusqu’aux serfs, avait pris part. Certains alors pensaient et soupiraient à la conquête de ce doux hameau de Bethléem où, dans la nuit de Noël, des rois étaient venus adorer un pauvre enfant couché dans une étable, premier berceau d’un Dieu bon et pauvre, et à celle de ce Golgotha où cet enfant divin devenu homme avait pleuré et prié pour les hommes la veille de sa mort.
Toute une multitude avait donné son sang pour reconquérir ces lieux saints et les arracher aux mains des infidèles. Mais ce sang avait été répandu en vain (ce Dieu dort, disait un troubadour, et Mahomet triomphe), et en fait de vertus, beaucoup de croisés avaient rapporté les vices des Orientaux.
Le procès des Templiers au XIVe siècle n’avait-il pas montré comment, même chez certains ordres religieux, le vice avait fini par l’emporter sur la vertu parfaite?
A quoi avait servi l’héroïsme, qu’avaient rapporté aux chevaliers, aux preux sans peur et sans reproche, leurs luttes gigantesques, leurs exploits sans nombre?
Ils avaient eu beau faire, leurs combats sanglants n’avaient pu ni ramener la fraternité sur la terre ni chasser les infidèles de la chrétienté. Le tombeau du Christ était toujours la proie des mécréants.
A quoi bon tous ces beaux rêves, toutes ces belles œuvres?
Aussi, tout en pleurant le passé, tout en gardant le. triste deuil des bonheurs évanouis, les hommes du moyen âge se moquèrent-ils, se raillèrent-ils.
Et cette raillerie, cette satire se montre non seulement dans les Lettres, mais dans les Arts. Elle est partout: dans les fresques lugubres où le grotesque se mêle au sublime, dans les sculptures de nos cathédrales, où des monstres à figures grimaçantes coudoient les vierges, les saints, les scènes de la Passion.
Il n’était pas jusqu’aux appartements, jusqu’aux meubles les garnissant, qui n’aient revêtu, dans la première partie du moyen âge, une teinte de mélancolie. Ces salles hautes et froides, aux fenêtres étroites garnies de vitraux multicolores où étaient représentés les scènes de l’Évangile, les mystères de saints, les exploits des chevaliers; ces bancs de pierre ou de bois sculptés, ces chaires hautes., ces chapelles attenantes aux châteaux et remplies d’objets de sainteté, de statuettes en pierre ou en bois coloriés de Christ aux visages douloureux, tout cela ne respire-t-il pas une mélancolie profonde?
Plus tard, la raillerie, la satire vinrent s’y mêler aussi et on vit apparaître dans ces salles des sculptures grotesques, dans ces chapelles des sculptures, des ornements jurant avec la sainteté des lieux.
Cette satire c’était la critique vivante du moyen âge, la protestation contre l’emprisonnement lugubre qu’il faisait subir à l’art; c’était un commencement d’acheminement vers l’art demi-païen renouvelé de l’antique, en un mot de la Renaissance
L’ART CIVIL AU MOYEN AGE
Table des matières
l’art exclusivement religieux du moyen âge devait succéder l’art civil. Le pape Grégoire VII ayant entrepris de réformer la discipline et de faire la guerre au luxe, arrêta ainsi ce développement de l’art dans les monastères. Saint Bernard éleva la voix contre la décoration des églises qu’il trouvait trop luxueuse.
L’Art, après s’être arrêté momentanément, changea simplement de direction, devint un art ayant une nouvelle méthode; il se sécularisa. Au lieu des artistes moines il y eut des laïques qui se firent peintres, sculpteurs et architectes.
Les nouveaux architectes prirent le nom de Francs-Maçons.
«Les monuments civils, a dit Reiné Ménard, sont l’expression vivante de la cité: pour qu’ils existent, il faut des institutions municipales. La société chrétienne avait eu à lutter dès son début contre les. croyances paiennes mal éteintes, contre la barbarie envahissante et l’infiltration de populations nouvelles, contre les incursions des Normands et le brigandage des barons. La véritable cité chrétienne, c’était le monastère. Là seulement étaient l’intelligence, le travail, l’esprit d’ordre et de civilisation. Exposés à de continuels pillages, mais s’enrichissant sans cesse par des donations pieuses et par le travail agricole et industriel, les abbayes, que reliait une règle commune, une langue commune et un intérêt commun, constituaient la véritable nation vivante et agissante.
«Autour de chaque monastère se groupaient peu à peu des habitations, et tout un peuple d’ouvriers laïques occupés par les moines; un monastère était une cité et suffisait à tous ses besoins. La salle capitulaire, où on délibérait sur les intérêts de la communauté, remplissait le rôle de nos hôtels de ville; les infirmeries, où l’on soignait les laïques attachés à l’abbaye aussi bien que les moines eux-mêmes, remplaçaient nos hôpitaux; les granges, où l’on resserrait les produits du sol pour en tirer parti, répondaient à no halles et marchés.
«Chaque monastère avait une bibliothèque nécessaire pour ceux qui se livraient à l’étude, une école pour l’enseignement des enfants, des ateliers organisés pour divers travaux industriels; tous avaient une église et la plupart étaient fortifiés. Jusqu’à l’établissement des communes il n’y a donc en France que deux espèces d’édifices, les monuments religieux et les châteaux forts.
«Mais quand le travail et l’industrie passèrent aux habitants des villes, il fallut créer des édifices d’un ordre absolument nouveau pour satisfaire aux besoins de la société laïque devenue prédominante. Alors se forma l’architecture civile, à laquelle nous devons nos hôtels de ville, nos hôpitaux, nos halles et une foule d’édifices municipaux, dont il serait absolument impossible de retrouver la trace avant le XIIe siècle. Ces monuments s’élevèrent petit à petit, non par le fait d’un caprice, mais pour obéir à une nécessité absolue, et ils prirent un développement proportionné à l’importance de la cité, appelée à se gouverner elle-même.»
Le beffroi devint le signe visible de la commune. Quand une ville était affranchie, elle avait le droit d’avoir un hôtel de ville. Si, dans les guerres civiles, si nombreuses à cette époque de troubles et de luttes, une ville perdait son droit de commune, il fallait raser le beffroi.
A Paris, le premier hôtel de ville s’appelait le Parlouer aux Bourgeois; il était placé près du grand Châtelet. Etienne Marcel acheta ensuite une maison pour servir d’hôtel de ville sur le quai de la Grève. On l’appelait maison aux Piliers.
De même que les artistes avaient mis un grand luxe à construire les églises et les monastères, on mit un grand luxe à construire les hôtels de ville et leurs beffrois.
«Les premiers beffrois isolésse composaient d’une grosse tour carrée, le plus souvent surmontée d’un comble en charpente recouvert d’ardoises ou de plomb, dans lequel étaient suspendues plusieurs cloches. Une galerie ou étage percé de fenêtres sur les quatre faces servait de postes pour les guetteurs qui, le jour et la nuit, avertissaient les citadins de l’approche des ennemis, découvraient les incendies, réveillaient les habitants au son des cloches ou des trompes.
«C’était du haut du beffroi qu’on sonnait les heures du travail ou du repos pour les ouvriers, le lever du soleil, le couvre-feu et que l’on annonçait au bruit des fanfares les principales fêtes de l’année. La tour contenait ordinairement des prisons, une salle pour les échevins et quelques dépendances, telles que dépôt d’archives, magasin des armes que l’on distribuait aux bourgeois dans les temps de troubles ou lorsqu’il fallait défendre la cité.»
Les maisons du moyen âge semblent avoir été construites en vue de la défense.
La façade des maisons était peu élevée et percée de fenêtres petites et toujours cintrées. Parfois même, il y avait des créneaux.
Les étages étaient placés en encorbellement les uns sur les autres; il s’en suivait que la rue étant plus étroite par le haut que par le bas, les maisons se trouvaient très rapprochées par leurs étages supérieurs. Cela pouvait servir à deux fins: d’abord les piétons qui circulaient le long des boutiques se trouvaient à couvert en cas de mauvais temps, et, ensuite, c’était très utile pour la défense.
La brique était mêlée aux pièces de bois apparentes, dans l’extérieur des maisons, ce qui produisait un ensemble décoratif agréable à l’œil. La forme et la dimension des fenêtres variaient suivant les localités.
En général, dans le Midi, les fenêtres étaient petites et assez rares, afin que le soleil et la chaleur pussent pénétrer plus difficilement à l’intérieur. Dans le Nord, au contraire, on faisait souvent de larges ouvertures; mais, pour éviter le froid, la plus grande partie des vitrages était à demeure et ne s’ouvrait pas. Dans l’intérieur de l’appartement, comme sur la façade de la maison, la décoration résultait de la nature même de la construction: les solives du plancher étaient apparentes et quelquefois enrichies d’ornements peints ou sculptés.
Les escaliers étaient très étroits et d’un accès peu facile: autres avantages pour la défense. Ils étaient ordinairement placés dans une tourelle à l’intérieur de la maison.
Les boutiques se trouvaient au rez-de-chaussé des maisons; elles étaient très petites et ne comprenaient que deux pièces: une pièce où travaillaient les ouvriers et une salle sur la rue où étaient déposées les marchandises.
Le vitrage était presque toujours absent.
La boutique se fermait au moyen de volets supérieurs et inférieurs: la partie inférieure se dressait pour former une tablette propre à l’étalage et la partie supérieure se relevait comme une tabatière.
Les acheteurs se tenaient au dehors de la boutique, dans laquelle ils n’entraient pas, l’étalage s’avançant sur la rue.
Afin de protéger les boutiques contre les audacieuses tentatives des voleurs, il y avait des grillages en fer forgé.
Comme il n’y avait alors pas d’annonce pour avertir les acheteurs, on attachait à une potence en fer une enseigne caractéristique souvent aux couleurs très voyantes.
Comme cela ne suffisait pas toujours pour attirer les pratiques; on envoyait des crieurs à pied et à cheval annoncer à travers la ville les denrées ou les marchandises que l’on devait vendre.
Dans les villes de Bretagne, les boutiques étaient munies de colonnes en granit portant, comme de nos jours, des portails en bois. Des tablettes inférieures et supérieures formaient aussi les volets et permettaient de fermer la boutique à la tombée du jour.
Dans les villes du Midi les architectes avaient ajouté à la physionomie pittoresque de ces boutiques des consoles ou corbeaux qui portaient des auvents en toile ou en bois, qui protégeaient l’arcade de la boutique contre les ardeurs du soleil.
Dans le Nord, les consoles historiées, en bois ou en pierre, offraient une grande ressemblance avec les gargouilles des églises.
Après avoir parlé des maisons du peuple, des travailleurs, il nous faut parler des demeures de la noblesse et de la haute bourgeoisie. Ceux-ci se firent construire des châteaux, à de grandes hauteurs, ce qui rendait la défense plus facile. La vue planant sur les vallées environnantes, ces demeures étaient devenues des repaires, de véritables nids d’aigles.
Quand les rapports avec l’autorité royale se furent améliorés, les châteaux et les riches demeures de la bourgeoisie furent construits dans la plaine avec créneaux, ponts-levis, mâchicoulis, remparts, etc., qui pouvaient au besoin protéger la demeure féodale contre les attaques et les assauts.
«On éleva des châteaux, des palais de plaisance, dit Viollet-le-Duc... C’était assez la coutume de donner aux forteresses l’apparence intérieure de palais, de telle sorte que, au dedans, ces constructions étaient faites pour se défendre, et que, au dehors, elles présentaient tous les charmes d’un palais de plaisance.»
Maison gothique (Dessin de M. Léopold GAUBUSSEAU).
Quant au mobilier des châteaux du moyen âge avant le XVe siècle, voici ce qu’en a dit Viollet-le-Duc:
«Le mobilier de la salle se composait de bancs à barres avec coussins, de sièges mobiles, de tapis ou tout au moins de nattes de jonc, de courtines devant les fenêtres et les portes; d’une grande table fixée au plancher, d’un dressoir, d’une crédence, de pliants et de la chaire du Seigneur. Le soir, des bougies de cire étaient posées sur les bras de fer scellés aux côtés de la cheminée, dans des flambeaux placés sur la table, ou sur des lustres formés au moyen de deux barres de fer ou de bois en croix supendues au plafond. Le fer de la cheminée ajoutait son éclat à cet éclairage. Le mobilier de la chambre consistait en un lit avec ciel ou dais, en une chaire; des coussins en grand nombre, quelquefois des bancs servant de coffres omplétaient ce mobilier. Des tapisseries de Flandre ou des toiles peintes tendaient les parois, et sur le pavé on jetait des tapis sarrazinois qu’alors on fabriquait à Paris et dans quelques grandes villes. Dans la garde-robe étaient rangés des bahuts renfermant le linge et les habillements d’hiver et d’été, les armes du seigneur; cette pièce devait avoir une certaine étendue, car c’était là que travaillaient les ouvriers et les ouvrières chargés de la confection des habits. On ne pouvait alors se procurer certaines étoffes qu’aux foires périodiques qui se tenaient dans les villes ou gros bourgs. Il fallait donc acheter à l’avance les fourrures, les draps, les soieries nécessaires pendant toute une saison. Or la plupart des seigneurs se chargeaient de fournir des vêtements aux personnes attachées à leur maison, et tout cela se façonnait dans le château.»
Les bahuts étaient alors des meubles indispensables; de même qu’ils servaient d’armoires pour le linge et les vêtements, ils servaient pour s’asseoir, car les sièges garnis de jonc ou de paille ne datent que du XVe siècle.
Quant aux lits de cette époque, ainsi que le dit M. Paul Lacroix, «ils varient de forme et de dimension: étroits et grossiers chez les pauvres et les moines, ils finissent par devenir, chez les rois et les nobles, d’une telle grandeur et d’un luxe tel, que ce sont de véritables monuments de menuiserie, où l’on ne monte qu’à l’aide d’escabeaux ou même d’échelles. L’hôte d’un château ne pouvait recevoir de plus grand honneur que de passer la nuit dans le même lit que. le seigneur châtelain; les chiens dont les seigneurs, tous grands chasseurs, étaient constamment entourés, avaient le droit de coucher là où couchaient leurs maîtres; c’est ainsi qu’on explique ces lits gigantesques mesurant jusqu’à douze pieds de large. Les oreillers étaient, si l’on en croit les chroniques, parfumés avec des essences, des eaux odoriférantes; ce qui pouvait bien, on le comprend, n’être pas une précaution inutile.»
La table sur laquelle on mangeait était le plus souvent de forme ronde et posée sur des tréteaux pliants, de manière à pouvoir facilement l’enlever. Le pourtour de la table était entouré d’un rebord de quelques centimètres, auquel s’accrochait une sorte de nappe qui servait plutôt d’ornement, car la table elle-même n’en était nullement recouverte.
«La viande, dit Viollet-le-Duc, était servie à chaque convive sur des tranchoirs, c’est-à-dire sur des morceaux de pain rassis, cuits exprès pour cet usage.
«Les écuyers tranchants, découpant les viandes, plaçaient chaque morceau sur ces tranchoirs rangés sur un plat; on les présentait aux convives, qui désignaient le morceau à leur convenance, afin qu’on le plaçât devant eux avec son tranchoir sur la nappe, ou, chez les grands, sur une assiette d’argent. Chacun coupait ainsi sa viande sur ce lit de pain, sans endommager la nappe ou sans faire grincer le couteau sur la vaisselle plate. Chez les petites gens on mangeait avec ses doigts. Quant aux potages, aux brouets, ils étaient servis dans des écuelles ou assiettes creuses, communes à deux convives; d’où la locution «à pot et à cuiller», c’est-à-dire dans la plus grande intimité avec quelqu’un.»
Une bible manuscrite du Xe siècle qui se trouve à la Bibliothèque nationale, renferme une miniature représentant le festin de Balthazar. On y voit de très curieux détails sur les repas de cette époque féodale.
Généralement, pendant la période du moyen âge, les halles étaient simplement de vastes espaces appartenant à un seigneur féodal ou à la ville, et sur lesquels on permettait la vente de marchandises. Les halles se tenaient sous des porches d’église, sous des portiques de maisons, sur la place, autour des hôtels de ville.
Dès le Xe siècle, Paris possédait une halle qui se tenait sur un terrain entouré d’un fossé.
Quand les villes s’enrichissaient par le commerce, la halle devenait un important monument qui arrivait parfois à une grande élégance.
Les ponts, imités primitivement des ponts des Romains, étaient presque toujours assez étroits et organisés pour la défense, comme on le voit au pont de Cahors, qui est accompagné de trois grosses tours portant sur le pilier des arches. Le grand pont, qui met Pont-de-l’Arche en communication avec l’autre rive de la Seine, est extrêmement célèbre, ainsi que le pont d’Avignon.
Comme les guerres étaient fréquentes, ces ponts duraient rarement longtemps et étaient souvent reconstruits.
Pendant les XIe, XIIe, XIIIe et XIVe siècle, on construisit un grand nombre d’hôpitaux. Ce furent les établissements religieux qui commencèrent à offrir des refuges assurés aux malades indigents. Comme les pestes étaient fréquentes au moyen âge, un grand nombre de monastères et de grands châteaux avaient fait élever, dans leur voisinage, des léproseries, des maladreries, petits hôpitaux desservis par des religieux. Jusqu’au XIVe siècle, ces lieux de refuge étaient construits de la même façon architecturale que les constructions religieuses.
Pulsuz fraqment bitdi.
