Kitabı oxu: «Spanische Literaturwissenschaft»

1.1 Literatur ‚an und für sich‘

Zu Beginn unserer Ausführungen wollen wir uns dem Gegenstand unseres Studiums zuwenden. Was ist eigentlich Literatur? Diese Frage, die auf den ersten Blick geradezu banal erscheinen mag, stellt sich auf den zweiten Blick als Etymologie des Wortes ‚Literatur‘ überaus komplex dar. Widmen wir uns in einem ersten Schritt der Etymologie (Herkunft) des Wortes: Literatur, span. literatura, stammt aus dem Lateinischen: litteratura = das Geschriebene, Schrifttum. Halten wir fest: Ursprünglich bezeichnet der Begriff ‚Literatur‘Literaturbegriff alle schriftlichen Äußerungen und schließt mündliche Äußerungen dagegen aus. Im Laufe der Jahrhunderte wandelte sich der BegriffLiteraturbegriff von einer materiellen Dimension hin zu einer qualitativen. Unter ‚Schöne Literatur‘ Literatur wurde zunehmend die ‚schöne Literatur‘ verstanden, die wiederum mit dem Begriff der ‚Dichtung‘ konkurrierte. Diese beiden Begriffe ihrerseits implizieren Definitionskriterien: so beinhaltet der Begriff ‚schöne Literatur‘ Ästhetik den Aspekt der Ästhetik; Dichtung kommt von Dichte und meint die Dichte der Sprache.Sprache Ein weiteres Kriterium wäre so der Umgang mit der Sprache. In diesem Sinne stellte der Linguist Roman Jakobson 1921 folgende Frage: „Was Roman Jakobson macht aus einer sprachlichen Nachricht ein Kunstwerk?“ Der Unterschied zwischen Literatur und Dichtung zu umgangssprachlichen Texten liegt also laut Jakobson in ihrem ‚Kunstwerkcharakter‘, der mit dem Begriff der ‚Literarizität‘ Literarizität umschrieben wird. Wir wollen unsere Überlegungen zum LiteraturbegriffLiteraturbegriff nun fortsetzen, indem wir uns einer Reihe von Texten zuwenden.

Aufgabe 1.1 ? Lesen Sie folgende Texte kurz an und überlegen Sie, welche von ihnen Sie zur Literatur im engeren Sinne zählen würden.

Überlegen Sie sich weitere Unterscheidungskriterien neben den bereits angeführten.

Text 1.1

Miguel de Cervantes: El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha (1605) En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor. Una olla de algo más vaca que carnero, salpicón las más noches, duelos y quebrantos los sábados, lantejas los viernes, algún palomino de añadidura los domingos, consumían las tres partes de su hacienda. El resto della concluían sayo de velarte, calzas de velludo para las fiestas, con sus pantuflos de lo mesmo, y los días de entresemana se honraba con su vellorí de lo más fino. Tenía en su casa una ama que pasaba de los cuarenta y una sobrina que no llegaba a los veinte, y un mozo de campo y plaza que así ensillaba el rocín como tomaba la podadera. Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta años. Era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza. Quieren decir que tenía el sobrenombre de “Quijada”, o “Quesada”, que en esto hay alguna diferencia en los autores que deste caso escriben, aunque por conjeturas verosímiles se deja entender que se llamaba “Quijana”. Pero esto importa poco a nuestro cuento: basta que en la narración dél no se salga un punto de la verdad.

Es, pues, de saber que este sobredicho hidalgo, los ratos que estaba ocioso, que eran los más del año, se daba a leer libros de caballerías, con tanta afición y gusto, que olvidó casi de todo punto el ejercicio de la caza, y aun la administración de su hacienda. Y llegó a tanto su curiosidad y desatino en esto, que vendió muchas hanegas de tierra de sembradura para comprar libros de caballerías en que leer, y así, llevó a su casa todos cuantos pudo haber dellos; y de todos, ningunos le parecían tan bien como los que compuso el famoso Feliciano de Silva, porque la claridad de su prosa y aquellas entricadas razones suyas le parecían de perlas, y más cuando llegaba a leer aquellos requiebros y cartas de desafíos, donde en muchas partes hallaba escrito: La razón de la sinrazón que a mi razón se hace, de tal manera mi razón enflaquece, que con razón me quejo de la vuestra fermosura. Y también cuando leía: … los altos cielos que de vuestra divinidad divinamente con las estrellas os fortifican, y os hacen merecedora del merecimiento que merece la vuestra grandeza. Con estas razones perdía el pobre caballero el juicio, y desvelábase por entenderlas y desentrañarles el sentido, que no se lo sacara ni las entendiera el mesmo Aristóteles, si resucitara para sólo ello. (Cervantes: 2008, 113f.)

Abb. 1.1

Juan de Jáuregui: Miguel de Cervantes (1600)

Text 1.2

Guillermo de Torre: Paisaje plástico (1919) (de Torre: 1919, 160)

Text 1.3

Cortázar, Julio: Situación de la novela (1950) Alguna vez he pensado si la literatura no merecía considerarse una empresa de conquista verbal de la realidad […] cada libro lleva a cabo la reducción a lo verbal de un pequeño fragmento de realidad […] Es así que mientras las artes plásticas ponen nuevos objetos en el mundo […] la literatura se va apoderando paulatinamente de las cosas […] (Cortázar: 1950, 223)

Text 1.4

Gustavo Adolfo Bécquer: Rimas (1868) Yo sé un himno gigante y extraño

que anuncia en la noche del alma una aurora,

y estas páginas son de este himno

cadencias que el aire dilata en las sombras.

Yo quisiera escribirlo, del hombre

domando el rebelde, mezquino idioma,

con palabras que fuesen a un tiempo

suspiros y risas, colores y notas.

Pero en vano es luchar; que no hay cifra

capaz de encerrarle, y apenas ¡oh hermosa!

si teniendo en mis manos las tuyas

pudiera, al oído, cantártelo a solas.

(Bécquer: 2009, 109)

Abb. 1.2

Gustavo Adolfo Bécquer (1836–1870)

Text 1.5

José Sanchis Sinisterra: Ñaque o de piojos y actores (1980) RÍOS. ¿Dónde estamos?

SOLANO. En un teatro…

RÍOS. ¿Seguro?

SOLANO. … o algo parecido.

RÍOS. ¿Otra vez?

SOLANO. Otra vez.

RÍOS. ¿Esto es el escenario?

SOLANO. Sí.

RÍOS. ¿Y eso es el público?

SOLANO. Sí.

RÍOS. ¿Eso?

SOLANO. ¿Te parece extraño?

RÍOS. Diferente…

SOLANO. ¿Diferente?

(Sinisterra: 2008, 125)

Text 1.6

El País, 18. 12. 2008 Una mezcla de realismo de la vida cotidiana y de mundo mágico, en palabras de la también escritora Ángeles Caso, definirían la última novela de Matute. Ambas dialogaron en tono distendido sobre la literatura y la vida, dos conceptos que significan la misma cosa, a juicio de Ana María Matute. “La literatura es mi mundo y, en realidad, podría decir que la literatura es la vida de verdad”, remachó la novelista y académica. Situada la trama en la época de la Segunda República, en el ambiente de una familia burguesa, el contraste entre un realismo duro y unas fabulaciones mágicas a través de sus lecturas marcan la formación sentimental de la pequeña Adriana, enamorada de Gavrila, un niño ruso, hijo de una bailarina. “La niña protagonista vive en función de sus lecturas, tal como hice yo que siempre fui una rebelde. Yo tenía auténtica pasión por los cuentos”, recordó Ana María Matute que destacó, una y otra vez, la importancia de la infancia en todas las personas. “La infancia nos marca de una forma tremenda y yo he intentado mantener la niña que fui”, manifestó muy convencida.

(El País, 18. 12. 2008)

Text 1.7

Jorge Luis Borges: La Biblioteca de Babel (1942) El universo (que otros llaman la Biblioteca) se compone de un número indefinido, y tal vez infinito, de galerías hexagonales, con vastos pozos de ventilación en el medio, cercados por barandas bajísimas. Desde cualquier hexágono se ven los pisos inferiores y superiores: interminablemente. La distribución de las galerías es invariable. Veinte anaqueles, a cinco largos anaqueles por lado, cubren todos los lados menos dos; su altura, que es la de los pisos, excede apenas la de un bibliotecario normal. Una de las caras libres da a un angosto zaguán, que desemboca en otra galería, idéntica a la primera y a todas. A izquierda y a derecha del zaguán hay dos gabinetes minúsculos. Uno permite dormir de pie; otro, satisfacer las necesidades finales. Por ahí pasa la escalera espiral, que se abisma y se eleva hacia lo remoto. En el zaguán hay un espejo, que fielmente duplica las apariencias. Los hombres suelen inferir de ese espejo que la Biblioteca no es infinita (si lo fuera realmente ¿a qué esa duplicación ilusoria?); yo prefiero soñar que las superficies bruñidas figuran y prometen el infinito […] La luz procede de unas frutas esféricas que llevan el nombre de lámparas. Hay dos en cada hexágono: transversales. La luz que emiten es insuficiente, incesante.

(Borges: 1999, 105–106)

Suche nach Kriterien Ein erster Blick auf die sieben Texte führt dazu, dass wir einige spontan, ohne sie überhaupt eingehend zu lesen, in die Kategorie Literatur einordnen, so die Texte 1.4 und 1.5, die uns aufgrund ihrer Anordnung und des Schriftbildes sofort an ein Gedicht (1.4) und ein Drama (1.5) denken lassen. Diese spontane Einordnung verdanken wir wiederum unserem Vorwissen (vgl. hermeneutischer Zirkel, Einheit 4), das unser Bewusstsein für literarische GattungenGattungen (vgl. Einheit 2.2) beeinflusst. Ähnlich verhält es sich mit Text 1.6. Hier verrät uns die Quellenangabe, dass es sich um einen Zeitungsartikel handelt, den wir spontan nicht zur Literatur zählen würden. Unsere Entscheidung wird in allen drei Fällen durch textexternes Wissen bestimmt bzw. durch eine Form von ParatextParatext ParatextParatext (vgl. Einheit 12.2.1), d.h. in diesem Fall einen für sich sprechenden Titel, nämlich den einer bekannten spanischen Tageszeitung. Es stellt sich natürlich die Frage, warum ein Presseartikel für uns nicht zur ‚Literatur‘ zählt. Entscheidend ist hier wohl der Aspekt der Erwartung des Lesers, der mit der Presse vor allem den Zweck der Information verbindet. Ein weiteres Unterscheidungskriterium Zweck/Funktion wäre also der Zweck oder die Funktion einer schriftlichen Äußerung bzw. eines Textes. Um diesen für die einzelnen Texte zu klären, müssen wir uns nun jeweils ihrem Inhalt zuwenden. In allen sieben Texten geht es im weiteren Sinne um die Literatur selbst, um das Schreiben, das Lesen, das Erzählen. Der Inhalt Inhalt ist als Unterscheidungskriterium also erst einmal nicht sachdienlich. Es kommt hinzu, dass sich der Sinn der Texte 1.2 und 1.4 nicht beim ersten Lesen enthüllt. Erkennen wir letzteren (d.h. Text 1.4) zwar aufgrund formaler Kriterien und aufgrund des ParatextesParatext, nämlich des Titels (Rimas), sofort als Literatur, erweist sich Text 1.2 als Problem. Nur vor dem Hintergrund des Titels in Zusammenhang mit literaturhistorischem Wissen erschließt sich der Sinn bzw. Unsinn und damit der Zweck dieses Textes. Der Autor Guillermo de Torre, geboren 1900 in Madrid und gestorben 1971 in Buenos Aires, war Mitglied der Generación del 27Generación del 27 und der Bewegung der ultraístas, eines Zusammenschlusses spanischer Dichter, die auch in die spanische Literatur die Futurismus, Dadaismus, SurrealismusSurrealismus europäischen Avantgarde-Bewegungen wie den Futurismus, den Dadaismus und vor allem den SurrealismusSurrealismus einbringen wollten. Der Titel des Gedichtes von Guillermo de Torre, El paisaje plástico, verweist auf den Zusammenhang von Literatur und bildender Kunst. Es handelt sich bei dem Text um ein so genanntes Kalligramm, eine Gedichtform, die auf der Bedeutungsebene mit Wort und Bild spielt, indem Schriftbild und Textbedeutung sich gegenseitig bedingen. Wie bei den dadaistischen Collagen und den Werken der Futuristen handelt es sich um ästhetische Experimente, bei denen die formale Neuerung Autonomieautonom: Eigengesetzlichkeit der Kunst und die Autonomieautonom der Ästhetik im Vordergrund stehen, und somit Kunst und ihre Eigengesetzlichkeit thematisieren. Auch in Text 1.4 steht die Dichtung selbst im Mittelpunkt. Gustavo Adolfo Bécquer (1836–1870) kündigt in dem Einleitungsgedicht zu seinen Rimas (1871), die er in Anlehnung an den Canzoniere Petrarcas verfasste, eine neue Dichtungsauffassung an und problematisiert dabei insbesondere die Rolle von Sprache als UniversalmediumMedium (vgl. StrophenStrophe 2 und 3). Text 1.2 und Text 1.4 haben eines gemeinsam: die Sprache steht im Mittelpunkt und verweist gleichsam auf sich selbst. Das Gedicht von Komposition und StrukturStruktur Bécquer ist in hohem Maße durchkomponiert bzw. strukturiertStruktur. Zunächst durch die Verse, die den Text rhythmisieren (hier im Wechsel von Zehn- und Zwölfsilblern, span. decasílabo und dodecasílabo), dann durch die StrophenStrophe (drei Quartette, span. cuartetos), schließlich durch den ReimReim, einen assonantischen ReimReim in den geradzahligen Versen (zur lyrischen Form siehe Einheit 4.4). Weiter fallen Besonderheiten in der sprachlich-stilistischen Gestaltung auf. So begegnen wir Metaphern wie „la noche del alma“ für die Stimmung des lyrischen Ichs oder Parallelismen wie in Vers 8 („suspiros y risas, colores y notas“). Weiterhin fällt in Vers 10 („¡oh hermosa!“) eine Anrufung (Apostrophe, span. apóstrofe) ins Auge, die die Geliebte des lyrischen Ichs als Adressatin des Gedichts zu Erkennen gibt. Allen diesen Eigenheiten ist Sprache gemeinsam, dass der Text eine eigentümliche, von der ‚Normalsprache‘ abweichende Sprache verwendet, die sich nicht darauf beschränkt, den Inhalt des Textes darzustellen, sondern auch eine gewisse Aufmerksamkeit auf die Art und Weise dieser Darstellung lenkt. Diese Eigenschaft von Texten bezeichnet PoetizitätPoetizität man üblicherweise mit dem Begriff PoetizitätPoetizität (poeticidad, f.).

Abweichung Das Moment der Abweichung als Kennzeichen literarischer Texte ist durchaus naheliegend. Es begegnet uns in der verbreiteten Vorstellung,Deviationsstilistik im FormalismusFormalismus ‚Literatur‘ sei im Gegensatz zu alltäglicher Sprachverwendung eine Form stilistisch anspruchsvollen, ‚guten‘ Schreibens – insgesamt gesehen zumindest, wobei es freilich auch ‚minderwertige‘ Literatur gibt, die diesen Anspruch zwar nicht FormalismusFormalismus (‚Formale Schule‘): zwischen 1914 und 1930 in Moskau und Leningrad tätige Gruppe von Sprach- und Literaturwissenschaftlern einlöst, aber dennoch an ihm gemessen werden kann und wird. Auch Literaturwissenschaftler haben auf diesen Gesichtspunkt abgehoben, am nachhaltigsten die russischen FormalistenFormalismus. Für sie war es die wesentliche Aufgabe von Literatur, ästhetische Wahrnehmung zu ermöglichen und zu schulen, den Leser ein ‚neues Sehen‘ zu lehren. Voraussetzung dafür war, die gewohnten, ‚automatisierten‘ Wahrnehmungsmuster mit gezielter Verfremdung und Erschwerung der Form zu durchbrechen. Unter weitgehender Absehung vom Inhalt verstanden die FormalistenFormalismus literarische Texte als Summe der ‚Verfahren‘, d.h. (verfremdender) Bearbeitungen des sprachlichen Ausdrucks (was Klang, Bildlichkeit, RhythmusRhythmus, Reim ebenso einschließt wie Metaphorik, Satzbau und Erzähltechniken). Dahinter steckt der Gedanke, dass man ein MediumMedium – also hier Sprache, aber die Theorie galt auch etwa für die bildende Kunst und ihre Wahrnehmung – ‚spürbar‘ macht, wenn man von der Ökonomie des praktischen Gebrauchs abweicht, also etwa Sprache nicht so verwendet, wie sie im Alltag benutzt wird, sondern anders, neu – wie dies Bécquers und de Torres Gedichte tun. Innovation und Abweichung wird so zum entscheidenden Wesensmerkmal ‚poetischerpoetisch‘ Sprache und damit der Literatur.

Problematik der ‚Abweichung‘ Wissen wir nun, was Literatur kennzeichnet? Das Kriterium der Abweichung und Innovation besitzt den bereits erwähnten Vorteil, literarische Texte mit einem formalen Anspruch zu assoziieren, und entspricht zudem einer Menge insbesondere lyrischer Texte; indes hat es Schwächen, die nicht übersehen werden dürfen. Wenn nämlich die Formalisten die innovative Überbietung gewohnter sprachlicher Muster – und das heißt: der jeweils vorhergehenden, etablierten literarischen Verfahren – als Wesen und Auftrag der Literatur bestimmen, dann wird deutlich, dass wir erst dann entscheiden können, ob ein Text ‚literarisch‘ ist, wenn wir wissen, ob und worin er sich von vorhergehenden literarischen Texten unterscheidet, deren Literarizität wir dann wiederum erst in Abgrenzung zur Tradition vor ihnen zu bestimmen haben und so weiter – man kommt so, streng genommen, an kein Ende. Zieht man stattdessen die ‚Alltagssprache‘ als Vergleichsfolie heran, so wird das Sprachempfinden des jeweiligen Lesers der Gegenwart zum ausschlaggebenden Kriterium. Im Falle Borges’, dessen Texte in relativer zeitlicher Nähe zu uns stehen, mag die dadurch bedingte Verzerrung noch gering sein, bei sehr alten Texten zeigt sich rasch, dass der Leser der Gegenwart sehr viel schwerer zu entscheiden vermag, ob ein Text von der damaligen ‚Normalsprache‘ abweicht, also ‚poetisch‘ ist oder nicht (wie z.B. im Fall von Text 1.1) – ganz zu schweigen von anderen Variablen einer jeden Sprache, in der Terminologie der Linguistik etwa diatopische (d.h. regionale), diastratische (sozial-schichtenspezifische) oder diaphasische (anlassabhängige) Varietäten, die es schwer machen, eine ‚Norm‘ und damit die ‚poetischepoetisch‘ Abweichung festzustellen. Und selbst wenn es ginge, macht einerseits manche Abweichung noch keine Literatur (Dialekte beispielsweise), andererseits gibt es auch Literatur, die keine wesentliche sprachliche Verfremdung erkennen lässt, wie zum Beispiel Text 1.7.

‚Imaginatives‘ Schreiben: FiktionalitätFiktionalität Wer diese Texte liest, wird bei hinreichender Kenntnis des Spanischen zunächst kaum jenen sprachlichen oder formalen Widerstand spüren, die unser erster Ansatzpunkt auf der Suche nach Literarizität gewesen war. Wenn wir Text 1.3 und 1.1 miteinander vergleichen, stellen wir fest, dass die Texte sich inhaltlich beide mit Literatur befassen. Der Text 1.3 untersucht das Verhältnis von Literatur und Realität, während Text 1.1 von der Beziehung zwischen Leser und Text handelt. Der Beginn von Text 1.1 deutet aufgrund der entfernt an MärchenMärchen erinnernden Erzählweise allerdings gleich darauf hin, dass es den besagten Hidalgo (Kleinadligen) in der Realität nicht gibt, wohl aber die angesprochenen Werke, die er gelesen hat. Auch wenn der fiktive Hidalgo selbst nicht zwischen der Realität und der FiktionFiktion der Romane, die er gelesen hat, unterscheidet, ist dieser Gegensatz doch nicht unerheblich: Auch Text 1.6 handelt von realen Büchern, verzichtet aber als journalistischer Text darüber hinaus auf alles, was seine Glaubwürdigkeit als zweifelhaft erscheinen lassen könnte, wohingegen wir mit Text 1.1 spontan eine erfundene – und damit literarische – Geschichte assoziieren. Dies ergibt sich aus dem ritterromantypischen Titel und Textanfang sowie aus der Tatsache, dass der Erzähler seine Geschichte als ‚cuentoCuento‘, also als literarische GattungGattungen, ankündigt. Der Text von Cervantes ist im strengen Sinne ‚unwahr‘, erfunden, wie dies für viele andere literarische Texte gilt und von Cervantes im Text selbst auch problematisiert wird („[…] aunque por conjeturas verosímiles se deja entender que se llamaba Quejana. Pero esto importa poco a nuestro cuentoCuento; basta que en la narración dél no se salga un punto de la verdad“). Ihr Kennzeichen ist somit FiktionalitätFiktionalität.

Definition FiktionalitätFiktionalität (ficcionalidad, Adj. fiktional, ficcional) bezeichnet die Darstellungsweise eines Textes, der seinen Inhalt als nicht real existierend präsentiert bzw. seinen Gegenstand erst im Sprechakt (z.B. der Erzählung) selbst schafft. FiktionalitätFiktionalität kennzeichnet den Status einer Aussage.

Fiktivität (fictividad, Adj. fiktiv, fictivo, ficticio) bezeichnet die Existenzweise von erfundenen, nicht in der Wirklichkeit existierenden Gegenständen. Fiktivität kennzeichnet den Status des Ausgesagten.

Fiktivität und FiktionalitätFiktionalität nicht immer deckungsgleich Cervantes Text ist fiktional, da die von ihm erzählte Welt nicht unabhängig von ihm existiert, er ist aber nicht fiktiv, denn den Text gibt es schließlich in unserer Realität. Die Hauptfigur, Don Quijote, hingegen ist fiktiv, wenngleich der Erzähler vorgibt, er habe tatsächlich gelebt. Diese Unterscheidung ist wichtig, da zwar die meisten fiktionalenFiktion Texte auch ausschließlich fiktive FigurenFigur darstellen, aber eben doch nicht alle: Historische RomaneRoman etwa lassen – teilweise oder durchgehend – realgeschichtliche, also nicht-fiktive Personen auftreten, erzeugen aber die erzählte Welt mehrheitlich selbst, sei es in Gestalt nicht verbürgter Handlungsdetails, sei es durch psychologische Innenansichten einer historischen Person, sie sind also fiktionalFiktion. Umgekehrt ist nicht jeder Text, in dem fiktive Personen eine Rolle spielen, deswegen gleich fiktionalFiktion – eine literaturwissenschaftliche Studie wie z.B. Text 1.6 etwa versteht sich natürlich als Sachtext, d.h. als nicht-fiktionaler, referenziellerreferenziell Text (texto referencial), auch wenn in ihr fiktive FigurenFigur eine wichtige Rolle spielen. Ein mögliches Kriterium für Literarizität eines Textes ist demnach allein seine FiktionalitätFiktionalität, nicht die Fiktivität seiner Bestandteile.

FiktionalitätFiktionalität als nur relative Kategorie Nun ist es nicht immer so einfach, FiktionalitätFiktionalität festzustellen. Meist ist die Entscheidung nicht textintern, sondern allenfalls unter Rückgriff auf textexternes Wissen über die historische Wirklichkeit oder zumindest auf die oben bereits erwähnten ParatexteParatext wie die klärende Angabe „RomanRoman“ auf dem Titelblatt zu treffen. Mitunter kann sich der FiktionalitätsstatusFiktion eines Textes sogar ändern: Die Schöpfungsgeschichte des Alten Testaments etwa war über lange Zeit für den abendländischen Kulturkreis zweifellos ein nicht-fiktionaler Sachtext, sogar die ‚Wahrheit‘ schlechthin, heute hingegen wird er auch als FiktionFiktion gelesen und wohl von der Mehrheit der Leser jedenfalls als nicht im wörtlichen Sinne ‚wahr‘ verstanden. (Zugleich zeigt dieses Beispiel, dass die Entscheidung über FiktionalitätFiktionalität oder ReferenzialitätReferenzialität, so schwierig sie sein mag, mitunter alles andere als ‚egal‘ ist.)

Lassen Sie uns jetzt noch einmal einen Blick auf Text 1.2 werfen, den wir mit dem Kriterium der ‚Abweichung‘ gekennzeichnet hatten. Formal ist der Text von einem alltagssprachlichen Gebrauch extrem weit entfernt. Darüber hinaus drängt sich uns als Leser die Frage auf: „Was wird mit diesem Text eigentlich bezweckt?“ Während etwa Julio Cortázars Text sich mühelos als Abhandlung über die Beziehung von Literatur und Realität zu erkennen gibt, hat Text 1.2, von einem gewissen provokativen Effekt einmal abgesehen, zunächst keinen EntpragmatisierungEntpragmatisierung ersichtlichen Zweck. Er ist ‚entpragmatisiertEntpragmatisierung‘.

Die Bestimmung von Literatur als Summe derjenigen Texte, die unmittelbaren pragmatischen, also Sach- und Handlungskontexten enthoben sind, stimmt in der Tat gut mit dem gewöhnlichen Verständnis von Literatur überein. Im Gegensatz zu einem Reiseführer über Barcelona würde wohl niemand die KriminalromaneRoman von Manuel Vásquez Montalbán, die Serie Carvalho, heranziehen, um sich über diese Stadt zu informieren (wenngleich das durchaus denkbar wäre). Allerdings bedeutet dieser Ansatz, dass wir Funktionale statt essenzialistischer Kriterien nicht mehr Merkmale am Text selbst angeben können, die ihn als literarisch kennzeichnen, sondern wir uns vielmehr auf etwas außerhalb seiner, nämlich den Gebrauchskontext, berufen, in dem er steht: Wir wechseln von essenzialistischen, also das Wesen eines Textes betreffenden, zu funktionalen Kriterien und erkaufen uns relative Trennschärfe um den Preis, nicht mehr am Text als solchem die Literarizität festzumachen.

Ready-madesReady-made Ein besonders eindrückliches Beispiel für die letzte Feststellung sind sog. Ready-madesReady-made (span. objeto encontrado oder confeccionado). Wie der Begriff bereits andeutet, handelt es sich hierbei um vorgefertigte bzw. vorgefundene Gegenstände, die – überarbeitet oder nicht, neu kombiniert oder völlig unverändert – aus dem praktischen in einen künstlerischen Kontext ‚verpflanzt‘ werden. Konjunktur hatte dieses Prinzip besonders zur Zeit der künstlerischen Avantgarden von 1910 bis 1930, aber es besteht beispielsweise als Objektkunst bis in die Gegenwart fort. Eines der berühmtesten Ready-madesReady-made der Kunstgeschichte, Fountain, zeigt ein Urinal, das, sieht man einmal von der möglicherweise notwendigen Demontage ab, ohne erkennbare materielle Veränderung durch den Künstler Marcel Duchamp zur Skulptur umgewandelt wurde. Es ist klar, dass mit Erreichen einer Kunstauffassung, die diese Art von künstlerischem Schaffen ermöglicht, die Vorstellung von im Kunstwerk inhärenten Wesensmerkmalen überholt wird, und das gilt für alle Kunstformen, auch die Literatur, die natürlich das Ready-madeReady-made ebenfalls kennt. Die für Duchamps Fountain offensichtlich besonders zentrale Frage ist: Durch welche Faktoren (außer der Position des Urinals und dem Verzicht auf Anschlüsse, die einen ‚pragmatischen‘ Umgang wenig sinnvoll erscheinen lassen) wird eine ‚ästhetische‘ Aufnahme von Artefakten ausgelöst?

Abb. 1.3

Marcel Duchamp: Fountain (1917)

Aufgabe 1.2 ? Unterbrechen Sie für einen Moment die Lektüre und beantworten Sie für sich die zuletzt gestellte Frage in Bezug auf Literatur.

Auslösende Faktoren ‚ästhetischer‘ Aufnahme Die erste und augenscheinlich banalste Antwort lautet, dass Texte als Literatur rezipiert werden, wenn die jeweilige Umgebung sie als solche kennzeichnet; so macht beispielsweise der Buchdeckel, auf dem „Roman“ steht, den Unterschied, oder auch der mündliche Vortrag bei einer Lesung in einer Buchhandlung, die Aufführung in einem Theater usw. Es gibt also bestimmte mediale Medialer und institutioneller Kontext und institutionelle Kontexte, die gemäß einer (meist unausgesprochenen) kulturellen Vereinbarung Entpragmatisierung und ästhetischen Umgang signalisieren. Ein zweiter wichtiger Faktor ist die Instanz des Urhebers, des ‚Autor-FunktionAutor-Funktion‘ (Michel Foucault) AutorsAutor, für die Kategorisierung eines Textes. Mit ‚AutorAutor‘ meinen wir üblicherweise dasjenige Individuum, das einen Text geschrieben hat, aber auf diesen objektiven Zusammenhang beschränkt sich der Begriff nicht, wie der Philosoph Michel Foucault (1926–1984) in seinem berühmten Aufsatz „Was ist ein AutorAutor?“ von 1969 ausführt. Ihm geht es in kritischer Absicht darum zu zeigen, wie der ‚AutorAutor‘ zur abstrakten Instanz mit grundlegender Bedeutung für die Beurteilung eines Textes wird. So ist es für einen Text nicht ohne Belang, ob er, sagen wir: Cervantes, Borges oder einem anonymen AutorAutor zugeschrieben wird, selbst wenn sich der Text ‚objektiv‘ dadurch nicht ändert. Denn er ordnet sich damit in ein (typischerweise stimmiges oder in seiner Entwicklung erklärbares) Gesamtwerk ein, das einem vernunftbegabten und spezifisch motivierten Individuum entspringt. Der ‚AutorAutor‘ ist nicht nur diese reale Person, sondern ein Konstrukt der Leserschaft, das auf einen Text bezogen wird, seine Einordnung, Gruppierung und InterpretationInterpretation ermöglicht und die Komplexität und Widersprüchlichkeit des Textsinns vereinfacht (was Foucault die „Verknappung des Diskurses“, d.h. der Menge des Sagbaren, nennt). Diese ‚Autor-FunktionAutor-Funktion‘ als wesentlicher Bestandteil literarischer Texte ist ein Phänomen der Neuzeit – im Mittelalter waren literarische Texte ohne Autorzuschreibung gültig (man fragte nicht nach dem Individuum, das einen Text verfasst hatte), im Unterschied zu anderen Textsorten, etwa medizinischen Traktaten, die sich zumindest auf eine (meist antike) Autorität berufen mussten, um als gültig anerkannt zu werden. Für unsere Fragestellung lässt sich diesen Überlegungen entnehmen, dass zum ‚literarischen Werk‘ wird, was von einem ‚AutorAutor‘ kommt – und nicht nur umgekehrt jemand zum AutorAutor wird, weil er ein literarisches Werk geschrieben hat. Ein banaler Text, ein kurzer handschriftlicher Tagebucheintrag etwa oder ein Brief, wie Sie und ich ihn verfasst haben könnten, kann literarische Weihen erhalten, wenn man feststellt, dass er von García Lorca stammt; er wird dann ediert, eventuell von Literaturwissenschaftlern kommentiert und so fort. Selbst wenn wir nicht biographisch ausgerichtet arbeiten, sondern beispielsweise textimmanent an literarische Texte herangehen, so bleibt der AutorAutor – nicht die reale Person, sondern das Konstrukt, die ‚Funktion‘ – unter Umständen für die Frage entscheidend, was überhaupt unser Gegenstand ist.

Abb. 1.4

Jesse Bransford: Head (Michel Foucault)

Aufgabe 1.3 ? Lesen Sie nun folgenden Text von Wolfgang Iser und versuchen Sie ein weiteres Kriterium für die Literarizität von Texten anzuführen.

Text 1.8

Wolfgang Iser: Die Appellstruktur der Texte (1971) […] Wir aktualisieren den Text über die Lektüre. Offensichtlich aber muss der Text einen Spielraum von Aktualisierungsmöglichkeiten gewähren, denn er ist zu verschiedenen Zeiten von unterschiedlichen Lesern immer ein wenig anders verstanden worden […].

Wie ist das Verhältnis von Text und Leser beschreibbar zu machen? Die Lösung soll in drei Schritten versucht werden. […] In einem dritten Schritt müssen wir das seit dem 18. Jahrhundert beobachtbare Anwachsen der Unbestimmtheitsgrade in literarischen Texten zu klären versuchen. Unterstellt man, dass Unbestimmtheit eine elementare Wirkungsbedingung verkörpert, so fragt es sich, was ihre Expansion – vor allem in modernerer Literatur besagt. Sie verändert ohne Zweifel das Verhältnis von Text und Leser. Je mehr die Texte an Determiniertheit verlieren, desto stärker ist der Leser in den Mitvollzug ihrer möglichen Intention eingeschaltet. (Iser: 1971, 8)

Kehren wir noch einmal zurück zu Text 1.2 und versuchen wir Isers Überlegungen darauf anzuwenden. In der Tat erscheint das Werk formal unseren Lesegewohnheiten gegenüber zwar als abweichend, ist jedoch in sich geschlossen. Nur der Sinn offenbart sich uns nicht spontan; jeder von uns könnte aus dem Text etwas anderes herauslesen. Wolfgang Iser spricht in diesem Zusammenhang LeerstelleLeerstellen/Unbestimmtheit von den ‚LeerstellenLeerstellen‘ bzw. der ‚Unbestimmtheit‘ eines Textes. Ein weiteres Kriterium für die Literarizität eines Textes wäre also sein Gehalt an LeerstellenLeerstellen (siehe Einheit 11.2.2) bzw. sein Grad an InterpretierbarkeitInterpretation. Dieses Kriterium gilt laut Iser vor allem für moderne Literatur, doch auch Cervantes’ Don Quijote lässt sich unterschiedlich lesen, nämlich z.B. als Geschichte über die Abenteuer des Don Quijote, als Parodie auf den RitterromanRoman (vgl. Einheit 8.1) oder als Reflexion über die Literatur und das Lesen im Allgemeinen, d.h. als autoreferenziellerAutor RomanRoman. Im Text sind alle drei Möglichkeiten und darüber hinaus auch noch viele andere angelegt. Es handelt sich hierbei also um OffenheitOffenheit (apertura) einen sehr offenen, ‚unbestimmten‘ Text (texto abierto).

Unsere Beispiele haben gezeigt, dass ‚Literatur‘ eine Kategorie mit recht ‚Literatur‘: Kategorie mit klarem Zentrum und unscharfen Rändern unscharfen Grenzen ist. Die provisorischen Charakteristika, die wir anhand der Textbeispiele vorgeschlagen haben, liefern keine absoluten Kriterien in dem Sinne, dass die Zugehörigkeit eines Textes zum Bereich des Literarischen überzeitlich und unabhängig von den verschiedenen Gesellschaften, die ihn gelesen haben oder lesen werden, feststünde: Was ‚poetischepoetisch‘ Sprache ist, hängt von einer schwer zu bestimmenden, zudem historisch, sozial und sogar individuell variierenden ‚Normalsprache‘ ab. FiktionalitätFiktionalität und ReferenzialitätReferenzialität sind, wie wir sahen, keine unveränderlichen Eigenschaften, und selbst wenn sie es wären, schiene es höchst problematisch, FiktionalitätFiktionalität zur Voraussetzung für Literarizität zu machen. Wie gehen wir beispielsweise mit einer AutobiographieAutobiographie wie Las confesiones de un pequeño filósofo von Azorín oder den zahlreichen cuadros de costumbres der Romantik um, also Texten, die in häufig didaktischer Absicht die Sitten des einfachen Volkes auf dem Lande oder in der Stadt darstellen und damit referenziellreferenziell sind? Heute sind sie in allen Literaturgeschichten verzeichnet. Dieser Umstand weist einmal mehr darauf hin, dass die Beurteilung von Texten und ihrer Wichtigkeit sehr davon abhängt, was bestimmte Leser mit diesen bezwecken, warum und wie sie sie lesen – ein Kontextfaktor außerhalb des Textes selbst, wie wir im Zusammenhang mit Text-Beispiel 1.2 bereits sahen. So klar die Kategorie ‚Literatur‘ im Alltagsgebrauch auch sein mag und so sehr die erwähnten Charakteristika auch auf viele ‚große‘ Werke (die ‚Klassiker‘) zutreffen mögen, so durchlässig zeigt sie sich an den Rändern (d.h. an untypischen Texten). Dies gilt umso mehr ab der Moderne (ungefähr ab der Mitte des 19. Jh.), mit der weniger ein klares Regelsystem im Sinne von Gattungspoetiken (siehe Einheit 2.2) als der Anspruch permanenter Neuerung zum Kennzeichen von Literatur wird und damit notwendigerweise auch die Grenzen des Literarischen immer wieder verschoben werden.

Aufgabe 1.4 ? Suchen Sie weitere – imaginäre oder Ihnen bekannte reale – Beispieltexte, die gegen die Kriterien der PoetizitätPoetizität und der FiktionalitätFiktionalität zur Bestimmung von Literatur sprechen.

1.2 Literatur medial

Intensiver vs. extensiver LiteraturbegriffLiteraturbegriff Bisher haben wir versucht, Literatur anhand bestimmter Eigenschaften von anderen, nicht-literarischen Schriftstücken abzugrenzen. Wir haben damit einen sog. intensiven LiteraturbegriffLiteraturbegriff vertreten. Manche Schwierigkeit lässt Extensiv verstanden: Literatur ist geschriebene Sprache sich umgehen, wenn man dagegen einen extensiven, also ausgedehnten LiteraturbegriffLiteraturbegriff zugrunde legt, zu unserer Eingangsdefinition zurückkehrt und Literatur gemäß der Ursprungsbedeutung des Wortes als geschriebene Sprache versteht. Diese Definition umfasst ein ungleich größeres Textvolumen und freilich eine Unmenge von Schriftstücken, die gemeinhin kaum ‚Literatur‘ genannt würden (dabei, wie wir sahen, jedoch als Ready-madeReady-made relativ leicht Literatur werden könnten), lenkt zugleich aber die Aufmerksamkeit auf einen Aspekt, der bisher nicht erwähnt wurde und auch sonst häufig stillschweigend oder gar nicht beachtet wird: die Medialität von Literatur.

MediumMedium Hier ist gleich ein klärendes Wort zum Begriff ‚MediumMedium‘ angebracht. Er wird in zweierlei Bedeutung gebraucht. Wir bezeichnen (1) Datenträger wie Zelluloidfilme, DVDs oder serverbasierte Videostreams als „MediumMedium“. Einen Spielfilm kann ich, die entsprechenden technischen Apparaturen vorausgesetzt, mit Hilfe aller genannten Datenträger rezipieren, ohne dass sich der Inhalt (das, was ich sehen und hören kann) deswegen ändert. Allerdings kann der Datenträger indirekt einen nicht zu unterschätzenden Einfluss auf den Inhalt ausüben: so wurden durch die Publikation von Literatur in MassenmedienMedien wie den auflagenstarken Tageszeitungen des 19. Jh. neue Leserschichten mit ihren spezifischen Erwartungen erreicht und die Produktion durch die Schriftsteller beschleunigt und auf kommerziellen Erfolg des Herausgebers ausgerichtet. Der RomanRoman am Ende des 19. Jh. ist ohne die Massendistribution in Tageszeitungen nicht denkbar, ebensowenig wie Videoblogs ohne freie Internetportale wie Youtube. – Wir bezeichnen (2) Zeichensysteme als MedienMedien. Das MediumMedium des Films beispielsweise sind bewegte Bilder und Töne, das von Literatur geschriebene Sprache. Im Unterschied zur Bedeutung 1 ist hier der Inhalt nicht ohne Weiteres vom MediumMedium abkoppelbar: Während es möglich ist, einen RomanRoman ohne Informationsverlust als e-Book oder PDF auf dem Bildschirm zu lesen (Datenträgerwechsel), kann man ihn nicht eins zu eins ins MediumMedium (Zeichensystem) des Films überführen (es sei denn, man würde das QuellmediumMedium selbst übernehmen, indem man alle Seiten des Buchs abfilmte). LiteraturverfilmungLiteraturverfilmung geht zugleich mit Informationsverlust und -zugewinn einher, ist InterpretationInterpretation, und zwei Verfilmungen ein und desselben literarischen Textes werden stets deutlich voneinander abweichen.

Aufgabe 1.5 ? Versuchen Sie vor dem Weiterlesen, einige medienspezifischeMedien Grundeigenschaften von Literatur zu nennen. Der Vergleich mit anderen MedienMedien (Zeichensystemen) wird Ihnen bei der Suche helfen, ebenso Ihre evtl. bereits erworbenen Grundkenntnisse der Linguistik.

Medialität jeder Wahrnehmung Auch wenn es uns bei der Lektüre eines fesselnd geschriebenen Romans oder bei der Betrachtung eines detailrealistischen Films so vorkommen mag, als ob wir dem Dargestellten unmittelbar begegnen, mitunter gleichsam darin ‚eintauchen‘ könnten – worin nach wie vor einer der Hauptreize der Rezeption gerade von Literatur und Film liegt –, so bleibt es ein unhintergehbares Faktum, dass zwischen uns und diesen Inhalten ein MediumMedium steht und stehen muss: ‚Unmittelbar‘ dringt nichts in unsere Psyche ein (lassen wir religiöse oder parapsychologische Erlebnisse einmal beiseite), und das dazwischen liegende MediumMedium ist nie völlig transparent.

Linearität, Abstraktheit und Arbitrarität des sprachlichen Zeichens (Ferdinand de Saussure) Für die Literatur als ‚Wortkunst‘ liegt das mediale Apriori, die vor jeder Poetik liegenden Ausdrucksbedingungen, zunächst einmal in der Bindung an Sprache. Die Eigenschaften dieses Zeichensystems bestimmen die Eigenschaften von Literatur mit. Der Begründer der strukturalistischen Sprachwissenschaft, Ferdinand de Saussure (1857–1913), hat als zentrale Merkmale sprachlicher Zeichen ihre Linearität, ihre Abstraktheit und ihre Arbitrarität SignifikantSignifikant/Signifikat und SignifikatSignifikant/Signifikat herausgestellt. Linear ist Sprache, weil ihre Ausdrucksseite (der SignifikantSignifikant/Signifikat, span. significante, m., also Laute oder Buchstaben) aus aufeinanderfolgenden, nicht gleichzeitig übermittelten Zeichen und Zeichenelementen besteht – ich vernehme einen Satz normalerweise eindimensional Laut für Laut, selbst wenn ich u.U. den durch ihn übermittelten Inhalt (die Bedeutung, das SignifikatSignifikant/Signifikat, span. significado, m.) oder auch die grammatische Struktur des Satzes sowie seine Einbettung in einen situativen Kommunikationskontext kognitiv nicht linear, sondern ganzheitlich erfasse. Literatur ist demnach eine Kunstform, die in der Linearität des Nacheinanders eine Bedeutung entwickelt, im Gegensatz etwa zum Film, der zwar auch linear abläuft, aber stets gleichzeitig einen mehrdimensionalen Bildraum eröffnet und diesen mit einer großen Bandbreite von Geräuschen, Musik oder Stimmen ausgestalten kann. Abstrakt ist ein sprachliches Zeichen, weil es nach de Saussure zunächst auf ein Konzept im Kopf des Sprechers oder Hörers und (noch) nicht auf ein konkretes Objekt (Referent) verweist. Ein literarischer Text lässt demnach notwendigerweise eine relativ große Unbestimmtheit vor allem in Bezug auf Konkretes – was der Leser bei dem Wort „Haus“ denkt, ist individuell unterschiedlich, während ein Film eben dies sehr viel konkreter und detailgenauer steuert, wenn er „Haus“ ‚sagt‘, d.h. ein solches zeigt. Umgekehrt hat Literatur durch ihre mediale Grundlage eine besondere Stärke eben in der Darstellung von Abstrakta – ein Text kann „Friede“ sagen, ein Film muss, will er sich nicht seinerseits der Sprache bedienen, sondern auf sein Zeichensystem rekurrieren, Bilderfolgen entwickeln, die dem Zuschauer diese Bedeutung suggerieren, mit einem freilich viel höheren Aufwand auf der Ausdrucksseite und einer Fülle nicht relevanter Informationen. Arbiträr (willkürlich) sind sprachliche Zeichen in der Regel, weil zwischen ihrem SignifikantenSignifikant/Signifikat und ihrem SignifikatSignifikant/Signifikat keine Motivation, d.h. natürliches Verhältnis (Ursache-Wirkung, Urbild-Abbildung o.ä.) besteht, sondern Ausdruck und Bedeutung nur durch Konvention aneinander gebunden werden – es ist nicht zwingend, ein Gebäude variabler Größe mit Fenstern und Türen mit der Lautfolge <haus> zu bezeichnen, man kann es auch <casa>, <maison> oder beliebig anders nennen, wenn sich eine Sprechergemeinschaft im Gebrauch darauf einigt. Literatur ist unmittelbar abhängig Kultureller Code von der Konvention eines Codes – ein Text in einer unbekannten Sprache ist noch nicht einmal hinsichtlich des Wortlauts verständlich, von symbolischen Bedeutungen ganz abgesehen –, während der Film zunächst einmal seinen Ausdruck jenseits eines Codes vom gefilmten Objekt selbst erzeugen lässt, das Zeichen also höher motiviert ist, abbildet – was nicht heißt, dass im Film nicht auch kulturelle Codes eine zentrale Rolle spielen und ein Film nicht jenseits der unmittelbaren Bildinhalte völlig unverständlich sein kann.

Literatur in verschiedenen ‚AufschreibesystemenAufschreibesystem‘ (Friedrich Kittler) Die Funktion, die eine Kunstform für eine Gesellschaft zu einem bestimmten Zeitpunkt übernimmt, liegt dabei nicht allein in ihren eigenen medialen Möglichkeiten begründet, sondern ergibt sich auch aus dem Verhältnis zu konkurrierenden Kunstformen mit anderen medialen Grundlagen. Für dieses mediale Umfeld hat der Literatur- und MedienwissenschaftlerMedien Friedrich Kittler (1943–2011) den Begriff ‚AufschreibesystemAufschreibesystem‘ (span. sistema de registro) geprägt. Er versteht darunter „das Netzwerk von Techniken und Institutionen […], die einer gegebenen Kultur die Adressierung, Speicherung und Verarbeitung relevanter Daten erlauben“ (Kittler 2002: 501), also sowohl die zu einem Zeitpunkt zur Verfügung stehenden MedienMedien (Datenträger und Zeichensysteme) als auch Einrichtungen wie Schulen oder Verlage, die den Umgang mit und den Zugang zu ihnen regeln. Die Rolle des AufschreibesystemsAufschreibesystem für ein MediumMedium und die auf ihm beruhende(n) Kunstform(en) veranschaulicht Kittler eindrücklich in der Gegenüberstellung zweier historischer Momente: 1800 und 1900. Um 1800 hatte die Schrift das Monopol serieller Datenspeicherung. Es war das einzige MediumMedium, das Vorgänge in ihrer Prozesshaftigkeit festhalten konnte. Diese Speicherung funktioniert nur über menschliches Bewusstsein: keine Aufzeichnung ohne jemanden, der sie durchführt, niederschreibt. Insbesondere Sprache ist nur durch Schrift speicherbar. Die entscheidende Voraussetzung dafür, dass Schrift als das UniversalmediumMedium begriffen wurde, war eine millionenfache Alphabetisierung, bei der erstmals laut gelesen, Schrift an Stimme gekoppelt wurde. Im Gegensatz zu bisherigen Lernmethoden, die auf dem stummen Auswendiglernen von Wortgestalten bzw. (Bibel-)Versen beruhten, und zur mittelalterlichen Schriftkultur, in der Schreiber oft lediglich Kopisten waren und das von ihnen Kopierte gar nicht lesen konnten, sich also nur mit dem Zeichenträger (Buchstaben) ohne Bedeutung befassten, wurde nun dieser gleich hin zu den Lauten übersprungen, d.h. zur gesprochenen Sprache, die, so die implizite Annahme, das Denken selbst repräsentierte. Schrift wurde dadurch nach Kittler immateriell, da man die Materialität der Sprache (Tinte auf Papier, Sprechen als Körpertechnik) aus dem Blick verlor. Und sie wurde universal, weil sie das einzige serielle SpeichermediumMedium war, nunmehr von großen Teilen der Bevölkerung benutzt und zudem als Verkörperung des Denkens selbst aufgefasst wurde. Für die Dichtung als sprachliche Kunstform bedeutete dies: Da Denken und Vorstellungskraft die Grundlage aller menschlichen Produktion und insbesondere der Kunst ist, ging man davon aus, alles sei in Sprache überführbar, also auch Malerei und Bildhauerei, die im Gegensatz zur Dichtung an Materie (Leinwand, Stein usw.) gebunden schienen, d.h. jedes beliebige Artefakt sei letztlich ohne Informationsverlust in Dichtung zu übersetzen. So wie Schrift ‚UniversalmediumMedium‘ war, war Dichtung ‚Universalkunst‘.

Abb. 1.5

Dichtung im AufschreibesystemAufschreibesystem von 1800

AufschreibesystemAufschreibesystem von 1900 Die technischen Neuentwicklungen des 19. Jh., insbesondere das Grammophon und der Film, verändern diese Situation grundlegend und führen zum AufschreibesystemAufschreibesystem von 1900. Sie ermöglichen nun serielle Datenspeicherung ohne menschliches Bewusstsein und unterhalb der Wahrnehmungsschwelle. Grammophon und Film speichern dabei das Reale selbst (Schallwellen auf Wachswalze, Lichtwellen auf chemisch behandeltem Papier) und nicht mehr symbolische Repräsentation (etwa in Buchstaben, die Laute verschriften) oder Bedeutung. Da gesprochene Sprache in ihrer individuellen Gestalt (Stimme) konservierbar wird und äußere Wirklichkeit durch detailreiche bewegte Bilder gespeichert werden kann, ist klar, dass Schrift und mit ihr Literatur nun nicht mehr universal sind. Zudem führen die neuen Aufzeichnungssysteme vor Augen, dass auch geschriebene Sprache von einem materiellen Zeichenträger abhängig ist – sie verliert ihren Status als quasi immaterielles MediumMedium. Neue MedienMedien und die entsprechenden Kunstformen ersetzen alte nicht, aber sie weisen ihnen neue Systemplätze zu, wie Kittler betont: Die ehemalige Universalkunst ‚Dichtung‘ weicht einer Schriftkunst ‚Literatur‘, die ihre Aufgaben neu zu bestimmen hat. Ihr bleiben mehrere Möglichkeiten. Sie kann sich (1) auf den Bereich konzentrieren, der von den konkurrierenden MedienMedien nicht oder unzureichend erfasst wird. Dazu gehört, wie wir oben bereits sahen, alles, was nicht konkret (‚real‘) oder bildhaft (‚imaginär‘), sondern abstrakt (‚symbolisch‘) ist; so werden sprachliche Zeichen nicht mehr in den Dienst einer Wirklichkeitsabbildung gestellt, die von anderen Künsten wie der Fotografie besser zu leisten ist, sondern absolut gesetzt – eines der poetologischen Hauptmerkmale des bereits erwähnten Futurismus. Sie kann (2) die Wiederentdeckung der materiellen Zeichen feiern, indem sie mit Buchstaben statt (oder zusätzlich zur) Bedeutung spielt; ein Beispiel hierfür ist das Kalligramm von Guillermo de Torre (Text 1.2). Oder sie ordnet sich (3) den (zunehmend erfolgreichen) KonkurrenzmedienMedien unter, indem sie MedienwechselMedien (z.B. VerfilmungLiteraturverfilmung) bereits in der Machart des Textes einkalkuliert. Mitunter sind etwa filmische Verfahren auch im Hinblick auf eine selbstbewusste Erneuerung für Literatur adaptiertAdaption worden, z.B. in Gestalt einer Nachahmung von Schnitt und Größeneinstellungen in der Erzähltechnik von RomanenRoman (siehe Einheiten 8 und 9).

Abb. 1.6

Literatur im AufschreibesystemAufschreibesystem von 1900

Zusammenfassung Ausgehend von Textbeispielen aus der spanischsprachigen Literatur konnten wir in der zurückliegenden Einheit eine Reihe von literarischen Merkmalen beschreiben, die durchaus dem Allgemeinverständnis vom Wesen und Anspruch der Literatur entsprechen und dieses konkretisieren. Zugleich stellten wir fest, dass es keine absoluten Kriterien für Literarizität gibt, sondern dass die Zurechnung eines Textes zur ‚Literatur‘ sehr stark durch den Kontext und den jeweiligen Umgang einer Gesellschaft oder eines Individuums mit ihm bestimmt wird. Charakterisiert man sehr allgemein Literatur als geschriebene Sprache, so richtet sich der Blick auf ihre medienspezifischenMedien Funktionsbedingungen, die anhand einer historischen Gegenüberstellung von 1800 vs. 1900 illustriert wurde.

Aufgabe 1.6 ? Erstellen Sie ein grafisches Resümee der Ausführungen zum LiteraturbegriffLiteraturbegriff. Rubrizieren Sie dabei die verschiedenen Eingrenzungsvorschläge und notieren Sie, farblich abgesetzt, jeweils Einwände und Gegenbeispiele. Eine Möglichkeit hierfür wäre eine Baumstruktur:

Literatur

Gustavo Adolfo Bécquer: Rimas. Madrid: Espasa-Calpe ¹⁰2009.

Jorge Luis Borges: „La Biblioteca de Babel“, in: Ders., Narraciones. Madrid: Cátedra 1999, 105–124.

Miguel de Cervantes: Don Quijote de la Mancha. Band I. Madrid: Cátedra ²⁷2008.

Julio Cortázar: „Situación de la novela“, Cuadernos americanos, IX, 1950, 223.

El País, 18. 12. 2008.

José Sanchis Sinisterra: Ñaque o de piojos y actores. Madrid: Cátedra ¹²2008.

Guillermo de Torre: „Paisaje plástico“, in: Poesía española de vanguardia (1918–1936). Madrid: Castalia 1995, S. 160.

Michel Foucault: „Was ist ein Autor?“, in: Ders., Schriften zur Literatur. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2003, 234–270.

Wolfgang Iser: Die Appellstruktur der Texte: Unbestimmtheit als Wirkungsbedingung literarischer Prosa. Konstanz: Universitätsverlag 1971.

Friedrich Kittler: Aufschreibesysteme 1800–1900. München: Fink ⁴2003.

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2 Literaturgeschichtliche Ordnungsmodelle

Inhalt

 2.1 Poetik

 2.1.1 Die Poetik des Aristoteles

 2.1.2 Poetiken des Siglo de Oro

 2.2 Gattungen

 2.3 Epochen

 2.4 Literaturgeschichte

 2.5 Kanon

Überblick In Einheit 2 wird Ihnen der Begriff ‚Poetik‘ in Abgrenzung zur Literaturgeschichte und Literaturkritik vorgestellt. Wichtige poetologische Schriften werden als Orientierungspunkte im historischen Entwicklungsverlauf hervorgehoben. Ein spezielles Augenmerk gilt in diesem Zusammenhang den literarischen Gattungen, Epochen und dem Begriff des Kanons.

Der LiteraturbegriffLiteraturbegriff im zeitlichen Wandel Der Begriff ‚Literatur‘Literaturbegriff, das hat die vorangehende Einheit 1 verdeutlicht, ist inhaltlich nur schwer eingrenzbar und bleibt in seinen jeweiligen Definitionsversuchen abhängig von der jeweiligen Position in einem historischen und kulturellen Gefüge. Insofern kann man Texte immer nur für ihren bestimmten geschichtlichen Augenblick und unter dem Gesichtspunkt des jeweiligen Literaturverständnisses auf ihre Literarizität hin prüfen.

2.1 PoetikPoetik

! PoetikPoetik ist die Lehre von der Dichtkunst Unter PoetikPoetik (poética) versteht man die Lehre von der Dichtkunst, und zwar in zweifacher Weise: Zum einen befasst sie sich mit dem Wesen von Dichtung, ihrer Bestimmung, ihrer Einteilung in Gruppen gleichartiger Texte und ihrem ästhetischen Wert. Zum anderen will sie in vielen Fällen auch eine Anleitung zum Dichten geben, sei es, dass sie bereits vorliegende bekannte Werke in ihren Vorzügen und Mängeln kritisch betrachtet (deskriptivesdeskriptiv, d.h. beschreibendes Vorgehen), sei es, dass sie konkrete Hinweise bzw. Vorschriften für das Zum Begriff der ‚Dichtung‘ Verfassen von Werken enthält (normativernormativ Anspruch). Neben den expliziten PoetikenPoetik, die sich als eigenständige Abhandlungen zur Literatur darbieten, existieren zahllose aussagekräftige immanente (auch: implizite) PoetikenPoetik, welche Autorinnen und Autoren in ihren Vorworten oder Vorreden, Nachworten oder Selbstaussagen (z.B. Interviews) formuliert haben und die über ihr persönliches Literaturverständnis Auskunft geben. Im Falle von ‚Metapoesie‘ bzw. ‚Metapoetikmetapoetisch‘ handelt es sich schließlich um Literatur, die selbst Auffassungen und Funktionen von Literatur betrachtet.

Definition Literatur und Dichtung: im Gegensatz zum allgemeinen LiteraturbegriffLiteraturbegriff (siehe Einheit 1) geht der emphatisch, d.h. bedeutungsschwer aufgeladene Dichtungsbegriff (‚hohe‘, ‚schöne‘ Literatur) von vornherein nur von literatur- und menschheitsgeschichtlich ‚wertvollen‘ Texten aus, wobei tendenziell eine Bevorzugung von Versdichtungen anklingt.

Insgesamt betrachtet, können PoetikenPoetik oder poetologischepoetologisch Betrachtungen (das Adjektiv ‚poetologischpoetologisch‘ zielt auf die PoetikPoetik, das Adjektiv ‚poetischpoetisch‘ auf das dichterische Werk ab) eine Reihe von Funktionen erfüllen:

 die Beschäftigung mit der Frage nach dem Ursprung und dem Wesen der Dichtung und ihre Abgrenzung von den anderen Künsten;

 eine Auseinandersetzung mit dem ‚Schönen‘ und ‚Wahren‘ in der Literatur (Ästhetik, Literaturphilosophie);

 die Erörterung richtiger Rede (Grammatik) und

 ebenso kunst- wie wirkungsvoll ausformulierter Rede (RhetorikRhetorik);

 das Studium stilistischer Besonderheiten bzw. stilistischer Angemessenheit (StilistikStilistik);

 die Beschreibung literarischer GattungenGattungen;

 die Betrachtung der geschichtlichen Entwicklung einer Sprache (diachrone Sprachwissenschaft);

 die kritische Sichtung literarischer Beispiele (Literaturkritik), oftmals unter

 Einordnung in literaturhistorische Zusammenhänge (LiteraturgeschichteLiteraturgeschichte) und

 Ableitung allgemeiner Aussagen zu literarischen Phänomenen (Literaturwissenschaft);

 Aussagen zu sozio-kulturellen Implikationen bestimmter Textsorten (Literatursoziologie; Rezeptionsforschung [vgl. Einheit 11.2]).

Welche Aufgaben PoetikenPoetik im Einzelnen zu lösen versuchten, aber auch in welchem Maße sie tatsächlich einen Einfluss auf die Produktion literarischer Texte ausüben konnten, ist von Fall zu Fall verschieden und auch bedingt durch die jeweiligen literaturgeschichtlichenLiteraturgeschichte Rahmenverhältnisse. Zahlreiche antike ‚PoetikenPoetik‘ formulieren allgemeine Überlegungen und spezielle Kommentare zu den gegebenen literarischen Phänomenen, hatten aber als Dichtungslehren später grundlegenden Charakter für alle nachfolgenden Überlegungen und konnten dadurch eine normativenormativ Wirkung entfalten. Aus heutiger Sicht aber erscheinen sie womöglich als unvollständig und episodisch, da sie allzu sehr den Beschränkungen des einstigen historischen Horizonts unterliegen.

Um die eigenständige Entwicklung der spanischen Dichtungslehre und -praxis im europäischen Kontext ansatzweise nachzeichnen zu können, soll zunächst ein Blick auf einen poetologischenpoetologisch Schlüsseltext geworfen werden, die PoetikPoetik des Aristoteles.

2.1.1 Die PoetikPoetik des Aristoteles

Text 2.1

Aristoteles: PoetikPoetik Von der Dichtkunst selbst und von ihren GattungenGattungen, welche Wirkung eine jede hat und wie man die Handlungen zusammenfügen muss, wenn die Dichtung gut sein soll, ferner aus wie vielen und was für Teilen eine Dichtung besteht, und ebenso auch von den anderen Dingen, die zu dem selben Thema gehören, wollen wir hier handeln […] (Aristoteles: 1994, 5)

Abb. 2.1

Aristoteles (384–322 v. Chr.)

Die nur zum Teil erhaltene PoetikPoetik des Aristoteles, die ungefähr um das Jahr 335 v. Chr. entstanden ist, zählt zu den bedeutsamsten kunsttheoretischen Texten der abendländischen Kultur. Sie steht an der Seite einer RhetorikRhetorik, verlässt aber deren auf die Redekunst zugeschnittene Betrachtung, um sich – nicht zuletzt anhand der Diskussion wichtiger Referenztexte – allgemeinen Fragen der zeitgenössischen literarischen GattungenGattungen zuzuwenden. Dazu zählen in erster Linie die EpikEpik, die tragische Dichtung und die KomödieKomödie (der der Komödie gewidmete Teil ist leider nicht überliefert). In Abwendung von Platon, der in dichtungskritischen Passagen seiner Schriften (vor allem Politeia, X 595a–602b) die Dichtung bezichtigt, der Wahrheit der ursprünglichen ‚Ideen‘ in ihrem verzerrten Abbild nicht zu entsprechen („die Dichter lügen“), und sie einer rigiden Staatsmoral unterwerfen möchte, führt Aristoteles die dichterische Schaffenskraft des Menschen auf ein geradezu anthropologisches Bedürfnis MimesisMimesis-Begriff zurück, nämlich den Drang zur Nachahmung (mimesisMimesis). Dem gemäß stelle die Dichtung nichts anderes dar als die Nachahmung gesellschaftlichen Handelns (praxis), d.h. eine Abbildung der vom Menschen erlebbaren Wirklichkeit. Dass hiermit aber keineswegs ein ungebrochener RealismusRealismus gemeint ist, verdeutlichen die weiteren Ausführungen: nicht die Wahrheit im Sinne von faktengetreuer Wiedergabe, sondern die Wahrscheinlichkeit im Sinne einer tief gründenden Einsicht in die menschliche Natur sei das Verdienst der Dichtung, die damit philosophische Qualitäten aufweise und die Aussagekraft der oftmals unwahrscheinlich wirkenden historischen Ereignisse (und damit der Geschichtsschreibung) hinter sich lasse.

Hierarchie der GattungenGattungshierarchie Von grundlegender Bedeutung für das Literaturverständnis nahezu jeglicher Epoche ist die von Aristoteles thematisierteThema Verknüpfung der GattungswahlGattungen mit dem kulturellen und sozialen Prestige. So ordnet er der TragödieTragödie und dem EposEpos die Nachahmung edler Menschen zu, die es für das Publikum wiederum nachzuahmen gilt, während die schlechten Menschen in ihren Lastern von der KomödieKomödie aufgegriffen werden, die sie der Lächerlichkeit preisgeben und somit gewissermaßen abschreckend wirken soll. Für die angesehene GattungGattungen StändeklauselStändeklausel Tragödie forderte Aristoteles, dass nur Personen von herausragendem sozialen Rang mit einem tragischen Geschick konfrontiert werden dürften, da sich bei ihnen die Wendung von Glück in Unglück durch eine besonders beeindruckende ‚Fallhöhe‘ auszeichne (altura de la caída). Wenn also ihr Streben in einer ‚KatastropheKatastrophe‘ (also im tragischen Ausgang der Tragödie) ende, so erschüttere dies die Zuschauerschaft sehr viel mehr als das Unglück einer Figur aus einer niederen sozialen Schicht, die dem Elend von vornherein näher stehe. Eine solche emotionale Erschütterung sowie die durch sie bewirkte innere Reinigung (katharsisKatharsis, span. catarsis) galten ihm als wichtiges Ziel der Tragödie.

Aufgabe 2.1 ? Welches über die Dichtung vermittelte Menschenbild lässt sich aus den zuletzt genannten Vorgaben ableiten?

StilartenStilarten Diese Art der Übertragung sozialer Hierarchien in literarische GattungenGattungen gibt Aufschluss über ein wichtiges Kriterium der damaligen Beurteilung von Dichtung: die bei Aristoteles (und Horaz) geforderte ‚Angemessenheit‘ in der Behandlung eines vom Dichter gewählten Stoffes. Die Grundlage hierzu bildete die in den antiken RhetorikenRhetorik ausgearbeitete Lehre von den drei StilartenStilarten (lat. genera dicendi, span. tres géneros del decir), welche für öffentliche Reden je nach Anlass spezifische Leitlinien formulierten. Dabei handelte es sich zunächst einmal um Vorgaben, die eine Orientierung dafür boten, welches ThemaThema auf welche Art und Weise vor welchem Publikum bzw. zu welchem Anlass angemessen behandelt werden sollte. Daraus erwuchs ein variabel gehandhabtes System, welches jeder GattungGattungen bestimmte Themen, Zielsetzungen, FigurenFigur und eine eigene Stilart inklusive der geeigneten rhetorischenRhetorik FigurenFigur zuschrieb (Einteilung in hohen, mittleren und niederen StilStilarten). Eine wichtige Mittlerfunktion bei der Überlieferung und der Anpassung der antiken Dichtungslehre spielten unter anderem die römischen RhetorikerRhetorik Cicero (106–43 v. Chr.) und Quintilian (35–ca. 96 n. Chr.), letzter insbesondere vermittels seines Lehrwerks Institutio oratoria.

Abb. 2.2

Quintilian (35–96 n. Chr.)

Speziell für die Abfassung von TragödienTragödie empfahl die Aristotelische PoetikPoetik, die HandlungHandlung vom Ausgangspunkt des dramatischen KonfliktsKonflikt bis zu dessen Die drei ‚Aristotelischen Einheitenaristotelische Einheiten‘ Ende konsequent zu gestalten und dabei nicht durch übermäßige Länge und unübersichtliche NebenhandlungenHandlung vom zentralen Geschehen abzulenken (Einheit der HandlungHandlung). Um zugleich die Wahrscheinlichkeit des aufgeführten [bad img format] Zusatzmaterial zur Ars poetica des Horaz finden Sie unter www.bachelor-wissen.de Bühnengeschehens für die Zuschauer zu erhöhen, sollte sich die dargestellte HandlungHandlung höchstens auf den Zeitraum eines Sonnenumlaufs beschränken (Einheit der Zeit). Aus der letztgenannten Vorschrift folgerten spätere PoetikenPoetik, die HandlungHandlung solle sich auch nur an einem einzigen Ort zutragen, womit in der Regel ein und dieselbe Stadt gemeint war (Einheit des Ortes).

Aufgabe 2.2 ? Welche Auffassung von Literatur steht hinter dem Bemühen, PoetikenPoetik zu verfassen?

2.1.2 PoetikenPoetik des Siglo de OroSiglo de Oro

Während des Mittelalters (la Edad Media) griffen PoetikPoetik und RhetorikRhetorik weitestgehend ineinander. Gerade in der universitären Ausbildung wurde die Dichtung der Unterweisung im richtigen Sprachgebrauch zugeordnet und innerhalb der sog. ‚sieben freien Künste‘ (lat. septem artes liberales) den Fächern Grammatik und RhetorikRhetorik unterstellt. Eine Verselbständigung erfolgte erst ab der RenaissanceRenaissance (Renacimiento) unter dem Einfluss der zuvor abgerissenen und nun wieder aufgegriffenen Aristoteles-Rezeption (erste lateinische Übersetzung durch den Italiener Lorenzo Valla, 1498). Dieser Neuansatz führte zu einer systematischeren Auseinandersetzung mit den dichterischen Formen, beispielsweise im 1592 erschienen Arte poética española des Juan Díaz Rengifo, der sein Werk in die drei Teile Poética, Métrica und ein Diccionario de rimas gliederte. Einen gemäßigten neo-aristotelischen Einfluss belegt etwa die Philosophia antigua poética des Alonso López Pinciano (1596). Mit ihr treten die ästhetisch-philosophischen Grundsatzüberlegungen gegenüber der handwerklichen Anleitung zum Anfertigen meisterlicher Verse, auf die sich noch der Arte poética konzentrierte, in den Vordergrund. In Francisco de Cascales Tablas poéticas (1617) schließlich wird die platonische Vorstellung von der göttlichen Inspiration des Dichters fassbar, wie sie bereits Horaz im Rahmen der antiken römischen PoetikenPoetik konzipiert hatte, ebenso eine Reflexion über die Funktion der unterschiedlichen GattungenGattungen und die Bezüge zwischen Literatur und den anderen Künsten.

Abb. 2.3

Die septem artes liberales (Miniatur von 1180)

HumanismusHumanismus: Erneuerung der Wissenschaften und der Künste aus dem Geist der Antike, eng verbunden mit der RenaissanceRenaissance Im Zentrum der PoetikenPoetik des Siglo de OroSiglo de Oro steht der Arte nuevo de hacer comediasComedia (1609) von Lope de Vega. Unter dezidierter Abwendung vom aristotelisch geprägten DramaDrama des HumanismusHumanismus orientierte Lope de Vega sich am Geschmack seines zeitgenössischen Theaterpublikums, dessen Bedürfnisse Vorrang gegenüber normpoetischen Bestimmungen erhielten. Daraus folgte ein deutlich flexiblerer Umgang mit den sog. drei Aristotelischen Einheitenaristotelische Einheiten: Die Einheit der Zeit sollte zwar innerhalb der Akte gewahrt werden, zwischen den Akten jedoch dürfen sich größere zeitliche Sprünge ereignen. Die Einheit der HandlungHandlung wird zumindest empfohlen. Neue Akzente setzen die Vermengung von Tragischem und Komischen, von edlem und niederem Stand sowie ein an der (natürlich: volkssprachlichen) schlichten Alltagssprache angelehnter Sprachstil (vgl. auch Einheit 6.1). Von den zahlreichen Gegenpositionen zu dieser „comedia nuevaComedia nueva“ seien hier nur die Tablas poéticas (1617) von Francisco Cascales und entsprechende Passagen in Cervantes’ Don Quijote genannt.

Text 2.2

Abb. 2.4

Lope de Vega

Lope de Vega: El arte nuevo de hacer comediasComedia (1609) [C]uando he de escribir una comedia,/encierro los preceptos¹ con seis llaves,/saco² a Terencio y Plauto³ de mi estudio/para que no me den voces, que suele/dar gritos la verdad en libros mudos,/y escribo por el arte que inventaron/los que el vulgar aplauso pretendieron/porque, como las paga el vulgo⁴, es justo/hablarle en necio⁵ para darle gusto./Ya tiene la comedia verdadera/su fin propuesto como todo género/de poema o poesis, y este ha sido/imitar las acciones de los hombres/y pintar de aquel siglo las costumbres./[…]/Elíjase el sujeto y no se mire⁶/(perdonen los preceptos) si es de reyes,/[…]/Lo trágico y lo cómico mezclado,/y Terencio con Séneca, aunque sea/como otro Minotauro⁷ de Pasife⁸,/harán grave una parte, otra ridícula,/que aquesta variedad deleita mucho;/buen ejemplo nos da naturaleza,/que por tal variedad tiene belleza./Adviértase que sólo este sujeto/tenga una acción, mirando que la fábula/de ninguna manera sea episódica,/quiero decir inserta de otras cosas/que del primero intento se desvíen;/ni que de ella se pueda quitar miembro/que del contexto no derribe⁹ el todo./No hay que advertir que pase en el período/de un sol, aunque es consejo de Aristóteles,/porque ya le perdimos el respeto/cuando mezclamos la sentencia trágica/a la humildad de la bajeza¹⁰ cómica./Pase en el menos tiempo que ser pueda,/[…] El sujeto elegido escriba en prosa/y en tres actos de tiempo le reparta,/procurando, si puede, en cada uno/no interrumpir el término del día./[…]/Comience, pues, y con lenguaje casto¹¹/no gaste pensamientos ni conceptos/en las cosas domésticas, que sólo/ha de imitar de dos o tres la plática¹²;/[…]/pues habla un hombre en diferente estilo/del que tiene vulgar cuando aconseja,/persuade o aparta¹³ alguna cosa./Dionos ejemplo Arístides retórico,/porque quiere que el cómico lenguaje/sea puro, claro, fácil, y aún añade¹⁴/que se tome del uso de la gente,/haciendo diferencia al que es político/porque serán entonces las dicciones/espléndidas, sonoras y adornadas¹⁵. (Lope de Vega: 2006, 133f., 140–145)

1 precepto Anleitungen zum Dichten, Regeln – 2 sacar schöpfen aus – 3 Terencio y Plauto antike Komödiendichter – 4 vulgo das gemeine Volk bzw. die Nicht-Spezialisten – 5 necio töricht – 6 mirar berücksichtigen – 7 Minotauro mythologisches Ungeheuer – 8 Pasife Mutter des Minotaurus – 9 derribar einstürzen – 10 bajeza Einfachheit, Niedrigkeit – 11 casto enthaltsam – 12 plática Gespräch – 13 apartar hier: erörtern – 14 añadir hinzufügen – 15 adornado, -a verziert, rhetorisch geschmückt

Aufgabe 2.3 ? Welche allgemeinen Empfehlungen zur Abfassung von comediasComedia gibt Lope de Vega im obigen Textauszug?

HermetismusHermetismus: an Unverständlichkeit reichende Komplexität der Sinnbezüge, die ein großes kulturelles, zumal literarisches Vorwissen voraussetzen Eine weitere literarische Auseinandersetzung des Siglo de OroSiglo de Oro wurde im Umfeld der hermetischenhermetisch LyrikLyrik zwischen den Befürwortern des elitären HermetismusHermetismus im Sinne von Luis de Góngora (1561–1627), des sog. culteranismoKultismus, und ihren Opponenten, den Vertretern des conceptismoKonzeptismus, ausgetragen. Als Beispiele seien für die zweite Richtung das Libro de la erudición poética (1611) von Luis Carrillo y Sotomayor, für die erste Richtung der Discurso poético (1623) des Juan de Jáuregui genannt. Der culteranismoKultismus (auch: gongorismo, cultismoKultismus) steht in diesem Zusammenhang für eine Dichtung, die mit Anspielungen auf antike und neuzeitliche Bildungsinhalte ein hohes Maß an Vorwissen, also einen kultivierten Leser (daher cultismoKultismus) voraussetzt. Das typische Spiel mit Formen und Referenzen führt dabei in der Regel zu komplexen Überlagerungen, die für unvorbereitete heutige Leser ohne eine kommentierte Ausgabe im Grunde nicht zu verstehen sind.

CultismoKultismus und conceptismoKonzeptismus Der conceptismoKonzeptismus wiederum setzt auf ein Spiel mit Gedanken und geistvollen, scharfsinnigen Formulierungen (conceptos). In diese Richtung weist nicht zuletzt die Agudeza y arte de ingenio (1648) von Baltasar Gracián, der den scharfsinnigen Witz (agudeza) – und damit dessen klar präzisierbare Sinnbezüge – als Kern des literarisch-ästhetischen Vergnügens ansieht. Allerdings bleibt festzuhalten, dass Anhänger beider Richtungen zwar teils heftige Anfeindungen ausgetauscht haben, es sich jedoch um zwei Strömungen des Siglo de OroSiglo de Oro handelt, die einander nicht in Form gefestigter ‚Schulen‘ gegenüberstanden, und zahlreiche literarische Texte sowohl kultistischeKultismus als auch konzeptistische Elemente und Verfahren aufweisen.

Das 18. Jh. stand im Gegenzug dazu im Zeichen eines klassizistischenKlassizismus Geschmacksideals, das sich in der Bevorzugung von Klarheit, Einfachheit und Gleichmäßigkeit wieder an den antiken Vorbildern orientierte. Großen Einfluss übte zumal die verstärkte Rezeption der Dichtungen und PoetikenPoetik der französischen Hochklassik (letztes Drittel des 17. Jh.) aus. Damit einher ging die Besinnung auf die Bildung eines ‚guten Geschmacks‘ beim Publikum, der ebenso ästhetische wie moralische Bezüge umfasste. So wandten sich viele Autoren erneut der Aristotelischen PoetikPoetik und ihrer Forderung nach Wahrscheinlichkeit und stilistischer Angemessenheit zu, wie z.B. Ignacio de Luzán in der an den Leser gerichteten Vorrede zu seiner Poética (1737) nachdrücklich vermerkt.

Text 2.3

Ignacio de Luzán: Poética (1737) […] primeramente, te advierto que no desestimes como novedades las reglas y opiniones que en este tratado propongo; porque, aunque quizás te lo parecerán, por lo que tienen de diversas y contrarias a lo que el vulgo comúnmente ha juzgado y practidado hasta ahora, te aseguro que nada tienen menos que eso; pues ha dos mil años que estas mismas reglas (a lo menos en todo lo substancial y fundamental) ya estaban escritas por Aristóteles, y luego, sucesivamente, epilogadas¹ por Horacio, comentadas por muchos sabios y eruditos varones², divulgadas entre todas las naciones cultas y, generalmente, aprobadas y seguidas. (Ignacio de Luzán: 1974, 59)

1 epilogar hier: in der Nachfolge bearbeiten – 2 varón Mann

Aufgabe 2.4 ? Vergleichen Sie den Textauszug mit dem arte nuevo von Lope de Vega (Text 2.2) und begründen Sie die abweichende Stoßrichtung der Argumentation: Weshalb betont Luzán gerade die antike Herkunft der in seiner PoetikPoetik erläuterten Regeln?

Aufgabe 2.5 ? Inwiefern kann man grundsätzlich von einem besonders engen Bezug zwischen der Textsorte ‚RegelpoetikPoetik‘ und den klassizistischenKlassizismus und damit neo-aristotelischen Literaturvorstellungen ausgehen?

Die Romantik als Ende der RegelpoetikPoetik Während sich die klassizistischeKlassizismus Ausrichtung diverser PoetikenPoetik noch bis weit in das 19. Jh. erstreckte, kam es schon zu dessen Beginn zu einer Rezeption (v.a. deutschen) romantischen Gedankenguts in Spanien, die etwa Friedrich Schlegels Begeisterung für das Siglo de OroSiglo de Oro aufgriff, aus politischen Gründen aber unterbrochen wurde. In den 1830er Jahren zeichnete sich sodann eine programmatische Romantik ab, beispielsweise im Vorwort zu El moro expósito (1834) des Duque de Rivas. Wirkungsvolle theoretische Positionen finden sich im Weiteren etwa in Manuel Milá y Fontanals’ Schriften Arte poética (1844), Principios de estética (1856) und Principios de literatura general y española (1873), die den allmählichen Bedeutungsverlust poetologischerpoetologisch Bestimmungen für die Literatur dokumentieren. So wurde neben der Forderung nach einer Kombination von sublimen (erhabenen) und grotesken Elementen [bad img format] Bonus track: Ángel de Saavedra, Duque de Rivas: „Prólogo“ zu El moro expósito unter www.bachelor-wissen.de die Auffassung von der schöpferischen Inspiration des Dichter-GeniesGenie vertreten, die sich als Konzept von vornherein jeglicher handwerklich-erlernbarer Kunstfertigkeit widersetzte. Normierende Vorschriften oder eine auf Regelmäßigkeit und Gleichmäßigkeit stützende Ästhetik galten nunmehr als überholt.

Abb. 2.5

Friedrich Schlegel (Gemälde von Franz Gareis, 1901)

2.2 GattungenGattungen

! Die Einteilung der literarischen Formen entspricht der wissenschaftlichen Notwendigkeit von Analyse und Klassifikation Unter den behandelten Kernanliegen von PoetikenPoetik ist noch einmal auf einen Aspekt zurückzukommen, der eine eingehende Problematisierung verdient. Der seit dem Altertum zu beobachtende Versuch, die Vielzahl der zeitgenössischen literarischen Formen nach gemeinsamen Merkmalen zu einzelnen Gruppen zu bündeln, stellte lange Zeit eines der grundlegenden Anliegen in literaturtheoretischer und literaturgeschichtlicherLiteraturgeschichte Hinsicht dar, das sich seinerseits als aufschlussreich für das Literaturverständnis zu einem bestimmten Zeitpunkt erweist. Vorrangige Aufgabe einer Einteilung in GattungenGattungen ist dabei das Bedürfnis, Texte genau nach generalisierbaren Merkmalen zu beschreiben, sie somit zu klassifizieren und in epochale und literaturgeschichtlicheLiteraturgeschichte Zusammenhänge einzuordnen.

Kriterien für eine Zuordnung können dabei sein:

 Form (Vers- und StrophenformStrophe bzw. Aufbau und StrukturStruktur eines Textes [z.B. Fünfaktschema]; Länge; verwendete Stilmittel; Verwendung sog. ParatexteParatext [vgl. 12.2.1]);

 StoffStoff- und MotivkreisMotiv (z.B. in Heiligenlegenden oder im Kriminalroman);

 FigurenFigur (bspw. StändeklauselStändeklausel);

 Redekriterium (wer spricht? der Dichter/Erzähler – die handelnden Personen – beide Parteien im Wechsel);

 mediale Aspekte (gedruckter Text, mündlicher Vortrag/Inszenierung, Vertonung, Film, etc.).

GattungenGattungen als Konvention Die Definition von GattungenGattungen bleibt bei alldem eine sozio-kulturelle Konvention, die auf besondere historischen Umstände zurückgeführt werden kann, auch wenn für GattungenGattungen ein normativernormativ und überzeitlicher Anspruch erhoben wird.

Vorbildcharakter ‚klassischer‘ Werke Die normativenormativ Gattungslehre ist zumeist darauf angewiesen, sich auf eine gezielte Auswahl von Referenztexten zu stützen, die auf beispielhafte Weise als Vorbild für alle anderen, ähnlich kategorisierbaren Produktionen gelten können. Neben für besonders wichtig gehaltene Werke früherer Epochen, die zumeist für ‚klassisch‘ erachtet werden (etwa im Falle von Vergil, der im Mittelalter als alles überragender Dichter der Antike rezipiert wurde), können durchaus auch die Werke von Zeitgenossen treten, z.B. bei Aristoteles. Die von Aristoteles überlieferte GattungseinteilungGattungen gibt zugleich ein eindrückliches Beispiel dafür, wie sehr die Bemühungen um eine Systematisierung dem historischen Wandel ausgesetzt sind.

Text 2.4

Aristoteles: PoetikPoetik Die EpikEpik und die tragische Dichtung, ferner die KomödieKomödie und die Dithyrambendichtung¹ sowie – größtenteils – das Flöten- und Zitherspiel: sie alle sind, als Ganzes betrachtet, Nachahmungen. Sie unterscheiden sich jedoch in dreifacher Hinsicht voneinander: entweder dadurch, daß sie durch je verschiedene Mittel, oder dadurch, daß sie je verschiedene Gegenstände, oder dadurch, daß sie auf je verschiedene und nicht dieselbe Weise nachahmen. (Aristoteles: 1994, 5)

1 Dithyrambendichtung antike lyrische Gattung mit musikalischer Begleitung

Nicht nur der Wegfall der letztgenannten GattungenGattungen ist zu bemerken, auch die GattungsbegriffeGattungen selbst, z.B. derjenige der EpikEpik, haben sich grundlegend verändert oder wurden nachträglich ersetzt. Das moderne Lyrikverständnis umfasst z.B. nicht mehr notwendigerweise die musikalische Darbietung wie in der Antike (siehe Einheit 4).

Aufgabe 2.6 ? Inwiefern entspricht das von Aristoteles betrachtete antike EposEpos (z.B. Homers Ilias) nicht mehr dem heute geläufigen Gattungsbegriff ‚EpikEpik‘?

Der historische Abstand zum in Text 2.4 zitierten Beispiel lässt erahnen, wie schwierig es ist, allgemeingültige GattungskategorienGattungen aufzustellen. Als besonders erfolgreich hat sich aus unserer heutigen Sicht wiederum die Einteilung der literarischen Formen in die drei Grundformen EpikEpik – DramatikDrama – LyrikLyrik, die sog. Gattungstrias, erwiesen. Sie reicht vom Ansatz her zwar auf bereits bei Aristoteles und Horaz formulierte Gedanken zurück, wurde aber erst im 18. Jh. zum poetologischenpoetologisch Gemeingut erhoben. Bedeutsam wurde in diesem Zusammenhang die Annahme, in den drei HauptgattungenGattungen spiegelten sich gleichsam Wesenszüge der menschlichen Seele, was Goethe auf die für den deutschsprachigen Raum höchst einflussreiche Formel von den „drei Naturformen der Dichtung“ brachte:

Text 2.5

Goethe: West-östlicher Diwan (1819–1827) Es gibt nur drei echte Naturformen der Poesie: die klar erzählende, die enthusiastisch aufgeregte und die persönlich handelnde: EposEpos, LyrikLyrik und DramaDrama. Diese drei Dichtweisen können zusammen oder abgesondert wirken. In dem kleinsten Gedicht findet man sie oft beisammen, und sie bringen eben durch diese Vereinigung im engsten Raume das herrlichste Gebild hervor, wie wir an den schätzenswerten Balladen aller Völker deutlich gewahr werden. (Goethe: 1978, 187f.)

‚Naturformen‘ der Dichtung Relevant an dieser Deutung ist neben der ahistorisch-wesenhaften Zuschreibung von Gattungsmerkmalen, die zugleich eine wirkungsästhetische Charakterisierung beinhalten, der Hinweis auf die Vermengung dieser Grundtendenzen im einzelnen literarischen Text. Hinzu kommt der komparatistische, auf eine Weltliteratur geweitete Blick Goethes. Noch der Schweizer Literaturwissenschaftler Emil Staiger entwarf 1946 in seinen Grundbegriffen der PoetikPoetik ein Modell, demzufolge sich jegliche Dichtung aus „Gattungsideen“ ableite, welche im Sinne von allgemeinen Stilqualitäten als ‚das LyrischeLyrik‘, ‚das Epischeepisch‘ bzw. ‚das DramatischeDrama‘ anzusehen seien.

Der Ansatz, die Literatur in ‚GattungenGattungen‘ aufzugliedern, ist nicht zuletzt ein Ergebnis der naturwissenschaftlichen Erkenntnisse und ihrer wissenschaftlichen Systematik des ausgehenden 19. Jh., als sich nach dem Vorbild der biologischen Erblehre das Modell des Stammbaums und der Ausdifferenzierung von Arten und GattungenGattungen etablierte.

Versucht man beispielsweise, die narrativen (erzählenden) GattungenGattungen systematisch zu erfassen, so kann zunächst einmal eine schrittweise Untergliederung nach folgendem Schema vorgenommen werden:

Abb. 2.6

Ausdifferenzierung des GattungssystemsGattungssystem am Beispiel Erzählprosa

Aufgabe 2.7 ? Finden Sie anhand eines geeigneten Nachschlagewerks Untergattungen aus dem Bereich der Lyrik (z.B. Sonett).

Es bleibt allerdings festzuhalten, dass die Trennschärfe der unterschiedlichen Gattungsdefinitionen zweifelhaft ist und nie dem literarischen Formenreichtum gerecht werden kann. Der Versuch, eine global gültige Systematik zu erstellen, ist nur unter der Bedingung möglich, eine Vielzahl von Mischformen anzuerkennen (z.B. die Ballade als erzählendes Gedicht), auf welche mehrere Gattungszuschreibungen zutreffen.

GattungstraditionGattungen Zugleich werden weitere ‚HauptgattungenGattungen‘ diskutiert (die Satire wie auch der EssayEssay wurden als 4. oder 5. GattungGattungen ins Gespräch gebracht, hinzu kommen aus heutiger Perspektive etwa die Gruppen der didaktischen Texte bzw. der Gebrauchsformen), auch wenn die moderne und postmodernePostmoderne Literaturtheorie gerade den Gattungsbegriff radikal in Frage gestellt hat und durch eine weitaus weniger idealisierende und systematisierende Auffassung von Textsorten zu ersetzen sucht. Als literaturgeschichtlicheLiteraturgeschichte Kategorien besitzen die GattungenGattungen aber einen spezifischen Erkenntniswert, da sie die Kommunikation über bestimmte Textgruppen erlauben – so unzureichend diese auch sein mag – und auch historische Konventionen benennen, die bei den Literaturschaffenden, im Bereich des literarischen Marktes und bei den Literaturrezipienten als sinnstiftendes Vorverständnis wirken.

[bad img format] Zusatzmaterial zur Gattungsgeschichte finden Sie unter www.bachelor-wissen.de.

Aufgabe 2.8 ? Versuchen Sie für folgende (Unter-)GattungenGattungen bzw. Typen festzustellen, inwieweit mit dem Gattungsnamen bereits ein Vorverständnis in Bezug auf die Stilart, den Aufbau und die Inhalte verbunden sind: Tragödie; Science-Fiction-Roman; Liebesgedicht.

2.3 EpochenEpochen

Neben der Gattungstypologie bildet die Einteilung in Epochen (z.B. Siglo de Oro, Romanticismo etc.) einen festen Bestandteil der LiteraturgeschichtsschreibungLiteraturgeschichte, auch wenn hier kritische Stimmen inzwischen ebenfalls eine Überprüfung des EpochenkonzeptsEpochen fordern.

EpochenEpochen als in sich möglichst homogene Zeiträume Zunächst einmal sollen die EpochenbezeichnungenEpochen den Fluss der LiteraturgeschichteLiteraturgeschichte in einzelne, in sich möglichst zusammenhängende Zeiträume einteilen, in denen eine Vielzahl von Texten – oder aber eine kleine Gruppe literarisch besonders relevanter Texte (Kanon, siehe Einheit 2.5) – bestimmte gemeinsame Merkmale aufweisen. Ermöglicht wird diese Einteilung im Weiteren durch die Benennung literaturgeschichtlichLiteraturgeschichte bedeutsamer Schlüsselereignisse, EpochengrenzenEpochen die als EpochengrenzenEpochen Ende und Beginn der dominanten literarischen Entwicklung markieren. Eine derartige Untergliederung in literarische EpochenEpochen erlaubt es, die Veränderungen innerhalb des GattungssystemsGattungssystem bzw. jene der literarischen Formen zu beobachten. Außerdem kann man sie mit anderen Periodisierungen, z.B. mit Stilrichtungen der Kunstgeschichte oder mit der (oftmals an Herrscherpersönlichkeiten oder Staatsformen orientierten) Politikgeschichte, vergleichen. Der Schweizer Kunsthistoriker Heinrich Wölfflin (1864–1945) verstand im Rahmen seiner stilgeschichtlichen Untersuchungen die EpochenmerkmaleEpochen ‚barockBarock‘ und ‚klassisch‘ sogar als überzeitliche Typusbegriffe, zwischen denen sich die stilistischen Entwicklungen über die Jahrhunderte hinweg in einer Pendelbewegung entfalten. Andere Einteilungsversuche betonen stärker Gemeinsamkeiten und parallele Entwicklungslinien, wie die spanischen Bezeichnungen Primer Siglo de OroSiglo de Oro für die RenaissanceRenaissance und Segundo Siglo de OroSiglo de Oro für das BarockBarock nahe legen. Eine weitere Einteilungsmöglichkeit ergibt sich aus der Zuordnung von AutorinnenAutor/AutorenAutor zu Generationen, deren Biographien durch die gleichen soziopolitischen sowie kulturellen Grundproblematiken geprägt wurden, in Spanien vor allem in der Generación del 98Generación del 98 oder der Generación del 27Generación del 27.

Aufgabe 2.9 ? Aus der deutschen LiteraturgeschichteLiteraturgeschichte kennen Sie eine Einteilung in BarockBarock, Sturm und Drang, Klassik, Romantik, Realismus usw. Vergleichen Sie diese Abfolge mit der Kapiteleinteilung in einer spanischen LiteraturgeschichteLiteraturgeschichte (z.B. der von Hans-Jörg Neuschäfer herausgegebenen Spanischen Literaturgeschichte, vgl. Einheit 3.4) und formulieren Sie Schlussfolgerungen aus dieser Gegenüberstellung.

Allen überzeitlichen Definitionsansätzen zum Trotz ist zu beachten, dass EpochenbezeichnungenEpochen erst aus dem nachträglichen, rückwärts gerichteten Blick heraus an Kontur gewinnen, eine zeitliche Distanz zwischen Beobachtendem und Beobachtetem für ein gewisses Maß an Überblick und Objektivierungobjektiv sorgen muss (als Beispiel hierfür sei die müßige, da zum gegenwärtigen Zeitpunkt unentscheidbare Diskussion angeführt, durch welche Nachfolgebewegung die sog. PostmodernePostmoderne in den Künsten abgelöst sei). Das starre System aufeinander folgender EpochenEpochen kann durch die Berücksichtigung sog. EpochenschwellenEpochen oder Schwellenzeiten aufgelockert werden; unter ihnen versteht man Übergangsperioden mit Mischcharakter, beispielsweise zwischen dem Mittelalter und der sich herausbildenden Neuzeit.

Aufgabe 2.10 ? Betrachten Sie das Für und Wider des Konzepts literaturgeschichtlicherLiteraturgeschichte EpochenEpochen. Welche Schwierigkeiten können bei dem Versuch auftreten, EpochenEpochen idealerweise als in sich homogene Zeiträume zu bestimmen? Inwiefern erscheint im Speziellen die Einteilung in aufeinanderfolgende Generationen von Schriftstellern sinnvoll? Welche Gründe sprechen schließlich grundsätzlich für die Aussagekraft von EpochenbegriffenEpochen?

2.4 LiteraturgeschichteLiteraturgeschichte

Normativenormativ Poetiken verwiesen auf AutorinnenAutor und AutorenAutor und auf die Werke vergangener Zeiten vor allem unter dem Gesichtspunkt ihres Vorbildcharakters oder der zu meidenden Fehler, sie enthielten daneben aber bereits Auflistungen von Werktiteln und Namen. LiteraturgeschichtenLiteraturgeschichte hingegen beabsichtigen, einen systematisierenden Überblick zumindest über die für wichtig erachteten Werke einer (meist) Nationalliteratur oder auch einer Gattung zu liefern.

Als wesentliche Anhaltspunkte dienen dabei:

 Biographik BiographienBiographie ‚großer‘ AutorinnenAutor und AutorenAutor;

 bedeutende literarische Texte, die zumeist Teil des KanonsKanon (s.u.) geworden sind und die nach Möglichkeit in ihre Entstehungs- und Wirkungszusammenhänge InterpretationInterpretation eingeordnet und auf dieser Grundlage interpretiertInterpretation werden;

 mittel- und längerfristige Tendenzen der literarischen Entwicklung, z.B. in Bezug auf GattungenGattungen und EpochenEpochen, die in ihren thematischenThema und formalen Aspekten aufgezeigt werden;

 die Verzahnung der literaturgeschichtlichenLiteraturgeschichte Prozesse mit den zeitgleichen politik-, wirtschafts-, sozial-, ideen-, mentalitäts-, kultur- und mediengeschichtlichen Kontextualisierung Kontexten, wobei – je nach Ansatz der Verfasser/Verfasserinnen – eine Deutung globaler Zusammenhänge unternommen werden kann (z.B. in sozialgeschichtlicher Perspektive);

 Innovationen oder Meisterschaft die individuelle Leistung einzelner AutorenAutor/AutorinnenAutor bzw. die womöglich für das Weitere wegweisenden Besonderheiten spezifischer Werke.

Neben die genannten Kriterien sind im Laufe der letzten Jahrzehnte neue Gesichtspunkte getreten, die über ältere Konzeptionen des KanonsKanon hinausweisen und Textgruppen in einen eigenen geschichtlichen Zusammenhang stellen. Solche ‚alternativen‘ LiteraturgeschichtenLiteraturgeschichte widmen sich vorrangig der Literatur von ‚Minderheiten‘, so der Geschichte des weiblichen Schreibens, oder der postkolonialen Literaturen; sie verfolgen thematischThema/motivischeMotiv Leitfäden (bspw. eine LiteraturgeschichteLiteraturgeschichte der Liebe) oder betrachten spezielle UntergattungenGattungen bzw. Literaturtypen (etwa eine Geschichte der Utopien). Darüber hinaus können methodischeMethode Ansätze zur Abfassung eigener LiteraturgeschichtenLiteraturgeschichte führen. Aus komparatistischerKomparatistik Sicht schließlich kann der enge Rahmen der Nationalliteratur verlassen werden (vgl. z.B. die auf historische Kontinuität der literarischen Konzepte ausgelegte Abhandlung von Ernst Robert Curtius: Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter [1948]).

Abb. 2.7

Schreibende Frauen blieben lange im Schatten der LiteraturgeschichteLiteraturgeschichte

Bis in das 18. Jh. hinein wurde LiteraturgeschichtsschreibungLiteraturgeschichte als wichtige Aufgabe der poetologischenpoetologisch Schriften wahrgenommen; so findet sich in Spanien der erste Versuch einer Darstellung der romanischen Literaturen in der Carta proemio al Condestable don Pedro de Portugal (Vorwort und Brief an den Kronfeldherrn Don Pedro von Portugal), einem poetologischenpoetologisch Widmungsbrief des RenaissancelyrikersRenaissance Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana von 1445. Die deutsche Romanistik, welche als wissenschaftliche Disziplin noch vor den romanischsprachigen Nachbarländern deren literarische Monumente [bad img format] Zusatzmaterialien zur Editionsphilologie finden Sie unter www.bachelor-wissen.de sichtete, leistete seit Ende des 19. Jh. einen wichtigen Beitrag zu einer nunmehr wissenschaftlichen Beschreibung des literarischen Erbes. Ihr Bemühen war es dabei zunächst, literarische Quellen aufzuspüren, zu untersuchen und unter philologischen Aspekten zu edieren, d.h. die Überlieferung zu erforschen und maßgebliche Textausgaben zu erstellen.

In der zweiten Hälfte des 19. Jh. bildete sich somit im Zeichen des PositivismusPositivismus (siehe Einheit 10.2) eine ‚moderne‘ wissenschaftliche Beschäftigung mit der literarischen Überlieferung aus, deren Quellen nach überprüfbaren Daten und Kriterien systematisch erfasst, analysiert und zueinander in Beziehung gesetzt wurden. Diese einseitig auf die Überlieferungsgeschichte ausgerichtete TextphilologieTextphilologie TextphilologieTextphilologie wurde schließlich aus einer anderen, immer noch dem PositivismusPositivismus unterstellten Perspektive erweitert, welche in den historischen Entstehungsbedingungen eines Textes den zentralen Angelpunkt für ihre InterpretationInterpretation erblickte. Im Zuge eines geschärften Geschichtsbewusstseins sollte die historische Entwicklung der einzelnen Nationalliteraturen aufgearbeitet werden, was nicht zuletzt zur Erstellung von Werk- und Autorenkatalogen führte. Eine wichtige Frage, die bis in die Mitte des 20. Jh. verfolgt wurde, beschäftigte sich zudem mit dem vom jeweiligen ‚Volkscharakter‘ geprägten ‚Wesen‘ der Nationalliteratur. Sie war auch ein zentrales Anliegen der frühen Philologie in Spanien um Marcelino Menéndez Pelayo (siehe Einheit 10.3).

Die Kontextualisierung der literarischen Werke konnte später unter wechselnden Leitideen erweitert werden, so unter der Berücksichtigung von Thesen der Sozialwissenschaften, der Psychologie, der Volkskunde, der philosophischen Ästhetik, der Sprachwissenschaft, der MedienwissenschaftenMedien u.v.m.

Heute hat die LiteraturgeschichteLiteraturgeschichte unter dem Einfluss von poststrukturalistischer und dekonstruktivistischerDekonstruktion Literaturtheorie (siehe Einheit 12.2) einen Punkt erreicht, an dem viele der für Poetik und LiteraturgeschichtsschreibungLiteraturgeschichte grundlegenden Kategorien wie Autorschaft, Gattungen, EpochenEpochen, Kanon oder Wirkungsästhetik in ihrer Aussagekraft angezweifelt werden. Nichtsdestotrotz liefern LiteraturgeschichtenLiteraturgeschichte nach wie vor unerlässliche Leitfäden für die Annäherung an übergreifende Entwicklungsprozesse und an einzelne Schlüsseltexte, wie immer sich deren Auswahl im Einzelfall auch legitimieren mag. (Eine Auswahl an Geschichten der spanischen Literatur finden Sie in Einheit 3.4)

Abb. 2.8

Literatur als Kommunikationsnetz

2.5 KanonKanon

! Ein KanonKanon verzeichnet überlieferungswürdige Werke Eine wichtige Funktion, die ergänzend zu den bereits genannten von Poetiken und LiteraturgeschichtenLiteraturgeschichte gleichermaßen übernommen wird, ist ihr Beitrag zur Bildung eines KanonsKanon (span. canon). Unter KanonKanon versteht man dabei eine Zusammenstellung der wichtigen Werke für einen bestimmten Bereich, z.B. die ‚schöne‘ Literatur, durch kompetente Meinungsträger. Als Vorbild dienen die ‚kanonischen‘ TexteKanon des Alten und des Neuen Testamentes, d.h. jene Texte, die im Gegensatz zu den sog. apokryphen Schriften in die Bibel aufgenommen wurden.

Die KanonbildungKanon hängt direkt vom Literaturverständnis einer ausschlaggebenden Trägergruppe ab, die ein Urteil über Wert und Unwert literarischer Texte fällt und unter ihnen diejenigen herausgreift, welche in Hinblick auf Form und Gehalt als mustergültig, als literaturgeschichtlicheLiteraturgeschichte Meilensteine und von zeitloser Bedeutung gelten. Die dadurch zustande kommende Auswahl vereint daher die im weiteren Sinne gerne als ‚Klassiker‘ einer EpocheEpochen bezeichneten Texte.

Aufgabe 2.11 ? Nennen Sie unter Einbezug der bisherigen Ausführungen die möglichen Meinungsträger, d.h. Gruppen oder Institutionen, welche maßgeblich an der Bildung eines KanonsKanon beteiligt sein können!

Zu bedenken ist auch in diesem Zusammenhang wieder die Zeitgebundenheit der KanonesKanon (Plural von ‚KanonKanon‘) und die gleichzeitige Existenz mehrerer rivalisierender KanonesKanon.

Abb. 2.9

Thalia, die Muse der KomödieKomödie

Im Zuge des kulturgeschichtlichen Wandels, der sich auch in der Veränderung der an der KanonbildungKanon beteiligten Gruppen spiegelt, werden Texte letztendlich daran gemessen, ob sie eine wie auch immer geartete Aussagekraft – und sei es nur im Sinne der literaturgeschichtlichenLiteraturgeschichte Tradition – besitzen. KanonbildungKanon ist demnach ein besonders eingängiges Phänomen der literarischen RezeptionRezeption, wobei mit der Auswahl bevorzugter Texte gleichzeitig DeutungskanonDeutungskanon ihre Auslegung in weiten Teilen festgelegt wird (‚DeutungskanonDeutungskanon‘).

Als Kehrseite der KanonisierungKanon ausgewählter literarischer Werke ist die Ausgrenzung anderer Werke zu betrachten, zumal wenn diese die repressiven Züge der ZensurZensur trägt. In Spanien (und nicht nur hier!) ist ein gewaltsames Vorgehen gegen unliebsame Literatur zunächst vorrangig mit dem Wirken der sog. Heiligen Inquisition verbunden (in Spanien: 1478–1834). Diese konnte auf Veranlassung der Kirche bzw. ihrer verantwortlichen Organe die weltliche Index der verbotenen Bücher Herrschaft zum Eingreifen gegen glaubensgefährdende Schriften veranlassen, die auf den 1966 in seiner verbindlichen Form abgeschafften Index librorum prohibitorum gesetzt wurden. Im Zeichen der politischen IdeologieIdeologie steht eine weitere bedeutsame Phase der Einschränkung der Publikationsmöglichkeiten, nämlich die vom franquistischen Regime (1936–77) ausgeübte censura.

Abb. 2.10

Titelblatt des Index librorum prohibitorum von 1711

Aufgabe 2.12 ? Welche äußeren Faktoren könnten im 20. Jh. auf deutscher Seite die KanonbildungKanon zur spanischen Literatur beeinflusst haben? In welcher Form kommen Studierende der Literaturwissenschaft heute mit KanonesKanon der spanischen Literatur in Berührung? Wer beschäftigt sich in der Gegenwart beschreibend und wertend mit der Literatur?

Zusammenfassung Die Bestimmungen, was Literatur ist, nach welchen Gesetzmäßigkeiten sie funktioniert oder zu funktionieren habe, welche Kriterien über ihren Wert entscheiden und in welche traditionsbildenden Zusammenhänge sie einzuordnen ist, hat seit jeher die kritische Auseinandersetzung mit ihr geprägt und wurde zu unterschiedlichen Zeitpunkten unter den sich wandelnden sozio-kulturellen Rahmenbedingungen unterschiedlich beantwortet. Nur die Kenntnis der historischen Stufen dieses Meinungsbildungsprozesses erlaubt es, die einzelnen literarischen Texte auch angemessen hinsichtlich ihrer Einordnung in gattungs- und epochenspezifische Kontexte zu beurteilen und die schwierige Frage nach ihrem ästhetischen Wert, ihren formalen wie inhaltlichen Besonderheiten und ihre Bedeutung für das zeitgenössische Publikum oder spätere Generationen zu beantworten.

Literatur

Aristoteles: Poetik. Hg. Manfred Fuhrmann. Stuttgart: Reclam ²1994.

Johann Wolfgang v. Goethe: West-östlicher Diwan, in: Werke. II. Hg. Erich Trunz. München: C.H. Beck ¹¹1978, 7–270.

Ignacio de Luzán: La poética o reglas de la poesia en general y de sus principales especies (ed. de 1737 y 1789). Madrid: Cátedra 1974.

Ángel de Saavedra (Duque de Rivas): El moro expósito. Córdoba y Burgos en el Siglo décimo. I. Madrid: Espasa-Calpe 1982.

Lope de Vega: Arte nuevo de hacer comedias. Madrid: Cátedra 2006.

[bad img format] Weiterführende Literaturhinweise finden Sie unter www.bachelor-wissen.de.

3 Literaturwissenschaftliches Arbeiten

Inhalt

 3.1 Bachelor- und Master-Studiengänge

 3.2 Arbeitsfelder für Literaturwissenschaftlerinnen und Literaturwissenschaftler

 3.3 Zum Wissenschaftsbegriff der Geisteswissenschaften

 3.4 Wissenschaftliche Hilfsmittel

 3.5 Arbeitstechniken

Überblick Nachdem in der vorangegangenen Einheit mit der Literaturgeschichtsschreibung und der Literaturkritik bereits zwei wichtige Aufgabengebiete des literaturwissenschaftlichen Arbeitens angesprochen wurden, soll in der nun folgenden Einheit nach den möglichen Tätigkeitsbereichen gefragt werden, die sich im Anschluss an einen BA- oder MA-Studienabschluss für die Absolventinnen und Absolventen eröffnen. Ein wesentlicher Gesichtspunkt für die professionelle Auseinandersetzung mit der Literatur ist in diesem Zusammenhang das zu klärende Kriterium der Wissenschaftlichkeit. Hinzu kommt eine Reihe sog. Schlüsselqualifikationen, die während des Studiums erworben werden sollen und welche die Kern-Kompetenzen der literaturwissenschaftlichen Ausbildung ergänzen.

Nach diesem allgemeinen Überblick wird in einem zweiten Abschnitt auf die für das Studium relevanten Arbeitstechniken eingegangen, etwa die Literatur recherche, das Verfassen einer wissenschaftlichen Hausarbeit oder die Benutzung bibliographischer Hilfsmittel.

3.1 Bachelor- und Master-Studiengänge

Abb. 3.1

Der mittelalterliche Bakkalaureus als Vorläufer des modernen Bachelor-Grades; hier: mittelalterliche Vorlesung

Im Bereich der Romanistik gibt es im deutschen Sprachraum ein breites Angebot an Bachelor- und Master-Studiengängen. Den Bachelor-Studiengängen kommt dabei die Aufgabe zu, die grundlegenden KompetenzenKompetenz im Rahmen des Fachbereichs zu vermitteln, welche dann in der beruflichen Tätigkeit oder durch den Anschluss eines Master-Studiengangs je nach Ausrichtung eine Erweiterung und/oder Spezialisierung erfahren. Für die Studierenden geht es – abgesehen von der grundlegenden fremdsprachlichen KompetenzKompetenz! – einerseits um den Erwerb fachspezifischen Wissens, so auf den Gebieten der Literatur- (und Kultur-)Geschichte, der Landeskunde, der Sprachwissenschaft, andererseits um das Erlangen maßgeblicher Wissen und KompetenzenKompetenz KompetenzenKompetenz, die als praktische Fähigkeiten zur Anwendung von Wissensinhalten definiert sind. Für die hispanistische Literaturwissenschaft, in die der vorliegende Band einführt, stehen folgende KompetenzenKompetenz im Vordergrund:

 eine kritisch-wissenschaftliche Lesehaltung und die objektivierbareobjektiv Beurteilung der Literarizität eines Textes;

 das Einordnen von literarischen Texten in literaturgeschichtlicheLiteraturgeschichte Kategorien und Zusammenhänge;

 die Beherrschung der zentralen wissenschaftlichen Arbeitstechniken und die Fähigkeit zur selbständigen Abfassung von wissenschaftlichen Arbeiten/Referaten;

 die Fähigkeit, lyrische, dramatische, narrative und andere Texte unter Verwendung der spezifischen Kategorien und Techniken zu analysieren;

 die Anwendung von literaturtheoretischen Modellen, Ansätzen und Methoden für die InterpretationInterpretation von literarischen Texten;

 die Ausweitung der kritischen Analyse auf die verschiedenen medialen Repräsentationsformen von literarischen und nicht-literarischen Texten.

3.2 Arbeitsfelder für Literaturwissenschaftlerinnen und Literaturwissenschaftler

Nach dem erfolgreichen Abschluss eines Bachelor-Studiums der Hispanistik oder Lateinamerikanistik (oder eines äquivalenten Studiengangs) stehen den Absolventinnen und Absolventen grundsätzlich vielseitige Orientierungsmöglichkeiten offen. Dabei ist jeweils zu beachten, ob ein direkter Berufseinstieg möglich ist oder ob noch eine zusätzliche Weiterqualifikation, z.B. in Form eines spezialisierten Master-Studiums benötigt wird. Ausschlaggebend ist das inhaltliche Anforderungsprofil der jeweiligen Tätigkeit (Stellenbeschreibung) bzw. der geforderte Grad des akademischen Abschlusses, häufig auch die vorberufliche Praxiserfahrung, die bei Praktika oder Volontariaten gesammelt wurde.

Praktikum und Volontariat Abgesehen von der Möglichkeit eines nicht studienspezifischen Quereinstiegs zeichnen sich in erster Linie folgende Tätigkeitsfelder ab:

 Forschung

In diesem Bereich ist ein Aufbaustudium in Form eines Master- und meist auch eines anschließenden Promotionsstudiengangs Voraussetzung.

 Bildungswesen

Die ModularisierungModul des Studiums hat mittlerweile auch in den Lehramtsstudiengängen Einzug gehalten. An vielen Hochschulen wurde auf das Bachelor/Master-System umgestellt, oder es wird ein das Lehramtsstudium begleitender bachelor of education angeboten, der es erlauben soll, in einem weiter gefassten Bildungssektor beruflich tätig zu werden. Dazu zählen in erster Linie der Bereich der Erwachsenenbildung (z.B. Volkshochschulkurse, spezialisierte Sprachschulen), Formen der Schülerbetreuung oder die Einstellung an einer Privatschule. Erfahrungen in der Erwachsenenbildung ermöglichen ferner die Übernahme von Aufgaben der innerbetrieblichen Weiterbildung SchlüsselqualifikationenSchlüsselqualifikationen: allgemeine, nicht-fachspezifische Fähigkeiten (neben Sprachunterricht z.B. die Vermittlung von SchlüsselqualifikationenSchlüsselqualifikationen).

 Übersetzerdienste

Neben der Vermittlung von Sprachkenntnissen oder SchlüsselqualifikationenSchlüsselqualifikationen können sprachpraktische KompetenzenKompetenz für Übersetzungstätigkeiten in unterschiedlichsten beruflichen Kontexten genutzt werden. Wiederum gilt, dass ohne qualifizierende Zusatzausbildung bzw. vorberufliches Engagement nur schwer eine Anstellung zu finden sein wird. Vor allem der Bereich des Dolmetschens bedarf unbedingt einer intensiven zusätzlichen Schulung.

 Archive, Bibliotheks- und Verlagswesen, Buchhandel

Der Bachelorgrad kann auf diesem Sektor als Vorstufe für eine Lehre oder eine spezialisierte Master-Ausbildung dienen. Auch Praktika oder Volontariate können den Berufseinstieg nach dem Bachelor ermöglichen.

 Journalismus

Analog zum letztgenannten Punkt gilt, dass eine über den Bachelorgrad hinausführende spezielle Qualifizierung in der Regel unerlässlich ist.

 Kulturabteilungen

Eine Vielzahl von öffentlichen oder privatrechtlichen Institutionen leistet sich auch heute noch spezielle Kulturabteilungen, die ein breites Spektrum an Betätigungsfeldern bieten. Zu denken ist an die Kulturabteilungen der Verwaltungen auf kommunaler, Landkreis-, Landes- oder Bundesebene (Kultus-/Bildungsministerium). Zahlreiche Stiftungen beschäftigen spezialisierte Geisteswissenschaftler, ebenso die Abteilungen für Kultur- und Öffentlichkeitsarbeit großer Konzerne.

 Sonstige privatwirtschaftliche Unternehmen

Nicht zuletzt gibt es eine kaum einzugrenzende Vielzahl von privatwirtschaftlichen Dienstleistern, bei denen eine Tätigkeit angesiedelt sein kann, etwa im Bereich der Touristik oder des Eventmanagements.

Planungsunsicherheit So groß und abwechslungsreich das Angebot der möglichen beruflichen Tätigkeiten für Bachelor- bzw. Master-Absolventen erscheinen mag, so wenig kann der Studierende letztendlich den genauen Verlauf seiner Karriere kontrollieren. Die Arbeitsmarktsituation ist zu unwägbar geworden, als dass Garantien möglich wären. Dennoch ist eine genaue Planung des Studienverlaufs und der begleitenden anderen Formen von Aus- bzw. Weiterbildung unerlässlich: Je früher Studierende sich ein geschärftes Ausbildungsprofil zulegen, desto aussichtsreicher sind die Chancen für den Erfolg im anvisierten Berufsfeld. Die Notwendigkeit der Spezialisierung Gestaltungsmöglichkeiten reichen dabei von der Auswahl des Bachelorstudienfaches (bzw. ggf. der Fachkombination aus Haupt- und Nebenfach) über die Kombination der möglichen ModuleModul, das Engagement in Praktika, Volontariaten, studentischen oder akademischen Programmen und sonstigen ehrenamtlichen Tätigkeiten bis zur Spezialisierung in einem Master-Studiengang.

Daraus folgt im Besonderen für die Entscheidung, sich in einen literaturwissenschaftlichen Bachelor- oder Masterstudiengang der Hispanistik oder [bad img format] Internet-Adressen zur Berufsorientierung auf www.bachelor-wissen.de Lateinamerikanistik einzuschreiben, dass die Studierenden unbedingt ein ausgeprägtes Interesse an der Sprache und Kultur der spanischsprachigen Welt aufweisen sollen, dass sie außerdem gerne und viel lesen und dass sie die nötige Motivation und Fähigkeit zu selbständigem, teilweise ausdauerndem Arbeiten mitbringen.

3.3 Zum Wissenschaftsbegriff der GeisteswissenschaftenGeisteswissenschaften

Wer ein literaturwissenschaftliches Studium beginnt, vor allem wenn dieses nicht auf eine Karriere im staatlichen Schuldienst abzielt, sieht sich früher oder Rechtfertigungsdruck später einem gewissen Rechtfertigungsdruck ausgesetzt. Die berufliche Ungewissheit im Verbund mit bisweilen schlechter Bezahlung wird noch ergänzt durch das gängige Vorurteil, die Beschäftigung mit Literatur sei aus gesamtgesellschaftlicher Sicht mehr oder minder überflüssig, ein Luxus für Schöngeister, die lediglich klug über Phantasiegebilde daherzureden wüssten. Hinter dieser Fehleinschätzung verbirgt sich zunächst eine schlichte Unkenntnis über die Studieninhalte und v.a. die im Studium erworbenen KompetenzenKompetenz. Darüber ‚Natur‘ vs. Geistestätigkeit hinaus spiegelt sie allerdings ein noch viel tiefer reichendes Problem: die naive Gleichsetzung von ‚Wissenschaftlichkeit‘ mit den ‚Naturwissenschaften‘.

Intersubjektivität Doch auch, wenn sich nicht experimentell ‚beweisen‘ lässt, dass der spätmittelalterliche Ritterroman mit einem Wandel der sozio-kulturellen Gegebenheiten in Einklang steht oder dass eine Erzählung von Horacio Quiroga [bad img format] Zusatzmaterial zum Begriff der GeisteswissenschaftenGeisteswissenschaften auf www.bachelor-wissen.de ein neuartiges Bild auf die zwischenmenschlichen Beziehungen wirft, so können die beiden genannten Thesen doch im Rahmen der literaturwissenschaftlichen MethodikMethode belegt werden, und zwar im Sinne einer plausiblen Argumentation, die von anderen Kennern der Materie in der Diskussion ernst genommen werden kann (Intersubjektivität).

Insofern haben die GeisteswissenschaftenGeisteswissenschaften Teil an einem allgemeinen Wissenschaftsbegriff, der mit folgenden Kriterien umrissen werden kann:

 die systematische Ordnung von Erkenntnissen auf einem bestimmten Gebiet, die in ihrem Aufbau den Gesetzen der Logik entspricht und auf der ein Lehrgebäude errichtet werden kann;

 die Verwendung einer wissenschaftlichen Fachsprache, deren genau definierte Terminologie eine eindeutige Beschreibung der untersuchten Gegenstände erlaubt;

 die Formulierung von rational begründbaren Thesen (Vermutungen), welche mit den bisherigen (am besten: gesicherten) Erkenntnissen des Wissensgebietes in einen systematischen Zusammenhang gebracht werden können, d.h. mit einer Theorie (wissenschaftlichen Modellen) erklärt werden können;

 die intersubjektive Stichhaltigkeit von Thesen und Theorien, d.h. ihre Nachvollziehbarkeit und rationale Überprüfbarkeit von Seiten kompetenter anderer WissenschaftlerInnen, welche die gleiche Ansicht teilen – Wissenschaft lebt deshalb von der kritischen Diskussion, welche Thesen stützt oder verwirft.

Aufgabe 3.1 ? Verschaffen Sie sich anhand eines Vorlesungsverzeichnisses oder der Internet-Präsentation der von Ihnen besuchten (oder in Zukunft zu besuchenden) Universität einen Überblick über die Fachbereiche bzw. Fakultäten. Welche Disziplinen werden gelehrt, wie werden sie gruppiert?

3.4 Wissenschaftliche Hilfsmittel

Für die konkrete literaturwissenschaftliche Arbeit während des Studiums und danach steht eine unüberschaubare Zahl von Hilfsmitteln in Form von gedruckten oder digitalen Publikationen zur Verfügung, deren Gebrauch nicht nur das Verständnis, die Einschätzung und InterpretationInterpretation literarischer Texte erleichtert, sondern mitunter erst ermöglicht. Die folgende Übersicht dient lediglich einer ersten Orientierung und muss nach und nach ausgeweitet und individuell angepasst werden.

Primärtexte Das Untersuchungsobjekt liegt in der heutigen Literaturwissenschaft, da sehr viele Texte durch die Arbeit früherer Forschergenerationen erschlossen sind, meist in Gestalt gedruckter, zuverlässiger Ausgaben vor. Insbesondere bei älteren Werken, TextkritikTextkritikdie mitunter bruchstückhaft oder in verschiedenen Manuskriptfassungen überliefert wurden, bedurfte es hierfür der sog. TextkritikTextkritik, die [bad img format] Zusatzinformationen unter www.bachelor-wissen.de nach Sichtung der Fassungen und kritischem Vergleich sowie unter Rückgriff auf die Überlieferungs- und Rezeptionsgeschichte eine verlässliche Ausgabe erstellt und sämtliche Varianten in dem sog. kritischen Apparat festhält. Eine solche umfassende Referenzausgabe für alle wissenschaftlichen Zwecke, die freilich für eine einfache Lektüre schon aufgrund des Umfangs nicht sehr Historisch-kritische Ausgaben geeignet ist, heißt historisch-kritische Ausgabe. Eine Stufe schlichter ist die sog. Studienausgabe, die aber immer noch wissenschaftlich exakt ist, über die Studienausgaben Quelle der abgedruckten Textfassung Rechenschaft ablegt und ausführliche Kommentare und ergänzende Informationen zu Entstehung und Rezeption bietet. Wie der Name andeutet, sind solche Ausgaben für das Studium empfehlenswert. Leseausgaben Einfache Leseausgaben drucken lediglich eine Fassung des literarischen Textes ab, evtl. versehen mit einem Vor- oder Nachwort und gelegentlichen Anmerkungen. Solche Ausgaben sind allein normalerweise nur für eine erste Lektüre, nicht für die Arbeit am Text vorzuziehen, insbesondere nicht bei älteren oder sehr stark erforschten Texten. Bei neuerer Literatur stehen allerdings naturgemäß oft nur Leseausgaben zur Verfügung. Wichtige Primärtextressourcen zur spanischsprachigen Literatur sind die folgenden:

 Bekannte Primärtextreihen Unter den Studienausgaben ist v.a. die bei Cátedra erscheinende Reihe Letras hispánicas erwähnenswert, die ausführlich kommentierte und mit bibliographischen Angaben versehene Referenzausgaben der kanonischen spanischen und lateinamerikanischen AutorInnen aller Jahrhunderte bietet. Annähernd vergleichbar sind die Clásicos Castalia aus dem gleichnamigen Verlag.

 Genauestens textphilologisch aufbereitet und für wissenschaftliches Spezialistentum geeignet sind die Ausgaben der Clásicos castellanos, einer von Ramón Menéndez Pidal (siehe Einheit 10.3) gegründeten und seit 1986 in einer neuen Serie fortgeführten Reihe aus dem Verlag Espasa-Calpe.

Eine beträchtliche Zahl kanonischer Texte der spanischen und lateinamerikanischen Literatur sind online als Volltexte verfügbar, die man herunterladen und durchsuchen kann, was je nach Untersuchungsziel sehr hilfreich bis unentbehrlich sein kann – zitieren sollte man allerdings unbedingt gedruckte Referenzausgaben, da die Onlinetexte nicht immer sorgfältig lektoriert werden:

 Online-Primärtext-Ressourcen Das mit Abstand größte Portal spanischsprachiger Volltexte, das aber auch Faksimiles, Bibliographien sowie eine Mediathek enthält, ist die Biblioteca virtual Miguel de Cervantes (www.cervantesvirtual.com). Sie ist erste Wahl bei der Suche nach der elektronischen Version eines Textes.

 Ebenso stellt die spanische Version von Wikisource, der Textdatenbank der Wikimedia Foundation, unter http://es.wikisource.org Volltexte zur Verfügung. Da sie in teilweise recht kleinschrittig getrennten Abschnitten vorliegen, kann die Handhabung dieser Texte, etwa zum Durchsuchen nach Schlüsselbegriffen, etwas unkomfortabel sein.

 Vor allem wenn es um entlegenere Texte und/oder alte Ausgaben geht, ist die Biblioteca digital hispánica, das frei zugängliche Archivportal der Spanischen Nationalbibliothek, die wichtigste Fundgrube. Unter http://bdh.bne.es liegen Tausende von Büchern, aber auch Grafiken, Karten, Fotos, Partituren usw. als Faksimiles bereit – bei Texten meist in Form von seitenweise durchsuch- und herunterladbaren PDFs.

Daneben findet man auf bestimmte EpochenEpochen oder Gattungen spezialisierte Webseiten:

 Die Datenbank Teatro español del Siglo de Oro stellt unter der Adresse http://teso.chadwyck.co.uk Hunderte von Dramen des 16. und 17. Jh. als Volltext mit differenzierter Suchmaske zur Verfügung. Wahrscheinlich hat Ihre Universität ein Abonnement und stellt einen eigenen Zugang bereit (Bibliothekskatalog konsultieren), ansonsten ist deutschlandweit auch eine kostenlose Registrierung als Einzelnutzer möglich (www.nationallizenzen.de/ind_inform_registration).

 Das Portal Admyte (Archivo digital de manuscritos y textos españoles) bietet unter www.admyte.com Abonnenten Zugriff auf iberoromanische Texte vom Mittelalter bis zum 16. Jahrhundert in Form von Faksimiles und Transkriptionen.

 Unter den gattungsspezifischen Online-Ressourcen ist z.B. www.loscuentosCuento.net zu erwähnen, eine umfangreiche Seite zu Kurzgeschichten, unter ihnen auch die in Einheit 9 behandelte von Cortázar, oder die beeindruckende Biblioteca virtual de prensa histórica unter http://prensahistorica.mcu.es, in der 2016 bereits fast 7 Millionen Seiten spanischer Zeitungen vom Ende des 18. Jh. bis 1974 als digitale Faksimiles konsultiert werden können – z.B. auch die Artikel, die Mariano José de Larra (siehe Einheit 8.1 und 10.4) in El Español veröffentlichte.

Übersetzungen Für die Lektüre solcher Primärtexte ist bei eingeschränkter Kenntnis des Spanischen zu Beginn des Studiums der Gebrauch von Übersetzungen legitim, wenn sie lediglich als Verständnishilfe benutzt werden und wenn berücksichtigt wird, dass Übersetzungen notwendigerweise eine signifikante (auch inhaltliche) Abweichung vom Original, schlimmstenfalls eine entstellende Interpretation desselben mit sich bringen. Bei literaturwissenschaftlichen Arbeiten ist der Rückgriff auf eine Originalausgabe unumgänglich und Übersetzungen sind nicht zitierfähig (es sei denn, es geht um Fragestellungen zu Übersetzung und Rezeption eines Werks). Deutsche Übersetzungen von besonders kanonischen Texten nicht nur spanischer Sprache finden Sie im Portal des Projekts Gutenberg (http:// gutenberg.spiegel.de) oder bei www.zeno.org.

Das erste Interesse gilt bei einem literarischen Werk natürlich dem Primärverständnis des Wortlauts. Hierfür gibt es eine Reihe von einsprachigen Wörterbüchern der spanischen Sprache:

 Wörterbücher Als einsprachiges Standardwörterbuch für den Alltagsgebrauch empfiehlt sich das Diccionario Salamanca, das in den Handapparat am heimischen Schreibtisch gehört. Wer dort ohnehin dauernd einen Computer mit Internetverbindung hat, kann die inhaltsidentische Online-Version (http://fenix.cnice.mec.es/diccionario) konsultieren. Etwas ausführlicher und unter www.rae.es/drae ebenfalls online verfügbar ist das Diccionario de la Real Academia Española. Noch wesentlich umfangreicher und daher auch für Detailfragen empfehlenswert ist das zweibändige Diccionario de uso del español, das ursprünglich von der spanischen Lexikographin María Moliner entwickelt wurde und bis heute unter ihrem Namen bekannt ist.

 Ältere Wörterbücher bis zurück ins 18. Jh. sind über die Webseite der Real Academia Española unter www.rae.es/recursos/diccionarios zugänglich. Mit ihnen lässt sich etwa die Bedeutung eines Begriffs in Texten länger zurückliegender Epochen ermessen und belegen.

Geht es nicht um rein sprachliche Verständnisprobleme, sondern um fehlende Hintergrundinformationen allgemeiner Art, so ist zunächst ein Blick in enzyklopädische Nachschlagewerke ratsam, zum Beispiel:

 Enzyklopädien Die Gran enciclopedia de España, 22 Bände, 1990ff.

 Wer keine spanischsprachige Enzyklopädie benötigt, greift zu anderen Enzyklopädien wie dem deutschen Brockhaus oder der berühmten Encyclopaedia Britannica.

 Die inzwischen populärste Enzyklopädie überhaupt, Wikipedia, ist nicht nur umfangreich, sondern auch in spanischer Sprache verfügbar (http://es.wikipedia.org), für sie gilt aber derselbe Warnhinweis wie für andere offene Online-Quellen (s. am Ende dieses Abschnitts).

Fachlexika der Hilfswissenschaften Enzyklopädien sind normalerweise wirklich nur für Hintergrundinformationen und zur Orientierung verwendbar. Für detailliertere Informationen zu bestimmten Teilbereichen (wie antike Mythologie, Philosophie, Theologie usw.), ! Enzyklopädien nicht für Fachfragen benutzen die je nach Text große Relevanz besitzen können, stehen Fachlexika der Hilfswissenschaften zur Verfügung, die Sie zumindest in den entsprechenden Institutsbibliotheken finden können. Eigentlich literaturwissenschaftliche Informationen (etwa zu Werken, Autoren, Gattungen) sollten unbedingt aus entsprechender Fachliteratur und keinesfalls aus allgemeinen Enzyklopädien bezogen werden. Hierzu gehören beispielsweise literarische Lexika, die überblicksartig und mit demgemäß geringer wissenschaftlicher Detailschärfe Informationen zu literarischen Texten bieten:

 Literarische Lexika Kindlers Literaturlexikon (im Print zuletzt 2009 in 18 Bänden erschienen, besser allerdings online per Abonnement Ihrer Universität unter www.kll-online.de konsultierbar) bietet zu Tausenden von Werken der Weltliteratur Inhaltsangaben, Kontextualisierung (Bezüge, Rezeption, Forschung), Verzeichnisse zu Primärtextausgaben, Übersetzungen, Verfilmungen und einige einschlägige Sekundärliteraturangaben.

 Auf die spanische bzw. hispanoamerikanische Literatur spezialisiert sind das Diccionario Espasa literatura española (2003) oder der (inzwischen etwas betagte) Oxford companion to Spanish literature von 1978 bzw. seine spanische Übersetzung unter dem Titel Diccionario Oxford de literatura española e hispano-americana (1984).

 Darüber hinaus gibt es auf einzelne Epochen, Autoren oder ThemenThema spezialisierte Lexika wie das Diccionario de la comedia del Siglo de Oro (2002) oder etwa das Nachschlagewerk Spanisch Writers on Gay and Lesbian Themes von David William Foster (1999).

Zum Zwecke der Orientierung, weniger zu einzelnen Werken als zu geschichtlichen, sozialen und literarästhetischen Kontexten, sind literaturgeschichtlicheLiteraturgeschichte Darstellungen hilfreich, beispielsweise:

 LiteraturgeschichtenLiteraturgeschichte Hans-Jörg Neuschäfer (Hg.): Spanische Literaturgeschichte (42011) bzw. Michael Rössner (Hg.): Lateinamerikanische Literaturgeschichte (32007).

 Ein ‚Klassiker‘ der spanischen Literaturgeschichtsschreibung, der inzwischen über 20 Auflagen erreicht hat, ist José García López: Historia de la literatura española (zuletzt 2009).

 Für eine rasche Groborientierung über Werke, Epochen und ihren soziohistorischen Rahmen mit Textanalysen eignen sich Martin Franzbach: Geschichte der spanischen Literatur im Überblick (22002) und Hans-Otto Dill: Geschichte der lateinamerikanischen Literatur im Überblick (1999).

 Eine in vielerlei Hinsicht unkonventionelle und recht umfassende Darstellung der spanischen Literatur, die nicht zuletzt wegen ihrer Thesen und anekdotischen Randnotizen fortgeschrittene Studierende interessieren dürfte, ist Hans-Ulrich Gumbrecht: Eine Geschichte der spanischen Literatur (Print 1990, CD-ROM 2004).

 Ebenso per Abonnement Ihrer Universität online verfügbar dürfte David Thatcher Gies (Hg.): The Cambridge History of Spanish Literature (Printversion 2004) sein.

Aufgabe 3.2 ? Konsultieren Sie zu einem spanischsprachigen literarischen Text, den Sie, wenn möglich, aus eigener Lektüre kennen, ein literarisches Lexikon wie den ‚Kindler‘ und eine LiteraturgeschichteLiteraturgeschichte wie die von Neuschäfer oder Rössner herausgegebene. Zu welchen Aspekten des Textes erhalten Sie dort jeweils Informationen? Vergleichen Sie diese mit dem Textwissen, das Sie aus Ihrer Lektüre besitzen.

Ein einzelnes literarisches Werk steht nicht nur in einem bestimmten epochalen Kontext, über den Überblicks-Literaturgeschichten Auskunft geben, sondern er ist meist auch Teil einer thematischenThema Tradition, die eine (oft über die konstruierten Grenzen von Nationalliteraturen hinwegreichende) eigene Geschichte innerhalb der Literaturgeschichte bilden kann. Über sie informiert man sich in stoffStoff- und themengeschichtlichenThema Nachschlagewerken wie

 StoffStoff- und themengeschichtlicheThema Wörterbücher die von der Komparatistin Elisabeth Frenzel erstellten Handbücher StoffeStoff der Weltliteratur (102005) und Motive der Weltliteratur (62008), oder

 Robert Laffont, Valentino Bompiani: Dictionnaire des personnages littéraires et dramatiques de tous les temps et de tous les pays. Neuausgabe 7 Bände. Paris 1999.

Stellen sich im wissenschaftlichen Umgang mit literarischen Texten dann Fragen zur Fachterminologie, zu (GattungsGattungen-, Epochen-, Werk-)Konzepten sowie Theorien und MethodenMethode der Literaturwissenschaft, so bieten Fachwörterbücher schnelle Orientierung – neben vielen anderen etwa die folgenden bekanntesten Vertreter:

 Literaturwissenschaftliche Wörterbücher Rainer Hess/Gustav Siebenmann/Tilbert Stegmann: Literaturwissenschaftliches Wörterbuch für Romanisten (LWR), Tübingen/Basel 42003. Das Werk bietet v.a. Epochen- und GattungsübersichtenGattungen zu den romanischen Literaturen und ist hierfür erste Wahl für Studierende der Romanistik.

 Gero von Wilpert: Sachwörterbuch der Literatur, Stuttgart 82013. Ein ‚klassisches‘ allgemeines Nachschlagewerk, brauchbar trotz der überwiegend germanistischen Ausrichtung.

 Zu literaturtheoretischen und methodischenMethode Fragen bietet das von Ansgar Nünning herausgegebene Metzler-Lexikon Literatur- und Kulturtheorie, Stuttgart/Weimar 52013, prägnante Kurzdarstellungen zu allen gängigen Konzepten und wichtigen Personen der MethodendebattenMethode mit Verweisen auf Grundlagentexte.

Suche nach Sekundärliteratur: Bibliographieren Allen genannten Informationsquellen ist gemeinsam, dass sie erste Orientierung und Überblick bieten. Für eine adäquate Beschäftigung mit und Teilnahme an Forschungsdebatten sind sie zu oberflächlich und sollten daher auch in Aufsätzen und Seminararbeiten (siehe unten) nicht oder sehr sparsam zitiert werden. Eine Ermittlung und Sichtung der speziellen Sekundärliteratur zum jeweiligen ThemaThema ist daher unerlässlich. Die unüberschaubare Zahl von Fachpublikationen macht es erforderlich, mit System nach einschlägigen Arbeiten zu suchen, zu bibliographieren. Wie kann man hier vorgehen?

 Bibliographische Hilfsmittel Monographische Publikationen (d.h. ganze Bücher zu einem ThemaThema) kann man über Online-Bibliothekskataloge finden, deren wichtigster der Karlsruher Virtuelle Katalog (KVK) ist (http://kvk.bibliothek.kit.edu). Es handelt sich um einen Meta-Katalog, der nationale wie internationale Bibliotheken durchsucht und die Ergebnisse zusammenstellt. Für eine thematischeThema Suche empfiehlt sich insbesondere das Suchfeld „Schlagwort“, das den Inhalt einer Publikation erfasst, auch wenn der entsprechende Terminus nicht im Titel derselben auftaucht. Es empfiehlt sich, mit diesem Suchkriterium ein wenig zu experimentieren und bei bekannten ‚passenden‘ Publikationen ggf. nachzusehen, unter welchen Schlagworten diese im Katalog rubriziert sind.

ThematischeThema Literaturlisten in entsprechenden Monographien In den gefundenen monographischen Publikationen sind meist weitere Literaturangaben zum ThemaThema. Sie sind zwar u.U. selektiv, dafür aber rasch ermittelt und zudem meist hochgradig relevant für ein ThemaThema. Insbesondere Überblicksdarstellungen jüngeren Datums können eine große Hilfe beim Bibliographieren sein. Auch manche Primärtextausgaben beinhalten brauchbare Bibliographien, jedenfalls für eine erste Einführung in die Forschung zum jeweiligen literarischen Werk.

Fachbibliographien Einen verlässlichen Überblick über die Forschungslage bieten nur Bibliographien, die sowohl Bücher als auch Aufsätze eines Forschungsgebiets verzeichnen. Für die hispanistische Literaturwissenschaft gehören folgende Hilfsmittel zur ersten Wahl:

Abb. 3.2

Karlsruher Virtueller Katalog

 Die von der Universität Münster im Auftrag des deutschen Hispanistenverbandes betreute Bibliographie der Hispanistik in der Bundesrepublik Deutschland, Österreich und der deutschsprachigen Schweiz weist unter www.uni-muenster.de/Hispanistikbibliographie für den Zeitraum ab 1978 Publikationen zu den Sprachen und Kulturen der iberischen Halbinsel nach (also auch zu Portugiesisch, Katalanisch, Galizisch und Baskisch).

 Die Romanische Bibliographie, die 1961 als eigenständiges Publikationsverzeichnis aus den Supplementheften der Zeitschrift für Romanische Philologie hervorging, verzeichnet jährlich mehrere tausend romanistische Fachpublikationen, ist also nicht auf das Spanische und auch nicht auf Literaturwissenschaft beschränkt. Sie werden nach Sprachen, Jahrhunderten und Forschungsgebieten geordnet und einzeln fortlaufend nummeriert. Das literaturwissenschaftliche Verzeichnis befindet sich jeweils in Teilband II, Teilband I enthält das Autorenregister (gemeint sind die LiteraturwissenschaftlerInnen, die publiziert haben), vor allem aber das Personenregister (Personen als Forschungsgegenstand, also für uns: SchriftstellerInnen) und das Sachregister (Forschungsthemen), die zu jedem Eintrag Kennziffern zu den ihn betreffenden Publikationen liefern.Abb. 3.3In der Romanischen Bibliographie (2006) vom Sachregister zu den relevanten Publikationen am Beispiel des Themas ‚LiteraturverfilmungLiteraturverfilmung (Mexiko)‘Will man die Forschungslage zu einem Thema ermitteln, geht man die Romanische Bibliographie in dieser Weise, angefangen mit dem neuesten Band, Jahr um Jahr zurück. Da aufgrund der breiten Ausrichtung deutliche Lücken in einzelnen Spezialgebieten bestehen, sind grundsätzlich weitere Fachbibliographien hinzuzuziehen. – Die Romanische Bibliographie gibt es ab dem Jahrgang 1997 auch als CD-ROM, die in Ihrer Instituts- oder Universitätsbibliothek sicherlich verfügbar ist. Die älteren Jahrgänge bis 1990 sind frei über die Datenbank der französischen Nationalbibliothek unter gallica.bnf.fr online zugänglich, die neueren ab 2008 bis zum jeweils vorletzten Jahrgang ebenfalls deutschlandweit; sehen Sie im Katalog Ihrer Universitätsbibliothek nach. Die elektronischen Versionen sind allerdings im Wesentlichen einfach digitale Versionen der Printbibliographie und nicht etwas echte Datenbanken, so dass nur der Zugriff, nicht aber die Vorgehensweise bequemer ist.

 Online steht auch die auf Sprach- und Literaturwissenschaften allgemein ausgerichtete International Bibliography der Modern Language Association (MLA) zur Verfügung. Sie hat den Bequemlichkeitsvorteil einer sehr differenzierten Suchmaschine für den Zeitraum ab 1926, dabei aber den Nachteil einer Konzentration auf angloamerikanische Forschungsbeiträge. Der Zugriff ist nicht frei, aber über die Hochschule normalerweise möglich – suchen Sie am besten im Bibliothekskatalog Ihrer Universität nach „MLA International Bibliography“.Abb. 3.4MLA International Bibliography

 Eine fachübergreifendes Verzeichnis von Zeitschriftenaufsätzen bietet die IBZ (Internationale Bibliographie der geistes- und sozialwissenschaftlichen Zeitschriftenliteratur). Sie umfasst derzeit ca. 4 Millionen Datensätze zu geisteswissenschaftlichen Artikeln aus aller Welt. Mit Sicherheit stellt Ihre Hochschule einen Zugang bereit – suchen Sie im Katalog oder im Datenbank-Infosystem Ihrer Bibliothek nach „IBZ online“.

 Die bibliographische Datenbank Online Contents (OLC) stellt spezifische Zugänge zu sogenannten Sondersammelgebieten (SSG) zur Verfügung, also fach- oder regionenspezifische Teilauszüge des Gesamtkatalogs, die zudem um die Bestände bestimmter spezialisierter Bibliotheken in Deutschland ergänzt werden. Das Ergebnis sind passgenaue Datenbanken zu den verschiedensten wissenschaftlichen Disziplinen. Der Zugang ist an allen Hochschulen in Europa und den USA frei – suchen Sie im Katalog nach „OLC-SSG“. Das für uns relevante Sondersammelgebiet heißt „Ibero-Amerika, Spanien, Portugal“.

 Die vom Consejo Superior de Investigaciones Científicas erstellte und unterhaltene Datenbank unter http://bddoc.csic.es:8080/index.jsp verzeichnet vorwiegend Zeitschriftenartikel aller wissenschaftlichen Fachrichtungen, die seit den 1970er Jahren in Spanien erschienen sind. Natürlich lässt sich die Suche nach áreas temáticas eingrenzen, so für unseren Fall Ciencias sociales y Humanidades → Lengua y Literatura.

 Im Handbook of Latin American Studies (http://lcweb2.loc.gov/hlas) findet man bibliographische Hinweise auf Publikationen verschiedenster Fachgebiete über Lateinamerika. Da die Einträge von Fachvertretern der Geistes- und Sozialwissenschaften stammen, findet man weniger, dafür qualitativ bessere und zudem kommentierte Angaben.

 ! Vorsicht bei Quellen im Internet Eine beliebte, aber mit allergrößter Vorsicht anzuwendende MethodeMethode der Ermittlung von Sekundärliteratur ist die Websuche über Suchmaschinen. Man kann zwar auf Sekundärliteratur stoßen, etwa bei Homepages zu bestimmten Autoren, aber dies in sehr unsystematischer und unsicherer Weise. Der Inhalt von Webseiten selbst sollte als Sekundärliteratur extrem kritisch gelesen und Aussagen über literarische Texte stets auf Plausibilität überprüft werden. Zitier- und verwendbar sind in der Regel nur Seiten von akademischen Institutionen, wie beispielsweise des Dokumentenservers der Universität Freiburg i. Br. (www.freidok.uni-freiburg.de), auf dem nur Arbeiten publiziert werden, deren wissenschaftliches Niveau gesichert ist. Eine höhere Wahrscheinlichkeit, Suchmaschinentreffer dieser Art zu erhalten, hat man übrigens bei Nutzung des Spezialportals Google Scholar (scholar.google.de) – aber auch hier ist Vorsicht geboten.

Aufgabe 3.3? Beantworten Sie mit Hilfe der genannten literaturwissenschaftlichen Hilfsmittel folgende Fragen:

 Welche spanischen Autoren des 17. Jh. haben den Narziss-Stoff aufgegriffen? Welche anderen Texte dieser Stofftradition gibt es?

 Von wem wurde das Werk Más allá verfasst? Welcher Gattung ist es zuzurechnen? Wo ist es zuerst erschienen?

 Wer hat wo im Jahr 2006 einen Aufsatz zur urbanen Ästhetik im Werk des uruguayischen Schriftstellers Mario Benedetti veröffentlicht?

 Wer oder was ist „Lira“?

 In welchem spanischen Drama des 17. Jh. kommen die Verse „reconocida la deuda“ und „todos somos locos“ vor?

 Ermitteln Sie zwei grundlegende Publikationen zum literaturwissenschaftlichen Forschungsfeld Imagologie.

3.5 Arbeitstechniken

Schriftliche Abhandlung Die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Literatur findet normalerweise über schriftliche Forschungsbeiträge statt; selbst die auf einer Tagung präsentierten Vorträge werden, wenn sie als wichtig erachtet werden, üblicherweise anschließend gedruckt. Es ist daher eine zentrale KompetenzKompetenz, Techniken und Standards der schriftlichen Darstellung wissenschaftlicher Befunde zu beherrschen, und sie wird aus diesem Grunde auch in Form von Seminararbeiten während eines Philologiestudiums mehrfach trainiert. Die Regeln einer solchen Arbeit entsprechen im Wesentlichen denen, die auch für ‚echte‘ Forschungsbeiträge (Aufsätze oder Bücher) gelten.

Rahmenvorgaben: Ein Aufsatz behandelt ein umgrenztes literaturwissenschaftliches Problem, das in einer klar formulierten Fragestellung Fragestellung/Theseund/oder einer oder mehreren Thesen konkretisiert wird. Er richtet sich an einen Fachleser und setzt das entsprechende Wissenschaftlichkeit Grundwissen voraus. Das Thema wird wissenschaftlich abgehandelt (siehe Abschnitt 3.3), d.h. die getroffenen Feststellungen werden argumentativ hergeleitet sowie nachvollziehbar und überprüfbar gemacht. Hierzu sind durchgehend Verweise auf die untersuchten literarischen Texte, ggf. die theoretischen Prämissen und auf bereits vorliegende Arbeiten (Sekundärliteratur) erforderlich. Letztere dokumentieren den jeweiligen Diskussionsstand, der teils aus kontinuierlicher persönlicher Fachlektüre, gerade am Anfang des Wahrnehmung von Vorarbeiten Studiums aber meist aus Seminarinhalten und v.a. gezielter bibliographischer Ermittlung (siehe 3.4) bekannt ist.

1 Vorgehensweise bei der Erarbeitung wissenschaftlicher Aufsätze: Themenfindung Erster Schritt ist die Themenfindung. Bei Hausarbeiten kann man im Seminar behandelte Inhalte aufgreifen oder ausweiten, wissenschaftliche Aufsätze schließen meist an offene Fragen der bisherigen Forschung an oder eröffnen, angestoßen von einer Beobachtung oder einem neuen theoretischen Ansatz, ein neues Forschungsfeld. Das Erkenntnisinteresse (Frage, These) muss in jedem Fall klar formuliert werden.

2 Bibliographieren Es wird zum gewählten Thema ausführlich bibliographiert. Da die Menge des bereits Publizierten in vielen Fällen zu groß für eine extensive Lektüre ist, kommt der Auswahl der relevanten Sekundärliteratur zentrale Bedeutung zu: Persönliche Sichtung der augenscheinlich passendsten Publikationen (Inhaltsverzeichnis, einzelne Kapitel oder Abschnitte querlesen), Markierung (und bei entliehenen Büchern Fotokopieren oder Digitalisieren) der relevanten Abschnitte.

3 Lesen und Exzerpieren Lesen und Exzerpieren der erhobenen Materialien. ‚Exzerpieren‘ bedeutet, wichtige Aussagen möglichst im Originalwortlaut, evtl. durch eigene Kommentare, die als solche klar gekennzeichnet sind, ergänzt, und mit genauem Verweis zu notieren, am besten elektronisch mit einer Datei pro Publikation. Die exzerpierten Stellen sollten im Sekundärtext markiert und dieser bis zum Abschluss der Arbeit geordnet bereit gehalten werden.

4 Überprüfung der Themenstellung Überprüfung der Themenstellung und Eingrenzung. Sind weitere Klärungen nötig, neue Fragen, Ansätze, Termini usw., die für die Befriedigung des Erkenntnisinteresses unabdingbar sind? Wenn ja, dann nochmals zu Schritt 2.

5 Gliederung Nun wird die Arbeit gegliedert. Hier ist darauf zu achten, dass jeder Teil bedeutsam für die Fragestellung ist und die Arbeit eine (kausale, hierarchische, logische …) Gedankenführung bekommt, die für den Leser jederzeit transparent ist. Meist formuliert eine Einleitung das Erkenntnisinteresse und ggf. den Forschungsstand, ein großer ‚Hauptteil‘ (der in der konkreten Arbeit nicht diese Überschrift tragen sollte) beantwortet die gestellte Frage und ein Abschluss resümiert und reflektiert die Ergebnisse, bietet einen verallgemeinernden oder einschränkenden Ausblick oder hält offene Fragen und Aufgaben (sog. Desiderate) für weitere Forschungen fest.

6 Niederschrift Für die Niederschrift wird es sinnvoll sein, die Exzerptnotizen auf die einzelnen Kapitel und Unterkapitel zu ‚verteilen‘ (etwa aus den Exzerptdateien in verschiedene Kapiteldateien zu kopieren), so dass jeweils die Grundlage, von der aus man argumentiert, zur Hand ist und Verweise schnell eingefügt werden können.

7 Mehrmalige Durchsicht Ein gerne unterschätzter letzter Schritt ist die mehrmalige genaue Durchsicht der Arbeit nach Stringenz und Stimmigkeit, Einhaltung wissenschaftlicher Standards, formaler Einheitlichkeit, aber auch Sprache und Stil (an die gerade in philologischen Fächern zu Recht ein hoher Anspruch gerichtet wird) sowie typographischer Korrektheit (Tippfehler, Satzkonventionen).

Zitieren und Verweisen Zu den wissenschaftlichen Standards wurde oben schon Wesentliches gesagt. Eine besondere Bedeutung kommt hier dem Umgang mit fremden Erkenntnissen zu. Generell ist jeder fremde Gedanke (ausgenommen Allgemeinwissen) als solcher zu kennzeichnen und so mit Quellenangabe zu versehen, dass er vom Leser des Aufsatzes ohne großen Aufwand in der Originalpublikation zu finden ist. Korrekte Verweise haben beispielsweise folgende Form:

Beispiele für korrekte bibliographische Angaben Angaben zu Primärwerken

 Bei selbstständigen literarischen Texten:Autor/in: Titel des Werks. Ggf. Herausgeber/in der Textausgabe. Ersch.ort: Verlag AuflageJahr (Reihentitel, Nummer).Z.B. Pedro Calderón de la Barca: La vida es sueño. Hg. von Ciriaco Morón. Madrid: Cátedra 352013 (Letras hispánicas, 57).

 Bei literarischen Texten innerhalb von Sammlungen oder Gesamtausgaben:Autor/in: Titel des Werks, in: Titel der Gesamtpublikation. Ggf. Herausgeber/in der Textausgabe. Ersch.ort: Verlag AuflageJahr (Reihentitel, Nummer), Seite(Anf)–Seite(End).Z.B. Jorge Luis Borges: La biblioteca de Babel, in: Narraciones. Hg. von Marcos Ricardo Barnatán. Madrid: Cátedra 172006 (Letras hispánicas, 123), 105–114.

 Bei Filmen:Regisseur/in: Titel des Films. Land bzw. Länder Jahr (Datenträger, Distributor des Datenträgers Jahr).Z.B. Alejandro González Iñárritu: Amores perros. Mexiko 2000 (DVD, Warner 2002).

Angaben zu Forschungs- bzw. Sekundärliteratur

 Bei Monographien:Verfasser/in: Titel des Buchs. Untertitel. Ersch.ort: Verlag AuflageJahr (Reihentitel, Nummer), zitierte Seite(n).Z.B. Kathleen Richmond: Women and Spanish Fascism: the women’s section of the Falange, 1934–1959. London: Routledge 2003 (Routledge – Cañada Blanch Studies on Contemporary Spain, 6), 21.

 Bei Aufsätzen in Sammelbänden und Lexika:Verfasser/in: Aufsatztitel, in: Herausg. (Hg.), Titel des Buchs. Untertitel. Ersch.ort: Verlag AuflageJahr, Seite(Anf) – Seite(End), hier zitierte Seite(n).Z.B. Wilfried Floeck: „¿Juego posmoderno o compromiso con la realidad extraliteraria? El teatro de José Sanchis Sinisterra“, in: Herbert Fritz/Klaus Pörtl (Hg.), Teatro contemporáneo español posfranquista: Autores y tendencias. Berlin: Tranvía 2000, 47–54, hier 49f.

 Bei Zeitschriftenartikeln:Verfasser/in: „Aufsatztitel“, Name der Zeitschrift Nummer/Jahrgang, Seite(Anf) – Seite(End), hier zitierte Seite(n).Z.B. Shirley Mangini: „Infancia, memoria y mito en Si te dicen que caí y El cuarto de atrás“, Cuadernos Hispanoamericanos 617/2001, 31–40, hier 31.

 Bei Online-Quellen:Verfasser/in, „Aufsatztitel“, URL (Konsultationsdatum).Z.B. Jörg Dünne, „Forschungsüberblick ‚Raumtheorie‘“, www.raumtheorie.lmu.de/Forschungsbericht4.pdf (01. 07. 16).

Mit ‚Verfasser‘ ist bei Sekundärtexten der Verfasser der zitierten Stelle gemeint. Das bedeutet: Der Verweis auf einen Sammelband- oder Lexikonartikel trägt den Namen des Artikelautors (nicht des Herausgebers), der Verweis auf die Einleitung oder das Nachwort einer Primärtextausgabe den Namen des Verfassers dieser Einleitung oder dieses Nachworts, also in der Regel eines Literaturwissenschaftlers (nicht des Schriftstellers). Der Verweis erfolgt entweder in Fußnoten (beim ersten Mal ausführlich, ab dann kurz, z.B.: Spear: 1991, 360) oder im Fließtext (in Klammern, nur kurz). Alle zitierten Titel (und nur diese) werden am Ende der Abhandlung alphabetisch und nach Primär- und Sekundärliteratur getrennt im Literaturverzeichnis aufgeführt (dort dann ohne die Angabe zitierter Einzelseiten). Es gibt verschiedene, z. T. durch HerausgeberInnen oder, im Falle der Hausarbeit, möglicherweise durch DozentenInnen vorgegebene Zitierformen; wichtig ist vor allem, dass eine Form konsequent durchgehalten wird. Hilfestellung in Sachen Zitieren und Verweisen bietet das Handbuch Arbeitstechniken Literaturwissenschaft der Germanisten Burkhard Moennighoff und Eckhardt Meyer-Krentler (München: Fink ¹⁶2013 oder online als e-book per Abo Ihrer Bibliothek, dort die Kap. 5 und 6). Das Zitieren wie insgesamt der Umgang mit Quellen kann im Übrigen mit Hilfe von Literaturverwaltungs-Software, z.B. dem (oft per Campuslizenz für Studierende kostenlosen) Citavi oder dem (frei zugänglichen) Zotero, sehr vereinfacht werden.

Typographisches Auch für die typographischen Vorgaben (Schriftstile, Interpunktionszeichen etc.) ist es empfehlenswert, sich einmal genau eine neuere Fachpublikation anzusehen. Grundlegendes ist der Zusammenstellung von Christoph Bier unter http://bit.ly/typokurz-cb zu entnehmen.

Zusammenfassung Das Bachelor-Studium hat das Ziel, grundlegende Kompetenzen zu vermitteln, die dank der internationalen Harmonisierung der Studienabschlüsse den Zugang zu einem der vielen geisteswissenschaftlichen Masterstudiengänge in Europa, aber auch zu zahlreichen außerakademischen Berufsfeldern öffnen. Die Qualifikation hispanistischer Bachelor-Absolventen liegt in der vertieften Kenntnis der hispanophonen Kulturen und der Fähigkeit, sie insbesondere anhand von Sprache und Literatur wissenschaftlich zu beschreiben, aber auch in der allgemeinen Fähigkeit zu kritischer Erschließung gedanklicher Sachverhalte und deren adäquater (fremd-)sprachlicher Präsentation im Mündlichen wie Schriftlichen. Für den wissenschaftlichen Austausch über Phänomene wie Literatur sind fachbezogene Hilfsmittel und Arbeitstechniken erforderlich, unter ihnen insbesondere die systematische Ermittlung von Forschungsergebnissen anhand von Bibliographien und die Präsentation eigener Befunde im Rahmen einer wissenschaftlichen Abhandlung.

Literatur

Philipp Eckart: Der Bologna-Prozess. Entstehung, Strukturen und Ziele der europäischen Hochschulpolitik. Norderstedt: Books on Demand 2005.

Soeren Kjoerup: Humanities – Geisteswissenschaften – Sciences humaines. Stuttgart/Weimar: J.B. Metzler 2001.

Rainer A. Müller: Geschichte der Universität. Von der mittelalterlichen Universitas zur deutschen Hochschule. Hamburg: Nikol 1996.

4 Grundlagen der Textanalyse am Beispiel der Lyrik

Inhalt

 4.1 Verstehen – Analysieren – Interpretieren

 4.2 Ebenen der Strukturanalyse

 4.3 Strukturanalyse: Vorgehensweise

 4.4 Gattung Lyrik

Überblick Dieses Kapitel macht Sie mit verschiedenen Zugängen zu literarischen Texten im Allgemeinen vertraut, von denen der hier wichtigste derjenige der Strukturanalyse ist. Er bildet die Grundlage interpretatorischer Ansätze, die Sie ab Einheit 10 kennen lernen werden. Es werden die verschiedenen Ebenen und die praktische Vorgehensweise bei einer Strukturanalyse sowie sachliche und terminologische Grundlagen zur Beschreibung lyrischer Texte vorgestellt.

4.1 Verstehen – Analysieren – InterpretierenInterpretation

Verstehen in den GeisteswissenschaftenGeisteswissenschaften GeisteswissenschaftenGeisteswissenschaften unterscheiden sich, wie wir in der vorigen Einheit sahen, vor allem insofern von den Naturwissenschaften, als subjektives menschliches Verstehen ihr zentrales Moment ist, und dies in mehrfacher Hinsicht: Der GeisteswissenschaftlerGeisteswissenschaften ist um eigenes Verstehen bemüht, nimmt bei der Arbeit vom eigenen Verstehen seinen Ausgang und hat im menschlichen Verstehen selbst seinen Untersuchungsgegenstand, denn Literatur beispielsweise ist entscheidend durch den Prozess des Verstehens geprägt: Erstens werden Texte normalerweise für ein um Verstehen bemühtes Publikum geschrieben, so dass Texte immer schon den Verstehensvorgang zu steuern versuchen – sei es mit dem Ziel der Erleichterung oder der Irritation; zweitens reagieren Schriftsteller stets auf vorherige Texte, die sie selbst verstanden haben, so dass die subjektive Aufnahme von Literatur Teil späterer Texte und damit der Literaturgeschichte wird. Diesen Zusammenhang hat die Konstanzer rezeptionsästhetische Schule systematisiert, von der in Einheit 11.2.2 die Rede sein wird. Wie aber vollzieht sich das Verstehen eines Textes?

HermeneutikHermeneutik als Theorie des Verstehens Diese Frage ist Gegenstand der philosophischen HermeneutikHermeneutik (hermenéutica). Der Begriff bezeichnete von alters her zunächst die Ermittlung des ‚wahren‘ Schriftsinns insbesondere der Bibel und diente u.a. dazu, nicht mehr verständliche kanonische Texte wieder lesbar zu machen, mithin zu ‚übersetzen‘ und so die Kontinuität der Tradition zu gewährleisten. Seit dem Ende des 18. Jh. entwickelte sich HermeneutikHermeneutik dann in einem ausgedehnteren Sinne zur Theorie menschlichen Verstehens noch vor jeglichem gezielten methodischen Zugriff, wobei das Augenmerk verstärkt dem verstehenden Subjekt und seiner Beteiligung am Sinnentstehungsprozess galt. Die Bedeutung eines Textes, so stellte man fest, wird nicht wie in einem Behälter vom AutorAutor zum Leser transportiert und von diesem dann unverändert ‚entnommen‘, sondern Bedeutung entsteht erst im Leseakt, indem Signale des Textes auf das Wissen, die Erwartungen und die Fragen (den ‚Horizont‘) des jeweiligen Lesers treffen (vgl. Einheit 11.2.2). Menschliches Verstehen zielt generell auf die Erzeugung von Kohärenz, Widerspruchsfreiheit in einem Gesamtverständnis, das allen Teilen ihre Bedeutung zuweist. Stellen Sie sich vor, Sie beginnen einen Text zu lesen. In aller Regel wird der erste Satz, isoliert betrachtet, für Sie im Grunde kaum verstehbar sein: Wird beispielsweise ein Eigenname erwähnt, bleibt dieser Verweis völlig leer, da Sie über die fiktive Person, die sich dahinter verbirgt, zunächst keinerlei Informationen haben. Ähnliches gilt etwa für eine einsetzende HandlungHandlung, über deren Motivation, Kontext, Folgen, Ziel, Situation Sie noch nichts wissen. Wenn Sie dennoch bei den meisten Texten den Eindruck haben zu verstehen, dann liegt das daran, dass Sie diese ersten Sätze auf einen vermuteten Gesamtsinn des Textes beziehen und all das, was nicht in der Bedeutung der Einzelwörter liegt, aus diesem Gesamtverständnis heraus ‚auffüllen‘. Im Bestreben zu verstehen – und das gilt nicht nur für Texte, sondern für Verstehen schlechthin – bilden wir permanent Hypothesen, die wir in der Begegnung mit dem Einzelnen überprüfen. Zu Beginn einer Lektüre wird die Bedeutungshypothese nicht dem Text entspringen, den Sie ja noch nicht kennen, sondern Ihrem allgemeinen Weltverständnis, Ihrem kulturellen Hintergrund, Ihrer Biographie und Ihrer Leseerfahrung. Im Laufe der Lektüre wird sich dieses Verständnis ändern, nämlich dann, wenn der Text Informationen liefert, die nicht in Ihr momentanes Gesamtverständnis passen und eine Modifikation, vielleicht auch radikale Umkehrung desselben erforderlich machen. Geschieht dies, so werden Sie nicht nur die folgenden Einzelheiten des Textes anders verstehen, sondern Sie werden auch rückblickend das bereits Gelesene neu bewerten, manches als irrelevant erkennen, was Ihnen zunächst bedeutsam schien, und umgekehrt neue Zusammenhänge herstellen. Verstehen ist kein linearer Vorgang, der sich vom ersten bis zum letzten Satz vollzieht, sondern ein ständiges Hin- und Hergehen zwischen einem vorläufigen Gesamtverständnis, das der Leser permanent, dabei meist unbewusst, konstruiert, und den Einzelheiten, d.h. einzelnen Sätzen, Motiven, FigurenFigur, HandlungsepisodenHandlung, die nur innerhalb eines solchen Gesamtverständnisses verstehbar sind. Dieses Modell nennt man den hermeneutischen ZirkelHermeneutischer Zirkel (círculo hermenéutico). Dieser ist prinzipiell unabschließbar: Ein ‚absolutes‘ Verständnis von Literatur gibt es nicht, da Texte niemals den Sinn vollständig festlegen, sondern auch bei wiederholter Lektüre ein zwar durch den Text mitgestaltetes, aber immer auch subjektiv bestimmtes Gesamtverständnis besteht. Diese Wirkungsweise von Literatur zu begreifen ist von grundlegender Bedeutung, da sich zeigt, dass ein literarisches Werk eigentlich erst im Dialog mit dem Leser und seinem subjektiven Welt- und Textvorverständnis entsteht. Hier liegt der Grund dafür, dass auch Texte längst vergangener Epochen dem heutigen Leser ‚etwas sagen‘ können, da er sie im Verstehensakt ein Stück weit in seinen persönlichen HorizontHorizont integriert.

Abb. 4.1

Der hermeneutische ZirkelHermeneutischer Zirkel als Kreismodell

Unhintergehbare Subjektivität Die Kehrseite des hermeneutischen ZirkelsHermeneutischer Zirkel und der Wiederaneignung von Texten durch die Leser ist der Umstand, dass es damit keinen ein für allemal geschlossenen Textsinn gibt, an den man sich annähern könnte, sondern die Subjektivität des jeweiligen Betrachters unhintergehbarer Bestandteil des literaturwissenschaftlichen Objekts ist. Anders formuliert: In den auf Verstehen gründenden GeisteswissenschaftenGeisteswissenschaften ist der Untersuchende immer Teil dessen, was er untersucht – es ist beispielsweise schlichtweg nicht möglich, restlos den ‚Sinn‘ zu ermitteln, den ein Text zum Zeitpunkt seiner Entstehung gehabt hat, da die damaligen subjektiven Verstehensbedingungen (wessen überhaupt?) nicht vollständig ermittelbar sind und wir jeden Text notwendigerweise vom Standpunkt eines heutigen Betrachters aus wahrnehmen. HermeneutischeHermeneutik Differenz Zwischen früheren RezeptionenRezeption und heutigen sowie zwischen diesen und künftigen Lesarten liegt eine hermeneutischeHermeneutik Differenz, die interpretatorisch annähernd beschrieben (siehe Einheit 11.2.2), aber nicht aufgelöst werden kann.

Ansatzpunkte der Objektivierungobjektiv Der Natur literarischer KommunikationKommunikation Rechnung zu tragen heißt indes nicht, der Beliebigkeit Tür und Tor zu öffnen und das Ziel einer überindividuellen Verständigung über Literatur ins Reich der Utopie zu verbannen. Wenngleich es absolute ObjektivitätObjektivität nicht geben kann, so stehen uns doch an beiden Polen des hermeneutischen ZirkelsHermeneutischer Zirkel Ansatzpunkte für eine Objektivierungobjektiv zur Verfügung:

1 Der Text ist, sobald durch kritische Edition eine gesicherte Textgrundlage erarbeitet wurde, objektivobjektiv gegeben.

2 Der hermeneutischeHermeneutik Hintergrund, vor dem ein Text verstanden wird, kann seinerseits annähernd transparent gemacht und entsubjektiviert und der Weg (gr. methodos, also die MethodeMethode) zur jeweiligen Ermittlung des Textsinns systematisiert und begründet werden.

StrukturanalyseStrukturanalyse Eine auf den erstgenannten Ansatzpunkt bezogene Herangehensweise an literarische Texte ist die StrukturanalyseStrukturanalyse (análisis estructural, m.). ‚StrukturStruktur‘ (estructura) bedeutet allgemein die Gesamtheit aller Teile eines Ganzen und ihre Beziehung untereinander (siehe Einheit 12.1.1). Der Begriff ‚Analyse‘ geht in dieselbe Richtung: Er bezeichnet in der Philosophie die logische Auflösung, Zerlegung eines Begriffes in seine Merkmale, eines Bewusstseinsinhalts in seine Elemente; in den Naturwissenschaften wie der Chemie etwa die Bestimmung der Einzelbestandteile eines StoffsStoff. Im Gegensatz zu letzterer kann eine literaturwissenschaftliche StrukturanalyseStrukturanalyse nicht bei den ermittelten Bestandteilen stehen bleiben, sondern besteht, um mit der StrukturStruktur die Beziehung der Teile zueinander deutlich zu machen, aus einer Zerlegung und Wieder-Zusammenfügung, was im Übrigen dem hermeneutischenHermeneutik Wechselspiel von Teil und Ganzem entspricht. Ziel einer StrukturanalyseStrukturanalyse ist es, ein Modell Abstraktes Modell textinterner Funktionen herauszuarbeiten, das zeigt, wie der Text ‚funktioniert‘, wie er unterteilt ist, mit welchen sprachlichen und formalen Mitteln er Bedeutung erzeugt. Der Versuch, StrukturenStruktur eines Textes aufzudecken, ist nicht frei von Subjektivität, da es beispielsweise von der Fragestellung und dem Interesse des Betrachters abhängt, was als ‚relevanter‘ Bestandteil im Hinblick auf die Gesamtbedeutung gelten kann und welche StrukturenStruktur man überhaupt erkennt; man erreicht aber größtmögliche ObjektivitätObjektivität, wenn zwei Prinzipien befolgt werden:

Abb. 4.2

StrukturanalyseStrukturanalyse (Schritt 1 und 2)

1 Prinzipien der StrukturanalyseStrukturanalyse Die Analyse von TextstrukturenStruktur sollte textimmanenttextimmanent bleiben, d.h. von allem Außertextuellen wie Autor, Realitätsbezug usw., sofern nicht innerhalb des Textes explizit darauf verwiesen wird, absehen. Hinsichtlich der Inhaltsebene beschränkt sie sich auf nachweisbare (etwa in Wörterbüchern verzeichnete) Wortbedeutungen und Konnotationen (Nebenbedeutungen).

2 Eine StrukturanalyseStrukturanalyse sollte interpretatorischeInterpretation Offenheit bewahren, also ein notwendiges anfängliches Leseverständnis nicht als zu erreichenden Zielpunkt setzen, sondern anhand der Sinn- und FormstrukturenStruktur des Textes kritisch hinterfragen und auch eine mögliche Widersprüchlichkeit oder Mehrdeutigkeit des Textes in Rechnung stellen.

Analyse als erster Schritt zur InterpretationInterpretation Eine solche Ermittlung der TextstrukturenStruktur ist Grundgerüst und Vorbereitung einer InterpretationInterpretation (interpretación). Dieses Objektivierungsverfahrenobjektiv bezieht sich vor allem auf den zweiten der oben genannten Ansatzpunkte der Objektivierungobjektiv: die Offenlegung des ‚hermeneutischenHermeneutik Hintergrunds‘ sowie der spezifischen MethodeMethode. Dahinter steckt der Gedanke, dass ich mein Textverständnis objektivierenobjektiv und damit wissenschaftlich validieren (gültig machen) kann, wenn ich (a) eine nicht von meinem subjektiven Weltverständnis abhängende Grundlage angebe, also z.B. mein Textverständnis in der nachweisbaren Biographie des AutorsAutor (produktionsästhetischProduktionsästhetik) oder der Erwartungshaltung der Leserschaft (rezeptionsästhetischRezeption) verankere, und (b) die MethodeMethode angebe, der ich beim Textverstehen gefolgt bin, so dass andere meine Vorgehensweise nachvollziehen und ggf. kritisieren können. Eine korrekte StrukturanalyseStrukturanalyse steckt den Bedeutungsspielraum ab, den anschließende InterpretationenInterpretation haben, da sie offenkundigen SinnstrukturenStruktur des Textes natürlich nicht widersprechen dürfen; oft aber erschließen sich literarische Texte nicht rein strukturellStruktur und textimmanenttextimmanent, so dass die InterpretationInterpretation eine wichtige literaturwissenschaftliche Arbeitstechnik für ein adäquates Textverständnis darstellt. Wir werden in den Einheiten 10–12 näher darauf eingehen.

Aufgabe 4.1 ? Grenzen Sie in Ihren eigenen Worten nochmals die Begriffe ‚Verstehen‘, ‚Analyse‘, ‚InterpretationInterpretation‘ voneinander ab. Wie ist es zu begründen, dass trotz wissenschaftlicher ObjektivitätObjektivität verschiedene und nicht selten konträre InterpretationenInterpretation zu einem Text existieren? Können Sie sich Kriterien vorstellen, aufgrund derer man InterpretationenInterpretation qualitativ beurteilen kann?

4.2 Ebenen der StrukturanalyseStrukturanalyse

Ausdrucksseite vs. Inhaltsseite Sie haben im Zusammenhang mit der Medialität von Literatur als besondere Form geschriebener Sprache (Einheit 1) bereits Ferdinand de Saussures Gegenüberstellung von Ausdrucksseite (SignifikantSignifikant/Signifikat) und Inhaltsseite (SignifikatSignifikant/Signifikat) kennengelernt. Als Grundkomponenten jeglicher Art von Zeichen stecken diese beiden Begriffe natürlich Ebenen auch der literarischen Kommunikation und damit der StrukturanalyseStrukturanalyse literarischer Texte ab. Die Dichotomie von Ausdrucks- und Inhaltsseite ist, bezogen auf Einzelerscheinungen, keine absolute: Ein Element, sagen wir: das Konzept ‚Hund‘, ist der Inhalt (SignifikatSignifikant/Signifikat) der span. Zeichenfolge /pɛrro/ (SignifikantSignifikant/Signifikat), kann aber zugleich als Ausdruck (SignifikantSignifikant/Signifikat) für andere Konzepte wie ‚Unterwürfigkeit‘, ‚Treue‘ u.ä. dienen. Hier zeichnet sich bereits ab, wie komplex sprachliche und insbesondere literarische BedeutungsstrukturenStruktur sein können (und meistens auch sind). Bedenken wir dies mit, wenn wir im Sinne einer ersten Annäherung und eines Wegweisers für die Textbeschreibung dennoch sagen: Eine StrukturanalyseStrukturanalyse hat sich auf zwei Ebenen zu beziehen, die Ausdrucksebene mit der sprachlichen und gattungspoetischen Form und die Inhaltsebene mit dem Thema, den Motiven und Figuren, die ein Text entwickelt. Sehen wir uns das näher an.

Abb. 4.3

Sprachzeichen: Ausdrucks- und Inhaltsseite

Ausdrucksseite: sprachliche Realisierung vom Laut bis zu formalen GattungsregelnGattungen Sprachliche Äußerungen sind dadurch gekennzeichnet, dass sie eine begrenzte Zahl kleiner sprachlicher Einheiten (etwa Phoneme, also Laute) zu größeren (etwa Morpheme, d.h. Wörter bzw. ihre bedeutungstragenden Teile) kombinieren und diese wiederum zu noch größeren (Sätze, Texte), wobei die Zahl der verfügbaren Ausdrucksmittel jeweils exponentiell ansteigt. Eine Beschreibung der sprachlichen Form (Ausdrucksseite) eines Textes berücksichtigt idealerweise jede dieser Ebenen, wobei freilich nicht alle möglichen Befunde auch relevant für das Funktionieren des Textes sind, auf das wir ja hinauswollen. In umgekehrter Reihenfolge formuliert gilt das Interesse der Formbeschreibung also:

 der Verknüpfung von Sätzen und Absätzen zum Gesamttext,

 dem Satzbau (Syntax), d.h. der Komposition von Satzteilen,

 der Wortwahl und Wortbildung (Lexik, Morphologie),

 der Lautung.

Die antike RhetorikRhetorik (Theorie der Redekunst) hat zur Beschreibung und Vermittlung schmuckvoller Rede ein begriffliches Raster entwickelt, das als Hilfsmittel zur Beschreibung auch literarischer Texte als Sonderfall von ‚Rede‘ dienen kann und das Ihnen sicherlich teilweise bereits bekannt ist. Wenn wir an dieser Stelle ausführlicher auf dieses Raster eingehen, dann liegt dies nicht allein an der Notwendigkeit, sich innerhalb einer Fachwissenschaft terminologisch korrekt ausdrücken zu können, sondern auch daran, dass man erfahrungsgemäß leichter einen Sachverhalt erkennt, wenn man einen Begriff dafür hat.

Beschreibung der Ausdrucksseite Die wichtigsten ausdrucksbezogenen rhetorischenRhetorik Stilmittel – geordnet von der Laut- über die Wort- bis hin zu Satz(teil)ebene:

Alliteration (aliteración): gleicher Anlaut aufeinanderfolgender Wörter. RhetorischeRhetorik Stilmittel I: Gestaltung des AusdrucksBeispiel: En el silencio sólo se ’scuchaba / un susurro de abejas que sonaban. (Garcilaso de la Vega)

Anapher (anáfora): Wiederholung des gleichen Wortes oder mehrerer gleicher Wörter am Anfang mehrerer Sätze oder Satzteile (Gegenteil Epipher). Beispiel: Hora de ocaso y de discreto beso; / hora crepuscular y de retiro; / hora de madrigal y de embeleso. (Rubén Darío)

Assonanz (asonancia): Gleichklang von Vokalen, bedeutsam insbesondere am Versende als assonantischer ReimReim, d.h. Vokalgleichheit ab dem letzten betonten Vokal. Beispiel: agua – ramas – canta.

Homoioteleuton (homeotéleuton, m.): Gleichklingender Wortauslaut (Vorform des ReimsReim). Beispiel: Con natas al gusto gratas. (Juan de Salinas)

Paronomasie (paronomasia): Zusammenstellung von gleich oder ähnlich klingenden Wörtern unterschiedlicher Bedeutung. Beispiel: De medio arriba, romanos / de medio abajo, romeros. (Lope de Vega)

Onomatopöie (onomatopeya), adj. onomatopoetisch: Klangnachahmende, lautmalende Wörter. Beispiele: tic, zigzag.

Anagramm (anagrama, m.): Buchstabenumstellung. Beispiel: cosa – caso – asco. Häufig bei Pseudonymen. Beispiel: Gabriel Padecopeo (= Lope de Vega Carpio). Salvador Dalí wurde in Anspielung auf seine Geldgier von dem frz. Schriftsteller André Breton mit dem Anagramm „Ávida Dollars“ bedacht.

Akkumulation (acumulación): Worthäufung; Nennung mehrerer Unterbegriffe anstelle eines Oberbegriffs. Beispiel: Desmayarse, atreverse, estar furioso, / áspero, tierno, liberal, esquivo, / alentado, mortal, difunto, vivo, / leal, traidor, cobarde y animoso (Lope de Vega). Bei geordneter oder vollständiger Aufzählung spricht man von einer Enumeration (enumeración).

Anadiplose (anadiplosis, f.): Wiederholung des letzten Wortes oder der letzten Wortgruppe eines Verses oder Satzes am Anfang des folgenden Verses oder Satzes zur semantischen oder klanglichen Intensivierung. Beispiel: Mi sien, florido balcón / de mis edades tempranas, / negra está, y mi corazón, / y mi corazón con canas. (Miguel Hernández) – Mitunter auch als echoartige Wiederholung nur der letzten Silbe: El Soberano Gaspar / par es de la bella Elvira / vira de amor más derecha, / hecha de sus armas mismas. (Sor Juana Inés de la Cruz)

Asyndeton (asíndeton, m.): Aneinanderreihung ohne Konjunktionen (vgl. Polysyndeton). Erweckt häufig den Eindruck einer Beschleunigung. Beispiel: Pasó, pasé; miró, miré; vio, vila; / dio muestras de querer, hice otro tanto; / guiñó, guiñé; tosió, tosí; seguíla; / fuese a su casa y, sin quitarse el manto, / alzó, llegué, toqué, besé, cubríla, / dejé el dinero y fuime como un santo. (Anon.)

Polysyndeton (polisíndeton, m.): Aneinanderreihung mit stetiger Setzung der Konjunktion (vgl. Asyndeton). Beispiel: Soy un fue y un será y un es cansado. / En el hoy y mañana y ayer junto / pañales y mortaja y he quedado / presentes sucesiones de difunto. (Francisco de Quevedo)

Pleonasmus (pleonasmo): Übertriebene und unnütze (redundante) Anhäufung von Wörtern gleicher oder ähnlicher Bedeutung, die keine neuen Merkmale hinzufügen. Beispiel: Pobre ciego que no ve … (Romance). Heute meist gleichbedeutend gebraucht, aber positiver konnotiert ist der Begriff Tautologie (tautología).

Figura etymologica (figura etimológica): Verbindung zweier oder mehrerer Wörter gleicher Wortherkunft (vgl. auch → Polyptoton). Beispiel: Viendo que el ver me da muerte, / Estoy muriendo por ver. (Calderón de la Barca)

Polyptoton (políptoton, m., pl. políptotos): Wiederholung desselben Wortes in verschiedenen Flexionsformen (Abart der → Figura etymologica). Beispiel: ¡Qué alegría vivir / sintiéndose vivido! (Pedro Salinas), oder „ver“ im Beispiel zur Figura etymologica.

Chiasmus (quiasmo): Überkreuzstellung der Konstruktion zweier Sätze oder Verse: Im zweiten Satz oder Vers stehen die inhaltlich und/oder grammatikalisch dem ersten entsprechenden Wörter in umgekehrter Reihenfolge. Beispiele: Pues dar vida a un desdichado / Es dar a un dichoso muerte (Calderón), Ni son todos los que están, ni están todos los que son (Sprichwort). Ergibt sich daraus ein widersprüchlicher Sinn, spricht man im Spanischen auch von retruécano.

Parallelismus (paralelismo): Wiederkehr der gleichen Wort- oder Satzteilreihenfolge. Beispiel: Y la carne que tienta con sus frescos racimos, / Y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos. (Rubén Darío)

Hyperbaton (hipérbaton, pl. hipérbatos): Sperrung, künstliche Trennung einer syntaktisch zusammengehörenden Wortgruppe. Beispiel: Mientras por competir con tu cabello, / oro bruñido al sol relumbra en vano (Góngora) [= Mientras oro bruñido relumbra en vano al sol por competir con tu cabello]

Anakoluth (anacoluto): Herausfallen aus der Satzkonstruktion. Beispiel: ¿Y su padre de usted no tendré el gusto de verle antes de marcharme? (Jacinto Benavente)

Ellipse (elipsis, f.): Auslassung eines Wortes oder Satzteiles; das Fehlende ist jedoch leicht ergänzbar. (vgl. auch → Aposiopese) Beispiel: los montes nos ofrecen leña de balde; los árboles, frutos; las viñas, uvas. (Miguel de Cervantes)

Aposiopese (aposiopesis, f.): Bewusstes Abbrechen der Rede vor der entscheidenden Aussage, wobei entweder die syntaktische Konstruktion abgebrochen oder der Gedanke (in einem vollständigen Satz) nicht zu Ende geführt wird (Abart der → Ellipse). Beispiel: Fisgona, ruda, necia, altiva, puerca, / Golosa y… basta, musa mía, / ¿cómo apurar tan grande letanía? (Francisco de Quevedo)

Aufgabe 4.2 ? Ordnen Sie die genannten signifikantenbezogenen Figuren versuchsweise nach Wiederholungsfiguren, Umstellungsfiguren und Auslassungsfiguren, wobei Sie die Kategorien in verschiedenen Ecken eines Papierbogens zusammenstellen (nicht neben- oder untereinander schreiben) und evtl. farblich unterscheiden. Wiederholen Sie die Übung, ohne in obiger Zusammenstellung nachzusehen.

Aufgabe 4.3 ? Erfinden Sie frei deutsche Beispiele zu jeder der Figuren.

Inhaltsebene Die zweite Hauptebene der StrukturanalyseStrukturanalyse ist die Inhaltsbeschreibung. Was aber ist ‚Inhalt‘? Man könnte einfach sagen: Das, wovon der jeweilige Text spricht, das ‚Was‘ des Textes – im Gegensatz zum ‚Wie‘ der Darstellung, dem Ausdruck, um den es uns eben ging. Für das so Umschriebene gibt es zunächst den Terminus MakrostrukturellMakrostruktur: ThemaThema, StoffStoff Thema (tema, m.; zu ThemaThema, StoffStoff, MotivMotiv siehe auch Einheit 11.1.1). Analog zum alltäglichen Sprachgebrauch bezeichnet der Begriff den gedanklichen Kern, das Problem des Textes innerhalb der FiktionFiktion. Davon zu unterscheiden ist das, was der Text vom außerfiktionalen Standpunkt aus behandelt, was er also beispielsweise für uns heute bedeutet – die Bedeutung oder Signifikanz eines Textes, die Sache der InterpretationInterpretation ist und in diesen Zusammenhang gehört (siehe Einheiten 10–12). Ein ThemaThema, das bereits vor dem untersuchten Text in weitgehend fixierter Form (mit bestimmter HandlungHandlung, Personen, Orten usw.) besteht, nennt man StoffStoff (im Span. oft ebenfalls tema oder materia, bei alten und berühmten StoffenStoff auch mito). Ein besonders altes und berühmtes Beispiel wäre der ÖdipusstoffStoff. ThemaThema und StoffStoff betreffen Texte als ganze: Sie sind makrostrukturelleMakrostruktur Kategorien. Unterhalb MikrostrukturellMikrostruktur: MotivMotiv, Isotopie dieser Ebene, im Bereich der MikrostrukturMikrostruktur, haben wir mit den sog. MotivenMotiv (motivos) zu tun. Damit sind in handlungsbetontenHandlung Texten einzelne Situationen oder Vorgänge und ihre Kausalverkettung (beispielsweise die Trennung der Liebenden, die Ankunft des Helden), in nichterzählenden Texten in Anlehnung an die Photographie bildhafte Vorstellungen gemeint. Diese Kategorien werden uns im Weiteren noch öfter beschäftigen, so die HandlungsanalyseHandlung in den Einheiten 6.7 (Drama) und 8.3.2 (Epik), ThemaThema, StoffStoff und MotivMotiv als diachrones (literarhistorisches) Forschungsfeld in Einheit 11.1.1.

IsotopieIsotopie: mehrmaliges Auftreten von Bedeutungsmerkmalen Wegen ihrer besonderen Relevanz hinsichtlich lyrischer Texte bereits hier zu vertiefen ist eine noch unterhalb des Motivs angesiedelte Ebene der InhaltsstrukturStruktur: die IsotopieIsotopie (isotopía). Der auf den litauisch-französischen StrukturalistenStruktur Algirdas Julien Greimas zurückgehende Begriff bezeichnet das mehrmalige Auftreten von semantischen (d.h. Bedeutungs-)Merkmalen in einem Text. Eine IsotopieIsotopie bilden alle Wörter eines Textes oder Textausschnitts, die mindestens ein gemeinsames Bedeutungsmerkmal (ein ‚Sem‘ in der Terminologie der Linguistik) besitzen. Dabei gibt es immer mehrere solcher IsotopienIsotopie, die sich auch überschneiden können, d.h. sich einzelne Wörter teilen. Ein Beispiel: Die Wortmenge „Reiter“, „rachsüchtig“, „Pferd“, „Zofe“, „Marmor“, „gefiedert“, „Schwert“, „lügen“ weist die IsotopienIsotopie ‚menschlich‘ (Reiter, rachsüchtig, Zofe, lügen) und ‚tierisch‘ (Pferd, gefiedert) auf, die zusammengenommen als IsotopieIsotopie ‚belebt‘ der IsotopieIsotopie ‚unbelebt‘ (Marmor, Schwert) gegenübergestellt werden können:

Abb. 4.4

Beispiel für IsotopienIsotopie

Es wären weitere IsotopienIsotopie, etwa ‚Rittertum‘ (Reiter, Pferd, Schwert), denkbar. Die Bedeutungsmerkmale sind zwar nicht willkürlich, sondern weitgehend vom Gehalt und Kontext der Wörter bedingt – aber die IsotopienIsotopie zu konstruieren und ihre Relevanz zu beurteilen, obliegt dem Leser im Zuge seiner Analyse. Hierbei spielt, wie sich an unserem Beispiel andeutet, auch das Verhältnis der möglichen IsotopienIsotopie untereinander eine Rolle. Die IsotopieIsotopie ‚Rittertum‘ ist isoliert, während die IsotopienIsotopie ‚belebt‘ und ‚unbelebt‘ sowie, eine Ebene tiefer, ‚menschlich‘ und ‚tierisch‘ einander gegenübergestellt werden können, OppositionenOpposition bilden. Wie Sie sich erinnern, hatten wir oben StrukturStruktur als Gesamtheit aller Teile eines Ganzen und ihre Beziehung untereinander definiert; damit wird OppositionOpposition deutlich, dass diejenigen IsotopienIsotopie eines Textes, die in Opposition zueinander treten können und damit eine sehr klare Beziehung aufweisen, grundsätzlich interessant für eine StrukturanalyseStrukturanalyse sind, wenngleich eine Letztentscheidung über die Bedeutung einer IsotopieIsotopie freilich auch von ihrer Aussagekraft für das ermittelte ThemaThema abhängt. Unser Beispiel zeigt, wie auf der untersten semantischen Ebene, nämlich anhand der Bedeutung einzelner Wörter, StrukturenStruktur ausgemacht werden können: Der Leitfaden ist hier die Suche nach Äquivalenzen und Gegensätzen. Dies kann auf größere Einheiten, etwa Sätze, ausgeweitet werden. Idealerweise treten so Sinnbezüge und ihre Entwicklung auch in Texten hervor, die auf den ersten Blick kaum Entwicklung, HandlungHandlung oder Kohärenz erkennen lassen, und machen sie ‚lesbar‘. Von der praktischen Arbeit mit Isotopien und Oppositionen werden Sie in der nächsten Einheit anhand der Strukturanalyse lyrischer Texte einen Eindruck bekommen.

RhetorikRhetorik und gedankliche Seite der Rede Natürlich hatte nicht erst die strukturalistische Sprach- und Literaturwissenschaft des 20. Jh. (vgl. Einheit 12.1) die Idee, inhaltliche Strukturen in Texten zu systematisieren, sondern auch die antike RhetorikRhetorik hat sich für die gedankliche Seite der Rede, die logischen Verbindungen zwischen Textteilen interessiert und wiederum ein terminologisches Raster entwickelt, das Sie nun als literaturwissenschaftliches Hilfsmittel in Grundzügen kennenlernen.

Die wichtigsten inhaltsbezogenen rhetorischenRhetorik Stilmittel:

RhetorischeRhetorik Stilmittel II: Gestaltung des Inhalts Allegorie (alegoría): Veranschaulichung eines Begriffes oder abstrakten Sachverhalts durch ein rational fassbares Bild, oft in Form der → Personifikation. Beispiel: Así es como se formó y creció el árbol de las ciencias, así se multiplicaron y extendieron sus ramas, y así es como, nutrida y fortificada cada una de ellas, pudo llevar más sazonados y abundantes frutos. (Jovellanos)

Personifikation (personificación): Übertragung einer menschlichen Eigenschaft oder Tätigkeit auf eine Sache, ein nichtmenschliches Wesen. Beispiel: Donde habite el olvido / allí estará mi tumba. (Gustavo Adolfo Bécquer)

Periphrase (perífrasis, f.): allg. Umschreibung eines Begriffs (vgl. auch → Antonomasie). Beispiel: son iguales / los que viven por sus manos (= einfaches Volk) / y los ricos. (Jorge Manrique)

Antonomasie (antonomasia): Umschreibung eines Eigennamens durch bestimmte Züge seines Trägers oder einen anderen Eigennamen (Sonderform der → Periphrase). Beispiele: El príncipe de los ingenios (für Cervantes), el que en buen hora nació (für den Cid, siehe Einheit 8.1), un Nerón (für despotischer Herrscher).

Euphemismus (eufemismo): Verhüllende Umschreibung (→ Periphrase) einer unangenehmen, anstößigen oder unheilbringenden Sache durch einen mildernden oder beschönigenden Ausdruck. Beispiel: Pasar a mejor vida (für sterben).

Metapher (metáfora): Übertragung. Das eigentliche gemeinte Wort wird ersetzt durch ein anderes, das eine sachliche oder gedankliche Ähnlichkeit oder dieselbe Bildstruktur aufweist. Quintilian definierte die Metapher als verkürzten Vergleich, bei dem der Vergleichspartikel weggefallen sei. Eine der wichtigsten und häufigsten Sinnfiguren überhaupt. Beispiel: Yo sé un himno gigante y extraño / que anuncia en la noche del alma una aurora. (Gustavo Adolfo Bécquer) – Es existiert eine große Bandbreite von metaphorischen Redeweisen, von konventionellen oder verblassten Metaphern, die durch häufigen Gebrauch kaum als solche wahrgenommen werden („una mano lava la otra“), bis zu sog. absoluten Metaphern, bei denen die Ähnlichkeitsbeziehung zwischen den Bildbereichen durch die Metapher selbst erst gesetzt ist. Beispiel: Se fueron los camellos de carne desgarrada / y los valles de luz que el cisne levantaba con el pico. (Federico García Lorca)

Metonymie (metonimia): Ersetzung des eigentlich gemeinten Wortes durch ein anderes, das in einer realen geistigen oder sachlichen Beziehung (wie räumliche Nachbarschaft, Urheberschaft usw.) zu ihm steht (→ Synekdoche). Beispiel: ¡Oh siempre gloriosa patria mía, / tanto por plumas cuanto por espadas! [plumas = Schrifttum, espadas = militärische Macht] (Luis de Góngora)

Synekdoche (sinécdoque, f.): Ersetzung des eigentlichen Begriffes durch einen zu seinem Bedeutungsfeld gehörenden engeren oder weiteren Begriff, z.B. Teil für das Ganze (pars pro toto) oder umgekehrt (totum pro parte), die Art für die Gattung, Singular für Plural. Sonderform der → Metonymie. Beispiel: El pan nuestro de cada día, dánoslo hoy. [Brot = Nahrung] (Bibel)

Synästhesie (sinestesia): Verschmelzung verschiedenartiger Sinnesempfindungen. Beispiel: Vaga mariposa / que colgabas a la tarde de primavera, / en el cénit azul, una caricia rosa. (Juan Ramón Jiménez)

Litotes (litote, f.): Abschwächung des Ausdrucks, die inhaltliche Verstärkung suggeriert, häufig durch Verneinung des Gegenteils. Beispiel: una moza asturiana, […] del un ojo tuerta y del otro no muy sana. [= auch auf dem zweiten Auge nahezu blind] (Miguel de Cervantes)

Hyperbel (hipérbole, f.): Übertreibung. Beispiel: Con mi llorar las piedras enternecen / su natural dureza y la quebrantan. (Garcilaso de la Vega)

Antithese (antítesis, f.): Pointierte Zusammenstellung entgegengesetzter Begriffe oder Aussagen. Beispiel: Yo velo cuando tú duermes, yo lloro cuando cantas, yo me desmayo de ayuno cuando tú estás perezoso y desalentado de puro harto. (Miguel de Cervantes)

Klimax (clímax, m. oder gradación): Anordnung einer Wort- und Satzreihe nach stufenweiser Steigerung im Aussageinhalt. Beispiel: no han de vencer las ansias mías / horas, días, semanas, meses y años. (Pedro Calderón de la Barca) – Entsprechend: Antiklimax (anticlímax, m.).

Oxymoron (oxímoron, m., pl. oxímoros): Zusammenstellung zweier sich widersprechender Begriffe, die in pointierender Absicht eng miteinander verbunden werden. Liegt der Widerspruch im Beiwort, spricht man auch von Contradictio in adiecto. Beispiel: Sosiega un poco, airado temeroso / humilde vencedor, niño gigante, / cobarde matador, firme inconstante, / traidor leal, rendido vi[c]torioso. (Lope de Vega)

Hypallage (hipálage, f.): Verschiebung der Wortbeziehung, insbesondere eines Adjektivs oder einer adverbialen Ergänzung. Beispiel: En tan dulce amanecer, / hasta los árboles cantan, / los ruiseñores florecen. (Pedro Espinosa)

Zeugma (zeugma, zeuma, m.): Zuordnung eines Wortes zu zwei semantisch oder syntaktisch verschiedenen Satzteilen, oft mit komischer oder verstörender Wirkung. Beispiel: un aire fragoroso que te envuelva y te acaricie y doce pisos (Cortázar). Diese Form wird gelegentlich als komplexes Zeugma (zeugma complejo) dem einfachen Zeugma gegenübergestellt, das die Zuordnung zu gleichrangigen Satzteilen umfasst (la vi marchar, pero no [la vi] volver).

Apostrophe (apóstrofe, m.): Abwendung des Dichters vom Leser oder realen Publikum, (emphatische) Hinwendung zu anderen, meist abwesenden Personen, Gegenständen oder Abstrakta. Beispiel: ¡Inteligencia, dame / el nombre exacto de las cosas! (Juan Ramón Jiménez)

Ekphrasis (écfrasis, f.): Ausführliche, exkursartige Schilderung von etwas Sichtbarem. Im engeren Sinne: Beschreibung eines Bildkunstwerks im Text.

RhetorischeRhetorik Frage (interrogación oder pregunta retórica): Frage, auf die keine Antwort erwartet wird, da sie den Wert einer Feststellung hat. Beispiel: ¿Serás, amor / un largo adiós que no se acaba? (Pedro Salinas)

Praeteritio, auch Paralepsis (preterición, paralipsis, f.): Ausdrückliche Übergehung eines Gegenstandes, der dabei jedoch gerade genannt und u.U. hervorgehoben wird. Beispiel: Tiene asimismo maheridas danzas, así de espadas como de cascabel menudo […]; de zapateadores no digo nada, que es un juicio los que tiene muñidos (Miguel de Cervantes). (Dt.: Er hat auch Kunsttänze vorgesehen, sowohl Schwerter- als auch Schellentänze; von den Leuten für den Pantoffeltanz will ich gar nichts sagen; es ist ein Wunder, wieviel Tänzer er hierher bekommen hat.)

Aufgabe 4.4 ? Versuchen Sie, die genannten inhaltsbezogenen rhetorischenRhetorik Stilmitteln zu Klassen zu ordnen.

Aufgabe 4.5 ? Untersuchen Sie das Gedicht „A los celos“ (An die Eifersucht) von Luis de Góngora auf rhetorischeRhetorik Stilmittel.

¡Oh niebla del estado más sereno,

furia infernal, serpiente mal nacida!

¡Oh ponzoñosa víbora escondida

de verde prado en oloroso seno!

¡Oh entre el néctar de Amor mortal veneno,

que en vaso de cristal quitas la vida!

¡Oh espada sobre mí de un pelo asida¹,

de la amorosa espuela² duro freno!

¡Oh celo, del favor verdugo³ eterno!,

vuélvete al lugar triste donde estabas,

o al reino (si allá cabes⁴) del espanto;

mas no cabrás allá, que pues ha tanto

que comes de ti mesmo y no te acabas,

mayor debes de ser que el mismo infierno. (Góngora: 1967, 446f.)

1 espada … asida über mir hängendes Schwert (Anspielung auf den Damokles-Mythos) – 2 espuela Sporn; hier: Liebespfeil – 3 verdugo Henker – 4 caber Platz finden

4.3 StrukturanalyseStrukturanalyse: Vorgehensweise

Kein Patentrezept Es gibt keine eindeutige und für die gesamte Breite literarischer Texte gleichermaßen anwendbare Vorgehensweise bei einer StrukturanalyseStrukturanalyse. Nicht nur, dass verschiedenartige Texte unter Umständen andere Anforderungen an die StrukturanalyseStrukturanalyse stellen, es spielt gemäß den Grundsätzen der Hermeneutik auch eine Rolle, was ich als Leser bereits verstehe, mit welchen Fragen ich an den Text herantrete. Hierin liegt der erste Schritt, auch bei einer StrukturanalyseStrukturanalyse, die textfundierte ObjektivitätObjektivität anstrebt. Die folgende Vorgehensweise soll der allgemeinen Orientierung im Umgang mit Texten dienen. Sie ist zunächst nicht gattungsspezifisch; mögliche Besonderheiten im Umgang mit Lyrik kommen gleich im Anschluss zur Sprache.

1 Vorschlag: Vorgehensweise bei der StrukturanalyseStrukturanalyse Lesen Sie den Text oder Textauszug mehrmals. Klären Sie dabei evtl. unbekannte Wortbedeutungen und markieren Sie, ohne jeden systematischen Anspruch, inhaltliche und formale Eigenheiten, die Ihnen auffallen.

2 Erste Beobachtungen Formulieren Sie eine Hypothese zum ThemaThema des Textes und stellen Sie (schriftlich oder gedanklich) die vorkommenden MotiveMotiv zusammen. LesehypotheseWenn möglich, formulieren Sie den mutmaßlichen Inhalt des Textes, d.h. die dargestellten Vorgänge und/oder Zustände, wie Sie sie aus den ersten Lektüren entnehmen.

3 Inhaltsseite: ThemaThema, MotiveMotiv, IsotopienIsotopie, Entwicklung Untersuchen Sie, welche Teile des Textes (MotiveMotiv, Wortbedeutungen) zu Ihren inhaltlichen Hypothesen passen und welche nicht. Lassen sich etwaige Widersprüche in einer modifizierten Hypothese aufheben?

4 Äquivalenzen, OppositionenOpposition Suchen Sie die IsotopienIsotopie des Textes und ordnen Sie sie nach Relevanz (Häufigkeit des Vorkommens im Text, Bezug zum ThemaThema). Wo gibt es Überschneidungen (Elemente, die zwei oder mehreren IsotopienIsotopie zugehören), wo Brüche (Elemente, die die IsotopieIsotopie wechseln, also eine andere Bedeutung annehmen)? Welche der IsotopienIsotopie entsprechen einander (Äquivalenz), sei es durch lebensweltlichen Zusammenhang, sei es durch gemeinsame Elemente? Welche stehen zueinander in Gegensatz (OppositionOpposition)?

5 Teilen Sie, wenn möglich, den Text vor diesem Hintergrund in inhaltliche Etappen ein und/oder beschreiben Sie die Entwicklung des ThemasThema/der ThemenThema.

6 Ausdrucksseite: Einschnitte, Wiederholungen, Äquivalenzen, OppositionenOpposition Ermitteln Sie die formalen Einschnitte auf makro- und mikrostrukturellerMikrostruktur Ebene (Kapitel, Absätze, Sätze, Verse).

7 Suchen Sie nach Wiederholungen, Äquivalenzen und OppositionenOpposition auf den verschiedenen Ausdrucksebenen: Syntax (z.B. Satzwiederholungen oder Parallelismen), Lexik (z.B. Wortverknüpfungen, Wortlänge), Lautung (z.B. ReimReim, Paronomasien oder LautoppositionenOpposition).

8 Zusammenführung von Inhalt und Ausdruck Setzen Sie die formalen Betrachtungen in Beziehung zum Inhalt des Textes. Welche Inhalte werden durch formale Mittel aneinander gekoppelt (z.B. ReimwörterReim) oder einander gegenübergestellt? Stützen die formalen Eigenschaften die Befunde der Inhaltsanalyse oder widersprechen sie ihnen?

9 Rückkehr zur Lesehypothese Kehren Sie zu Ihrer Lesehypothese zurück. Lässt sich durch die ermittelte StrukturStruktur des Textes dieser Leseeindruck erklären? Wenn nötig, ergänzen oder korrigieren Sie die erste Beschreibung.

4.4 GattungGattungen LyrikLyrik

Rolle der GattungGattungen für die StrukturanalyseStrukturanalyse So sehr sich die Schritte für eine erste StrukturanalyseStrukturanalyse, die textintern bleibt und von historischen Faktoren, Werkzusammenhängen u.ä. absieht, bei verschiedenen Texten wiederholen: Die Unterscheidung von GattungenGattungen ist auch hier relevant, denn die Kategorisierung von Texten in Form von GattungszuordnungGattungen geschieht notwendigerweise auf der Basis wiederkehrender inhaltlicher oder formaler Eigenschaften (siehe Einheit 2.2). Diese bilden naturgemäß ein Orientierungsraster für die inhaltliche und formale StrukturanalyseStrukturanalyse und erfordern häufig ein in eine bestimmte Richtung verfeinertes terminologisches Instrumentarium der Textbeschreibung. Fragen wir uns also: Was ist für LyrikLyrik kennzeichnend?

Definitionen von ‚LyrikLyrik‘ Es fehlt nicht an Versuchen, lyrische Texte oder gar eine hinter diesen stehende lyrische ‚Haltung‘ zu definieren. Goethe hatte, wie Sie in Text 2.5 sahen, LyrikLyrik als die „enthusiastisch aufgeregte“ Form bezeichnet. Tatsächlich deckte sich Innerlichkeit diese heutzutage vielleicht etwas merkwürdig anmutende Formulierung mit der immer noch typischen Vorstellung, Lyrik drücke Innerlichkeit, Emotionen aus: Die Praxis, die Geliebte mit Gedichten zu umwerben, mag heute nicht mehr verbreitet sein, fest steht, dass der Ausdruck von Gefühlen literarhistorisch das mit Abstand wichtigste Thema lyrischer Texte darstellt. Doch schon hier kommen Schwierigkeiten ins Blickfeld, die wir von der Diskussion des Literaturbegriffs in Einheit 1 her kennen, denn der Ausdruck von Emotionen ist nicht nur ‚das‘ lyrische, sondern ‚das‘ literarische Thema schlechthin und keineswegs nur in Gedichten präsent. Wie beim Literaturbegriff gibt es besonders typische Formen, die sich dann in Definitionen wie der Goethes wiederfinden, daneben jedoch eine Vielzahl von – je nach Epoche keineswegs randständigen – weniger typischen oder Mischformen: Auch LyrikLyrik kann erzählen (etwa in der UntergattungGattungen Ballade), PoetizitätPoetizität und StrukturiertheitStruktur des Ausdrucks auch epischeepisch Texte wie Romane können eine Innerlichkeit des Sprechers ausdrücken (z.B. BriefromanBriefroman), die einem Gelegenheitsgedicht völlig fehlt.

Mehr Aussicht auf Stimmigkeit als die inhaltliche Bestimmung von Lyrik scheint indessen eine formbezogene Definition zu bieten. Wenn man ein Gedicht (span. poema) etymologisch auf poetischespoetisch Sprechen/Schreiben und PoetizitätPoetizität zurückbezieht, dann wäre LyrikLyrik mehr als andere literarische GattungenGattungen durch einen besonderen Sprachgebrauch gekennzeichnet, welcher der Ausdrucksseite ebensoviel oder sogar mehr Bedeutung einräumt als dem ‚Inhalt‘ (siehe Einheit 1, Poetizität). In der Tat gehen lyrische Texte häufig neue Wege der Sprachverwendung – etwa weil komplexe Inhalte in meist kurzen Texten ausgedrückt und damit verdichtet werden –, streben bei teils sehr festgefügtem und konventionalisiertem Inhalt (z.B. dem Frauenlob in der Renaissance) gerade nach Originalität des Ausdrucks oder sind Schauplatz für Sprachexperimente (z.B. in der sog. poesía visual oder postextual, die, von den Avantgarden des späten 19. und frühen 20. Jh. wie dem Futurismus inspiriert, v.a. in Lateinamerika seit den 1960er Jahren sehr lebendig ist und Schrift zumindest ebenso sehr als visuelles wie als sprachliches Darstellungsmedium versteht – ähnlich wie in Text 1.1, auf den wir schon ausführlich eingegangen sind). Leichter festzustellen – dieser Punkt wird Ihnen wahrscheinlich gleich als Merkmal von Gedichten eingefallen sein – ist freilich eine hochgradige StrukturiertheitStruktur des Ausdrucks im Vers und in Strophenformen. Auch Vers und Strophe (verso, estrofa) sind weder notwendiges noch hinreichendes Kriterium für LyrikLyrik: Das Drama des BarockBarock etwa ist normalerweise in Versen verfasst, während in der ersten Hälfte des 20. Jh. u. a. von Juan Ramón Jiménez die GattungGattungen des ProsagedichtsProsa (poema en prosa) gepflegt wurde. Diese Form zeichnet sich nicht mehr durch Verse, sondern durch eine weniger festgefügte, aber nachweisbare StrukturierungStruktur des Signifikanten und gedankliche Verdichtung aus. Wenn LyrikLyrik also schwerlich über eindeutige Kriterien zu definieren ist, dann empfiehlt es sich, zunächst von einigen typischen lyrischen UntergattungenLyrische Gattungen und konventionellen Formen auszugehen – zu Vers und ReimReim gleich mehr.

Abb. 4.5

Poesía visual: Kalligramm des mexikanischen Avantgardisten José Juan Tablada (1871–1945)

Abb. 4.6

Juan Ramón Jiménez (1881–1958)

1 Wichtige feste Gedicht- und StrophenformenStrophe SonettSonett (soneto): Wichtigste Form des 16. und 17. Jh., aber auch im ModernismusModernismo des ausgehenden 19. und frühen 20. Jh. zentrale GattungGattungen. Ähnlichkeit mit der KanzonenstropheStrophe, aus der vermutlich das SonettSonett in Italien entwickelt wurde (zweigeteilter Aufgesang, zweigeteilter Abgesang): Zwei Quartette (= Oktave), zwei Terzette (= Sextine). Das ReimschemaReim (bei dem sich reimendeReim Verse mit dem gleichen Buchstaben bezeichnet werden) ist in den Quartetten meist abba / abba, in den Terzetten freier (meist drei ReimpaareReim). Die Verse sind typischerweise elfsilbig (endecasílabosEndecasílabo). Ein Beispiel ist der Text in Aufgabe 4.5. In der folgenden Einheit wird das SonettSonett eingehender behandelt.

2 RomanzeRoman (romance, m.): Typisch spanische, aus der mündlich tradierten Volksdichtung des Mittelalters herrührende, aber bis in die Gegenwartsliteratur ununterbrochen lebendige Form meist erzählender (epischer) LyrikLyrik. Formal ist der romance durch eine beliebige (teils beträchtliche) Zahl von Achtsilblern (octosílabos) mit assonantischem ReimReim in den geradzahligen Versen gekennzeichnet. Ein Beispiel ist Text 11.4.

3 Redondilla: StropheStrophe aus vier Achtsilblern mit meist konsonantischem ReimReim nach dem Schema abba.

4 Octava real: In der RenaissanceRenaissance nach italienischem Vorbild etablierte StropheStrophe aus acht Elfsilblern, von denen die ersten sechs sich alternierend reimenReim und die letzten beiden ein ReimpaarReim bilden (abababcc).

5 Décima: Komplexe Form aus dem späten 16. Jh., bei dem zwei unterschiedlich gereimteReim Quartette aus Achtsilblern mit zwei ‚Scharnierversen‘ verbunden sind, die jeweils einen ReimReim aufgreifen, also z.B. abba–ac–cddc. Die décima findet sich beispielsweise in Calderóns Drama La vida es sueño, das in Einheit 7 behandelt wird (vgl. Text 7.1, Z. 21ff. und Text 7.2).

6 SilvaSilva: Beliebig lange Folge von Sieben- und Elfsilblern, meist konsonantisch gereimtReim, aber auch einzelne ungereimteReim Verse sind möglich. Trotz ihres Ursprungs aus dem 17. Jh. relativ freie Form und daher auch in der Moderne beliebt. Calderóns La vida es sueño eröffnet mit SilvasSilva (vgl. Text 7.1 Z. 1–20).

7 Eine in der RenaissanceRenaissance wichtige Form, die der SilvaSilva ähnelt, ist die sog. Lira, bei der 5 sieben- und elfsilbige Verse nach dem festen Schema aBabB wechseln und reimenReim. Für den StrophennamenStrophe stand die erste StropheStrophe von Garcilaso de la Vegas fünfter Kanzone Pate: Si de mi baja lira / tanto pudiese el son que en un momento / aplacase la ira / del animoso viento / y la furia del mar y el movimiento […].

Aufgabe 4.6 ? Versuchen Sie, die genannten StrophenformenStrophe vereinfacht grafisch darzustellen (z.B. Umrissform).

VersVers und StropheStrophe als Form- und Sinnebene Auch jenseits solcherlei historisch herausgebildeter und fixierter Gedichtformen bedeutet die Verwendung von VersenVers und festen StrophenformenStrophe eine höhere StrukturierungStruktur des sprachlichen Signifikanten und schränkt die Ausdrucksmöglichkeiten durch eine Reihe von Zwängen ein. So ist – wenn wir von experimentellen oder parodistischen Gedichten einmal absehen wollen – üblicherweise der VersanfangVers auch ein Wortanfang, das VersendeVers zugleich Wortende und zudem meist auch Satzteilende; ist es das nicht, d.h. geht die Syntax über den VersVers hinweg, handelt es sich um einen Sonderfall, für den eigens der Terminus ‚EnjambementEnjambement‘ (encabalgamiento) eingeführt wurde. Die VersVers- und StrophenstrukturStrophe bildet also eine weitere Ebene in Form – und Inhalt, denn es kann eine entscheidende inhaltliche Rolle spielen, wo im VersVers oder in der StropheStrophe ein Wort steht. Die Kenntnis des VersbausVers, der MetrikMetrik, ist daher sehr relevant für die StrukturanalyseStrukturanalyse von VerstextenVers. So ist etwa in dem Góngora-VersVers „en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada“ die Unaufhaltsamkeit des beschriebenen Verfalls auch metrischMetrik zu sehen, da jede Stufe durch die für den spanischen VersVers typische Verschleifung aufeinandertreffender Vokale (Synalöphe) zu einer Silbe gleich auf die nächste weiterverweist (en tierraen humoen polvo…).

Romanischer VersVers durch Silbenzahl bestimmt In den romanischen Sprachen ist der VersVers allein durch die Zahl seiner Silben bestimmt (syllabierendes oder numerisches Prinzip), es wird also nicht, wie in der Antike, zwischen langen und kurzen Silben (quantitierendes Prinzip) oder, wie etwa im Deutschen, zwischen Hebungen (betonte Silben) und Senkungen (unbetonte Silben) unterschieden (akzentuierendes Prinzip). Durch diese metrischMetrik weitgehend unverplante Umgebung bleibt hier im Gegensatz RhythmusRhythmus vs. MetrumMetrum etwa zur germanischen MetrikMetrik ein ‚freier SprechrhythmusRhythmus‘ erhalten, d.h. nicht jede Silbe ist charakterisiert. Zur Beschreibung des RhythmusRhythmus, nicht aber des MetrumsMetrum, sind also antike VersmaßbegriffeVers wie Jambus oder Trochäus, die Ihnen wahrscheinlich bereits bekannt sind, durchaus verwendbar. Wie bestimmt man spanische VerseVers?

Regeln der VersbestimmungVers Grundregeln der Silbenzählung:

 1. Bei der Silbenzählung ist auf den VersschlussVers zu achten, denn je nach Wortakzent im letzten Wort eines VersesVers lassen sich in der spanischen MetrikMetrik drei Arten von VersenVers unterscheiden:verso llano – agudo – esdrújulo normale Akzentstellung auf der vorletzten Silbe (vida, violento): verso llano.Akzent auf der letzten Silbe (edad, acción): verso agudo.Akzent auf der drittletzten Silbe (último, ámalo): verso esdrújulo.Der VersVers wird nach der Zahl seiner Silben bezeichnet, wobei immer vom Normalfall eines verso llano ausgegangen wird: Man zählt also immer, als sei der VersVers ein verso llano, d.h. als folge seiner letzten betonten Silbe nur noch eine. Das bedeutet, dass bei einem verso agudo eine Silbe hinzugezählt, bei einem verso esdrújulo eine abgezogen wird. Beispiel: „encanto“, „amor“ und „contéstame“ sind metrischMetrik gesehen alle dreisilbig.

 2. Synärese/Synalöphe – Diärese/Dialöphe Doppelvokale (Diphthonge) gelten als eine einzige Silbe („Dios“ einsilbig), Tripelvokale (Triphthonge) ebenso („buey“ einsilbig, „despreciéis“ dreisilbig). Auch benachbarte Vokale, die im phonologischen Sinn keinen Diphthong bilden, werden normalerweise metrischMetrik als ein Vokal gerechnet (sog. Synärese, span. sinéresis): „poema“ zweisilbig. Das gilt meist auch dann, wenn eine Wortgrenze dazwischenliegt: „mi amado“ dreisilbig. Man spricht in diesem Fall von Synalöphe, span. sinalefa. Selten werden aufeinanderfolgende Vokale (ob Diphthong oder nicht) getrennt gezählt, weil einer der beiden betont ist, eine ZäsurZäsur zwischen ihnen liegt oder es aus lautlichen Gründen sinnvoll erscheint. Dieser Fall heißt Diärese (diéresis) bzw. Dialöphe (dialefa): „süave“ ist hier dreisilbig, mit Trema als fakultativem Zeichen für die Diärese.

 3a. VersbezeichnungenVers Hat man es geschafft, die Silben über alle Synalöphen hinweg und unter Beachtung des VersendesVers korrekt zu zählen, dann steht das VersmaßVers fest – bei Unsicherheit empfiehlt sich die Gegenprobe an einem anderen VersVers, natürlich unter der Voraussetzung, dass das Gedicht nicht unterschiedliche VerslängenVers mischt. Man verwendet im Deutschen die schlichten Begriffe Zweisilbler, Dreisilbler usw., im Spanischen die Termini bisílabo, trisílabo, tetra-, penta-, hexa-, hepta-, octo-, enea-, deca-, endeca-Endecasílabo, dodecasílabo. VerseVers mit bis zu acht Silben nennt man versos de arte menor, solche mit neun oder mehr Silben versos de arte mayor.

 3b. Alexandriner Eine Sonderform ist der Alexandriner (alejandrino), der sich aus zwei durch ZäsurZäsur (syntaktischer Einschnitt, über den hinweg auch keine Synärese möglich ist) getrennten HalbversenVers (hemistiquios) à 7 Silben zusammensetzt, also in der Regel 14 Silben (je nach VersausgangVers der HalbverseVers, agudo oder esdrújulo, tatsächlich aber auch mehr oder weniger) hat:Pues es de buen amor, emprestadlo de grado.1 2 3 4 5 6 (+1) 1 2 3 4 5 6 7Gibt es in einem Text VerseVers, die genau die Hälfte der Silben der sie umgebenden VerseVers haben, also beispielsweise einen Viersilbler inmitten von octosílabos, dann verwendet man i.d.R. nicht die entsprechende VersbezeichnungVers, Pie quebrado sondern spricht einfach von einem HalbversVers (span. pie quebrado). Die hemistiquios des Alexandriners sind also gewissermaßen eine Form von pies quebrados.

 4. IsometrischMetrik – heterometrischMetrum StrophenStrophe (estrofas) mit gleichbleibendem VersmaßVers heißen isometrischMetrik. Wechselt das VersmaßVers (wie etwa bei der Silva, s.o.), so handelt es sich um eine heterometrischeMetrum StropheStrophe. Liegt nicht eine feste StrophenformStrophe wie eine der oben genannten vor, so spricht man schlicht von estrofa de 4 etc. versos. Häufig gibt es aber eigene Namen für StrophenStrophe mit definierter Länge und festem ReimschemaReim.

ReimReim VerseVers stehen normalerweise nicht allein, sondern werden an andere VerseVers gekoppelt. Neben der Syntax, also der grammatischen Verbindung zweier oder mehrerer VerseVers zu einem Satz, ist hier vor allem der ReimReim (la rima) von Bedeutung. Darunter versteht man im Span. wie im Dt. den Gleichklang zweier Wörter zumindest ab dem letzten betonten Vokal. Stimmen dabei alle Konsonantisch – assonantisch Laute überein, spricht man von konsonantischem ReimReim (rima consonante; Bsp.: tierno – invierno), sind hingegen nur die Vokale, nicht aber die Konsonanten gleich, so liegt ein assonantischer ReimReim vor (rima asonante; Bsp.: decía – mentira – vida), was im Spanischen im Gegensatz zum Deutschen recht häufig vorkommt. Bei Diphthongen reimtReim nur der Vollvokal, der Halbvokal wird nicht berücksichtigt (also wäre inmenso–pierdo–muerto ein korrekter assonantischer ReimReim). Hinsichtlich der Anordnung der ReimeReim in aufeinanderfolgenden Versen unterscheidet man einige häufige Fälle mit eigenen Begriffen:

 Reimfolgen PaarreimReim (rima gemela): aa bb cc…

 KreuzreimReim (rima cruzada): abab cdcd…

 umarmender ReimReim (rima abrazada): abba cddc…

 fortgesetzter ReimReim (rima continua): aaaaa…

Derlei ReimfolgenReim sind meist Teil einer übergeordneten StrophenstrukturStrophe, wie wir sie oben bereits skizziert haben und in der folgenden Einheit am konkreten Beispiel genauer betrachten werden.

Aufgabe 4.7 ? Trennen Sie mit einem senkrechten Strich die Silben der ersten StropheStrophe von José de Esproncedas Canción del pirata. Welche Versart und welches ReimschemaReim liegen vor?

Con diez cañones por banda,

viento en popa, a toda vela,

no corta el mar, sino vuela

un velero bergantín.

Bajel pirata que llaman,

por su bravura, El Temido,

en todo mar conocido

del uno al otro confín. (Espronceda: 1979, 225)

Zusammenfassung In der zurückliegenden Einheit haben Sie zunächst die allgemeinen Grundlagen der Strukturanalyse kennengelernt. Wie jeder Zugang zur Literatur geht auch sie vom Vorgang des Verstehens aus, der sich nicht linear, sondern vielmehr in Form eines hermeneutischen Zirkels vollzieht, bei dem die Subjektivität des Verstehenden entscheidend mitwirkt. Die Strukturanalyse strebt eine Objektivierung an, indem sie sich auf überindividuelle Bedeutungs- und Formmerkmale des Textes konzentriert und die textinternen Funktionen aufzeigt, die Sinn generieren. Zur Beschreibung der Ausdrucks- und Inhaltsseite stehen Begrifflichkeiten der antiken Rhetorik, aber v.a. auch eigentlich literaturwissenschaftliche Termini wie Thema, Stoff, Motiv und Isotopie zur Verfügung. In einem abschließenden Schritt wurde eine Annäherung an die Definition von Lyrik versucht und es wurden spezielle Instrumente zur Analyse von Verstexten erarbeitet.

Aufgabe 4.8 ? Songtexte heißen auf Englisch ‚lyrics‘. Inwiefern passt dies zu unserer Bestimmung von LyrikLyrik?