Kitabı oxu: «Изобретения настоящего. Роман в кризисе глобализации»

© Fredric Jameson 2024 (first published by Verso, 2024)

© П. А. Ханова, М. Д. Журавлев, перевод, 2025

© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2026

Изобретая настоящее, или Культурная логика материалистического формализма

Всем, кто взял в руки эту книгу и открыл эту страницу, добрый день!

Чтобы не потерять или заинтересовать тех, кто не в курсе, кто такой Фредрик Джеймисон, сообщу сразу. Джеймисон – выдающийся философ, литературный критик и теоретик культуры, который ушел из жизни в 2024 году. В том же году, незадолго до его смерти, вышли две его книги: одна – курс его лекций про французскую философию¹, начиная с 1945 года, а вторая – та, что у вас в руках. Не важно, любите ли вы философию, увлекаетесь ею или, наоборот, скорее ее сторонитесь. Эта книга написана философом (правда, как мы знаем, отнюдь не только философом), но почти без философии. Хотя, возможно, кому-то покажется, что философии здесь много, но будьте уверены: ее гораздо меньше, чем во многих других текстах Джеймисона.

Настоящая книга – это сборник текстов, написанных о литературе литературным критиком (между прочим, официальная позиция автора в Университете Дьюка, где он проработал несколько десятилетий). Одним словом, чтобы не загружать тех, кто пока не знает Джеймисона и размышляет, стоит ли ему браться за «Изобретения настоящего»: эта книга определенно поднимет ваш культурный уровень. Если вы интересуетесь относительно современным литературным процессом, то данный сборник эссе поможет вам лучше его понимать. Это, пожалуй, в самом худшем случае. В лучшем, вероятно, вы узнаете несколько новых имен – некоторые из которых, может быть, уже можно не знать (хотя не уверен, может ли знание о писателе Соле Юрике быть лишним²), а некоторые из которых вам совершенно точно пригодятся. Вероятно, про Ольгу Токарчук, поскольку не так давно она получила Нобелевскую премию по литературе, вы слышали. Но как насчет датского литератора Карла Уве Кнаусгора, хотя пять из шести книг его автобиографии переведены на русский? Даже если вы слышали это имя, но не нашли в себе душевных и физических сил прочитать пять томов довольно специфического чтива, может быть, Джеймисон убедит вас его прочитать, или напротив: убедит не читать.

Если эти строки все еще кто-то почему-то читает, то кто? Либо это те, кто не знает про Джеймисона и решил узнать, нет ли еще каких причин купить или прочитать его книгу (буду рад, если вы нас не оставите), либо же те, кто знает про Джеймисона и хотел бы получить комментарий по поводу «Изобретений настоящего». Что это за книга и каково ее значение в богатом творческом наследии мыслителя?

Как знаем, Фредрик Джеймисон на протяжении всей жизни, начиная с учебы, занимался литературной критикой, хотя его экспертиза никогда не ограничивалась этой областью гуманитарного знания. «Изобретения настоящего» полностью посвящены литературе. В издательстве Verso, в каталог которого в итоге попали почти все книги Джеймисона, его наследие разделено по категориям. Литературная критика преимущественно представлена в двух больших блоках. Это «Поэтика социальных форм» и «Теория». В последней представлены ранние книги автора «Марксизм и форма: диалектические теории литературы XX века», «Тюрьма языка: критический анализ структурализма и русского формализма», «Политическое бессознательное: нарратив как социально-символический акт», а также более поздние «Валентности диалектики» (книга, собранная из эссе Джеймисона) и «Американская утопия: дуальная власть и универсальная армия». В первой пять томов – «Аллегория и идеология», «Антиномии реализма», «Сингулярная современность / Модернистские материалы», «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» и «Археологии будущего». Откровенно говоря, между указанными двумя категориями нет четкого водораздела или неприступной стены: скажем, работа «Марксизм и форма: диалектические теории литературы XX века» могла стать томом в «Поэтике социальных форм», а «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» ничуть не менее теоретична, чем любая из книг категории «Теория». Но в какой из двух разделов каталога могла бы попасть работа «Изобретения настоящего»? Или, может быть, она могла попасть в какую-нибудь иную категорию, например, «Эссе», где представлены сборники «Идеологии теории», «Семена времени», «Культурный поворот: Избранные работы о постмодерне, 1983–1998» и «Древние и постсовременные: об историчности форм»?

Все-таки, тексты, представленные в «Изобретениях настоящего», хотя и являются, некоторые из них выполнены в жанре рецензий. А главное – они почти все про литературу. Поэтому выбирать, в какую категорию включить книгу, в «Теорию» или в «Поэтику социальных форм», то определенно в последнюю. С этим согласны все исследователи. Так, Томас Дж. Миллей в своей рецензии на книгу сразу заявляет, что представленный сборник эссе – «не чистая теория», а в конце текста заключает, что «целостная критика, теоретически обоснованная и разработанная в позднем монументальном труде Джеймисона “Аллегория и идеология” (2019), была тем, чем Джеймисон занимался всегда, даже в ограниченной, миниатюрной экспериментальной лаборатории книжного обзора»³. Роберт Т. Талли – младший, более сведущий во всем корпусе работ Джеймисона, отмечает, что «Изобретения настоящего» стали шестым (на самом деле шестым предполагался том «Категории нарративно-исторического», но хотя он и был заявлен официально, свет пока не увидел) томом «Поэтики социальных форм»⁴. У нас нет причин сомневаться в словах Роберта Талли. И даже если бы кто-то усомнился, то все содержание «Изобретений настоящего» свидетельствует о том, что эта книга должна стать одним из томов – пока не важно, открывающим или завершающим – проекта «Поэтика социальных форм». Но есть трудность, с которой нам, всем кому интересно творчество Фредрика Джеймисона, необходимо разобраться. Эта трудность, с которой столкнется вообще любой читатель книги, если будет читать ее последовательно, может быть сведена к простому вопросу: что объединяет или могло бы объединить 19 эссе, написанных философом с 1972 по 2022 годы?

У нас есть простые ответы на этот вопрос. Несколько предположительных ответов мы можем найти в тексте Перри Андерсона, посвященном Фредрику Джеймисону: «…одну услугу, о которой он, конечно, не подозревал, я ему оказал. Я убедил Мэри-Кей Уилмерс, несмотря на сильное первоначальное сопротивление, пригласить его писать для LRB [London Review of Books. – А. П.]. Этот подарок был в некотором роде непреднамеренным, поскольку я не осознавал, какое влияние он может на него оказать. Но, как оказалось, работа для издания, интеллектуально требовательного, но не академического, ориентированного на широкую аудиторию и значительно более левого, чем ближайший американский аналог [New York Review of Books. – А. П.], раскрепостила его. Результатом стали стильные, непринужденные, ясные и стильные статьи, не похожие ни на что другое в его обширном списке: фирменный стиль Джеймисона, но нового типа»⁵. Отметим: сам Джеймисон в конце краткого предисловия к сборнику признается, что собрал следующие эссе под одной обложкой по предложению Перри Андерсона, и для него «большое удовольствие посвятить ему результаты своей работы – в знак товарищества и восхищения»⁶. Итак, первый вариант ответа на вопрос: все эссе были написаны для широкой читательской аудитории. Но это правда лишь отчасти. Если эссе, выходившие в London Review of Books и могут к таким относиться, в любом случае далеко не все из представленных читаются легко и непринужденно. Второе предположение: может быть, речь идет о последних эссе философа? Если бы это были исключительно поздние тексты, то логика сборника была бы ясна. Но в нем есть тексты 1972, 1984, 1993 и 1996 годов. В-третьих, это также не сборник эссе, которые бы выходили в одном издании, хотя многие эссе выходили в London Review of Books (8) и New Left Review (4). Здесь же необходимо сказать, что в London Review of Books Джеймисон опубликовал 17 эссе, а это значит, что 9 из них не вошли в «Изобретения настоящего». Кроме того, сами эссе были переименованы (в каждом есть ссылка, где указывается оригинальный заголовок), вероятно, с целью придать единство книге и также, чтобы подсветить более широкие темы.

Все это важно, но ни один из ответов, вне всякого сомнения, важных, пока не помогает справиться с означенной трудностью. Так что, возможно, в-четвертых, мы могли бы предположить, что речь идет только о тех эссе, что посвящены форме романа, но и здесь бы мы попали в некоторую ловушку. Среди 19 эссе есть текст, посвященный телевизионному сериалу «Прослушка»⁷. Некоторые рецензенты обращали внимание на это несоответствие. Конечно, у нас есть объяснение появлению этого эссе, которое, нужно иметь в виду, уже было включено в другую книгу Джеймисона: «Это единственная глава в “Изобретениях настоящего”, которая не посвящена романам или писателям, однако ее включение в этот сборник свидетельствует о том, что “Прослушка”, как отмечали многие критики в то время, является триумфом романного реализма, возможно, более диккенсовская, чем среднестатистический полицейский детектив или криминальная драма. Любопытно, что это эссе также появилось в более раннем сборнике Джеймисона “Древние и постсовременные” (2015), что может свидетельствовать о недосмотре со стороны издательства Verso, но я думаю, это также указывает на то, что Джеймисон рассматривает “Прослушку” как особенно подходящий пример “романа в эпоху глобализации”, и поэтому она достойна включения в этот том»⁸. Упрек о невнимательности не совсем справедлив, потому что некоторые из эссе «Изобретений настоящего» даже не раз перепечатывались в предыдущих сборниках: например, статья «Страх и ненависть в глобализации» была опубликована в «Археологии будущего» (2005) и в «Древних и постсовременных» (2015). И значит, в некотором отношении мы можем представить, что эссе о «Прослушке» скорее всего помещено в книгу не просто так, но именно для того, чтобы представить форму сериала как форму романа.

Главный вывод из всего сказанного состоит в том, что ни один из формальных критериев не подходит для того, чтобы мы поняли логику собрания всех текстов под единой обложкой. Следовательно, нам нужно пытаться найти не формальный, но содержательный ответ на вопрос, что может объединять все представленные эссе тематически или методологически?

С точки зрения методологии, мы могли бы обратиться за помощью к рецензентам и знатокам творчества Фредрика Джеймисона. Так, многие авторы – и это, признаем, больше похоже на не совсем уместный ход – периодически обращались к схеме Джеймисона о реализме, модернизме и постмодернизме. Например, исследовательница из Румынии Амалия Котои отмечает, что различия реализма, модернизма и постмодернизма в контексте «Изобретений настоящего» представляют собой проблему, поскольку оставляют мало места для гибридности, концептуализируя историю литературы как некоторую прогрессию, в которой каждая новая форма культуры заменяет прежнюю⁹. Для Котои эта схема мешает пониманию литературы, так как во вселенной Фредрика Джеймисона – как она себе ее представляет – все романы принадлежат одной из трех категорий. Наверное, такой подход был бы полезен, если бы мы рассматривали сейчас творчество Джеймисона того периода, когда философ теоретизировал постмодернизм. При таком раскладе мы без труда расположили все описываемые романы в трех категориях. Но проблема в том, что в творчестве Джеймисона глобализация (а ведь она фигурирует в подзаголовке сборника) и теоретически, и фактически вытеснила теорию постмодернизма. К слову, эта ремарка могла бы помочь нам и на формальном уровне. Так, самое первое эссе в London Review of Books вышло в 1994 году (затем одно было в 1995 году, три – в 1996 году, а далее перерыв до 2003 года). В «Изобретениях настоящего» раньше 1994 года только три текста (1972, 1984, 1993). Осмыслять глобализацию Фредрик Джеймисон всерьез стал к 1998 году – год, в некотором смысле ставший водоразделом в творчестве философа. Так, именно в 1998 году Джеймисон подвел черту под исследованиями постмодернизма сборником эссе «Культурный поворот: Избранные работы о постмодерне, 1983–1998»¹⁰, и одновременно в том же году вышла книга о глобализации, одним из редакторов и авторов которой был Джеймисон¹¹. Очевидно, нам требуется анализ творчества позднего Джеймисона, но еще один эксперт в творчестве – Филип Уэгнер, учившийся у философа – написал рецензию на «Годы теории»¹², а не на «Изобретения настоящего», а его книга «Поздняя теория: Фредрик Джеймисон, или Упорство чтения» выйдет в марте этого года¹³. Позже мы вернемся к теме постмодернизма, а пока давайте рассмотрим, может ли нам помочь понятие глобализации, чтобы найти связующую нить всех представленных эссе?

То, что не все эссе в «Изобретениях настоящего» были опубликованы в XXI веке, создает нам существенные трудности. В частности, трудность возникает на уровне подзаголовка «Роман в кризисе глобализации»: четыре эссе (1972, 1984, 1993 и 1996) были написаны до того момента, когда Джеймисон погрузился в изучение глобализации. Сегодня то, что мы находимся в условиях кризиса глобализации, очевидно, но любому читателю не будет ясно, о чем именно идет речь, если в книге есть эссе 1972, 1984 и 1993 годов, а также есть эссе о романах и писателях, которые предположительно жили и работали не только до кризиса глобализации, но, вероятно, и до самой глобализации. Скажем, это Хенрик Понтоппидан, Джозеф Конрад, Болеслав Прус, Василий Гроссман и т. д. Мы, конечно, могли бы отсчитывать (хотя бы литературную или культурную) глобализацию, например, с публикации романа «Сто лет одиночества» Габриэля Гарсиа Маркеса, но это было бы очень условным решением. И опять же мало бы помогло делу, засвидетельствовав лишь нашу интеллектуальную капитуляцию. Дело не только в том, что рассматриваемые Джеймисоном книги Понтоппидана, Конрада, Пруса, Гроссмана и пр. вышли до 1967 года. В конце концов, написанные этими авторами романы мы могли поместить в широкий исторический контекст, пересмотрев их с социальных позиций сегодняшнего дня. Дело в том, что даже если бы мы взяли за точку отсчета культурной глобализации «Сто лет одиночества», у нас все равно остались бы вопросы политического и формального характера. Например, Франко Моретти, используя в качестве теоретической оптики «мир-систему» Иммануила Валлерстайна, свою знаменитую книгу о модернистском эпосе завершает интерпретацией магического реализма, то есть анализом «Ста лет одиночества». Моретти рассматривает роман Гарсиа Маркеса как «компромиссную формацию» эпоса и романа (романного эпоса) – как что-то, что находится между рядом модернистских приемов и возвращением к нарративу, и приходит к выводу, что восторженный прием Западом «Ста лет одиночества» на деле стал лишь ритуальным самооправданием за столетия колониализма¹⁴. В общем, глобализация – даже в условиях кризиса – плохая подсказка для понимания логики объединения эссе Джеймисона.

Конечно, мы могли бы, как это уже сделали некоторые рецензенты, искать помощь в еще ранних, чем в текстах, посвященных постмодерну, работах Джеймисона. Отчасти этот ход мог бы помочь, если бы снова не уводил нас по ложной тропинке. Некоторые авторы особый акцент делают на эссе Джеймисона «Аллегории охотника» (в оригинале «Великий американский охотник, или Идеологическое содержание романа») 1972 года. Про этот текст более чем удобно писать, потому что здесь представлен ранний Джеймисон, который готовился выпустить свой хит «Политическое бессознательное». Как литературовед-марксист здесь он указывает на политические фантазии дополитической литературы («Избавление» Джеймса Дикки, 1970) и на сознательно выраженную классовую идеологию одним писателем («Почему мы во Вьетнаме?» Нормана Мейлера, 1967). Проблема в том, что это эссе «Аллегории охотника» сильно выделяется на фоне остальных и скорее является исключением для общего подхода статей в сборнике, если мы вообще можем вести речь об общем подходе. Также некоторые авторы, о чем мы упомянули в самом начале, считают, что «Изобретения настоящего» наследуют другому сборнику Джеймисона «Аллегория и идеология»¹⁵. Проблема в том, что мы вынуждены признать отношения двух сборников диалектическими. С одной стороны, преемственность очевидна. С другой – в «Изобретениях настоящего» намеренно практически нет ни идеологии (за исключением первого эссе; или же идеология здесь обсуждается не эксплицитно), ни аллегории. Одно из своих самых знаменитых и скандальных эссе «Литература третьего мира в эпоху многонационального капитализма» Фредрик Джеймисон как раз включил в книгу «Аллегория и идеология», тем самым освободив от темы «Изобретения настоящего».

Теперь нам нужно вернуться к этому влиятельному эссе; ниже мы поймем, зачем. Согласно Джеймисону, «национальная аллегория» определяется двумя вещами – во-первых, психологические конфликты внутри индивида олицетворяют конфликты внутри нации; во-вторых, коллективные (как правило, национальные) типы размножаются и сталкиваются в многонациональной мировой системе. Литература третьего мира, который для философа, как впрочем и для многих других, является геополитической, а не географической категорией, отнюдь не уникальна в том, что выражает «материальные обстоятельства»; литература первого мира делает это не хуже. Однако формы литературы третьего мира выражают политический аспект творчества наиболее очевидным образом. Чтобы проиллюстрировать свою мысль, Джеймисон рассматривает «национальные аллегории» китайского автора начала XX века Лу Суня и сенегальского писателя и кинорежиссера Усмана Сембена. Заложив семена, то есть написав это эссе, Джеймисон в итоге пожал бурю в виде критики со стороны марксистского литературоведа индийского происхождения Айджаза Ахмада¹⁶ – настолько мощной, что исследователи и ныне возвращаются с идеей реабилитации Фредрика Джеймисона¹⁷. Ахмад заявил, что идея национальной аллегории абсурдна и самопротиворечива, и призвал отказаться от любых аллегорических прочтений литературы, в которых бы нация или иная коллективность рассматривались как горизонт интерпретации. Для Ахмада не могло быть никакой национальной аллегории, потому что не было никакого третьего мира. Вместо бессмысленной, как считал Ахмад, категории трех миров следовало обратиться к модели единого мира, основанной на космополитической гибридности. Ахмад не возражал против материалистической критики литературы, но не мог согласиться с пространственной репрезентацией коллективности¹⁸. Зачем нам все это нужно здесь? Мое предположение состоит в том, что Джеймисон намеренно отложил в сторону те эссе, которые не затрагивали тему идеологии и аллегории, но в которых решался другой вопрос, центральный для аллегории, – это тема коллективности, чтобы опубликовать их позднее. Очевидно, они вошли в «Изобретения настоящего».

В «Изобретениях настоящего» исключены почти все намеки на аллегорическое прочтение литературы. Иногда Джеймисон вспоминает про нее, но только для того, чтобы признать, что не будет читать тот или иной роман аллегорически, хотя романы, которые он вспоминает, на самом деле часто являются «национальной аллегорией». Так, в эссе 2007 года «Влюбленный бизнесмен» о романе «Кукла», первая публикация которого состоялась в 1889 году, Джеймисон заявляет: «…я буду говорить о ней [Истории. – А. П.] не для того, чтобы представить “Куклу как национальную аллегорию” (хотя я считаю, что она таковой является), но только чтобы отметить, что литература малых держав, не относящихся к странам первого мира, с большей вероятностью будет политической, чем литература стран-гегемонов, поскольку для их граждан политика неизбежна, а История обязательно пересекается с экзистенциальным опытом. Напротив, признаком нашей принадлежности к первому миру является то, что мы, как индивиды, можем полностью избегать истории и уходить в частную жизнь, в которой мы, как правило, почти всегда от нее защищены»¹⁹. Здесь же Джеймисон дает ссылку на свою статью 1986 года, упоминаемую выше. Что мы можем извлечь из этой цитаты для того, чтобы, наконец, продвинуться в понимании единства книги Джеймисона?

Во всех эссе «Изобретений настоящего» ключевыми маркерами для мыслителя остаются История (которая скрывается за не вполне ясной формулировкой «условий кризиса глобализации»), заменившая аллегорические прочтения предшествующего тома, и форма (вообще роман как форма, но также мы можем говорить и о разных формах романа – тема, которая определенно беспокоила Джеймисона). Кэролайн Лесьяк в своей обстоятельной рецензии в New Left Review справедливо и удачно объясняет эти маркеры за счет того, что обращается к раннему творчеству Джеймисона. В отличие от других рецензентов, она обращается к ранним текстам о литературных формах. Лесьяк точно замечает, что «Изобретения настоящего» близки джеймисоновской критике ранних работ Лукача, представленной в книге «Марксизм и форма». В «Марксизме и форме» Джеймисон вместо всеобъемлющей теории романных типов призвал писать «серии конкретных исторических монографий», то есть воспринимать творчество конкретного писателя как уникальный исторический феномен. К слову, в «Изобретениях настоящего» Джеймисон то и дело вспоминает Лукача, правда, часто для того, чтобы заявить, что представления Лукача об историческом романе стали Историей, то есть устарели с появлением новых романных форм. Лесьяк же тонко отмечает, что в своем расширении категории «исторического романа» Джеймисон проверяет и корректирует теорию исторического романа Лукача, выявляя и представляя новые формы и артикуляции «историчности» в наше время²⁰.

Итак, все романы, про которые пишет Джеймисон, исторические, о чем сам он и заявляет. А точнее говорит о том, что историческим можно считать любой роман, за исключением научно-фантастических произведений. Правда, некоторым образом Джеймисон опровергает сам себя, включая в книгу эссе о творчестве Уильяма Гибсона и Маргарет Этвуд. Эссе о Гибсоне, как уже упоминалось, вообще очень важно: оно не только публикуется в очередной раз, но также раскрывает представления Джеймисона о глобализации. Мыслитель не заявляет, что «Год потопа» и «Распознавание образов» – исторические романы, но, встраиваясь в общую логику «Изобретений настоящего», эти книги, соседствуя с романами конца XIX и середины ХХ веков, приобретают своеобразное «историческое измерение». Здесь я хотел бы вернуться к теме постмодернизма, что и обещал выше. Это исключительно мое предположение, но мне кажется, что под «кризисом глобализации» мы можем понимать не очевидный кризис глобализации, но своеобразный кризис теоретического инструмента, которым руководствовался Фредрик Джеймисон на позднем этапе своей карьеры. Аргумент в пользу этого тезиса, в конце концов, скрывается в названии сборника. Также я бы хотел напомнить читателям, что одно из ярких определений постмодернизма Джеймисона суть «вечное настоящее» (perpetual present). Эта фраза предполагает, что у нас нет ни прошлого (мы утратили историческое мышление), ни будущего (мы не можем изобрести образы будущего, которые бы в самом деле выглядели как будущее). Иными словами, под «Изобретениями настоящего» Джеймисон (аллегорически?) подразумевает решение проблемы «вечного настоящего», характерной для ситуации постмодернизма.

В своей книге 1998 года «Постмодернистская нарративная теория» Марк Карри цитирует следующие строки из эссе Фредрика Джеймисона «Постмодернизм и общество потребления»: «…вся наша современная социальная система начала жить в вечном настоящем и в вечных изменениях, стирающих традиции, которые все более ранние социальные образования так или иначе должны были сохранять. Вспомните хотя бы истощение новостей средствами массовой информации: как Никсон, как и, тем более, Кеннеди – фигуры из далекого прошлого. Хочется сказать, что сама функция средств массовой информации состоит в том, чтобы как можно быстрее перенести недавний исторический опыт в прошлое»²¹. Здесь будет уместно привести критику позиции Джеймисона со стороны Марка Карри. Он не согласен с тем, что медиа создают «вечное настоящее». С точки зрения Карри, та скорость, с которой медиа переносят события в прошлое, скорее является маркером бегства от настоящего, это «стремление все перенести в прошлое, даже когда оно еще происходит. Это делает его способом запоминания, архивирования, которое фактически заменяет эмпирическое настоящее время историческим самосознанием. Историческое самосознание <…> это ощущение того, что человек является нарративом или частью нарратива истории, так что настоящее воспринимается, как если бы оно всегда уже было описано в ретроспективе»²².

Эссе «Постмодернизм и общество потребления», которое цитирует Марк Карри, было написано в 1983 году. «Изобретения настоящего» вышли в 2024 году. Промежуток между этими событиями больше, чем сорок лет. Если учесть, что Джеймисон в целом закончил с постмодерном уже в 1998 году – ровно тогда, когда на него «нападал» Карри, – то очевидно с исчезновением этого теоретического инструмента утратило силу и его определение постмодернизма как «вечного настоящего». К 2024 году не было «вечного настоящего». Не было даже самого´ настоящего, и его нужно было изобретать. Концептуально разрешить проблему с периодизацией настоящего попытался Питер Осборн, введя категорию «сейчасности» (contemporaneity) вместо категории «постмодернизма»²³. В 2014 году Осборн оттолкнулся от периодизации Джеймисона, чтобы указать на переход от позднего капитализма к высокому капитализму, в котором мы только начинаем понимать глубину мутации социального бытия. Для Осборна современность (modernity) – это темпоральная культура капитала в его нынешней форме, а сейчасность (contemporaneity) – это темпоральная структура, которая артикулирует единство глобальной современности (global modernity).

Идея Питера Осборна может стать инструментом осмысления периодизации нашего сегодняшнего момента, но не сильно помогает нам в понимании единства текстов последней книги Джеймисона. В этом смысле все представленные романы становятся изобретениями настоящего – но не «сейчасности» (contemporaneity) и не вечного настоящего (perpetual present), а того настоящего, которое можно было не то, что помыслить исторически, но пытаться увидеть его проблески в богатстве литературных форм всего мира (именно так стоит понимать глобализацию в книге – не как глобальное (global), а как мировое (world)). «Изобретения настоящего» стали ответом на истощение форм литературных произведений, а точнее – романных форм. В каком-то смысле размышления о формах конкретного романа (часто грандиозного по объему) стали реакцией на исчезновение «вечного настоящего». Метод, который Джеймисон сам придумал называть «материалистическим формализмом»²⁴, помогает взглянуть на мировой роман и материалистически, и формально. Это может быть анализ репрезентаций коллективного («Жизнь и судьба»), но также – там, где описать коллективное невозможно, – и повседневности («Моя борьба»). И хотя Кэролайн Лесьяк считает, что именно акцент на повседневной жизни определяет «исторический роман» XXI века в понимании Джеймисона (мы, конечно, можем считать и так), на самом деле исторический роман вообще (в том числе классический, но переосмысленный) определяет «материалистический формализм» – социальное во всех его формах, пойманное писателями прошлого как «настоящее». Но оно становится «настоящим» только тогда, когда описано с позиций «материалистического формализма». В этом смысле Фредрик Джеймисон остается непревзойденным литературным критиком марксистской ориентации.

Александр Павлов, член-корреспондент РАН, д. филос. н., руководитель Школы философии и культурологии факультета гуманитарных наук Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики»; руководитель сектора социальной философии Института философии РАН

Нет Настоящего – нет; настоящего не существует… нет голоса Множества, нет ничего. Невежественен тот, кто объявляет себя своим современником.

С. Малларме

Введение

Литературовед жаждет тигриного прыжка в прошлое; книжный обозреватель – проблесков настоящего. Роман меж тем представляет собой рельефную карту времени, на которой борозды и отроги отмечают вторжение истории в индивидуальную жизнь или же ее красноречивое молчание. Таким образом, все романы историчны; но жизнеспособность полнокровного романа XIX века, «реалистического» романа, основывалась на протагонизме, то есть способности его главного героя вынести молниеносные удары истории и выжить в какой-то запоминающейся форме, которой вполне могла быть просто смерть (или ее американский эквивалент – провал). Такие хроники должны были пройти сквозь тройственное фолкнеровское горнило Опыта, Наблюдения и Воображения, причем сильнейшее из них триумфально проходили через все три.

Между тем, по мере стабилизации социального материала этих романов постепенно складывалось впечатление, что роман – это, по сути, жанр или фиксированная форма, подобная тем, которые ему предшествовали (и чей распад, по мнению Лукача, обусловил его возникновение). Был ли в таком случае континент «реалистической» литературы XIX века неким сплошным временным массивом, который можно пересечь, следуя непрерывной истории? Несомненным является то, что в XX веке этот гипотетический материк начал достоверно распадаться на множество архипелагов и отдельных островков. Мы продолжаем использовать этот общий термин, но каждый по-настоящему оригинальный или амбициозный роман ищет самостоятельного формального решения, даже если он претендует на то, чтобы читаться как роман в смысле XIX века.

Теперь уже привычное разделение между модернизмом и реализмом начинает уступать место некой новой расстановке, где массовая культура – категории «дорожных» книг и литературы с кассы супермаркета, заменившие старые жанры, – начинает процветать в оппозиции к предшествующей модернистской «классике» университетских гуманитарных курсов, в то время как под воздействием силового поля глобализации новая романная продукция начинает сортироваться по категориям национального происхождения, сталкивая нас с чилийскими и бангладешскими романами, африканскими романами и европейскими (как восточными, так и западными) продуктами, которые массово подстраиваются под среднее гринвичевское время гегемонического английского языка с американским рынком в качестве конечной цели.

В нижеследующих эссе я не планировал полноценного tour du monde²⁵ по этой новой мировой литературе. Кратко рассмотрев ситуацию, в которой она оставляет предположительно гегемоническую американскую разновидность, я едва коснулся еще более гегемонической Центральной и Восточной Европы. Тем не менее, я действительно удовлетворен вниманием, уделенным Восточной Европе прошлого, периода Второй мировой войны, а также работами, которые регистрируют более глубокую историю насилия в Японии и Колумбии.

Не означает ли это, что в противовес частной жизни модного сегодня автофикшена эти исторические романы так или иначе выдвигают на первый план публичное измерение жизни, ставшее проблематичным? В этом, по крайней мере, есть нечто более исторически специфичное, чем привычное противопоставление индивида и общества – последнее здесь стало более массивным и застывшим, чем киберпространство Гибсона, но также более глобальным, в то время как индивид, если и не охвачен пресловутой «смертью субъекта», то, по крайней мере, страдает от более недавних клише, именуемых овеществлением и фрагментацией.

Возможно, секрет в следующем: то, что является новым и характерным для сегодняшнего романа и определяет историческую уникальность обсуждаемых здесь произведений, заключается в том, что они стремятся писать коллективное (to write the collective) или, по крайней мере, зафиксировать кризис индивида, пытающегося это сделать. Даже национальное государство больше не задает координаты наших бесчисленных судеб, хотя оно все еще присутствует, чтобы запечатлеть свою неспособность это сделать: оставаясь национально-историческими в своей сингулярности, другие формы коллективности, остаточные или стихийно зарождающиеся, предлагают залечить брешь, которую, возможно, и не осознавали ее субъекты, пока она не была зарегистрирована в рассматриваемых здесь работах. Вместе с тем, для сколько-нибудь точного прочтения этих документов и этих симптомов требуется своего рода формализм, при условии, что это социальный или, еще лучше, материалистический формализм, способный обнаружить глубинную историчность, археологической транскрипцией которой являются эти произведения.

«Нет настоящего, – восклицал Малларме. – Нет; настоящего не существует… нет голоса Множества, нет ничего. Невежественен тот, кто объявляет себя своим современником». В этих романах мы начинаем слышать, пусть и слабо, голоса современников.

Эти эссе были написаны в основном для New Left Review и London Review of Books. Я собрал их вместе по предложению Перри Андерсона, с которым я разделяю формирующее влияние сартровского экзистенциализма и страсть к историческому роману и его проблемам. Поэтому для меня большое удовольствие посвятить ему результаты моей работы – в знак товарищества и восхищения.

1
Аллегории охотника²⁶

Вульгарный марксизм оставил свои шрамы, особенно на том, что американские интеллектуалы считают целью марксистской интерпретации литературного произведения. Марксистская критика должна быть «редукционистской» и рассматривать произведение искусства как всего лишь функцию или отражение социально-экономического контекста. По слухам, она ищет «социальных эквивалентов» искусства (например, был ли Джек Лондон рабочим или мелкобуржуазным писателем? Действительно ли фолкнеровские персонажи – крестьяне?). Наконец, ее эстетические суждения подозрительно похожи на старые добрые этические оценки, замаскированные под политические: так, когда произведение называют прогрессивным или реакционным – это не более чем кодовое слово для морального поощрения или осуждения.

С исторической точки зрения мы могли бы заметить, что многие стереотипные черты старой советской критики происходят от Белинского, а не от Маркса, а изрядная доля позитивистской неловкости старой американской критики на самом деле восходит к Паррингтону, а не к марксистской традиции. И все же давайте попробуем поспорить с этими возражениями по существу.

Они, на мой взгляд, отражают два типа страхов: 1) что марксистская критика обязана ставить социальные и экономические соображения на место подлинного формального анализа текста: другими словами, что она желает заменить дискуссию о литературе дискуссией о том, что Т. С. Элиот называл «что-то другое»²⁷; и 2) что марксистская точка зрения в долгосрочной перспективе антиэстетична и антикультурна и в итоге заставит нас перестать читать многих авторов и многие произведения, которыми мы сегодня восхищаемся, на том основании, что они политически подозрительны (и несомненно, что, поскольку весьма значительная часть современной американской культуры политически подозрительна, в такой ситуации читать нам мало что останется).

Что касается первого из этих двух возражений, можно легко согласиться, что если марксистской критике нечего сказать о классовом конфликте или природе капитализма, то в ней остается мало марксистского. Но такие соображения не всегда принимают ожидаемую форму. Определенно, когда мы имеем дело с произведениями прошлого, сама природа объекта обязывает нас восстановить его исторический контекст, ведь это контекст прошлого, которое, по определению, уже не существует: и такое восстановление обязано включать в себя передачу некоторого количества нелитературных социальных и экономических данных. Но когда мы имеем дело с современными работами, с литературой нашей страны и нашего времени, это соображение перестает работать. Контекст таких работ – это сама сцена Америки, которую мы с ними делим. И, поскольку эта сцена полна классовых конфликтов и классовой ненависти и дегуманизирована наиболее радикальными структурами постиндустриального капитализма, мы сами постоянно заняты этими проблемами, даже если того не осознаем: они являются постоянной ситуацией, в рамках которой мы принимаем все свои решения; они заражают собой каждую нашу мысль в форме идеологической интроекции, и сами наши страсти и фантазии подпитываются ими на глубинном скрытом уровне, которого мы сами зачастую не осознаем. Но, если это так, то по-настоящему говорить о произведении современной литературы уже значит говорить обо всех этих вещах, хотим мы того или нет; и реальный литературный анализ не может быть отделен от критики культурной ситуации, на которую литературное произведение является сложным и жизненно необходимым ответом.

Ставить вопрос таким образом – значит, другими словами, поднимать вопрос об идеологии и об отношении между идеологией – сознательной или бессознательной, читателя или писателя – и литературным произведением. На самом деле это и есть переход ко второму из наших возражений и к вопросу о том, как марксистскому критику следует относиться к работам, которые являются явно немарксистскими и даже непрогрессивными. Ведь само собой очевидно, что бо´льшая часть нашей литературы может считаться в лучшем случае либеральной по своему концептуальному содержанию, если не откровенно консервативной – то есть, в обоих этих случаях, до глубины души буржуазной по своему идеологическому фокусу. Разве задача марксистского критика не в том, чтобы осуждать такие идеологические содержания везде, где бы мы их ни находили, и разве это не приговаривает его к решительно негативному и деструктивному отношению к нашей современной литературе как таковой?

Такова проблема, предлагаемая прочтением двух недавних романов, принадлежащих к почтенному американскому жанру: жанру романа о дикой природе, или сказанию о великом американском охотнике. Первая из книг, которые я имею в виду, – «Избавление», бестселлер Джеймса Дикки, рассказывающий историю четырех горожан, отправившихся в экспедицию на байдарках по дикой территории, которой скоро предстоит затопление. Протагонисты, однако, претерпевают не столько от враждебной природы, сколько от рук представителей рода человеческого, если так можно назвать данных мужчин, самим окружением дикой природы освобожденных от пут человеческого закона и норм человеческого общества, и которые явно должны по замыслу автора репрезентировать фундаментальную животную жестокость в сердце человеческой природы, описываемой максимой homo homini lupus [лат. «человек человеку волк»]. Финальный триумф героев над их преследователями и их многотрудное возвращение к цивилизации, тем самым, соответствует победе над Природой в целом, так что роман принимает вид обряда инициации, rite de passage, если так можно охарактеризовать что-то, что случается с мужчинами среднего возраста. Так что с самого начала самим своим выбором предмета книга отражает модное увлечение правых, популяризированное такими писателями, как Роберт Ардри: увлечение необходимостью насилия как на индивидуальном, так и на социальном уровне. Ведь если насилие – необходимый компонент существования, то, гласит их аргумент, если оно есть сама сердцевина жизни, то современная цивилизация лишила нас высочайшей формы опыта, доступной человеку. В этом первобытный мир был мудрее, ведь институционализированные ритуалы, предписываемые в том мире подросткам, преподавали им главный урок – боли и страха. Эти ритуалы имели важное отношение к стабильности деревенской структуры, из которой наша современная смутная тоска по некому неопределимому, но абсолютному Опыту – для кого-то романтический, для кого-то типично американский феномен – тем самым, успешно изгоняется. Преимущество приключенческой истории, подобной роману Дикки, состоит в том, что она позволяет применять своего рода идеологический двойной стандарт: на индивидуальном уровне она дает вам опосредованно пережить и удовлетворить этот «неистребимый» инстинкт насилия, который затем становится объектом вашей критики на социальном и политическом уровнях, где он заставляет вас утверждать потребность в Левиафане, или авторитарном государстве, чтобы сдержать беспорядок и анархию индивидуального насилия и человеческой природы в целом под контролем. Так стратегия приключенческого сказания позволяет вам примирить кажущиеся противоречивыми требования вашего личного индивидуального права и вашей склонности к политическому авторитаризму в одной и той же серии событий.

Как бы там ни было, персонажи Дикки жаждут проявить себя: «…говорят, – произносит один из них, – что время от времени такое находит на степенных, зажиточных граждан». Так что экспедиция в дикую местность у Дикки, кажется, проистекает из некоего более базового недовольства структурой жизни среднего класса (скука рутины, самоотречение семейной жизни, зудящее разочарование от работы и столкновения с принципом реальности), если не из какого-то «принципа недостаточности», который лежит «в основе человеческой жизни» (Жорж Батай, процитированный в эпиграфе к «Избавлению»). В реальной практике, однако, вам никогда не приходится «проявлять себя» – вы всегда пытаетесь доказать что-то, в особенности самому себе; и невозможно тосковать по Опыту, не локализуя его символически внутри какого-то индивидуального опыта конкретного и определенного типа, то есть то, что на первый взгляд выглядело метафизическим, тем не менее в долгосрочной перспективе обязано реализовать себя в социальном мире посредством действий и выборов, нагруженных социальными и историческими ценностями. Так, когда мы наблюдаем за Льюисом, заводилой экспедиции, наше внимание привлекает не столько его ennui, сколько его чисто технические и инструментальные навыки:

Льюис был единственным из моих знакомых, который распоряжался всем в своей жизни именно так, как ему этого хотелось… Он был одним из лучших стрелков из лука во всем штате и несмотря на свои тридцать восемь лет – исключительно сильным человеком физически. Ни у кого я не встречал более крепкого рукопожатия. Каждый день Льюис отводил время для занятий со штангой и с луком, чередуя первое со вторым таким образом, что добился поразительных результатов – двадцатикилограммовый лук при полном натяжении тетивы он мог держать на вытянутой руке не меньше двадцати секунд.

Такое описание показывает яснее, чем в большинстве спортивных историй (например, в мистиках Хемингуэя и Фолкнера), что спорт есть не только символическая реализация какого-то более глубокого проекта (например, убийства животных), но и подготовка к чему-то, способ тренировки тела и субъекта к некому грядущему, пусть и зачастую воображаемому, испытанию.

Так что мы оказываемся лишь слегка удивлены, узнав, к чему готовил себя Льюис; и благопристойная сдержанность Дикки и его нарратора тут выступает лишь мерой предосторожности:

– Я просто считаю, что вскоре все повернется так, что главным снова станет человеческое тело, раз и навсегда, – сказал Льюис. – И я хочу быть к этому готовым. <…> Я считаю, что наша машинная цивилизация зайдет в тупик, вся эта техника выйдет из строя, все эти политические системы рухнут, а те немногие, которые выживут, уйдут в горы и начнут все сначала! <…>

Какая безумная фантазия могла заставить человека поступать подобным образом? Неужели Льюиса так беспокоили видения ядерной катастрофы, мучили ночные кошмары, в которых ему приходилось спасать свою семью из-под развалин и пробираться сквозь дымящиеся пепелища, заваленные трупами, вот к тем самым голубым холмам?

Но для Дикки это форма иронии, его способ накормить волков и сберечь овец: те, кто не согласен с мотивацией Льюиса, могут идентифицироваться с нарратором и его реакцией смущения. В этом участвует процесс вытеснения, во фрейдовском смысле этого слова: рациональная поверхность сознания принимает возражение, тогда как бессознательное остается символически и неосознанно на стороне предприятия Льюиса.

Конечно же, однако, технологический страх не может быть первичным. Я всегда подозревал, что ужас ядерной катастрофы, который, несомненно, для кого-то экзистенциально реален, есть только маска некого более глубинного социального и политического предчувствия. А что касается страха перед крахом технологического мира, то он отражает, очевидно, компьютеризацию современной промышленности, децентрализацию и систематизацию монополистического капитализма, затягивающуюся сеть, захватывающую все в необратимо тотальную организацию, и, разумеется, подлинным кошмаром тут является само существование компьютеризированных индустриальных гигантов, а не далекая и маловероятная перспектива их краха.

Той же амбивалентностью отмечено и присутствие экологической темы в этом произведении. Ведь экспедиция была организована с пониманием, что эта частично неисследованная дикая местность скоро будет затоплена с целью создания искусственного озера. В этой перспективе мы возвращаемся к старой теме неизбежного разрушения дикой природы, которому [Фенимор] Купер посвятил первый том своего цикла о Соколином Глазе, и которая в свое время получила сильнейшее мифическое выражение в «Сойди, Моисей» Фолкнера. И все же трагический пафос этой темы – не гарантия ее интеллектуальной адекватности: ведь смысл трагедии рождается из чувства неизбежности разрушения природы, а оно прекрасно сочетается как с куперовской верой в желательность прогресса и неизбежную необходимость вытеснения более низких варварских и дикарских форм жизни цивилизацией, так и с романтической ненавистью к цивилизации и к городу в целом. Первая из этих позиций может быть отождествлена с систематической апологией худших практик ведения бизнеса, самых страшных проявлений инстинкта присвоения, а вторая способна отречься даже от социализма во имя бунта против регламентации и борьбы с индустриальной организацией и планированием. Обе «трагических» точки зрения, тем самым, остаются запертыми в идеологическим мифе, противопоставляющем Природу Цивилизации, так что любая выбранная альтернатива подпитывает чувство какой-то радикальной несовместимости между индивидуальной жизнью и социальным порядком.

На этом месте нам, несомненно, заметят, что роман Дикки – это, в сущности, миф, и мифологическая критика этой книги может весьма адекватно объяснить расхождение, которое мы почувствовали между осознанной мотивацией Льюиса и глубинной логикой путешествия в глушь. И, несомненно, было бы не вполне неверно рассматривать последнее как путешествие в бессознательное, обратно к изначальному истоку: спуск в подземный мир, из которого, поборовшись с ограми и великанами, хромая, потеряв одного товарища и с двумя ранеными, герои наконец выбираются обратно к свету дня, неся с собой историю, которая не может быть рассказана. В процессе выполняется главная функция мифа: сотворение Героя – не из изначального Геркулеса, изувеченный Льюис окажется всего лишь спутником и старшим Наставником, а из самого нарратора, на которого ложится вся ответственность за обратный путь, и который тем самым может рассматриваться как репрезентация некого нового поколения более человечных и менее легендарных героев.

И все же мы должны отметить в этом контексте, что персонажи – а с ними и писатель, и читатель – так и не добираются до центра земли, до изначального истока: короче говоря, нам здесь приходится обходиться неполным мифом, своего рода изобретательным срезанием углов, где по некой причине глубинная логика или цель мифического исполнения желаний оказывается внезапно заблокированной вторжением чуждых реальностей или импульсов.

На одном уровне, конечно, такое изобретательное обезоруживание составляет часть социологического сырого материала Дикки, и вряд ли удивительно, что его персонажи – эти гладкие и типичные профессионалы постиндустриального мира, мужчины, достаточно опытные, чтобы выбрать достойную жизнь мелкого бизнесмена в относительно сельской местности и заработать потребные деньги, одновременно любя фолк-музыку и походы с палатками – органически неспособны променять свою Америку на что-то радикально другое. В этом смысле дешевый стиль Дикки, мишурность его воображения лишь честно отражают уровень глубины его персонажей и современной Америки в целом. Таков груз его призового стихотворения «Бомбежка», в котором ковровые бомбардировки Японии во время Второй Мировой войны служат архетипом патологического безразличия, бесчувственной жвачной атараксии этого американского «кнопочного» стиля ведения войны, для которого реален только мелкобуржуазный пригород:

Вот что не могу вообразить

На пороге ничего

С потрескивающими колосьями

Как пыльные листья

Ничего с детьми праха, ничего нет

Дружелюбное, мягкое, благонамеренное,

Немножко нервозное без

Повода, немножко чересчур тревожное, немножко слишком громкое

Или даже слишком легкомысленное, ничего, с чем я бы не жил

Двадцать лет, все еще нет ничего, что не было бы таким же американским, как я, и этим горд²⁸.

Только стихотворение Дикки описывает феномен, делает отсутствие воображения своим объектом; тогда как «Избавление» предполагает именно приложение этого проективного воображения, того образа себя, того, что ты есть и чем ты не являешься, отсутствие которого воспевается в «Бомбежке». Из-за необратимой границы монополистического капитализма постиндустриальная Америка – запечатанная и продезинфицированная, как капсула астронавта, с мозгами, как скажет Норман Мейлер, «промытыми до того, что они пахнут дезодорантом», – глядит с фатальным непониманием на другие культуры и на собственное прошлое.

Что-то от этой неспособности принимать различия живо передает нам поворотный момент истории Дикки, где герои напрямую сталкиваются со своими врагами-людьми; и, несомненно, когда насилуют ваших героев, а не ваших героинь, – это неожиданный поворот, полагающийся на привычку и способность вашей аудитории шокироваться не меньше, чем на какое-то внутреннее содержание или логику.

И все же, взглянув внимательнее на этих новоявленных персонажей, что-то в их способе нарративной презентации цепляет наш глаз, что-то вроде зудящего искажения перспективы, странное разногласие форм, некое стилистическое несоответствие, предупреждающее нас о присутствии какого-то глубинного структурного дисбаланса. Новые персонажи выглядят как комбинация из вырождения и разложения хиллбилли, с одной стороны, и самого скотского извращения, с другой. И не мы одни получаем это стереотипное впечатление: «В моей голове как-то бочком пробежала мысль: “Сбежавшие заключенные”. А с другого боку выползла еще одна: “Самогонщики”», – сообщает нам рассказчик. На контрасте с героями романа, этими стандартизированными пластиковыми мужчинами нашего бизнес-общества, эти трое производят странное впечатление эстетического анахронизма, смешения исторических стилей: как будто бессознательное Дикки закопалось не в тот сундук с костюмами, по ошибке подцепило не тот комплект характерологических конвенций; и это жутковатый опыт, посреди нового оборудования, комплекта луков и стрел от Неймана Маркуса, электрогитар и пригородных домов, купленных по самым современным ипотечным программам, встретить этих призраков давно ушедшего прошлого, из времен Пыльного котла²⁹ и «Табачной дороги»³⁰, лица, глядящие на нас с обложки старого альбома Эванса и Эйджи³¹, слушавшие Рузвельта на старом радиоприемнике, водившие «Форд Т» и голосовавшие за Хьюи Лонга³².

Теперь, возможно, мы больше подготовлены, чтобы понять, к какой конфронтации готовили себя герои Дикки: они отправились на встречу с Тридцатыми – каким-то неясным образом они отправились в путешествие в дикую глушь, чтобы свести счеты с великой радикальной традицией американского прошлого. Не технологический крах, не какое-то зудящее чувство недовольства жизнью среднего класса, не атомная катастрофа, не героическая попытка превзойти природу или прощупать пределы своих возможностей – нет, новые герои, легенду которых «Избавление» передает нам, – это испуганные мужчины из современного американского пригорода, для которых Природа есть некий бессознательный синоним недоразвитости, систематически подвергающие себя пытке гимнастикой, потому что это, как и в классической западной теории борьбы с повстанческими отрядами, способ побить врага его же средствами.

Образы хиллбилли, конечно же, есть маска и вытеснение: ибо если 1930-е все еще напоминают о древнем наследии американского сопротивления и неповиновения от Роджера Уильямса до Юджина В. Дебса³³, то угроза образу жизни среднего класса сегодня приняла иную форму: людей третьего мира, черных, бескомпромиссной и разочарованной молодежи. Однако для политической фантазии, которая не желает знать собственного имени, эти образы Тридцатых представляют достаточно подходящее поверхностное содержание, за которым можно спрятать глубинную логику истории. Ибо Тридцатые мертвы и в переносном, и в буквальном смысле, и триумф наших героев над их классовыми врагами, тем самым, может быть облечен в мантию исторической необходимости; фантазия якобы подкрепляется самим исходом истории. Даже политическая окраска этих подставных фигур – удобный камуфляж, ведь, поскольку с начала движения за гражданские права реднек как политический символ сменил свое значение и теперь вызывает скорее ассоциации с нативизмом и реакцией, чем с аграрным популизмом старых времен: так что даже тут в символизме Дикки нет ничего такого, что рисковало бы выдать его замысел и намекнуть вам, что вы вышли за пределы приличного и привычного политического либерализма.

То, что стычка должна быть описана в терминах насилия и извращения, не удивительно, ведь класс собственников всегда понимал революционный процесс как беззаконный взрыв массового насилия, бессовестного грабежа, сведения счетов, мотивированного невежеством, бессмысленной ненависти и ресентимента, терминов, которые здесь переводятся в разложение и общее неуважение к жизни. Что же до сцены изнасилования, анализ Сартра в «Святом Жене» подсказывает, что в качестве события этот выбор не столь произволен, как нам сперва могло показаться: ведь в терминах Сартра изнасилование, в котором тело используется как неодушевленный объект и открывается врагу в своей беззащитности, есть, в сущности, процесс бытия видимым. На вас смотрят – это насилие, а быть изнасилованным – это быть подвергнутым взгляду: такая интерпретация намекает на более глубокий социальный смысл того потрясенного беспомощного унижения героев Дикки, которые тем самым впервые видимы враждебным классом, который восстает против них как равный, как способный иметь свои мысли о тебе и видеть тебя в истинном свете с неотступной тяжестью, которая вечно ставит под вопрос твою чистую совесть и твой удобный образ себя.

Роман Джеймса Дикки, следовательно, – фантазия о классовой борьбе, в которой представитель американского имущего среднего класса героически добивается своего хэппи-энда и, отвоевав обратно свое попранное достоинство, способен воображать себя купающимся в лучах умеренного героизма. Но художественный промах Дикки не в том, что он выразил такое содержание. Разумеется, такие фантазии – один из наиболее неотъемлемых фактов современной американской повседневной жизни. И терапевтическая функция литературы состоит в ее способности быть «словесным лекарством», способом вынести такие глубоко погребенные фантазии на поверхность социального сознания, а не спорить с ними или в какой-то поверхностно-оптимистичной манере делать вид, будто их не существует. Книга Дикки отталкивает по какой-то иной причине, нежели ее содержание как таковое, и я пытаюсь обосновать нечто чуть более сложное, чем тезис «плохая политика равно плохая литература». Дело в том, что, обращаясь к этим социальным страхам, Дикки сам ими захвачен; он столь же не в курсе, столь же безнадежно глух к их формообразующему присутствию, как и его читатели. Его история, следовательно, не инструмент идеологической демистификации, а откровенная политическая и социальная фантазия об исполнении желаний, и тем самым укрепляет те тенденции, которые подлинное искусство обязано раскрывать.

Когда мы обращаемся от «Избавления» к книге, казалось бы, сформированной многими теми же осознанными или неосознанными тревогами, а именно «Почему мы во Вьетнаме?» Нормана Мейлера, нам может показаться, что его взгляды и ценности, если на то пошло, еще более сомнительны, чем те, которые вычитываются, а не высказываются напрямую, в романе Дикки. Этим я не отсылаю к свойствам языка нарратора, напоминающим риторику Движения за свободу слова³⁴, что может на мгновение отвлечь нас от абсолютной целомудренности сюжета, в котором подросток разочаровывается в своем отце, руководителе крупной корпорации, во время дорогой охотничьей поездки по северу Аляски. Несоответствия между языком и событиями уже достаточно, чтобы мы догадались, что секс здесь всегда подменяет собой что-то иное: властные отношения, навязывание собственного эго; и он является витальным центром того, что может случиться с твоим эго, когда ты проигрываешь, так что в этом мире урон, нанесенный эго, транслируется в половое бессилие.

Но этот райховский компонент видения Мейлера (который вполне может быть, как и у самого Райха, подлинно революционным) привязан к ценности гораздо более сомнительной – а именно к крикливому культу мачизма, самцовости и смелости, унаследованному Мейлером от Хемингуэя, хоть и не без пары своих разворотов. В его истоке, мачизм – сексуальная и семейная идеология или ценностная система средиземноморского мира, от Греции и арабских стран до Сицилии и Испании и далее до Латинской Америки: социально он составляет единое целое с патриархальным авторитаризмом, сегрегацией и подчинением женщин. Как и все такие психологические идеологии – например, пуританство, с которым его роднит как минимум способность наносить психический урон – мачизм истощает угнетателя не меньше, чем угнетенных, и загоняет мужчин в тюрьму их превосходства столь же безжалостно, как женщин – в униженное положение. В терминах Райха, мачизм – «структура характера», то есть своего рода интернализированная система психологического принуждения, которая служит проводником для укрепления социального авторитета внутри индивида; и, конечно, одна из наиболее фундаментальных целей любого подлинно революционного движения должна была бы состоять в том, чтобы элиминировать пережитки подобных закостеневших внутренних структур, которые играют в нашем глубоко субъективизированном мире примерно ту же роль, что религиозные пережитки во времена Маркса.

Но все же хемингуэевский культ мачизма едва ли является выражением какого-то глубоко укорененного социокультурного института такого рода. Скорее это личный миф; другими словами, он говорит нам что-то фундаментальное не об американской семейной структуре, а лишь о самом Хемингуэе и его психологии, и формулировать его таким образом – значит начать задаваться вопросом, какую именно социальную функцию мог играть этот великолепный миф мужественности в жизни интеллектуалов вроде Хемингуэя и Мейлера. И действительно, американский интеллектуал стонет под двойным бременем социальной вины: сначала, как буржуа и американец, он обнаруживает себя глубоко и неразрывно вовлеченным в ценности контрреволюционного потребительского общества, ценности, которые он не может не презирать на чисто интеллектуальном уровне; а затем, будучи интеллектуалом, он оказывается отторгнутым и изгнанным из того самого делового общества, которое есть его среда, его публика и самой судьбой предначертанная ему арена, на которой совершается дело всей его жизни. Отсюда и стратегия мачизма: он обосновывает свою претензию на то, чтобы быть принятым обратно в коллектив, на более фундаментальном и физическом основании своего пола. Ведь принадлежность к мужскому полу объединяет его с бизнесменом (и с его рабочими); пол (и сопутствующие ему символические проявления в области личной храбрости, спорта, охоты и тому подобного) – единственная тема, на которую он может поговорить с ними, не ощущая себя чужаком и исключенным. Таким образом, это становится местом его самодраматизации и его попыток – посредством его работы фантазии – преодолеть напряжение его несчастного сознания и воссоединиться с социальным порядком.