Kitabı oxu: «Футуризм. На пути к новому символизму»

© ООО «Книгократия», 2017

***

Тысяча и одна благодарность

Татьяне Сафроновой

за неоценимую помощь.

Предисловие

Литературный критик и переводчик Генрих Эдмундович Тастевен (1880/81¹-1915) в истории футуризма известен как организатор визита лидера итальянского футуризма Филиппо Томмазо Маринетти в Россию в начале 1914 года. Настоящая книга вышла из печати в издательстве «Ирис» на следующий день² после приезда Маринетти в Москву 26 января 1914 г., организованного Тастевеном в качестве российского представителя французского общества Les Grandes Conférences. Работа над рукописью, вероятно, была завершена вскоре после организованного им же визита Эмиля Верхарна в ноябре-декабре 1913 г. и получения от Маринетти согласия на приезд в Россию³.

Впрочем, интерес Тастевена к футуризму был в немалой степени опосредован его собственным символистским прошлым, в частности, работой в редакции журнала «Золотое Руно». С 1907 года филолог по образованию, автор статей по философско-эстетическим вопросам Тастевен занимал должность секретаря редакции в этом шикарном и амбициозном символистском журнале, спонсируемом Н. П. Рябушинским. И именно Тастевен оказался фактическим руководителем редакции после знаменитого раскола 1908 года и ухода из журнала группы литераторов во главе с В. Я. Брюсовым. Радикальное изменение повестки журнала в 1908–1909 гг. связано с «решительной и твердой полемикой против декадентства», которую Тастевен инициировал в своем философском этюде «Ницше и современный кризис»⁴. Обращенная против «современного абстрактного индивидуализма» позиция Тастевена сближается с теорией «мистического анархизма» Г. И. Чулкова, ставившей во главу угла стремление к «соборности» и преодоление прежнего, индивидуалистического символизма.

Своей книге о футуризме Тастевен дает подзаголовок «На пути к новому символизму», и можно заметить, что в кругу других публикаций футуристских источников, которых в начале 1914 года случилось сразу три, книга Тастевена занимает наиболее субъективный полюс. Так в наиболее обширной публикации, посвященной футуризму и вышедшей из печати в феврале уже после отъезда Маринетти из Петербурга, переводчик Михаил Энгельгард замечает:

Если уж знакомить публику с этим историко-культурным (или антикультурным) явлением, то пусть она узнает его в настоящем и неподдельном виде, без пропусков и сокращений, не в умалчивающем пересказе, а в откровенном подлиннике⁵.

Вадим Шершеневич, вероятно, наиболее верный последователь итальянского футуризма, выступавший официальным переводчиком Маринетти во время его визита, в своем предисловии к «Манифестам итальянского футуризма», экземпляр которых он торжественно вручил Маринетти при встрече на вокзале 26 января, также оговаривается:

Не сомневаясь в том, что всякое критическое предисловие к этим манифестам завело бы меня в бескрайние пустыни бесплодной полемики с русской критикой и грозило бы разрастись, вдвое увеличив книгу, я предпочел ограничиться таким чисто-пояснительным вступлением⁶.

Напротив, Тастевен занялся именно истолкованием футуризма, а сами манифесты служили лишь приложением к его пространному очерку. Видя в футуризме «общее культурное и моральное устремление нашей эпохи», он признает за ним «реальную психосоциальную силу», «новое мироощущение, которое проявляется не только в искусстве, но и в философии, и в науке». «Как будто какая-то пелена спала с наших глаз, и мы впервые увидели новую красоту нашей эпохи». Однако в качестве эстетической школы футуризм оказывается для Тастевена лишь ступенью к искусству будущего, идеал которого видится автору в религиозно-мистическом, всенародном, идеалистическом синтезе искусств «нового символизма». «Вот три завета символизма, от осуществления которых зависит европейский ренессанс: идея синтеза искусства, идея всенародности и общественного строительства».

Достаточно произвольным представляется и выбор манифестов, которые названы в книге «главными». Например, перевод Энгельгардта, основанный на парижском издании Sansot⁷ 1911 года и дополненный выпущенными позднее манифестами Дирекции футуристского движения, включал более 30 текстов. Шершеневич, публикуя 12 текстов, утверждал, что перевел почти все доступные ему манифесты⁸. С другой стороны, Тастевен, находясь в переписке с Маринетти, вероятно, имел возможность получить от него любые манифесты, однако, выбрал для своей публикации лишь пять. Среди них – основополагающий «Манифест футуризма» 1909 года, «Беспроволочное воображение и слова на свободе» 1913 года, «Манифест к венецианцам» 1910 года и «Манифест к испанцам» 1911 года, а также написанный Валентиной де Сен-Пуан «Манифест футуристской женщины» 1912 года. Тот факт, что композиционно они представлены не по хронологии также обнаруживает собственную логику составителя.

Впрочем, даже эти тексты, включая основополагающий «Манифест футуризма», напечатанный 20 февраля 1909 года на передовице парижской газеты Le Figaro, в России до этого были известны из вторых рук, в обрывочных и изобилующих пропусками и умолчаниями пересказах⁹. «Беспроволочное воображение», идущее в приложении Тастевена вслед за первым манифестом, действительно представляет принципиальную программу итальянского футуризма в отношении литературы. С другой стороны, прокламации к венецианцам и к испанцам содержательно скорее дополняют известные позиции Маринетти в отношении культурного пассеизма и религии, хотя, несомненно, дают представление о выходящем за пределы эстетики футуризме Маринетти и его интернациональном векторе.

Переводы всех пяти документов осуществлены «московским французом» Тастевеном с французских оригиналов, и за исключением манифеста Сен-Пуан, весьма удачны и в ряде случаев более точны, нежели перевод Энгельгардта¹⁰. К тому же в Манифесте к испанцам Тастевену удалось избежать цензурных изъятий и точно воспроизвести все критические пассажи в отношении церкви, в публикации Энгельгардта, наоборот, замененные многочисленными отточиями.

Однако неудачный перевод пассажа из манифеста Сен-Пуан, где «сладострастие» (luxure) переводится как «разврат», породило впоследствии даже нелепое недоразумение. При обратном переводе выражение «разврат есть сила», из La luxure est une force превратилась в la dépravation est une force. Эту ошибку нечаянно воспроизвел и сам Маринетти в своих воспоминаниях, а в ряде исследований этот пассаж и вовсе утратил источник и в работе К. Феррари даже приписывался Д. Мережковскому¹¹.

Между тем Тастевен был одним из немногих деятелей русской культуры, знавших об «итало-французском» футуризме не понаслышке, и в отличие от Энгельгардта и Шершеневича, он видел живого Маринетти на его лекции в Париже, а также присутствовал на выставке футуристской скульптуры У. Боччони летом 1913 года.

Большим достоинством предпринятого им анализа теории футуризма было сопоставление открытий Маринетти с новациями его непосредственных предшественников, в особенности, С. Малларме, у которого Тастевен обнаруживает все новации футуризма. Вместе с тем, вершиной современной литературы он называет Э. Верхарна, вероятно, под впечатлением от его визита в Россию.

С другой стороны, Тастевен предпринял попытку сопоставления итальянского футуризма (преимущественно Маринетти) с русским эго-, нео- и кубофутуризмом. Однако он, очевидно, был весьма поверхностно осведомлен о последнем, не оценил самостоятельных открытий русских футуристов, таких как заумь и вообще того стремительного выхода за пределы отдельных видов искусства и эстетики вообще, который совершался тогда на публичных диспутах, в театральных постановках, в рукописной книге или в раскраске лиц русских футуристов. Тастевен довольно проницательно называет кубофутуристов «большевиками футуризма»¹², которые в разрушении оказались «левее Маринетти». Однако в целом его суждение о русском футуризме скорее снисходительно: «Русские футуристы как-то по обязанности считают нужным сделать вид, что они живут лихорадочно-ускоренно, что они тоже захвачены лихорадочным потоком современности». Или разочарованно: «С русскими футуристами происходит что-то трагическое. Они страстно стремятся приблизиться к земле и уничтожить чувство трансцендентного, но чем дальше уходят они от неба, тем дальше удаляется от них и земля».

Вообще в футуризме Тастевен видит либо литературную школу, либо общее умонастроение эпохи, не обращая внимания на то, что в качестве литературной школы футуризм перерастает собственные рамки и становится заметным общественным явлением.

В этом смысле организованный Тастевеном визит Маринетти в Россию был выдержан в чрезвычайно респектабельном стиле, который нимало не способствовал осуществлению подлинной цели лидера итальянского футуризма – познакомиться с русским футуризмом и завязать с ним устойчивые контакты. Газеты создали Маринетти имидж культурного и респектабельного господина, в котором часть русских футуристов усмотрела диктаторские замашки начальника, приехавшего осматривать свои владения¹³. На деле же Маринетти, по сведениям Лапшина¹⁴, намеревался создать нечто вроде «единого европейского фронта», международное общество художников и литераторов, которое объединило бы футуристов по географической оси Париж – Флоренция – Милан – Москва. Он был заметно разочарован тем, что русские футуристы не пошли на контакты с ним, хотя и писал позднее в своих воспоминаниях, что они обиделись на его успех среди женщин. Вообще, триумф для лидера итальянского футуризма, привыкшего защищать «кулаками и тростями» свои крайние аргументы, по сути, означал нечто прямо противоположное, а именно фиаско, провал.

В итоге именно несовпадение интернационального импульса итальянского футуриста с антизападными настроениями русских футуристов, а также трагический диссонанс между официозным и триумфальным стилем его визита помешали долгожданной встрече итальянского и русского футуризма стать реальным культурным обменом, скорее, наоборот, они ознаменовали начало конца футуризма в России.

Е. Лазарева

Наше художественное сегодня

Переживаемая нами эпоха может быть одна из самых решительных во всемирной истории. Кажется, что человечество приблизилось к какой-то решающей грани, за которой начинается новая эра.

Действительно, еще никогда не обострялось, как теперь, противоречие двух полюсов духа. С одной стороны, мы переживаем последнюю волну сумерек идеализма, той анархии ценностей, которую Конт назвал «великой западноевропейской болезнью», а с другой мы присутствуем при стихийном пробуждении оптимизма, с возрождением веры в землю. Нигилизм разума и оптимизм чувства – вот основные черты нашего духовного космоса.

Как сказал великий поэт нашей современности:

 
«Nous apportons, ivres du monde et de nousmêmes
Des ceeurs d’ hommes nouveaux dans le vieil universe»
 

(Verhaeren. La multiple splendeur)¹⁵.

Это возрождение оптимизма, происходит ли оно на религиозной или на позитивной основе, проявляется во всех областях нашей духовной культуры. В области философской наиболее ярким симптомом этой тенденции является философия Бергсона, далекая и от кантианского релятивизма и от агностицизма, этих типичных проявлений пессимизма познания.

В области искусства возрождение оптимизма станет особенно ясным, если мы проследим круг, который прошли в своем развитии от крайнего пессимизма к последнему оптимизму такие писатели как Верхарн и Метерлинк (в своей последней книге «О Смерти»). Этот оптимизм является эмоциональным фоном всех новых течений и школ после символизма: во Франции «футуризма», «унанимизма» и «пароксизма», в России акмеизма и футуризма.

Наряду с этими явлениями в области духовной жизни, мы наблюдаем необыкновенный расцвет технико-экономической энергии. Уже на обоих полюсах развивается победное знамя человечества, а над снеговыми вершинами и безлюдными пустынями проносятся легкие птицы-аэропланы.

Самый темп жизни сделался лихорадочно-ускоренным. Стоит только мысленно перенестись в один из тех городов-спрутов, где сосредоточиваются все нити современной экономической и духовной жизни человечества, где среди борьбы социальных групп под неумолчный стук чудовищ механики выковывается новая греза человечества, и мы ясно почувствуем, как изменился облик современной культуры. Ведь вся современная культура представляет огромный город – Лондон, Нью-Йорк, Гамбург, где трубы возвышаются повыше соборов, где жизнь несется ускоренным темпом, где бешено мчатся автомобили, из-под земли раздается гул подземных поездов метро.

Если бывают эпохи, когда искусство идет впереди жизни, художественно преломляя все ее формы, освещая ее новые пути, если, наоборот, бывают времена, когда искусство удаляется от жизни в башню из слоновой кости, то в настоящий момент жизнь идет впереди искусства и начинает казаться, что художественные формы не в состоянии отразить новый ритм жизни, преломить сквозь свою призму всю нашу усложненность, наши надрывы и жажду духовной цельности. И вот уже рождается призыв разбить старые скрижали и на современный Парнас привесить надпись: «сдается в наем». В такую эпоху анархии художественных форм многие предпочитают плыть по течению, не оглядываясь куда их несет быстрый поток, и предоставляя истории и будущему приводить в порядок современный хаос.

Но этот поверхностный культ мгновенья, эта покорность перед силой истории, перед роком не может удовлетворить всякого, кто сам хочет определять свой путь, а не быть во власти играющего случая.

Современная душа жаждет внести новый порядок в хаос современной культуры. Если пережитое нами время было эпохой разрушения данностей, то теперь начинается эпоха восстановления ценностей, и этому должна служить современная критика. И прежде всего критика должна отказаться от поверхностного импрессионизма, который рассматривает художественное произведение как самоцель, как causa sui¹⁶, вне общих культурных перспектив. Истинная критика должна на минуту остановить пестрый кинематограф современности и силой творческой мысли возвыситься над мелким хаосом культуры, над мышьей беготней жизни, чтобы отделить существенное и важное от мелкого и преходящего.

Таким образом, задача критики – отделить пережитки прошлого от новых форм. Но этим чисто эстетическим анализом роль ее не исчерпывается. Другая задача критики – определить ценность известных эстетических форм на основании художественно-культурного идеала. Такая оценка последних течений в искусстве особенно важна для русского искусства теперь, когда последние слова или даже крики западного искусства переносятся на русскую почву, и дают причудливые и странные плоды.

Итак, задача настоящего вступительного очерка – определить тот морально-культурный фон, на котором развивается новое искусство.

Во время моего пребывания в Париже, на выборах Короля Поэтов, Поля Фора¹⁷, я имел случай ознакомиться с главнейшими устремлениями французского искусства после символизма. И прежде всего меня поразило то же явление, что и в русском искусстве: отсутствие всякого объединяющего лозунга или школы. От бесконечно сменяющихся маленьких школ, от всех этих новых группировок и манифестов получается впечатление движения ощупью. Символизм был последней крупной художественной школой, обладавшей цельным мировоззрением, теперь нет школы, которая могла бы объединить часто очень близкие и родственные устремления отдельных художников школ и культурных течений современности. Но если при таком моментальном снимке наше художественное сегодня кажется тождественным в России и на Западе, то культурный фон нового искусства у нас и на Западе диаметрально противоположен. На Западе за внешним распадом чувствуется какая-то напряженная работа, которая сделается понятнее, если мы примем во внимание морально-культурный перелом в мировоззрении французской интеллигенции. Недавно появившаяся книга Агатона¹⁸ «Les Jeunes gens d’aujourd’hui»¹⁹ является весьма знаменательным документом для характеристики этого процесса моральной самокритики, проявляющегося главным образом, у выступающего теперь на сцену молодого поколения французской интеллигенции. Книга Агатона представляет попытку разобраться в моральной работе, происходившей в последние годы в молодом поколении, и набросать нарождающийся тип нового интеллигента. Кроме многочисленных отзывов молодых критиков и художников, принадлежащих к поколению, родившемуся после 1875 года, кроме данных многочисленных анкет, автор основывается на впечатлениях, полученных им от личных бесед с представителями современной молодежи, как в университете, так и в средней школе, и потому книга представляет большой интерес, как документ. Правда, книгой нужно пользоваться осторожно, ибо автор во многом находится под влиянием клерикально-католической среды, в которой он вращается. Но тем не менее отдельные данные этой книги очень ценны.

Книга Агатона во многом представляет разительное сходство с русскими «Вехами», этой книгой, где русская интеллигенция как бы свершала над собой нравственное харакири и сжигала то, чему поклонялась. Но настроения, которыми проникнуты обе книги, совершенно различны.

«Вехи» написаны под влиянием крушения движения 1905 г. и связанных с ним надежд, которое многим казалось крахом социальной миссии интеллигенции; их тон пессимистичный, минорный.

Книга Агатона, наоборот, проникнута оптимизмом и верой в миссию той молодой Франции, от лица которой она говорит. Отношение детей к отцам здесь, правда, строго обличительное, но все же существенно отличается от озлобленных и часто пристрастных нападок «Вех». Кроме этого различия, вытекающего из различия социальной обстановки, есть существенная разница и в самом направлении работы переоценки. Обе книги, правда, сходятся во многих пунктах, в своих нападках на позитивизм и антирелигиозность интеллигенции, которая, по мнению авторов «Вех», вырыла пропасть между нею и народом. Но тогда как авторы «Вех» нападают на интеллигенцию за ее недостаточный индивидуализм, за ее морализм, за гипертрофию в ней социального инстинкта (эгоизм, говорит Гершензон, великая сила, именно она делает западную буржуазию могучим оружием Божьего дела на земле), авторы французских «Вех» нападают на французскую интеллигенцию за ее чрезмерный индивидуализм. Если «Вехи» защищают культуру от гнета утилитарно-морального критерия от постоянного примата «правды-справедливости над правдой-истиной», то книга Агатона восстает против чрезмерного преклонения перед культурой, против культурного фетишизма. И это обстоятельство чрезвычайно важно, здесь сказывается различие морального уклада интеллигенция, различие, объясняемое прежде всего историческими условиями, а в конечном счете, может быть, более глубокими чертами национальной психологии.

Над французской интеллигенцией не тяготел, как над русской, двойной гнет: внешний, в виде политических условий, и внутренний, в виде идеи долга перед народом, гнет, который наложил отпечаток на все развитие русской культуры и на литературу в особенности. Освобождение крестьян и превращение их в мелких собственников, провозглашенное Революцией, и известная атмосфера политической свободы, все это создало твердую почву для развития индивидуализма на Западе. Благодаря этому литература и живопись рано перестали быть проводниками социальных, и политических тенденций, как это было в России, где почти до самого последнего времени вопрос, «что делать?» первенствовал над чисто художественным критерием. Запад не знает тех постоянных разрушений эстетики во имя утилитарно-морального критерия, с которым мы постоянно встречаемся в русской литературе, и на котором сходятся Писарев и Лев Толстой.

Французской литературе всегда был присущ некоторый эстетический позитивизм, начиная с классицизма и его формулы «Lе moi est toujours haïssabie»²⁰ до реализма и флоберовскаго «l’ homme n’est rien, l’oeuvre est tout»²¹, до парнасского бесстрастия и культа застывшей красоты, завершением которого является эстетство. Но эта латинская классическая тенденция была всегда чужда русскому искусству, и русское декадентство, как религия красоты, начавшее проникать в Россию с 90-х годов, такой же тепличный продукт, как и русский классицизм. Поэтому-то русские эстеты, так часто напоминают москвичей в Чайльдовом плаще. Эстетство – это крайнее выражение принципа автономности искусства – чуждо лучшим традициям русской литературы, где от Гоголя, видевшего в искусстве исповедь души художника, до Достоевского, верившего, что «Красота спасет мир», господствует стремление преодолеть раскол между жизнью и творчеством.

Как я уже отметил, этот примат эстетического критерия над моральным, практическим объясняется тем, что тема народничества, как идеи долга писателя перед народом вообще чужда французской литературе, между тем, как она красной нитью проходит по всей русской словесности, проникая даже в русский реализм от гоголевской «Шинели» до того, что французы называют «religion de la souffrance humaine»²² у Достоевского. Ничего подобного мы не найдем у французских реалистов. Какая презрительная и высокомерная усмешка чувствуется у Флобера, когда он описывает тип мелкого мещанина в «Буваре и Пекюше». Замечу кстати, что мы, к сожалению, до сих пор не имеем в печати 2-го тома этой книги, который, как известно, был почти подготовлен к печати Флобером. По уверению лиц, читавших в рукописи эту часть, она представляет злейшую сатиру на то, что Флобер называл «l’esprit bourgeois»²³. Флобер как бы задался целью создать несокрушимый монумент буржуазной пошлости, собрав все характерное в этом отношении из книг и из уст своих современников. Ни Золя, ни Мопассан не отступают от флоберовской традиции, а если у Доде²⁴ и встречается отступление от этой объективной позы, то дальше несколько буржуазного сентиментализма это не идет.

Эта маленькая параллель между путями русской и французской литературы мне кажется необходимой, чтобы определить значения «эстетизма» или декадентства на Западе и в России. Если в России примат морали приводил к разрушению эстетики, то эстетство, антитеза этой крайности, представляет разрушение жизни во имя красоты.

Для среднего немудрого человека единственной реальностью является жизнь с ее различными нормами (этическими и социальными), а красота – возвышающий обман, для эстетов, наоборот, единственной реальностью стала Красота, а жизнь превратилась в унижающий обман. И на этом утверждении личности в Красоте, на этой нечеловеческой попытке создать искусственный рай сходятся великие индивидуалисты XIX века: Бодлер, Оскар Уайльд и Гюисманс, превратившие свою жизнь в эстетический эксперимент. И в этом стремлении разрушить оковы эмпирической реальности, перейти за грани своего «я» они доходят до саморазрушения, до уничтожения грани между грезой и действительностью. Для декадентов весь мир превратился в какую-то «грезу о грезе», в какой-то кошмар, где раскрашенные скелеты пляшут под предводительством безносой баядерки Смерти:

 
«Antinoüs fétris, dandys à face glabre,
Cadavres vernissés, lovelaces chenus,
Le branle universel de la danse macabre,
Vous entraîne en des lieux qui ne sont pas connus»²⁵.
 

Таков трагический путь великих индивидуалистов, путь Ницше, распятого Диониса, мечтавшего преодолеть человека, путь Оскара Уайльда, пытавшегося из своей жизни сделать изысканный сонет или утонченный парадокс и, как Дориан Грей, павшего жертвой призрачной мечты. За свой раскол между жизнью и красотой они заплатили безумием и трагическим надрывом, но вместе с тем они указали нам новый путь.

В образе сверхчеловека Ницше преодолел свое раннее эстетство. Создав свой трагически суровый образ Заратустры, он понял, что это не просто художественный образ, а символ, который надлежит воплотить в своем Я. Мы поняли, что прежде, чем сделать жизнь красотой, мы должны красоту сделать жизнью, т. е. пересоздать себя.

Но если таков был тернистый путь великих индивидуалистов, то современный эстетизм и индивидуализм является уничтожением трагизма.

Быть индивидуалистом после Ницше и эстетом после О. Уайльда очень легко, но не значит ли это пародировать их заветы. И если в свое время эстеты должны были затвориться в башню из слоновой кости, то теперь каждый маленький эстет непременно хочет создать свою маленькую башню, чтобы с высоты, хотя бы и очень незначительной, смотреть на воображаемую массу и любоваться собственным одиночеством.

Итак, если на Западе декадентство было лишь крайним развитием исконной тенденции, то в России оно было наоборот, разрывом с традициями «Великой Кривой». Поэтому-то декадентская школа была так бедна идейным и эмоциональным содержанием, ограничиваясь лишь перепевами Бодлера, Ницше, Верхарна или стилизациями различных исторических сюжетов. Понимаемое как примат формы над содержанием декадентство вызвало обеднение искусства.

Все, что я сказал, до некоторой степени относится и к творчеству признанного главы декадентского Парнаса, нашего poète impeccable²⁶, Валерия Брюсова. Нисколько не отрицая великих заслуг Брюсова в области обновления стиха и метрики, мы не можем не признать, что в своих главных темах, какими являются тема одиночества, демонизм страсти и современность, Брюсов зависит от французских декадентов и Верхарна.

Теперь, когда в декадентстве закончился период дерзаний, когда оно обнаруживает явное тяготение к пушкинианству и классицизму, все эти черты выступают еще резче. Декаденство, как цельная эстетическая школа, перестало существовать с 1905 года, когда под напором общественной волны разрушились башни из слоновой кости. Это была эпоха, когда Бальмонт воспевал сознательного пролетария, а Валерий Брюсов объявлял, что «поэт всегда с людьми, когда шумит гроза». Но как раз с тех пор, как декадентство умерло, как школа, оно получило влияние на широкие слои общества.

Создалось какое-то популярное декадентство, которое мы, очевидно, еще долго будем встречать в союзе с различными художественными течениями современности. Так мы встретим его в союзе с импрессионизмом у Арцыбашева, в пародиях на «А rebours»²⁷ у Кузмина; все последние или предпоследние слова в искусстве в той или другой степени испытают его влияние.

Во Франции и на Западе мы наблюдаем совершенно обратный процесс – крушение эстетства. Традиционный тип интеллигента с его скептицизмом, моральным диалетантизмом и эстетством, с его боязнью действия и ответственности, как его нарисовал Поль Бурже в своем наиболее талантливом романе «Le disciple»²⁸ или Гюисманс в лице Дезесента встречает единодушное осуждение у молодежи. Ярко выразил это талантливый критик Дюфренуа в статье, озаглавленной «Nous n’avons plus le goût du vice»²⁹, где резко осуждается имморализм и эстетизм предыдущего поколения. Для молодого поколения Искусство уже не является последней ценностью, великим фетишем; они ставят вопрос о ценности самого искусства.

Определив, таким образом, морально-культурный фон, на котором совершается развитие нового искусства в России и на Западе, мы можем перейти к тем течениям в искусстве, которые известны под названием футуризма.

Эстетика футуризма

Говоря о футуризме, следует строго различать футуризм, как эстетическую школу и футуризм, как общее культурное и моральное устремление нашей эпохи. Начало футуризма, как теории и школы, обыкновенно приурочивают к 1909 году, когда группа итальянских художников и поэтов, во главе с Маринетти употребили этот термин в своем манифесте, напечатанном в «Figaro». Но возникновение термина никогда не нужно отождествлять с эстетическими и идейными представлениями, которые он фиксирует, последние возникают гораздо ранее и часто остаются в форме скрытых тенденций, покуда какой-нибудь термин не выразит их и не даст им проявиться в форме школы или художественного течения. Так, термин «кубизм» лишь формулировал ту реакцию против импрессионизма, которая появилась гораздо ранее возникновения термина и была определенно высказана Роденом.

В известном смысле можно сказать, что идеи футуризма носятся в воздухе, и что вся наша эпоха под знаком футуризма. Это огромное движение возрождения культурных ценностей, создания нового идеализма и нового приятия мира, идущего на смену разложившемуся позитивизму и теории прогресса, которые уже не соответствуют новым социально-психологическим возможностям нашей современности и великолепному расцвету технико-экономической энергии. Если идея декаданса, упадочности, пессимизма тяготела над целой эпохой, то можно сказать, что для нашей современности так же типичен футуризм. Декадентство, теперь пережитое нами и идейно и эстетически, сыграв свою культурно-социальную роль, перешло туда, где хранятся застывшие и безжизненные мумии, в учебники словесности или истории литературы. В «Синей Птице» Метерлинка, Тильтиль и Митиль открывают в царстве ночи дверцу, где хранятся осыпавшиеся звезды. Таким хранилищем мертвых застывших понятий являются учебники словесности. Футуризм, как реальная психосоциальная сила есть знамение целой эпохи, он – новое мироощущение, которое проявляется не только в искусстве, но и в философии, и в науке. Как будто какая-то пелена спала с наших глаз, и мы впервые увидели новую красоту нашей эпохи.

Можно сказать, что Ницше и символисты были также охвачены этой идеей европейского возрождения, мечтали не только о переоценке, но и о восстановлении ценностей; однако их отвращение к демократизму, к шуму масс, помешало им почувствовать всю новую красоту нашей современности, от которой они бежали в века загадочно былые. Ницше не мог освободиться от взгляда на нашу эпоху демократизма, как на время декаданса, от которого он искал спасения в восстановлении платоновского общественного идеала. Идеализм и крайний индивидуализм – вот две тенденции, которые помешали символизму ближе подойти к нашей современности. И лишь в творчестве Верхарна совершается это сближение символизма с нашей действительностью. Но, чтобы прийти к этому приятию нашей эпохи, поэт совершил огромный путь, который начинается с крайнего пессимизма «Черных Факелов» и заканчивается мудрым приятьем мира.

Футуризм вышел из того великого опьянения современностью, которыми проникнуты «Буйные силы» и «Лики Жизни», но тогда как у Верхарна этот хмель претворяется в просветленную гармонию, в сознательное приятие глубочайших тенденций нашей эпохи, футуристы отдаются этому хмелю, они упиваются шумом современной культуры.

В своей теории футуристы заявляют что они хотят быть выразителями лихорадочной ускоренности нашей жизни. Но как и в чем видят футуристы новый ритм, новую красоту нашей эпохи? Этот вопрос невольно задаешь себе, когда читаешь те импрессионистские передачи шумов, которые являются излюбленным занятием футуристов.

В одном французском журнале напечатано описание движения поезда, где целая страница занята звукоподражаниями:

Фу фу фу фу фу

фа фа фа фа фа

За за за за за

Tсa, тсатсатсатса

Так как ухо современного человека, приспособляющееся к новым шумам мирового центра, вскоре станет, по мнению футуристов, различать от 30 до 40 тысяч различных шумов, то, очевидно, для их точного воспроизведения потребуются целые тома.

Но если эти импрессионистские изображения шума поездов, аэропланов и автомобилей имеют все же поверхностную связь с современностью, то какое отношение к ней имеют стихотворные опыты максималистов русского футуризма, вроде знаменитого «кукси, кум, мук и скук» или пресловутого «дыр бул щил, убещур». Невольно возникает вопрос почему «кукси кум» ближе к современности, чем самые темные и непонятные сонеты Малларме, родоначальника символизма. Возникает вопрос о соответствии между теорией и творчеством в футуризме.

Как известно, в искусстве творчество и теория не всегда совпадают. Так, формула экспериментального романа Золя никогда не была осуществлена, и представляла совершенный абсурд, тем не менее, она пользовалась большой популярностью, так как находилась в соответствии с господствующим тогда позитивизмом.

Большая ошибка современной критики в том, что она стала критиковать футуризм сквозь призму его теории, совершенно или почти совершенно не считаясь с творчеством. Это ей помешало заметить, что футуризм не цельная эстетическая школа, а девиз, идеологическая платформа, вокруг которой сгруппировался целый конгломерат школ, от символизма до парнассизма, от романтизма до декадентства.

Чтобы доказать это положение, я буду держаться метода обратного тому, который усвоили критики и который восходит от творчества к теории.

Внимательно рассматривая произведения поэтов, выступающих под флагом футуризма, можно распределить их принципы на следующие группы:

1) Словотворчество, производство новых слов при помощи новых суффиксов или видоизменения корней. Эта тенденция, общая вообще футуристам, достигает особенного развития у русских футуристов, которые этим привлекли особенное внимание большой публики. Достаточно вспомнить популяризованные футуризмом слова, как окалошитъ, поэзный, молоточить, осолнчить, оэкранить и т. д. В западном футуризме эта тенденция гораздо менее заметна. Большинство изобретаемых слов относится там к области техники или импрессионистской передачи городских шумов.

2) Подчинение слова ритму стиха, доходящее у некоторых «кубофутуристов» до разрушения слов, до поглощения его стихом. Сюда же можно отнести такие реформы рифмы, как введение ассонансов и диссонансов.