Kitabı oxu: «L'École française de peinture, depuis ses origines jusqu'à la fin du règne de Louis XIV : leçons professées à l'Ecole nationale des beaux-arts (1876-1877)»
Georges Berger
L'École française de peinture, depuis ses origines jusqu'à la fin du règne de Louis XIV : leçons professées à l'Ecole nationale des beaux-arts (1876-1877)
Publié par Good Press, 2022
EAN 4064066338084
Table des matières
AVANT-PROPOS
PREMIÈRE LEÇON
DEUXIÈME LEÇON
TROISIÈME LEÇON
QUATRIÈME LEÇON
CINQUIÈME LEÇON
SIXIÈME LEÇON
SEPTIÈME LEÇON
HUITIÈME LEÇON
NEUVIÈME LEÇON
DIXIÈME LEÇON
ONZIÈME LEÇON
DOUZIÈME LEÇON
TREIZIÈME LEÇON
AVANT-PROPOS
Table des matières
L’œuvre de l’Exposition universelle de 1878 était commencée. Nous avions pris la résolution d’aliéner trois années de travail et de liberté en faveur de l’entreprise colossale qui vient de profiter si largement aux gloires de la France, quand la mission de suppléer M. Taine dans sa chaire d’esthétique et d’histoire de l’art vint s’imposer à notre affection pour le sympathique professeur ainsi qu’à notre amour des beaux-arts.
Nous n’avions pas le droit de nous dérober devant une obligation aussi honorante, malgré l’exiguïté et l’emploi déjà marqué du temps laissé à notre préparation. Il fallut choisir immédiatement un sujet et nous borner à classer, en quelques notes rapides, les dates, les noms et les faits historiques appelés à composer les éléments exacts du développement d’un cours improvisé.
Les chapitres que nous offrons au lecteur, afin de répondre au vœu des amis que nous avons eu le bonheur de compter dans notre auditoire, reproduiront, sous leur forme originale saisie par la sténographie, les causeries qu’il nous a été permis de faire écouter dans l’hémicycle de la rue Bonaparte.
Malgré la présence du public, les leçons de l’école nationale des beaux-arts gardent le caractère d’un enseignement privé. Le style de la conversation convient à ces séances où le professeurse doit tenir surtout à la portée des élèves. Ceux-ci possèdent généralement un bagage très léger de connaissances historiques, littéraires ou philosophiques; il s’agit donc de les instruire et, à la fois, de leur apprendre à voir, à méditer, à déduire. Il faut recommander des faits à leur mémoire et, en même temps, développer chez eux l’esprit d’observation; ce dernier résultat ne peut être obtenu que si le professeur parvient à associer très intimement leur attention à la sienne, dans l’examen des œuvres peintes, dessinées ou gravées qu’il a mission d’expliquer.
L’histoire de notre école nationale de peinture n’avait pas été comprise, depuis bien des années, dans le programme du cours dont nous nous trouvions chargé. Nous avons pensé qu’aucun sujet n’était préférable.
Le nombre et la durée des leçons étaient limités; il a fallu restreindre notre étude, l’arrêter à une époque déterminée et nous en tenir aux grandes lignes caractéristiques. Le lecteur jugera si nous avons atteint notre but qui était, avant tout, de donner un aperçu historique et une impression critique.
Nous avons choisi des exemples connus et accessibles, en sorte que notre appréciation des œuvres citées pourra être surtout contrôlée ou discutée dans le musée du Louvre et dans les galeries de Versailles.
Après avoir essayé de nous faire comprendre par ceux qui nous écoutaient, nous avons l’espoir d’être approuvé par ceux qui nous ferons l’honneur de nous lire.
PREMIÈRE LEÇON
Table des matières
Introduction: définitions générales. — Origines de l’école française. — Art carlovingien; école palatine d’Aix-la-Chapelle. — Calligraphes; peintres de manuscrits; peintres verriers. — L’architecture et la peinture en miniature. — Le treizième siècle est une ère d’émancipation; les corporations. — La plate-peinture: retables et tableaux de chevet. — Les peintres imagiers. — Influences diverses: La Bourgogne et les Flandres; l’école de Cologne; Van Eyck et Fra Giovanni Angelico; Hemling et Jean Fouquet.
Je n’attendais pas, il y a quelques semaines, l’honneur de paraître à cette place. J’espère qu’une bonne fortune inappréciable pour moi ne deviendra pas pour mes auditeurs une déception trop amère. Le maître éminent qui a bien voulu me confier la suppléance de sa chaire désire se consacrer à l’achèvement du plus beau monument d’histoire philosophique et nationale qu’aura produit notre littérature contemporaine. M. Taine laissera dans cet hémicycle un vide difficile à combler. Ses conseils joints à ceux du grand artiste qui dirige cette école soutiendront mes efforts dans la tâche périlleuse imposée à mon inexpérience.
Je me propose d’ouvrir le livre des grandes annales de l’Art, aux chapitres consacrés à la peinture française. J’y recueillerai, pour les analyser, les comparer, et les faire servir à d’instructives conclusions, les grands faits de la naissance et du développement de notre école nationale. J’ai la mission délicate et flatteuse de diriger une recherche qui doit aboutir à un enseignement à la fois historique et philosophique. Qu’il me soit permis de mettre une part de ma responsabilité à l’abri, en confessant, tout d’abord, que j’arrive les mains vides de théories inédites.
Mes prétentions sont bornées: je veux être pour ceux qui suivront ce cours un cicerone prévoyant et scrupuleux, avare de leur temps ainsi que de leurs peines. Je m’arrêterai seulement en face de personnalités caractérisées, devant des œuvres reconnues capables de provoquer les remarques utiles et la méditation féconde. J’aurai soin de rappeler ou de faire connaître les circonstances diverses et les influences de tous ordres au milieu desquelles les objets de notre étude ont été formés. Mon ambition sera satisfaite et ma récompense sera acquise, après cela, si, pour la partie dogmatique de mes leçons, je n’ai qu’à résumer et à formuler les jugements que la logique la plus élémentaire aura imposés à l’esprit de tous.
J’estime, en effet, qu’un cours de l’espèce de celui-ci peut être profitable par la revue méthodique de faits ou d’exemples auxquels leur valeur et leur authenticité donnent une éloquence victorieuse, plus que par l’exposé d’une doctrine si consciencieusement réfléchie qu’elle puisse être; il faut surtout alors que les leçons soient composées d’après des observations matériellement contrôlées ou contrôlables, que les impressions personnelles du professeur n’apparaissent que dans la stricte mesure voulue par la confiance, ou mieux par la confidence qu’il doit à un auditoire curieux et intelligemment libéral.
Le programme que j’aurais à exposer s’esquisse par des traits chronologiques et biographiques trop connus dans leur généralité, pour qu’il soit utile que j’en offre, par avance, le moindre aperçu sommaire; ce n’est, d’ailleurs, qu’en les analysant dans des détails qui échappent souvent à l’observation concrète que je pourrai éclairer les points sur lesquels il me faudra particulièrement fixer l’attention.
En remontant jusqu’aux premiers vestiges apparents d’un pinceau national, en redescendant ensuite le cours des époques jusqu’au seuil du dix-huitième siècle, je citerai les noms illustres des peintres, des princes, des personnages qui, par leur science, leur talent, leur génie, leur goût et leur protection, ont fondé, perfectionné, ennobli, caractérisé, encouragé et modifié la manière française. Nous franchirons les Alpes, le Rhin et les frontières du Nord; nous rechercherons là-bas dans chacune des écoles anciennes de l’Italie, de l’Allemagne et des Flandres, les sources des influences premières; nous y noterons les points de ressemblance dont la connaissance est nécessaire à l’histoire des origines, les termes de la comparaison essentielle à faire pour affirmer l’originalité et l’indépendance relative conquises par nos maîtres. A propos de l’œuvre de chacun de ceux-ci, j’abrégerai les énorvements d’un examen trop prolongé en dégageant les caractéristiques visibles de sa composition, de son dessin et de son coloris. Après avoir enseigné à reconnaître l’individualité d’un peintre et les allures d’un atelier ou d’une période artistique, après avoir mis chacun presque en mesure de formuler des attributions dont l’exactitude dépendra toujours néanmoins de l’habitude de voir, c’est-à-dire de l’expérience pratique plutôt que des facultés appréciatives et du savoir, il me restera encore à raconter la vie des principaux artistes, à faire l’historique de certains morceaux.
Est-ce là tout ce que je dois à mon sujet? Certainement non. J’ai à parler de l’Art; ce seul mot implique une recherche plus profonde; il exige des définitions que je rendrai aussi brèves et peu subtiles que possible. C’est, d’abord, j’en conviens, le terme général qui désigne les procédés par lesquels l’activité intellectuelle produit les œuvres qui se rapprochent le plus de la perfection attribuable à chacune d’elles. J’avoue que parler de procédés c’est rappeler l’usage des sens, du bras, de l’outil; j’admets que l’organisme corporel désigne tous les hommes pour être, avant tout, des artisans; mais j’ajoute immédiatement que l’élévation de la capacité morale classe certains d’entre eux au rang d’artistes.
Ces deux degrés dans la grande hiérarchie intellectuelle qui domine toutes nos hiérarchies sociales ont, comme on le voit, des dénominations peu différentiées: artisans — artistes; c’est que notre langue est souvent judicieuse au point de compléter la définition de ses termes les plus généraux par les dérivés de ceux-ci: il m’est donc permis de dire, d’accord avec l’esprit de la langue française, qu’en prononçant le mot Art je spécifie encore le principe universel qui préside à la conception, à la facture, ainsi qu’à la perception ou compréhension des œuvres capables de saisir à la fois les sens et l’âme.
Ce principe lui-même est aussi peu définissable, à première analyse, que celui de l’organisation psychologique de l’être humain.
Je suis tenté de ranger l’Art, considéré sous ce point de vue, au nombre des facultés intellectuelles, quand je réfléchis à l’emploi que l’esprit humain en a toujours fait pour dissimuler, sous les dehors réhabilitants de la forme idéale, le réalisme abaissant des besoins physiques. Ainsi: la nécessité d’abriter sa fragilité corporelle contraint l’homme à se bâtir une demeure, mais son génie crée l’architecture, que les siècles les plus reculés ont connue assez imposante pour fournir des sanctuaires à la Divinité. Les exigences matérielles de la vie commune et le sentiment de l’insuffisance individuelle déterminent l’invention du langage artificiel: l’esprit humain accapare cet outil organique, l’ennoblit en le mettant au service de l’éloquence et de la poésie natives, et voilà les belles-lettres qui rivent un fleuron au diadème de l’être pensant. Si j’envisage, parmi les beaux-arts, ceux qui sont sans relation d’origine avec nos besoins physiques, la sculpture et la peinture me révèlent immédiatement la tendance de l’imagination vers la production d’œuvres qui, sous des formes ou des apparences empruntées à la nature, interprètent les spectacles de celle-ci; je vois dans cette interprétation préférée et substituée à une reproduction dont le seul mérite consisterait dans l’illusion plus ou moins complète imposée aux sens, l’éclatante manifestation d’une faculté de l’âme nécessaire pour créer une œuvre d’art ou pour en jouir.
Je suis porté, dès lors, à regarder l’œuvre d’art comme une revendication de la partie intellectuelle et de la partie morale de l’homme sur la nature physique, de l’idée sur la matière.
Je comprends, dès lors aussi, ce qu’il faut entendre par «l’idéal» : ce mot cesse d’être un qualificatif énigmatique; il s’érige comme la dénomination vraie de l’essence de l’Art.
L’idéal se définit par les conditions de sa manifestation; celle-ci implique une activité de la pensée capable d’atteindre au génie quand les idées qui naissent sont neuves, abondantes et sublimes; elle demande, en outre, le talent uni au style, c’est-à-dire le pouvoir ou le don de faire éclore dans une imitation éclectique de la nature passive, les proportions, l’harmonie, le rythme qui correspondent à ces idées et contribuent le mieux à les exprimer dans des images sensibles.
J’espère m’être fait rapidement comprendre; s’il en est ainsi, nous avons conquis, par notre entente, le droit de demander à chaque peintre de notre école dans quelles proportions et dans quelles formes il a fait de son pinceau le serviteur de sa pensée.
Dans les arts du dessin, la recherche des secours que les études pratiques peuvent apporter au talent et au goût inné doit être entreprise dans le seul but de faire apprécier le travail de la pensée sous les aspects les plus appropriés, les plus correctement naturels et les plus artistiquement combinés pour transmettre les sensations de l’auteur. Bien penser et bien peindre, c’est être à la hauteur de sa mission; c’est honorer autrui par la forme sous laquelle on lui communique sa pensée. Savoir bien peindre sans savoir bien penser, c’est le fait de l’impuissance artistique qui gagne par une flatterie le suffrage de la classe nombreuse des observateurs superficiels; blâmons ces derniers qui décernent trop souvent le titre d’artiste au peintre que des juges autorisés relèguent au rang moins élevé, mais encore très enviable, des artisans habiles et spirituels.
La foule dépasse rarement, dans son examen, l’enveloppe des qualités extérieures qui font le charme accaparant du tableau; elle se déclare satisfaite après qu’elle a savouré un fini précieux et exact, une facture spécieuse, une composition captivante, un dessin irréprochable, un coloris chatoyant, les tours de force d’une audace toujours heureuse en face de difficultés de métier toujours vaincues par une pratique prodigieusement experte. Il semble que le peintre qui a séduit les yeux mérite toutes les couronnes; le dédain de pareils succès classe un artiste.
Pour ne pas encourir le reproche d’être sévère jusqu’ à l’exclusivisme, je me hâte de reconnaître que sans déroger à son essence idéale, l’Art doit chercher la vérité dans la représentation des objets, à condition toutefois que l’illusion qu’il procure ainsi se change en une effluve poétique.
L’imitation prosaïque de la nature a été désignée par opposition, sous le nom de «réalisme» ; elle n’a rien à démêler avec l’Art pur, car la pensée et le style n’apportent rien aux œuvres qu’elle produit.
Dans sa fonction créatrice, l’Art demande aux sens, à celui de la vue spécialement, de fournir des motifs à l’imagination, de guider celle-ci dans le choix et l’agencement expressif des imitations qu’il est obligé de faire des modèles de la nature; il ne peut, dès lors, exercer son influence qu’en captivant les sens au point de les assujetir à être les agents promoteurs de cette sympathie organique, grâce à laquelle la pensée se dégage de la forme matérielle qui la revêt et provoque, pour sa perception, les mêmes phénomènes psychologiques qui ont présidé à sa conception. Cette obligation faite à l’Art de ne traiter la nature et les sens qu’en intermédiaires pour l’aider à atteindre son but suprême qui est l’émotion des âmes, certifie encore son espèce idéale.
L’histoire de la peinture a été écrite souvent; ce sujet est inépuisable; il serait long de citer les noms des auteurs fameux qui l’ont abordé, qui ont tenu à honneur de corriger, de commenter et de compléter des devanciers moins renseignés sur certains points, morts avant certaines de ces découvertes, qui viennent, par intervalles, enrichir d’un fait nouveau les annales de l’Art. L’homme d’étude suffit à peine à son devoir de connaître les volumes que la science philosophique ou critique produit journellement sur la peinture et sur les peintres. Il faut des loisirs et une vocation pour s’absorber dans la lecture et le dépouillement de ce bagage de livres nécessaire, dans sa totalité, à l’érudit, et dans certaines de ses parties, à l’homme du monde qui aspire à parcourir les musées et les galeries avec l’encourageante certitude d’y trouver une autre satisfaction que celle des yeux.
J’aime à penser, messieurs, que ce dernier désir est le vôtre; que beaucoup d’entre vous viennent ici guidés par l’envie d’être mis rapidement à même de le contenter. Notre École nationale des Beaux-Arts a devancé vos souhaits en ouvrant au public les portes de son hémicycle; à moi de me tenir à la hauteur des promesses faites par elle et des exigences de votre légitime curiosité. Quant à vous, qui entamez ou qui poursuivez le cours de vos études artistiques, qui désertez pour un instant et en faveur de ce cours les ateliers ou d’illustres maîtres vous apprennent à dessiner et à peindre, vous font libéralement part des secrets de leur pratique, de leur commerce avec la nature et avec leurs devanciers, de leur puissance géniale et créatrice; quant à vous, élèves de cette école, vos voisins sur ces bancs me permettront de dire que vous serez non pas la classe privilégiée de mon auditoire, — ni ma capacité, ni ma position ne m’autorisent à employer ces mots — mais l’objectif préféré de ma sollicitude. N’êtes-vous pas, en effet, l’avenir pour l’une des gloires les plus radieuses du pays? En vous racontant les anciens triomphes et aussi les anciennes défaillances de l’école française, en vous convaincant de leurs causes, je voudrais apporter mon humble pierre à l’édification de sa grandeur future. Je me joindrai à vos maîtres que je viens de citer pour indiquer, s’il est possible, par quelles voies on arrive à conduire merveilleusement son crayon, sa brosse et sa palette, tout en épurant par le travail assidu et sublime de la pensée, les idées filles des sensations qui inspirent les grands sujets aux grands peintres.
Il nous faudra suivre plus d’une section de la route où sont accumulés les modèles de tous les temps et de toutes les régions, celle de la tradition. Que ce mot ne cause aucun effroi! Il n’a pas le sens rétrograde que se plaisent à lui infliger certains novateurs mécontents, auxquels le succès échappe parce qu’ils ont été rebelles à l’étude, et, par suite, au progrès. La tradition ne circonscrit aucun parcours, elle jalonne simplement la direction à suivre. On se hâte aujourd’ hui de la confondre, dans une malédiction commune, avec l’enseignement académique dont j’aurai l’occasion de parler plus d’une fois pour signaler des résultats heureux, ou des exagérations fâcheuses; celui-ci n’a été lui-même qu’une étape ou une halte sur la voie tracée. La tradition, c’est la grande avenue, la carrière sans limites où le but final est toujours aussi loin du voyageur que la perfection est au-dessus des moyens humains. On prétendra peut-être aussi que la tradition entrave la liberté nécessaire à l’artiste. Autant vaudrait dire que le vagabond est plus libre dans les fondrières du chemin de traverse que l’homme aux allures dégagées qui suit la grand’ route, et, n’ayant point à surveiller ses pas, laisse son regard inspirer sa pensée en fouillant le ciel ou les horizons lointains.
Je suis loin de répudier ou de nier les aimables productions d’une spirituelle et galante fantaisie; après m’être recueilli dans le génie du dix-septième siècle, j’aime à me délasser dans l’esprit du dix-huitième. Pour continuer la gloire ainsi que le charme de notre école, je veux qu’on n’oublie aucune de ces deux époques typiques de la peinture française; mais je crois que personue n’hésiterait à se placer avec moi à un point de vue plus élevé, en souhaitant que nos peintres, fascinés par l’hommage rendu aux qualités éminemment nationales de notre goût et de nôtre verve, ne se dérobent pas au souffle universel qui répand indistinctement le génie du grand art sur le monde pensant. Il faut apprendre à reconnaître ce souffle, à bien y orienter sa voile pour courir sûrement dans le lumineux sillage des guides immortels...
Je m’arrête; il est temps d’aborder et d’étudier les premiers faits historiques qui ont trait à notre sujet; ils seront plus éloquents que moi; Gœthe l’a dit: «Le plus beau don de l’histoire, c’est l’enthousiasme qu’elle éveille.»
On a contesté, et certains dialecticiens contestent encore l’école française de peinture; leur principal argument réside dans le sens étroit qu’ils persistent à attacher au mot «École» ; ils veulent que, dans le cas particulier, celui-ci signifie non seulement l’apparition et la permanence constatées dans le grand ensemble des œuvres indigènes, de certains caractères absolument nationaux ainsi que de qualités particulières, mais aussi de quelque chose d’inné dont l’analogue ou l’équivalent de même genre ne peut se trouver nulle part ailleurs.
Cette doctrine rigoureuse qui fractionne le domaine de l’Art au lieu de souder ses parcelles, semble avoir cours en Allemagne; pour un peu, les instituts étrangers de Rome la proclameraient en face de la Villa Médicis. Notre tutélaire asile de Monte Pincio, — cela est triste à dire, — n’a guère trouvé qu’en France des détracteurs capables d’avancer qu’il a cessé d’être utile au perfectionnement de nos jeunes peintres par l’étude des grandes pages italiennes sous le ciel qui les a vues naître. Nos contradicteurs étrangers attestent seulement que nous nous complaisons au foyer séculaire des écoles maîtresses dans la continuation et même la régénération desquelles notre dix-septième siècle, — la grande époque de notre peinture, — a été absorbée au point de ne pouvoir plus rien fonder d’individuel.
Mon rôle ici ne comporte pas la discussion à propos de tels paradoxes; quitte à faire un peu d’érudition pour renverser la prétention à plus d’individualité qu’affectent certaines écoles du Nord, il serait facile de leur découvrir des ascendants qui, pour être plus archaïques, ne Leur sont pas moins étrangers, dont l’influence a traversé l’art français mais s’est épurée au contact italien.
Notre histoire artistique veut cependant que nous remontions à ces origines communes, en remontant à un ancêtre commun, au grand empereur de l’an 800, au fils de Pépin le Bref.
Charlemagne avait à organiser un monde auquel convenait encore l’épithète de barbare; il fut le premier des novateurs du moyen âge par la grandeur de ses projets de transformation morale, par l’ubiquité de leur réalisation; il a été le mieux inspiré de tous par l’appui qu’il a voulu prendre sur la civilisation antique. Mais, les anciens fruits de la belle culture ne renaissent pas par la seule volonté d’un empereur, même sur le plus fécond des sols, si des âges de décadence ont laissé celui-ci en jachère! C’est ainsi que Charlemagne a fondé l’Allemagne mais n’a su la doter d’abord que des épaves amoindries recueillies dans l’Italie dégénérée des huitième et neuvième siècles. Si par contre, il a pu donner à la France la suprématie européenne que les Mérovingiens lui avaient fait entrevoir, c’est que les Francs, émancipés quatre cents ans plus tôt, avaient conservé, par l’esprit de leur race et la sauvegarde du monarchisme, le reflet de la grandeur romaine, c’est-à-dire l’héritage de la période gallo-romaine terminée seulement à la date de leur indépendance.
Charlemagne avait concentré dans l’école palatine d’Aix-la-Chapelle la protection qu’il accordait aux savants et aux artistes. Nos bibliothèques classent quelques évangéliaires carlovingiens au nombre des manuscrits qui sont sortis de ce foyer; le moindre examen suffit pour faire reconnaître deux influences dans l’exécution de leurs miniatures: l’une appartient au plus détestable byzantin, au style que Rome venait de créer en dégradant encore, par l’incertitude des contours, la manière sèche et livide des mosaïstes ou des enlumineurs de Constantinople, au style qu’elle seule pouvait dès lors répandre et qu’elle avait transmis aux écoles de l’empire; l’autre laisse subsister une apparence du caractère antique aussi effacé que dans le Virgile du sixième siècle de la bibliothèque vaticane, tel qu’avait pu et dû le perpétuer la préférence latine des prélats mérovingiens comme Grégoire de Tours.
C’est donc en se trouvant le seul dépositaire accessible de la tradition classique que notre première peinture nationale, celle des manuscrits, permit à l’art carlovingien d’obtenir, malgré son expansion précipitée, un regain de culture antique qui, pour l’observateur éclairé, n’aura pas disparu tout à fait dans l’art allemand d’Othon le Grand.
J’ai tellement hâte d’arriver à la partie essentielle de notre étude, que je n’entreprendrai ni la nomenclature, ni la description des documents épars à l’aide desquels il vous sera possible de faire par vous-mêmes, les remarques que je viens de vous soumettre.
Il nous faut traverser les siècles jusqu’à l’époque où la France libre de l’étranger, constituée dans son unité territoriale et climatérique, émancipée par la conquête des franchises qui créent l’émulation et permettent la culture de l’esprit public, vieille d’un passé assez long pour donner l’expérience et la connaissance de soi-même, verra naître dans son sein les personnalités et les influences qui, dans les arts comme dans les mœurs, font, à un moment donné, que les nationalités se spécifient. Les greffes d’une école se cueillent à tous les rameaux de l’Art universel, c’est la sève du tronc et du terroir qui donne aux fruits, c’est-à-dire aux œuvres produites, leur arome spécial, autrement dit l’empreinte du génie national.
Malgré l’indispensable rapidité de notre course, je veux tâcher de faire saisir la succession des événements et des actions complexes qui sont les origines étrangères ou indigènes, locales ou générales de la peinture française:
Avant de quitter les temps carlovingiens, je dois rappeler que Charlemagne légalisa par ses capitulaires et rendit obligatoire la coutume introduite par Childebert, à Saint-Germain-des-Prés, de couvrir de peintures les murs des églises et des cloîtres. Ces fresques ou ces encaustiques primitifs, retraçaient en images conventionnelles la légende sacrée interprétée dans une forme liturgique. Je me garde d’honorer de la moindre attache sérieuse à notre peinture nationale ce badigeon figuratif et officiel dont la disparition gêne la curiosité archéologique, mais ne blesse aucun instinct purement artistique. Cet usage, adopté au point d’être désigné sous la dénomination très générale de «Opera ecclesiæ » a persisté très longtemps; il est facile de se rendre compte toutefois que les œuvres picturales de cette catégorie devaient être, à peu d’exceptions près, assez médiocres puisqu’on leur préférait, là où la dépense possible autorisait un vrai luxe, les tentures brodées et les draps imagés ou tapisseries dont les rapports de l’Europe avec l’Orient avait introduit le goût. L’empereur lui-même avait choisi la ressource de dépouiller Ravenne d’une partie de ses mosaïques dont il fit revêtir les parois de son palais et de sa cathédrale d’Aix-la-Chapelle.
Malgré sa puissance, le génie de Charlemagne participa à la rudesse des temps; il avait multiplié les écoles, il était assidu à fréquenter ou à présider les pédantesques disputations des Alcuin, des Pierre de Pise, des Paul Diacre, qu’il avait fait venir de patries éloignées pour les réunir en une sorte d’académie, à son secrétaire Eginhard; ces savants lui apprenaient simultanément à connaître les formes de la langue grecque ou latine, les subtilités de la dialectique et le cours des astres; mais, il ne sut jamais écrire.
Savoir écrire! c’est-à-dire fixer et transmettre par des signes matériels les méditations du génie, jouir d’un pouvoir qui échappait au grand empereur lui-même, c’était posséder les prémices de ce privilège du talent et des facultés qui continuera à distinguer les artistes.
Ajoutez à la pratique manuelle de l’écrivain, le talent et le goût imaginatif du dessinateur, de l’enlumineur de l’ornemaniste, vous aurez défini le calligraphe. Constatez les efforts de ce dernier: sa vocation, qui est déjà celle de l’artiste, lui commande de chercher la variété, d’oser toujours; il isole les figures qu’il accolait naguère aux seules lettres capitales, il en compose des encadrements, il les réunit en petits sujets intercalés dans le texte; ces sujets prennent plus d’importance et d’étendue, ils absorbent la page entière; des compositions véritables s’étalent en frontispices; vous êtes en présence du miniaturiste.
Si j’avais à présenter l’histoire détaillée et spéciale des origines de notre peinture française, il me faudrait des séances longues et un peu arides pour passer en revue les monuments caractéristiques de notre calligraphie et de notre miniature. J’adopterais peut-être la classification qui reconnaît trois écoles au neuvième siècle: celle de Saint-Martin de Tours, fondée par Alcuin et qui avait le monopole du style carlovingien proprement dit; l’école Franco-Germaine de Melz, créée par Drogon, fils naturel de Charlemagne, et celle de Reims, où son fondateur, l’évêque Ebbon, avait introduit la double influence italienne et byzantine.
A partir du douzième siècle, c’est-à-dire à partir de la fin de la période de barbarie nouvelle qui succède à Charlemagne ou plutôt à Charles le Chauve, et jusqu’à l’expiration du moyen âge, je chercherais à distinguer, d’après les indications du savant comte A. de Bastard, cinq grandes écoles provinciales: Bourgogne, Picardie, Limousin, Provence, et Aquitaine. Je persiste à penser que je serais ainsi en meilleure voie qu’en m’attachant aux rares vestiges de la grande imagerie murale des cloîtres et des églises, ou bien qu’en prétendant désigner des peintres primitifs par la transcription des noms de certains moines ou évêques sortis des abbayes de Fulde, de Saint-Gall, d’Hildesheim, de Moutier-en-Dier; les chroniques ont conservé quelques-uns de ces noms, mais on serait embarrassé de retrouver les œuvres de leurs titulaires. Candidus, Tutilon, Bernvard ou Hugues exerçaient tous les arts: ils étaient peintres, statuaires, poètes, musiciens; ils ont certainement exécuté par ordre et obligation plus d’une de ces peintures qu’ils savaient fatalement destinées à périr rapidement; ils n’ont pu y inscrire l’enthousiasme artistique et l’idée de durée que révèle presque toujours l’ornementation des manuscrits.
Tandis que l’Italie, en attendant la première renaissance de Giotto, se complaisait dans la mosaïque où le style byzantin rie tolérait plus qu’un souvenir intermittent et excessivement affaibli de l’art antique, la France avait transporté la légende peinte du mur au vitrail; elle avait inauguré l’art éminemment national de la peinture sur verre. Quelques-uns prétendent que l’ancienne cathédrale du Mans possédait des vitraux peints, dès le neuvième siècle. Quoi qu’il en soit, le progrès s’accentua surtout dans cette branche de notre activité artistique à partir de l’abbé Suger qui, vers le milieu du douzième siècle, garnit de vitraux la basilique de Saint-Denis, où il avait d’abord fait exécuter des peintures murales. Le seizième siècle a vu l’apogée des maîtres verriers; il me suffira de rappeler Robert Pinaigrier et Jean Cousin.
S’il était écrit que la France devait fonder son école sous les auspices de l’Italie et par les rapports établis avec cette contrée, on peut s’étonner à bon droit que notre pays n’ait point participé à la révolution commencée par Cimabue, pendant le treizième siècle. A cette époque, en effet, un prince français, Charles d’Anjou, comte de Provence, alla conquérir le royaume de Naples; à son passage à Florence, il visita l’atelier déjà renommé du maître de Giotto et vit ses fresques d’Assise. Il convient d’admettre que la grandeur du mouvement imprimé par Cimabue n’ait pas saisi d’emblée les esprits français, et de regretter que notre génie national n’ait pas eu, au même moment, la destinée triomphante de s’exalter dans deux personnalités complémentaires l’une de l’autre, comme celles de Dante et de Giotto; mais il me semble juste de soutenir que si la grande peinture sacrée ou historique avait eu en France la tradition et la considération qui fait rechercher le progrès, l’exemple rapporté des rives de l’Arno aurait préparé chez nous une génération analogue à celle qui, en Italie, va d’Orcagna à Benozzo Gozzoli; comme Pise, quelque ville française aurait eu son Campo Santo.
La peinture en vitrail devait encore rester notre genre national dans les œuvres publiques; celle-ci se prêtait mieux d’ailleurs au style de l’architecture septentrionale dont la sculpture et une stéréotomie de plus en plus hardie, savante et harmonieuse, faisaient tous les premiers frais.
L’architecture était l’art prépondérant et révélé du plein, moyen âge. La miniature subsistait avec une divulgation naturellement plus timide; elle ne s’en émancipait pas moins à mesure que l’affranchissement des communes et les croisades élargissaient son champ et permettaient à l’émulation laïque de féconder les règles d’une esthétique embryonnaire établie par la discipline du cloître, en empruntant des sujets nouveaux à la chevalerie et aux rapsodies des troubadours ou des trouvères.
Me trouvera-t-on hardi, si je prétends que la miniature a fourni à l’architecture de la dernière période romane et du style gothique, je ne dirai pas des formes, mais un choix considérable de ces motifs sculptés qui s’épanouissent ou se pelotonnent dans les chapiteaux, les rosaces, les culs-de-lampe, les saillies en gargouilles et les fleurons? Tout cet arsenal d’accessoires ornementaux empruntés à la flore sauvage, grimpante, jardinière et potagère que le peintre du cloître avait constamment sous les yeux, est entremêlé de ces mille figures chimériques, fantastiques et voulues qu’engendre surtout l’imagination quand elle travaille dans le recueillement d’une solitude austère. N’est-il pas vrai que dans nos vieilles cathédrales, tous ces ornements ont conservé une minutie de dessin qui fait réfléchir à côté du parti-pris décidé des lignes architecturales?
L’esprit français fit un acte rare de sagesse lorsqu’il s’appliqua à modérer et à régler les bénéfices de l’ère de délivrance inaugurée par le treizième siècle. Les ouvriers et les artistes s’étaient formés en corporations. Ils comprirent que la lutte avec l’école religieuse n’était possible qu’à condition d’organiser le recrutement, l’apprentissage et la hiérarchie dans les corporations. Les peintres furent les premiers à donner l’exemple d’un sage et tutélaire fonctionnement dont les coutumes servirent de bases au roi Charles V pour créer, un siècle plus tard, la première académie de Saint-Luc.
Les peintres et les sculpteurs restèrent unis dans un même corps de métier jusqu’au quatorzième siècle, car la coloration et la dorure étaient l’accompagnement constant de la sculpture dans les édifices, dans le mobilier, dans mille ustensiles ou objets d’usage et d’apparat tels que les selles de chevaux, les chandeliers, les écus de chevaliers, etc.; cela dura ainsi jusqu’au jour où l’émaillerie, le damasquinage, la niellure et les incrustations eurent complètement substitué leur luxe plus positif à cette ornementation trop peu substantielle.
Le peintre sortait et s’isolait de cette double corporation le jour où il se consacrait à la peinture proprement dite désignée sous le nom de plate peinture. Faut-il en conclure que nous avons possédé, dès le principe, de véritables peintres? Faut-il accorder cette qualification à ces manieurs du pinceau et de la palette qui travaillaient sur commande, ou, suivant qu’ils s’attachaient à un roi, à une abbaye, à un prince, à un seigneur, devenaient domestiques, frères-lais, officiers du palais? Quelles étaient leurs œuvres? Les comptes des maisons royales, qui abondent dans nos archives nationales, mentionnent des cartons de broderies, des tableaux de chevet, des tableaux d’autel ou retables, des peintures d’écus, d’oriflammes ou de guidons militaires, des panneaux décoratifs exécutés à l’occasion de fêtes et de cérémonies, etc.
Les retables ou tableaux d’autel avaient ordinairement la forme d’armoires à deux battants; dans les plus riches, la plate peinture n’occupa d’abord que les parties sacrifiées, c’est-à-dire les faces extérieures des volets; celles-ci disparaissaient lorsque le retable ouvert et développé en tryptique, exposait aux regards les contrefaces intérieures, garnies, ainsi que le corps principal, de scènes religieuses exécutées ordinairement en bois sculpté, peint et doré. Le plus important des deux célèbres retables conservés au musée de Dijon sous le nom d’autels portatifs des ducs de Bourgogne, offre un exemple de cette disposition. Ses peintures, divisées en quatre sujets, deux par volet, — «l’Annonciation » et «la Présentation au Temple,» d’une part, «la Visitation» et «la Fuite en Égypte», de l’autre, ne sont pas sans valeur; elles ont l’aspect de miniatures amplifiées; on les attribue à Melchior Brœderlam, peintre du duc Philippe le Hardi; c’est dire qu’elles datent de la deuxième moitié du quatorzième siècle, et, par conséquent, ont immédiatement précédé l’époque où Jean Van Eyck, renversant les barrières que la coutume imposait au talent et au génie, introduisit l’art véritable du peintre dans ces mêmes applications de la plate peinture qui n’étaient que l’occasion d’un métier. Pendant le treizième et le quatorzième siècle, l’autel portatif ou le retable n’était donc qu’un meuble d’église ou d’oratoire auquel la peinture apportait un tribut ordinaire et banal.
Des actes, publiés dans les Archives de l’Art français, désignent deux peintres, Jean Coste et Girard d’Orléans, qui, sous les rois Jean et Charles V, furent chargés d’exécuter des peintures dans la grande salle, la chapelle et la galerie du château du Val-de-Rueil (Vaudreuil). L’architecture décorative et mobilière de ces règnes est suffisamment relatée par les quelques monuments qui subsistent, pour qu’il soit permis de supposer que la peinture mentionnée consistait surtout dans le rechampissage des fonds et la coloration des motifs sculptés qui devaient représenter plastiquement les épisodes historiques ou sacrés indiqués par ces mêmes actes.
Quant à des tableaux tels que l’Italie en produisait déjà à côté de ses fresques et de ses mosaïques, quant à des traductions expressives ou même naïvement senties du côté passionnel et spiritualiste soit du modèle, soit de l’action, il n’en était pas encore question; il faut attendre Van Eyck, dont j’ai cité le nom il n’y a qu’un instant, et sur lequel j’aurai à revenir bientôt, tout en restant dans la donnée essentiellement française de mon sujet.
Nos artistes en plate peinture étaient des imagiers tels que Gringonneur, qui composa des cartes à jouer pour Charles VI. Ou bien, des miniaturistes encouragés à la hardiesse par la protection bourguignonne amplifiaient leur manière toujours soignée et peignaient de petites compositions sur des feuilles de dyptiques ou sur des panneaux simples; quelques échantillons, provenant pour la plupart des anciennes chapelles ducales de Dijon, se trouvent dans les collections d’amateurs privilégiés. Ce dernier genre semble avoir fourni les meilleurs tableaux de chevet qui s’accrochaient à la tête du lit, près du bénitier; on doit placer au même rang les miniatures isolées et suspendues au moyen des chaînes d’argent dont la fourniture figure souvent dans les comptes d’orfèvres.
A côté de ces petits tableaux, ou mieux de ces images, on en rencontre d’autres plus primitives, plus fabriquées, aux allures plus grecques, et qui devaient orner aussi les alcôves et les oratoires privés. Il faut se rappeler qu’après la mort de Giotto, les Italiens du quatorzième siècle s’étaient mis à produire et à exporter une quantité considérable de peintures qui avaient la prétention de rappeler le style du maître. Comme toutes les imitations grossières, celles-ci supprimaient les caractères qui sont le sceau du génie de l’auteur; elles laissaient subsister, en l’exagérant encore, la facture un peu grecque que la main de Giotto n’avait pu abdiquer tout à fait, surtout dans les figures sur fonds d’or. Ces pastiches barbares ne valaient pas mieux que les images vulgaires répandues par les Basiliens du mont Athos et par leurs copistes. Les provinces françaises avaient dû être inondées de ces peintures, en même temps qu’elles avaient pu recevoir par le nord, des productions de l’école allemande de Cologne qui réalisait l’alliance du gothique le plus raide avec le style byzantin le plus gemmé et le plus orné. On peut dire qu’aucun caractère national ne perçait encore réellement dans le dessin ou dans la peinture, à travers cette atmosphère néo-grecque.
Je n’irai pas davantage chercher les ancêtres de l’école française parmi les brosseurs de ces décors, de ces espèces de cartonnages peints, dont les rois et les grands vassaux faisaient un usage fréquent et coûteux, lors de leurs entrées dans leurs bonnes villes ou pendant les fêtes compliquées dont la cour de Bourgogne avait surtout le monopole. Ces enlumineurs en grand étaient aussi fabricants d’images de différents styles; on donnait le nom de tableaux à certaines de leurs compositions insérées dans des ensembles décoratifs; les comptes royaux mentionnent les noms de quelques-nns d’entre eux jusqu’à des époques relativement modernes. — Après le sieur Jean Bourdichon, que Louis XI et Charles VIII firent assidûment travailler, c’est M. Antoine Charron, peintre, «payé pour deux
«batailles faites de plate peinture en forme de bronze;
«pour un autre tableau fait de plate peinture où était
«représenté Mars sur un chariot triomphal», — le tout exécuté pour l’entrée à Paris, comme roi de Pologne, de Henri, alors duc d’Anjou; je pourrais en citer de plus anciens et toute une série jusqu’à Laurent Vouet, père de Simon Vouet, avec lequel j’entamerai l’histoire véritable de l’école française.
Si j’avais à retrouver ma voie, après cette longue digression, afin de poursuivre la recherche des traces qui marquent les origines de notre peinture, je remonterais jusqu’à la rencontre d’un guide irrécusable. Dante, aimait la France, qui fut sa plus douce terre d’exil; l’Université de Paris a été son asile consolateur; peu s’en est fallu qu’il n’ait écrit ses chants divins dans notre langue. Néanmoins son ingrate patrie ne cessa jamais de toucher son cœur; il la voyait au travers et au-dessus des luttes d’ambitions terrestres et prosaïques qui la déchiraient. Après avoir flétri la guerre civile dans ses chefs, il se reprit à exalter le souffle artistique qui agitait Florence, Sienne, Pise, mais ce retour à la gloire des siens ne lui fit pas oublier la France; le deuxième chant du Purgatoire rend hommage à la miniature française, en signalant la supériorité que ce genre avait surtout acquise à Paris, où le développement du pouvoir royal et l’assemblée des États-Généraux venaient de fonder le centre intellectuel du royaume. Dante n’a pas cité d’autre peinture.
Il n’est pas nécessaire que je retrace les grands événements européens qui, après la mort de Dante, vers la fin du premier quart du quatorzième siècle, changèrent et compromirent les destinées de notre nation; je n’ai pas à raconter la guerre de Cent-Ans. On peut dire que pendant cette longue calamité, les Anglais étaient en France, mais que la France était en Bourgogne. Ai-je besoin de rappeler les liens d’origine, d’annexions successives à la couronne, de vassalité et de fief qui avaient constitué le duché de Bourgogne en terre absolument française? Pendant un siècle, jusqu’à l’an 1477, qui vit le démembrement de l’héritage de Charles le Téméraire par Louis XI, les ducs de Bourgogne de la maison de Valois-Bourgogne fondée par Philippe le Hardi, balancèrent le pouvoir des rois de France et offrirent le refuge d’une cour brillante, sûre, éclairée à nos artistes nationaux dispersés par la guerre et les troubles. On sait, d’autre part, que ce même duc, Philippe le Hardi, par son mariage avec la princesse Marguerite, fille de Louis II comte de Flandre (1384), était devenu héritier de tous les états de ce seigneur.
Les Flandres, rattachées ainsi à la vraie France de l’époque, à la seule France vivante et pensante d’alors, n’avaient pas à épouser des mœurs tout à fait nouvelles; françaises 90 ans auparavant sous le règne de Philippe le Bel, jusqu’à la bataille de Courtray (1304), leurs rapports constants avec notre nation les avaient assimilées d’avance.
Ainsi que nous, les Flamands civilisés de bonne heure s’étaient adonnés à la miniature. Tout en pratiquant ce genre où la peinture devenait, dans chacun des deux pays, plus soignée, plus pittoresque en même temps que naturaliste, ils composaient des tapisseries comme nous avions la spécialité de composer des vitraux.
Les verrières françaises rappellent le style de nos miniatures: certains manuscrits du treizième siècle reproduisent des médaillons d’un dessin analogue à celui des rosaces de nos cathédrales; le texte de la «Légende dorée», publiée à Paris par Sébastien Vérard vers la fin du quinzième siècle, est entouré d’encadrements illustrés qui contiennent une foule de sujets identiques à ceux des vitraux de la même époque; mais, à cause de la différence si marquée dans la pratique des deux genres, ces analogies de la miniature et du vitrail ne sautent pas toujours aux yeux et ont besoin d’être définies.
Les tapisseries, par contre, semblent être des grandissements de miniatures; on croirait que les tapissiers flamands des quatorzième et quinzième siècles ont voulu éviter, aux curieux de leur temps et des âges à venir, l’usage délicat du verre grossissant pour voir ces fines miniatures dans tout l’épanouissement de leur style et de leur perfection.
La France ne produisait alors que des «tapis sarrasinois », sortes de broderies sur étoffe, dont la fabrication contemporaine de Charles Martel s’était perpétuée dans notre ancienne province de la Marche. Les tapisseries proprement dites provenaient toutes d’Arras et de Bruges c’est-à-dire des Flandres; mais bien avant la fondation de notre première fabrique nationale que François Ier devait établir à Fontainebleau, on peut distinguer parmi les innombrables «Arrazzi» qui décoraient les palais des princes et des rois, en Allemagne, en Angleterre, en Italie, en France, des œuvres que leurs styles aussi caractérisés que ceux des miniatures autorisent à appeler distinctement tapisseries flamandes et tapisseries françaises du quinzième siècle; c’est que les artistes français en se mêlant à ceux des Flandres dans les fabriques du Nord n’ont jamais abdiqué leur manière typique et nationale.
J’offre donc deux moyens d’apprécier la manière flamande et la manière française; si votre curiosité consent à s’armer d’une délicate patience, je vous conseille de tourner avec soin les pages des précieux manuscrits gardés dans les collections publiques ou privées; s’il vous plaît de vous borner à un examen plus prompt et surtout plus rapidement instructif, arrêtez-vous devant quelques-unes de ces importantes tapisseries dont une récente exposition organisée au palais des Champs-Élysées par la Société de l’Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l’industrie a fait connaître de très intéressants spécimens.
Comme point de départ, l’école franco-flamande participe au grand mouvement, provoqué ou simultanément ressenti par l’Italie, qui décide, à la fin du quatorzième siècle, la transition du style conventionnel au style individuel. Tout en reconnaissant le principe pittoresque qui l’emporte plus immédiatement en France et en Flandre qu’au delà des Alpes, on est frappé de la tendance toute flamande vers un coloris brillant; cette préoccupation constante de l’effet provient des relations non interrompues que les Pays-Bas entretenaient avec l’Orient, depuis les Croisades et surtout depuis l’époque de Baudouin. La place prise par Cologne à la tête de la ligue hanséatique avait introduit les mêmes errements dans l’école allemande; mais celle-ci, tout en partageant avec les Flandres un amour de la couleur issu de circonstances identiques, n’avait aucune influence sur le style des artistes flamands. L’école française, au contraire, moins serrée dans son dessin, moins accentuée dans ses contours et sa couleur, présentait déjà (le gracieuses figures et s’essayait dans ses miniatures aux rudiments de tableaux véritables; elle allait s’associer au triomphe de Van Eyck en lui apprenant les lois d’une facture harmonieuse et plus moelleuse, inconnue dans les ateliers de Bruges ou de Gand.
Nous avons le droit de le prétendre; le goût français avec ses audaces déjà vieilles, la licence prise par nos anciens peintres d’ébaucher des personnages plus vrais dans leurs vêtements ou leurs armures que dans leur anatomie, l’habitude de préférer des attitudes d’allures pittoresques aux correctes rigidités de squelettes habillés, telles sont les ressources que Van Eyck sut mettre à profit quand son génie lui fit reconnaître l’importance intellectuelle et morale des traits du visage et lui dit d’adopter tous les ordres d’expression de la face humaine traduisibles par la peinture. Jean Van Eyck a donné aux traits du visage la souplesse que des pinceaux français avaient su donner aux parties du corps. Quant aux fonds paysagesques qui sont d’un sentiment purement flamand, ils conservent, dans l’œuvre de Van Eyck, un fini raide et égal à tous les plans, sans perspective fuyante ou aériennement estompée; ils restent semblables, — suivant l’heureuse expression de M. Vitet, — à un travail de géographe.
Van Eyck était né et avait étudié dans une petite ville dont il porte le nom et où l’art consistait, depuis l’époque de Pépin, à faire de la calligraphie plutôt que de la miniature; dès le huitième siècle, en effet, les religieuses d’Eyck étaient renommées par leur habileté à écrire en lettres d’or et d’argent.
Rendez-vous à Gand, dans la lugubre cathédrale de Saint-Bavon, devant les restes démembrés du merveilleux retable sur le grand panneau duquel trois cents figures pleines de vie, de noble vérité, aux expressions terrestres et célestes, entourent le saint emblème de l’Agneau; je vous défie, vous tous qui sentez et réfléchissez, je vous défie de ne pas être envahi par la révélation d’un génie supérieur! On comprendra les effort et la prodigieuse victoire de Jean Van Eyck en se rendant compte qu’il a peint la nature inanimée d’une main formée à la pratique traditionnelle d’un art méticuleux, mais qu’il a fait passer dans ses personnages le souffle qui fait rayonner l’âme. Un grand peintre se révèle en lui parce que sous l’enveloppe de son talent on sent tressaillir la pensée.
Pendant que Jean Van Eyck élevait l’art flamand et l’influence française au rang que j’ai dit, un bénédictin des cloîtres d’Ombrie, devenu profès dans le couvent florentin de San Marco, élargissait à son tour le champ de la miniature sacrée. Fra Giovanni Angelico a transporté dans le domaine de la peinture monumentale la pureté séraphique dont il avait empreint ses premières œuvres confiées à des livres dé piété. Ses fresques naïves et limpides renferment des figures touchées avec tant de délicatesse qu’il semble, — comme. M. Ch. Blanc a eu raison de le dire, — que le peintre, à travers la mince enveloppe du corps, n’ait voulu peindre que l’âme.
L’avenir de l’école française proprement dite est-il compromis entre l’Italie et les Pays-Bas qui, au quinzième siècle, peuvent être considérés comme les deux centres principaux des arts en Europe? Son temps n’est pas encore venu; elle se complaît dans un raffinement de goût et dans une poésie imagée qui donnent un caractère spécial à ses peintures, mais les laissent au-dessous de celles de ses rivales. Les miniatures du Bréviaire du duc de Bedford (man. latins, n° 82) qui, par la délicatesse de leurs teintes, l’énergie des têtes, la fermeté du style, la pureté des ajustements, sont attribuables à Jean Van Ecyk, à son frère Hubert et à sa sœur Marguerite, au même titre que celles du Roman de la Table Ronde (man. français, bibl. nat., 6976 et 77) et les illustrations peintes ou calligraphiées attribuées à des Italiens tels que Gherardo, Attavante et Girolamo qui ont travaillé au Missel de Mathias Corvin (bibl. de Bruxelles) ou à Gambagnola de Crémone, qui a orné la Vie de François Sforza (bibl. nat., man. français, n° 9941) sont d’un art beaucoup plus sérieux que les quelques échantillons qui nous restent du talent de notre compatriote Andrieu Beauneveu; celui-ci passe cependant pour le plus habile des artistes entretenus par le duc Jean de Berry, dans son hôtel de Nesles, à Paris.
En feuilletant dans notre bibliothèque nationale les Grandes heures du duc Jean de Berry, on peut se rendre compte, par les seules peintures authentiques que nous ayons d’Andrieu Beauneveu, des qualités que Van Eyck a prises à la miniature française et des défauts qu’il lui a laissés.
Andrieu Beauneveu a peut-être fait des tableaux; le comte de Viel-Castel lui attribue une grisaille sur soie, qui appartient au Louvre, et où l’on voit Charles V et la reine Jeanne de Bourbon agenouillés. Le souvenir que j’ai gardé de cette peinture exposée dans l’ancien musée des souverains, me la représente comme une image sans caractère, elle tient seulement un rang honorable parmi les œuvres spéciales et fréquentes que les peintres-valets de l’époque exécutaient sur la soie des bannières et des pennons; le duc de Berry a encore employé à ce dernier office un peintre du nom de Jean de Laval, inférieur sans doute à Andrieu Beauneveu.
Pendant qu’un soldat de l’armée de Charles le Téméraire était recueilli blessé à l’hôpital de Bruges et continuait la gloire de Van Eyck en composant, pour payer l’hospitalité et les soins reçus, les prodigieuses peintures signées du nom de Hemling, Louis XI accordait le titre de peintre du roi au miniaturiste français Jean Fouquet, de Tours. Les miniatures de ce dernier ont une valeur réelle, mais elles cèdent le pas à celles que Hemling exécuta avec ses élèves Gérard de Gand et Livin d’Anvers, pour le Bréviaire de Grimani (bibl. de Saint-Marc, à Venise). Néanmoins Jean Fouquet est une personnalité française, en face de laquelle il convient de faire une halte plus longue. Il fera l’objet d’une partie de ma prochaine leçon.
DEUXIÈME LEÇON
Table des matières
Vestiges de la peinture murale en France du neuvième siècle à la fin du quinzième siècle. — Jean Fouquet. — Jean Cousin et les Clouet.
J’ai dit, en terminant ma dernière leçon, que je considérais Jean Fouquet de Tours, peintre du roi Louis XI, comme la première personnalité française, devant laquelle il convenait d’arrêter la course, jusqu’alors si rapide, de notre étude ou plutôt de nos recherches.
Après Andrieu Beauneveu et Jean de Laval, cités parmi les peintres que le duc Jean de Berry avait entretenus, soit dans sa résidence de Bourges, soit à Paris dans son hôtel de Nesles, on connaît d’autres contemporains de Jean Fouquet; les chroniques du temps fournissent les noms de Litemont, peintre des étendards et pennons de Charles VII, — du sorcier et magicien Gillemer, qui exécuta de grandes peintures murales à Poitiers, — de Folarton, auteur d’œuvres analogues dans les églises de la ville de Tours, — de Jean Maubert, que Louis XI recommanda comme enlumineur à l’Université de Caen.
Un scrupule me vient en citant ces noms et la nature des travaux auxquels ils se rattachent; je me rappelle qu’après avoir fait part de mon soupçon que les peintures murales du neuvième, du dixième et du onzième siècles, ne devaient pas être très recommandables puisqu’on leur substituait volontiers des mosaïques rapportées d’Italie ou les draps imagés qui étaient les tapisseries de ces époques, j’ai continué ma leçon en cherchant à faire saisir les influences réciproques qui, jusqu’au quinzième siècle, ont donné un caractère appréciable et particulier aux anciennes peintures des Flandres, de la Bourgogne et de la France proprement dite. Avant d’aborder Van Eyck et Hemling, tout en restant, ainsi que j’ai essayé de le prouver, dans les données françaises de mon sujet, j’ai surtout envisagé les miniatures et ensuite les tapisseries comme des grandissements véritables de celles-ci. J’ai peur qu’on ne m’accuse d’avoir oublié les intéressants vestiges de peintures murales qui subsistent sur quelques points du territoire français. Je les ai omises à dessein, parce que je ne trouve pas en elles les éléments vraiment nécessaires à la démonstration que je poursuis.
Un examen approfondi révèle, il est vrai, dans certaines, un caractère spécial qu’on peut rattacher au sentiment français, mais l’impression dominante est un assujettissement presque constant à la tradition grecque ou italienne et à l’ordonnance liturgique qu’une théocratie rigide a imposée, pendant tout le moyen âge, aux manifestations publiques de l’art religieux.
L’entrave la plus certaine du développement artistique a été cette discipline, resserrée encore par les formules du spiritualisme allégorique qui a constitué le mysticisme de plus en plus voulu par l’Église dans la mosaïque et les peintures murales à la détrempe ou à l’encaustique, depuis l’époque apostolique jusqu’au milieu du treizième siècle. L’émancipation artistique ne peut commencer à se produire que par la libre étude de la nature; l’union des forces de la raison avec celles de l’imagination fait ensuite éclore le pouvoir inventif d’où procèdent la variété et l’individualisme des artistes ou des écoles.
Bien que j’ai cru ne pas devoir citer ces peintures comme des exemples frappants ou des preuves concluantes, je tiens à esquisser la nomenclature et la description critique des principales d’entre elles. On pourra consulter ensuite, au sujet de quelques-unes, la riche collection des reproductions qui ont été exécutées sous la direction de la Commission des monuments historiques, par des artistes habiles et scrupuleux, tels que MM. Denuelle, Lameire, Savinien Petit et d’autres.
En fait de peintures antérieures au neuvième siècle, je ne peux signaler qu’un seul fragment; il est visible dans l’ancienne chapelle du cimetière des héliscamps à Arles; c’est le bas d’une figure d’ange modelée à la manière des mosaïques exécutées à Rome ou à Ravenne, du sixième au huitième siècle.
Le neuvième siècle offre des vestiges assez fréquents, mais d’un intérêt surtout archéologique. — L’église de Saint-Loup-de-Naud, près de Provins, était totalement couverte de peintures. Celles du sanctuaire ont seules subsisté ; elles représentent sur la face latérale de droite les âmes reçues dans le sein d’Abraham; la conque absidale offre à son sommet une image du Christ bénissant avec les Symboles des Évangélistes et au-dessous les Figures des Apôtres, placés sous des arcatures.
La cathédrale d’Auxerre mérite une visite spéciale; la voûte en berceau de la crypte est couverte, au-dessus de l’autel de la Trinité, par une ancienne représentation apocalyptique peinte à fresque, de 1087 à 1114, d’après l’ordre de. Humbaud, évêque d’Auxerre. Le Christ y est représenté à cheval, au centre d’une grande croix jaune toute enrichie de pierreries; quatre anges chevauchent dans des nimbes développés en pendentifs aux angles de la croix. Je ne peux comparer cette très curieuse peinture où apparaît une certaine recherche d’expression dans la figure du Christ, qu’à celles qui furent faites, au même temps, à Rome, dans l’église de Saint-Urbain ou dans celle des Quattro S.-S. Coronati; elle est certainement supérieure à ces dernières; d’autre part, elle ne se rapproche nullement du style byzantin de la fin du neuvième siècle. Je crois qu’il faut y voir une œuvre presque française. La même crypte recèle encore, dans le fond d’un cul-de-four absidal, une importante figure de Christ bénissant, assis entre deux chandeliers à sept branches, au milieu d’une auréole en quatre feuilles. Extérieurement à l’auréole sont peints deux anges thuriféraires et les attributs des évangélistes. Cette fresque est de la fin du douzième siècle; elle est de la famille byzantine, mais elle participe, par son caractère, à la réforme dont témoigne la manière plus nourrie des mosaïques de Monreale, en Sicile, et du cœur de l’église de S. Miniato, près de Florence. Des artistes grecs étaient venus en France, à cette époque d’une première diffusion de l’art et nous savons, par le savant Millin qui a encore vu leurs œuvres au commencement du siècle, qu’ils avaient exécuté des mosaïques placées au milieu même des fresques de la célèbre abbaye bénédictine de Cluny, dans les environs de Mâcon.
Le douzième siècle fournit une plus abondante série de morceaux à étudier: c’est d’abord, en Poitou, l’église de Saint-Savin, où la nef et le narthex ont conservé des peintures dont les sujets sont tirés de l’ancien Testament. Une description en a été donnée par Mérimée dans son livre sur Les Arts au Moyen-Age. — C’est ensuite la chapelle de l’ancienne Chartreuse du Liget, près d’Orléans; cinq portions de fresques assez bien conservées restent visibles entre les fenêtres de la partie circulaire du monument. — L’église de Saint-Queriou, à Provins, contient une chapelle dont la décoration peinte emprunte son caractère à l’art oriental; les prophètes étaient représentés dans les parties dégradées. — Dans l’ancienne Gascogne, à l’église de Saint-Macaire, vis-à-vis de Langon, des sujets bibliques sont peints dans les coupoles. — A Tours, dans l’église de Saint-Julien, des fresques à demi-effacées sont encore assez déchiffrables pour qu’on reconnaisse Moïse brisant les Tables de la Loi devant le Veau d’or, — le Passage de la mer Rouge, — Moïse frappant le rocher, etc., etc. — Les transepts de l’église Notre-Dame, au Puy, ont été autrefois ornés de peintures; les restaurations de 1851 en ont fait disparaître les derniers vestiges. — Le chœur de l’ancienne collégiale, devenue l’église de Notre-Dame-la-Grande, à Poitiers, laisse voir des peintures de l’école byzantine du commencement du douzième siècle; par contre, dans la même ville, l’ancien baptistère, ou Temple de Saint-Jean, renferme des sujets de l’Ancien Testament d’un style presque latin exécutés au milieu d’une décoration à la manière antique. Cette adoption presque simultanée de deux systèmes opposés l’un à l’autre, démontre que la peinture française murale du douzième siècle ne s’était pas ouvert une voie à elle; toute initiative était entravée d’ailleurs par le contrôle des évêques qui imposaient leurs volontés comme des lois.
Il semble possible néanmoins de discerner une tendance plus marquée vers la restauration de l’ancien style classique dont j’ai signalé l’empreinte persistante dans nos manuscrits et je suis en mesure de fournir immédiatement la preuve de ce fait, par deux exemples de peintures à fresque sur lesquels j’insisterai particulièrement
La première de ces peintures couvre l’un des murs du réfectoire de l’ancienne abbaye bénédictine de Charlieu, (département de la Loire); la lutte y est ici manifeste entre l’influence byzantine que la papauté cherchait plus que jamais à maintenir dans l’art ecclésiastique et le classique latin plus sympathique à des pinceaux français. Cette fresque comprenait deux zones superposées; celle d’en haut n’existe plus; les têtes de la Vierge, du roi de Bourgogne Bozon fondateur du monastère, de Saint-Étienne son patron et le buste du Christ en ont été détachés et appartiennent aujourd’hui au musée des Thermes et de l’Hôtel de Cluny. La zone inférieure, quoique très dégradée, laisse encore deviner les figures assises des Apôtres. Le Christ et la Vierge sont conformes aux types de la «Panagia» et du «Pantocrator » qu’ont vulgarisés les moines Basiliens du mont Athos et que leurs successeurs continuent à perpétuer dans les icônes russes. Mais ces figures sont plus humanisées que si elles avaient été exécutées par des orientaux; les apôtres saint Pierre et saint Paul sont représentés avec leurs physionomies traditionnelles du style romain, sous les traits qu’ont transmis les premiers monuments de notre ère, tels qu’on les trouve graphités sur des fonds dorés de coupes de verre, sculptés sur les anciens sarcophages chrétiens et peints dans les catacombes ou reproduits dans les mosaïques exécutées avant le sixième siècle. Les moines auteurs de ces peintures étaient aussi des miniaturistes; ils ont modelé les visages avec les tons verdâtres caractéristiques qu’on désigne sous le nom de «poche».
Le second exemple que je tiens à citer appartient aussi au plein douzième siècle; il se trouve dans l’église de Saint-Chef (département de l’Isère) et comprend tout l’ensemble des importantes peintures de la chapelle qui forme tribune dans le bas-côté du nord. Aux parties hautes des deux faces principales, les ordres d’anges sont représentés par des figures ailées qui tiennent du style byzantin par l’allongement exagéré des corps, mais sont latines et françaises par leur souplesse ou plutôt par une absence très frappante de rigidité. Les deux groupes inférieurs où sont réunis, d’une part, les rois d’Israël, de l’autre, les rois de Juda, ont un mouvement inusité et pittoresque; les personnages assis, à deux plans différents, dans des attitudes variées, vivent par l’expression de leurs gestes; les draperies sont traitées à l’antique d’une façon très acceptable.
La comparaison minutieuse et raisonnée de ces peintures murales antérieures au treizième siècle et, par conséquent, de la période romane, donnerait envie de définir et de classer des écoles provinciales françaises, caractérisées par leurs préférences pour des styles étrangers divers; mais les éléments précis indispensables pour une pareille entreprise font défaut; il est plus prudent de continuer notre revue à vol d’oiseau, dans l’ordre chronologique.
Le treizième siècle a vu la substitution de l’architecture ogivale à l’architecture romane. Les grandes surfaces lisses si bien appropriées aux fresques figuratives ont disparu avec les édifices en pleins cintres et à coupoles. L’ogive a fait émigrer la légende peinte du mur au vitrail; la peinture décorative est devenue ornementale et partielle. Voici la liste de quelques églises connues où il est encore permis d’examiner des peintures murales du treizième siècle; je n’ai rien de spécialement intéressant à dire sur leur style de transition:
La Sainte-Chapelle de Paris;
L’église de Saint-Pierre-sur-Dive (Calvados);
L’église Saint-Georges, à Bocherville, près de Rouen;
L’église de Saint-Aignan (Loir-et-Cher);
Les églises de Saint-Gaudens et de Saint-Martory (dans la Haute-Garonne);
L’abside du baptistère de Saint-Jean, à Poitiers;
La cathédrale de Clermont d’Auvergne;
La tour de l’ancien réfectoire des Templiers, à Metz.
«Pendant le quatorzième siècle, la peinture des grands édifices fut presque complètement abandonnée; les fenêtres s’élargirent et absorbèrent les parties planes disponibles autrefois. Les fresques, après avoir été disséminées dans les chapelles latérales dont on commença à flanquer le chœur et la nef des cathédrales, cédèrent peu à peu la place aux retables et aux tableaux d’autel; ceux-ci, plus commodes à faire exécuter ou à trouver tout faits, furent vite préférés par les corporations qui entretenaient ces chapelles placées sous les vocables de leurs patrons.
L’église des Jacobins, à Toulouse, vit cependant ses arcatures se peupler de sujets du Nouveau Testament, répartis suivant les convenances architectoniques du style ogival. Les transepts de la cathédrale de Clermont furent peints de même au quatorzième siècle. Ce sont les deux seuls exemples importants que j’aie à citer; ils participent à la renaissance préparée par l’émancipation artistique que j’ai signalée pendant le treizième siècle. Un sentiment vraiment affranchi et approprié au sujet se manifeste dans les parties conservées; certaines figures, entre autres celles d’une abbesse mitrée dans l’église des Jacobins de Toulouse, sont d’un dessin remarquablement soigné et pourraient servir de modèles aux décorateurs modernes.
Je ne décrirai pas les fresques d’Avignon; elles sont italiennes et passent pour avoir été exécutées soit par Simone Memmi, soit par des élèves de Giotto que Clément VI avait appelés dans sa résidence d’exil connue sous le nom de «Palais des papes». — Un certain nombre de chapelles, dans les anciennes églises d’Auvergne, conservent encore des décorations peintes du quatorzième siècle et sous ce rapport, méritent une visite.
Les. églises provinciales de France renferment certaines peintures murales du quinzième siècle pendant lequel se continua l’évolution favorable commencée pendant le siècle précédent. Les personnages représentés prennent des expressions de moins en moins mystiques; ils revêtent même le caractère de l’énergie morale et de la grâce. Celle des peintures de cette époque que je crois opportun de signaler en premier se trouve dans une chapelle de la cathédrale d’Autun; c’est une fresque exécutée par ordre d’un abbé de Cluny qui occupait le siège épiscopal de la ville; elle représente une procession instituée à Rouen à la suite de la peste qui frappa la ville sous le pontificat de Grégoire XII. Une trentaine de personnages, cardinaux, prélats, diacres, seigneurs et dames précèdent ou suivent le pape qui porte l’image de la sainte Vierge. On croirait voir le carton de l’une de ces belles tapisseries flamandes du quinzième siècle, où j’ai cherché à montrer les bienfaits de l’influence française; les costumes y ont la scrupuleuse exactitude que nous retrouverons dans les peintures de Fouquet; les visages empreints d’une bonhomie naturelle et d’une dévotion naïve font plaisir à voir après les impassibles grimaces du moyen age. Je pourrais avouer qu’en leur présence j’ai pensé aux fresques du Campo Santo de Pise; que j’ai vu des cardinaux très proches cousins de ceux-ci dans certaines peintures de Sienne et de Milan; mais, faute de preuves suffisantes, j’aime mieux admettre que la peinture de la cathédrale d’Autun est une œuvre française sans mélange évident.
Il ne faut pas-croire d’après ce premier exemple que la vérité naïve est la seule qualité des grandes compositions murales du quinzième siècle; pour être convaincu du contraire il suffira d’aller à Bourges examiner les peintures qui ont été épargnées dans la chapelle de l’ancienne maison de Jacques Cœur. Je crois qu’il est impossible de peindre des figures plus angéliques que celles de ces dix messagers du ciel qui portent les paroles du Credo inscrites sur des phylactères; elles se détachent sur la voûte comme des apparitions vaporeuses et blondes; un fond de gros bleu stellé d’or fait harmonieusement ressortir la blancheur des robes, l’iris des ailes et l’azur des écharpes. Les draperies traitées à la manière des terres émaillées de Lucca della Robbia, la grâce ravissante et sérieuse des visages de ces anges me rappellent le, florentin Botticello; si j’étais sûr de mon impression au point d’avoir la décevante certitude qu’une si belle œuvre n’est pas française, je saurais gré à Jacques Cœur du modèle italien qu’il a su choisir.
Ma seconde et dernière recommandation est en faveur de l’église Notre-Dame dans la ville du Puy. La belle fresque qu’on y conserve est attribuée au seizième siècle, mais les costumes des personnages la rapprochent beaucoup du quinzième. Les arts libéraux: — Grammatica — Logica — Rhetorica — Musica — y. sont figurés par quatre femmes assises sur des trônes à dossiers monumentaux. Devant chacune d’elle siège un docteur à chaperon. D’après les inscriptions, c’est d’abord Priscien le grammairien latin, puis Aristote, Ciceron et Tubalcaïn. Priscien et Cicéron lisent; Aristote disserte; Tubalcaïn frappe sur une enclume à coups de marteau. Cette composition empreinte d’une philosophie aimable a été regardée par Mérimée comme une œuvre du Garofalo qui peignait à Ferrare pendant la première moitié du seizième siècle. Le seul motif de cette attribution a été la découverte d’une touffe d’œillets dans la coiffure de la «Musique» ; Mérimée s’est souvenu que cette fleur était la signature habituelle du Garofalo. C’est vous dire que le doute continue à planer sur cette fresque; les figures féminines ont certainement le caractère florentin de la fin du quinzième siècle, mais les docteurs ont un air moitié germanique, moitié français; leur impassibilité est celle que je retrouve dans les miniatures du temps, où chaque personnage porte une expression figée qui l’éloigne absolument de l’action dans laquelle le peintre l’a représenté. Toutefois, ils sont dessinés, sinon peints à la manière des deux portraits du Louvre catalogués sous les numéros 652 et 655, dont l’un représente Juvénal des Ursins, l’autre le roi Charles VII. Ces deux portraits en buste, de grandeur naturelle, sont traités avec toute la minutie d’un miniaturiste; ils manquent de la largeur de touche qui ajoute la vie à la ressemblance; on les attribue à Jean Fouquet dont il est temps que nous nous occupions.
La date de la naissance de Jean Fouquet est incertaine; il paraît être mort à un âge avancé en 1477, l’année de la bataille de Nancy. Aucun peintre, parmi ses contemporains, n’a joui d’une notoriété comparable à la sienne. Lemaire, poète et conseiller de Marguerite d’Autriche, l’a célébré en le mettant au niveau de Van Eyck. En fait de tableaux authentiques de lui, on ne cite que les deux portraits du Louvre et une sainteté qui fait partie de la collection de M. Louis Brentano à Franc fort-sur-le-Mein.
Bien qu’on ne puisse guère l’étudier que comme miniaturiste, on découvre dans Jean Fouquet l’étoffe d’un peintre véritable, surtout par la composition, l’entente relative de la perspective dont il n’a jamais craint d’affronter les difficultés et la science du clair-obscur. La Bibliothèque de Munich possède, à mon avis, le plus précieux spécimen de son art; c’est une scène connue sous le nom de Jugement du duc d’Alençon; elle fait partie d’un manuscrit intitulé : «Les cas des nobles hommes et femmes malheureux.» On y voit plus de deux cents personnages admirablement groupés; l’expression des figures laisse à désirer par son uniformité et la timidité du rendu, mais les costumes sont étudiés avec la recherche des détails qui donne aux œuvres de Fouquet la valeur de documents utiles à l’histoire. L’examen de cette peinture rare apprend comment étaient vêtus les membres du Parlement, les chanceliers, les officiers de la couronne; on y distingue Charles VII et le duc du Maine comme principaux acteurs de cette mise en accusation d’un prince du sang passé aux Anglais.
Fouquet a composé des diminutifs de tableaux véritables en illustrant d’une cinquantaine de sujets le Livre d’Heures de Maistre Estienne Chevalier, contrôleur des Finances sous Charles VII et Louis XI. Quarante de ces précieuses peintures appartiennent au même M. Brentano, de Francfort-sur-le-Mein; l’une d’elles est à Paris, dans la collection de M. Feuillet de Conches; elles ont été reproduites par l’éditeur Curmer en chromolithographies consciencieusement faites, mais bien éloignées des originaux; cette restitution donne une idée du style; en somme, elle enseigne peu de chose.
Jean Fouquet dessinait avec une lourdeur involontairement brutale; on sent que sa main n’a pas été assez légère pour interpréter son sentiment souvent délicat. Les traits sont partout uniformément anguleux comme dans les personnages cuirassés dont il a abusé. Les draperies d’aspect plastique sous lesquelles il enfouit ses personnages ont une épaisseur trop compacte pour laisser jamais deviner l’anatomie du corps. Les oppositions de lumière sont pour lui les grands moyens d’effet; ses personnages secondaires sont trop souvent laissés dans un pénombre que rien ne motive; par contre, il a peur que ses motifs principaux ne ressortent pas assez, aussi emploie-t-il souvent la méthode puérile qui consiste à éclaircir les fonds derrière eux.
On dirait qu’il a compris ces imperfections du dessin et de la gouache sous ses doigts trop pesants; en tout cas, il a tenté de les racheter par une profusion de rehauts d’or et de hachures dorées qui débordent jusque sur les motifs d’architecture. Il est exact dans ce qu’il a vu, mais il n’est pas inventeur. C’est ainsi qu’une de ses miniatures qui doit représenter Salomon présidant à la construction du Temple, fait assister à l’édification d’une cathédrale gothique.
On croirait au premier abord, qu’à l’encontre de ses compatriotes, Fouquet s’est instruit auprès des anciens flamand?; un examen plus approfondi révèle une influence italienne. Fouquet a, en effet, traversé l’Italie pour aller à Rome peindre le portrait du pape Eugène IV; il y a certainement subi l’influence toute puissante alors du Squarcione qui, sous une raideur d’exécution un peu byzantine, semait des germes assez féconds pour fonder les écoles de Lombardie et de Bologne.
Il sera bon que vous consultiez à la Bibliothèque nationale le Manuscrit des Antiquités Juives (Manuscrit français n° 6891). On lit à la fin: «Icy ce livre a 12 histoires. Les trois premières de l’enlumineur du duc Jehan de Berry, et les neuf de la main du bon peintre et enlumineur du roy Louis XI, Jehan Fouquet, natif de Tours.» Il est juste de dire, à la louange de Fouquet, que la comparaison des peintures qui accompagnent le texte justifie l’inscription qui met Andrieu Beauneveu au rang des simples enlumineurs et son collaborateur à celui des bons peintres.
Jean Fouquet n’est pas à placer à la tête de notre école, comme certains critiques et quelques historiens ont osé le faire; tout chez lui indique une capacité artistique secondée par une imagination féconde et une pensée bien dirigée, mais pas assez forte pour s’affranchir de procédés qui lui convenaient mal. En face de la fresque, du panneau ou de la toile du chevalet, il serait devenu une plus éminente personnalité. Il vivait à une époque où nous avons le droit de nier le génie s’il n’est pas novateur.
L’école de miniature française qui a suivi Fouquet pendant le seizième siècle a voulu renchérir encore sur la manière ornée et brillante de ce maître; la gaieté du coloris a tout primé ; l’expression des têtes est devenue complètement insuffisante; cette exagération a fait sombrer les miniaturistes devenus impuissants devant l’envahissement des émailleurs. Le temps ne tarda pas à venir où il fallut avoir recours aux flamands, à Clouet, puis à Porbus pour reconquérir la science de l’expression qui fait les habiles portraitistes; Jean Cousin fit exception comme nous le verrons bientôt, parce qu’il eut le respect de son art, avec le génie et les qualités qui étaient nécessaires pour échapper à l’effondrement presque complet de notre peinture nationale. Quant à Fouquet lui-même, s’il n’a pas donné tout ce que son tempérament incontestable d’artiste avait promis, c’est que la protection royale ne s’étendit pas jusqu’à ses efforts ou ne les reconnut pas. Louis XI avait ses peintres, comme Charles VII avait eu les siens, comme il avait vu son oncle de Bourgogne, Philippe le Bon, en entretenir à sa cour de Dijon; mais Jean Fouquet, le premier parmi les artistes de la maison royale, était moins payé et considéré que le dernier des armuriers.
A la mort de Charles-le-Téméraire, qui laissa une fille unique, l’Europe fut appelée à se partager l’héritage des ducs de Bourgogne. Le duché de Bourgogne proprement dit revint à la France comme fief mâle, et quelques années plus tard la Picardie nous fut complètement accordée par le traité d’Arras (1482). Les Pays-Bas et l’Artois passèrent à la maison d’Autriche par le mariage de Marie, fille de Charles-le-Téméraire, avec l’archiduc Maximilien, fils de l’empereur Frédéric III. Cette nouvelle répartition territoriale isola la France de ses voisins du nord avec l’art desquels le sien avait surtout des affinités; l’occasion de réparer cet état des choses fut perdue plus tard et à tout jamais, ainsi qu’on va le voir.
Franchissons, en effet, les dix années qui séparent la mort de Louis XI survenue en 1483, du moment où Charles VIII, marié à Anne de Bretagne, va secouer la salutaire tutelle de sa sœur Anne de Beaujeu. Le nouveau roi de France est aussi pauvre de santé que d’esprit; c’est un déshérité de l’intelligence qui se tourne mal à propos vers son épée et lui demande de signaler son émancipation souveraine. De quel côté va-t-il frapper? il hésite. L’Italie le tente; il peut tirer de l’oubli et revendiquer les droits qu’il tient de la maison d’Anjou sur le royaume de Naples; d’un autre côté, la prudence guerrière de Crèvecœur, l’ancien général de Louis XI, lui montre vers les Pays-Bas le seul accroissement territorial auquel la France puisse actuellement prétendre avec une apparence de légitimité. S’il se trouvait à cette époque, dans notre pays, un homme désintéressé de la politique de conquête ainsi que de la gloire militaire, capable de discerner dans quel sens les allures contemporaines du tempérament français pouvaient profiter du mouvement artistique qui se perpétuait dans le nord ou de la renaissance scientifique et artistique qui se développait au delà des Alpes, cet homme-là devait souhaiter la déconvenue à tous les brillants paladins qui encombraient la cour, circonvenaient le roi pour l’entraîner à parader sous le soleil d’Italie plutôt que d’aller cueillir d’utiles trophées dans ce qu’ils appelaient les boues de la Flandre.
La guerre des Hussites avait, pendant le premier tiers du quinzième siècle, rejeté dans les Pays-Bas les meilleurs artistes de l’école germanique; la raideur traditionnelle de ceux-ci, déjà entamée dans l’œuvre de Guillaume de Cologne par l’influence de Van Eyck son contemporain, s’assouplit encore sur la terre d’exil au contact d’un style relativement plus moelleux; l’école flamande s’assimila par contre un peu du charme d’expression rêveuse qui caractérise les anciens maîtres’ allemands. Si les Pays-Bas eussent alors été rattachés à la France, le souffle de notre esprit national non encore cultivé jusqu’à l’érudition qui prépare les fruits de la science, ni même jusqu’à la connaissance de ses aptitudes, mais tout naïvement imprégné de ce sentiment de grâce exquise et naturelle que n’abdiqua jamais la touche de nos miniaturistes, qui valut à Alain Chartier le baiser de Marguerite d’Écosse, qui déborde dans les «cent nouvelles nouvelles» de Louis XI et dans les «pastorales» du bon roi Réné, ce souffle vraiment français eut fécondé les prémices d’un grand art en faisant jaillir la beauté de sa correction trop froide et l’émotion vraie de son mysticisme trop profond.
Une école française eut peut-être été fondée, à cette époque, sur les bases solides du caractère national et de la science réelle du dessin ainsi que de la composition; la France eut mis bientôt en face des Albert Durer et des Holbein des rivaux capables d’être aussi scrupuleux dans l’imitation de la nature réelle mais d’une énergie plus poétique.
L’Italie recueillait le bénéfice d’une éducation qui nous manquait; les armées de Charles VIII la traversèrent en s’éprenant de son luxe, sans comprendre son art; les quelques œuvres françaises du temps, qui nous restent, n’ont rien emprunté à Mantegna et à Botticello qui servaient de modèles aux artistes italiens. Charles VIII, devenu roi avant de savoir lire, ne pouvait comprendre l’œuvre des Médicis; il ne vit d’ailleurs que le plus dégénéré de leurs descendants, Pierre II, fils de Laurent le Magnifique, qui vint dans son camp, livrer les forteresses de la Toscane.
Les compagnons de Louis XII ne profitèrent pas davantage de leurs courses à travers le Milanais et le royaume de Naples; le nouveau roi s’érigea, pourtant, en protecteur des lettres et parvint à fixer dans l’université de Paris, quelques savants venus d’Italie. Un siècle s’était écoulé depuis que Cosme de Médicis avait fondé à Florence la célèbre académie où les dialogues de Platon furent de suite récités et savamment commentés, quand on commença à épeler, dans les écoles de Paris, le texte grec du sublime penseur. Ce retard de la grande science fut le retard de notre grand art et par suite de la naissance de notre école, puisque celle-ci, comme nous le verrons bientôt, devait avoir le privilège de se fonder pour ainsi dire sans transition, par un art assez élevé pour n’avoir été dépassé immédiatement ni jamais par aucune autre école.
Une instruction large et sérieuse, une science réelle et féconde, c’est-à-dire acquise et pratiquée loin du pédantisme, sont indispensables aux générations d’artistes. Toute renaissance, tout développement artistique est en rapport intime avec le progrès scientifique. Il n’est pas d’imagination aussi inventive qu’elle soit, pas de dons naturels aussi prodigieusement abondants qu’ils puissent être, qui n’avortent ou ne se dégradent dans un épuisement coupable s’ils n’alimentent et ne réchauffent leur verve en la mettant en communion avec les grands génies dont les productions honorent l’humanité. Hommes, nous naissons héritiers de la gloire de nos devanciers; mais la part de cet héritage se répartit, pour chacun de nous, à la mesure de nos capacités et de notre courage. Apprenons donc à connaître et à faire nôtre le bien que nous devons défendre. Contemplons dans les chambres du Vatican, cette pléiade cosmopolite de philosophes, de théologiens, de savants groupés par Raphaël dans les fresques immortelles de la «Dispute du Saint-Sacrement» et de «l’Ecole d’Athènes » ; le maître d’Urbino a rendu l’hommage de ces apothéoses aux génies que la nature généreuse lui avait permis de prendre pour les patrons de sa vie pensante, en lui fixant le devoir de les étudier et en lui donnant la faculté de les comprendre. Il faut à des chefs-d’œuvre des sujets dignes d’être traités en chefs-d’œuvre; l’étude et la science seules livrent au grand talent les objets de son application.
Le seizième siècle français vit, dès son aurore, deux hommes devancer leur époque, deux princes, si l’on en juge parle respect égal que notre amour-propre national leur doit: François Ier, un roi ami des belles choses et de la gentilhommerie; Jean Cousin, un artiste amoureux d’art et de science.
François Ier épris du culte que Louis XII, son grand oncle, et Charles d’Angoulême, son père, avaient voué aux choses de l’Italie, formé en face des modèles d’élégance artistique et littéraire que sa mère Louise de Savoie avait recherchés dans la péninsule, pensa immédiatement à recueillir la gloire d’une nouvelle campagne à travers le Milanais qui restait encore à recon. quérir.
Lorsque le roi de France entra dans Milan, Léonard de Vinci auquel les froideurs de Léon X avaient rendu plus cher le souvenir de faveurs accordées par Louis XII, vint au-devant lui et se laissa emmener en France. L’illustre florentin, l’ancien protégé des Sforza, fut magnifiquement traité à Fontainebleau où se tenait la cour de son royal protecteur; mais il reçut du peuple un accueil aussi peu enthousiaste que son dédain fut grand pour ce qui formait notre art national; l’œuvre unique de Léonard en France paraît avoir été.... un projet de canal à travers la Sologne. Ce fait est explicable: les artistes de la grande époque italienne étaient habitués à voir leurs œuvres soumises à la critique d’un public formé de longue date à la connaissance du beau par l’exemple de pontifes ou de princes éclairés et amis des arts. L’entraînement de nos compatriotes n’avait pas encore été provoqué dans cette voie; ils étaient loin d’un tel raffinement de goût et s’exaltaient plus volontiers au récit des prouesses de Marignan qu’à la vue des premiers chefs-d’œuvre rapportés d’Italie.
Voilà pourquoi Jean Cousin, qui peut légitimement être regardé comme notre premier peintre, semble n’avoir pas conquis, à son époque, une gloire assez retentissante pour le sauver de l’oubli et de l’obscurité qui entourent aujourd’hui sa personnalité. Il était cependant, par son caractère et ses aptitudes, de la même race artistique que les italiens de la renaissance, qui considéraient comme une pauvreté d’esprit de ne cultiver qu’une seule branche de l’Art et s’évertuaient à devenir complètement maîtres de la technique de chacune d’elles. Il fut verrier, miniaturiste, peintre, sculpteur et architecte.
Jean Cousin naquit à Sens, vers l’an 1500. Sa vie a été longue, car elle lui permit de se marier trois fois et de produire un grand nombre d’œuvres dans les trois arts du dessin. Nous ne connaissons la plupart d’entre elles que par des descriptions ou de vagues indications que des chercheurs savants et infatigables, tels que MM. Ambroise Firmin Didot et Anatole de Montaiglon, ont exhumées des archives de Paris ou des départements.
Guy Le Fèvre de La Boderie, dans son livre de la «Révolution des Sciences et des Arts,» paru en 1578, cite Jean Cousin parmi les plus habiles architectes de son temps; les comptes du domaine de Chambord attestent qu’il a travaillé au château comme architecte et comme sculpteur des ornements extérieurs. Il a laissé un Traité de perspective; les figures en raccourci gravées sur bois, au frontispice de cet ouvrage, dénotent un dessin correct, mais un peu sec; le style indique qu’il a su se dérober aux mollesses d’une grâce de convention qui était le caractère dominant et contemporain des maîtres de l’École de Fontainebleau, dont j’aurai à parler; ces derniers furent toutefois plus appréciés que lui sous les règnes de François Ier, de Henri II, de François II, de Charles IX et de Henri III.
Le chef-d’œuvre qui a mis Jean Cousin au rang des grands sculpteurs est très connu: je veux parler de la belle statue exécutée en albâtre de Lagny, qui représente l’amiral Chabot et était placé sur son tombeau; elle se trouve actuellement au musée du Louvre. On lui attribue le tombeau du grand sénéchal Jacques de Brézé, dans la cathédrale de Rouen. On hésite entre lui et Germain Pilon pour nommer l’auteur du monument funéraire de Diane de Poitiers, dont le musée de Versailles possède un moulage.
Je dois considérer Jean Cousin surtout dans sa qualité de peintre; lui-même s’est intitulé «maître peintre», dans les quelques actes qui ont été retrouvés au fond des archives de la ville de Sens; son nom se rattache plus particulièrement à l’ancien art français de la miniature et du vitrail. Je citerai, parmi ses œuvres les plus authentiques, deux manuscrits: l’un faisait partie du musée des Souverains; c’est un livre de prières composé pour le roi Henri II; il contient dix-sept sujets dont six ou sept exécutés en camaïeu rose, bleu, gris et en or rappellent, par leur dessin plus naïf et plus énergique que celui des sujets en couleurs, le style des gravures et des verrières du maître de Sens. Le second est un in-folio qui faisait partie de la collection de M. Ambroise Firmin Didot; c’est le bréviaire ou livre d’heures de Claude Gouffier, grand écuyer de France; on y voit huit peintures sur vélin, qui sont presque des tableaux, puisqu’elles se mesurent par 0m,38 de hauteur sur 0m,20 de largeur; elles sont d’un style plus égal. L’une, qui représente le Christ délivrant les âmes de l’enfer, a les mêmes qualités de grandiose dramatique, que le vitrail de la chapelle de Vincennes, dont le sujet est l’Approche du Jugement dernier, et que le fameux tableau du Jugement dernier exposé au Louvre dans la salle des peintres du seizième siècle.
Les miniatures et les tableaux de chevalet de Jean Cousin démontrent son attache réelle, mais esthétiquement relâchée, aux dogmes artistiques du moyen âge; il semble même, au premier aspect, qu’il n’ait ressenti que de seconde main et par contre-coup, la bienfaisante influence répandue sur les italiens par l’antiquité classique retrouvée. Il est notre premier peintre, parce qu’on lui doit un progrès; imbu d’un louable esprit de réaction militante contre les afféteries de Fontainebleau, sa réticence ne l’a pas fait rétrograder, malgré son entourage qui préférait les notes gaies aux accords graves; il a tendu l’oreille à l’écho lointain mais harmonieux du concert éclatant de la renaissance italienne. Ses verrières de la cathédrale de Sens, de la Sainte-Chapelle, de Vincennes et de l’église de Saint-Gervais à Paris, atteignent, dans leur transparence, au coloris suave du Corrège tandis que leur dessin et leur composition rappellent parfois le tempérament énergique mais inégalement réglé de Jules Romain. Je n’insiste pas sur l’étude de ces morceaux, car je m’arrêterai plus longuement et plus profitablement en face des peintures à l’huile de Cousin.
Avant d’examiner le tableau du Louvre, il est à propos que je parle de cinq portraits peints par Jean Cousin, que M. Bouvyer de Tours a exposés en 1873 lors de l’exposition rétrospective d’objets d’art organisée dans cette ville. L’heureux propriétaire de ces cinq petits panneaux est un descendant de Jean Cousin; ceux-ci ne sont jamais sortis de sa famille. Jean Cousin avait épousé, en troisième noce, Marie Bouvyer, sœur de Jean Bouvyer chanoine de la cathédrale de Sens et il avait uni à un parent de celui-ci, dont le prénom était Étienne, sa fille Marie née de sa seconde femme, Christine Nicole Rousseau. Parmi ces portraits, celui du chanoine Jean Bouvyer et celui de Marie Cousin prouvent que si Jean Cousin n’a pas fréquenté Holbein, son contemporain, il a étudié avec une prédilection marquée sa manière à la fois fine et simple subordonnée au respect absolu mais raisonné du naturalisme le plus vrai. Or, pendant la fin du quinzième siècle et presque toute la durée du seizième siècle, les artistes allemands n’étaient pas attirés en France plus que leurs œuvres n’y étaient appréciées; Holbein préféra même la voie des Pays-Bas pour se rendre en Angleterre; on est donc autorisé à penser que Jean Cousin sortit de France pour perfectionner son art et qu’il a été acquérir des connaissances nouvelles en face de modèles étrangers. Il y aura lieu de discerner aussi dans sa manière des symptômes italiens qu’il n’aurait pu que difficilement contracter sans franchir les Alpes. Les trois autres portraits, celui d’Étienne Bouvyer, ceux de Jean III Bouvyer et de Savinienne de Bornes sa femme, sont plus français, mais français dans le genre des types qu’on est convenu d’appeler les «Clouet».
Il suffit à beaucoup de personnes de se trouver en présence de l’un de ces petits portraits aux allures soignées et précieuses, d’un dessin serré et d’un pinceau minutieux, qui représentent des personnages habillés à la mode des Valois, pour s’écrier: «C’est un Clouet!» Il faut savoir cependant que les peintres du nom de Clouet, ont formé une dynastie dont le chef peignait à Bruxelles en 1475. Jean Clouet, fils de ce dernier, vint en France avant l’avènement de François Ier; c’était un peintre sans qualités brillantes; aucune de ses œuvres n’est authentiquement connue; tout en conservant sa nationalité, il devint peintre ordinaire du roi et fit ainsi partie de la domesticité royale, comme tant d’autres parmi lesquels je peux citer Jean Perréal, autrement dit Jean de Paris qui figure dans les comptes sous la dénomination de peintre et valet de chambre des rois Charles VIII, Louis XII et François Ier; on a conservé, aux mêmes litres, le nom de Jean Bourdichon de Tours et celui de Pierre de Brimbal, désigné par un document de 1531, comme imagier du roi.
Jean Clouet fut sans doute appelé de Flandre pour suppléer à l’insuffisance des artistes français adonnés aux qualités brillantes ou spécieuses de leur art et devenus incapables de rendre les expressions, alors justement que le goût du portrait avait envahi la cour de France.
Jean Clouet forma certainement des élèves et se créa des concurrents, mais son fils, François Clouet, quelquefois désigné simplement par son surnom patronymique de Jehannet, dépassa tous les portraitistes de l’époque. Naturalisé français par un commandement de François Ier, sa vogue très justifiée se continua pendant les règnes suivants.
Les deux admirables petits portraits de Charles IX et d’Élisabeth d’Autriche sa femme, sont regardés comme les deux seules peintures authentiques de François Clouet que possède le musée du Louvre; l’art flamand s’y manifeste par la précision et le rendu des détails ainsi que par un modelé de touche dans lequel la science du clair-obscur ne joue pour ainsi dire aucun rôle. Le style ou, pour mieux dire, le cachet français s’y distingue de son côté par l’élégance et le goût qui ont présidé à l’interprétation des modèles c’est-à-dire au choix des expressions vraies les plus capables de donner à la fois la meilleure impression de la physionomie et du caractère moral. François Clouet est un fils de Van Eyck, émancipé sous le climat ensoleillé de la France.
Sans quitter le Louvre, je mettrais volontiers à l’actif de François Clouet, les deux portraits de Henri II, l’un en pied (n° 111), l’autre en buste vu de trois quarts (n° 112); celui de François de Lorraine, duc de Guise (n° 113) représenté debout; ceux enfin du comte de Cossé Brissac (n° 116) et de Jean Babou, seigneur de la Bourdaisière (n° 121). Les collections publiques et particulières abondent en portraits analogues de mérites inégaux. Ceux de la famille Bouvyer, à Tours, indiquent que Jean Cousin a abordé ce genre et qu’il y a réussi; c’est donc parmi les innombrables petits tableaux classés sous le nom devenu générique «des Clouet» qu’il convient d’abord de rechercher des œuvres de notre premier peintre français.
Jean Cousin a-t-il été en Italie? D’Agincourt, dans son Histoire de l’Art par les Monuments, prétend qu’il a composé des verrières pour des églises de Rome. Toujours est-il que l’inspection de son tableau du Jugement dernier, qui a été transféré de l’église des Minimes du bois de Vincennes dans les galeries du Louvre, fait supposer qu’il a étudié, en face de l’original de la chapelle Sixtine, plutôt que devant des copies, le même sujet traité en 1541 par Michel Ange. Il a certainement connu aussi l’œuvre de Raphaël et la partie supérieure de la fresque de la Dispute du Saint-Sacrement s’est imposée à lui comme un modèle fascinateur.
A sa passion pour son art Jean Cousin joignait un discernement très fin et un grand amour-propre national. Comme portraitiste, nous l’avons vu se faire d’abord le rival heureux de l’école franco-flamande; à un âge plus avancé, ainsi qu’on peut en juger par son portrait placé parmi les figures de son tableau du Jugement dernier, il s’est renfermé dans la vraie mission du peintre. En réduisant les dimensions de son cadre il a voulu se mettre davantage à la portée des esprits que séduisaient les mièvreries de l’art contemporain aussi exquis dans son élégance et dans sa coquetterie pailletée ou ciselée, que nul dans son pouvoir impressionnant; il a exécuté pour ses concitoyens un abrégé des modèles de peinture où les écoles italiennes du seizième siècle venaient d’inscrire leur immortalité.
La toile du Jugement dernier entr’ouvre les cieux à la manière de Raphaël; les nuées se déchirent aux lueurs des éclairs et de l’arc-en-ciel, aux éclats des trompettes sonnées par un vol hardi et noble d’archanges. Jésus-Christ, entouré d’une assemblée de saints et d’élus, est debout sur le globe terrestre; les gloires du Paradis illuminent sa face empreinte d’une dignité bienveillante; sa main brandit une faucille; pas de geste violent, pas d’allure courroucée, rien de cet aspect terrible donné par Michel-Ange au fils de Dieu. Aux angles supérieurs du tableau, les prophètes trônent sur les nuages; les temps prédits par eux sont arrivés et voilà les planètes et les étoiles qui pleuvent sur la terre, en embrasant les villes et les palais. Toutes ces petites figures dont la plus grande n’excède pas 0m,20, qui se contorsionnent, s’agitent, se dégagent nettement sur les premiers plans ou se perdent dans l’infini des fonds, révèlent la mâle énergie d’un talent fécond, d’un génie inventif, d’un art qui s’est uni à une science réelle. Si tous les nus venaient à être grandis ils seraient presque dignes du peintre de la Sixtine; le modelé est parfait; l’anatomie est vraie. Toutes ces ruines et tous ces supplices, ces réprouvés qui luttent contre d’affreux démons, ces figures suaves et élégantes d’anges qui parcourent la scène et protègent les justes, la riche architecture de ces rotondes, ces édifices enflammés que reflètent les eaux blafardes de la vallée de Josaphat, sont autant d’éléments de contraste que Jean Cousin a reliés ou juxtaposés sans faillir aux formules d’une ordonnance harmonieuse et, disons-le hardiment, d’une composition savante ainsi que pittoresque.
Le souvenir de Raphaël est inscrit à la partie supérieure du tableau; celui de Michel-Ange se lit au-dessous, dans l’épisode de la barque infernale où des monstres infernaux entassent les réprouvés. Il serait injuste de reprocher ces emprunts à Jean Cousin; Raphaël et Michel-Ange ont dérobé à l’antiquité le secret de la beauté primordiale qui procède de la pureté des formes et de l’harmonie des proportions; ils sont les deux expressions les plus opposées mais les plus frappantes du génie de la renaissance individualisant cette conquête par l’introduction dans l’art de la double caractéristique du sujet et de l’artiste. Michel-Ange trouve ses effets dans l’ampleur et la puissance; sous leur musculature pesante et massive, ses personnages sont empreints d’une vérité surnaturelle; si le modelé et la pose paraissent arbitraires, le sentiment profond et limpide qui a guidé la main du maître ne se dégage pas moins en traits irréfutables de la matière excessive. Raphaël reste sobre parce qu’il reste idéalement pur; son enthousiasme ne connaît pas les voies de l’arbitraire; chez lui, la pensée et la forme ne rompent jamais leur harmonie; la correction de son dessin et la suavité discrète de son coloris impressionnent dans leur savante simplicité parce que le style atteint à la précision psychologique. Jean Cousin a compris ces deux grands enseignements; il les a choisis entre tous et il a voulu les traduire dans la langue française de son époque. N’était-il pas capable et digne de fonder une école, celui qui a distingué et a tenté d’acclimater les principes au. contact desquels le grand art peut s’éveiller? Il n’a pas été compris par ses compatriotes, bien qu’il ait mis à leur niveau les exemples qui prouvent que la liberté est le droit suprême des artistes!
On attribue à Jean Cousin un tableau qui fait partie d’une collection privée à Sens, et qui fut découvert dans les greniers du château de Montard, propriété de la famille Bouvyer, à l’époque où Félibien écrivait ses entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, vers le milieu du dix-septième siècle. Ce panneau, connu sous le titre de Eva prima Pandora représente une femme nue, de grandeur naturelle, couchée dans une grotte dont les ouvertures laissent voir la mer d’une part et une campagne brisée de l’autre; elle est accoudée sur une tête de mort; sa main droite froisse un rameau de l’arbre du bien et du mal; sa gauche s’appuie sur la cassolette fatale d’où s’échappe un essaim de génies malfaisants. L’anatomie du corps aux attaches fines, aux contours moelleux, est trop affectée; mais, au dire de ceux qui ont eu le bonheur de pouvoir étudier cette peinture usée et pâlie, on y constate plus de fermeté et moins de banalité que dans les Diane, les Danaé et les nymphes dont nous verrons le Rosso, le Primatice et leurs élèves peupler Fontainebleau et Anet. Le sujet lui-même, Ève-Pandore personnifiant dans une même figure le péché féminin suivant la tradition chrétienne et la fable païenne, est d’une philosophie robuste à côté des nudités galantes et chasseresses vouées soit au culte, soit au persiflage des duchesses de Valentinois et d’Étampes.
Avant de montrer son génie en traduisant Michel-Ange, Cousin avait prouvé son talent en égalant ou en surpassant des portraitistes du mérite de Clouet. Il a voulu démontrer, en outre, combien la victoire était facile à remporter sur des peintres qui parodiaient pour des femmes et des mignons l’énergie de l’école florentine faite pour des hommes et des héros. Ève-Pandore semble avoir été de sa part la démonstration plus voulue qu’inconsciente des sacrifices que l’art est parfois entraîné à faire au caprice.
La critique et l’histoire n’ont pas suffisamment isolé Jean Cousin parmi les peintres qui ont travaillé en France pendant le seizième siècle; il a suffi au plus grand nombre de ses historiographes de discerner le parfum d’élégance qui, dans la partie la plus sérieuse de son œuvre, se mêle quand même aux influences Michel-Angelesques, pour le rattacher au maniérisme qui dominait en France. L’élégance de Jean Cousin est cependant toute native; elle est la manifestation de la tendance innée du tempérament français que j’ai signalée dans nos miniatures des treizième et quatorzième siècles. Nous retrouverons bientôt cette même recherche de l’élégance chez Simon Vouet et dans son école; nous la suivrons à travers tout le dix-huitième siècle, aux heures où notre école vivra d’esprit et de fantaisie plus que de génie et d’invention. Parcourez nos salons annuels et vous retrouverez en elle l’élément qui sauve et fait accepter par la foule tant de tableaux vides de. qualités essentielles. J’avais raison de le prétendre, Jean Cousin a devancé les temps; son art est demeuré français au milieu de l’invasion étrangère; sa peinture a été méconnue parce qu’elle est restée fidèle à la pureté des grands principes sans prendre souci des décorateurs et des maquilleurs de Fontainebleau.
TROISIÈME LEÇON
Table des matières
L’école de Fontainebleau: le Rosso; le Primatice; Nicolo dell’ Abbate. — Corneille de Lyon. — Les Foulon; les Dumoustier; les Quesnel. — Antoine Caron. — Toussaint Dubreuil. — Bunel. — Ambroise Dubois, — Martin Fréminet. — Quentin Varin.
J’espère terminer aujourd’hui la partie aride de mes leçons. Malgré mon bon vouloir, je n’ai pu rendre ni plus concis, ni plus rapide l’exposé des faits et des influences qui sont les origines de notre école nationale de peinture pendant huit siècles.
Je n’ai pas la prétention d’avoir jusqu’ici inculqué une science bien profonde dans une matière qui, pour être développée comme il convient, absorberait la durée d’un cours spécial. J’ai cherché seulement à faire naître une impression générale.
J’aurais pu me dispenser de tous préliminaires et aborder immédiatement le dix-septième siècle avec Simon Vouet; mais j’estime que la vie d’une école, comme celle d’un individu, laisse trop de points obscurs ou inexpliqués si son histoire n’est pas rattachée à celles des ascendants directs et des principaux collatéraux de ceux-ci. Les phénomènes de la gestation sont même indispensables à connaître pour se rendre compte des phases d’une existence à ses différents âges.
Il faut donc m’accorder encore quelques minutes de patience et un peu de l’indulgence nécessaire au sujet ainsi qu’au professeur. Nous serons plus à l’aise quand ma prochaine leçon fera comparaître des maîtres connus avec les noms et la réputation desquels tout esprit vraiment français se trouve, d’avance, en pleine familiarité.
Avant de m’occuper de l’école de Fontainebleau dont j’ai déjà parlé maintes fois, j’ai besoin d’ouvrir une parenthèse; notre musée du Louvre sera toujours le grand arsenal où je choisirai de préférence les modèles accessibles devant lesquels je demanderai à chacun d’aller contrôler les impressions de ce cours ou de ses études particulières. Rentrons donc dans la salle des peintres antérieurs au dix-septième siècle où j’ai signalé les deux portraits attribués à Jean Fouquet, ceux de Clouet ou de son école et le tableau du Jugement dernier de Jean Cousin.
Le grand panneau qui porte le n° 651 représente Juvénal des Ursins, sa femme et ses onze enfants agenouillés; cette peinture du commencement du quinzième siècle est traitée à la manière flamande-bourguignonne; il est probable cependant qu’elle a été exécutée à Paris par quelque peintre de la cour de Charles VI ou de Charles VII, car le célèbre président au parlement de Poitiers devait être peu aimé à la cour de Bourgogne qui ne lui pardonnait pas d’avoir sauvé le roi de France des mains du duc Philippe le Hardi.
Un autre grand panneau que le catalogue attribue, sous le n° 650, à un peintre inconnu de l’école française du quatorzième siècle représente: le Christ descendu de la croix. Plus je vois ce précieux tableau ou l’art germanique perce parfois dans un ensemble d’allures essentiellement flamandes, plus ma pensée se reporte à la partie supérieure du retable de Saint-Bavon attribuée à Hubert Van Eyck, frère de Jean Van Eyck.. Je crois lire, là comme à Gand, cette réminiscence byzantine dont l’artiste n’a pu se départir complètement mais qu’il a corrigée au point d’atteindre à la chaleur vénitienne née sous la même influence orientale. Cette vierge agenouillée, ce Joseph d’Arimathie, cette Madeleine, ces figures que je vois au Louvre sont sœurs par l’expression de cette autre vierge et de ce saint Jean-Baptiste qui m’ont tant frappé dans Saint-Bavon. Mais les draperies rappellent plutôt Jean Van-Eyck qui a souvent corrigé et terminé les œuvres de son frère aîné. Le fond où, par un hardi caprice permis à cette époque, le Calvaire se dresse au bord de la Seine entre le palais de nos rois et l’abbaye de Saint-Germain des Prés, semble avoir été peint par la main qui a représenté le paysage et les murs de la cité de Jérusalem sur le fond du grand tableau du retable de Saint-Bavon. Loin de moi la prétention de contredire absolument l’autorité d’Alexandre Lenoir, de Clarac et de tous les éminents conservateurs qui se sont succédés au Louvre; je n’oserais prétendre d’ailleurs à la découverte d’une rareté telle qu’une œuvre authentique de Jean Van Eyck, mais la peinture en question est, sans contredit, celle qui peut le mieux donner une idée précise du grand art flamand de son temps. Je veux surtout voir dans l’attribution française du catalogue la confirmation de ce que j’ai dit dans ma précédente leçon sur les ressources que Jean Van Eyck avait empruntées à la manière française pour assouplir aux rêves de son génie la sèche raideur de ses devanciers et de ses contemporains.
Je ne dirai plus rien des Clouet et de leurs congénères qui abondent dans la même salle du Louvre; on remarquera toutefois combien certains portraits et les deux tableaux qui représentent des bals donnés à la cour de Henry III (nos 656 et 657) tiennent du métier de l’imagier plus que de l’art du peintre.
Le séjour de Léonard de Vinci n’avait laissé aucune trace dans les arts français du dessin, car je cherche souvent, mais toujours en vain, les quelques reflets de sa manière qu’on prétend apercevoir dans les nombreux et fins crayons qu’ont produit les portraitistes du seizième siècle. André del Sarte vint à son tour en France, un an après la mort de Léonard; il fut très en faveur et somptueusement traité à la cour de François Ier. Après avoir peint le dauphin âgé de peu de mois, il exécuta le tableau de la Charité, que possède le Musée du Louvre sous le n° 437. Rappelé à Florence par des affaires de famille il se ferma pour toujours le chemin de la France en dissipant follement la fortune qu’il y avait acquise et l’argent que le roi lui avait confié pour l’acquisition de peintures et de sculptures précieuses.
Dans le domaine des arts et de la poésie, nos compatriotes vivaient encore plus par les jouissances des yeux que par celles du sentiment; on se délectait à l’esprit tapageur et aux crudités sensuelles de Rabelais; la versification française restait informe et admettait le hiatus à côté d’expressions gracieuses ou brillantes. C’est à l’emporte-pièce que le succès se détachait, malgré l’eclectisme relatif et les connaissances raffinées de l’entourage immédiat du roi. Une dizaine de beaux tableaux de la bonne époque italienne, acquis par François Ier et amenés à Paris, étaient à peine regardés ou du moins n’étaient l’occasion d’aucunes leçons utiles au perfectionnement du goût. Aussi, l’orfèvrerie et l’émaillerie des Benvenuto Cellini, des Léonard Limosin, des Courtois, obtinrent-elles et continuèrent elles longtemps à obtenir, par leur luxueuse et brillante élégance, les suffrages d’un monde instruit à juger la peinture d’après les riches miniatures à paillons où les Godefroy et les Nicolas Houel ont exagéré la manière ciselée et niellée des ornemanistes italiens. Ne reconnaître les mérites de Jean Cousin que là où son art se parait de l’éclat du vitrail, c’était pour les hommes du seizième siècle français se déclarer inaccessibles à l’impression ineffable qui se dégage de la beauté égale et tranquille des œuvres d’André del Sarte.
Après dix années d’une détresse publique dont il n’est pas utile que je retrace le cours, les souvenirs italiens se réveillèrent chez le roi avec son goût pour les choses du bel art; c’est vers 1532 qu’il fit venir à Fontainebleau le Rosso, connu aussi sous le nom du Maître Houx.
Ce Florentin dont les ouvrages, au dire de Vasari, n’avaient été goûtés ni à Florence ni à Rome, acquit seulement en France le renom qui lui est resté. Il avait beaucoup produit en Italie, mais n’avait récolté que misère et déboires, quand sa bonne étoile le fit enfin quitter Venise où il s’était réfugié, pour se rendre en France. L’audace de son dessin, la virulence de son coloris plurent autant que ses qualités de discoureur brillant. Il devint successivement valet de chambre de François Ier et chanoine de la Sainte-Chapelle de Paris. Établi à Fontainebleau comme surintendant des bâtiments royaux, il y a vécu en peintre grand seigneur. Son talent fécond et ambitieux se plia à tout; il fit des modèles d’orfèvrerie, dessina pour les mascarades ou les fêtes, des costumes, des décors, des caparaçons de chevaux, des arcs-de-triomphe, et inventa des statues colossales. Il mettait la main aux stucs et aux rondes bosses dont il a entouré ses innombrables peintures exécutées dans le palais de Fontainebleau; peu de celles-ci ont subsisté ; s’il en reste, on les distingue à peine sous les substitutions de ses successeurs, sous les restaurations que des générations de peintres ont fait subir à tous les ensembles.
Lanzi, dans son histoire des peintres, classe le Rosso au dernier rang de la phalange toscane dont Michel Ange était le seul survivant illustre et qui avait compté dans ses rangs Léonard de Vinci et André del Sarte. Il ne tenait rien de ces derniers parce qu’il n’avait pu être qu’un peintre de pratique. Adepte de Buonarroti, mais adepte chez qui l’ambition étouffait le jugement, il avait cru prendre à la nature tout ce qu’elle pouvait lui donner en étudiant à fond l’anatomie sur le cadavre. Ses figures étaient outrées dans leurs musculatures, théâtrales dans leurs poses. Il ressemblait, en face de Michel Ange, à un avorton qui veut se donner des airs d’athlète.
J’ignore ce que pouvaient valoir les treize tableaux où il avait peint des sujets représentant les principales actions de la vie de François Ier, mais je sais bien que chaque fois que je m’arrête dans la grande galerie du Louvre, devant son Christ au tombeau n° 568, je crois voir une caricature insultante et coloriée de la belle «Pieta» de marbre de Saint-Pierre, à Rome, sculptée par le maître de génie à l’ombre duquel il prétendait marcher.
Le Rosso régnait en despote à Fontainebleau, au milieu d’une cour de peintres et de stucateurs italiens qu’il avait amenés ou fait venir; les principaux se nommaient: Lucas Penni, frère du Fattore, élève de Raphaël; Lorenzo Naldino, de Florence; Domenico Barbieri; Battista de Bagnacavallo. Il payait les dédains récoltés dans sa patrie, en prodiguant les siens aux artistes français tels que François d’Orléans, Simon de Paris, Claude de Troyes et Laurent de Picardie, qu’il avait dû s’adjoindre par ordre du roi. Sa pitié orgueilleuse ne tarissait pas en railleries à l’adresse de ces imagiers à peine dignes de nettoyer sa palette.
La manière à la fois pédantesque et enflée du Rosso plut sans doute au roi parce qu’elle rapprochait vaguement son esprit de ses anciennes admirations florentines; elle laissa des traces funestes en France, mais précéda, sans y participer, la fondation véritable de l’école de Fontainebleau par deux italiens rattachés aux écoles de Rome et de Bologne.
Le Primatice et son compagnon Nicolo dell’ Abbate ont consommé le mariage de la manière italienne avec les tendances françaises; celles-ci devaient encore, pendant près d’un demi-siècle rechercher, dans les autres genres que le portrait, la couleur imagée plus que la peinture proprement dite et l’application universelle de l’architecture ciselée dont la mode s’était implantée.
L’influence du Primatice vaut la peine qu’on l’éludie; elle a persisté sous Henri II et ses fils; c’est d’elle que procède le style précieux qui, chez Jean Goujon, marche côte à côte avec le respect de l’antique et qui caractérise les grâces chiffonnées de Germain Pilon. Le Primatice eut, par la faveur de François Ier, une abbaye comme le Rosso avait eu un canonicat; devenu abbé de Saint-Martin et aussi surintendant des bâtiments royaux il fixa sa résidence à Fontainebleau.
En 1539, François Ier avait écrit au duc de Mantoue pour le prier de lui envoyer un jeune homme qui fut à la fois peintre et stucateur: le Primatice fut choisi. Élève de Bagnacavallo à Bologne, il était venu dans Mantoue prendre une place importante parmi les artistes qui concouraient à la décoration du palais du T, sous la direction de Jules Romain par lequel il se rattache à l’école romaine. Deux ans après son arrivée à Fontainebleau, le Rosso étant mort, il prit la place de ce dernier dans la confiance et la faveur du roi; il a été le véritable décorateur de Fontainebleau, car son premier soin fut de faire disparaître presque entièrement l’œuvre de son prédécesseur.
Aux peintures sauvages du maître Roux, le Primatice a substitué des compositions vides de sentiment mais d’un caprice séduisant, spécieusement belles par un mélange indéfinissable de suavité ombrienne et de brio français. Ses élèves et ses aides furent nombreux; le principal d’entre eux a été Nicolo dell’ Abbate, célèbre par ses peintures exécutées à Bologne dans les palais Torfanini et Poggi; Henri II l’appela à Paris et l’adjoignit au Primatice qui retrouva en lui son disciple d’autrefois.
L’art et les manières des deux peintres se confondent dans les fresques de Fontainebleau; il faut peut-être attribuer au Primatice la conception et la composition; Nicolo dell’ Abbate aurait été plus spécialement chargé de l’exécution, si l’on en croit le Père Dan qui, dans son livre intitulé le Trésor des Merveilles de la maison royale de Fontainebleau, écrit au dix-septième siècle, répète souvent la mention; «Peint à frais par
«messere Nicolo sur le dessin du seigneur de Saint
«Martin.»
11 sera bon de consulter là remarquable étude que le savant M. F. Reiset a publiée dans la Gazette des Beaux-Arts (1859) sur Nicolo dell’ Abbate et, par conséquence forcée, sur le Primatice.
Parmi les œuvres authentiques du Primatice seul qui sont encore visibles à Fontainebleau, je dois citer la Danaé, qui faisait pendant à la Nymphe de Fontainebleau, dans la galerie de François 1er, primitivement décorée par le Rosso. Je dis que cette galerie était primitivement décorée par le Rosso, parce que les peintures actuelles, sauf la Danaé très peu retouchée par notre peintre moderne Couder, ont été restaurées et changées jusqu’à une réfection totale par le Primatice d’abord et par Van Loo cent cinquante ans plus tard. On y compte sept tableaux principaux; à droite: l’Ignorance et les Vices chassés par François Ier; — le Roi tenant une grenade; — la Piété filiale de Cléobis et Biton; — la Mort d’Adonis; — la Fontaine de Jouvence; — le Combat des Centaures et des Lapithes. A gauche: le Sacrifice; — l’Éléphant fleurdelisé ; — l’Embrasement de Catane; — les Mariniers; — l’Éducation d’Achille; — Vénus châtiant l’Amour.
L’ancienne chambre de la duchesse d’Étampes, convertie en escalier, a conservé sept ou huit peintures du Primatice ou de Nicolo dell’ Abbate; mais il faut surtout s’arrêter dans la grande galerie de Henri II pour se faire une idée vraie de la manière des deux maîtres. Les sujets qui y sont traités offrent une grande variété ; tous sont empruntés à la mythologie classique; ils sont répartis dans les arcatures des parois. Le premier grand sujet est: le Festin de Bacchus. Le second représente le Parnasse avec Apollon accompagnant sur une viole le concert des Muses. Plus loin, les trois Grâces apparaissent au premier plan d’une assemblée de dieux. La dernière composition, d’un caractère olympien et bachique, est intitulée: la Pomme de discorde. Ces innombrables figures, à peu près de grandeur naturelle, sont élancées comme des roseaux; la grâce y remplace la chasteté ; leurs contours semblent accuser le serrement des corsages, des chausses et des gants qui les ont amincies lorsqu’elles étaient femmes par la parure avant de devenir déesses par la nudité ; elles papillottent dans une note brillante, gaie et transparente. M. Alaux les a retouchées assez habilement pour qu’elles continuent à chanter les gloires coquettes de l’école de Fontainebleau.
Les affinités trop vantées du Primatice avec Raphaël et Michel-Ange sont indécises et vaporeuses; sa suavité est sans idéal, sa hardiesse sans énergie; s’il existe un trait d’union très allongé entre lui et ces colosses, il faut placer au centre la manière intermédiaire du Parmesan; celui-là aussi a voulu embellir la nature par la forme plus que par le sentiment dont tout artiste véritable devrait faire vivre ses représentations animées, mais il n’a jamais été jusqu’à la défigurer.
Le Primatice a pris à la renaissance italienne et il a transplanté sur le sol bien préparé de la France un style particulièrement favorable à la décoration; il a fait naître l’industrie artistique des Bernard Palissy et des Briot. Son système élégant gagnait d’autant plus de grâce exquise, qu’il s’appliquait à des partis décoratifs de dimensions assez réduites pour permettre de rechercher la perfection dans le fini du travail; aussi a-t-il envahi pendant le seizième siècle les meubles et tous les ustensiles de la vie privée.
L’école de Fontainebleau a retardé l’avènement du grand art français dans la peinture, mais elle a puissamment contribué au développement des qualités courantes de notre goût. Les peintres nationaux assez maîtres d’eux-mêmes pour résister au courant ou aux ordres royaux qui entraînaient leurs confrères à devenir des manœuvres sous la direction des italiens protégés par la cour, ne regardèrent jamais ceux-ci que comme des architectes décorateurs. En m’exprimant ainsi, je n’ai nulle envie de reléguer la peinture décorative à un rang inférieur qui ne peut lui convenir. L’art du peintre décorateur, de l’artiste chargé de faire concourir l’ornement et le tableau à un harmonieux effet d’ensemble, est estimable entre tous; il a séduit les plus grands génies de toutes les écoles. S’applique-t-il aux édifices religieux? il exige que le peintre substitue aux images mystiques du moyen âge des compositions telles que l’œil ne s’y arrête pas assez pour troubler, par une distraction, le recueillement de l’esprit. La peinture décoralive religieuse est, pour ainsi dire, toute de sacrifice; l’artiste sait que peu de juges iront apprécier son dessin ou la touche de son pinceau, et qu’il doit s’attacher à créer une atmosphère de sainteté dont chaque molécule sera le fruit de son labeur et de son talent, mais dont l’analyse sera interdite de façon à laisser dans l’ombre toutes les qualités particulièrement sensibles dont la critique courante ou l’enthousiasme des foules tient compte dans les tableaux de chevalet. S’agit-il de décorer un palais? le sujet, si puissamment traité qu’il soit, devient souvent un accessoire au milieu de l’or et des ornements plastiques qui l’encadrent; le laisser-aller est cependant défendu, car le moindre indice de négligence éclaterait comme la fausse note de l’instrument le plus secondaire dans une symphonie. La peinture décorative est un art fondé sur l’harmonie; l’école de Fontainebleau a eu le tort de croire qu’il reposait sur l’effet des parties et surtout sur la richesse; elle a admis faussement que la coquetterie pouvait devenir l’accessoire de la beauté réelle, sans la compromettre.
Nous devons savoir gré au Primatice d’avoir tenté de perpétuer en France la fresque décorative et d’avoir cherché à l’y acclimater dans ses applications les plus séduisantes; mais il faut reconnaître qu’il s’est trompé en voulant se faire à la fois l’héritier des grands fresquistes italiens et le metteur à la mode de l’ornementation compliquée; ces deux systèmes accolés ont déteint l’un sur l’autre en se nuisant réciproquement, car l’oeil est aussi impuissant que le raisonnement pour saisir, dans les œuvres qui en ont été le résultat, le rendu d’une impression des sens ou le témoignage d’une inspiration.
Beaucoup de nos peintres nationaux, étrangers aux travaux de Fontainebleau, continuèrent à être miniaturistes, dessinateurs ou peintres de petits portraits; quelques-uns se firent graveurs pour obéir au mouvement qui substituait l’imprimerie à la calligraphie. Corneille de Lyon, que Brantôme intitule le peintre des belles dames et seigneurs de la cour, rivalisait avec Clouet en se montrant plus français que lui; il a fait le portrait de Catherine de Médicis, lors de son passage à Lyon. Il faut citer, à côté de lui et dans la même ville, Étienne Martel-Ange, auteur du portrait de Bianca Capello, grande-duchesse de Toscane, qui est au musée de Versailles, et qui fut peint l’année de la mort du Primatice, en 1571.
Le portrait était appelé à rester un genre éminemment national; il tendait à se débarrasser progressivement des influences étrangères, au point que Porbus le jeune adopta le style français dans la plupart des portraits qu’il a exécutés en France; on peut s’en convaincre par les deux admirables petites figures du roi Henri IV, qui sont classées dans la grande galerie du Louvre sous les nos 594 et 395. Nos peintres rivalisaient avec les graveurs en produisant ces crayons si naïvement vrais et si simplement beaux, qui, après Clouet et Corneille jusqu’à l’époque de Simon Vouet et de Claude Mellan les derniers partisans de cette délicate manière, ont fait la réputation des Benjamin Foulon, des Dumoustier, des François Quesnel et de tant d’autres.
Benjamin Foulon, fils de Pierre Foulon, peintre d’Anvers, que Claude Gouffier fit travailler aux peintures du château d’Oiron, était beau-frère de François Clouet, et sans doute son élève; il avait épousé la sœur de sa femme. Il figure sur l’état des officiers de la reine, des années 1586-87; il est l’auteur du portrait au trait du duc de Vendôme enfant, fils naturel d’Henri IV qui appartient à la Bibliothèque nationale.
Les Dumoustier ont formé une vraie dynastie de peintres, qui ne s’est éteinte que dans le courant du dix-huitième siècle; la plupart des meilleurs crayons de la fin du seizième siècle sont attribuables à Geoffroy Dumoustier ou à ses deux petits-fils Pierre et Daniel; ces artistes ont joui de la faveur de nos rois.
Les Quesnel ont également formé une dynastie; François, fils de Pierre, le plus ancien de tous, est resté surtout célèbre; il était né en Écosse et s’était fait aimer de Henri III et de Henri IV. C’était un dessinateur à confondre avec François Clouet; on possède de lui un plan de Paris en 12 feuilles. Il paraît avoir été aussi peintre d’histoire; l’abbé de Marolles a cité, parmi ses œuvres, un tableau à l’huile, représentant l’entrée de Henri IV et de Marie de Médicis à Paris. Il a composé des cartons de tapisseries.
On ne saurait trop apprécier la délicatesse des dessins français du seizième siècle et du commencement du dix-septième siècle; c’est à cet infiniment petit délicieusement et spirituellement touché de sanguine et de pierre noire, quelquefois rehaussé de lavis ou de pastel, que se réduisit l’art vraiment national pendant les troubles qui signalèrent l’ère des Valois depuis la mort de Henri Il (1559) jusqu’à celle de Henri III (1589). Les sanglantes réactions du pouvoir royal ou de la ligue avaient étouffé l’essor des artistes, en même temps que beaucoup d’entre eux fuyaient vers l’Italie où les Carrache ébauchaient une renaissance en fondant l’académie «degli Desiderosi» (de ceux qui aspirent à un avenir meilleur). Il faut attendre les règnes de Louis XIII et de Louis XIV, c’est-à-dire le plein dix-septième siècle, pour voir notre école vivre et s’épanouir grandiosement en secouant la défroque italienne dont l’avaient affublée, comme d’une tunique de Nessus, les pernicieux fondateurs ou continuateurs de l’art spécieux de Fontainebleau.
Avant d’arriver à ces temps meilleurs, j’ai à parler brièvement de certains peintres qui ont travaillé pendant le règne de Henri IV et sous la protection de Marie de Médicis; mais pour bien saisir leur succession au point de vue de la chronologie et de l’art, il faut retourner un peu en arrière:
Il serait long de citer tous les peintres, les imagiers et les décorateurs de rangs divers qui, pendant le seizième siècle, ont partagé avec les compagnons italiens du Rosso, du Primatice, et de Nicolo dell’ Abbate mort le dernier, les travaux de Fontainebleau ainsi que des autres résidences royales, princières ou particulières. Les œuvres de la plupart d’entr’eux sont inconnues ou ont disparu. Le plus grand nombre de ces manieurs de pinceau appartenait à des familles dans lesquelles l’art, ou plutôt le métier de la peinture, se transmettait de père en fils; quelques personnalités surgissaient de ces générations de praticiens, quoique rien ne soit plus propre à étouffer les aptitudes artistiques que l’esprit héréditaire de métier. Ainsi que nous le verrons par plus d’un illustre exemple, les élus du génie et du grand art ont rarement trouvé sur leurs berceaux les clefs qui devaient ouvrir pour eux les avenues ou les portes de l’académie. Ai-je besoin de nommer Jean Samson, Charles et Thomas Dorigny, Louis et François Lerambert, peintres et stucateurs? François Lerambert aida Germain Pilon dans ses travaux pour le tombeau de Henri II; un de ses descendants, élève de Simon Vouet et de Sarrazin, fut un sculpteur assez estimé sous Louis XIII. Antoine Caron ou Charron, que j’ai cité, dans ma première leçon, parmi les imagiers-décorateurs dont l’emploi officiel se perpétua si longtemps dans les fêtes et les services des cours de Bourgogne et de France, paraît avoir été spécialement chargé avec Fréminet le père de composer, sous la direction du Primatice, des cartons de tapisseries pour notre première manufacture royale fondée par François 1er. Celle-ci avait recueilli un certain nombre d’ouvriers des manufactures du nord, transférées à Bruxelles par ordre de Charles-Quint. Le Louvre et notre bibliothèque nationale conservent quelques dessins de Caron, qui appartenaient à une suite d’allégories moitié de mains françaises, moitié de mains italiennes, où Catherine de Médicis et Henri Il étaient représentés sous les traits d’Artémise et de Mausole; Charles IX y était désigné sous le nom du roi Lygdamis, fils d’Artémise. Les dessins à la pierre noire, lavés de bistre ou d’encre de Chine, et rehaussés de blanc, signés par Antoine Caron, sont d’une élégante monotonie; il avait appris à exagérer, dans leur allongement, certaines figures du Primatice et il les a répétées à satiété sur des fonds encombrés de fabriques et de motifs d’une architecture maniérée. L’histoire d’Artémise paraît avoir été reproduite en tapisseries d’après les cartons d’Antoine Caron, vers l’année 1569.
Si je nomme Jean Dubreuil, peintre d’enseignes, qui a travaillé aux décorations du Louvre sous la direction de Pierre Lescot, en 1558 et 1559, c’est qu’il était parent, père ou oncle, de Toussaint Dubreuil, qui, à la mort de Primatice auprès duquel il avait peint, partagea la surintendance des bâtiments de Fontainebleau avec Jean Bullant spécialement chargé de l’architecture.
Toussaint Dubreuil appartient au seizième et au dix-septième siècle par Henri III et Henri IV qui le protégèrent à tour de rôle. Il fut le peintre le plus fécond de cette période transitoire qui faillit être mortelle pour les arts. L’architecture dégénérée avait presque fait disparaître la sculpture par l’envahissement de la brique. La peinture se tira mieux d’affaires au milieu du naufrage général parce que nos artistes émigrés en Italie commencèrent à revenir, tout échauffés des grandes querelles de Bologne. Et puis, Marie de Médicis mettait le pied en France en même temps que sonnaient les premières heures du nouveau siècle; le nom de famille de la reine devait continuer à signifier: «protection accordée aux beaux-arts.»
Une terrible et destructive fatalité semble s’être acharnée après l’œuvre de Toussaint Dubreuil; le pavillon des poesles à Fontainebleau, dans lequel il avait peint à fresque l’histoire d’Hercule avec le concours de son confrère Ambroise Dubois et des ornemanistes Leramberg et Jean de Brie, a été démoli au commencement du dix-huitième siècle. La petite galerie du Louvre, dite Galerie des Rois, aujourd’hui remplacée par la Galerie d’Apollon, a été totalement détruite par l’incendie de 1661. Toussaint Dubreuil s’était associé à un peintre originaire de Blois nommé Bunel, pour peindre sur la voûte de la galerie des rois toute une série de sujets empruntés aux Métamorphoses et à l’ancien Testament. On peut se faire une idée de cette œuvre par la description qu’en donne Sauval dans son livre intitulé : Histoire et Recherches des Antiquités de la Ville de Paris (1724). Toussaint Dubreuil, valet de chambre et maître peintre de Sa Majesté, était surtout bon dessinateur; certains de ses dessins passent pour avoir été regardés à Rome même comme étant de Michel Ange; ceux que possède le Louvre présentent toujours un trait assez correct, mais une prétention florentine avortée qui n’explique pas l’erreur des amateurs romains; ou bien, ils décèlent une recherche d’élégance qui, en le rapprochant du Primatice, montre à quel état d’indécision les premiers de nos artistes étaient réduits dans leur art. Son coloris était mauvais en comparaison de son dessin, à ce que rapporte Sauvai.
Bunel, également peintre et valet de chambre du roi, avait collaboré aux peintures de la voûte de la Galerie des Rois; il était l’auteur de la plupart des portraits historiques qui en décoraient les trumeaux. Ces portraits lui avaient été commandés par Henri IV; quelques-uns peints par Clouet, celui de Marie de Médicis, dû au pinceau de Porbus et qui se voit au Louvre sous le n° 396, ceux des reines et des princesses pour lesquels il avait été aidé par Marguerite Bahuche sa femme, formaient de rares exceptions dans cette collection due presque toute entière à la main de Bunel seul; elle comprenait plus de cent portraits; il avait peint d’après nature les personnages vivants et il avait voyagé un peu partout pour reproduire les autres d’après les peintures ou les vitraux des châteaux, des chapelles et des églises.
Tout protestant qu’il était, Bunel a peint beaucoup de sujets très catholiques; j’ai peur qu’il ait été surtout copiste dans cette partie de son œuvre. Le musée de Bordeaux possède une Assomption de la Vierge qui lui est attribuée. Ce grand tableau d’un style indécis ne tient plus en rien à l’école de Fontainebleau du Rosso ou du Primatice; il a l’air d’une copie mal comprise ou d’un fade pastichage de la première manière du Guide à l’époque où son jeune pinceau hésitait entre les Carrache et le Caravage, avant les voyages à Rome qui épurèrent et définirent sa manière.
Pulsuz fraqment bitdi.
