Kitabı oxu: «Maîtres anciens, études d'histoire et d'art»

Georges Lafenestre
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Georges Lafenestre

Maîtres anciens, études d'histoire et d'art

Sculpture italienne, peinture milanaise, Bernardino Luini, Van Dyck, dessins de maîtres anciens…


Publié par Good Press, 2022

goodpress@okpublishing.info

EAN 4064066335090

Table des matières

LA SCULPTURE ITALIENNE AUX XIII e ET XIV e SIÈCLES

LA PEINTURE MILANAISE

BERNARDINO LUINI

VAN DYCK

LES DESSINS DE MAITRES ANCIENS A L’ÉCOLE DES BEAUX-ARTS.

LES COLLECTIONS DU CHATEAU DE CHANTILLY

PEINTURE

I. LES ÉCOLES D’ITALIE

II LES ÉCOLES D’ITALIE (Suite et fin) .

III ÉCOLES DU NORD.

IV ÉCOLE FRANÇAISE. XV e ET XVI e SIÈCLES.

V ÉCOLE FRANÇAISE. XVII e ET XVIII e SIÈCLES.

PEINTURE ET SCULPTURE

VI ÉCOLE FRANÇAISE. XVI e , XVII e ET XVIII e SIÈCLES.

PEINTURE

VII ÉCOLE FRANÇAISE (XIX e SIÈCLE)

LES DEUILS DE L’ART (JUILLET1871)

I. L’HOTEL-DE-VILLE DE PARIS

II LE PALAIS DES TUILERIES

LE SALON DE PARIS ET SES VICISSITUDES

MAITRES ANCIENS

ÉTUDES

D’HISTOIRE ET D’ART

SCULPTURE ITALIENNE

PEINTURE MILANAISE–BERNARDINO LUINI–VAN DYCK

DESSINS DE MAITRES ANCIENS–COLLECTIONS DE CHANTILLY

LES DEUILS DE L’ART–LE SALON DE PARIS


PARIS

LIBRAIRIE RENOUARD

H. LOONES, SUCCESSEUR

6, RUE DE TOURNON, 6

M DCCC LXXXII

A LA MÉMOIRE

DE

CHARLES BLANC

MON CHER MAITRE

Qui aima le Beau et chercha le Vrai.

G.L.


LA
SCULPTURE ITALIENNE
AUX XIIIe ET XIVe SIÈCLES

Table des matières

Le sentiment de la beauté plastique, qui trouve son expression directe dans les arts sculpturaux, s’était déjà considérablement affaibli, chez les peuples antiques, en passant de la race poétique des Hellènes à la race guerrière des Latins. L’avènement définitif du christianisme au quatrième siècle lui porta le dernier coup. La religion nouvelle, en maudissant la nature extérieure comme pernicieuse et corruptrice, détourna peu à peu ses adhérents d’une contemplation dont les jouissances éphémères et vaines les exposaient aux tortures de l’éternelle damnation. Les dieux de marbre, les déesses de bronze, les héros de porphyre, dont la foule éclatante avait, durant huit siècles, peuplé les villes en fête, descendirent l’un après l’autre de leurs autels dans la boue, et de leur gloire dans l’oubli. Ce qui ne fut pas brisé par la haine fut anéanti par l’indifférence. Quand les Barbares, à l’Occident, quand les Iconoclastes, à l’Orient, eurent accompli côte à côte leur stupide besogne, la nuit du moyen âge put s’étendre sur l’Europe. L’antiquité gisait, broyée et salie, sous un tel monceau de ruines, que ses ennemis les plus acharnés purent oublier qu’elle avait vécu.

L’épouvantable période qui s’étend depuis l’invasion jusqu’à l’an Mil, ne fut pas moins funeste aux arts plastiques qu’à toutes les autres activités, nobles ou délicates, de l’intelligence. Dans cette bagarre ténébreuse et sanglante où la postérité n’entrevoit à distance que des éclairs de glaive, des flambeaux d’orgie, des lueurs de villes en flammes, et n’entend monter vers les cieux que l’universelle et stérile lamentation des peuples épouvantés, la Muse des belles formes et des attitudes sereines, la Muse, exilée et maudite, pouvait-elle songer à reparaître? L’Italie, son dernier séjour, ne l’eût pas reconnue. Dépouillée par ses empereurs, saccagée par ses envahisseurs, violée dans tous ses sanctuaires par ses propres habitants, la dominatrice du monde avait perdu jusqu’à son propre souvenir. Quand ses nouveaux maîtres voulurent des palais pour leur cour et des églises pour leur Dieu, ils n’y trouvèrent le plus souvent personne qui les pût bâtir, ils durent demander des plans à ces Grecs dégénérés en qui survivait, du moins, une dernière étincelle de la grande flamme.

La seule activité nationale qui ait persisté se concentre dans les provinces subalpines. Un certain nombre d’ouvriers, fuyant devant l’invasion lombarde (sixième siècle), s’étaient réfugiés dans l’Isoletta Comacina, petite île du lac de Côme. Sous les ordres d’un vaillant seigneur, Francione, ils y résistèrent longtemps aux sommations des chefs barbares. Forcés de se soumettre, ils ne le firent qu’après avoir obtenu pour leur corporation des privilèges importants (590). Les Maestri Comacini, devenus les Francs-maçons, se répandirent bientôt sur tous les points du territoire, comme les seuls possesseurs de la tradition en l’art de bâtir. D’une étude incomplète des monuments romains, combinée avec des réminiscences byzantines, naquit entre leurs mains l’architecture grossière, imposante et bizarre, qu’on est convenu d’appeler l’Architecture lombarde. Pavie, Vérone, Monza, tous les sièges importants de la domination étrangère virent s’élever dans leurs murs des monuments dans ce style. Les cathédrales de ces trois villes, San Zeno de Vérone, San Michele de Pavie, furent construites par les maçons de Côme; leur ornementation brutale, maladroite, presque sauvage, fait mesurer dans toute son étendue le désastre qu’avait subi, dans ce Milanais autrefois si fier de ses villes de marbre, le sentiment antique des formes sculpturales.

Aucun désastre ne pouvait être plus complet. Il fallait créer l’art à nouveau, de toutes pièces, à force de tâtonnements, d’incertitudes, de maladresses, comme si l’Égypte, l’Assyrie, la Grèce, l’Étrurie, n’avaient point existé. Il fallait recommencer, ainsi que les peuples primitifs, par l’adaptation inhabile et incohérente des formes les plus simples, géométriques, animales, végétales, à la décoration externe ou interne des monuments. Un symbolisme religieux, toujours terrible, parfois subtil, présidait aux combinaisons effrayantes, monstrueuses ou grotesques de ces formes. A peine voyait-on çà et là, péniblement, timidement, apparaître la figure humaine sous ses aspects les plus hideux, dans ses attitudes les plus farouches. L’effort pour la dégager de ce chaos est incertain, sans suite, bien lent. Un bas-relief au dessus du portail de la cathédrale, à Monza, le Baptême du Christ (608), les fonts baptismaux de la cathédrale à Cividale (738), un bas-relief représentant Une Procession sur le mur de Santa Maria di Beltrade, à Milan (879), quelques fragments à Parme, dans le dôme, à San Quintino et San Alessandro, les sculptures du porche de San Zeno, à Vérone (exécutées par maestro Pacifico, Guglielmus, Nicolaus, Briolottus, Adaminus, du septième au onzième siècle), ne confirment que trop l’état languissant de l’art dans ces âges désolés entre les mains des maçons de Côme.

La grande secousse de l’an Mil arracha enfin le monde chrétien à sa torpeur. Les peuples, étonnés de vivre, reprirent peu à peu leur sens, comme au sursaut d’un mauvais sommeil, et le goût de l’activité physique et intellectuelle rentra dans leur âme avec l’habitude d’un plus long espoir. Les cités septentrionales de la Péninsule, échappées par surprise à la tyrannie légale des Césars germains, devinrent, en un matin, guerrières, commerçantes, industrielles. Quand les empereurs d’outre-monts voulurent reprendre leurs droits, ils se heurtèrent à des murailles solides, et se brisèrent contre des poitrines héroïques. Barberousse, écumant de rage, dut baisser la tête sous la sandale du pape, et signer l’existence des républiques (traité de Constance, 1167). C’est l’heure glorieuse de l’Italie. Cathédrales et palais publics s’élèvent alors de tous côtés, sur le sol libre, lancent dans le ciel leurs beffrois sonores. Une forêt de tours bariolées, de clochetons ajourés, d’aiguilles ciselées pousse, d’un commun élan, tous ses jets vigoureux au-dessus des enceintes massives. La haine de ses rivales rase une ville en quinze jours, l’amour de ses citoyens la relève en six mois. (Milan, Crémone, Lodi, etc.) Toutes les villes maritimes, Venise, Pise, Gênes, sont les premières à l’œuvre. La piraterie vient en aide au commerce, le brigandage se multiplie, afin de glorifier le Très-Haut. Peu de scrupules sur les moyens, pourvu qu’on s’enrichisse, qu’on grandisse, qu’on bâtisse.

La destruction à l’extérieur est compensée par la construction à l’intérieur. D’un saccage sort une église, chaque assassinat vaut un autel aux saints. Les Sarrasins, les Grecs, les voisins au besoin, paient les frais de l’architecte, remplissent la caisse des consuls. En1065, Pise, à court d’argent, fait mettre Palerme au pillage pour continuer sa cathédrale. En1071, le doge Domenico Selvo oblige, par une loi, toute galère vénitienne à rapporter de chaque voyage une certaine quantité de matériaux bruts ou de fragments antiques destinés à l’embellissement de Saint-Marc.

La sculpture, proprement dite, tient d’ailleurs une place encore très restreinte dans ces constructions. La tradition romaine y maintient, avec rigueur, l’emploi des surfaces planes et des profils vigoureux, qui répugnent aux déchiquetures trop vives et aux ornementations trop brisées. Le ciseau des tailleurs de pierre ne s’exerce qu’autour des chapitéaux, des corniches, des portails, des baies de toute espèce, où les entrelacements traditionnels de chimères bizarres se mêlent aux fleurons de l’Orient et aux losanges de Byzance. A la fin du douzième siècle, on ne connaît encore qu’une tentative sérieuse d’émancipation. Le Baptistère de Parme, couvert de bas-reliefs par son architecte, Benedetto Antelami, fait pressentir un retour prochain vers l’intelligence des formes. Les sujets les plus divers, épisodes de la Bible, scènes de l’Evangile, groupes champêtres, mystiques allégories, y sont enfin traités par un ciseau maladroit mais naïf, qui s’efforce ingénument de reproduire des créatures réelles. Antelami, le premier, a remis le pied sur un terrain solide, au sortir des éblouissements vagues du symbolisme, mais ses élèves l’imitent, sans y rien voir; une fois encore, l’art reste en chemin.

Un coup de génie, plus décisif, allait pourtant ouvrir les yeux si obstinément fermés. Il éclata à Pise, sur la grande place de cette ville pillarde où les fragments de sculpture antique s’entassaient, depuis deux siècles, sans être compris. Un jeune architecte les regarda, les étudia, les imita. Il les compara avec la nature, y reconnut leur origine, mais les trouva plus parfaits qu’elle. Ce jour-là, Nicolas, à Pise, fixait la destinée artistique de l’Italie, comme un siècle plus tard, par un mouvement d’inspiration pareille, Dante Alighieri, à Florence, devait fixer sa destinée poétique.

Nicolas de Pise est une des individualités les plus puissantes qui aient traversé le monde des arts. Dans le treizième siècle qu’il remplit de son activité, l’agitation matérielle et morale de la Péninsule sembla atteindre son paroxysme. La lutte acharnée qui s’élevait de nouveau entre l’Empire et le Sacerdoce, et les précipitait furieusement l’un contre l’autre, entraînant au combat toutes les jeunes républiques, suscita des deux côtés une multitude d’hommes extraordinaires, prodigieux par le vice ou surhumains par la vertu, types de cruautés ou modèles d’abnégation, sans pareils dans le fanatisme, sans rivaux par l’intelligence: Frédéric II et Innocent IV, saint François d’Assise et saint Dominique, Ezzelino de Padoue et saint Thomas d’Aquin. Nicolas mit tour à tour au service des empereurs, des républiques, des papes, son talent d’architecte. Dès sa première jeunesse, il est à Naples, emmené en passant par Frédéric; il y construit le Castel Capuano et le Castel dell’ Uovo. De Naples, il remonte à Padoue, y donne les plans de San-Antonio, puis revient en Toscane. A Florence, Santa Trinità, San Michele in Borgo, San Niccolo, à Arezzo San Domenico, à Volterra la Cathédrale, à Cortona la Pieve et Santa Margherita, attestent la fécondité de son imagination. Par la combinaison savamment variée, suivant le pays et le site, des éléments romans, byzantins et gothiques, il inaugure dans toutes ses constructions un style puissant, naturel et clair, qui correspond à merveille aux besoins complexes de l’esprit contemporain.

Quelques traditions l’ont fait naître en Apulie, dans les provinces occupées successivement par les Grecs et les Normands, les Sarrasins et les Hohenstaufen. Les documents écrits sont contraires à cette assertion: son berceau est à Pise, dans une famille siennoise. Néanmoins, il put connaître fort jeune les monuments du onzième et du douzième siècles, plus nombreux dans les provinces méridionales que dans le nord de la Péninsule, qui portent l’empreinte directe et vive du génie oriental. Quand il partit pour Naples, il n’avait pas seize ans; rien d’étonnant qu’il y ait pris pour les ornementations riches et les décorations polychromes un goût précoce, développé plus tard par la vue de Venise. Si la sculpture apulienne était plus hardie et plus libre, elle n’était d’ailleurs guère préférable, comme exécution, à la sculpture de son pays.

Le bas-relief qu’il fit, à son retour, pour le portail de la cathédrale, à Lucques, la Descent de Croix, mit du premier coup une distance énorme entre lui et ses contemporains attardés dans la routine traditionnelle, Gruamonte, Adeodatus, Rudolfinus, Biduinus, Robertus, dont les reliefs grossiers se voient encore dans les églises de Pise, Lucques et Pistoïa. Néanmoins, de 1233à1260, après cet essai de jeune homme, incomplet encore et timide, on ne lui voit rien produire. Soit que ses travaux d’architecte eussent absorbé toute son activité, soit qu’il ait voulu étudier de plus près les ouvrages romains ou grecs, avant d’entreprendre une œuvre plus considérable, il était déjà sur le retour de l’âge lorsqu’il commença la célèbre chaire du baptistère, à Pise, qui servit de point de départ à l’art italien. Le Tombeau de saint Dominique, à Bologne, la Chaire de la cathédrale de Sienne, la Fontaine publique, à Pérouse, les Sculptures de l’Abbaye, à Viterbe, suivirent d’assez près cet important ouvrage. Par une fortune inattendue, Nicolas, avant de mourir, répandait ainsi, sur tous les points de l’Italie, des modèles nouveaux pour les sculpteurs, comme il avait, dans sa jeunesse, élevé dans les mêmes contrées des spécimens de constructions pour les architectes. Par lui, la Toscane prenait, sur le mouvement des arts dans la Péninsule, la haute main qu’elle conserva durant quatre siècles. La plupart des grands artistes toscans furent des voyageurs infatigables, dont l’influence s’exerça au dehors plus encore qu’en leur propre patrie. Pise, Sienne, Florence, furent tour à tour le foyer toujours brûlant où vinrent se rallumer les convictions prêtes à s’éteindre. Quand Nicolas mourut (vers1278), Giotto venait de naître.

L’histoire des élèves de Nicolas est l’histoire d’un apostolat. Pendant un siècle, on les voit, sans relâche, prendre et reprendre leur bâton de voyage, quitter Pise, la commune patrie, pour s’en aller convertir les grands centres de la vie italienne à ce culte retrouvé de l’éternelle beauté. Giovanni, le fils de Nicolas, s’installe de bonne heure à Naples; plus tard, il remonte au nord, et développe sur sa route, à Pérouse, à Sienne, à Arezzo, à Pistoïa, à Prato, les principes hardis de l’enseignement paternel avec un infatigable enthousiasme. Arnolfo di Lapo se charge de Rome, d’Orvieto, de Florence. A la génération suivante, Balduccio sera l’éducateur des Lombards, Andrea Pisano celui des Vénitiens. Jusqu’à la fin du quatorzième siècle l’école pisane est partout, travaille pour tous, suffit à tout.

Dès que les disciples de Nicolas se sentirent libres, ils se développèrent, d’ailleurs, suivant un même principe, mais dans des sens bien différents. L’héritage laissé par le maître, qui demeura commun, c’était l’intelligence, désormais rendue au monde, de l’art antique, dans son harmonie auguste, dans sa simplicité puissante. La pensée du sculpteur, arrachée aux chaînes étroites du dogmatisme, pouvait désormais se mouvoir à l’aise dans le vaste champ des observations extérieures et des interprétations personnelles. Aucun des élèves de Nicolas ne l’oublia. Le problème magnifique, autour duquel devait graviter l’art moderne, fut posé, précisé, accepté par tous avec une admirable décision. Dès lors, tous les artistes de la Péninsule, architectes, sculpteurs, peintres, marchent par mille chemins vers un même idéal. Fondre la grâce chrétienne dans la majesté païenne, exprimer les passions les plus délicates et les plus subtiles de l’âme inquiète du moyen âge au moyen des formes claires et harmonieuses de l’antiquité, illuminer de la foi des anges des corps parfaits et beaux semblables à ceux des héros disparus, reprendre, en un mot, à l’humanité antérieure son imagination vivace et sa raison solide, sans renoncer ni à ces extases sublimes ni à ces admirables pitiés enseignées aux peuples nouveaux par le Christ, telle sera désormais la préoccupation complexe et grandiose qui agitera l’esprit de tous les artistes. Trois siècles de labeur opiniâtre, de tentatives inégales, de tâtonnements périlleux, n’égaleront qu’à peine l’habileté technique à la hardiesse intellectuelle, l’exécution à la conception, la main à l’âme, de façon à rendre possible l’épanouissement calme et majestueux des génies définitifs, où s’incarne complètement la Renaissance, Léonard de Vinci, Raphaël, Corrége, Titien ou Michel-Ange. Néanmoins, devant l’œuvre de Nicolas Pisan, devant celle de Giotto, on peut déjà prévoir ces grands avenirs; tant ces esprits sincères avaient puissamment embrassé du premier coup l’espace entier ouvert devant eux, tant ils avaient nettement compris les ressources de leur art, son étendue, ses limites!

Les sculpteurs italiens, comme plus tard les peintres, vont donc se séparer en deux camps, non pas ennemis, mais toujours rivaux, suivant leur tempérament, leurs milieux, leurs convictions. Chez les uns dominera l’amour de l’antiquité, chez les autres, le sentiment chrétien; chez les uns s’exaltera l’idéalisme, chez les autres se développera le naturalisme. La séparation, entre les deux tendances, chez aucun ne sera d’ailleurs complète, ni assez tranchée pour que l’effort s’isole trop, et partant soit perdu. La grande unité, créée par Nicolas, subsistera dans toute sa force au-dessus de ces divergences individuelles, toujours prête, il est vrai, à se dissoudre dans l’éparpillement des activités locales, mais toujours rétablie avec autorité par la volonté virile de nouveaux hommes de génie, jusqu’à ce que l’Italie, épuisée par sa fécondité, surmenée par ses passions, tombe de nouveau en proie à l’invasion barbare, et s’affaisse, dans la honte, pour ne plus se relever.

Du vivant même de Nicolas, la scission éclata dans les œuvres de son propre fils. Giovanni Pisano, esprit indépendant, poussa, de son côté, en avant, mais dans le sens expressif, spiritualiste, dramatique. S’arrachant avec résolution au calme majestueux où se tenait son père, à l’imitation trop exclusive et trop directe de l’antique, il se lança résolûment à la poursuite de l’idéal plus complexe, mais plus élevé, qui vivait dans les âmes agitées de ses contemporains. Soit qu’il ait fait voyage au pays d’outre-monts, soit qu’il ait eu commerce avec des architectes d’Allemagne ou de France, il donna une place importante à l’élément ogival, dans tous ses ouvrages d’architecture. Le Campo Santo de Pise, Santa Maria della Spina, sur l’Arno, dans la même ville, la cathédrale de Sienne, celle de Prato, attestent la variété de ses conceptions, tour à tour grandioses et charmantes. La tradition romane, la tradition septentrionale, la tradition orientale s’y mêlent et s’y soutiennent dans des proportions diverses, qui firent de ces monuments autant de types spéciaux offerts utilement à l’étude des générations suivantes.

Dans la sculpture son influence ne fut pas moins décisive. Il y porta la liberté complète, la vie expressive, la poésie ardente qui manquaient encore. Le premier, il osa tailler dans le marbre des figures complètement nues, agencer des groupes de plusieurs personnages, rechercher le mouvement dramatique. La chaire de Saint-André à Pistoïa marque une étape presque aussi intéressante dans l’histoire de l’art italien que la chaire de Saint-Jean à Pise. Giovanni Pisano est le véritable père de cette famille nombreuse d’artistes, émus et chercheurs, qui imprimèrent à la sculpture de la Renaissance, son caractère le plus vivant et le plus poétique, Jacopo della Quercia, Ghiberti, Donatello, Michel-Ange.

Arnolfo del Cambio, son condisciple florentin, montra dans ses nombreux travaux une originalité presque aussi vivace, une imagination non moins active. Comme architecte, il donna à sa ville natale une splendeur inattendue, en lui trouvant sa forme d’art spéciale, en élevant, coup sur coup, la Santa Maria del Fiore et le Patais-Vieux, les églises de Santa-Croce et d’Or San Michele; comme sculpteur, il a mérité la reconnaissance de ses successeurs, en créant à Orvieto, dans le tombeau du cardinal de Braye, le modèle type de ces belles sépultures, dont l’heureuse ordonnance sera respectée en Toscane pendant plusieurs siècles. Pour la première fois, on trouve là, aux pieds de la Madone et de son divin enfant, l’image exacte du mort endormi sur sa couche de pierre, à l’ombre des courtines légères, que des anges silencieux entr’ouvrent de chaque côté avec précaution et soulèvent en souriant. Conception monumentale et touchante, qui répondait aux besoins les plus divers de l’âme, chez les Italiens de cette époque, à toutes leurs croyances religieuses, aussi bien qu’à leurs instincts d’art, et qui satisfaisait leur imagination chaleureuse éprise de poésie en même temps que leur intelligence positive amie de la réalité.

Néanmoins, la direction du mouvement ne passa définitivement aux mains des Florentins qu’après l’apparition de Giotto. L’avènement de ce grand homme fut, dans la sculpture aussi bien que dans la peinture, l’avénement de l’esprit de Florence, esprit à la fois très poétique et très lucide, très ouvert et très judicieux, aussi éloigné des rêveries confuses que répugnant aux basses trivialités. Dante Alighieri dans la poésie, Arnolfo di Cambio dans l’architecture, Giovanni Villani dans l’histoire, Giotto dans la peinture, apparurent tous à la fois, comme les prophètes enthousiastes d’une civilisation nouvelle, et la flamme audacieuse de leur raison, étincelant, claire et subtile, au milieu des ténèbres encore compactes du moyen âge, illumina d’un seul coup, devant l’Italie hésitante, le chemin glorieux qu’elle devait gravir.

Andrea Pisano naquit peut-être à Pise, ainsi que son nom l’indique, ou du moins y étudia de bonne heure, à l’école de Nicolas; c’est à Florence qu’il vécut et qu’il travailla. Son association fraternelle avec Giotto déplaça tout à fait les centres de l’activité artistique en Toscane, permit à Florence d’attirer vers elle tous les sculpteurs de Pise aussi bien que tous les peintres de Sienne, et prépara la fusion de ces deux écoles isolées en une école commune plus complète et plus forte. Avec Andrea s’introduisit, dans la sculpture, le naturalisme, élevé et poétique, dont Giotto fit son principe. Dès ce jour, les peintres et les sculpteurs marchèrent, côte à côte, d’un pas égal, qui leur permit souvent d’associer leurs efforts, et les exposa parfois à confondre leurs buts. Tant que dura, néanmoins, l’autocratie intelligente de Giotto, tant que sa pensée, si nette et si ferme, demeura vivante au milieu de ses élèves, il n’y eut dans la marche des deux groupes ni une hésitation ni un recul. Andrea Pisano et lui avaient compris d’une façon si claire l’étendue et les moyens de leurs arts respectifs, que le progrès y fut constant jusqu’à la moitié du quatorzième siècle.

Andrea Pisano, dont l’activité fut très multiple, a laissé à Florence deux chefs-d’œuvre, les bas-reliefs du campanile de Giotto, les portes de bronze du baptistère. Dans les premiers sont retracés, en groupes ingénus et saisissants, les épisodes divers de la vie primitive, tels que la Construction de la première cabane, le Culte des étoiles, l’Homme domptant le cheval, l’Homme faisant des lois, la Femme pétrissant les vases de terre, la Femme filant à la quenouille, Noé trouvant le vin, Tubal inventant la forge, etc., etc. Ces bas-reliefs hardis et poétiques établissent l’alliance féconde de la tradition et de l’observation, de la forme antique et du sentiment personnel, de la beauté extérieure et de la grandeur morale. Les mêmes qualités de conception et d’exécution se retrouvent, à un degré supérieur, dans les vingt panneaux de bronze qui composent la porte méridionale de San Giovanni, et représentent les épisodes de la vie du saint, en des reliefs très nets et très clairs, d’une ordonnance tout à fait grandiose, d’une facture presque héroïque. Les maladresses d’une main encore inhabile n’enlèvent rien de son magnifique aspect à cet ouvrage, dont l’ensemble, en définitive, reste plus monumental, dans sa simplicité, que la fameuse porte du paradis, la porte merveilleuse et exquise de Ghiberti, où la minutie patiente du travail, la complication pittoresque des compositions, ne charment l’œil étonné du spectateur attentif, qu’au détriment de l’harmonie première et de l’unité générale.

Andrea Pisano, comme son maître Nicolas, eut la bonne fortune de voir sa doctrine portée, par ses élèves, sur presque tous les points de la Péninsule. Lui-même séjourna, croit-on, à Venise. Sous son influence, Filippo Calendario, l’architecte du palais des Doges, le complice de Marino Faliero, pendu à la même époque que son doge, en1354, aurait exécuté les curieux chapiteaux des colonnes fortes et trapues qui soutiennent le splendide édifice, du côté de la Piazzetta. Le choix des sujets y est plus varié, plus libre encore que dans les bas-reliefs de Florence; les scènes de la Bible et de l’histoire ancienne, de la vie rustique et de la vie familière, s’y entrecroisent et s’y mêlent à des décorations purement végétales ou animales, avec une aisance harmonieuse qui donne déjà un caractère particulier à ces premières tentatives de l’art vénitien, fécondé plus d’une fois par l’influence de l’Orient ou de la Toscane, mais conservant toujours son charme national, plus extérieur, plus abondant, plus sensuel.

Une altération, dans le même sens, de la tradition pisane, sous l’influence du tempérament local, ne tarda pas à se faire sentir en Lombardie après le passage de Balduccio, appelé à Milan par Azzo Visconti. Les tombeaux magnifiques de saint Pierre Martyr, à San Eustorgio de Milan, de Visconti lui-même (aujourd’hui dans la galerie de Trivulzi), de Lanfranco Settala, à San Marco, ouvrirent la voie à un grand nombre d’artistes indigènes. L’art sculptural prit un caractère plus décoratif, mieux en rapport avec la vie déjà fastueuse des Lombards et avec leur fréquentation des artistes ultramontains, ainsi qu’on peut le voir dans l’Arcade Saint-Augustin, à Pavie, et les tombeaux des Scaliger, à Vérone.

Ainsi de tous côtés, dans les provinces subalpines, les yeux s’ouvraient peu à peu au sentiment de la beauté plastique par l’expansion de la belle lumière allumée à Pise. L’Ombrie recevait en même temps l’enseignement d’une école de seconde main créée par Nicolas de Pise dans le Siennois, mais qui suivait aussi sa route particulière, demeurant plus fidèle aux idées dogmatiques et poursuivant volontiers une expression plus mystique. L’architecte du dôme d’Orvieto, Lorenzo Maïtani, paraît en avoir été le chef et l’inspirateur; l’histoire nous a transmis des noms en grande quantité sans qu’il soit possible d’assigner à chacun sa part dans la décoration collective de l’immense édifice. Deux d’entre eux, Agostino di Giovanni et Agnolo di Ventura, se sont presque seuls assurés une renommée spéciale en sculptant, dans l’église d’Arezzo, seize bas-reliefs sur le tombeau de l’évêque-soldat Guido Tarlati. L’influence de Giotto s’y fait très résolûment sentir dans l’équilibre ingénieux des compositions et la vérité expressive des attitudes; Vasari n’hésite pas à lui faire honneur des dessins originaux.

Vers la dernière moitié du quatorzième siècle, l’enthousiasme, jeté dans les esprits par Nicolas de Pise et Giotto, s’affaiblit et disparut peu à peu, au milieu des calamités de toute sorte dont l’Italie se sentit accablée. Les pestes épouvantables et les discordes civiles qui décimèrent la Toscane, déterminèrent un affaissement momentané des âmes, dont la trace est visible dans la plupart des ouvrages, littéraires ou artistiques, de cette époque. En vain les derniers élèves d’Andrea Pisano soutinrent la tradition du maître avec une énergie constante et une heureuse fortune. Les germes semés, dans le terrain fécond, par ses fils Nino et Tommaso, et surtout par le puissant architecte de la Loggia. le peintre effrayant du Campo Santo, Andrea Orcagna, ne devaient lever et fleurir qu’après un grand repos, sous les pieds d’une autre génération. Le tabernacle d’Andrea Orcagna, à Or San-Michele, termine la liste des chefs-d’œuvre qui sont dus à l’école, saine et forte. des Sculpteurs-architectes.

Quand Orcagna mourut, vers1370, la tradition pisane parut mourir. Elle n’était que silencieuse. Abandonnée par les constructeurs de monuments, condamnés pour quelque temps à l’oisiveté, elle s’était réfugiée dans les boutiques étroites des orfèvres florentins, et s’y préparait, par des travaux patients, une merveilleuse transformation. C’est sur le Ponte-Vecchio, entre les mains des fins ciseleurs et des joailliers ingénieux, que nous verrons renaître, pour la seconde fois, bien différente d’elle-même, la sculpture italienne, devenue florentine, avec des agréments nouveaux de délicatesse ingénue et de grâce juvénile, avec un goût plus pénétrant et plus vif pour l’expression poétique de la réalité vivante, avec une passion désormais avouée et toujours grandissante pour l’agilité dans les mouvements, la variété dans les attitudes, la beauté dans les formes, l’intelligence sur les visages!

(1870)

LA
PEINTURE MILANAISE

Table des matières

Dans le grand désordre et la triste nuit qui suivirent, en Italie, la chute de l’empire romain, la ville de Milan, siège d’un épiscopat vénéré, capitale active d’un royaume barbare, semble avoir eu le privilège de conserver, presque seule, quelques traditions de l’art antique. On ne cessa jamais d’y bâtir, d’y sculpter, d’y peindre. Dans quelle grossièreté les sculpteurs étaient retombés, on le peut voir à la basilique de Saint-Ambroise et dans les églises de Pavie, construites aux IXe et Xe siècles; néanmoins, le fameux Paliotto, ouvrage d’un certain Wolvinius, donné à l’église Saint-Ambroise par l’archevêque Angilbert Il (824-835), et quelques autres pièces remarquables d ’orfèvrerie prouvent que les arts décoratifs s’y maintinrent toujours à une certaine hauteur. De la même époque datent les mosaïques grandioses qui ornent l’abside de la célèbre basilique, et peut-être les peintures environnantes représentant la série des évêques milanais. L’existence ininterrompue d’une école de peinture en Lombardie est d’ailleurs prouvée par le témoignage de Paul Diacre et par le traité du moine Théophile, De omni scientia Artis pingendi, qui s’ouvre par ces mots: Incipit tractatus Lombardicus.

Quoi qu’il en soit, les rares vestiges de cet art, à la fois vieilli et enfantin, qui sont parvenus jusqu’à nous, ne nous en donnent pas une haute idée. C’était un art grossier, de pure pratique, tout en formules traditionnelles, que nul ne songeait à élargir. Pour réveiller l’esprit milanais, il lui fallut le contact du libre génie florentin représenté par son premier missionnaire, le plus hardi, le plus passionné, par le grand Giotto, que sa destinée laborieuse et errante poussa successivement à toutes les extrémités de l’Italie pour lui faire allumer partout, de ses mains d’apôtre, la vive lumière de la Renaissance. C’est en1336que Giotto entra à Milan, accompagné de ses meilleurs élèves, sur le pressant appel d’Azzo Visconti, qui le chargea de décorer son palais seigneurial, admirable monument dont la description nous a été conservée par le chroniqueur Galvano Fiamma. Vers le même temps y arrivait un autre Toscan, le sculpteur pisan Giovanni Balduccio, élève d’Andrea Pisano, pour y élever le tombeau de S. Pierre martyr, dans l’église Sant’Eustorgio. Dans les trois arts à la fois, peinture, sculpture, architecture (car Balduccio, comme Giotto, était aussi architecte), le génie toscan, rappelant les artistes à l’étude de la vérité par l’intelligence de l’antiquité, prenait donc, du premier coup, possession du terrain nouveau qui s’offrait à lui avec l’autorité exclusive qu’on s’accoutuma de subir jusqu’à la fin du XIVe siècle.

Déjà pourtant, à Milan, dans cette première période, sous le caractère général d’imitation giottesque, apparaissent çà et là dans les rares peintures d’église qui ont échappé à la destruction quelques traits particuliers dus au tempérament local qui, en se développant, deviendront la marque de l’école: par exemple, un goût très déterminé pour les colorations fortes, un peu tristes, quelquefois lourdes, et pour les figures réelles, d’une expression plus vive que noble, d’une tournure souvent épaisse et d’une allure mal dégagée. Dès les premières années du XVe siècle le naturalisme milanais se distingue assez nettement du naturalisme de Florence, si spirituel, si souple, si alerte, aussi bien que du naturalisme de Padoue, plus fortement empreint du souvenir de la statuaire antique et plus constamment épris des couleurs claires. C’est de Padoue, cependant, que lui vint la grande impulsion par Vincenzo Foppa, élève de Squarcione, condisciple d’Andrea Mantegna, le plus célèbre des vieux maîtres de Milan et le véritable fondateur de l’école. L’existence de Foppa paraît avoir été laborieuse; son influence fut considérable; ce fut lui qui, sous les principats de Filippo Visconti et de Francesco Sforza, marcha à la tête des peintres du pays déjà fort nombreux, si l’ on en juge par la liste de ceux qui travaillèrent à la décoration du château de Milan, Giovanni della Valle, Costantino Vaprio, Vincenzo Civerchio, Ambrogio et Filippo Bevilacqua, pour ne citer que les Milanais d’origine. Vincenzo Foppa accentua la manière des Padouans dans le sens qui convenait à ses protecteurs et à son entourage; il rechercha l’expression vivante et réelle en poursuivant avec moins d’ardeur l’idéal antique ou chrétien. Par son goût pour les recherches techniques et précises, par sa passion pour l’anatomie et la perspective, il imprima à la peinture milanaise un caractère de rigueur scientifique qui fit son originalité et sa force, et qui lui permit, à la décadence, de résister plus longtemps que telle autre à l’envahissement du maniérisme. Il est à remarquer, en effet, que la plupart des peintres de Milan, avant comme après le passage de Léonard de Vinci, furent des spéculatifs et des érudits, non moins préoccupés de la théorie que de la pratique, passionnés pour l’enseignement autant que pour l’exercice de leur art. Les traités de Foppa sur la perspective et l’anatomie servirent, dit-on, à Raphaël ainsi qu’à Albert Durer. Il n’est, pour ainsi dire, pas un de ses élèves ou de ses successeurs, pendant deux siècles, qui n’ait tenu à consigner, dans des manuscrits, presque tous par malheur perdus ou inédits, les résultats de sa propre expérience.

Doit-on être surpris qu’avec des habitudes d’esprit si ouvertes et si actives le groupe des artistes milanais se soit montré de bonne heure hospitalier pour les étrangers, et qu’il ait attiré à lui les illustres artistes des États voisins? Des causes morales d’un ordre plus élevé que l’intérêt personnel et les protections princières durent certainement agir sur tous ces Toscans et sur tous ces Ombriens qui tour à tour s’installent à Milan, y donnent la fleur de leur génie, et s’y transforment eux-mêmes, sous les influences locales, aussi heureusement qu’ils ont transformé par leur action personnelle les artistes indigènes. Evidemment, l’art se développait là tout à l’aise, dans un milieu des plus favorables; deux Florentins, Michelozzo Michelozzi, constructeur d’un palais pour les Médicis en exil, Antonio Filarete qui fit les plans du Grand Hôpital, et surtout l’Urbinate Donato Bramante, en firent successivement l’expérience. Comme peintre aussi bien que comme architecte, ce dernier, pendant un séjour qui dura vingt-quatre ans (de1476à1499), eut une action considérable. Malgré la disparition de ses peintures, on peut, en examinant celles de son maître Fra Carnevale, et celles de son élève favori, Bartolomeo Suardi, dit le Bramantino, s’imaginer quel genre de qualités, chères aux Ombriens, il introduisit à Milan: la clarté dans les compositions, la fraîcheur dans le coloris, la délicatesse dans l’expression, l’élégance dans les détails, en un mot le charme et la grâce.

Lorsque le beau florentin Léonard de Vinci vint, en1483, offrir ses services au duc de Milan, Lodovico Sforza, il se présentait donc, on le voit, sur un terrain bien préparé. Entre ses studieuses habitudes et les tendances des peintres milanais, il y avait une conformité préalable qui permit à son génie ouvert et expansif d’entrer immédiatement en une généreuse communication avec eux, aussi bien pour s’assimiler leurs qualités locales que pour leur inculquer celles qu’il apportait de Toscane. Sans les détourner violemment de leur voie traditionnelle, il se mit de suite ou plutôt se trouva naturellement à leur tête et les entraîna par les charmes réunis de son génie et de sa personne vers un idéal plus élevé. Attaché comme eux aux études scientifiques, pénétré comme eux de respect pour la réalité et la vie, fondant comme eux la grandeur de l’art sur l’amour de la nature, il possédait de plus qu’eux le sens profond de la beauté expressive. Il leur apprit donc à mettre l’observation naturaliste au service d’une imagination émue et ravie et leur révéla, avec plus de clarté encore que Bramante, les grâces du corps humain et les enchantements de la lumière. Il saisit, enfin, le premier, sur les lèvres en fleur des belles Milanaises, ces douceurs mystérieuses du sourire féminin qu’avaient dédaignées ses austères prédécesseurs, plus attentifs aux irrégularités typiques. La Joconde est une œuvre essentiellement milanaise; du jour où resplendit ce merveilleux visage, tous les peintres du pays en furent éclairés; c’est à cette lueur charmante qu’ils travaillèrent pendant plus d’un siècle, et les plus dégénérés d’entre eux, s’ils brillèrent une heure, ne brillèrent que par ses derniers reflets.

Quant aux disciples immédiats du grand homme, ils se pénétrèrent si complètement de son génie qu’ils se confondent presque avec lui dans l’éclat d’une gloire collective. Quelle escorte aimable et dévouée que celle de tous ces jeunes gens, beaux et ardents, qui ne le quittent pas durant sa vie et qui lui restent fidèles après la mort! Salaino, Melzi, Marco d’Oggione, absolument voués à son culte, ne travaillent guère que sur ses dessins; d’autres, pour l’avoir seulement approché, Solari, . Cesare da Sesto, Luini, Bazzi le Sodoma, quoique d’esprit plus libre et de goût plus curieux, emportent partout, conservent partout, à Paris comme à Rome, à Sienne comme à Milan, même à côté de ce Raphaël qu’ils admirent comme un dieu, la marque ineffaçable du premier enchantement qui ravit leur adolescence.

Toute l’école milanaise subit donc l’ascendant irrésistible du grand Florentin; mais, dans un autre groupe, l’évolution ne se fit pas sans peine. La plupart des élèves des vieux maîtres, de Foppa et de Civerchio, protestèrent contre cette importation de la grâce souriante, qu’ils jugeaient dangereuse pour l’avenir de l’art, jusqu’alors rigoureusement maintenu dans les voies de la sévérité chaste et de la noblesse austère! Ils se défiaient de ces compositions subtiles, de ces physionomies séduisantes, de ces attitudes recherchées, de ces perpétuelles tendresses, prévoyant, de beaucoup trop loin sans doute, mais avec une certaine perspicacité, les raffinements de maniérisme où pourrait conduire un jour ce style enchanteur. Parmi les amis et les élèves même de Léonard, plusieurs, tout en l’imitant, partageaient ses défiances, maintenaient fermement vis-à-vis de lui les traditions locales du dessin rigoureux et du style accentué; tels sont, par exemple, B. Zenale, son compagnon de travail à Santa Maria della Grazie, et même Beltraffio, qu’il chargeait, en son absence. de diriger son académie. D’autres continuaient leur routesans presque s’occuper de lui. Ainsi fit cet Ambrogio Borgognone, architecte et peintre de la fameuse Chartreuse de Pavie, qui garda intacte, jusqu’en1530, la tradition hiératique du xve siècle. Ainsi firent les peintres de Verceil, qui donnèrent à Milan tout un groupe de peintres religieux, dont le style s’agrandit au contact de l’école romaine, mais sans perdre toutefois son caractère primitif; ce groupe est représenté avec éclat par Gaudenzio Ferrari et par son élève Bernardino Lanini. Cette branche latérale se distingue par son goût des compositions agitées, des figures réelles, des ajustements bizarres, des colorations voyantes, non moins que par son sentiment élevé de l’expression religieuse; elle se maintint à Milan jusqu’à la fin du siècle avec Battista della Cerva, Lomazzo, Ciocca, Figino et se perdit enfin dans l’imitation inconsidérée de Michel-Ange, dont surent naturellement mieux se garer les peintres, délicats et soigneux, restés fidèles aux traditions prudentes de l’école de Léonard.

Vers la fin du XVIe siècle d’ailleurs les deux branches également épuisées, ne portent plus aucun fruit. Il ne reste plus à Milan de peintres milanais que les fils dégénérés de Luini et quelques-uns de leurs condisciples. Tous les peintres qui travaillent dans les églises sont des étrangers, crémonais, génois, bolonais ou vénitiens. L’imitation des peintres de Venise, et en particulier de Titien, se répand soit par des artistes du terroir, Caliisto de Lodi et Giovanni da Monte, soit par des Vénitiens transplantés, Cesare Dandolo et Peterazzano. Ce dernier s’efforce de combiner avec le coloris de son maître la profondeur d’expression, la science des raccourcis, les hardiesses de perspective qui étaient restées, malgré tout, les qualités milanaises. Néanmoins, c’est à des Bolonais, à la famille des Procaccini, qu’était réservé l’honneur d’arrêter un instant le cours de cette prompte décadence et de rendre à l’école milanaise un certain éclat.

Les Procaccini, compagnons ou élèves des Carraches, n’eurent en réalité qu’un vrai maître, le Corrége; c’est grâce à cette noble filiation qu’ils purent soutenir le rôle que les circonstances leur offrirent. Ercole, le père, dessinateur assez mou, était un peintre très consciencieux, très exact, très soigneux; il lui suffit d’avoir le respect de son art pour combattre utilement les habitudes d’exécution expéditive si fort à la mode chez ses contemporains. Son fils aîné, Camillo, ne l’imita pas sous ce rapport; il s’abandonna sans frein à la facilité de sa verve abondante et banale; mais Giulio Cesare, le cadet, maintenu dans des habitudes plus dignes par ses premières études de sculpture et par son admiration pour le Corrége, fut d’un bon exemple pour les jeunes peintres de Milan, qui pendant toute la fin du XVIe siècle n’eurent d’autre école que son atelier. Il est impossible de faire l’énumération complète des peintres qui passèrent alors entre les mains des Procaccini. Lanzi y a renoncé, et il ajoute: «Il y eut bien parmi eux quelques inventeurs d’un style original, comme il y en eut parmi les élèves des Carrache; mais la plupart mirent tout leur esprit à suivre la manière de leurs maîtres, les uns la maintenant par le soin qu’ils apportaient à leurs ouvrages, les autres la gâtant par leurs procédés expéditifs.»

Tous les voyageurs qui ont visité Milan savent quel effroyable déluge de peintures médiocres a produit cette école des Procaccini. Malgré l’effort estimable fait par Giulio Cesare Procaccini pour reconstituer une école milanaise, il n’y avait plus assez d’énergie locale pour résister à l’envahissement de l’éclectisme confus dans lequel se perdait l’art italien. Du temps des Procaccini, à Milan même, d’autres peintres étrangers y apportaient aussi de tous côtés d’autres influences; les jeunes Milanais allaient, en outre, terminer leur éducation le plus souvent à Venise et quelquefois à Rome; s’ils en rapportaient des talents faciles et souples, quelquefois fort agréables encore, ils y perdaient de plus en plus toute originalité.

Ce n’étaient pourtant pas les encouragements de toute nature qui manquaient alors aux artistes. La famille des Borromée, représentée par les deux grands archevêques de Milan, S. Charles et le cardinal Frédéric, donnait aux arts et aux lettres une impulsion vigoureuse et élevée. Les .peintres se rendirent bien à l’appel; on n’en vit jamais tel nombre, mais combien peu surent ou purent s’élever au-dessus de la médiocrité! Dans cette foule de noms, justement obscurs, qu’on lit sur les vastes toiles dont sont encombrés tous les édifices milanais, on n’en distingue qu’un seul porté à la fois par deux hommes remarquables. Giovanni Battista Crespi dit le Cerano, peintre, architecte, sculpteur, fut le directeur de l’Académie fondée par le cardinal Frédéric Borromée et l’instigateur de toutes ses grandes entreprises; Daniele Crespi était un artiste éclectique, d’une imagination puissante, d’un goût élevé, qui malheureusement mourut fort jeune, enlevé par la grande peste de1630.

Après Daniele Crespi, «le dernier des Milanais», comme l’appelle Lanzi, la décadence suit sa pente avec une rapidité que nul effort ne pouvait arrêter, car cette décadence tenait à l’affaissement général de l’esprit public et à l’épuisement complet du génie italien. L’Académie fondée par le cardinal Borromée s’était fermée après sa mort en1631. Vainement Antonio Busca tenta-t-il de la réorganiser quelques années plus tard; tout enseignement sérieux était dédaigné; il était si facile à la multitude des gâcheurs qui pratiquaient le métier de peintre, d’apprendre n’importe où ces procédés expéditifs qui leur permettaient de couvrir au galop les plus vastes murailles! Jamais on ne brossa plus de peinture à la toise. Ni dessin, ni couleur, ni caractère; aucun souci de la vérité, non plus que de la beauté; pas plus d’étude que d’inspiration. Une certaine facilité de composition banale et creuse, une certaine grâce de coloris, fade et écœurante, tenaient lieu de tout. Les traditions des deux écoles rivales étaient également mises en oubli; Foppa aussi bien que Léonard, Gaudenzio Ferrari aussi bien que Bernardino Luini, étaient définitivement stériles.

Il faut reconnaître que cette uniformité désolante des derniers praticiens milanais était due, en grande partie, à l’influence désastreuse du dernier des Procaccini, Ercole, qui succéda à ses oncles dans la direction de leurs ateliers, mais qui n’eut ni leurs qualités, ni leur science, ni surtout leur conscience, et qui ne cessa d’inonder de ses œuvres les églises du pays. Pour le malheur de ses contemporains, Ercole vécut quatre-vingts ans! A peine peut-on distinguer, dans la cohue qui l’environne, quelques artistes plus scrupuleux et plus intéressants, tels qu’Antonio Busca, Carlo Vimercati, Cristoforo Storer, Federigo Blanchi, Giovanni Battista Discepoli, dit le Zoppo de Lugano. C’est en vain que Giovanni Mauro Rovere rachète quelquefois, par une verve chaleureuse, l’incroyable désordre et le laisser-aller de ses grandes machines; c’est en vain qu’on se met en famille pour fabriquer mieux et plus vite; les Sant’Agostini sont trois, les Rossetti sont trois, les Nuvoloni sont quatre. Chacun d’eux traîne à sa suite une grosse bande d’élèves. A quoi bon les nommer? Tous se ressemblent. Malgré l’habileté incontestable de quelques-uns d’entre eux, plus ils accumulent de toiles, plus ils s’éloignent de l’art. La grande flamme allumée par Giotto, Mantegna, Bramante, Léonard, est décidément éteinte; tous les efforts faits pour la rallumer sont des efforts en pure perte, et c’est à peine si on en retrouve çà et là quelques étincelles sous le tas de cendres rapidement accumulées par deux siècles d’incessante production.

BERNARDINO LUINI

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Les hommes de génie se dressent dans l’histoire comme les grands arbres dans la forêt; tout le soleil est sur leur tête, une ombre épaisse couvre leur pied. L’œil, ébloui par leur magnificence, ne distingue d’abord rien alentour dans la mêlée obscure des végétations vivaces où s’élèvent côte à côte les troncs antiques dont ils sortirent et les rejetons hardis qu’ils ont semés. A Rome et à Florence, combien des travailleurs les plus merveilleux ont disparu, depuis le XVIe siècle, dans la gloire exubérante de Raphaël et de Michel-Ange! Et qu’il faut de patience et d’obstination à la critique moderne, moins exclusive et moins extasiée, pour les remettre en leur véritable place, auprès des puissantes individualités dont la grandeur les écrasait outre mesure, et dont le voisinage les faisait injustement disparaître!

Léonard de Vinci, le premier, resplendit d’un tel éclat en Lombardie, que tous les noms s’y effacèrent près du sien. Si grand qu’il soit, son génie pourtant n’est point isolé, même à cette place; quiconque l’approche ne s’y trompe pas. Avant son arrivée à Milan (1483), la cour des Sforza, voluptueuse et dépensière, avait déjà à son service bon nombre d’excellents peintres, nés la plupart dans le pays. On les pouvait rattacher à trois écoles. Les uns, fraîchement ravis par les élégants ouvrages du Bramante, se laissaient volontiers, à sa suite, appeler les Bramantins; les autres se vouaient plus sévèrement au culte de l’antique, à l’exemple des Padouans, de Squarcione et de Mantegna, tandis que les derniers se préoccupaient spécialement de la nature vivante, comme les réalistes âpres et vigoureux de Crémone et de Brescia. De tous côtés, on était donc en marche. Léonard n’eut qu’à prendre la tête, avec son aisance florentine, pour activer le mouvement, sans ramener pourtant à lui toutes les dissidences. La rude tradition des vieux naturalistes conserva plus d’un fidèle, et Ambrogio de Fossano, dit le Borgognone, l’architecte-peintre de la. Chartreuse de Pavie, ne cessa jamais de résister à cette invasion des grâces toscanes, qu’il estimait dangereuses, corruptrices et amollissantes.

A cette persistance d’activité, en des écoles opposées mais également sérieuses, la Lombardie dut la conservation de son art national jusqu’à la fin du XVIe siècle, en dépit des envahissements du maniérisme déjà répandu dans toute l’Italie. L’enseignement de Léonard, il faut d’ailleurs le répéter à l’honneur de sa haute intelligence, ne participa en rien de l’esprit étroit et systématique qui devait conduire à une décadence rapide les académies fondées sur le modèle de la sienne. Lui-même s’efforçait de mettre en garde ses élèves contre l’imitation de ses propres œuvres, et, s’il les fascina au point que plus d’un n’en revint pas, ce fut par un entraînement fatal de son génie, jamais par un parti pris de sa volonté. «La nature, la nature seule, répétait-il d’habitude dans ses leçons, est la maîtresse des intelligences supérieures.» Ses amitiés solides attestaient la rare liberté d’esprit qu’il savait apporter dans l’appréciation des hommes et des œuvres. Son admiration pour Sandro Botticelli ne fut jamais diminuée par l’enivrement de sa propre perfection. A Milan même, il demandait volontiers conseil à Bernardo Zenale, l’un des champions fidèles de la vieille école lombarde, et confiait d’ordinaire, pendant ses absences, la direction de son académie non pas à ses élèves les plus soumis, mais à celui de tous qui savait le mieux défendre contre lui des convictions individuelles, à Beltraffio, le suivant obstiné des maîtres austères de la génération précédente, que Vinci n’avait pu lui faire oublier, de Squarcione et de Mantegna, de Vincenzo Foppa et de Bevilacqua.

Malgré les précautions prises par le Vinci pour transmettre sans violence et dans leur sens le plus large les traditions du grand art à ses successeurs, la puissance irrésistible de sa personnalité eût sans doute à la longue produit en Lombardie le résultat fatal qu’eurent Raphaël à Rome et Michel-Ange à Florence, sans l’épouvantable série de révolutions qui ensanglanta la haute Italie à partir de la descente de Charles VIII (1494) et coupa court au développement régulier de cette influence. Après la chute de son patron, Lodovico il Moro, Léonard se réfugia d’abord à Florence, puis à Rome; il ne revint à Milan que pour confier le soin de ses vieux jours au conquérant d’outre-monts, au jeune vainqueur de Marignan, qui l’emmena en France (1516). C’est là qu’il mourut, peu de temps après, au château du Cloux, près d’Amboise.

Son entourage dispersé ne se réunit plus. L’élève bien-aimé du maître, le saint Jean aux cheveux bouclés, le bel adolescent aux tendres regards, le charmant gentilhomme Francesco Melzi avait suivi dans tous ses exils le grand homme qu’il nommait son père; il reçut son dernier soupir, lui ferma les yeux; mais, quand il rentra à Milan, il avait le cœur brisé, cessa de peindre, et ne vécut que dans le passé. Andrea Solari, son compagnon, plus ferme ou plus nécessiteux, resta en France et remplit de ses œuvres le château de Gail-Ion; toutes ont péri dans la débâcle de1793. Quant à Beltraffio, il n’était déjà plus: la mort l’avait saisi en pleine jeunesse, avant son maître; et Cesare da Cesto, retenu à Rome par l’amitié de Raphaël, n’en sortit plus.

La place redevenait donc libre à Milan. Il n’y restait, parmi les élèves directs du Vinci, que les moins personnels et les moins illustres, ceux qu’il avait dédaigné d’emmener à sa suite, ou que les rois ne se disputaient pas. L’école antique reprit faveur, quelques-uns se serrèrent autour de son dernier représentant si actif et si tenace, le vieux Borgognone. Le plus grand nombre reprit peu à peu son indépendance, confondit tour à tour dans des proportions diverses les traditions de Padoue et de Florence, de Mantegna et de Léonard, suivant à son gré l’un ou l’autre, et retourna vers la nature. Deux d’entre eux surtout sont devenus célèbres et caractérisent assez bien ces deux courants d’esprit parallèles: l’un est Gaudenzio Ferrari, plus puissant et plus hardi, plus amoureux des grands spectacles et des colorations énergiques; l’autre est Bernardino Luini, plus sympathique et plus séduisant, plus dévot à la grâce et plus sensible à la beauté, tous deux égale ment variés et sincères, tous deux d’une fécondité qui touche au prodige.

Rien ne prouve mieux que l’exemple de Bernardino Luini avec quelle puissance s’impose, même à distance, la fascination d’un grand génie sur les esprits d’une trempe moins forte, mais de même famille. Le suivant fidèle de Léonard, l’imitateur enthousiaste et soigneux qui copiait à s’y méprendre les œuvres du maître, qui recueillait, dit-on, avec piété ses moindres croquis et ses plus insignifiantes maquettes, pour les transformer en tableaux, qui termina un grand nombre de ses ébauches, et fut, le plus souvent, par les amateurs, confondu avec lui, ne fut pas très probablement son disciple immédiat. Léonard, dans ses manuscrits, nomme tous ses élèves sans le mentionner. Les traditions locales (Vid. Bianconi, Resta) le font venir tard à Milan, vers 1500, déjà bon peintre et jouissant d’une certaine réputation. Son premier séjour fut Verceil, où grandissait à cette époque Bazzi, surnommé plus tard le Sodoma, qui devait avoir avec lui plus d’un point de ressemblance. Son premier maître fut Stefano Scotto.

Selon toute apparence, ce fut une admiration tardive et désintéressée d’artiste ébloui qui suffit à déterminer la direction de Bernardino. Toute affirmation à cet égard est d’ailleurs impossible. Les documents, jusqu’à ce jour, manquent sur ce point comme sur beaucoup d’autres. Nous ne sommes sûrs de rien, pas même de son nom. Est-ce Luini? Est-ce Luino? Plus probablement c’est Lovino. Presque toujours lui-même l’écrit ainsi, et nous le retrouvons dans quelques registres. Sa renommée, de son temps, ne fut pas bien grande, au moins hors de Milan, pour les pédants de Florence. Vasari, qui n’aime guère les gens simples, parle de lui, en des termes élogieux, mais par ouï-dire, sans façon, en passant; il n’a pas retenu son nom, et l’affuble d’un sobriquet ridicule, Del Lupino. Baldinucci, plus tard, n’en souffle mot. Suivant Argelati, Luino n’est même pas son nom, son père s’appelait Giovanni Laterio; Luino ne serait qu’un surnom conservé en souvenir de son lieu de naissance, de Luino, la bourgade blanche, aux tonnelles de brique chargées de longs pampres, qui dort en paix sur la rive orientale du lac Majeur, parmi les sombres châtaigniers et les oliviers blanchissants. L’opinion est vraisemblable et conforme aux habitudes du temps. Suivant d’autres, néanmoins son vrai berceau serait à quelques pas plus loin, à Ponte, dans le val de Lugano.

Lugano ou Luino, d’ailleurs, n’est-ce pas tout un pour la splendeur du paysage, l’harmonie des horizons, la transparence des eaux? Sur les deux lacs souffle une brise pareille, embaumée et rafraîchissante; nulle contrée au monde n’est mieux faite pour rasséréner l’âme, éterniser les félicités. Celui qu’on devait appeler il soave pittore y pouvait naître parmi les fleurs. A quelle époque ouvrit-il ses yeux d’enfant au beau spectacle qui l’entourait? On l’ignore aussi. Quand il vint à Milan, de sa province, déjà connu, vers1500, on peut lui supposer une quarantaine d’années. Son portrait à Santa-Maria de Saronno (1525), portrait d’homme déjà vieux, blanc de barbe, blanc de cheveux, est bien celui d’un sexagénaire. Sans trop d’invraisemblance, on peut donc placer sa naissance vers1460, un peu avant, un peu après.

S’il n’a pas suivi l’enseignement direct du Vinci, a-t-il du moins été à Rome? Faut-il attribuer sa ressemblance avec Raphaël, en certains points, uniquement à l’identité sympathique et profonde que la nature peut établir parfois à distance entre de belles âmes?

Le conseiller de Pagave, annotant Vasari en1796, le premier, sans preuves, imagina ce voyage que semble démentir la vie constamment laborieuse de Bernardino en Lombardie, autant que le silence gardé par les correspondances de l’époque. N’eût-on pas signalé sa présence à Rome, comme on signalait celle de ses compatriotes et confrères, de Cesare da Sesto, d’Andrea Salaï, etc.? Les gravures de Marc-Antoine, rapidement jetées à toutes les extrémités de l’Italie, les études et les croquis rapportés de la Sixtine et des Stanze par une multitude de visiteurs enthousiastes, n’ont-ils pu faire connaître à Bernardino les œuvres de Michel-Ange et de Raphaël, sans qu’il les vît sur place? Son intelligence facile, naturellement préparée, comme celle de ses contemporains, à suivre ce développement nouveau d’un idéal antérieur, n’avait point d’effort à faire pour s’assimiler, dans ce dernier maître, les qualités d’élégance et de noblesse qu’il trouvait déjà dans sa propre nature. Les affinités de cette espèce, communes dans l’histoire des arts, suffisent ici à tout expliquer.

L’existence du peintre devait donc s’achever où elle avait commencé, sous le même ciel serein et clair, dans l’étroit espace de quelques lieues; elle n’y fut cependant exempte ni de troubles intimes, ni de commotions extérieures. En proie, autant qu’il semble, à une misère obstinée, l’artiste insouciant n’évita pas toujours le contre-coup de ces invasions de Barbares, Français, Allemands ou Espagnols qui s’abattaient tour à tour sur la riche Lombardie, comme en un paradis grand ouvert, pour s’y gorger brutalement de victuailles et de luxure, de paresse et de soleil. En1524, une peste épouvantable éclata à Milan parmi la population exténuée de privations et la cohue malpropre des lansquenets en goguette. « On ne voyait que gens clochettes à la main, que chariots pleins de malades; pas d’office qui ne fût des morts, pas de cloche qui ne tintât pour un cadavre. A la cathédrale, on n’officiait pas à l’ordinaire, mais deux ou troisprêtres chantaient à la hâte, comme ils pouvaient.» La famine devint en même temps si grande, qu’on mangeait l’herbe devant les remparts; les loups, maîtres de la campagne dévastée par vingt ans de pilleries, s’avançaient en bandes jusqu’aux portes de Milan. Bernardino se réfugia dans un château voisin, chez les seigneurs de la Pelucca, où il peignit une chapelle, et ne revint à Milan qu’après la disparition du fléau.

C’est alors qu’il fit ses travaux dans l’église San-Giorgio-in-Palazzo (Déposition, Ecce Homo, Épisodes de la Passion). Comme il achevait ces peintures, le curé de l’église voulut les voir de près, et monta près du peintre, sur l’échafaudage. Soit que le pied ait manqué au brave homme, peu coutumier de ces escalades, soit que Bernardino, comme on raconte, l’ait poussé par mégarde en se retournant, le prêtre tomba d’ en haut sur les dalles, et s’y tua. La justice des Espagnols était vive, peu questionneuse, fort expéditive. Luino n’était qu’un pauvre diable, sans valets d’armes, sans cassette; il n’attendit pas l’enquête, et tira des deux vers la Pelucca où ses amis, les seigneurs du lieu, l’accueillirent de nouveau et le prirent sous leur garde. La villa de ses protecteurs, le couvent des frères Umiliati qui l’avoisinait, furent bientôt couverts de fresques religieuses et mythologiques, dans le goût du temps: les saints du Paradis et les déesses de l’Olympe y faisaient bon ménage. Bernardino sauvé s’attardait volontiers dans cet aimable asile; une surprise de l’amour le relança brusquement dans tous les hasards de la vie errante. Jeune de cœur, quoique sur le déclin de l’âge, il se prit, paraît-il, d’une passion profonde pour la fille même des seigneurs de la Pelucca: cette passion fut partagée. La belle Lombarde, sommée par ses parents d’épouser un gentilhomme, refusa net; on la jeta dans un couvent à Lugano. Bernardino dut déguerpir.

On ne s’étonnera pas de le retrouver lui-même à Lugano, quelques mois après, errant autour des murailles solides qui lui cachaient à tout jamais sa bienaimée. Néanmoins il s’était d’abord sauvé dans la Valteline, à Ponte, où il avait laissé des traces de son passage, sur le portail de l’église, une Madone et un Saint Maurice. Longtemps après on parlait encore de lui dans le pays, et les gens du peuple disaient en montrant sa fresque: «Quel dommage que Bernardino n’ait pas tué douze curés, nous aurions peut-être douze belles peintures! »

A Lugano, ville libre, rattachée depuis plusieurs années à la confédération helvétique (traité de Ponte-Tresa, 9mai1517), Bernardino se trouvait enfin à l’abri de toute poursuite, soit à cause de l’accident de San-Giorgio, soit de la part des seigneurs de la Pelucca. Des Milanais de toute condition y affluaient chaque jour en grand nombre, chassés de leur ville par les insolences croissantes des Espagnols et les tyranniques exactions d’Antonio de Leyva. On fit obtenir au fugitif, chez les Pères mineurs de l’Observance, une commande considérable, celle du Crucifiement, dans l’église Santa-Maria-degli-Angeli; c’est son œuvre la plus importante comme dimension, et la dernière qu’il ait signée (1529).

A cette époque, on perd sa trace. La légende assure que sa fiancée, pendant ce temps, était morte de langueur dans son couvent, sans qu’il pût la revoir. L’histoire, de son côté, affirme que son fils, Aurelio Luini, qui devint plus tard un peintre de talent et un anatomiste distingué, naquit en1530. S’il perdit celle qu’il aimait, il aurait donc trouvé ailleurs d’assez promptes consolations. Le champ vague des suppositions reste ouvert.

Si les écrivains du temps sont avares de détails précis au sujet de sa vie et de sa mort, ils le sont moins au sujet de ses habitudes et de son caractère. Tous, même les moins bienveillants, tels que Vasari, s’accordent à le représenter comme un hommea ffable et avenant, de mœurs paisibles et de tendre complexion, qui s’adonnait avec une passion entière à la pratique de son art, et ne sut jamais donner beaucoup de soin à ses propres intérêts: «Fù persona cortese ed amorevole molto delle cose sue. Il fut personne courtoise et fort amoureuse de ses œuvres. Et lui conviennent toutes louanges, convenant à l’artiste qui ne fait pas moins resplendir par l’éclat de sa courtoisie toutes les actions et les habitudes de sa vie, que par l’excellence de son talent toutes les œuvres de son art.» Sa renommée de poète égalait en son temps sa renommée de peintre. A l’exemple de ses contemporains (Antonio Filarete, Léonard de Vinci, Lomazzo, etc…), il analysait volontiers les théories de l’art qu’il exerçait, et fit un Traité sur la Peinture. Ses œuvres littéraires sont restées manuscrites; aucune n’est parvenue jusqu’à nous.

Son portrait, tel qu’il nous l’a donné plusieurs fois, à divers âges, confirme admirablement les trop rares paroles de la renommée. De stature moyenne, de taille bien prise, la tête forte, le front large, l’œil mince et noir, humide et vif, il a lui-même cette vive rougeur des chairs dorées, cet éclat blond d’une abondante chevelure, qu’il donne volontiers à ses créations. Jeune, il sourit; vieux, ilsourit, réfléchissant encore sur son visage l’inaltérable candeur d’une longue adolescence. Tel il apparaît à Milan et à Côme, tel il reparaît ensuite à Saronno, dans la Dispute des docteurs, toujours aimable et avenant, doux et paisible, la main prête à s’ouvrir, les lèvres prêtes à parler. J’ai passé bien des heures avec lui, et je l’ai toujours trouvé tel que je le rêvais; j’ai bien vu en lui l’homme de son œuvre, le bon garçon joyeux et aimable, rêveur et capricieux, insoucieux de son temps et peut-être de sa gloire, tantôt soigneux à l’excès, tantôt négligent à faire peur, mais modeste et sans pose, et qui garda jusqu’au bout, avec la saine ivresse de la vie, l’amour de toute grâce et de toute beauté, au milieu des jeunes filles et des enfants que sa bonté attirait autour de lui, et qu’il aimait par-dessus tout à représenter.

Ses peintures à fresque portent, mieux que ses tableaux, l’empreinte de son génie facile, harmonieux, sympathique. Bien que ses ouvrages de chevalet jouissent à bon droit d’une haute réputation et tiennent une place excellente dans les meilleures collections de l’Europe, ce n’est point là néanmoins qu’il atteint son excellence ni qu’il manifeste à l’aise sa discrète et pénétrante originalité. La plupart de ses tableaux ont été longtemps attribués à Léonard, avec autant de vraisemblance que les travaux de ses élèves immédiats, Salaï bu Marco d’Oggione, Melzi ou Solari. Non seulement Bernardino s’était approprié, à force d’admiration, la manière du maître, au point de tromper l’œil le plus exercé dans ses copies; mais, on le sait encore, il recueillait pieusement tous les dessins et croquis laissés par Léonard, et les prenait pour thème ordinaire de ses petites compositions. Dans l’art monumental, au contraire, il se trouvait plus abandonné à lui-même, et obligé, par la nature de la besogne, à des rapidités d’exécution qui s’accommodaient mieux de ses caprices et laissaient le champ plus libre à ses expansions. Qui veut le connaître et qui veut l’aimer comme il mérite doit donc faire le pèlerinage de la haute Italie et s’arrêter quelques jours à Milan, à Saronno, à Lugano.

A Milan, dans l’église della Passione, dans les galeries du palais Brera, où furent transportées les fresques d’une chapelle maintenant détruite (la Chiesa della Pace), on reconnaîtra ses œuvres les plus anciennes, souvent les plus charmantes, aux incertitudes continues du style, aux maladresses ingénues de l’exécution, Avec un artiste aussi inégal que le fut toujours Luini, la précision des dates n’est pas possible en l’absence de documents. Les fragments dont nous parlons ont néanmoins par instants un tel caractère de gaucherie involontaire, qu’on y doit voir, sans hésiter, les tâtonnements d’une inexpérience juvénile et non pas le laisser-aller d’un homme habile en ses mauvaises heures de nonchalance, de dégoût ou de lassitude. La personnalité du peintre y éclate de tous côtés, dans les faiblesses mêmes, avec une vivacité de séduction très prime-sautière. Dès cet instant il sait mettre dans l’attitude, le geste, la physionomie de ses personnages, une sorte de naïveté affectueuse qui lui est particulière, et garde sans effort, dans sa façon d’agencer les compositions et d’exprimer le sentiment humain ou religieux, une simplicité délicate et primitive qui l’isole peu à peu au milieu de tous ses confrères, de plus en plus emportés par les exemples de Rome et de Venise vers la mise en scène théâtrale et l’agitation pittoresque.

Bernardino, on le voit là, fut un des hommes de la Renaissance qui reçut le plus franchement, le plus naturellement, ses impressions du monde extérieur à la façon antique. La campagne du Vésuve n’avait pas encore rendu au jour le spectacle complet d’une ville romaine; les fragments de stucs grecs ou latins étaient rares, même à Rome. On peut douter que Bernardino en ait étudié un grand nombre, même sur des dessins; mais il s’en pénétra avec une facilité durable qu’explique seule une particulière disposition d’intelligence, portée, comme celle des peintres anciens, à la simplification puissante des ensembles, par la négligence du détail réel et la franchise spontanée de l’expression. Un rêve de Pompéi, d’une Pompéi moins sensuelle, d’une Pompéi chrétienne, s’éveille plus d’une fois dans l’imagination, devant ses tableaux. Dès cette époque la composition en est claire, bien divisée, et rappelle, par sa simplicité, la disposition des bas-reliefs. La lumière y est franche, sans effets violents ni de clair-obscur; les contours des choses n’y sont plus serrés cependant avec la rigidité primitive, et la douce coloration dont elles sont baignées ne laisse à leur aspect aucune de ces âpretés ni de ces sécheresses très communes encore dans les fresques de l’époque. L’attitude des personnages, groupés sans effort, frappe l’œil par sa vérité naïve; l’exquise expression des physionomies l’enchante le plus souvent par une ineffable candeur. Jamais Bernardino n’exprima avec plus de charme ni de tendresse la grâce de l’adolescence qu’en cette délicieuse Vie de la Vierge, rêvée tout entière dans une fraîche matinée de printemps. La virginité, la pudeur, la joie honnête, y sont rendues avec une aisance naturelle que ne dépare point la maladresse ingénue d’un style encore hésitant, et qui garde en son allure quelque chose d’enfantin.

Jamais Luini, et c’est là son caractère le plus sympathique, soit par modestie, soit par nonchalance, n’afficha d’ailleurs les hautes prétentions idéales ou techniques qu’on remarque communément chez les artistes de son temps. Il échappa ainsi toute sa vie au maniérisme et ne dut sa constante séduction qu’à la rapidité singulière avec laquelle il savait saisir, dans la vie commune, les attitudes pittoresques, et à l’élévation naturelle d’une imagination émue et chaste, qui le garda toujours aussi bien des subtilités laborieuses que des basses trivialités. L’impression qu’il laisse est une impression de sérénité, de fraîcheur, de ravissement, que peu d’artistes ont su donner au même degré, et l’ on éprouve une fois de plus, en l’admirant, combien la bonhomie de l’humeur et la franchise du cœur préparent mieux un homme à trouver la vraie poésie des arts, que l’ingénieux labeur où s’usent tant d’intelligences modernes.

Au même musée ont été rapportées quelques fresques du château de la Pelucca, changé en ferme. Les sujets en sont antiques. La Naissance d’Adonis, le Sacrifice au dieu Pan, la Métamorphose de Daphné, montrent, dans tout son abandon, la simplicité du peintre. Le Cavalier lancé au galop, la Grande luse drapée, font partie de cette collection, ainsi que le morceau célèbre des Trois Jeunes Filles qui jouent à la main chaude (a guancialino d’oro, à l’oreiller d’or), délicieuse composition dont l’œil se détache avec peine, et que surpassent seules, dans cette magnifique galerie, la Sainte Catherine enlevée par les Anges, qu’on peut sans doute rapporter aussi à sa jeunesse, et la Vierge entre saint Jérôme et sainte Barbara, datée de1521, où le style devient plus ferme et où la manière s’agrandit.

Vers cette époque Bernardino atteignit, avec l’apogée de son talent, l’apogée de sa réputation, La même année, il commença la grande fresque du Couronnement d’épines dans l’Oratorio de la confrérie de Santa-Corona (aujourd’hui bibliothèque Ambroisienne). Les registres de la société en confirment l’entreprise et l’achèvement:

«Messer Bernardino da Luvino, peintre, s’est engagé à peindre le Christ avec les douze compagnons (les membres de la confrérie) dans l’Oratoire. Il a commencé à travailler le12octobre et la besogne fut terminée le22mars1522. Il est vrai qu’il ne travailla que38journées, et un sien jeune homme11journées, et, en dehors desdites journées, il lui tenait la chaux prête à son besoin. Il avait toujours un garçon pour le servir. Il lui fut donné, pour son salaire, toutes couleurs comptées, 115livres6sols.»

Quelque dépréciation qu’ait subie depuis cette époque la valeur des monnaies, ce salaire était minime; si le peintre avait une famille nombreuse à soutenir, la rapidité du travail, en de semblables conditions, lui devenait une nécessité. La fresque de l’Oratorio, comme beaucoup d’autres, en porte les traces. Toutes les parties n’y sont pas, tant s’en faut, traitées avec un soin égal, même lorsqu’elles semblent traitées par la-même main, la main du maître, qui abandonnait à ses apprentis les compléments les moins importants de l’ouvrage, tels que draperies, architecture et paysages, mais se réservait presque toujours, avec le dessin des figures de premier plan, l’exécution définitive des têtes. La tête du Christ est d’une expression dramatique et douloureuse des plus puissantes, les portraits des membres de la confrérie agenouillés à droite et à gauche sont brossés avec une maestria vigoureuse. Quant aux soldats qui flagellent le Christ, ils ont cette physionomie cruelle, ignoble, triviale que Luini inflige, sans varier, à tous ses bourreaux. Il semble que ce type basané, moustachu, aux yeux étroits, aux cheveux plaqués, ait été, de son temps, un type commun parmi les chenapans qui pillaient, incendiaient, violaient à outrance, au cri de «France» ou d’«Espagne». Le bon Luini, maladroit aux violences, peu enclin au réalisme, se contenta toute sa vie d’un même gaillard hideux et brutal, qu’il trouva toujours prêt à dépêcher, avec un sang-froid stupide, la besogne sanglante de ses décapitations, flagellations et crucifiements.

Ce même bourreau, niais et farouche, se retrouve à Milan même, dans une autre suite de fresques plus variées et plus intéressantes, les fresques de San Maurizio ou Monasterio Maggiore (via Porta Magenta). Cette église, un peu délaissée, doit être pour l’artiste un pèlerinage aussi sacré que le couvent voisin, aujourd’hui caserne de cavalerie, où s’éteignent les restes de la Cène de Léonard. La façade, de Fr. Pirovano, n’en est point remarquable; mais l’architecture intérieure, qu’on doit à Dolcebuono, élève de Bramante (1503), est un merveilleux spécimen du style élégant, délicat et fin de la première Renaissance, qui contraste singulièrement, dans Milan même, avec celui des lourdes et emphati ques constructions que le xvie et le XVIIe siècle y ont entassées. Des dégradations fâcheuses ont altéré les peintures qui couvrent, des fondements au faîte, toutes les colonnes, tous les pilastres, toutes les galeries de la double église, dont l’une était seule ouverte aux fidèles, l’autre demeurant réservée aux religieuses. (Elles sont séparées par une muraille mitoyenne, les maîtres-autels étant dos à dos.) Néanmoins l’impression que l’œil en reçoit encore, surtout dans la seconde chapelle, est des plus vives et des plus charmantes. Nulle violence de lumière, nulle brutalité d’ombre. Une inexprimable harmonie s’échappe de ces mille couleurs admirablement combinées et fondues, flotte autour de ces colonnades perdues dans un vague clair-obscur, enveloppe ces fresques lentement pâlies sous les voûtes des chapelles, et ces arabesques joyeuses et délicates, aux dorures éteintes, qui courent, de toutes parts, le long des pilastres, des moulures et des frises, et, répandant sur leur route tout le trésor de la nature vivante, font à la fois, au-dessus des bancs de chœurs muets et noirs, tordre les faunes et sourire les dryades, monter les lis et nicher les fauvettes.

N’était-ce pas bien là la retraite mélancolique et voluptueuse, demi-couvent, demi-palais, qui devait inspirer le mieux un rêveur tel que Luini? Les religieuses qui l’habitaient étaient la plupart de famille noble. Beaucoup s’y étaient réfugiées à la suite de grands malheurs. Les bienfaiteurs les plus constants de San Maurizio, qui s’y firent enterrer, qui commandèrent, à leurs frais, la plus grande partie des œuvres d’art que contient l’église extérieure, étaient une famille princière en exil, les Bentivoglio, chassés par Jules II de Bologne, où ils avaient plus d’un siècle exercé la seigneurie. Tout le souvenir des cours splendides du xve siècle, où la beauté régnait en maîtresse absolue, revivait donc en ce monastère aristocratique, à l’abri des murailles sacrées, comme un bonheur lointain à tout jamais perdu. Les grandes dames, maintenant recluses, qui avaient toujours mêlé la dévotion à la galanterie aux beaux jours des Sforza et du roi François de France, rejetaient un regard plus tendre et plus mélancolique vers ce passé à mesure qu’il fuyait plus vite. Nul doute que toutes ces impressions diverses n’aient agi à la fois sur l’esprit si poétique et si sensible de Bernardino, quand il peignit ses fresques du Monasterio. On ne retrouve nulle part, ni dans son œuvre, ni dans l’œuvre de ses contemporains, une alliance si étroite et si sincère de la beauté et de la piété, du luxe mondain et de la ferveur monastique, de la grâce exquise des corps et de la délicate noblesse des âmes.

Qui de vous est la plus séduisante, qui de vous est aussi la plus chaste, sainte Ursule ou sainte Cécile, sainte Apollonie ou sainte Lucie? N’êtes-vous pas toutes d’une même race vigoureuse et pure? Le même sang, riche et chaud, ne monte-t-il pas en rouges bouffées à vos joues transparentes? Avec quelle aisance de patriciennes vous étalez vos robes de brocart et portez vos diadèmes d’or! avec quelle candeur de vierges chrétiennes vous tenez, devant le Christ, les palmes de votre martyre! Humbles et luxueuses, fermes et douces, intelligentes et naïves, mélancoliques et souriantes, bienveillantes et fières, vous réalisez, dans sa plénitude, l’idéal féminin tel que put seule le bien concevoir la Renaissance, à la fois si audacieusement païenne et si profondément chrétienne. Nul de ceux qu’a pénétrés votre ineffable sourire n’en oubliera la consolante fraîcheur, ô magnifiques fiancées du paradis, qui vivez dans l’aurore d’un éternel printemps et la sérénité d’une paix inaltérable!

Peut-être, qui le sait, Luini vous regardait-il, déjà vivantes, sous ces voûtes silencieuses, agenouillées devant l’autel, à deux pas de lui, pendant qu’il fixait votre image sur la muraille, en la sanctifiant par son génie? La belle et pâle donataire, agenouillée au-dessus du maître-autel, dans sa robe de satin blanc aux innombrables crevés, relevée par des torsades d’or, n’est-elle pas Ginevra, fille d’Ercole Bentivoglio, ensevelie dans l’église même? Son premier mari, Galéas Sforza, prince de Pesaro, dépouillé de ses États par Jules II, fut arquebusé sur la route de Parme; son second, Manfredo Pallavicini, fut écartelé en place publique, à Milan, par ordre de Lautrec. Et ne pourrait-on retrouver dans les saintes qui l’accompagnent les traits de quelques-unes de ses parentes, d’Alexandra, qui était religieuse dans le couvent, ou de l’autre Ginevra, la fière épouse du vieux Giovanni, le dernier souverain de Bologne, qui mourut, sans pardonner à personne, excommunié, «avec toutes sortes de haines dans le cœur?»

Dans la sainte Catherine agenouillée devant le bourreau, le peuple de Milan voit encore le portrait d’une criminelle fameuse au XVIe siècle, la comtesse de Cellant, décapitée en place publique, par ordre du connétable de Bourbon, gouverneur de Lombardie, au nom de Charles-Quint (1523). Bandello, dans sa Nouvelle quatrième, raconte tout au long cette tragédie d’amour et de sang.

Bianca-Maria, fille d’un riche usurier de Casale, dans le Montferrat, avait épousé, à seize ans, Hermès Visconti. Sa beauté précoce était déjà célèbre en Italie; son entrée à Milan fut un triomphe. Après six ans de mariage, elle devint veuve et retourna à Casale. C’est alors que son tempérament violent commença d’éclater en mille scandales; après quelques années d’une vie fort libre, elle se remaria au comte de Cellant qu’elle abandonna de suite pour aller mener grand train à Pavie. Là, elle eut un premier amant, Ardizzino Valporga, comte de Masino, avec lequel elle rompit au bout d’un an. Le comte évincé ne sut pas se taire, il bavarda; sa maîtresse, offensée, jura de se venger, et dès lors n’eut qu’une idée fixe et furieuse: le faire tuer. Dans ce but, elle s’empara d’un vaillant homme, le comte de Gaiazzo, qui lui promit tout ce qu’elle voulut, la prit pour folle et ne tint rien. De rage, elle se rejeta aux bras de Masino, sous la condition expresse qu’il tuerait Gaiazzo. Mais Masino va droit au gentilhomme, son confrère d’armes et son ami, qui se trouvait à Milan, et lui révèle ce qui vient de se passer. «Le comte, dit Bandello, fit le signe de la croix, et, tout ébahi, s’écria: Ahi! putta sfacciata chè ella è! si ce n’était honte pour un chevalier de souiller ses mains en du sang de femme, et surtout de pareille femme, je lui arracherais moi-même sa langue, à travers la nuque. Mais je voudrais auparavant qu’elle confessât combien de fois, les bras en croix, elle m’a supplié de vous faire tuer!» Et tous deux connurent la malignité de la femme, et, en public et en privé, racontaient ses infamies, en sorte qu’elle devint la fable du peuple.»

A cette nouvelle, d’un bond, la comtesse tombe à Milan, loue un palais, dresse ses pièges; elle était trop belle pour attendre; un jouvenceau s’englue, un capitaine de vingt ans, don Pietro de Cardona, «pigeon de première plume.» Cette fois, Médee a plus d’exigences, il lui faut deux têtes, celles des deux bavards, des deux parjures, d’Ardizzino et de Gaiazzo. Un soir d’hiver, «quand on soupe tard», Ardizzino est assassiné avec son frère sous une voûte de la via de Meravigli. Pietro de Cardona, saisi par le guet, avoue le crime et dénonce sa complice. «Le duc de Bourbon envoya saisir la dame qui, comme une sotte, fit porter avec elle sa cassette, où étaient15,000écus d’or, comptant échapper par ses artifices. On lâcha la main à Pietro de Cardona, qui put fuir. Mais la misérable jeune femme, ayant avoué, fut condamnée à avoir la tête tranchée. La sentence entendue, ignorant que Pietro s’était évadé, elle ne pouvait se résoudre à mourir. A la fin, conduite en la ruelle du Château, vers la place, quand elle vit l’échafaud, elle se prit à pleurer, à désespérer, à supplier en grâce qu’on lui laissât voir son Pietro, afin qu’elle mourût satisfaite. Mais elle chantait aux sourds. Ainsi la misérable fut décapitée, et ce fut la fin de ses vouloirs effrénés. Et qui veut voir son visage portrait sur le vif, n’a qu’à aller au Monasterio Maggiore. Là il la verra peinte.» Bandello ne désigne point la place précise de ce portrait; mais le type accentué, dur et violent de la sainte Catherine décapitée, type du Piémont, brun et sanguin, qui contraste avec le type milanais, plus fin et délicat, cher aux élèves de Vinci, s’accorde avec la scène elle-même, pour affirmer que la légende populaire voit avec raison la comtesse de Collant dans cette attitude tragique plutôt qu’en plein cortège de martyrs, de saintes et de vierges. Cette tradition romanesque nous donne aussi la date approximative des peintures de Bernardino, que la largeur du style, l’aisance d’allure, la sûreté de l’exécution, suffiraient d’ailleurs à faire placer dans la meilleure période de son talent, au milieu de sa plus grande activité, soit un peu avant, soit un peu après la mise en train de ses grands travaux de Saronno, achevés en1525.

L’église Santa Maria de Saronno est un véritable musée. Bernardino Luini et Gaudenzio Ferrari tour à tour y ont répandu, avec une extraordinaire liberté et une merveilleuse profusion, toutes les richesses de leur pinceau. Les murailles de la nef et du chœur, des chapelles et des cloîtres, les colonnes et les voûtes, la coupole et les lunettes, sont couvertes de leurs fresques, que la célébrité du sanctuaire et la sécheresse du lieu ont préservées de toute dégradation.

Quatre grandes compositions surtout y montrent Luini dans la plénitude de sa force et le développement complet de son style. Au Monasterio Maggiore, il attire et séduit par sa grâce et son charme; à Saronno, il étonne par son aisance et sa grandeur; c’est là qu’il a fait son plus grand effort, avec une égalité soutenue qui n’est pas dans ses habitudes.

Les deux premières compositions qui se présentent sont longitudinales. Elles ont2m, 15de hauteur, sur 3m, 25de longueur. A gauche, le Mariage de la Vierge; à droite, Jésus parmi les docteurs1. Dans la première, le grand prêtre, qui unit les deux époux, occupe le centre. Joseph est déjà un vieillard, mais un vieillard vif et robuste, conservant, sous ses cheveux blancs, l’allure jeune et dégagée, l’affabilité naïve et souriante, que Luini donne toujours à ce saint personnage, pour lequel il semble avoir professé une prédilection sympathique et qu’il a souvent peint sous ses propres traits. La Vierge est une belle femme, vigoureuse et forte, dégagée tout à fait de la roideur primitive et de la sécheresse ascétique; c’est une fiancée chaste et pieuse, mais une fiancée humaine, heureuse de sa riche santé, qui ne cache point l’épais trésor de ses tresses blondes. L’influence de l’école romaine est ici très visible, et cette fresque est l’argument le plus sérieux qu’apportent quelques biographes pour supposer un séjour du peintre à l’école de Raphaël. Ce séjour n’est pas prouvé, nous l’avons dit, et la similitude des styles peut autrement s’expliquer. Les deux jeunes hommes rompant la baguette, l’un sur sa hanche, l’autre sous son pied, rappellent, par le style et par la facture, Sodoma plus encore que Raphaël. Or, les rapports de Luini avec Sodoma sont fort problématiques. Les deux peintres étaient alors l’un et l’autre en pleine floraison, l’un à Sienne, l’autre en Lombardie. L’un des deux a-t-il imité l’autre? Lequel a commencé ? N’ont-ils fait que se rencontrer, d’abord dans l’admiration pour les mêmes maîtres, ensuite dans le développement naturel de deux tempéraments identiques? Tout est possible dans ce prodigieux tourbillon de passions actives qui emportait les hommes du XVIe siècle; ces questions, insolubles pour nous, l’eussent été peut-être pour les contemporains.

Quoi qu’il en soit, Bernardino a, de toute évidence, apporté là des préoccupations nouvelles qui le tourmentaient moins à Milan. L’effort qu’il fait pour agrandir son style y éclate, trop ouvertement quelquefois, au point de faire regretter la grâce plus naturelle et plus simple qu’il imprime d’ordinaire à ses œuvres négligées.

Le Jésus parmi les docteurs, d’un style moins soutenu, d’une harmonie plus pâle, a mieux gardé l’empreinte de sa personnalité. L’enfant, déjà grand, qui se tient debout sur les degrés d’un fauteuil de marbre, accueillant sa mère dans le temple, avec une dignité affectueuse, porte sur son beau visage l’expression de suave tendresse et de fine intelligence, particulière à Luini. Nous retrouvons encore le noble génie du peintre dans le caractère de délicate modestie qu’il a répandu sur toute la personne de la Vierge inclinée vers son divin Fils, dans une attitude d’extase respectueuse. Dans un coin, à droite, parmi la foule des docteurs qui conversent, Luini s’est peint lui-même, déjà très vieux et très chauve, avec une longue barbe blanche; il conserve son air accoutumé de douceur, il sourit, et regarde ceux qui entrent, un gros livre à la main.

Les deux fresques du chœur, d’une dimension plus considérable (4m, 65de hauteur sur2m, 70de largeur), n’offrent pas, au même degré, le caractère un peu insolite chez Luini d’une perfection si voulue et d’un effort si manifeste. Le peintre y reprend l’aisance charmante et les libertés d’allure que nous lui connaissons, distribue ses groupes, comme il aime à faire, en petit nombre et sans confusion, plus à l’antique qu’à la moderne; on peut considérer ces deux morceaux comme des chefs-d’œuvre.

L’Adoration des Mages, qu’on voit à droite, reproduit, dans son ensemble, l’ordonnance traditionnelle du sujet déjà traité plus d’une fois par Luini lui-même (trois fois à Milan, à Saint-Eustorgio, au couvent des Servites, à l’oratoire Saint-Michel, et une fois à Côme, dans la cathédrale, en détrempe. Ce dernier tableau reproduit à peu de différence près la fresque du palais Litta que possède aujourd’hui le Louvre). La Vierge, jeune et fraîche, d’une beauté pleine et sobre, qui s’éloigne autant de la gracilité maigre et sèche des maîtres du XVe siècle que de la vigueur épaisse et massive déjà mise à la mode par l’école romaine, est assise, les yeux baissés, sur un pan de muraille basse. Le type en est tout à fait luinesque, aussi bien que celui du Bambino, alerte et vivace, assis sur ses genoux. Deux des rois mages, richement vêtus, sont agenouillés devant le groupe sacré, tandis que le troisième, le roi nègre, à peine descendu de cheval, se fait détacher ses éperons par un négrillon. Derrière, des pages élégants, de beaux gentilshommes, regardent la scène avec attendrissement. Saint Joseph lève les mains vers Dieu en voyant l’étoile fixée sur l’étable. Au fond, un long cortège de cavaliers et de chameaux chargés de présents descend les routes tournantes de la montagne. Dans le ciel ouvert, cinq angelots, debout sur un lambeau de nuée, déroulent en souriant un long rouleau de musique, et entonnent à pleine voix l’Alleluia des bénédictions.

La Présentation au Temple, d’une composition plus simple, d’une harmonie plus douce, a plus de charme encore et de grandeur. L’architecture au milieu de laquelle le grand prêtre reçoit le divin enfant des mains de sa mère produit un effet puissant de solennité. La noblesse naturelle et simple de tous les personnages assemblés pour la cérémonie s’accorde à merveille avec la grandeur du cadre qui les entoure. C’est là qu’on voit s’avancer derrière la Vierge la jeune fille aux colombes, une des créations les plus suaves de Luini, où se montre avec le plus de franchise le sentiment exquis qu’il eut toujours à la fois de l’art antique et de la nature vivante. Dans un lambeau d’étoffe blanche cloué sur un pilastre, le peintre a laissé, cette fois, en grosses lettres, une inscription « BERNARDINUS LOVINVS PINXIT, ANNO MDXXV.» Le salaire qu’il reçut à Saronno fut d’ailleurs, à ce qu’il semble, aussi maigre qu’à Milan. Une admirable Nativité qu’on peut voir dans un cloître voisin, attenant au presbytère, passe pour avoir été faite par-dessus le marché, comme bon souvenir laissé aux religieux.

La dernière grande œuvre du peintre, le Crucifiement, dans l’église Santa-Maria-degli-Angeli, à Lugano, porte la date de1530. On peut donc placer une bonne partie des fresques de la Pelucca dans l’intervalle qui dut s’écouler entre l’achèvement des fresques de Saronno et l’arrivée du peintre à Lugano. La vaste composition qui couvre toute la muraille transversale, bâtie entre la nef et le chœur, dut d’ailleurs exiger de l’artiste un temps considérable, quelle que fût sa facilité. On n’y compte pas moins de quarante personnages plus grands que nature sur les premiers plans, et une centaine de figures en recul représentant dans l’éloignement les divers épisodes de la Passion. La scène principale conserve l’ordonnance traditionnelle, dont l’origine remonte aux miniatures du moyen âge. Masaccio, l’un des premiers, l’a rendue célèbre par ses fresques de San-Clemente, à Rome. Luini a développé la scène en y ajoutant un certain nombre de personnages.

La multiplicité des épisodes, l’état de dégradation dans lequel se trouve aujourd’hui cette étonnante peinture, ne permettent pas d’abord aux yeux d’ en bien démêler la confusion. Peu à peu cependant, tous les groupes se séparent, s’éclaircissent, s’animent; on reconnaît que le peintre n’a jamais déployé une pareille puissance dans l’expression, ni une pareille sûreté dans le style. Les réminiscences de Vinci, de Raphaël, de l’antique n’y sont plus perceptibles qu’à l’analyseur obstiné, en quelques airs de tête. La Vierge évanouie entre les bras des saintes femmes, la Madeleine aux cheveux épars, les bras ouverts, agenouillée, en extase devant la croix, le centurion à cheval, qui s’essuie une larme du poing, le saint Jean qui s’avance vers la croix, la main sur son cœur, tous, jusqu’au groupe énergique des soldats déchirant le manteau, appartiennent bien à Luini par la majesté des attitudes, la noblesse des mouvements, la beauté intime et pathétique des physionomies. A l’époque où cette fresque fut achevée, dix ans après la mort de Raphaël, il n’y avait plus en Italie que trois hommes capables de comprendre l’art religieux avec cette profondeur et cette simplicité, Bernardino Luini, Gaudenzio Ferrari, son élève, etle Sodoma, son condisciple. Encore Bernardino nous paraît-il le plus naïvement ému, celui qui sacrifia le moins à l’éclat des grandes mises en scène pittoresques ou dramatiques la vivacité d’une foi candide, toujours prête aux expansions les plus sympathiques et aux plus sincères attendrissements. La fresque de Lugano peut, dans ses bonnes parties, soutenir la comparaison avec les chefs-d’œuvre les plus célèbres de l’art italien.

Une Madone entre le Bambino et le petit saint Jean jouant avec l’agneau, qu’on voit dans la sacristie de la même église, date aussi de la même époque, et nous montre, dans son exécution facile, toutes les qualités originales de Luini.

Les tableaux de Bernardino, dispersés dans toutes les galeries d’Europe, ne sont guère moins intéressants que ses travaux à fresque. Les musées de Milan, de Florence, de Rome, de Paris, de Londres, de Vienne en contiennent tous de remarquables, attribués quelquefois, non sans apparence de raison, soit à Léonard de Vinci lui-même, soit à quelqu’un de ses élèves. Le talent d’imitation fut poussé par tous à un si haut point de perfection, que ces erreurs d’attribution devinrent inévitables, lorsqu’il s’agissait soit de copies faites d’après les originaux du maître, soit même de peintures exécutées dans sa manière, d’après les compositions, ébauches, cartons et croquis laissés par lui. Le faire de Luini, plus inégal et négligé, se distingue néanmoins, en général, par une juxtaposition de parties soignées jusqu’à la sécheresse, et de morceaux rapidement brossés, qui s’éloigne beaucoup de la perfection harmonieuse et soutenue de Léonard. Les mouvements y sont moins souples, les modelés moins savoureux, les clairs-obscurs évités avec quelque appréhension. Il est rare qu’on n’y trouve point, soit dans le dessin, soit dans la coloration, quelqu’une de ces gaucheries naïves qui donnent souvent un charme réel aux compositions simples et sans apprêt de Bernardino, mais qui n’eussent point échappé à la volonté sûre d’un artiste toujours maître de lui-même en ses plus grandes audaces, comme l’était le chef de l’école lombarde.

Quant à ses œuvres personnelles, elles portent sa marque, à ne s’y pas méprendre, et ne sauraient se confondre avec celles de ses condisciples qui ont avec lui le plus d’affinité. Le caractère sympathique de simplicité affectueuse, de naïveté délicate, de bonté naturelle dont elles sont empreintes, leur donne un charme particulier qui les distinguerait des tableaux contemporains, lors même que les détails de l’exécution matérielle n’y révéleraient pas sa main à tous les yeux exercés. Les sujets en sont peu variés et traités fréquemment dans la même disposition. L’Hérodiade portant la tête de Saint Jean, le Repos de la sainte Famille, la Madone avec son enfant, ont été pour lui des thèmes inépuisables qu’il a renouvelés bien souvent en y montrant une intelligence exquise de la beauté féminine et un sentiment très délicat de l’amour maternel.

Ses types de femmes, empruntés aux races nationales, peuvent se ramener à deux principaux, qui semblent avoir hanté jusqu’à la fin son imagination vive et chaleureuse. L’un est lafemme svelte, aux mouvements rapides, de sang aristocratique, fine, délicate, blanche, dont les blondes tresses crespelées, les yeux noirs perçants et passionnés, le sourire inquiétant et profond, avaient déjà ensorcelé Léonard; l’autre est la forte fille du peuple qui gravit d’un pied solide les pentes vertes des lacs de Lombardie, aux épaules carrées, aux larges mâchoires, aux belles chairs de pourpre, au sourire salubre et franc, aux épaisses torsades noires. La maternité n’est qu’une gloire sans fatigue pour ces magnifiques créatures. Les vierges de Luini en reproduisent presque toujours lestraits robustes de même que ses petits Jésus ou saints Jean, toujours vivaces, potelés et sanguins, sont les portraits des enfants tapageurs qu’on voit rouler, tout nus, sur la route poussiéreuse, devant la porte où sont assises tout le jour ces mères joyeuses, tirant leur quenouillée et fredonnant une chanson.

Ce sentiment délicieux de la grâce sans affectation chez les femmes, chez les adolescents, chez les enfants, donne au moindre croquis de Bernardino une séduction délicate qui lui assure un rang à part dans l’histoire de l’art. Contemporain des grands metteurs en œuvre, des habiles à tour de bras de Rome, de Florence et de Venise, il eut l’inappréciable mérite de ne point égarer son talent naturel et sympathique à la poursuite des grands effets de théâtre et des tours de force d’exécution. Peintre formé à la plus savante des écoles, il resta néanmoins, par la candeur des impressions et la modestie des visées, un artiste des temps primitifs, semblable à ces ouvriers de génie qui firent, presque à leur insu, la gloire du XIVe et du XVe siècle. Comme eux il ne chercha, dans les sujets religieux qui lui furent offerts, qu’un prétexte à répandre l’amour et la pitié dont son âme était pleine, et non pas l’occasion d’étaler son savoir-faire: comme eux, il ne cessa de s’abandonner, sur son chemin, aux impressions les plus simples et les plus douces que lui offrait la nature vivante, et de les rendre, avec une naïve franchise, par tous les moyens qu’il avait à sa disposition, sans souci de la perfection ni de l’originalité; comme eux aussi, il nous pénètre et nous enchaîne par l’expansion d’une poésie sincère et profonde qui disparaîtra chez les artistes italiens à mesure qu’ils deviendront plus esclaves d’une tradition. Moins savant et moins hardi, moins puissant et moins libre à coup sûr que son maître Léonard, moins soigné peut-être dans son exécution que ses condisciples Cesare da Sesto, Salai, Solari, moins varié dans ses compositions et moins riche dans sa couleur que Gaudenzio Ferrari, son compagnon et son élève, il reste leur supérieur par ce charme sympathique de l’émotion naïve et de la tendresse profonde, qu’il a répandues en tous ses ouvrages. Le voyageur le plus fatigué par l’éclat continu des musées italiens peut toujours rencontrer un fragment de Bernardino; ses yeux étonnés s’y arrêtent sans effort, comme en un lieu charmant de repos inattendu: une inexprimable fraîcheur monte tout à coup vers sa tête endolorie, semblable à celle qui s’élève d’une rivière en marche aux approches d’un grand fleuve, et dont le cours modeste roule avec moins d’éclat, mais s’enveloppe d’ombres plus douces.

1870.

VAN DYCK

Table des matières

I

La voix forte des génies puissants n’est pas toujours celle qui retentit le mieux dans la mémoire des hommes; la voix pénétrante des génies aimables y prolonge souvent de plus durables échos. Les peintres de main hardie et de haute imagination ne manquent pas en Europe au début du XVIIe siècle. En Italie, la réforme des Carraches avait suscité toute une génération de praticiens vigoureux, de compositeurs savants, d’éclatants décorateurs dont les œuvres auraient droit encore à l’admiration si le terrible voisinage de leurs incomparables prédécesseurs du XVe et du XVIe siècle ne les dérobait fatalement à notre pensée. Dans les Flandres, autour de ce prodigieux Rubens, qui, réunissant en lui toutes les ardeurs de la poésie italienne à toutes les énergies du labeur flamand, avait fait éclater sur l’agonie sanglante du XVIe siècle la splendeur inattendue d’une renaissance nouvelle, travaillait tout un groupe d’artistes passionnés, dont la fécondité habile rappelait, sous un autre ciel, les grands jours de Florence et de Venise. Cependant aucun de ces ouvriers infatigables, aucun de ces maîtres supérieurs, ni Dominiquin, ni Pietro da Cortona, ni Ribera, ni Poussin dans le Midi, ni Gaspard de Crayer, ni Jordaens, ni Franz Hais dans le Nord, n’obtint, durant ses longs travaux, des applaudissements pareils à ceux qui accompagnèrent la courte vie de Van Dyck; aucun ne conserva, après sa mort, ni des admirations si universelles ni de si fidèles sympathies.

Ce n’est pas seulement en Belgique que, depuis deux siècles, les érudits recueillent avec piété tous les lambeaux de documents qui peuvent jeter quelque jour sur la rapide et brillante carrière du beau peintre d’Anvers. L’Italie, quin’a pu oublier son passage, l’étudié comme un des siens. L’Angleterre, qui lui doit son génie pittoresque, n’a jamais laissé fuir l’occasion de lui témoigner sa reconnaissance: Reynolds s’y est proclamé son fils, Smith y a dressé le premier catalogue de ses œuvres, Horace Walpole, Carpenter, Sainsbury et bien d’autres y ont recueilli les matériaux les plus sûrs pour sa biographie. En France même, où Van Dyck n’a fait qu’apparaître, le culte de sa mémoire s’est perpétué chez tous les écrivains d’art; de Piles a enregistré sur ses façons de peindre les plus curieux détails; Mariette a laissé sur son compte quelques-unes de ces notes expressives qui, dans leur brièveté sans apprêt, restent des modèles de science critique appliquée aux choses d’art; Eugène Fromentin et M. Émile Montégut ont tous deux parlé de lui dans les termes les plus pénétrants et les plus émus. Enfin c’est à Paris qu’ont paru, coup sur coup, en1881et en1882, avec un grand luxe d’impression et de gravures, les deux biographies les plus étendues qu’on lui ait encore consacrées, Van Dyck et ses Elèves, par M. Alfred Michiels, et Antoine Van Dyck, par M. Jules Guiffrey.

Ces deux ouvrages, dont les allures sont très différentes, ont ceci de commun qu’ils sont tous deux le résultat d’une longue enquête vaillamment poussée par une sincère admiration et qu’ils ont tous deux pris pour base un même manuscrit, jusqu’à présent inédit, conservé dans la bibliothèque du musée du Louvre. L’existence de ce précieux document, acquis par l’administration à la vente Goddé en1851, n’était point inconnue. M. de Montaiglon, dans sa notice sur le musée de Bruxelles, M. de Chennevières dans ses annotations de l’Abecedario de Mariette, M. Charles Blanc dans sa biographie de Van Dyck, en avaient signalé l’importance. Toutefois, nul ne s’était décidé à en faire l’objet d’un travail spécial avant M. Jules Guiffrey, qui le copia en1865et prépara dès lors, en vue d’un concours ouvert par une académie de Belgique, le consciencieux ouvrage qui, longuement remanié depuis, étendu et complété par d’incessantes recherches, a vu enfin le jour en1882. L’attention de M. Alfred Michiels ne fut attirée que plus tard sur le manuscrit anonyme, car dans la deuxième édition de sa Peinture flamande, publiée en1869, on n’en trouve point mention. Ces questions de priorité, dans la découverte ou l’emploi d’un document, nous semblent, à vrai dire, avoir peu d’importance; les écrivains se jugent sur la valeur et non sur la date de leurs recherches; les livres s’estiment non au poids des documents qu’on y entasse, mais au prix de la pensée qui s’en dégage. Toutefois, comme on a cru devoir, dans le cas présent, soulever ce débat puéril et que des souvenirs personnels nous permettent d’apporter un témoignage concluant dans l’affaire, il était juste, en passant, d’établir sur ce point la vérité.

On sait avec quelle légèreté furent écrites en général, au XVIIe et au XVIIIe siècle, les biographies d’artistes. Chez les amateurs même les plus éclairés, qui réunissent avec amour des anecdotes sur les contemporains qu’ils admirent, le respect de la chronologie, sans lequel il n’est pas d’histoire, est une vertu tout à fait inconnue. Les dates n’osent dresser leurs chiffres inflexibles au-dessus de leur prose régulière, et l’ on demeure stupéfait de la grossièreté des erreurs qu’ils se transmettent sans sourciller, parce qu’ils ont regardé sans les voir des documents qui couraient toutes les bibliothèques et des signatures qui leur crevaient les yeux. Les peintres flamands et hollandais en particulier, étudiés d’abord sérieusement mais incomplètement par Carl Van Mander et Cornelis de Bie, furent bientôt étrangement malmenés par deux folliculaires d’Amsterdam, Arnold Houbraken et Jacob Campo Veyerman, qui, à quelques années de distance, brassèrent en style de pamphlet leurs biographies et, pour assurer le débit de ces romans, les grossirent tant qu’ils purent d’anecdotes bizarres et de récits scabreux. En 1753Descamps, l’honnête directeur de l’école de dessin de Rouen, dans sa Vie des peintres flamands, allemands et hollandais, se contenta de copier Houbraken et Campo Veyerman. De toutes ces mains irrespectueuses ou naïves la réputation de Van Dyck sortit fort compromise, sans que son œuvre s’en trouvât plus éclairée. Les lecteurs friands de scandales purent contempler en lui le type de l’artiste tel que certains esprits, bornés ou romanesques, aiment à se l’imaginer: un être charmant et fatal, doué de tous les vices comme de tous les attraits, un coureur d’aventures, infatigable et éhonté, subornant, sous tous les soleils, les femmes de tous ses bienfaiteurs, rêveur incompris, viveur effréné, joueur incorrigible qui finit par expirer, épuisé d’honneurs, enragé de jouissances, sur un fourneau d’alchimiste en cherchant la pierre philosophale.

C’est lorsque Descamps fit passer en France tous ces commérages hollandais qu’un amateur d’Anvers, dont le nom ne nous est pas parvenu, s’émut des calomnies qui s’amoncelaient sur la mémoire de son compatriote et résolut d’ en avoir le cœur net. Était-ce un homme de loi? était-ce un homme de lettres? Nous n’en savons rien. En tout cas, c’était un homme rompu aux affaires. Son enquête fut menée avec la rigueur d’une instruction judiciaire. Il visita les lieux, interrogea les témoins, dressa des procès-verbaux, copia les pièces authentiques, réunit une liasse énorme de contrats, de reçus, de mémoires, de lettres, qui établissaient les faits, précisaient les dates, et quand il eut rassembléce volumineux dossier, se mit en devoir d’écrire son rapport. Malheureusement quelque événement inconnu, la mort sans doute, l’interrompit dans la tâche commencée; son manuscrit, durant près d’un siècle, roula de mains en mains à l’aventure sans que personne en connût le prix avant que Fr. Villot l’eût acquis pour notre Louvre. Dans l’intervalle, les érudits, belges et anglais, avec le même esprit méthodique, sans se douter du travail considérable fait avant eux, avaient d’ailleurs commencé dans les archives publiques ou privées des recherches qui, chaque année, mettaient en lumière quelques lambeaux de vérité. La publication des Pictorial Notices par W. Hookham Carpenter et celle du Catalogue du musée d’Anvers, où MM. Van Lérius, de Burbure, de Laet, Génard, n’ont cessé, à chaque édition, de consigner avec scrupule et simplicité toutes les découvertes de détail faites par eux ou par d’autres, avaient en particulier établi, par preuves écrites, une série de faits désormais incontestables. Il n’est donc point extraordinaire que deux érudits, se trouvant à la fois en présence d’une pareille accumulation de matériaux, aient cru tous deux le moment venu de construire enfin l’édifice et d’élever au grand peintre admiré par eux un monument digne de sa gloire.

Rien de plus divers, nous l’avons dit, que les tempéraments de ces deux écrivains. Tous deux appartiennent à des races robustes et en ont gardé un caractère commun, la ténacité dans le travail et la vigueur dans les convictions; mais l’un y apporte toujours la violence exubérante du Flamand de plaine à sang rouge, tandis que l’autre y conserve toujours la fermeté calme du Dauphinois de montagne au pied ferme. M. Alfred Michiels, d’humeur batailleuse, s’élance à travers l’histoire comme un chevalier armé en guerre; il fond, tête baissée, avec une égale impétuosité dans toutes les lices qui s’ouvrent à lui, réclamant de tous côtés des rivaux pour les pourfendre. Dans sa grande histoire de la Peinture flamande et hollandaise, il a accumulé pêle-mêle, comme un amas de dépouilles enlevées sans choix dans l’ardeur du combat, les trésors les plus précieux d’une érudition passionnée avec les fantaisies les moins utiles d’une imagination romanesque. Ses livres, riches en informations, abondants en vues nouvelles, où la recherche de l’éloquence est toujours chaleureuse et mouvementée, n’inspirent pas aux esprits difficiles une confiance entière. On craint que l’enthousiasme qui le guide ne l’égaré aussi quelquefois, et que les éblouissements de son style ne troublent la vue de son jugement. Les périphrases ingénieuses de ses descriptions ne semblent pas à tous des ornements indispensables; les fleurs de sa rhétorique paraissent à quelques-uns des fleurs un peu fanées. Quoi qu’il en soit, M. Alfred Michiels possède toutes les qualités de ses défauts comme tous les défauts de ses qualités et il l’a bien montré de nouveau dans son Van Dyck. Il ne nous déplaît point, quant à nous, par le temps froid qui court, d’avoir à reprocher à un historien des excès de ce genre. Si l’admiration romantique qu’il professe pour son héros marqué du sceau fatal, à la mode de1830, peut nous sembler trop absolue, combien d’excellentes aubaines cette admiration intolérante nous procure en chemin! L’amour que M. Michiels porte à Van Dyck s’étendant à tous les lieux qu’a visités Van Dyck, à tous les êtres qui l’ont approché, le champ de ses observations s’élargit à perte de vue, et les digressions auxquelles il se livre à propos des amis, des protecteurs, des élèves du maître ne sont guère moins intéressantes que la vie du maître même. On ne se porterait point garant, à coup sûr, de tous les jugements qu’il prononce, mais on lui sait gré de les proférer si résolument. D’ailleurs c’est justice à rendre à M. Alfred Michiels que, s’il se trompe avec hardiesse, il confesse ses erreurs avec joie. Écrire de nouveau la vie de Van Dyck était pour lui un devoir de conscience, personne n’ayant plus sincèrement que lui pris pour argent comptant les romans d’Houbraken. Il a accompli cet acte de contrition avec une résignation loyale qui devrait désarmer tous les railleurs, lors même que son livre, écrit avec l’ardeur de mémoires personnels, ne présenterait point un ensemble de faits et d’impressions si animé et si vivant. Malheureusement les erreurs où l’entraîne son impétuosité et qu’il avoue si bien ne le rendent pas plus indulgent pour celles que peut commettre autrui. Personne dans le monde irritable des érudits, n’a la dent plus dure que M. Michiels pour ses confrères moins bien informés ou moins bien doués que lui. C’est là sans doute le secret d’une sorte de silence souvent injuste qui se fait autour de ses ouvrages, malgré leur importance.

Avec M. Jules Guiffrey, on n’a point à redouter de ces digressions téméraires ni de ces emportements hasardeux. L’auteur de l’Histoire de la tapisserie en France et des Caffieri, l’éditeur des Comptes des bâtiments du roi, le continuateur des Archives de l’art français avait toutes les qualités rigoureuses d’esprit qu’il fallait pour compléter l’enquête commencée par le grave biographe d’Anvers. Strictement enfermé dans son sujet, dissimulant avec une modestie constante sa personnalité, discutant avec impartialité chaque ouvrage de son peintre, n’ayant d’autre souci littéraire que le souci de la clarté, il interroge avec calme et sévérité chaque fait et chaque date qui se présentent et ne les laisse passer que lorsqu’ils lui ont fourni des preuves irrécusables de leur authenticité. Ce n’est point uu styliste qui charme l’imagination, c’est un historien qui tranquillise la conscience; on se sent, avec lui, dans des mains fermes et sûres. Nul admirateur de Van Dyck ne pourra se passer de son livre, car il ne trouvera nulle part un si grand nombre d’informations méthodiquement groupées. M. Guiffrey a donné d’ailleurs une valeur exceptionnelle à son ouvrage en dressant avec une patience exemplaire le catalogue complet des1,192peintures de Van Dyck dispersées dans le monde entier, avec l’indication des graveurs qui les ont reproduites. Ce travail suffirait à faire grand honneur à l’érudition de M. Guiffrey, qui représente dignement cette école moderne d’investigateurs patients et exacts dont l’activité fait sortir de toutes parts les matériaux solides avec lesquels on pourra un jour reconstruire sérieusement l’histoire des arts. En ce qui regarde Van Dyck, bien qu’il reste plus d’un point obscur dans sa biographie, malgré la rareté de ses écritures, malgré la perte à jamais regrettable de sa correspondance avec Paggi conservée à Gênes jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, on peut dès aujourd’hui, grâce aux deux livres de MM. Guiffrey et Michiels, suivre d’un œil sûr, dans une clarté suffisante, les péripéties de son existence, les évolutions de sa pensée, les développements de son œuvre.

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Georges Lafenestre
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