Kitabı oxu: «Беседы о литературе: Восток»

© Левит С.Я., автор проекта «Humanitas», составитель серии, 2018

© Чистяков П.Г., Сергазина К.Т., составление тома, 2018

© Чистяков П.Г., Чистякова Н.А., правообладатели, 2018

© Центр гуманитарных инициатив, 2018

От составителей

В осьмой том трудов историка, филолога и священника Георгия Петровича Чистякова (1953–2007) посвящен русской литературе и западной литературе XX века. Собранные в нем тексты преимущественно составляют расшифровки бесед о литературе на радио «София» в 1996–1998 годах (так называемый «Литературный цикл»). Все эти передачи доступны на сайте «Предание. ру», а для нашего издания были подготовлены Ириной Ручицей, Аллой Калмыковой и Леонидом Тумаринсоном.

Все, кто слушал лекции священника Георгия Чистякова, его беседы в храме и радиопередачи, знают, как он любил литературу и как хорошо ее знал. Готовя к изданию тексты отца Георгия, мы задумывались о том, удастся ли в письменном тексте сохранить стиль его устной речи. Но, как кажется, удалось. В любом случае, удалось передать любовь автора к тем, о ком он рассказывает, – его увлеченность не только текстами, но и личностью того или иного писателя и поэта. В каждой своей радиопередаче отец Георгий был их собеседником – и, хочется верить, что и мы, читатели, оказываемся причастными к этому литературному диалогу.

Последний раздел этого тома биографический. В нем опубликованы юношеские заметки Г.П.Чистякова и его ранние стихи. Заметки были сохранены вдовой отца Георгия Натальей Александровной Чистяковой и представляют собой два небольших сборника. Один из них машинописный, на двадцати двух страницах формата A 4, как бы подготовленный автором к изданию: он снабжен названием («Отрывки») и подзаголовками – «Между прочим», «Из старых тетрадей», «Эфемериды», предисловием, нумерацией страниц и датой – «1974». Записи не нумеруются, но отделены друг от друга «звездочками» – так, что на одной машинописной странице иногда оказывается три, четыре и даже пять «отрывков».

Другой сборник – рукописный, с нумерацией записей, заголовком («Pensées»), созвучным с одноименной книгой Паскаля, эпиграфом из Монтеня и подписью автора на «титуле». Как можно понять по датировкам записей (и разноцветным чернилам) второго сборника, он составлялся несколько лет – с 1982 по 1988 год. Сборник был закрыт 8 мая 1983 года, но позднее автор добавил к нему несколько пронумерованных машинописных листов, датированных 1987 и 1988 годами. В самом начале есть приписка автора: «N.B. Здесь 59 отрывков; некоторые очень неудачны, но в целом эта тетрадка представляет собой неплохой автопортрет. Г.Чистяков». Именно эта запись стала решающей в споре о том, нужно ли публиковать эти ранние тексты.

Сложнее со стихами – они разрозненны и, конечно, не составляют единого цикла. К сожалению, это далеко не всё, что когда-либо написал Г.П.Чистяков. Многое утеряно, уничтожено автором или адресатами. Кое-что невозможно было печатать совсем. Тексты сохранились в архиве О.Н.Чистяковой и Н.А.Чистяковой. В основном, это машинописные листы, чаще не датированные. Есть и рукописи. Несколько стихотворений расшифрованы с магнитофонной записи 1970-х годов. Некоторые стихотворения имеют адресата или предысторию, но эти истории, к сожалению, в книгу не вошли. Их законное место – в сборнике воспоминаний.

Мы благодарим Варвару Петровну Чистякову и Наталью Александровну Чистякову за помощь в разборе семейного архива, за найденные магнитофонные записи стихотворений и рукописи, Ирину Ручицу – за помощь в расшифровке аудиозаписей радиобесед, Аллу Калмыкову – за текстологическую подготовку издания, Марину Гистер – за прекрасное предисловие, Леонида Михайловича Тумаринсона – за кропотливую работу над алфавитным указателем, Леонида Леонидовича Тумаринсона – за помощь в работе над восьмитомником, редактуру и неиссякающую энергию, благодаря которой это издание увидело свет.

Благодарим издателя – Петра Валентиновича Соснова, все эти годы терпеливо сносившего натиск «авторов», а также художника – Яну Витальевну Быстрову – бессменного создателя всех макетов восьмитомника.

Мы благодарим и всех, кто принимал участие в сохранении аудиоархива священника Георгия Чистякова.

Петр Чистяков,

доцент Учебно-научного центра изучения религий

Российского государственного гуманитарного университета

Ксения Сергазина,

заместитель главного редактора журнала «Мир музея»,

доцент Учебно-научного центра изучения религий РГГУ

Москва, сентябрь 2018 г.

Предисловие

Вэтой книге собраны произведения самых разных жанров. Основную часть составляют расшифровки передач о западноевропейской литературе XX века и о русской литературе второй половины XIX – начала ХХ века, которые отец Георгий Чистяков вел на радио «София» в 1996–1998 годах. Беседы о литературе предлагаются читателю по хронологическому принципу: западноевропейская литература – от Метерлинка (1862–1949) до Ионеско (1909–1994), русская – от Гоголя (1809–1852) до Гумилёва (1886–1921).

В «Приложении» собраны записки Георгия Петровича Чистякова, которые он начал вести, будучи очень молодым человеком, а также стихотворения, которые он писал с семнадцати лет, никогда не помышляя о публикации.

В основной части книги отец Георгий предстает, прежде всего, как просветитель. Его беседы о зарубежной и о русской литературе интересны и полезны для читателя (и слушателя) любого уровня подготовки – от тех, кто впервые слышит имена писателей, о которых говорит Г.П.Чистяков, до специалистов по их творчеству. Слушателей он воспринимает не только как обучаемую аудиторию и не только как собеседников, но и как соавторов. Например, в беседе об «Отцах и детях» он просит: «Посмотрите, если хватит сил и времени, тургеневские тексты для того, чтобы вступить со мною в диалог, чтобы помочь мне в подготовке этих передач. Потому что ваша помощь для меня всегда очень нужна и неоценима, потому что я всегда вижу в вас не только слушателей, но соавторов наших передач».

Значительную часть книги составляют рассказы-размышления о постижении Бога тем или иным писателем. Но и посвящая передачи теме встречи с Богом в жизни писателя, Г.П.Чистяков выступает не только как священник (отчасти даже – как миссионер), не только как просветитель, лектор, ведущий пропедевтический курс по зарубежной литературе ХХ века, но и ничуть не в меньшей степени как ученый, как исследователь. Каждое из соображений религиозно-философского характера подкреплено цитатами из произведений автора, о котором идет речь. Каждая из бесед первого раздела этой книги вполне могла бы быть статьей или отрывком диссертации на тему «Христианская тематика в западноевропейской литературе новейшего времени». Однако повторимся, главная цель бесед не научная, а просветительская.

В том, что касается христианской тематики, отец Георгий оказывается и больше, чем исследователь, и больше, чем священник. Очень часто, когда речь в книге (т. е. в радиопередачах) заходит о христианстве, следом говорится и о свободе. Наиболее ярко это звучит в главе о «Жан-Кристофе» Ромена Роллана: «“Никогда я не отрекусь от своих взглядов, – заявлял Кристоф. – Я свободный человек”. – “А с Богом вы еще свободнее”, – спокойно возражал священник». Здесь смело декларируется, что вера – и есть свобода, но это очевидно и в беседах об Ионеско, о Рильке, о Гессе.

Постижению писателем Бога посвящена почти каждая беседа. В главке «Браслет Экзюпери», казалось бы, немного иная тема – не вера или неверие Экзюпери (об этом – в остальных беседах об этом писателе), но судьба – судьба в античном ее понимании (обратим внимание на параллель между браслетом Экзюпери и поликратовым перстнем) и судьба как промысел Божий. Однако и в этой главке комментируется христианское в текстах Экзюпери: «“Хлеб стал для нас непременным спутником сострадания, потому что его раздают в годину бедствий. Вкус разделенного хлеба не сравним ни с чем… Ведь хлеб это то же, что масло в светильнике, пишет Экзюпери дальше. – Оно также претворяется в свет”. Хлеб, свет, масло в светильнике, вкус разделенного хлеба – но это же Тайная Вечеря! На самом деле именно о Тайной Вечери Христовой говорит в этих словах Экзюпери».

Многие беседы посвящены разным формам несвободы; два полюса духовной несвободы представлены в беседе о «Восстании масс» Хосе Ортеги-и-Гассета, где личная свобода поглощается массовым сознанием, единой идеологией, и в беседе о романе Германа Гессе «Игра в бисер», где принадлежность, напротив, не к массе, а к интеллектуальной элите, заставляет человека отказаться от творчества, мистики, устанавливает жесткие добровольные рамки и лишает личной свободы.

Как бы продолжением бесед об Ортеге-и-Гассете и Эжене Ионеско оказывается беседа о «Возвращении из СССР» Андре Жида. То, что Андре Жид видит в СССР, стране, которую он любил, пока в ней не побывал, и которую считал свободной – это та самая несвобода, тот самый «риноцерит», когда человек отказывается от своих личных суждений и мыслит как масса, вместе с массой.

Весьма интересны беседы Г.П.Чистякова со слушателями. Особенно примечательна беседа в главе, посвященной Андре Жиду. Вопросы касаются то литературы, то религии, и в своих ответах отец Георгий выступает то как преподаватель, то как священник. Но вот слушательница задает вопрос злобный и глупый: «Почему Вы выбираете героями Ваших передач то гонителя христиан Марка Аврелия, то содомита Андре Жида? Чем объяснить Вашу любовь к этим персонам?» И получает ответ (часть которого купирована составителями): «Что касается Вашей реплики, то она вполне укладывается как раз в то, о чем говорит Андре Жид. Как страшно, когда человек живет идеями, когда человек живет не жаждой правды, а стремлением проводить в жизнь свою идею. <…> Вы – женщина злая, неумная и агрессивная, и мне кажется, что вместо того, чтобы звонить на радио, Вам бы надо было подойти к зеркалу, посмотреть на себя и подумать: “А почему я так всех ненавижу? А почему даже веру во Христа, которая мне вдруг открылась, я использую как новый способ реализовывать свою ненависть?” Родные мои, ведь это же чудовищный парадокс! Вы считаете себя христианами, вы открыли для себя Евангелие, но для вас ваше христианство – это только новый повод к ненависти. Одумайтесь, остановитесь! Проснитесь, в конце концов! <…> Где ваша личная свобода, к которой звал апостол Павел? Где ваша личная вера?»

Всем, кто знал отца Георгия, знаком и этот его гнев, и слова «родные мои», которые оказывались органичными и в проповеди, и в беседе, когда атмосфера действительно приближалась к семейной, и даже, парадоксальным образом, в момент гнева, захватывающего и болезненного. В ответе этой слушательнице, как и в приведенной выше цитате из романа «Жан-Кристоф», понятия «вера» и «свобода» неотделимы друг от друга.

* * *

Беседы о русской литературе Г.П.Чистяков не случайно начинает со второй половины XIX века. Он отмечает уход значительной части интеллигенции из Церкви именно в это время. Кроме того, он знакомит слушателей с той литературой, которую все проходят в школе, но редко знают хорошо. Его беседы – своеобразная апология русской литературы, ответ на те обвинения, которые звучали в конце девяностых годов XX века и продолжают звучать ныне. Вот что отец Георгий говорит в конце беседы о Герцене и Печерине: «Именно поэтому я заговорил в последние месяцы о литературе и только о литературе, и буду продолжать эти циклы, и постараюсь все-таки что-то из этого напечатать, сделать книгу или цикл статей… Не знаю, чтó получится, но будем над этим работать, потому что действительно то, что сейчас происходит, увы, приходится назвать словом “шельмование”. Шельмуется русская литература XVIII и XIX веков за то, что она далека от Бога, далека от христианства, за то, что она не православна, за то, что она “жидомасонская”, за то, что она вся ориентирована на Запад, за то, что она безбожна и так далее».

В этих фразах – и обоснование настоящей книги, и предостережение всем нам.

В беседах о русской литературе Г.П.Чистяков говорит о писателях, изучаемых в средней школе, но рассматривает их творчество под совершенно неожиданным углом. Н.А.Некрасов предстает не только как поэт социальный, ищущий ответа на вопрос, почему так трудно живется людям на Руси, но и как поэт христианский: «Да какой же он “кулак”, дядя Влас? И какой же он безбожник, Николай Алексеевич Некрасов? Всё совсем не так просто, как нам казалось. Перед нами образ христианина, человека раскаивающегося, человека, который понял что-то важное и это важное передает теперь людям».

В беседах отца Георгия Лев Толстой предстает не автором «еретического Евангелия», а напротив, писателем, оберегающим нас от ереси: «Да, Толстой отрицал Божество Христово. Но он обратил наше внимание на Его человеческую природу и тем самым спас нас от того стихийного монофизитства, в которое мы впадали, когда видели во Христе Иисусе только Бога, но не Человека. Толстой принес себя в жертву и дал себя объявить еретиком, дал себя официально объявить оставшимся вне Церкви. Но он вернул нас к халкидонскому исповеданию, о котором мы уже забыли».

Суждение, нестандартное вообще, и особенно неожиданное из уст православного священника.

Собственно, обе беседы об отлучении Толстого полны неожиданных примеров и выводов: «В отлучении Толстого мне видится страшная ошибка, совершенная тогда Синодом, потому что этим решением от Церкви был отлучен не Толстой – этим решением Синода была отлучена от Церкви российская молодежь, причем не простая, а ищущая, жаждавшая правды, а значит – жаждавшая Бога. Она, естественно, выбрала Толстого, выбрала автора “Войны и мира”. <…> Из Церкви после этого ушли тысячи людей. Тысячи и тысячи лучших русских молодых людей покинули Церковь для того, чтобы быть с Толстым, а не с теми, кто захлопнул перед ним двери храма. И, быть может, я сейчас скажу несколько парадоксальную фразу, но я ее все-таки скажу. Кто знает, как пошла бы история дальше, если бы не был отлучен от Церкви Толстой, если бы не поссорилась тем самым Церковь с российской молодежью начала века, не оттолкнула бы ее, не швырнула бы ее тем самым в объятья материалистической мысли, марксизма и других, новых тогда политических и философских течений?»

В беседе о Герцене и Печерине отец Георгий вспоминает о внимании Церкви к русской литературе: «Забывается о том, что русская литература всегда была оберегаема православной Церковью, и что митрополит Филарет, которого мы теперь почитаем в лике святых, с заботой и бережно относился к русской литературе, читал и журналы и всех русских писателей. Он самым высоким образом оценивал писателей, причем не вдавался в подробности: кто ходит в церковь, а кто не ходит, кто бывает на исповеди, а кто нет, кто причащается, а кто причащался последний раз в юности».

В беседах об отлучении Льва Толстого говорится и о почитателях писателя в среде русской православной Церкви, таких как святитель Лука (Войно-Ясенецкий), писавший: «Лев Толстой был для меня в полном смысле слова духовным отцом», или как владыка Иоанн (Шаховской), посвятивший Толстому значительную часть своей книги о русской интеллигенции. Но не забывает отец Георгий упомянуть и гонителей Толстого, например, архиепископа Никона (Рождественского), судившего о писателе «жестко, схоластически, безжалостно, как-то без Бога в сердце».

В творчестве поэтов, знакомых всем с детства, из которых помнят главным образом пейзажную лирику, таких, как Майков и Фет, Г.П.Чистяков акцентирует внимание на том, чем их поминают далеко не в первую очередь: в случае первого – на переводах из новогреческой, в случае второго – на переводах из древнеримской поэзии. Стихи Жемчужникова отец Георгий комментирует, сопоставляя их с литургическим текстом.

В книге немало параллелей между предметом беседы и современностью (т. е. девяностыми годами XX века), не менее актуальных и в наши дни. Например, цитируются классические строки А.К.Толстого из стихотворного послания к М.Н.Лонгинову:

 
Способ, как творил Создатель,
Что считал Он боле кстати —
Знать не может председатель
Комитета о печати.
Ограничивать так смело
Всесторонность Божьей власти —
Ведь такое, Миша, дело
Пахнет ересью отчасти!
 

И дальше говорится: «Не только Лонгинов, но и очень многие его современники из тогдашнего консервативного лагеря пытались (и теперь мы часто пытаемся) ограничивать, весьма смело и дерзновенно, “всесторонность Божьей власти”, забывая это предупреждение поэта».

Кажется, сегодня эти строки стали еще актуальнее…

* * *

Раздел «Приложение» призван помочь читателю составить максимально полное представление о личности Георгия Петровича Чистякова, человека не только чрезвычайно эрудированного, но и чрезвычайно пылкого и увлекающегося, и к тому же очень остро чувствующего и красоту, и радость, и трагизм окружающей жизни. Одну тетрадь записок Г.П.Чистяков, вслед за Паскалем, к которому не был равнодушен, называет «Pensées» и говорит об этих «Мыслях», что они – «неплохой автопортрет».

В своих записках Чистяков предстает не просто эрудитом-гуманитарием, но человеком, для которого любимые авторы – не фигуры более или менее далекого прошлого, а дорогие люди, почти друзья. Не случайно в «Pensées» он сравнивает себя с аббатом Бертраном Капмартеном де Шопи: «Но только лишь разговор касался Горация, аббат тут же преображался: Horatius был для него не просто поэтом отдаленной эпохи, а живым человеком, с которым он был на короткую ногу. Казалось, будто аббат только что возвратился с прогулки из Тибура, где он долго и много беседовал со своим приятелем» (отрывок 52). В записках Георгий Петрович и сам упоминает Горация как близкого и любимого собеседника. И таких собеседников у него много и среди древних, и среди новых, и среди европейских, и среди русских писателей.

Отношение к литературе, особенно к поэзии, у автора записок очень личное. Это прекрасно видно из «Pensées». Сразу после эпиграфа идет следующая заметка: «Здесь 59 отрывков; некоторые (40–44) очень неудачны, но в целом эта тетрадка представляет собой неплохой автопортрет. Г.Чистяков».

Указанные автором пять отрывков посвящены поэзии, прежде всего, русской. Вот отрывок 44, посвященный преемственности древнеримской, французской и русской поэзии: «Русская поэзия в XVIII веке возникла как слепок с французской (Ломоносов сразу занял место Франсуа Малерба, Княжнин – Корнеля и Расина, Карамзин – аббата Делиля, а Батюшков – Эвариста Парни). Французская поэзия в свою очередь была вскормлена римской, а современная русская поэзия выросла исключительно на том фундаменте, который был заложен в XVIII веке, вот откуда ее языческая природа. Беда таким образом заключается в том, что поэзия пришла к нам из языческого Рима, а не из православной Эллады. Гораций, а не преп. Ефрем или Андрей Критский стояли у ее колыбели. Можно утешать себя только тем, что Пушкин к концу жизни, возможно, понял это и по этой причине, не случайно, написал “Отцов-пустынников”. 16.VI.1982».

Вне контекста этот отрывок может быть понят как отповедь и древнеримской, и французской, и русской поэзии. Видимо, подобное настроение действительно владело автором, когда эти строки писались. Однако всякий, кто читал тексты отца Георгия, слышал его проповеди или лекции, а также и предлагаемые в этой книге беседы о литературе, мог заметить, как хорошо знал и как любил он и древнеримских поэтов, прежде всего, Вергилия и Горация, и русскую поэзию. Об этом же говорит и отрывок 53: «Я давно не пишу стихов, а читаю поэтов минувшего (А.К.Толстого, Майкова, К.Р., Никитина, Сурикова и Дрожжина) и у них нахожу то, что мог написать сам, если б только имел дарование».

Последние тексты книги – стихотворения Г.П.Чистякова. Целесообразность их публикации вызвала множество споров. Но они, безусловно, дополняют портрет их автора, а в этом – главная цель завершающего раздела этой книги. В первом стихотворении подборки автор с грустной иронией говорит о своих стихах:

 
<…>
Но, быть может, когда-то в архиве,
Разбирая листы диссертаций
И скучных отчетов,
Молодой аспирант обнаружит
Эти стихи,
Быть может…
 

Таким аспирантом, которого эта книга избавила от архивной работы, имеет право почувствовать себя читатель.

Беседы о литературе, собранные в этой книге, нередко переходят в весьма своеобразную, ученую, очень свободную проповедь. Каждый, слышавший отца Георгия в церкви, помнит, как его проповедь иной раз превращалась в беседу о литературе. Вспоминается панихида по М.Л.Гаспарову, когда отец Георгий много и интересно говорил об искусстве перевода до и после Гаспарова. Эти переходы, так же как и противоречивые «отрывки» о русской литературе, как и гнев в сочетании с «родные мои» – важные штрихи к портрету отца Георгия Чистякова.

Марина Александровна Гистер,

доцент кафедры европейских языков

Института лингвистики РГГУ

Москва, сентябрь 2018 г.

Беседы о европейской литературе

Морис Метерлинк: «Синяя птица»
11 июня 1998 года

Двадцатому веку осталось немногим больше года. Лето девяносто восьмого уже идет, впереди девяносто девятый – и на пороге XXI столетие. Да, действительно, оно уже на пороге, и чем ближе конец столетия, тем чаще возвращаемся мы мыслями к началу XX века, пытаясь охватить мысленным взором всю его историю. Не случайно, наверное, именно поэтому мы так много размышляем сейчас и о духовных исканиях начала XX века, и о литературе первых лет нашего столетия, о музыке, искусстве этого времени.

Мне бы хотелось сегодня немного поразмышлять с вами о творчестве Мориса Метерлинка, бельгийского писателя, сделавшего вместе с Эмилем Верхарном и Жаном Роденбахом маленькую Бельгию известной на весь мир. Метерлинк был в начале XX века одним из тех, кого читали и ставили больше всего. Он был феноменально известен не только в Бельгии и Франции, но и по всей Европе и не в последнюю очередь – в России. Практически всё, что писал Метерлинк, сразу же переводилось на русский язык. Другое дело, что Метерлинк продолжал писать и после революции 1917 года. Он дожил до середины XX века. Но вот эти его произведения – они уже до России почти не дошли, они только теперь начинают переводиться.

Метерлинк вошел в историю прежде всего как автор «Синей птицы», пьесы, которая шла в Художественном театре практически всегда. Не было года, когда бы на афишах Художественного театра не появлялась «Синяя птица». Не было года, когда не приходили бы на этот спектакль взрослые и дети. Трудно сказать, детская это пьеса, или это пьеса для взрослых, или это пьеса для всех. Это вопрос, который не имеет ответа; не знаю даже, надо ли его задавать. Александр Блок говорил, что «Синяя птица», или, как он называл ее, «Голубая Птица», – это сказка о счастье. Счастье всегда улетает. «Птица всегда улетает, ее не поймать. Что еще улетает, как птица? Улетает счастье. Птица – символ счастья; а о счастье, как известно, давно уже не принято разговаривать. Взрослые люди разговаривают о деле, об устроении жизни на положительных началах; но о счастье, о чуде и тому подобных вещах не разговаривают никогда»¹. Да. Очень тонкое замечание. Метерлинк действительно заговорил о том, о чем говорить не принято, о чем стараются молчать. Заговорил в высшей степени целомудренно: это одна из черт Мориса Метерлинка – его особенное писательское целомудрие.

Метерлинк пишет свои пьесы на тему о присутствии Бога в мире. Он почти никогда не употребляет слово «Бог». Он всячески избегает автокомментария, толкования своих пьес, разговора о них. Все, кому довелось встречаться с этим писателем, говорят, что он, встречаясь с людьми в разных ситуациях и при разных обстоятельствах, говорил в основном о боксе, о спорте, о последнем матче футболистов и так далее, но только не о том, чтó действительно его волновало и было ему бесконечно дорого. Константин Сергеевич Станиславский, когда он готовил к постановке «Синюю птицу» для Московского Художественного театра, побывал у Метерлинка в Нормандии, прожил у него несколько дней и сумел все-таки получить от него какие-то указания.

«В вагоне мной овладело волнение, – писал Станиславский. – Еще бы! Я ехал к знаменитому писателю, философу. Поезд подошел к конечной станции, надо было слезать. На перроне не оказалось ни одного носильщика. Около станции стояло несколько автомобилей, у входной калитки толпились шоферы. …Один из шоферов окликнул меня: “Monsieur Stanislavsky!” Я оглянулся и увидел бритого, почтенных лет, седого коренастого красивого человека в сером пальто и в фуражке шофера. Он помог мне собрать мои вещи. Упало пальто, он поднял его и заботливо перекинул через руку. Потом повел к автомобилю, усадил рядом с собой, уложил багаж. Мы тронулись и полетели. Шофер искусно лавировал среди ребятишек и кур по пыльной деревенской улице и несся, как вихрь. Невозможно было любоваться видами очаровательной Нормандии при быстроте, с которой мы мчались. На одном из поворотов, у выступающей скалы мы едва не налетели на проезжавший экипаж; но шофер ловко свернул, не задев лошади. При более тихой езде мы перекидывались замечаниями об автомобиле, об опасности скорой езды. Наконец я спросил, как поживает господин Метерлинк. “Метерлинк? – воскликнул он удивленно. – C’est moi Maeterlinck!” (Метерлинк? Я и есть Метерлинк!) Я всплеснул руками, а потом мы оба долго и громко хохотали. Таким образом, пышная фраза заготовленного приветствия не пригодилась. И отлично, потому что наше простое и неожиданное знакомство сразу сблизило нас»².

Итак, Метерлинк оказался совсем не таким человеком, каким готовился увидеть его Станиславский. Даже тонкий, остроумный и весьма ироничный – а он был очень ироничным человеком – Константин Сергеевич Станиславский был введен в заблуждение этим коренастым человеком в шоферском кепи, каким оказался великий писатель и, повторяю, самый большой мистик в литературе рубежа XIX и XX веков.

Метерлинк временами очень печален. Иногда, особенно когда читаешь его стихи, кажется, что более печального писателя вообще на свете не было, нет и никогда не будет. Передать в словах, передать в стихах, чтó такое горе, отчаяние, боль, тоска Метерлинк умеет как никто другой. Есть у него небольшая пьеса «Смерть Тентажиля», читая которую, переживаешь удивительное чувство боли, отчаяния и безысходности. Но далеко не всегда Метерлинк говорит о том, что жизнь безысходна, и о том, что смерть – это тупик. Нет. Великий мистик и духовный наследник своего соотечественника Рюйсбрука Удивительного, внимательный читатель и переводчик на французский язык Новалиса, Метерлинк, конечно же, понимает, что тупик – это совсем не смерть. Тупик – это наше нечувствие, это наше нежелание заплакать, это наше нежелание пережить боль. Так начинается тот тупик, в который попадает человек и уже не может из него выйти – тупик, где мы не хотим, чтобы нам было больно, где мы боимся слез, боимся испытаний, боимся отчаяния, ибо отчаянье, когда его боишься, только тогда и становится разрушительным. В противном случае из любого тупика, из каждой ситуации есть выход. И этот выход дает нам наше предстояние перед Богом.

Среди пьес Мориса Метерлинка особое место занимает, конечно же, «Синяя птица», пьеса, в которой Александр Блок видел рассказ о поисках счастья. Я думаю, что этим все-таки не ограничивается «Синяя птица» – совершенно необычайная и удивительная феерия (так назвал ее сам Метерлинк) – пьеса, в которой подняты самые важные темы не только для начала XX века, но и для его конца.

Дети в сопровождении своих спутников – душ Хлеба, Света, Воды и других – приближаются к Стране Воспоминаний, где теперь живут усопшие. Их Бабушка и Дедушка сидят у своего домика и медленно просыпаются. Дети подбегают к ним и кричат: «Мы здесь, мы здесь! Дедушка, Бабушка, это мы!» И говорит им на это Бабушка: «Мы уже несколько месяцев никого не видим. Совсем вы нас забыли». Мальчик отвечает: «Это не от нас зависит, Бабушка. Сегодня мы только благодаря фее…» Но Бабушка его прерывает: «А мы тут всё поджидаем, не заглянет ли к нам кто-нибудь из живых… Но только редко они нас навещают!.. Когда мы с вами виделись в последний раз? Ах, вспомнила: в День всех святых, когда зазвонили в церкви». Тильтиль: «В День всех святых?.. В этот день мы не выходили из дому, мы были простужены». Бабушка: «Но ведь вы о нас думали?» – «Да», – отвечают дети. – «Вот, всякий раз, как вы о нас подумаете, мы просыпаемся и снова видим вас». Тильтиль: «Значит, стóит лишь…» И Бабушка ему говорит: «Да, ты же сам это отлично знаешь». – «Нет, не знаю». Бабушка обращается к Дедушке: «Чудные они там. Ничего-то они не знают!.. И чему их только учат…» – «Всё, как было при нас, – заметил Дедушка, – живые обыкновенно такой вздор городят про неживых». «А вам тут хорошо?» – спрашивает внук своего деда. – «Да, недурно, недурно. Но вот если бы вы еще там за нас молились». Тильтиль на это отвечает: «Отец говорит, что молиться не надо». «Как же не надо? – отвечает ему Дедушка. – Как же не надо? Молиться значит вспоминать». «Да, да! Вы уж нас почаще навещайте. Тогда нам будет совсем хорошо». Это Бабушка так говорит внуку, напутствуя его идти вперед, потому что часы зазвонили, и это значит, что путешествие за Синей птицей и ее поиски должны быть продолжены.

Я только хотел бы коснуться еще одного, на первый взгляд ничего не значащего, момента во время этой встречи главных героев пьесы, Митиль и Тильтиля, с их Бабушкой и Дедушкой. Тильтиль опрокидывает миску с супом, и Дедушка дает ему звонкую затрещину. Вот что пишет Метерлинк дальше: «Тильтиль (на мгновение оторопел; прикладывает руку к щеке – и неожиданно приходит в восторг). Да, да, точно такие оплеухи ты давал мне, когда был жив. Если бы ты знал, Дедушка, как это приятно – получать от тебя пощечины!.. Дай я тебя за это поцелую!» Часы бьют половину девятого. Дети вскакивают: «Половина девятого! Митиль, мы опоздаем!.. Ничего не поделаешь. Душа Света так с нами добра… А я ей обещал… Идем, Митиль, идем!» – «Беда с этими живыми, – говорит Дедушка. – Вечно они куда-то спешат, суетятся…» Дети второпях целуют всех подряд и исчезают.

Так кончается рассказ Метерлинка о Стране Воспоминаний – как мне кажется, и наивное, и до предела простое, и вместе с тем бесконечно глубокое описание того факта – несомненного факта жизни нашей, о котором мы не всегда думаем, а если думаем, то как-то не так, как следует, не так, как надо бы.

Мы, живые, и они, усопшие, составляем нераздельное целое. Мы не можем друг без друга. Усопшие не могут без нас, и мы не можем без них. В своей пьесе-притче Морис Метерлинк говорит об этом не языком богословского трактата, не языком богослужебной молитвы, совершаемой об усопших. Он говорит об этом языком ребенка, но так удивительно и так глубоко, как, по-моему, никто другой в истории литературы.

Напоминаю вам, что сегодняшняя наша беседа посвящена творчеству Мориса Метерлинка, одного из самых знаменитых драматургов начала XX века. Его пьесы ставились во всех театрах мира, музыку к ним писали лучшие композиторы, и самые большие артисты считали честью для себя выступать в его пьесах.

«Сестра Беатриса» – еще одна удивительная пьеса Метерлинка.

Монахиня по имени Беатриса убегает из монастыря. Ее уводит из монастыря любовь, но впереди ждут одни только беды: обман, предательство, нищета… Монахиня убегает, но ее заменяет сама Богородица. Все думают в это время в монастыре, что статую Пречистой Девы кто-то украл. На самом деле статуя сошла с пьедестала и заменила монахиню, покинувшую монастырь.

Так проходят десятилетия. Несчастная и брошенная всеми старуха в состоянии полной внутренней опустошенности и раздавленная жизнью, опустившись на самое дно, потеряв всех своих близких, всех своих детей, возвращается в монастырь. «Последнего сама я умертвила ночью, когда была безумна, а он кричал голодный», – говорит Беатриса, эта бывшая монахиня. Она пришла сюда, чтобы умереть, но на прощение не надеется. Она знает, что никто и никогда теперь уже ее не простит и простить не может. Монахини встречают ее с необыкновенной добротой и пониманием. Она не может понять почему, но только уже больше не боится их и спокойно умирает. А мы, зрители, сидящие в театре, или читатели Метерлинка, знаем, что то доброе отношение, с которым встречают Беатрису монахини, связано лишь с тем, что они-то думают, будто Беатриса никуда не уходила, не исчезала из монастыря. Ее исповедь о себе, ее страстный рассказ они воспринимают как бред умирающей. Они в ней знают святую инокиню, которая всю жизнь тихо, незаметно и чисто прожила в их обители.

И вот возникает вопрос: а что было бы, не займи Пречистая Дева ее место в монастыре? Во всяком случае, так, как умерла Беатриса, она бы умереть не смогла. Сестрами движет не желание простить: они просто не верят в ее греховность, поэтому им прощать нечего. Игуменья говорит: «Никто здесь не прощает», – обращаясь, как она полагает, к святой, но мы в этой фразе слышим страшный холод. Что было бы с христианством, если бы не Сам Христос, если бы не сама Пречистая, если бы не святые? Не стало ли бы и оно жестким и холодным? Вот о чем спрашивает Метерлинк в своей пьесе. Что было бы с Беатрисой, если бы ее позор, ее измену, всю ее жизнь не скрыла от людей заместившая ее Богородица? Ее бы встретили холод и жесткость. Да, формально бы ее простили и похоронили. Но не так, как это произошло в пьесе. Христианство без живого участия в нем Самого Иисуса, Его Пречистой Матери и святых превращается в холодную доктрину – доктрину, которая безжалостно бьет человека, а вовсе не выводит его из тех тупиков, в которых он так часто оказывается. Христианство без святых – это что-то немыслимое и вместе с тем что-то очень страшное.

Святой Антоний Падуанский, герой еще одной пьесы Метерлинка, приходит в дом к только что умершей богатой старухе. Все ее родственники уже распределили между собою наследство. В общем, об усопшей никто не печалится, кроме одной только старухи кухарки. Но святой Антоний входит в дом под видом нищего для того, чтобы возвратить ее к жизни. Его принимают за сумасшедшего, его принимают за какого-то если не проходимца, то, во всяком случае, бродягу, которого надо вышвырнуть из дому, – а чудо совершается. Чудо, которого не хочет никто, потому что всем будет гораздо лучше, когда наследство разделят и об усопшей барыне забудут. Христианство вторгается в жизнь и оказывается не просто исповеданием, религией, а чем-то жизненным и живым. И это никому не нужно. В пьесе показано, что сегодняшнему человеку удобна религия, но не нужно чуда, не нужно реального Божьего вмешательства в жизнь. Оно только всё портит, оно только всех ставит в неловкое положение.

При том что две эти пьесы, «Сестра Беатриса» и «Чудо святого Антония», написаны в очень разных тонах, их объединяет одна тема: человеку нужна не религия. Человеку нужна живая связь с Богом: не система взглядов, не какая-то идеология, а личная связь с Христом и Его святыми; только эта личная связь, которая на самом деле не подчинена никаким законам и правилам, потому что Бог действует не по правилам, а в силу Своего всемогущества. И мы, люди, не можем приказать Ему делать одно и не делать другого. Человечество хотело бы, чтобы Бог действовал по его правилам, потому что так будет проще жить. А Бог выводит нас в многообразие мира, в котором человеку надо не диктовать правила, а прислушиваться к тому, что происходит вокруг. Только тот, кто прислушивается, только тот, кто вникает в суть бытия, пытаясь его объяснить, обретает верную дорогу в жизни. Вот еще одна из тем, постоянных для Мориса Метерлинка.

Меня смутили Ваши слова в прошлой передаче³ о том, что одиночество продиктовано какими-то своими правилами игры. Мне кажется, что единственные правила игры – это заповеди Божии⁴.

По-моему, об этом мы только и говорим, что задача наша заключается не в том, чтобы устанавливать те или иные правила игры, а жить, чувствуя Бога в этом мире, чувствуя присутствие Христово среди нас и отвечая своим «Я» на те призывы, которые к нам обращает Христос. Дело заключается именно в том, чтобы наши отношения с Богом стали живыми, стали реальными, перестали быть теми или иными правилами, потеряли бы характер той или иной установки, сделались абсолютно естественными и живыми.

У меня детский вопрос. Вот я смотрю на фотографии моих родителей, бабушек и дедушек, вспоминаю их. А кто же будет вспоминать прабабушек-прадедушек? От них никаких фотографий не осталось.

Вы знаете, конечно, действительно очень больно, что мы с вами плохо знаем о тех, кто жили прежде. И, кстати говоря, в одной из своих пьес, в «Обручении», Морис Метерлинк ставит и этот вопрос тоже. У нас были и прадедушки и прабабушки, и у них, у наших прабабушек, были, в свою очередь, тоже прадедушки и прабабушки. И очень важно, чтобы о них тоже помнили мы, хотя бы помня о наших бабушках и дедушках, которые их держали в своей памяти, которые молились о них. Иногда все-таки остаются хотя бы имена наших далеких предков. Духовная связь с ними, без сомнения, может быть восстановлена через связь с теми старшими, которая у нас всё же есть. Но терять связь со старшими нельзя ни в коем случае. Это очень страшно, потому что, потеряв связь с нашими бабушками и дедушками, с нашими усопшими, мы на самом деле теряем самих себя, мы перестаем быть людьми. И связь эта должна быть все-таки не формальной, а абсолютно живой, абсолютно естественной. И знаете, человек может писать имена своих родных в записках и подавать эти записки к обедне. Но если при этом не будет что-то шевелиться в сердце, если при этом не будет у нас слез – если не в глазах, то, во всяком случае, где-то там, в горле комка не будет, – то никакая записка не поможет. Связь между нами и усопшими должна быть абсолютно естественной, потому что с ними мы составляем одно неразрывное целое. И только, как говорит Дедушка в «Синей птице» у Метерлинка, «живые – они вечно ничего не понимают». Вот мы как раз те самые живые, которые не понимают самых простых вещей.

Я когда-то сказал одной знакомой, которая слишком озабочена церковным поминовением: вспомнил – уже помолился. Оказывается, это у меня с далекого детства. Вот что я запомнил из спектакля «Синяя птица». У меня вопрос: как Метерлинк относился к тому, что бельгийцы проявляли рвение в уничтожении евреев?

Спасибо Вам. Сначала я все-таки отвечу на значительно более важную Вашу реплику, которую я не могу оставить без ответа. Нет. Церковное и литургическое поминовение усопших – это не что-то пустое, как Вы сейчас сказали. Оно чрезвычайно важно и необходимо. Но оно должно идти от сердца, оно не должно быть оторванным от нашей реальности, от нашего с вами личного участия в этой молитве, не только словами, но и слезами. А то ведь иной раз получается так, что мы отдаем в церковь записку, а сами не участвуем в этой молитве, а сами как-то забываем о том, что молиться-то мы должны все вместе, что без нашего участия молитва будет неполной, ненастоящей. Литургическое поминовение усопших чрезвычайно важно и необходимо. Но мы должны участвовать в этом поминовении, включаясь в него от всего сердца.

Что же касается Вашего вопроса о фашизме, то, увы, практически во всех народах было не так уж мало людей, которые сотрудничали с фашистами. Были такие среди бельгийцев, были такие среди греков, среди румын, среди русских, белорусов и украинцев… Это больно, об этом не хочется говорить, но, увы, это так.

Я напоминаю вам, что наша сегодняшняя беседа посвящена Морису Метерлинку: его творчеству и духовным поискам; той боли, о которой он говорил в течение всей своей жизни; боли, которой он учил не бояться. Человек, особенно в XX веке, зачастую предпочитает убежать от боли, обезопасить себя разного рода духовными анальгетиками, жить под наркозом, потому что без наркоза больно. Метерлинк учил боли не бояться, потому что, только если идешь этим путем, можно остаться человеком. В противном случае становишься каким-то механизмом.

Имеет ли какое-то значение: снятся или не снятся усопшие близкие? Узнáем ли мы друг друга в пакибытии?

Что касается близких, которые снятся или, наоборот, не снятся. Вы знаете, сновидения – это какой-то особый феномен… Что же касается того, узнáем ли мы друг друга, – я, конечно, об этом ничего не знаю, но, тем не менее, могу с уверенностью Вам сказать: узнáем. Узнáем, потому что узнаём, потому что уже теперь присутствие усопших, святых и праведников в особенности ощущается нами как абсолютно реальное. И если мы узнаём присутствие святых в нашей сегодняшней с вами жизни, то, конечно же, мы узнáем друг друга в пакибытии.

Я хочу подчеркнуть еще одно: в последние периоды истории, то есть во времена советской власти, старались говорить о смерти так, будто ее нет. Смерть была, если хотите, под запретом. Люди в советской стране жили – и будто бы не умирали даже. И вот этот животный страх перед смертью, который исповедовался нами и нашим обществом очень долго, его несостоятельность и его дурное на нас всех без исключения влияние – уничтожается в творчестве Метерлинка. Метерлинк говорит о смерти очень много и очень жестко. Метерлинк говорит о том, что смерть – это очень больно, больно бесконечно. Но он при этом учит нас не бояться этой боли. Поэтому мне представляется, что иногда взять в руки книжку с сочинениями Метерлинка и перечитать «Синюю птицу» от начала до конца в течение одного вечера – это чрезвычайно нужно и важно каждому и каждой из нас. И это чтение нам поможет преодолеть дурные комплексы, которые в нас есть, дурные страхи, которые нам внушены и в нас имплантированы, страхи, от которых необходимо избавляться. Потому что тот мир, который открыт для нас Богом, больше любых наших страхов и комплексов.

Мигель де Унамуно: «Святой Мануэль Добрый, мученик»
8 июля 1998 года⁵

Мне бы хотелось сегодня поговорить с вами о тех проблемах, которые ставил в своем творчестве Мигель де Унамуно, один из самых заметных испанских писателей XX века. Вообще, испанская литература нашего столетия дала миру очень много. Это творчество и Валье-Инклана, и Антонио Мачадо, и Лорки, и Хименеса, и многих других поэтов, мыслителей, философов. Среди них Мигель де Унамуно занимает далеко не последнее место.

Ученый, профессор классической филологии, специалист в области греческой и римской литературы, затем ректор Саламанкского университета, романист, поэт и философ, Унамуно был в предвоенное время, если хотите, совестью Испании. Очень многие испанцы ждали именно того, чтó скажет не кто-то другой, а Мигель де Унамуно: ученый, поэт, романист.

Сегодня мне бы хотелось взять за основу для нашей передачи небольшую повесть Унамуно, которая называется «Святой Мануэль Добрый, мученик». Эта повесть появилась в 1931 году. Ее главный герой, дон Мануэль Добрый – это деревенский священник, который, как оказалось, не верил в бессмертие души. Подвижник, труженик и аскет, человек, полный любви и сострадания к каждому, он всего себя отдал своим прихожанам. После смерти он почитается как святой, на его могилу стекаются паломники. Епископ решает собирать материалы для жития. И при этом несколько людей, которые отца Мануэля окружали при жизни, знают, что сам он не верил в то, чтó проповедовал, – как им кажется – не верил в бессмертие души. Именно об этом говорит одна из его прихожанок, от лица которой ведется повествование.

«В деревне, – говорит она, рассказывая об умершем священнике, – все ходили к мессе хотя бы только затем, чтобы поглядеть на него и послушать его голос: у алтаря он словно преображался, лицо его пылало. Было одно благочестивое упражнение, которое он ввел в общественный культ, и состояло оно в том, что в храме собиралась вся деревня, мужчины и женщины, старики и дети, и все мы читали в один голос и единым дыханием “Верую”: “Верую во единого Бога Отца Всемогущего, Творца неба и земли” – и всё, что следует дальше. И не хор то был, а единый голос, простой и слитный голос, вобравший все наши и возносившийся подобно горе; а вершиною горы, порой уходившей в самые облака, был голос дона Мануэля. И когда доходили мы до слов: “Верую в воскресение плоти и жизнь вечную”, голос дона Мануэля тонул в голосе всей деревни, словно в озере, и происходило это оттого, что он молчал». Священник, главный герой повести Мигеля де Унамуно, молчал, когда вся деревня исповедовала свою веру в воскресение мертвых, потому что он считал, что сам в жизнь вечную не верит.

Похоже, что аналогичным сомнениям не был чужд и сам Мигель де Унамуно. В предисловии к своему роману «Туман», говоря о самом себе в третьем лице, как бы от имени своего героя, Унамуно замечает: «Его терзает навязчивая, почти маниакальная идея: а если его душа, равно как души всех прочих людей и даже тварей на земле, не наделена бессмертием, причем бессмертием в том смысле, как понимали его простодушные католики Средних веков? Тогда пропади всё пропадом и не стоит надрываться. Отсюда же и отвращение к жизни у Леопарди после того, как его постигло крушение самой заветной иллюзии: его надежды на вечную жизнь».

И надо сказать о том, что вымышленный Мигелем де Унамуно автор предисловия к «Туману» не совсем прав. Ни сам писатель, ни описанный им герой, отец Мануэль, не считают, что надрываться не стоит. Они испытывают не отвращение к жизни, а глубочайшую печаль. Только печаль не разрушающую, но открывающую какую-то новую перспективу, еще не вполне ясную, но уже предчувствуемую. Именно поэтому и писатель, и его герой дон Мануэль трудятся изо всех сил, сознавая, что главное заключается в том, чтобы жить ради другого, чтобы поддерживать человека, который оказался рядом с тобой, но только не идти в самого себя и не потеряться в глубинах собственного одиночества. Вот в чем заключается основной жизненный принцип, который исповедуют и Унамуно и его герой, но повторяю, что окрашен этот принцип действительно в тона глубочайшей печали.

У печали, которая так близка Мигелю де Унамуно, очень долгая история. Еще Августин на рубеже IV и V веков заметил, что его современники остро переживали два чувства: страх перед смертью (metus mortis) и отвращение к жизни (taedium vitae). Похоже, что одно вообще неотделимо от другого. Страх, животный ужас перед небытием и – пресыщенность, отвращение к жизни, желание не жить, потому что всё уже испробовано. Однако не все оказывались пленниками двух этих чувств. Те, кому удавалось не попасть в их лапы, жили в состоянии именно той особой печали – очень острой, но вместе с тем светлой, о которой говорит Унамуно. Конечно, не первый, потому что еще в древности об этой печали блестяще рассказали сначала Марк Аврелий, который не был христианином, в своей книге «Наедине с самим собой» и открывший для себя Бога и веру в Него Боэций. Оба они: Боэций в «Утешении философией»

и Марк Аврелий в своих записках рассказали о том, что такое эта печаль.

Не чужда эта глубокая печаль и библейскому миропониманию. Напомню вам один стих из 6-го псалма: «Утрудихся воздыханием моим, измыю на всяку нощь ложе мое, слезами моими постелю мою омочу». Или по-русски: «Утомлен я воздыханиями моими; каждую ночь омываю ложе мое, слезами моими омочаю постель мою»⁶. Удивительно перевел эти слова на латынь блаженный Иероним в Вульгате: Laboravi in gemitu meo lavabo per singulas noctes lectum meum in lacrimis meis stratum meum rigabo… Почти стихи… Это чувство печали в другом месте Псалтири прямо называется «печалью души» (tristitia animae). Я сознательно ввожу в наш с вами разговор латинские слова, потому что главный герой у Унамуно, главный герой той повести, о которой мы с вами размышляем сегодня, все-таки знал Библию именно в латинском варианте как испанец. Печаль души… «Вскую прискорбна еси, душе моя? И вскую смущаеши мя?»⁷ Quare tristis est, anima mea…

Брат той героини повести Унамуно, от имени которой ведется повествование, рассказывает сестре: «Однажды в полнолуние мы с доном Мануэлем возвращались в деревню берегом озера. Поверхность его рябила от горного ветра, и по ряби прыгали отсветы полной луны, и дон Мануэло сказал: “Погляди, вода молится, сейчас она бормочет: janua coeli, врата небесные, ora pro nobis, молитесь за нас”. И ресницы его дрогнули, и две капли украдкой скатились с них, упав в травы, и, словно в каплях росы, в них задрожал свет полной луны».

Может показаться, что, вводя в свою повесть этот эпизод, Унамуно впадает в сентиментальность. Однако это не так. Природа этой скорби, которую он действительно нарисовал, как на картине (это вообще свойственно испанской литературе – такая живописность, стремление к зрительным образам), несравненно глубже, чем просто грусть, чем, скажем, та грусть, которая была воспета в элегиях Альфонсом де Ламартином или кем-нибудь другим из французских писателей первой половины или середины XIX века. Это была эпоха элегической поэзии, когда в стихах принято было грустить. Но, повторяю, грусть Ламартина несравненно менее глубока, чем та скорбь, о которой говорит Унамуно.

Это скорбь человека, который сталкивается лицом к лицу со смертью и, не будучи в силах объяснить ее, не желает, тем не менее, быть ею побежденным. Повторяю, не желает быть побежденным смертью, не понимая, что это такое. Эта скорбь сродни той, которая была пережита Иисусом во время Гефсиманского борения, когда Он, наш Господь, перефразируя псалом, воскликнул: «Прискорбна есть душа Моя до смерти», Tristis est anima mea usque ad mortem⁸. Не случайно тема именно этой боли Иисуса в Гефсиманском саду, тема богооставленности, той богооставленности, которую переживает Иисус на Кресте, проходит через всю повесть Унамуно красной линией. Дон Мануэль, главный герой этой повести, сам переживает богооставленность и, наверное, в силу этого понимает, чтó именно значат слова Иисуса на Кресте: «Боже, Боже мой, почему Ты Меня оставил?».

«Голос – вот что было в нем самое чудесное, божественный голос. Услышишь – и слез не сдержать. Когда он, служа торжественную мессу, запевал входную молитву, церковь вздрагивала, а всех, кто слушал, пробирало до нутра. Пение его, уносясь за пределы храма, замирало над озером и у подножия горы. И когда в проповеди на Страстную пятницу выкликал он слова Христовы Deus, Deus meus, Quarem edere liquisti, “Боже мой, Боже мой, для чего Ты меня оставил?” – по толпе прихожан пробегала глубокая дрожь, точь-в-точь как по водам озера под неистовством северного ветра. И было так, словно слышали они самого Господа нашего Иисуса Христа, словно голос звучал из того древнего распятия, к подножию которого столько поколений матерей слагали свои горести. Раз было, услышала эти слова его мать, мать самого дона Мануэля, и не смогла удержаться, крикнула прямо с места, она стояла на коленях: “Сын мой!” И слезы у всех полились ручьем. Можно было подумать, что материнский вопль вырвался из полуоткрытых уст Богоматери Скорбящей с семью мечами в сердце, образ которой был в одной из капелл церкви. А потом Бласильо-дурачок навострился повторять патетическим эхом по деревенским улицам: “Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?” – да так, что у всех, кто его слышал, слезы на глаза наворачивались». Вот так переживает дон Мануэль, герой повести Мигеля де Унамуно, богооставленность и боль Иисуса на Кресте.

Повторяю, что тема эта была глубоко пережита в первые века христианской истории древними христианскими писателями и, более того, даже их современниками-язычниками, как, например, Марком Аврелием. Однако с наступлением Средневековья люди стали как-то прямолинейнее и проще. Человек просто принял как должное слова из Книги Премудрости Соломона, где говорится о том, что он, человек, создан для нетления и соделан образом вечного бытия Божьего⁹. Человек начал ждать бессмертия как награды. Шли века. Разумеется, не всегда ситуация была одной и той же. Разумеется, были люди, которые в бессмертие верили пламенно, были люди, которые ждали его, повторяю, как награды; были и те, которые его отрицали. Но лишь с наступлением XVIII века философы один за другим начали с воодушевлением говорить о том, что человек создан вовсе не для бессмертия. Это те, кто считали, что переросли христианство. Дидро, д’Аламбер и Вольтер, другие мыслители Нового времени вернули человечество к размышлению над тем, что смерть всевластна, но в этом нет ничего страшного.

Такому повороту темы способствовали и огромные успехи в естественных науках. Способствовала этому и та вера в прогресс, которая этим успехам сопутствовала. Жизнь всё больше осмыслялась как форма существования белковых организмов. Но затем, на рубеже XIX и XX веков, разразился кризис. Эмиль Верхарн, удивительный бельгийский поэт, человек по-настоящему тонкий, но, увы, неисправимый провинциал, всё еще верил в силу науки, которая спасет человечество. Однако его современники уже почувствовали страшную боль от того, что человек разуверился в своем бессмертии.

На рубеже XIX и XX веков наступили времена, очень похожие на те, в которые жили и Марк Аврелий, и Августин, и Боэций – времена глубочайшей грусти. Осознав, что в средневековой вере в вечную жизнь есть ложь (а ложь в ней действительно была, потому что евангельская правда в Средние века смешалась с фольклорными, по сути своей языческими, представлениями о загробном мире), человечество, которое, казалось, уже совсем порвало с Богом, которое, как говорили в те времена мыслители, «освободилось от религии», почувствовало, что вид пустого неба невыносим, что жить в мире, где Бога нет, невозможно. Почувствовало не совсем то, о чем [устами своего героя] говорил Достоевский, восклицая, что если Бога нет, то всё позволено. Нет, другое: если Бога нет, то и меня, человека, тоже нет. Кстати говоря, Мигель де Унамуно блестяще пишет в одном из своих стихотворений именно об этом: «Если б я существовал, – говорит он, – но я, похоже, не существую. А я, – восклицает поэт, – непременно существовал бы, если бы существовал Ты, Боже!» Эта взаимосвязь между человеком и Богом начинает чувствоваться заново в начале XX века, чувствоваться с той же остротой, с какой ее чувствовал Августин и его современники; чувствоваться заново с огромным трагизмом и с огромным напряжением.

Итак, на рубеже XIX и XX веков начался, в условиях этого томления и грусти, период поисков Бога, период изобретения новых религий, ухода в эзотерику (напомню, что именно в это время Елена Блаватская создает свои книги), увлечения тайными знаниями и просто – дикой тоски; период декадентского уныния и отчаянного желания не жить. Не случайно в начале нашего века увеличивается число самоубийств, в особенности среди интеллектуалов и поэтов, для которых суицид оказывается единственным выходом из того тупика, в котором пребывает мир – мир, узнавший, что смерть непобедима.

Что происходит в это время? Человек стремится к Богу, но не видит Его. Чувствует, что в жизни значимо прежде всего невидимое, но не знает, как к нему, к невидимому, прикоснуться. Человек ощущает, что призван к жизни вечной, но не понимает, что это такое – вечная жизнь. Переживает религиозный порыв, но при этом, увы, не находит того пути, по которому он в этом порыве сможет двигаться вперед. Объясняется это, наверное, прежде всего тем, что христианство, понятое в Средние века как религия индивидуального спасения, исчерпало себя. Больше такая религия человечеству не нужна. Церковь превращается в место, куда приходят старые женщины, чтобы утешиться, или неожиданно прибегают молодые люди, нуждающиеся в том, чтобы исповедовать какой-нибудь тайный грех, нуждающиеся в умерщвлении плоти, чтобы найти в ней, в этой борьбе с плотью, альтернативу кипению крови. Христианство переживает кризис.

Николай Федорович Фёдоров, мыслитель, без всякого сомнения, сильный и оригинальный, но не представлявший себе бытия вне его материальности и телесности, обнаруживает, что важно не только верить в Бога и заступничество Его святых, но и держаться друг за друга. Но ведь именно в этом заключается суть христианства, а следовательно, и веры в жизнь вечную. Правда, в результате Фёдоров создает чудовищную в своем материализме теорию всеобщего воскресения и рисует перед глазами своего читателя страшную картину мира, который вдруг наполнится восставшими из мертвых. Естественно, воскресших людей будет столько, что они не поместятся на земле и должны будут поэтому переселяться на другие планеты. Развивая идеи Фёдорова, калужский учитель математики по фамилии Циолковский задумается над тем, как осуществить вывоз оживших с переполненной земли. И так будет создана теория космических полетов. Сегодня всё это кажется просто нелепостью…

Фёдоров, как это ни парадоксально, был, несмотря на близорукость и нелепость своего материализма, одним из тех, кто нащупал ту дорогу, на которую необходимо было выйти христианству. Опираться нужно не только на Бога, но и друг на друга. Без общин, без всего того, что первые христиане называли communion sanctorum, то есть общение святых, просто-напросто нельзя быть христианином. Об этом говорил еще Тертуллиан, восклицавший: «Unus Christianus nullus Christianus!», «Христинин один – не христианин». Невозможно реализовать свою веру в одиночку.

И главный герой повести Мигеля де Унамуно это тоже понимает. Дон Мануэль живет для своих прихожан. Он навещает больных вместе с врачами, помогает крестьянам в их трудах, вместе с ними молотит и веет зерно, колет дрова для бедных зимой и наведывается в школу, где помогает учителю, причем не только по катехизису, но и по другим предметам. А летом ходит посмотреть на деревенские посиделки. Цитирую: «Не раз случалось ему играть на тамбурине, пока парни с девушками плясали. У другого это казалось бы гротескным осквернением духовного сана, а у него получалось каким-то священнодействием, как бы частью богослужения. Звонили Angelus, он откладывал в сторону тамбурин, обнажал голову, а вслед за ним и все остальные, и читал молитву Angelus Domini nuntiavit Mariae, а затем говорил: “А теперь на покой до утра”».

В этой зарисовке, казалось бы, на первый взгляд очень испанской и чисто фольклорной, Мигель де Унамуно приближается к сердцевине евангельского благовестия. Бог, явивший Себя во Христе, открывается нам и спасает нас от смерти, только если мы не теряем друг друга, только если мы чувствуем себя семьей Христовой. Не случайно на время Тайной вечери Иисус занимает место главы семейства во время пасхального седера. Дон Мануэль своими трудами объединяет крестьян вокруг Бога и, утверждая, что он просто не хочет, чтобы они теряли веру своих предков, на самом деле предлагает им отнюдь не средневековое, а новое, вернее – всегда новое, евангельское представление о жизни вечной.

«Эта постоянная его занятость, постоянная сопричастность трудам и радостям всей деревни, – пишет Унамуно, – казалось, была для него средством уйти от самого себя, уйти от собственного одиночества. “Боюсь я одиночества”, – твердил он. И все-таки иногда он совсем один шел берегом озера к развалинам старого аббатства, где словно и доныне пребывают души благочестивых цистерцианцев, прах которых почивает здесь, забытый историей. Там еще сохранилась келья настоятеля, его прозвали отец командир, и, говорят, на стенах кельи еще видны пятна крови, брызгавшей, когда он умерщвлял свою плоть. О чем размышлял там наш дон Мануэль? Доподлинно помню одно: как-то, когда зашел разговор об аббатстве, я спросила его, почему он не постригся в монахи, и он ответил: – Вовсе не потому, что у меня на попечении вдовая сестра и племянники, нуждающиеся в помощи, ведь бедным – Бог опорой; а потому, что не рожден я ни отшельником, ни анахоретом, одиночество убило бы мою душу, а что касается монастыря, мой монастырь – Вальверде-де-Люсерна (место, где он жил и служил. – Г.Ч.). Я не должен жить в одиночестве; я не должен умереть в одиночестве; я должен жить ради народа моей деревни и умереть ради народа моей деревни. Как спасу я собственную душу, если не спасу душу своего народа?”».

Так рассуждает деревенский священник в повести Мигеля де Унамуно, священник, который, как оказывается, верит в жизнь вечную, но только не в ту жизнь вечную, которую можно заработать, а в ту, что дается нам, когда мы становимся Церковью, когда мы научаемся держаться друг за друга и жить так, что в нас и сердце и душа едино, как говорится в книге Деяний апостолов¹⁰.

Еще больше приблизился к тайне смерти Морис Метерлинк в своей «Синей птице». Напомню, как в Стране Воспоминаний его герои встречаются с Бабушкой и Дедушкой, уже умершими. Оказывается, что они всё время спят. И просыпаются, лишь когда о них вспоминают живые. Только эта молитва, молитва живых, выводит их из состояния вечного сна. «Мы тут живем всегда в надежде, что вот-вот кто-нибудь из живых придет проведать нас, а они приходят так редко, – говорит Бабушка. – Каждый раз, когда вы вспоминаете о нас, мы просыпаемся и снова вас видим», – продолжает она. – «А вот если бы еще люди молились», – развивает эту тему Дедушка. И тогда Тильтиль, его внук, замечает: «А отец говорит, что молиться не надо». – «Нет. Молиться – значит вспоминать. Как – не надо молиться?» Вот оно, столкновение старого и нового. Представитель старого, утвердившегося в XVIII веке взгляда на жизнь полагает, что молиться не надо. Носитель нового, возрожденного христианского понимания мироздания, Дед, говорит: «Молиться – значит вспоминать».

Биологический страх перед смертью преодолевается, но преодолевается только одним путем: любовью к ближнему. Любить – это значит желать, чтобы тот, кого ты любишь, никогда не умер, как говорила одна святая на рубеже нашего столетия. Если любовь будет действительно сильна как смерть, то это желание осуществится.

В деревне, где живет дон Мануэль, рассказывали легенду о городе, который погрузился на дно озера. «В глубинах души нашего дона Мануэля тоже сокрыт и спрятан город, – говорит его прихожанка, от лица которой ведется рассказ, – и оттуда порой тоже слышится благовест. И город – кладбище, где покоятся души наших предков». Страх перед смертью действительно преодолим. Но преодолим он в том случае, когда преодолен taedium vitae, то отвращение к жизни, что начисто лишает человека сил и делает его безжизненной марионеткой в руках его собственных желаний. Безмерная печаль, tristitia animae, распространяется на самые разные стороны жизни, и в том числе она выражается в боли об усопших. Но только эта печаль плодотворна, ибо именно из нее вырастает молитва, то единство, что выводит нас из тупиков бытия и ставит лицом к лицу с Богом. Tristitia animae выводит нас именно на ту дорогу, которая ведет к встрече с Богом, явившемся нам во Христе Иисусе.

Еще в XIX веке во французских семинариях говорили: «Кто любит цветы, любит девчонок». Считалось, что если семинарист собирает цветы и любит их благоухание, это значит, что из него выйдет плохой священник. А вот что говорит сестра Эмманюэль, французская монахиня, которая много лет назад покинула Францию и поселилась в окрестностях Каира, в городке для бездомных, разделив с ними все тяготы их жизни: «Живой – это тот, кто любит цветы, солнечный свет, еду»… И вдруг вспоминает совершенно неожиданно историю. Святой Франциск, умирая, попросил Кьяру дать ему миндальный марципан. И Кьяра, которая знала, что он просто обожает миндальные марципаны, уже приготовила их. «Видишь, что такое жизнь? – говорит сестра Эммануэль. – А что попросила бы я? – Мороженое с ванилью». Вспоминается, что Антон Павлович Чехов, умирая, попросил бокал шампанского. Мороженое с ванилью просит женщина, аскетизм и добровольная нищета которой известны всем. Но аскетизм – это не уход в раздраженное неприятие жизни. Наоборот: неприятие жизни, неприятие цветов, неприятие красоты неба и того пейзажа, который открывается дону Мануэлю, гуляющему по берегу озера, ведет к катастрофе, ведет к тому внутреннему озлоблению, с которым несовместимо упование христианина, с которым несовместима вера в вечную жизнь.

Человечество к концу XX века, как мне кажется, уже преодолело один из самых страшных кризисов в своей истории: кризис ужаса перед смертью. Герой повести Мигеля де Унамуно, дон Мануэль Добрый, уже почти преодолел этот кризис в своем собственном жизненном подвиге, он уже почти вышел из тупика. Человечество преодолело этот кризис, ибо нашлись люди, которые осознали, что Христос не призывает ненавидеть цветы и вообще всё то, что мы называем словом «жизнь». Христос призывает нас просто не бояться ничего, и в том числе смерти. Дон Мануэль Добрый, герой повести Мигеля де Унамуно, именно этому учил своих прихожан, учил, как настоящий праведник. И умер он, как праведник и подвижник, в церкви, куда его принесли в кресле, потому что он не мог не быть со своими прихожанами в последний час. Умер под звуки молитв, потому что он просил, уже умирая, чтобы прихожане все молились за него, молились едиными устами и единым сердцем.

«Дона Мануэля принесли в храм, сил у него не было, и поэтому говорить долго он не мог, всего лишь несколько слов сказал он прихожанам: “Друзья мои! Ибо сил у меня хватит лишь на то, чтобы умереть, и ничего нового я вам не скажу. Всё я вам уже говорил. Живите в мире и в уповании, что все мы увидимся когда-нибудь в другой Вальверде-де-Люсерне, затерянной среди звезд ночных, что светят над нашей горой и отражаются в нашем озере. И молитесь. Молитесь Марии Пресвятой, молитесь Господу нашему. Будьте добрыми, этого довольно. Простите зло, которое мог я соделать вам помимо воли и по неведению. А теперь, после того, как я благословлю вас, прочтите все как один Pater noster, “Отче наш”, Ave, Maria, “Радуйся, Мария”, и Salve, Regina, Mater misericordiae, “Привет Тебе, Царица”, а в заключение Credo, “Верую”. Затем он благословил народ распятием, которое держал в руках, и все дети и женщины плакали, да и многие мужчины тоже. И тут начались молитвы, и дон Мануэль слушал их молча, держа за руку дурачка Бласильо, который под звуки молитвословий постепенно засыпал. Сперва “Отче наш” и эти слова: Fiat voluntas Tua, sicut in caelo et in terra, “Да будет воля Твоя, яко на небеси и на земли”; затем Ave, Maria, “Радуйся, Мария” и эти слова: “Молись о нас, грешных, ныне и в час смерти нашей”, Оra pro nobis peccatoribus, nunc et in hora mortis nostrae; затем Salve, Regina, “Привет тебе, Царица” и эти слова: “Тебе вздыхаем, скорбя и плача в сей юдоли слез”; и в заключение “Верую”. И когда дошли мы до слов: “В воскресение плоти и в жизнь вечную”, весь народ почувствовал: его святой отдал Богу душу».

Так, под слова исповедания о жизни вечной, которая ждет каждого из нас, умирает герой повести Мигеля де Унамуно, прошедший труднейшим путем. Путем, который за нас с вами, людей конца XX века, прошли наши деды и бабушки и их современники, те, с жизненного подвига которых начался трудный, очень трудный и вместе с тем прекрасный XX век, тот век, в который человечество действительно преодолело один из самых страшных кризисов в своей истории.

Ромен Роллан: «Жан-Кристоф»

Мне бы хотелось сегодня обратиться вместе с вами к книге, которую сейчас, я думаю, читают довольно мало, хотя в тот момент, когда она появилась, она произвела огромное впечатление на всех читателей, причем в самых разных странах. Я имею в виду роман Роллана «Жан-Кристоф».

Ромен Роллан дружил с Максимом Горьким, бывал в советской России, поэтому к нему далеко не все читатели относились адекватно. Одни видели в нем «красного», другие видели в нем человека, который, оказавшись в сталинской России, ничего в ней не понял. Однако, кроме всего прочего, Роллан – это писатель уникального дарования. Ромен Роллан сумел рассказать о том, чтó заложено в музыке Бетховена, средствами литературы, средствами романа. И если бы вы спросили у меня, кто все-таки главный герой этой книги, я бы сказал: нет, не Кристоф; главный герой этого романа – Людвиг ван Бетховен. Ромен Роллан написал о Бетховене несколько книг, он практически всю жизнь жил Бетховеном и его музыкой. Однако, как мне представляется, все-таки самая глубокая книга о Бетховене вышла у него в художественной форме. Это роман о гениальном музыканте по имени Жан-Кристоф.

Кристоф считает себя неверующим и в разных местах книги декларирует свое неверие. Однако среди его друзей оказывается и священник. Это аббат Корнель. Оказалось, что аббат обладал огромной внутренней независимостью. «Кристоф никак этого не ожидал. Перед ним понемногу раскрывалось величие религиозного и свободного мышления аббата, его мощный и светлый мистицизм, лишенный горячности, пронизывавший все помыслы священника, все поступки его повседневной жизни, все его представления о вселенной и побуждавший его жить во Христе, как, согласно его вере, Христос жил в Боге».

Так пишет Ромен Роллан в романе «Жан-Кристоф», рассказывая об аббате Корнеле.

«Он ничего не отрицал – ни одной из сил, действующих в жизни. Для него все писания, древние и современные, религиозные и светские, от Моисея до Вертело, были достоверными, божественными – во всех отразился Бог. Священное Писание являлось только одним из наиболее ярких образцов такого рода, подобно тому как Церковь была наиболее высокой избранницей объединившихся в Боге братьев; но ни Писание, ни Церковь не замыкали Дух в косной истине. Христианство было для него живым Христом. История мира была только историей неуклонного роста и расширения идеи Божьей. Разрушение Иерусалимского храма, гибель языческого мира, неудача крестовых походов, пощечина Бонифацию VIII, Галилей, бросивший нашу Землю в беспредельные пространства, мощь бесконечно малых частиц по сравнению с большими, конец королевской власти и конкордатов, – всё это на время сбивало с пути сознание людей. Одни от отчаянья цеплялись за то, что было обречено на гибель, другие хватались за какую-нибудь случайную доску и плыли по воле волн. Аббат Корнель спрашивал себя: “Что сейчас исповедуют люди? Что помогает им жить?” – ибо верил: где жизнь – там и Бог. Вот почему он почувствовал симпатию к Кристофу.

А Кристоф с радостью слушал прекрасную музыку, какой полна возвышенная религиозная душа. Она будила в нем отдаленные и глубокие отзвуки вследствие его постоянного стремления живо отзываться на всё. У сильных натур подобные реакции: инстинкт жизни, инстинкт самосохранения, – как бы удар весла, который восстанавливает равновесие и дает лодке новое направление. Омерзительный парижский сенсуализм и неудержимый рост скептицизма вот уже два года как воскресили Бога в сердце Кристофа. Не то чтобы он поверил в Него, он отрицал Бога. Но он был полон Им. Аббат Корнель говорил ему, улыбаясь, что, подобно доброму великану, его покровителю (Ромен Роллан имеет в виду святого Христофора. – Г.Ч.), он, сам того не ведая, несет Бога в себе.

– Почему же я не вижу Его? – спрашивал Кристоф.

– Вы – как миллионы других людей: вы видите Его каждый день, хотя и не подозреваете, что это Он. Бог открывается в самых разных формах: одним – в повседневной жизни, как апостолу Петру в Галилее, другим (например, вашему другу Ватле) – как апостолу Фоме, в осязаемых ранах и в бедах, которые нужно исцелять; вам – в величии вашего идеала: “Noli me tangere…” Наступит день, и вы узнáете Его.

– Никогда я не отрекусь от своих взглядов, – заявлял Кристоф. – Я свободный человек.

– А с Богом вы еще свободнее, – спокойно возражал священник.

Но Кристоф не допускал, чтобы из него можно было сделать христианина помимо его воли. Он защищался с наивной горячностью, как будто тот или иной ярлык, наклеенный на его мысли, мог что-либо изменить. Аббат Корнель слушал его с легкой, едва уловимой, чисто пастырской, очень доброй иронией: у него был неиссякаемый запас терпения, вошедшего, как и вера, в его плоть и кровь».

Итак, на вопрос Кристофа о Боге «Почему же я не вижу Его?» аббат Корнель отвечает: «Вы – как миллионы других людей: вы видите Его каждый день, хотя и не подозреваете, что это Он».

Задача человека как раз и заключается в том, чтобы узнать Бога, разглядеть присутствие Божие в мире. Далеко не у всех это получается и, наверное, прежде всего не получается разглядеть Бога именно потому, что нам хочется прикоснуться к Нему. А Христос говорит: Μή μου ἅπτου, Noli me tangere¹¹ – «не прикасайся ко Мне». Приближайся, иди в Моем направлении, обращайся ко Мне и разговаривай со Мной, но не стремись ко Мне прикоснуться, не стремись проверить веру знанием, проверить веру логикой.

Мы и сегодня очень часто ищем в Священном Писании, в опыте Церкви ответы на наши вопросы. А Бог чаще всего не дает ответов – таких ответов, какие мог бы дать Платон или Аристотель, Кант или Гегель, или другой мыслитель. Бог через Свое присутствие в мире помогает человеку справиться с болью, с растерянностью, помогает выстоять в тот момент, когда особенно трудно, не потеряться, не сдаться, помогает двигаться дальше. И Священное Писание, прежде всего Новый Завет, опять-таки не дает ответов на вопросы, но указывает направление движения. «Путь, Истина и Жизнь», – говорит Сам Иисус в Евангелии от Иоанна¹². И наша задача заключается в том, чтобы никогда не забывать об этом слове – Путь, потому что вне Пути, вне движения, вне развития встретить Бога в жизни, наверное, невозможно.

Ромен Роллан показывает особую внутреннюю независимость, которой обладает его герой, аббат Корнель. «Перед Кристофом, – пишет он, – понемногу раскрывалось величие религиозного и свободного мышления аббата, его мощный и светлый мистицизм».

Именно этим выражением – «мощный и светлый мистицизм» Роллан определяет не только внутренний мир аббата Корнеля, но прежде всего – творчество Людвига ван Бетховена, того композитора, которому, в сущности, посвятил жизнь не только герой Роллана Жан-Кристоф, но и сам писатель.

Я напоминаю вам, дорогие друзья, что наша сегодняшняя передача посвящена роману Роллана «Жан-Кристоф»; конечно, не всему роману, но рассказу о встрече его героя с Богом.

Надо сказать, этот роман был очень рано переведен на русский язык и издан довольно большим тиражом в 1930-е годы – по той простой причине, что его автор считался другом Советского Союза. Вот этот текст, который только что прозвучал в нашем эфире, и многие другие, не менее замечательные, по сути дела мистические, тексты были опубликованы на русском языке, и большим тиражом. Они были доступны практически каждому читателю в 1930-е годы. Я не могу отделаться от одной мысли: в ту эпоху, когда человек в нашей стране был лишен возможности читать Священное Писание, его выручала большая литература XIX и XX веков. Его выручали тексты таких писателей, как Бальзак, как Виктор Гюго или Чарльз Диккенс, тексты таких писателей, как Ромен Роллан.

«Как-то ночью Кристоф сидел в своей комнатушке, опершись локтями о стол, освещенный скудным огоньком свечи. Он повернулся спиной к окну. Он не работал. Теперь по целым неделям он не мог работать. Мысли беспорядочно кружились в голове. Всё стояло под вопросом: религия, мораль, искусство, сама жизнь. И в этом беспощадном разброде мыслей – ни порядка, ни системы. Кристоф набрасывался на книги, обнаруженные в пестрой и случайно подобранной библиотеке дедушки Фогеля; читал книги по теологии, научные труды и философию, ничего не понимая в этих разрозненных томиках – всему надо было учиться с азов. Не прочитав до конца ни одной книжки, он заблудился среди туманных разглагольствований и бесконечных отступлений, от которых оставались только усталость и смертельная тоска.

Так и в этот вечер он сидел исчерпанный до дна, отупевший. Все в доме спали. Окно его комнаты было открыто. Ни одного дуновения ветерка. Темные тучи сдавливали небосвод. Кристоф бессмысленно глядел на свечу, догоравшую в подсвечнике. Он не мог заставить себя лечь. Не думал ни о чем. Он чувствовал, как это небытие становится поистине бездонным; старался не видеть бездны, грозившей его поглотить, и невольно склонялся над нею, погружал взоры в темные ее глубины. Там, в пустоте, шевелился хаос, громоздился мрак. Кристофа охватил ужас, по спине прошла дрожь, кожа покрылась пупырышками, как от холода; он вцепился в край стола, чтобы не упасть. Это было мучительное ожидание того, что не имело имени, – чуда, Бога…

Вдруг словно раскрылись шлюзы, и на улице, за его спиной, хлынули потоки воды, застучали тяжелые, щедрые, прямые струи. Неподвижный воздух дрогнул. Сухая и твердая земля зазвенела, как колокол. И могучие запахи земли, пышущей животным жаром, аромат цветов, плодов, влюбленной плоти дошел до него в яростном спазме наслаждения. Кристоф, почти галлюцинируя, напрягся всем телом, чувствуя, как содрогаются его внутренности. Он затрепетал… Завеса разодралась. Ослепительный свет! При блеске молнии в глубине ночи он увидел Бога, он стал Богом. Бог был в нем самом. Он разбил потолок комнатушки, стену дома; подались тесные оковы человеческого существа: Он заполнил всё небо, всю вселенную, небытие. Мир хлынул из Него водопадом. В ужасе и восторге перед этим крушением Кристоф падал тоже, уносимый ураганом, который дробил и сметал, как соломинки, все законы природы. Он с трудом переводил дыхание, он опьянел от этого низвержения в пределы Бога… Бог – бездна! Бог – пропасть! Костер бытия! Ураган жизни! Всё безумие жизни, без цели, без узды, без смысла – ради самого исступления жизни!»

Мне представляется, дорогие друзья, что этот фрагмент из романа Ромена Роллана «Жан-Кристоф» может быть понят нами как блестящее, быть может, находящееся на грани возможного словесное толкование музыки Бетховена; словесное толкование его, в частности, Седьмой симфонии.

Кристоф, исчерпанный до дна, отупевший, сидит в своей комнате. Окно открыто, и он чувствует напряженность в природе. «Ни одного дуновения ветерка. Темные тучи сдавливали небосвод. Кристоф бессмысленно глядел на свечу, догоравшую в подсвечнике». Он не думал ни о чем, он чувствовал. Что чувствовал Жан-Кристоф в этот момент? Небытие, которое «становится поистине бездонным». Он «старался не видеть бездны, грозившей его поглотить, и невольно склонялся над нею, погружал взоры в темные ее глубины. Там, в пустоте, шевелился хаос, громоздился мрак. Кристофа охватил ужас, по спине прошла дрожь, кожа покрылась пупырышками, как от холода; он вцепился в край стола, чтобы не упасть. Это было мучительное ожидание того, что не имело имени, – чуда, Бога…»

Сейчас, дорогие друзья, читая эти слова, я как-то очень ясно слышу бетховенскую музыку. И надо сказать, прекрасный перевод Жарковой очень точно и емко передает французский текст оригинала.

Мне представляется, что такой силы мистических текстов в мировой литературе было создано очень немного. Но вернемся к тексту романа.

«Когда приступ миновал, Кристоф заснул глубоким сном. Так сладко и спокойно он не спал уже давно. Утром у него кружилась голова, весь он был вялый, разбитый, словно выпил накануне. Но в глубине сердца всё еще мерцал отблеск мрачного и могучего света, который опалил его вчера. Он попытался раздуть этот пламень. Тщетно. И чем больше он старался, тем меньше это ему удавалось. Он всеми силами стремился оживить хоть раз промелькнувшее видение. Напрасные попытки. Восторг не откликался на призыв воли.

Однако за этим приступом мистического бреда последовали и другие; правда, никогда не достигали они такой силы, как в первый раз. И приходили они тогда, когда Кристоф не ждал их; краткий миг, такой краткий, такой внезапный; не успеешь поднять глаза, протянуть руку – и видение исчезло, прежде чем Кристоф мог опознать его; и он недоуменно спрашивал себя: уж не пригрезилось ли это ему? В ту ночь горел ослепительным светом метеор, а теперь по следу его пролетала светящаяся пыль, пробегали крохотные огоньки, такие быстрые и маленькие, что глаз не успевал проследить их бег. Но появлялись они всё чаще и чаще; и наконец они окружили Кристофа кольцом неугасимых, но неясных мечтаний, ускользавших от сознания. <…>

Он уходил теперь на целый день и возвращался домой поздно ночью. Он жаждал одиночества полей, чтобы в тишине всласть упиться своими грезами, – так маньяк, одержимый навязчивой идеей, во всём видит помеху своей мании. Но вольный воздух омывал его грудь, нога чувствовала упругость земли, и наваждение проходило, мысли, неотвязные, как призраки, вдруг обретали ясность. Возбуждение не улеглось, скорее даже росло, но теперь это был не бред, опасный для ума, а здоровое опьянение всего существа, тела и души, обезумевших от прилива новых сил.

Кристоф снова открывал мир, будто никогда и не видел его раньше. <…> Природа пламенела, ликуя. Солнечные лучи вскипали. Небеса прозрачной рекой текли куда-то. Земля стонала и дымилась в сладострастье. Растения, деревья, насекомые, мириады живых существ были словно сверкающие языки великого огня жизни, который, клубясь, подымается ввысь. Всё испускало крики радости.

И эта всеобщая радость становилась радостью Кристофа. И эта сила становилась его силой. Он не отделял себя от всего сущего. До сего времени, даже в безмятежную пору детства, когда он смотрел на всё окружающее с жадным и восторженным любопытством, живые существа казались ему маленькими, замкнутыми мирками, страшными или смешными, но совсем непонятными и не имеющими к нему, Кристофу, никакого отношения. <…> А вот теперь вдруг всё разом прояснилось. Эти смиренные создания тоже стали для него очагами света.

Растянувшись на траве, где так и кишела жизнь, в тени листвы, пронизанной жужжанием насекомых, Кристоф наблюдал за лихорадочной деятельностью муравьев, длинноногих пауков, которые, казалось, приплясывали на ходу, за прыжками кузнечиков, вдруг выскакивавших из травы, за тяжелыми и суетливыми жуками и земляным червяком с гладким, розовым, упругим, словно резиновым тельцем, испещренным белыми бляшками. Или, закинув руки за голову, прикрыв глаза, он прислушивался к невидимому оркестру, к голосу насекомых, с ожесточением кружившихся в солнечном луче возле смолистых сосен, различал фанфары мошкары, органное жужжание шмелей, колокольное гудение диких пчел, вившихся вокруг верхушки дерева, божественный шепот леса, слабые переборы ветерка в листве, ласковый шелест и колыхание трав, какое-то дуновение, от которого морщится лучезарное чело озера, шорох легкого платья и милых шагов – вот они приближаются, проходят мимо и тают в воздухе».

«Мистицизм Ромена Роллана» – так бы я очертил тему наших сегодняшних размышлений. Жан-Кристоф родился в протестантской семье. Его религиозность основана прежде всего на чтении Библии, я бы даже сказал, на чтении семейной Библии – не просто Священного Писания, но именно той книги, которая хранилась в доме его деда на самом почетном месте. Мистицизм Жана-Кристофа сродни тому мистическому ощущению природы, о котором рассказывает народный немецкий мистик Якоб Бёме.

«Все эти шумы, все эти крики Кристоф слышал и в себе. В самом крошечном и в самом большом из всех этих существ текла та же река жизни, что омывала и его. Итак, он был одним из них, был родной им по крови; их радости и страдания рождали в нем братский отклик, их сила удесятеряла его силу, – так ширится река от вливающихся в нее сотен ручейков. Он растворялся в них. Грудь распирало от мощного напора воздуха, распахивавшего с силой окна и врывавшегося в закупоренный наглухо дом – в задыхавшееся сердце Кристофа. Перемена была слишком внезапной; раньше перед ним повсюду открывалась бездна небытия; тогда он занимался только собой, своим собственным существованием и чувствовал, как оно вот-вот прольется дождем и уйдет от него; а теперь, когда он пожелал забыть самого себя и возродиться во вселенной, теперь повсюду было бытие, бытие без конца и без меры. Ему казалось, что он выходит из могилы. Он с наслаждением плыл по этой полноводной жизни и, увлекаемый ее течением, думал, будто он свободен. <…>

Началась новая череда дней. Золотые, лихорадочные дни, таинственные и волшебные, как в раннем детстве, дни постепенного открытия мира вещей, увиденных впервые».

Да, я повторю еще раз – потому что, мне кажется, поразмышлять над этим по-настоящему важно, – что музыка Бетховена, хотя ее и невозможно переплавить в слова, звучит в этих текстах, она находит в них свое вербальное переложение. Если литературное произведение, как например «Гаспар в ночи», может стать материалом для композитора; если стихотворения в прозе, которые оставил после себя Алоизиус Бертран, смогли быть пересказаны Клодом Дебюсси на языке музыки, то почему нельзя пересказать Бетховена на языке литературы, словами? Мне кажется, что именно это делает Ромен Роллан, и это у него получается удивительно.

Да, разумеется, такого рода сближения очень субъективны, и каждый услышит в музыке что-то свое. И, наверное, одна и та же соната – «Пасторальная», «Лунная», «Аппассионата», и, наверное, одна и та же симфония могут быть трансформирована средствами языка, средствами поэзии в самые разные тексты. В одних будут одни слова и образы, в других – совсем другие. Но и та, и другая, и третья – эти вербальные версии музыки будут так или иначе ее выражать, передавать.

Я подчеркиваю, что здесь речь идет не о толковании музыки при помощи слов, не о рассказе о музыке, не о составлении какой-то программы к музыке – нет, здесь речь идет именно о переводе текста с одного языка на другой. Как можно перевести поэтическое произведение, допустим, с японского языка на русский, так можно и бетховенскую сонату перевести с языка музыки на язык слов.

Да, скажет мне всякий человек, который хотя бы сколько-то знаком с японским языком и правилами японского стихосложения, при переводе любого поэтического текста с японского языка на русский неминуемы огромные утраты. Такие же утраты неминуемы и при переводе музыкального текста на язык слов. Но тем не менее такие переводчики все-таки иногда находятся. И среди таких переводчиков, конечно же, особое место занимает Ромен Роллан. Но, подчеркиваю, этот писатель всю свою жизнь слушал Бетховена. Эта музыка звучала в его сердце, эта музыка звучала в его сознании; эта музыка в конце концов трансформировалась в те тексты, о которых мы говорим и которые мы с вами читали сегодня.

Клод Дебюсси читал маленькую книжечку, которую написал Алоизиус Бертран, – «Гаспар в ночи». И эта книга, стихотворение в прозе малоизвестного французского писателя, трансформировалась в душе у Дебюсси в его фортепианные этюды. Да, конечно же, в искусстве такого перевода очень много субъективного, в искусстве такого перевода переводчик оказывается где-то на грани. Но как раз об этом стоянии на грани, об этом стоянии над бездной прекрасно говорит Ромен Роллан в тех текстах из «Жана-Кристофа», о которых мы говорили сегодня.

Еще один маленький пример. Кристоф переживает тяжелый период – период депрессии и огромной внутренней боли.

«Рука его нащупала старую Библию, засунутую матерью в стопку белья. Кристоф никогда не был усердным читателем этой книги, но сейчас ему было невыразимо отрадно раскрыть ее. Библия принадлежала деду и прадеду. Дед и прадед вписали на чистом листе в конце книги свои имена и даты важнейших событий их жизни – рождений, браков, смертей. Крупным почерком деда были записаны карандашом числа, когда он читал и перечитывал ту или иную главу; из книги торчали клочки пожелтевшей бумаги, на которые старик заносил свои незамысловатые размышления. Эта Библия стояла на полке над изголовьем его кровати; он брал ее в долгие бессонные ночи и не столько читал, сколько беседовал с нею. Она была его спутницей до смертного часа, как раньше была спутницей его отца. Целым столетием семейных радостей и утрат веяло от этой книги».

Кристоф берет Библию и начинает читать Книгу Иова.

«Пошлым сердцам трудно понять, сколь благотворна безысходная печаль для несчастных. Всякое величие благостно, высший предел скорби есть уже избавление от нее. Если что принижает, угнетает, непоправимо губит душу, так это убожество горя и радости, мелочное и себялюбивое страдание, недостаточно сильное, чтобы отрешиться от утраченного наслаждения, и втайне готовое на любые низости ради нового наслаждения. Суровое дуновение, исходившее от старой книги, вернуло Кристофу бодрость; ветер с Синая, из широких пустынь, с могучего моря выметал ядовитые испарения. Лихорадка утихла. Кристоф снова лег и мирно проспал до утра. Когда он открыл глаза, было уже светло. С еще большей отчетливостью выступила вся неприглядность его временного пристанища; живо ощутил он свою нищету и свое одиночество и взглянул бедам прямо в лицо. Уныние прошло; осталась только мужественная печаль. Он перечел слова Иова: “Вот, Он убивает меня; но я буду надеяться…”¹³ Он встал и спокойно ринулся в бой».

Вот, дорогие друзья, еще один, очень маленький фрагмент из этого действительно бетховенского по мощи текста, только написанного не средствами музыки, а словами, на французском языке, Роменом Ролланом в его романе «Жан-Кристоф» – словами, которые можно перевести с французского и на русский, и на любой другой язык; словами, которые стали теперь уже неотъемлемой частью той сокровищницы, которой владеет человечество.

Андре Жид: «Возвращение из СССР»
29 июля 1998 года

В 1891 году в Париже вышел сборник стихов под названием «Тетради Андре Вальтера». Вымышленный автор этого сборника, юный поэт Андре Вальтер, который якобы был автором текстов, записанных в его тетрадях, рос вместе со своей кузиной, в которую был мистически влюблен, в атмосфере поэтической сентиментальности и религиозной экзальтации. Мать Андре умерла, кузина Эмманюэль вышла замуж, и он, терзаемый одиночеством поэт, утративший веру в Бога, погрузился в хаос безумия. Двадцати лет от роду он погиб. Тетради были обнаружены издателем после смерти Андре Вальтера и напечатаны.

Такую, на самом деле и манерную, и эстетскую, и очень неглубокую книжку написал молодой поэт Андре Жид, который тогда еще был никому не известен: естественно – ему было только 22 года. Но затем он станет весьма заметным писателем. Андре Жид, человек в высшей степени остроумный, парадоксальный, тонкий, прирожденный эстет, будет публиковать роман за романом. В какой-то момент своей жизни он станет коммунистом. В коммунистическую партию и к коммунистической идее писателя привела мысль о том, что психологическая дискриминация простого человека в буржуазном обществе недопустима и отвратительна. Причем говорил Жид именно о психологической дискриминации – не о социальной, не о материальной. Он говорил о том, что ему невыносимо видеть, что буржуазное общество объявляет жизнь простого человека (рабочего или крестьянина, прежде всего, конечно, рабочего) заведомо неинтересной. Протест против такой постановки вопроса привел Андре Жида в коммунистическое движение и сделал его пламенным другом молодого еще тогда Советского Союза.

В 1931 году Андре Жид писал в своем дневнике: «Я хотел бы во весь голос кричать о моей симпатии к СССР, и пусть мой крик будет услышан, пусть он приобретет значение. Мне хотелось бы пожить подольше, чтобы увидеть результат этих огромных усилий, их триумф, которого я желаю от всей души и для которого я хотел бы работать. Увидеть, чтó может дать государство и общество без перегородок». Так писал Андре Жид в 1931 году. Через пять лет, летом 1936 года, эта пламенная, страстная любовь к Советскому Союзу привела его в Москву. Жида возили по стране, его принимал Сталин, ему показывали колхозы, стройки. Его возили на юг, где продемонстрировали сначала «Артек», а потом санаторий в Сочи и так далее. Как раз в это время умер Максим Горький, и поэтому от имени передовых писателей Запада на его похоронах на Красной площади выступал именно Андре Жид. Он, не зная русского языка, смотрел, слушал, осмыслял всё, что видел, и, вернувшись из России во Францию, написал книгу «Возвращение из СССР». Вот об этой книге Андре Жида мне бы хотелось хотя бы немного поговорить сегодня.

«Каждое утро, – пишет Жид, – “Правда” им [советским людям] сообщает, чтó следует знать, о чем думать и чему верить. И нехорошо не подчиняться общему правилу. Получается, что, когда ты говоришь с каким-нибудь русским, ты говоришь словно со всеми сразу. Не то чтобы он буквально следовал каждому указанию, но в силу обстоятельств отличаться от других он просто не может».

В другом месте этой книги Жид рассказывает о банкете, на котором он оказался во время поездки по Советскому Союзу. Во время этого банкета один из его друзей сказал тост и предложил поднять бокалы за победу Красного фронта в Испании. Его предложение вызвало какое-то смущение. Сразу кто-то предложил тост за Сталина. Потом заговорили о политических заключенных в Германии, Венгрии, Югославии. Все аплодируют, искренне чокаются, выпивают. И тотчас опять – тост за Сталина. И тут, говорит Жид, «нам становится понятным, что по отношению к жертвам фашизма в Германии и повсюду – все знают, какую следует занимать позицию. Что же касается событий и борьбы в Испании, все как один ждут указаний “Правды”, которая по этому поводу еще не высказалась». Человек ждет указания сверху – и только потом заявляет о своей позиции, которая непременно совпадает с этим указанием. «Каждое утро “Правда” <…> сообщает, чтó следует знать, о чем думать и чему верить. И нехорошо не подчиняться общему правилу». Повторяю, именно так резюмирует Андре Жид ту ситуацию, которую он увидел.

«Я был в домах многих колхозников <…> процветающего колхоза. Мне хотелось бы выразить странное и грустное впечатление, которое производит “интерьер” в их домах: впечатление абсолютной безликости. В каждом доме та же грубая мебель, тот же портрет Сталина – и больше ничего. Ни одного предмета, ни одной вещи, которые указывали бы на личность хозяина. Взаимозаменяемые жилища. До такой степени, что колхозники (которые тоже кажутся взаимозаменяемыми) могли бы перебраться из одного дома в другой и не заметить этого. Конечно, таким способом легче достигнуть счастья. Как мне говорили, радости у них тоже общие. Своя комната у человека только для сна. А всё самое для него интересное в жизни переместилось в клуб, в “парк культуры”, в местá собраний. Чего желать лучшего? Всеобщее счастье достигается обезличиванием каждого. Счастье всех достигается за счет счастья каждого. Будьте как все, чтобы быть счастливым!»

Не зная русского языка, впервые оказавшись в России, Андре Жид очень четко понял, в чем главная беда советского режима: в этом чудовищном обезличивании человека, которое начало осуществляться буквально с 1917 года. Это как раз то самое явление, о котором говорит в своем «Восстании масс» Хосе Ортега-и-Гассет. Это как раз то самое обезличивание, которое предсказал Достоевский в «Братьях Карамазовых» (я имею в виду легенду о Великом Инквизиторе). Это обезличивание, которое разрушает всё и которое на самом деле лишает человека будущего.

«Нас восхищает в СССР стремление к культуре, к образованию, – пишет Андре Жид. – Но образование служит только тому, чтобы заставить радоваться существующему порядку, заставить думать: СССР… Ave! Spes unica! (Благословляю тебя, единственная надежда! – Г.Ч.). Эта культура целенаправленная, накопительская. В ней нет бескорыстия и почти совершенно отсутствует (несмотря на марксизм) критическое начало». Да, здесь спорят. Но «спорят отнюдь не по поводу самой “линии”». Критика здесь «состоит только в том, чтобы постоянно вопрошать себя, что соответствует или не соответствует “линии”… Спорят, чтобы выяснить, насколько такое-то произведение, такой-то поступок, такая-то теория соответствуют этой священной “линии” (Андре Жид имеет в виду линию партии. – Г.Ч.). И горе тому, кто попытался бы от нее отклониться. В пределах “линии” критикуй сколько тебе угодно. Но дальше – не позволено. Похожие примеры мы знаем в истории. Нет ничего более опасного для культуры, чем подобное состояние умов». Итак, спорят не о «линии», не о том, как видится партией будущее, а о том, насколько то или иное художественное произведение, та или иная теория соответствует этой линии.

О загранице, говорит Андре Жид, здесь, в России, не имеют никакого представления. «Когда я говорю, что в Париже тоже есть метро, – скептические улыбки. “У вас только трамваи? Омнибусы?..” Кто-то спрашивает: «А есть ли у вас школы?» Другой рабочий, «более осведомленный, пожимает плечами: да, конечно, во Франции есть школы, но там бьют детей, он знает об этом из надежного источника». Дети в «Артеке» спрашивают у Андре Жида, есть ли такие прекрасные лагеря во Франции. Разумеется, нет! Ибо всё хорошее есть только в Советском Союзе.

Но что пугает писателя в Советском Союзе больше всего, так это несвобода художника. Жид говорит, что один из его русских собеседников согласился с ним в том, что в СССР Бетховену было бы трудно. «Видите ли, – продолжал он, – художник у нас должен <…> придерживаться “линии”. Без этого самый яркий талант будет рассматриваться как “формалистический”. Именно это слово мы выбрали для обозначения всего того, что мы не хотим видеть или слышать. Мы хотим создать новое искусство, достойное нашего великого народа. Искусство нынче или должно быть народным, или это будет не искусство». Собеседник Андре Жида говорил очень пламенно, всё больше возбуждался, а потом, придя в номер к писателю, прошептал: «Нас подслушивали только что… а у меня вот-вот должна открыться выставка». На этом разговор прекратился.

Несвобода художника, несвобода творческой личности – вот что страшно испугало французского писателя в СССР. «Уолт Уитмен, – пишет Андре Жид, – узнав о смерти президента Линкольна, написал лучшую свою песню. Но если бы это было не свободное творчество, если бы Уитмен вынужден был ее написать по приказу и в соответствии с принятым каноном, она бы утратила всю свою красоту и привлекательность. Или, скорее всего, Уитмен не смог бы ее написать». Это одна несвобода. Но есть в Советском Союзе и другая несвобода – несвобода политическая. «А правосудие! Уж не думают ли, что последние процессы в Москве и в Новосибирске заставят меня сожалеть о сказанной мной фразе, которая вас возмущает? “Не думаю, – говорит Андре Жид про Советский Союз, – что в какой-либо другой стране, хотя бы и в гитлеровской Германии, сознание было бы так несвободно, было бы более угнетено, более запугано (терроризировано), более порабощено”».

Порабощение сознания, несвобода личности, а на самом деле – отсутствие личности, стирание индивидуального лица. Человек растворяется в массе. Вспомните про колхозников, о которых Андре Жид говорит, что если бы кто-то из них попал по ошибке не в свой дом, а в дом своего соседа, он бы даже, наверное, не понял этого – до такой степени всё в этих домах одинаково.

«Когда партийная газета во Франции хочет кого-нибудь дискредитировать по политическим соображениям, – писал Андре Жид, – подобную грязную работу она поручает врагу этого человека». В Советском Союзе всё наоборот: самому близкому другу. «И не просят – требуют. Лучший разнос – тот, который подкреплен предательством. Важно, чтобы друг отмежевался от человека, которого собираются погубить, и чтобы он представил доказательства. (На Зиновьева, Каменева и Смирнова натравили их бывших друзей – Радека и Пятакова. Важно было их обесчестить сначала, прежде чем потом тоже расстрелять.) Не совершить подлости и предательства – значит погибнуть самому вместе со спасаемым другом. Результат – тотальная подозрительность».

Напоминаю, что книга эта, «Возвращение из СССР», была написана Андре Жидом осенью 1936 года. «Невинный детский лепет может вас погубить, в присутствии детей становятся опасными разговоры. Каждый следит за другими, за собой и подвергается слежке. <…> Лучший способ уберечься от доноса – донести самому. Впрочем, люди, ставшие свидетелями крамольных разговоров и не донесшие, подвергаются высылке и тюремному заключению. Доносительство возведено в ранг гражданской добродетели. К нему приобщаются с самого раннего возраста».

Повторяю: этот текст был написан и напечатан в Париже в 1936 году, когда, казалось бы, о проблеме ГУЛАГа, о той катастрофе, которая постигла нашу страну, в общем, еще мало кто знал. «СССР – многомиллионная страна, и “прореживание” (в кавычках ставит это страшное слово Андре Жид. – Г.Ч.) людского поголовья осуществляется без видимого ущерба. Оно тем более трагично, что незаметно».

Напоминаю вам, друзья мои, что мы сегодня с вами разговариваем о книге Андре Жида «Возвращение из СССР». Эта книга была написана французским писателем, эстетом, автором символической поэмы «Прозерпина» и многих других стихов, автором многочисленных насмешливых романов, после его возвращения из Советского Союза, куда он поехал как пламенный поклонник нового строя, как пламенный защитник и пропагандист социализма. Но, приехав в Советский Союз и посмотрев, что там происходит, он решил, что надо все-таки сказать правду. Продолжу цитату: «Лучшие исчезают, лучших убирают. Лучшие не в смысле физической производительности труда, а те, кто отличается от всех, выделяется из общей массы, сила и сплоченность которой в посредственности. Посредственность же всегда стремится не вверх, а вниз…»

Я не знаю, читал ли Андре Жид в 1936 году книгу Ортеги-и-Гассета «Восстание масс». Скорее всего, не читал, потому что она вышла только в 1931 году, и чтением философской литературы этот писатель особенно не увлекался. Но он говорит, в общем, теми же словами и в тех же выражениях об этой проблеме обезличивания, в каких говорил об этом Ортега-и-Гассет.

«Критику и свободу мысли называют в СССР оппозицией; Сталин признает только всеобщее одобрение; тех, кто ему не рукоплещет, он считает врагами. Нередко он сам высказывает одобрение какой-нибудь проводимой реформе. Но если он реализует какую-либо идею, то сначала убирает того, кто ее предложил, чтобы лучше подчеркнуть, что эта идея его собственная. Это его способ утверждать свою правоту. Скоро он будет всегда прав, потому что в его окружении не останется людей, способных предлагать идеи. Такова особенность деспотизма – тиран приближает к себе не думающих, а раболепствующих». Очень жесткая и вместе с тем потрясающая максима. Так писал в 1936 году Андре Жид о Сталине, но на самом деле это касается любой тирании. Можно сказать, что если верна теорема прямая, то в данном случае верна и обратная. Тот, кто приближает к себе не думающих, а раболепствующих, тот, конечно же, тиран.

Продолжу цитату: «А высланные, тысячами… те, которые не смогли, не захотели склонить голову, как от них требовали. Мне лично ничто не угрожает, я не могу, как Х. (один из русских собеседников Жида. – Г.Ч.), сказать: “…Ведь такое и со мной могло бы однажды случиться…” Но эти жертвы – я их вижу, слышу, чувствую вокруг себя. Это их подавленные крики разбудили меня сегодня ночью, их молчание диктует мне эти строки. Думая об этих мучениках, я написал слова, вызвавшие ваш протест, – говорит Жид одному из критиков его книги, – потому что молчаливое их признание – если моя книга до них дойдет – для меня важнее, чем ненависть или похвала “Правды”. За них никто не вступится. Разве что “правые” газеты вспомнят, чтобы поносить режим, который они ненавидят. Те же, кому дороги идеи свободы и справедливости, кто борется за Тельмана, – Барбюсы и Ролланы, – умолкли. Они молчат. И вокруг них – ослепленные пролетарские массы».

Ложь. Вот что, быть может, страшнее всего. Ложь чрезвычайно пугает Андре Жида, писателя, который сознательно выбрал свои крайне «левые» взгляды, который пришел в коммунистическое движение для того, чтобы защищать интересы простых людей.

А вот как проявляется ложь в Советском Союзе: «Обсуждаются проекты новых зданий… Архитектор предлагает план квартиры. “Это что за помещение?” – “Комната для прислуги”. – “Прислуги?.. Вы же хорошо знаете, что теперь прислуги нет!” И, поскольку в теории прислуги больше не существует, это отличный повод, чтобы заставить ее спать в коридоре, на кухне – где угодно. Какое это было бы признание: предусмотренная специально комната для прислуги! И если в СССР она [прислуга] всё же есть, то тем хуже для нее». Рабство – в том случае, когда громогласно заявляется о том, что здесь нет никакой эксплуатации, что здесь все равны и что здесь нет ни прислуг, ни горничных, ни кухарок, – становится особенно страшным и невыносимым. Рабство, помноженное на ложь о всеобщем равенстве и всеобщем благоденствии.

Что делать в этой ситуации? Андре Жид говорит, что ему ничто не угрожает. Он иностранец и живет в Париже, и пусть его клеймит газета «Правда». Ему дороже – сказать хотя бы два слова в защиту тех мучеников, которые брошены в тюрьмы. Однако писатель рассказывает о том, как он размышлял о будущей своей книге, еще не покинув пределы Советского Союза. «И уже сердце начинала сжимать неведомая тоска: что скажу, вернувшись в Париж? Как отвечать на вопросы, которых не избежать? Разумеется, от меня будут ждать искренних ответов. Как объяснить, что в СССР мне бывало поочередно (морально) и так холодно, и так жарко? Снова заявляя о своей любви, должен ли я буду скрывать свои опасения и, всё оправдывая, лгать?» Этот риторический вопрос, заданный самому себе, писатель завершает словом «лгать».

Книга Жида все-таки вышла в свет. «Мне не по себе, когда я вижу ложь, – писал он. – Мой долг ее разоблачить». Однако он оказался в то время единственным, кто осмелился так говорить о Советском Союзе. Анри Барбюс написал апологетическую книгу «Сталин», в которой восхвалял этого человека на двухстах примерно ее страницах. Ромен Роллан, один из самых больших писателей Франции того времени, автор «Жана-Кристофа» и «Кола Брюньона», автор великолепной монографии о Бетховене и других книг, несомненно вошедших в историю, Ромен Роллан в личных дневниках писал о советском режиме весьма критически, но в печать давал только восторженные отклики. Так поступали, в общем, и другие писатели, которые считали, что идея социальной справедливости дороже, чем правда о конкретных злоупотреблениях этой идеей и ее извращениях в Советском Союзе. «Чтобы не скомпрометировать идею, надо молчать о конкретных ее извращениях», – так говорил Ромен Роллан. Так считали очень многие писатели, причем не только коммунисты (Роллан коммунистом никогда не был, а Жид был одно время членом Коммунистической партии Франции.) Советский Союз можно только хвалить. О Советском союзе нельзя говорить ничего плохого, потому что, если мы начнем писать о Советском Союзе плохо, это значит, мы будем работать на «правых», это значит, мы будем работать на врагов социальной справедливости, это значит, что мы будем обеспечивать идеологический аппарат «правых» партий, тех политиков, которые печатаются в газете «Фигаро», и так далее.

Так, повторяю, рассуждали современники Андре Жида, но этот писатель выбирает все-таки дорогу истины. Георгий Петрович Федотов был одним из первых, кто купил его книгу в Париже и прочитал ее. «“Возвращение…”, – пишет Федотов, – есть событие в мире моральном. Закрывая книгу, говоришь с облегчением: “Да, в мире не окончательно пропала совесть”». Андре Жид на много лет опередил всех остальных критиков Советского Союза, советского режима, сталинизма, той политической системы, которая была создана после Октябрьской революции.

Это стоило ему очень дорого. Среди передовой французской интеллигенции (напоминаю, что в число этих людей входили и Ромен Роллан, и Анри Барбюс, и Поль Элюар, и многие, многие другие) он оказался изгоем. Одним из резких его оппонентов стал Вайян-Кутюрье. «Нет партии, которая меня держит, – говорит Жид, – …и которая помешала бы мне всему предпочесть истину, даже самой партии. Мне не по себе, когда я вижу ложь. Мой долг ее разоблачить. Я служу истине, и если партия не признаёт ее, тогда я не признаю партию». «Кто-то, может быть, извлечет выгоду из моих писаний – мне этому не помешать. Более того, даже если бы мог, я не стал бы этого делать. Но писать что-либо ради выгоды политической партии – нет, пусть этим займутся другие. При знакомстве я сразу предупредил своих новых друзей-коммунистов о том, что никогда не стану их рекрутированным сообщником, глашатаем на любой случай. “Интеллектуалы-коммунисты должны рассматриваться партией как ‘ненадежный элемент’, на который можно опереться, но которого всегда следует опасаться”, – прочитал я где-то недавно. Ах как это верно! Когда-то я не раз повторял то же самое Вайяну-Кутюрье, но он не желал ничего слышать».

Итак, из двух Жид выбирает одно. Перед ним две дороги: либо остаться верным идее коммунистической партии, идее того, что в Советском Союзе строится новое общество, либо сказать правду. Французский поэт говорит правду. И, повторяю, объявляется негодяем, предателем и лжецом в Советском Союзе, где только что к его приезду были изданы почти все его книги, и объявляется ренегатом в среде французской интеллигенции. Однако, повторяю, он заглянул далеко вперед, он написал о советском строе в такой форме и в таких выражениях, в каких в то время не писал еще никто. Он увидел то, что не хотели видеть или не видели другие, причем не зная русского языка и проведя в Советском Союзе очень недолгое время. Но мне кажется, что главное – это то, что Андре Жид увидел самое страшное: он увидел, что советский режим был весь направлен против свободной личности, уничтожал личную свободу человека на всё – на частную жизнь, на творчество, на исповедание той или иной идеи. Он, этот режим, превращал человека в массу.

Писатели, поэты очень часто видят то, чего не видят политики и даже философы. Андре Жид оказался именно таким писателем. Книга «Возвращение из СССР» написана кровью, слезами, написана с огромной болью. Потому что летом 1936 года Андре Жид ехал в ту страну, которую бесконечно любил, которую хотел воспевать всеми способами и которой хотел служить своим творчеством. Однако, побывав в Москве, в Подмосковье, проехавшись по Советскому Союзу, он понял, что истина важнее и служить идее нельзя. Служить можно только правде.

Напоминаю вам, что не только в конце 1930-х годов, но и в дальнейшем критиковать советский режим и писать плохо о Советском Союзе считалось в среде западной прогрессивной интеллигенции чем-то абсолютно недопустимым. И даже Роллан, всё увидев, ничего не сказал в своих текстах; только сейчас начинают публиковать фрагментарные записи Роллана, где он говорит о Советском Союзе то, что думал о нем действительно. Андре Жид совершил настоящий подвиг. Он был одним из первых людей XX века, кто сказал: «Правда дороже идеи».

Почему Вы выбираете героями Ваших передач то гонителя христиан Марка Аврелия, то содомита Андре Жида? Чем объяснить Вашу любовь к этим персонам?

Ну, Вы говорите чушь, потому что Марк Аврелий никогда не был гонителем христианства. Что же касается Андре Жида, то мы с вами говорим сейчас о той единственной книге, которая вышла до смерти Сталина, где бы говорилась о Советском Союзе правда. Теперь это кажется парадоксальным, но книги, в которых бы рассказывалось о ГУЛАГе, о преступлениях советского режима, книги, в которых бы рассказывалось о всём том ужасе, который творился на нашей земле, появились только после смерти Сталина. Даже такие большие писатели, какими были братья Манны, Томас и Генрих, и то восхваляли Сталина и Советский Союз в своих текстах, в своей публицистике.

Что же касается Вашей реплики, то она вполне укладывается как раз в то, о чем говорит Андре Жид. Как страшно, когда человек живет идеями, когда человек живет не жаждой правды, а стремлением проводить в жизнь свою идею. Мне кажется, что вместо того, чтобы звонить на радио, Вам бы надо было подойти к зеркалу, посмотреть на себя и подумать: «А почему я так всех ненавижу? А почему даже веру во Христа, которая мне вдруг открылась, я использую как новый способ реализовывать свою ненависть?»

Родные мои, ведь это же чудовищный парадокс. Вы считаете себя христианами, вы открыли для себя Евангелие, но для вас ваше христианство – это только новый повод к ненависти. Одумайтесь, остановитесь! Проснитесь, в конце концов! Это же на самом деле та же партийная пропаганда, в которую только подставлены новые имена и новые идеи, а метод – тот же самый, та же самая злоба, та же самая ненависть. Проснитесь! Где ваша личная свобода, к которой звал апостол Павел? Где ваша личная вера?

До сих пор у нас похожая ситуация. Вы и ваш канал постоянно призываете людей к добру, а множество народа просто не хотят этого понимать. Это личная человеческая доблесть Андре Жида или его писательский гений? Что позволило Андре Жиду так ясно увидеть ситуацию в нашей стране?

Все-таки в писателе всегда есть особый божественный дар. В латыни, например, писатели назывались словом vates, а vates – это не только поэт, это пророк, провидец. Писатели видят то, чего не видят остальные; писатели опережают свою эпоху, и очень сильно ее опережают. Что же касается отрицательных или сложных личных качеств, которыми был наделен, в том числе, и Андре Жид, то давайте все-таки не заниматься поиском компромата на того, другого или третьего. Так можно далеко уйти и найти компромат не только на тех людей, которых мы хотим «утопить» и которых мы хотим объявить врагами, но и на тех, кого бы мы хотели возвеличить и поставить на пьедестал. Поэтому будьте осторожны с поисками компромата.

В шестидесятых годах я читала на русском языке книгу о «процессах» 1937 года, кажется, Жида. У него была такая книга?

Я думаю, что Вы имеете в виду книгу Лиона Фейхтвангера, которая была действительно издана сразу на русском языке и в которой рассказывается о процессах против троцкистов. В книге много верных замечаний, иллюстраций и реплик, но в целом, конечно же, книга эта апологетическая. Более того, она была написана Фейхтвангером на заказ. После появления «Возвращения из СССР» Фейхтвангер был специально приглашен в Советский Союз для того, чтобы опровергнуть основные выводы Андре Жида для западной читающей публики. Таким образом, Фейхтвангер писал как бы правдивую, но на деле апологетическую книгу о Советском Союзе, предназначенную для западного читателя. Именно эту книгу Вы и читали.

У нас, дорогие друзья мои, кончается наше эфирное время. Я благодарю вас за поддержку. Я благодарю вас за вопросы, в том числе и резкие вопросы. Но все-таки призываю вас быть честными, а не лгать, когда мы говорим о сегодняшней России. Не уподобляйтесь авторам газет «Завтра» и «Советская Россия».

Россия Райнера Марии Рильке
7 мая 1998 года¹⁴

Сегодняшнюю нашу беседу мне хотелось бы начать с цитаты. Вот она: «Вы, конечно, знаете, что во всём русском есть великая гордость. Но думали ли Вы когда-нибудь о том, что гордость и смирение – почти одно и то же, что, пожалуй, именно сходство обоих чувств можно даже было бы принять за меру их истинности и верности? А чувствовали ли вы когда-нибудь, что к этому воззрению можно прийти в России, только в России? Перед маленькой часовней Иверской Богоматери в Москве: коленопреклоненные люди в ней выше тех, которые стоят, а те, что склоняются, выпрямляются до гигантской величины; так это бывает в России. …Не проходит дня, чтобы я не возвращался к этим впечатлениям, согреваясь теплом их простоты и глубокой наивности». Так писал в 1899 году, уже почти сто лет тому назад, Райнер Мария Рильке, великий австрийский поэт нашего века, один из, быть может, самых глубоких и неожиданных мыслителей новой Европы.

Рильке не только любил Россию. Он ее хорошо знал. Он знал и русский язык и даже писал иногда на русском языке стихи. Весной 1899 года Рильке с друзьями приезжает в Россию. В Чистый четверг по православному календарю они были в Москве. Через несколько дней виделись с Львом Толстым. Пасхальную ночь праздновали в Кремле. И событие это оказалось столь мощной силы, что осталось в памяти поэта на всю его жизнь. «Пасха была у меня один единственный раз, – писал потом Рильке. – Это случилось в ту долгую, необычную, необыкновенную волнующую ночь, когда вокруг теснились толпы народа, а Иван Великий ударял в темноте, удар за ударом. То была моя Пасха. И я верю, что мне ее хватит на всю жизнь. Весть (о том, что воскрес Христос из мертвых. – Г.Ч.) в ту московскую ночь была дана мне странно большой. Она была дана мне прямо в кровь и в сердце».

Рильке очень хорошо понял, что смирение – это не есть покорность, что смирение – это не есть задавленность, что в смирении есть особая несломленность и сила. Именно об этом говорит он, размышляя о молящихся в Иверской часовне. Рильке был глубоко задет тем типом религиозности, который он обнаружил в России. Поэт написал целых три книги стихов, озаглавив их «Das Stundenbuch», «Часослов». Он написал эти стихи от лица русского инока, хотя потом говорил, что не со всем, далеко не со всем в них согласен. Но, тем не менее, сегодняшний читатель видит, что «Часослов» – это одно из самых больших достижений Рильке за всю его жизнь.

«Это было больше чем сорок лет назад в Москве, – напишет потом Леонид Осипович Пастернак, известный художник и отец Бориса Пастернака. – В один из прекрасных весенних дней после долгой суровой зимы, как бы заливающих всё экстазом солнечного блеска, в мастерской моей предо мной стоял молодой, очень молодой человек, белокурый, хрупкий, в темно-зеленом тирольском плаще. В руках у него были рекомендательные письма от друзей моих в Германии с просьбой оказать подателю помощь словом и делом в его знакомстве со страной и ее жителями. Просили меня также, насколько помню, познакомить его, если можно, с Толстым. Имя неизвестного мне поэта – Райнер Мария Рильке… – не сказало мне ничего. Но весь внешний облик этого молодого немца (я незаметно для него старался его изучить, бегло просматривая письма), который с небольшой мягкой бородкой и большими голубыми, по-детски чистыми вопрошающими глазами скорее напоминал тонкого русского интеллигента, его благородная осанка, его жизнерадостное, подвижное существо, его необузданный восторг по поводу всего, им уже виденного в России, этой, как он выражался, “святой для него стране”, – всё это сразу очаровало меня».

Рильке задался целью изучить религиозно-исторические обычаи страны и ознакомиться с подлинной и прекрасной народной жизнью. Затем Рильке встретился с Пастернаком и его семьей еще раз. Это было на железнодорожной станции между Москвой и Тулой. «Я с семьей, – пишет Леонид Осипович, – ехал на юг. Когда я вышел из вагона на станцию, я вдруг увидел Рильке. Оказалось, что он отправляется в Ясную Поляну. Интересным было также и то, что мой сын Борис, бывший тогда десятилетним гимназистом и находившийся со мной на перроне станции, в первый и последний раз в жизни видел моего молодого немецкого друга. И не снилось тогда ни ему, ни мне, что великий немецкий поэт так сильно в будущем повлияет на него и что ему, в свою очередь, дано будет своими переводами способствовать ознакомлению молодых литературных кругов России с творчеством Рильке».

Рильке действительно внутренне очень близок Борису Пастернаку. И, как это ни парадоксально, встретились они однажды, когда Борису Леонидовичу было всего лишь десять лет, когда он был еще ребенком, а Рильке, в общем, совсем молодым и неизвестным еще австрийским поэтом.

Одно время Рильке работал у Огюста Родена в Париже, был его секретарем. И вообще надо сказать, что к живописи и к скульптуре тоже Рильке относился как профессионал. Он серьезно знал историю искусства. Он умел видеть каждое произведение.

«У Крамского, – пишет Райнер Мария Рильке, – есть картина, изображающая Христа, одиноко погруженного в свои мысли, которые следуют за Ним в пустыню. Есть и другая картина, которая осталась незавершенной. Она называется “Хохот”. Опять Христос, одетый в пурпур, который звучит издевкой, и окруженный, захлестнутый большими и маленькими волнами насмешливого хохота, при помощи которого чернь обороняется от людей одиноких, непохожих на нее. Видно, что это всё тот же Христос, которого писал и Александр Иванов, но для Крамского это уже не сюжет, а скорбь. Глубоко пережитое страдание, которое он поверяет живописи. Его боль сильнее, чем искусство. Иногда в его портретах, этюдах, набросках проступает настоящее мастерство, зрелое величие, но всё же ему не удается претворить в живописи всего себя. Чтобы до конца узнать Крамского, нужно прочесть его письма, записи в его дневнике, его статьи. По сравнению с ним философский реализм Ге кажется более рассудочным. Что же касается Репина, который хорошо известен за границей, то он представляется художником более ярким и изобретательным, чем Крамской, но вместе с тем и более поверхностным».

Высокого мнения Рильке был и о творчестве Виктора Васнецова. Вообще, интересовала его, главным образом, живопись религиозная, в которой он видел не иллюстрацию к Евангелию, но выражение живого религиозного опыта средствами изобразительного искусства. В художнике, повторяю, он видел не иллюстратора, но мыслителя, философа, богослова.

Рильке, всё более и более погружаясь в русскую проблему, говорит о том, что он готов, как православный, класть поклон за поклоном. Конечно, «не в Исаакиевском соборе, а скорее в той маленькой церквушке, которую Васнецов построил в Абрамцеве, или в той, что находится в селе Останкино, или еще в какой-нибудь, где [иконы] Богоматери обладают величием, девственностью и женственностью. Там, где класть поклоны не означает ритуал, а лишь выражение могущества и кротости одновременно. Нечто, что лишь косвенно относится к крестам и иконам и в целом имеет исключительное значение лишь для того, кто этим полон, – к его страсти, к его любви, к переживаниям его души».

Поклон есть выражение могущества и кротости одновременно. Так считает Райнер Мария Рильке, увидевший в смирении несломленность и силу. Не как турист, не как путешественник, не как сторонний наблюдатель (в отличие, скажем, от Теофиля Готье, который тоже проехал по России и побывал в Троице-Сергиевой лавре, но именно как наблюдатель); нет, Рильке переживает православие как факт собственной жизни. Для него чрезвычайно много значит та духовность, к которой он здесь, в России, сумел прикоснуться.

Рильке относится к числу тех писателей, которые не боятся острых тем, не боятся материала шокирующего. В одном из писем он вспоминает о Бодлере и его стихотворении «Падаль». (В нем поэт описывает труп, уже почти сгнивший труп лошади, и затем обращается к своей возлюбленной с напоминанием о том, что и она когда-нибудь превратится в такой же труп. «И вот тогда, – говорит Бодлер, – скажите червям, которые будут пожирать ваши останки, что это я спас вас от смерти в своих стихах».)

Итак, Рильке пишет: «Я пришел к мысли, что без этого стихотворения не был бы начат путь к той трезвой точности, которая сейчас, как нам кажется, найдена у Сезанна; сперва должно было явиться это стихотворение во всей его беспощадности. Художественное созерцание должно было так решительно преодолеть себя, чтобы даже в страшном и по видимости лишь отвратительном увидеть часть бытия, имеющую такое же право на внимание, как и всякое другое бытие.<…> Флобер, который с такой бережностью и добросовестностью пересказал легенду о Юлиане Странноприимце, подарил ей эту простую достоверность чуда, потому что художник в его душе сам обладал решимостью святого и радостно соглашался со всеми его поступками. Лечь в одну постель с прокаженным, отдать ему свое тепло, даже тепло сердца… всё это должно когда-нибудь произойти и в существовании художника как преодоление во имя высшего блаженства. Тебе легко понять, – пишет Рильке, – как меня трогает, когда я читаю, что Сезанн именно это стихотворение – “Падаль” Бодлера – помнил наизусть вплоть до последних лет своей жизни и читал на память от первого до последнего слова. Конечно, среди его ранних работ можно найти и такие, в которых ощутима почти безмерная любовь, – с такой силой ему удалось в них преодолеть себя. За этим смирением – сперва с малого – начинается святость, простая жизнь любви, которая всё выдержала, которая, не похваляясь этим, нашла путь ко всему, одиноко, незаметно, бессловесно».

Отталкиваясь от бодлеровских стихов и опыта их прочтения Полем Сезанном, Райнер Мария Рильке говорит здесь тем самым языком, теми самыми словами, которые мы знаем из его «Часослова». Он говорит о простой достоверности чуда, почувствовать которую можно, когда художник сам «обладает решимостью святого и радостно соглашается со всеми его поступками». Он говорит о смирении, вслед за которым «начинается святость, простая жизнь любви, которая всё выдерживает, не похваляясь этим, и находит путь ко всему, одиноко, незаметно, бессловесно».

Я беру на себя смелость утверждать, что этот текст Рильке, без сомнения, связан с «Часословом» вот еще почему. В другом письме (оно датируется 1903 годом) Рильке пишет прямо, вспоминая свою раннюю юность: «Ночью я вставал и отыскивал мой любимый томик Бодлера, “Petits poemes en prose”, (“Маленькие стихотворения в прозе”) и читал вслух самое прекрасное стихотворение, озаглавленное “А une heure du matin” (“В утренний час”). Знаешь ты его? Заканчивается оно величаво. Оно встает, и движется, и завершается, как молитва. Эта молитва Бодлера – настоящая, простая молитва, рукотворная, неловкая и прекрасная, как молитва русского человека. Бодлер шел к ней долгим путем, продвигаясь порой на коленях и ползком».

Итак, в стихах Бодлера Рильке видит молитву: простую, рукотворную, неловкую и прекрасную. Честно говоря, меня поражает это соединение двух определений рядом: эта молитва «неловка и прекрасна» одновременно. Я прочитал это стихотворение в прозе сначала в переводе Ходасевича, который был у меня под руками, потом нашел перевод Эллиса и не понял, что имеет в виду Рильке. Потом взял Бодлера по-французски. Тогда оказалось, что австрийский поэт абсолютно прав. Действительно, в этих очень неловких стихах – или стихах в прозе – у Бодлера присутствует удивительная глубина чувства. Прежде всего, и это, наверное, самое главное, та молитва, которой Бодлер заканчивает свое стихотворение, ключевым словом имеет одно: le silence, молчание. Рильке поражает это прекрасное и простое, «рукотворное» и одновременно «неловкое» молчание поэта. И в нем он видит что-то напоминающее те поклоны, которые один за другим кладет простой мужик в деревенском храме на Руси.

Рильке в течение всей своей жизни много читает, размышляет и, главное, прикасается в этих размышлениях к реальности Божьего присутствия в мире. «Дни и ночи на Волге, – пишет он в своих петербуржских заметках, – этом спокойно катящемся море, много дней и много ночей. Широко-широкий поток, высокий, высокий лес – на одном берегу, на другой стороне – бескрайняя степь, в которой даже большие города стоят всего лишь, как избы и палатки. Здесь заново постигаешь размеры и масштабы. Узнаёшь: земля – велика, вода – нечто великое, но прежде всего велико – небо. То, что я видел до сих пор, было лишь образом земли, реки и мира. Здесь же всё это присутствует само по себе. У меня чувство, будто я созерцал само творение. Как мало слов для всебытия, для вещей, данных в масштабе Бога-Отца. Я созерцаю мир здесь, на Волге, в масштабе Бога-Отца». Повторяю, прикосновение к реальности Божьего присутствия в мире – это одна из черт поэзии Рильке, одна из черт и его публицистики.

Накануне начала Первой мировой войны, живя в замке Дуино у своих друзей, Рильке работает над «Дуинскими элегиями». Потом они станут знамениты, потом их переведут на десятки языков. Но тогда это только поэтические наброски, только еще одна, вторая после «Часослова» поэтическая исповедь этого мятущегося человека.

 
…Слушай, сердце, и жди – на коленях
Ждали, бывало, святые могучего зова.
Чтоб он их поднял с земли…
Так они слушали Божьего гласа; конечно,
Ты не снесешь. Дуновенье хотя бы послушай,
Непрерывную весть, порождаемую тишиною.¹⁵
 

Читаешь эти стихи и вспоминаешь и молитвенные медитации «Часослова», и образы русского храма православной Церкви, полумрака, в котором светится лампадка перед иконой. Вспоминаешь и Библию, тот самый момент, когда пророку Илии Бог являет Себя в дуновении тихого ветра¹⁶. Вспоминаешь, что именно с духовным опытом Илии-пророка связывали средневековые кармелиты понятие о молитвенной тишине. Вспоминаешь и то, чтó говорит о тишине Шарль Бодлер в своем стихотворении в прозе «В утренний час» из книги «Le splin de Paris» – в том стихотворении, в котором услышал тишину Райнер Мария Рильке. И понимаешь, что именно тишина, в которой чувствуется дуновение непрерывной Божьей вести, есть доминанта творчества этого замечательного поэта.

Я напоминаю вам, что наша сегодняшняя беседа посвящена творчеству Райнера Марии Рильке. И говорим мы о нем не столько как о поэте, сколько как о мыслителе и искателе Бога. В дальнейшем мне бы хотелось специально посвятить разговор взаимоотношениям между Рильке и Роденом и его книге о Родене, специально поговорить о его «Часослове». Но сегодня мне хотелось бы говорить об одном: о Рильке как о мыслителе, о Рильке как об искателе Бога, о том паломничестве в Россию весной 1899 года, которое действительно перевернуло и преобразило его жизнь.

Мне бы хотелось сказать еще несколько слов о «Часослове» Рильке, хотя эта книга будет нами читаться в дальнейшем. Последняя из трех частей «Часослова» называется «Книгой о бедности и смерти». В ней влияние русской литературы, прежде всего, конечно, Толстого и Достоевского, чувствуется особенно сильно. Бедность – это подлинность, с точки зрения Рильке. Блеск золота является в сиянье солнечных лучей. Сам Бог беден, и поэтому только солнце дает золото храму, но не богатство. Бедность мастерских Огюста Родена Рильке сравнивает с бедностью Бога. Это великая пасмурность Бога, которая пробуждает к жизни деревья в марте. Бог беден – и обладает особой силой и удивительными возможностями одновременно.

Бедность Бога… Бедность, которая обогащает. Бедность Бога – это бедность, в которой открывается красота мира, его бесконечность и бесконечность его богатства. В конце этой книги, посвященной бедности и смерти, появляется святой Франциск – святой Франциск, который никогда не был на Руси и, быть может, даже не знал о том, что есть такая земля на белом свете, но который так полюбился русским и православным людям. Святой Франциск, который понял веру Христову именно так, как понимали ее те иноки, от имени которых пишет свой «Часослов» Райнер Мария Рильке. Не случайно же отец Александр Ельчанинов оставил нам среди своих сочинений и жизнеописание святого Франциска. Есть над чем поразмыслить и задуматься.

Поясните мне, пожалуйста, смысл выражения «размышлять».

Размышлять – думать над чем-то, возвращаясь мыслями к одной и той же проблеме, подходя к ней с разных сторон. Это слово – одно из постоянных слов Псалтири. Пророк Давид и другие авторы псалмов призывают нас именно размышлять о Боге, не упуская Бога из ума и сердца, с разных сторон подходить к Нему в мыслях. Посмотрите тексты на эту тему именно в Псалтири. Поэтому мне представляется, что слово «размышлять» – это одно из слов нашего духовного словаря.

Интересно, о чем говорили Рильке и Толстой. Может, посвятите этой теме одну из следующих передач?

Что касается встречи Рильке с Толстым, то о ней есть кое-какая информация. Не много воспоминаний об этой встрече, но сохранилось, в том числе и у Леонида Пастернака, поэтому я надеюсь, что когда-нибудь мы об этом поговорим. Здесь есть над чем поразмыслить, но только сейчас, поскольку у нас в эфире осталось лишь десять минут, коснуться этой новой темы не получится.

Меня очень заинтересовала мысль о нерукотворной и неловкой молитве. Молиться Богу лучше не сочиненными молитвами, хотя они и правильны, и художественны, а своими словами, пусть и неловкими. Правильно ли я поняла?

Не совсем. Потому что Рильке как раз говорит о рукотворной молитве. Когда он говорит о молитве, он в какой-то мере сравнивает молящегося с человеком, с которым ему пришлось долго жить и работать – с Роденом, который из мрамора высекает нечто новое и рукотворное. Молитва прекрасна, рукотворна, проста и неловка. Вот какие дает он ей четыре определения. Что же касается художественности молитвенного текста, то он может быть и простым и художественным одновременно. Возьмите молитвы Псалтири. Они очень часто бывают до предела просты и вместе с тем по-настоящему художественны. Мы забываем о том, что на иврите это все-таки настоящая поэзия. И любое слово, которое мы произносим в глубинах своего «Я», может быть даже не устами, а сердцем, всё равно будет художественным. Слово не может не быть художественным. Значит, здесь нельзя просто-напросто убежать от самого себя, убежать от того, что без слов мы действительно теряемся.

И даже наше молчание тоже как-то обозначается словами.

Благодарю Вас за то, что Вы предлагаете нам размышлять. Это нужно для того, чтобы совершался подвиг веры. Нельзя слепо чему-то следовать. Это уже не будет вера, а будет зомбированность. Мне кажется, оттого, что нам долго не давали размышлять, появились люди, которые предлагают сменить плохие лозунги на хорошие. А суть остается та же.

Вы это очень хорошо сказали, что проще всего поменять плохие лозунги на хорошие. Гораздо сложнее поменять наше отношение к бытию и из закрепощенных стать свободными. А именно к свободности призывает нас Христос. «И познаете истину, – говорит Спаситель, – и истина сделает вас свободными»¹⁷. О свободе как о великом даре нам постоянно напоминает апостол Павел. Поэтому закрепощенность сознания любыми, пусть даже самыми хорошими лозунгами всё равно губительна.

Вы сказали, что стоит поразмышлять о книге, написанной о святом Франциске. Возможно, нужно поразмышлять и о рассказе молодой француженки о том, как, читая житие святого Франциска, она уснула, и ей во сне явился Франциск и, показав на фигуру Серафима Саровского, сказал, что в нем истинная святость.

Вы рассказываете очень известную историю. Кто же ее теперь не знает? Она многократно печаталась и рассказывалась. И надо сказать, что действительно очень многие сегодня говорят и у нас на Руси, и во Франции, и в других странах мира о святых Франциске и Серафиме как о родных братьях во Христе, которые, не зная друг друга, в разную эпоху и в разных странах шли одними путями. Надо сказать и то, что в Американской Православной Церкви преподобный Франциск Ассизский почитается как святой. И православные чехи уже не первый век почитают Франциска Ассизского как преподобного. И мне представляется очень важным, что свой «Часослов» Райнер Мария Рильке заканчивает именно встречей со святым Франциском. И целая книга его новелл, которая называется «Рассказы о Господе Боге», посвящена православной религиозности, поискам Бога на Руси и нашему русскому благочестию. А Леонид Пастернак рассказывает о том, что Рильке читал ему «Слово о полку Игореве» и в своем переводе, и на славянском языке.

Сегодня мы размышляли о творчестве и о духовных исканиях Райнера Марии Рильке, одного из самых замечательных европейских поэтов XX века. Рильке называют австрийским поэтом. Родился он в Праге, писал по-немецки, но неоднократно говорил о том, что чувствует себя больше всего русским. Он выучил русский язык до такой степени хорошо, что писал по-русски стихи. Он читал Тургенева, Чехова, Толстого и Достоевского в оригинале. В своих произведениях он мысленно возвращался в Россию, многократно и очень глубоко. И действительно, прикосновение к Богу он пережил именно в России. Моя единственная Пасха, говорил он, была та, которую я пережил в Кремле, ночью, когда слышал звон Ивана Великого, который прикасался ко мне своим звоном.

 
Я так один. Никто не понимает
молчанье: голос моих длинных дней,
и ветра нет, который открывает
большие небеса моих очей.
Перед окном огромный день чужой,
край города; какой-нибудь большой
лежит и ждет. Думаю: это я?
Чего я жду? И где моя душа?
 

Вот один из фрагментов, которые остались от Райнера Марии Рильке на русском языке. Это не перевод с немецкого. Это его оригинальный русский текст. Мне представляется, что имя этого поэта незаслуженно относится нами к числу литераторов для интеллектуалов, литераторов для элиты. На самом деле, конечно, сталкиваясь с Рильке и встречаясь с ним на страницах его книг, мы прикасаемся к творчеству удивительного поэта, удивительного мыслителя и замечательного человека.

Райнер Мария Рильке и Огюст Роден
13 мая 1998 года

В Париже, неподалеку от Дома инвалидов, который, я думаю, знают все, есть небольшое здание, стоящее посередине сада. «Отель Бирон» – так называется это здание. Здесь жил и работал Огюст Роден.

Здесь Райнер Мария Рильке, великий австрийский поэт рубежа XIX и XX веков, провел пять лет в качестве секретаря Родена… А Роден встречает вас уже в метро: его «Мыслитель» стоит посередине станции, там, где останавливаются поезда. Конечно же, это копия, но факт есть факт: Роден ждет нас, когда мы идем в его дом, уже здесь, прямо в метро.

Мне хочется начать нашу сегодняшнюю беседу с небольшого фрагмента, в котором Рильке рассказывает о своей первой встрече с великим французским скульптором. «Он оставил работу, предложил мне кресло, и мы заговорили. Он был добр и кроток. У меня возникло чувство, будто я знал его всегда, будто я лишь встретил его вновь. Потом он продолжил работу, предложив мне осматривать всё, что есть в студии, а этого немало. “Здесь есть рука. C’est une main comme ça. Это вот такая рука! – сказал он и сделал своей рукой столь мощно держащий и формирующий жест, что, казалось, видишь, как из него вырастают вещи. – C’est une main comme ça, quitient un morceau de terre glaise avec de… (Это вот такая рука, которая держит кусок горшечной глины с…), – и, указывая на обе фигуры, удивительно глубоко и таинственно объединенные, – С’est une création ça!” “Une création” – и сказал он это так чудесно! Вот это творение, это сотворение… Французское слово потеряло у него свою грацию, не получив обстоятельной весомости немецкого слова Schaffung. Слово это оказалось выделившимся и выкупленным из всех языков, оставшимся одним-единственным в мире. Création, сотворение…»

Роден очень хорошо знает, что такое сотворение мира, что такое творческая деятельность Бога. Роден в своей скульптуре прикасается именно к сердцевине бытия; об этом, наверное, знает каждый, кто видел статуи Родена хотя бы в копиях, хотя бы в небольших настольных вариантах, – такие есть в Москве, в Музее изобразительных искусств. Но когда вы видите все эти статуи в «Отеле Бирон» в Париже, то там каждая из них предстает в сотнях вариантов: от первого, самого незавершенного наброска на листке бумаги до окончательного варианта, бронзового, мраморного. А между этим первым наброском и завершающим вариантом – сотни гипсовых проб, сотни фрагментов, сотни тех эскизов, над которыми скульптор работал не покладая рук, работал, не оставляя своего труда ни на минуту. В этом смысле Роден был совершенно удивительным и, наверное, исключительным человеком.

В своей монографии об Огюсте Родене Рильке пишет: «Он не давал простора своей фантазии. Он ничего не измышлял. Ни на миг не пренебрегал он тяжелой поступью своего мастерства… он шел с ним, шел длинными полосами, которые нужно пройти, шел, как пахарь за своим плугом. И, прокладывая свои борозды, он думал о своей земле и о ее недрах, о небе над нею, о беге ветров, о дожде, обо всём том, что было и мучило, проходило и возвращалось, не переставая существовать».

Роден открыл, если так можно выразиться, новое пространство. В какой-то момент своего творческого развития он вдруг понял, что скульптура сегодня оказалась в одиночестве. Скульптура уже теперь осталась без тех зданий, которые собирали вокруг себя статуи, без того зодчества эпохи Возрождения, и, до этого, Средневековья, и, еще ранее, античного мира – того зодчества, которое формировало город. Теперь, в новой Европе, в новом мире, каждая статуя оказалась предоставленной самой себе. А раз так – значит, для нее нужно найти новое пространство, хотя бы поместить ее в окрестный воздух, словно в нишу. Это новое пространство для статуи давала сама жизнь. Роден начинает изучать не искусство, а именно жизнь.

«Роден воспринимал жизнь, – пишет Рильке, – которая была везде, куда ни посмотри. Он воспринимал ее в малейших проявлениях, он наблюдал ее, он шел за ней следом. Он ждал ее на переходах, где она мешкала, он догонял ее, когда она бежала, и везде находил ее одинаково великой, одинаково могучей и захватывающей. <…> Здесь Роден нашел мир своей эпохи, как в соборах он познал мир Средневековья: сконцентрированный вокруг таинственного мрака, объединенный организмом, приспособленный к нему и ему покорный. Человек стал церковью, имелись тысячи и тысячи церквей, и ни одна не была похожа на другую, каждая жила». Но, говорит Рильке, увидев в каждом человеке храм – отдельный и как бы совершенно самостоятельный, Роден понял, что есть и что-то другое. У всех у них, у этих людей, каждый из которых стал церковью, «у всех у них – один и тот же Бог».

Роден, который чувствует Божье присутствие во всём, очень много читает. Он открыл для себя Данте и не расставался с «Божественной комедией» несколько лет. Он открыл для себя Бодлера и увидел в нем своего непосредственного предшественника, одного из тех, как скажет Рильке, «кто не дал обмануть себя лицам», кто искал жизнь, которая проявляется во всём, искал жизнь во всей ее полноте.

Роден открыл еще одно измерение, вне которого нет искусства скульптуры. Это свет. «Он работает, – пишет Райнер Мария Рильке, говоря о знаменитой роденовской скульптурной группе “Поцелуй”, – словно при вспышках молний <…> и видит лишь освещенные ими части тела». Роден понял, что свет абсолютно необходим не только в живописи, но и в скульптуре. Это одно из его, как считает Рильке, удивительных открытий. «Это присвоение и усвоение света, – говорит поэт, – как следствие совершенно отчетливой и определенной поверхности Роден вновь признал существеннейшим свойством пластики». Завоеванием света называет Рильке то, что сделал Роден в области скульптуры. «И впрямь, – говорит Рильке, – имеются камни, излучающие свой собственный свет, как, например, поникшее лицо на глыбе в Люксембургском музее. “Мысль”, что, склоняясь почти до затененности, держится над белым мерцанием своего камня, от которого тени растворяются и переходят в прозрачный полумрак».

Итак, свет в скульптуре – это великое открытие Родена. О свете много размышляет и Рильке, и прежде всего – в своем «Часослове», в той книге стихов, состоящей из трех частей, которая родилась после путешествия поэта в Россию и получила такое русское, такое церковное название. «Книга о житии иноческом» – так называется первая часть «Часослова» Рильке. «Книга о паломничестве» – вторая. И третья, последняя часть «Часослова» – «Книга о нищете и смерти».

Итак, в «Книге о житии иноческом» есть такие стихи о свете:

 
Свет – первое из слов Твоих.
И время бысть. Молчал Ты веки.
Второе было: человеки
(мы в нем еще темны, как реки),
и лик Твой вновь от дум затих.¹⁸
 

Итак, свет и человеки в этом свете! Вот оно, главное в творчестве Родена. Вот оно – то, что видит как самое яркое Райнер Мария Рильке в Библии, в Книге Бытия, в рассказе о сотворении мира. Еще один текст, еще одно стихотворение из «Часослова» – потому что мне представляется, что в нем Рильке раскрывается очень полно именно как поэт света.

 
Солнце тронуло собор крылом.
Растет иконостас из плоти,
и на святых висят милоти,
а царские врата в полете
 
 
раскрылись золотым орлом.
Из позолоченных хорóм
восходят в самый купол хóром
каменья надо всем собором,
 
 
и самоцветный сей псалом
молчит, припав к святым уборам,
одетый тихим серебром.
А дальше – ввысь, лицом бледна,
 
 
вознесена, скорбя,
как голубая ночь. Жена —
привратница и тишина, —
светла, как росный луг, Она
 
 
цветет вокруг Тебя.
А в купол Сын Твой низошел,
как храма вышина.
И Ты взойдешь ли на престол,
чья тень мне так страшна? ¹⁹
 

Рильке не случайно пишет стихи, мысленно отождествляя себя с русским иноком. В этом отождествлении и в этих стихах выражаются его очень напряженные духовные искания. Надо сказать, что нечто подобное переживал и его патрон Огюст Роден. Вот как пишет Рильке о роденовском «Блудном сыне»: «Таков и худой юноша, на коленях простирающий руки жестом безграничной мольбы. Роден назвал это изваяние “Блудным сыном”, но – неизвестно кем – оно также названо “Молитва”. Изваяние перерастает и это имя. Тут не только сын на коленях перед отцом. Такому жесту необходим Бог, и в человеке, делающем этот жест, заключены все те, кто нуждается в Боге. Этому камню принадлежат все просторы – он один во Вселенной». Подчеркну одну фразу из этого описания: неизвестно кем эта статуя была названа также «Молитва». «Изваяние, – говорит Рильке, – перерастает и это имя». Перерастает название «Молитва» эта статуя, в которой так раскрываются духовные искания Огюста Родена.

Удивительные строки посвящает Райнер Мария Рильке Родену, когда рассказывает о том, как работает скульптор. «Меня поражает вновь тот факт, – говорит Рильке, – что есть человек, чья работа разрослась до таких размеров». В другом месте, в одном из писем, Рильке расскажет об этом так: «Когда-нибудь поймут, отчего этот великий художник стал таким великим: оттого, что он был тружеником и хотел только одного – целиком, всеми своими силами вникнуть в низменное и жестокое бытие своего мастерства. В этом было своего рода отречение от жизни, но как раз этим терпением он победил: его мастерство овладело миром»²⁰.

Работа. Это ключевое слово в творчестве Огюста Родена. «Travailler, toujour travailler, – говорил он Рильке, и повторял: – Travailler, rien que travailler…» Работать, всегда работать, ничего кроме работы.

Рильке и сам был пламенным сторонником работы как особого образа жизни. Я напоминаю вам, что, готовясь к путешествию в Россию, он выучил русский язык и свободно писал по-русски. Не только читал, но и писал на русском языке. Вот как говорит Рильке о работе в своем «Часослове»:

 
Душа моя, как некая жена,
снопы Твои увязывает днем,
весь день, как Руфь, Ноэмии сноха,
на ниве труженица, а потом,
как свечереет, входит в водоем,
омоется, нарядится и в дом
идет к Тебе, когда всё смолкло в нем,
и ставит яства с медом и вином
у ног Твоих, усердна и тиха.
 
 
А кликнешь в полночь – сердца не тая,
она в ответ: Я – Руфь, слуга Твоя.
Простри же над слугой своей крыла,
ведь Ты – наследник.
 
 
И спит у ног Твоих душа моя.
От крови Божией она тепла
и до зари не покидает сна.
Она – как Руфь. Как некая жена.²¹
 

Это сравнение души с библейской Руфью, труженицей и слабой женщиной одновременно, – оно и очень современное, и очень по-библейски звучащее. Мне представляется, что это стихотворение из «Часослова» вообще надо признать одним из шедевров среди того, что создал Райнер Мария Рильке. Я хочу еще напомнить вам одно место из «Дуинских элегий», один небольшой фрагмент, в котором выражается его чувство Бога:

 
          Слушай, сердце, и жди – на коленях
Ждали, бывало, святые могучего зова.
Чтоб он их поднял с земли…
Так они слушали Божьего гласа; конечно,
Ты не снесешь. Дуновенье хотя бы послушай,
Непрерывную весть, порождаемую тишиною.²²
 

Здесь, в этих стихах слышится и отголосок написанного за пятнадцать лет до «Дуинских элегий» «Часослова». Здесь слышится и мощнейший отголосок библейских текстов, и, конечно же, библейского рассказа о том, как Бог является Илии-пророку в дуновении тихого ветра. Здесь Библия воплощается в стихотворных формах современного немецкого языка, как и в стихотворении о душе, которая сравнивается с Руфью, – воплощается так же мощно, как в мраморе она, Библия, воплощена в «Руке» Родена. В той самой руке, о которой он, скульптор, говорил: création, сотворение.

Библию можно прочитать разными способами. Рильке прочитал ее как поэт; Огюст Роден – как скульптор. Наша же с вами задача заключается в том, чтобы вслушиваться и всматриваться, вдумываться в то, чтó нам оставили великие художники, без которых абсолютно невозможно представить себе нашу сегодняшнюю жизнь.

Я напоминаю вам, дорогие мои, что сегодня мы говорим о творчестве Огюста Родена, великого французского скульптора, о том, как увидел его творчество Райнер Мария Рильке и описал в своей книге. Мы продолжаем говорить о Рильке, потому что этот замечательный поэт, как мне представляется, до сих пор еще по-настоящему не прочитан в нашей стране.

Рильке труден для перевода. Борис Пастернак лучшим переводом считал перевод Биска. Что Вы можете об этом сказать?

Я знаю переводы, которые делал покойный Константин Богатырёв, – прекрасные переводы Рильке. Я знаю переводы Владимира Микушевича, очень сильного поэта и человека, может быть, немножко слишком сильного для того, чтобы переводить, и в том числе Рильке, – но прекрасные переводы! Наконец, «Часослов», который недавно вышел на русском языке. Он был переведен Сергеем Петровым двадцать с лишним лет тому назад, а опубликован только теперь, в конце минувшего года. Есть переводы и других поэтов, но говорить о том, что Рильке уже переведен, конечно, еще рано.

По поводу путешествия Рильке по Волге. Мне кажется, что душа, которая сравнивается с Русью, какая-то перетруженная, на грани депрессии…

Я не думаю все-таки, что душа, которая сравнивается с Русью, – это душа на грани депрессии. Мне сразу вспоминаются стихи другого поэта, уже не австрийца, а русского, Николая Заболоцкого, который прекрасно писал: «Душа обязана трудиться и день и ночь, и день и ночь»²³. По-моему, без того труда души, о котором так прекрасно говорит Рильке, о котором говорит Заболоцкий; без того труда, который нам показал в своем творчестве, в своей безостановочной работе Роден, – и жизнь теряет очень много из своего смысла. Я повторяю, что огромное впечатление производит на посетителя Музея Родена в Париже эта огромная коллекция вариантов. Каждая скульптура дается в сотнях вариантов: от первого наброска на бумаге до завершающего, последнего варианта. И десятки гипсовых промежуточных фрагментов, этюдов, эскизов…

Можно ли созерцание считать трудом? Ведь труд поэта отличается от труда скульптора.

Поэт – всегда созерцатель. И если говорить о Райнере Марии Рильке, о его «Часослове» и о «Дуинских элегиях», не беря уже другие тексты, то, конечно же, в этих текстах, иногда очень коряво, выражается именно труд созерцания. Это одна из основных тем «Часослова» у Рильке.

Я напоминаю вам, что наша сегодняшняя беседа посвящена творчеству Огюста Родена, как его увидел Райнер Мария Рильке. Конечно же, очень трудно говорить о скульпторе по радио. О скульпторе просто, хорошо и радостно говорить в музее или хотя бы по телевидению. Я бы ни за что не взялся размышлять с вами о Родене, если бы не книга Рильке, если бы не его блестящая монография, в которой то, что делал Роден с мрамором, то, что делал Роден с бронзой, выражено в словах. Вот это вербальное воплощение творчества Родена, перевод творчества скульптора на язык слов, осуществленный в книге Рильке о Родене и отчасти в его поэзии, позволили мне говорить о скульпторе по радио.

Что оказало влияние на творчество Родена? Кто ему был близок?

Мне представляется, что на Родена больше всего повлиял Микеланджело. Мне думается, что Роден – именно от мощи Микеланджело, тоже великого труженика и человека, который сумел выразить силу в своих мраморах, человека, который так же близко подошел к тому, чтó есть сотворение, в своем творчестве. Мне кажется, что Роден – это один из ближайших, заочных, конечно, учеников Микеланджело Буонарроти.

Сегодня, в день Преполовения, в храме шла речь о том, что храм – это не только здание, это весь мир…

Что касается меня, то мне кажется, что в «Часослове» у Райнера Марии Рильке как раз речь идет именно об этом. Поэт весь мир понимает как храм и в «Часослове» показывает это прекрасно. Об этом же он говорил и в том фрагменте, который мы как-то читали, где поэт рассказывает о своих впечатлениях от Волги, от своего путешествия по России.

Не могли бы Вы назвать книгу, которую Вы считаете лучшей, об Огюсте Родене?

Мне кажется, что это как раз та книга, о которой мы сегодня говорим: это монография Райнера Марии Рильке.

Я думаю, что когда речь идет о творчестве, об искусстве, слово «работа», которое Вы употребляете, говоря о Родене и Рильке, неуместно.

Мне представляется, что работа художника, работа мастера в чем-то сходна и с работой каменщика, с работой того строителя, который возводит простые дома; с работой того мастера, который налаживает автомобили, собирает их и так далее. Потому что всякая работа заставляет нас трудиться до седьмого пота – это во-первых. И, во-вторых, когда мы видим ее результат – всякая работа радует. И поэтому не надо, мне кажется, противопоставлять ту работу, которой заняты миллионы из нас каждый день на своих заводах, на улицах, на фабриках, в мастерских той работе, в которую был вовлечен Роден или Микеланджело. На самом деле это одна и та же работа. И она радует всегда, и утомляет она тоже всегда. Поэтому радость и утомление, радость и изнеможение в работе всегда присутствуют вместе. И никогда не понятно, чего больше.

Я напоминаю вам, дорогие друзья, что мы сегодня с вами говорили об Огюсте Родене, о том, как увидел его творчество и рассказал о нем Райнер Мария Рильке. Мы не смогли обойти молчанием и те стихи Рильке, которые так или иначе связаны со встречей с Роденом и с тем опытом работы вместе, который пережили два этих великих мастера: скульптор и поэт, Роден и Рильке.

Мистическая роза Рильке
21 мая 1998 года

Мне бы хотелось продолжить сегодня разговор о Райнере Марии Рильке, о великом австрийском поэте рубежа XIX и XX веков. О человеке, в творчестве которого сфокусировались, как мне кажется, основные проблемы нашего времени.

Если мы просто пролистаем книги Рильке, то увидим, как много в них стихов, написанных на библейские мотивы. И если мы, уже не просто пролистывая страницу за страницей, а внимательно подходя к тексту, вчитаемся в эти стихотворения, то увидим, что каждое из них пишется, как икона. В них преобладают зрительные образы. Только даются они каким-то особым способом.

«Рождество Богородицы» – вот пример такой словесной иконы у Рильке:

 
О, как трудно вам, ангелы, было так звонко
Не запеть ей осанны звучнее рыданий,
Когда ведали вы: этой ночью ребенку
Родилась в мире мать для святых ожиданий.
Молча носились они и смотрели в то место,
Где одиноко лежал двор Иоакима,
Чувствуя в небе и сердце своем, что невеста
Чистая чистую твердь проникла незримо…
А внизу много дела; не смели они и приблизиться к крову.
Прибежала соседка с докучным советом, мудрила без толку,
А старик осторожно старался заставить корову
Не мычать, потому что такого события не было долго.²⁴
 

Это стихотворение из цикла «Жизнь Марии», и автор, предпосылая ему греческий эпиграф, назвал его «Рождество Богородицы». Мы видим здесь событие, словно написанное на иконе. «Введение во храм», «Благовещение», «Посещение Марией Елизаветы», «Откровение пастухам», «Рождество Христово» – вот они, икона за иконой, стихи Рильке на библейские темы.

 
Как давно заведено, к пустому
месту казни всякий сброд согнали,
расходясь, через плечо бросали
взгляды на казненных, не по-злому
 
 
корча рожи вздернутым троим.
Но управились сегодня скоро
палачи и сели под большим
камнем наверху для разговора.
 
 
Вдруг один (мясник, видать, матерый)
ляпнул просто так: «Вон тот кричал».
И другой привстал в седле: «Который?»
Чудилось ему: Илию звал
 
 
чей-то голос. Все наверх взглянули,
вслушались. И, чтобы не погиб
бедолага, губку обмакнули
в уксусе и в рот ему воткнули —
в еле-еле слышный хрип,
 
 
пытку думая продлить на час
и увидеть Илию сначала.
Но вдали Мария закричала,
и с истошным воплем он угас.²⁵
 

Это Распятие, как увидел его Райнер Мария Рильке. В сущности, всё это уже есть в Евангелии. Ничего своего, ничего нового поэт в эту картину не вносит; он как бы суммирует евангельские слова, евангельские заметки и реплики, рисуя из них картину. Поэт, автор «Часослова», человек, так глубоко понявший, что такое восточно-христианская византийская древнерусская духовная традиция; поэт, который видит себя иконописцем. Так он пишет свое «Распятие».

Рильке относится к поэтическому творчеству как-то иначе, чем большинство его современников. Это поэт, действительно по-новому оценивший поэзию. Это поэт, поставивший перед литературой новые задачи. Какие? Я постараюсь ответить сегодня на этот вопрос.

Рильке – это еще и поэт святого одиночества; heilige Einsamkeit называет свое состояние поэт. Это одиночество, но не простое, а святое.

 
О святое мое одиночество – ты!
И дни просторны, светлы и чисты,
Как проснувшийся утренний сад.
 
 
Одиночество! Зовам далеким не верь
И крепко держи золотую дверь,
Там, за нею, желаний ад.
 

Эти стихи о святости одиночества перевела на русский язык Анна Ахматова.

Но есть у Рильке и прозаические фрагменты об одиночестве. Так, в одном из своих «Завещаний» – а Рильке написал несколько очерков о самом себе, которые назвал «Завещаниями», – он пишет об одиночестве так: «Еще мальчишкой он узнал его чистый лик в ту пору, когда он пытался ускользнуть от домашне-семейственных уподоблений, окруживших его и методично предъявлявших на него свои права; одиночество явилось ему прообразом его будущего. Глазами одиночества начал всматриваться он в простор. Маленькая ладонь робко легла в ладонь одиночества, и оно повело его за собой, ничуть не притязая на владение им. Подрастая, он вновь и вновь убеждался в высоте этого образа. Уже тогда одиночество временами подходило к нему близко-близко, испытуя, как испытывает метатель копье».

Одиночество, которое познал поэт в своем творчестве, делает его поэзию настоящим открытием. Новые пути находит Рильке для литературы.

Рильке глубоко пережил встречу с православием. Свои стихотворные циклы он создает, как иконы в храме, которые составляют иконостас и из которых ни одна не живет сама по себе, а соприкасается со всеми остальными в этом иконостасе. Рильке пишет не отдельные стихотворения, а длинные циклы. Нет, это не поэмы. Каждое из стихотворений на первый взгляд независимо от всех остальных. Но только на первый взгляд. На самом деле эти циклы составлены из частей, значительно более тесно сопряженных друг с другом, чем это бывает в иной поэме, внутри одного, казалось бы, произведения. Именно из таких частей состоит «Часослов». Именно так – как одно полотно – написаны «Дуинские элегии». Именно так, как иконы в иконостасе, составлены и «Новые стихотворения» – книга, в которой так много библейских текстов, в которых воспроизведен почти весь Ветхий Завет.

Рильке всегда нужно от чего-то оттолкнуться, ему всегда необходим начальный импульс для того, чтобы стихотворение родилось. Это либо библейский текст, либо архитектурное сооружение: собор или дворец, замок; либо праздник или картинка из жизни; наконец, статуя. У каждого стихотворения есть эта точка отсчета. А дальше создается стихотворение. Но предназначено оно не для простого чтения, а для внимательного многочасового созерцания. Василий Андреевич Жуковский в своем очерке о Сикстинской Мадонне описывает, как он приходил в музей с утра для того, чтобы в одиночестве час или полтора созерцать Мадонну Рафаэля. Именно для такого многочасового созерцания в одиночестве написано каждое из стихотворений Райнера Марии Рильке. Вот почему я говорю о том, что этот поэт создал какую-то новую поэзию: стихи для созерцания. И тогда становится ясен смысл того, чтó говорит Рильке об одиночестве.

Рильке – это поэт зрительных образов. И надо сказать, что это его качество запечатлено и в той надписи, которую он сам составил для надгробного камня. Рильке умер в конце 1926 года. За два года или даже за год до смерти он писал: «Я предпочел бы быть преданным земле на высоком кладбище возле старой церкви в Рароне. Ее ограда была тем первым местом, откуда я ощутил ветер и свет этого ландшафта». 2 января 1927 года он был похоронен. На камне над могилой написано: «Роза, о, чистое противоречие, блаженство ничейного сна под этим множеством век»²⁶.

Образ, с одной стороны, взятый из средневековой мистики созерцания; образ, напоминающий о розах готических витражей Нотр-Дама в Париже и других средневековых соборов. Роза – символ мистического единения. Да, всё это так. С другой стороны, это чисто зрительный образ. Радость, блаженство «под этим множеством век». Есть, как мне кажется, один очень хороший русский перевод, уже не прозаический, а стихотворный, этой эпитафии:

 
Роза, о своеволие, радость
под столькими вéками всё же
не быть чьим-то сном.²⁷
 

Роза значила для Рильке нечто особенное. Есть в его биографии загадочная страница. Через несколько дней после смерти поэта Эдмон Жалу, автор небольшой книги о Рильке, написанной по-французски, получил письмо. «Письмо Неизвестной» – именно так подписала его эта дама, автор текста, в котором она рассказала о своей дружбе с Райнером Марией Рильке, о своих прогулках с ним по Люксембургскому саду в Париже.

«Он подошел ко мне в тот день, – писала эта дама, – держа в руке великолепную розу. Он мне ее не поднес, он также не отдал ее на растерзание <…> ручкам моего двухлетнего ребенка, красоту которого любил, и я ничего не спросила его о присутствии этого цветка, ослепительного и непривычного.

В уголке, о котором речь, мы почти ежедневно заставали старую женщину, сидящую на каменном краю решетки. Она просила милостыни – сдержанно и со стыдом, раз мы никогда не видели ее глаз и не слышали ее голоса; она просила всей своей позой: круглой спиной, всегда покрытой черной шалью – хотя было лето, опущенной линией губ, а главное – руками, всегда полускрытыми черными митенками и крепко сжатыми между сдвинутых колен, руками более нищенскими, чем протянутые. Каждый раз, как по взаимному уговору, мы опускали куда-то возле этих рук милостыню, испрошенную ими с таким невинным искусством. Старая женщина, не подымая головы, усиливала страдальческие линии своего лица, и мы никогда не видели ее глаз, не слышали ее благодарности, и у всех прохожих, подавших, была наша участь. <…> В тот день – женщина только расположилась в своей просительной позе – она еще ничего не получила. Я увидела Рильке кланяющимся ей с почтением, не с внешним, с высоты величия, но с почтением рильковским, полным, от всей души, – затем он опустил прекрасную розу на колени старухи. Старуха подняла на Р[айнера] Марию вероники своих глаз (такие синие и свежие между красными гноящимися веками!), схватила быстрым и так соответствующим всему жестом руку Рильке, поцеловала ее и ушла маленькими сношенными шажками, – в тот день уже больше не прося. Рильке свел на нет низ своего лица, поглядел на меня всеми глазами, всем лбом. Я ему ничего не сказала. Я постаралась доказать ему без слов, что поняла его урок, что бесконечно люблю его вúдение людей, что, мысля их такими прекрасными, такими избранными, такими божественными, он, он сам делает их прекрасными и божественными…»²⁸

Мне кажется, что это свидетельство каким-то образом связано с той эпитафией, которую сочинил для себя поэт. Rosa Mystica – так называли в Средние века Пречистую Деву Богородицу. Роза – символ и чистоты, и непóнятости, и радости. Роза со своим совершенным и сияющим ароматом прежде всего и зрительный образ. А Рильке ищет именно вúдение мира. Vision, говорит Неизвестная в своем письме, подчеркивая, что он, поэт, подарил ей в этот день свое вúдение людей. Учиться вúдению (об этом говорит и сам Рильке) – вот, как напишет потом один из его биографов, задача-установка, с которой Рильке отправился в Париж. Повысить ощутимость мира до чрезвычайной осознанности. Научиться выражать эту ощутимость мира в словах и стать, если можно так выразиться, Шопеном слова. Это задача, которую ставит перед собой сам поэт: учиться вúдению и быть в поэзии живописцем.

Мне бы хотелось Вам возразить. Все-таки принцип иконы, поэтика иконы – это совсем иное, чем поэтика этих зарисовок Рильке. Евангельское событие на иконе изображено с точки зрения вечности, а в этих стихах, которые Вы привели, из жизни Марии, дана сиюминутность этого события.

Я всё же настаиваю на своем основном тезисе и, более того, хочу сказать, что икона именно потому выводит нас в мир вечности, что она не боится сиюминутности, не боится детали; той самой детали, которая Вам кажется элементом чего-то субъективного в созерцательной поэзии Рильке.

Мне кажется, что именно потому стихи Райнера Марии Рильке сравнимы с иконой – и это сравнение, скажу вам честно, я вынашивал очень долго и шел к нему трудно, – что так же, как иконописец, поэт не боится деталей. Так же, как иконописец, поэт вводит в вечное измерение сиюминутность, мгновение и не боится упомянуть о маленьком человеке, которого никто не знает и которого имя в историю не войдет. Посмотрите на праздничные иконы, прежде всего на древние иконы Рождества Богородицы. Вот он, текст Рильке, с которого мы сегодня начали. И вы увидите, что там, на этих иконах, изображена не только праведная Анна и маленькая Пречистая Дева, не только святой Иоаким, но и множество каких-то неизвестных нам маленьких людей, та соседка, о которой упоминает Рильке. Уважением к человеку, имя которого не вошло в историю, к человеку, который ничем не прославился, – именно этим отличается икона, именно этим отличается настоящее созерцание.

Когда-то очень давно, лет двадцать, наверное, тому назад я сказал своим студентам, что мы должны знать имена и жизнь наших бабушек и дедушек, прабабушек и их родителей. Что мы по возможности должны расспрашивать тех старших, кто остался в живых (я имел в виду, говоря со студентами, их бабушек и прабабушек, потому что у большинства они еще были живы). Расспрашивать их о прошлом, расспрашивать их о родителях и дедах и знать, чтó это были за люди, знать их не только по именам, но и по каким-то чертам их жизни и характера. Когда я говорил об этом, один студент мне сразу возразил: «Я понимаю, если это был человек, чем-то прославившийся. Но какой смысл помнить о человеке, который ничем не отличился?» Вот, мне кажется, ошибочный взгляд на человека, тот ошибочный взгляд, который как раз преодолевается в иконе, который преодолевается и в поэзии Рильке тоже.

Я благодарен нашим слушателям за то, что многие из них начали читать этого поэта. Потому что проходить мимо опыта таких людей, конечно же, невозможно. Опыта людей сложных, людей, которые не боялись рассказать своему читателю о том, что в их внутреннем мире всё не разложено по нужным местам, не боялись поделиться рассказом о своих внутренних бурях, переживаниях, о тех больших проблемах, которые стоят перед ними. Мне представляется, что в галерее поэтов Рильке является одним из наиболее честных авторов. Как-то мы говорили о том, что такое внутренняя свобода писателя²⁹. Рильке – это как раз блестящий ее носитель. Это человек, который был абсолютно свободен и этой своей свободностью зачастую шокировал своих читателей и своих друзей.

Прокомментируйте, пожалуйста, качество переводов.

Есть, конечно, очень удачные опыты перевода. Есть переводы, которые такого впечатления не производят. Рильке сегодня издается много и издается в разных переводах. Я бы хотел обратить ваше внимание на небольшую книжечку, которая вышла в Киеве. Она называется «Рильке в переводах русских поэтов». Издание это было осуществлено при поддержке посольства Австрии в Киеве, и собраны в нем тексты, переведенные самыми разными авторами: и Ахматовой, и Мариной Цветаевой, и Борисом Пастернаком, и одним из лучших переводчиков Рильке в начале XX века Александром Биском, а также – Владимиром Маккавейским, Александром Дейчем, Сарой Мандельбаум… Вот круг переводчиков, работы которых представлены в этой маленькой книжке. Есть новый перевод стихов Рильке, который осуществил Владимир Матвеевич Летучий. Есть, наконец, ставшие классическими переводы Микушевича и Богатырёва.

Рильке переводили много, но сказать, что он уже переведен, конечно же, нельзя, потому что это поэт слишком сложный для того, чтобы его перевести раз и навсегда. Вергилия, например, переводили двести лет почти, пока не появился труд Сергея Ошерова, подведший итог в деле перевода «Энеиды». Рильке переводится меньше века, поэтому над его текстами еще надо работать и работать. А кроме того, я напоминаю вам один из основных тезисов, выдвинутых мною сегодня. Стихи Райнера Марии Рильке предназначены не для простого чтения, не даже для заучивания наизусть. Они созданы для многочасового созерцания в одиночестве. И эта особенность его стихов, конечно же, предъявляет совершенно новые требования и к переводчику.

Роза. На могиле Рильке написано странное, краткое и явно незаконченное стихотворение о розе. Не закончена эпитафия так же, как не закончена жизнь поэта: она продолжается в его стихах.

Райнер Мария Рильке: «Письма к молодому поэту»
10 июня 1998 года

Мне хотелось бы сегодня вернуться к теме, о которой мы говорили уже не раз: к творчеству Райнера Марии Рильке, – и взять за основу для сегодняшнего нашего разговора небольшую книгу, которую Рильке написал в 1903 году. Называется она «Письма к молодому поэту», и в ее основе лежат реальные письма, которые Рильке писал в начале XX века; но, тем не менее, это не просто фрагмент из его переписки. Это по-настоящему важное и очень глубокое сочинение.

«Вы задаете вопрос, – пишет Рильке, – хороши ли Ваши стихи. Вопрос задан мне. Раньше Вы спрашивали других. Вы посылаете их в журналы. Вы сравниваете их с чужими стихами, и Вас тревожит, что иные редакции возвращают Вам Ваши опыты. Так вот (раз уж Вы разрешили мне дать Вам совет), я прошу Вас всё это оставить». Итак, Рильке делает крайне резкое заявление, обращаясь к своему адресату: «Я прошу Вас всё это оставить!» Почему? Давайте попытаемся понять.

Продолжаю цитату. «Вы ищете внешнего успеха, а именно этого Вы сейчас делать не должны. Никто Вам не может дать совета или помочь; никто. Есть только одно средство: углубитесь в себя. Исследуйте причину, которая Вас побуждает писать, узнайте, берет ли она начало в самом заветном тайнике Вашего сердца, признайтесь сами себе, умерли бы Вы, если бы Вам нельзя было писать или нет? И прежде всего – спросите себя в самый тихий ночной час: должен ли я писать? Ищите в себе глубокого ответа. И если ответ этот будет утвердительным, если у Вас есть право ответить на этот важный вопрос просто и сильно: “Я должен!”, тогда всю Вашу жизнь Вы должны создать заново, по закону этой необходимости».

Интересно, что Стефан Цвейг незадолго до смерти, в 1941 году, в книге воспоминаний (она называется «Вчерашний мир») написал о Рильке несколько строк, совершенно особых строк, которые заставляют читателя сразу вспомнить об этом обращении Рильке к молодому поэту: «Углубитесь в себя. Исследуйте причину, которая побуждает Вас писать, узнайте, берет ли она начало в самом заветном тайнике Вашего сердца». И, главное, «не ищите внешнего успеха».

Цвейг писал: «Никто из поэтов начала века, пожалуй, не жил тише, таинственнее, неприметнее, чем Рильке. Но всё это не было преднамеренно, натужно. Это не было то преднамеренное и натужное одиночество, какое воспевал в Германии Стефан Георге. Тишина словно бы сама ширилась вокруг него. Он чуждался даже своей славы. Его голубые глаза, которые, когда он на кого-нибудь глядел, освещали изнутри его лицо, в общем-то, неприметны. Самое таинственное в нем было именно эта неприметность. Должно быть, тысячи людей прошли мимо этого молодого человека с немного славянским, без единой резкой черты, лицом, прошли, не подозревая, что это поэт, и притом один из величайших в нашем столетии». Так писал Стефан Цвейг в 1941 году. Он говорил об одиночестве Рильке и указывал на то, что оно не было преднамеренным или натужным, как одиночество других поэтов.

Я думаю, что мы с вами уже достаточно размышляли о месте одиночества в творчестве Райнера Марии Рильке. Только подчеркиваю и повторяю, что это одиночество носит особый характер. Я думаю, что мы сумеем с вами понять, в чем же заключается его особый характер, если глубже вчитаемся в «Письма к молодому поэту». Напоминаю, Рильке писал их весной 1903 года.

«Если же Ваши будни кажутся Вам бедными, то пощадите их; вините сами себя, скажите себе, что в Вас слишком мало от поэта, чтобы Вы могли вызвать все богатства этих буден: ведь для творческого духа не существует бедности и нет такого места, которое было бы безразличным и бедным. И если бы Вы даже были в тюрьме, чьи стены бы не доносили до Ваших чувств ни один из звуков мира, – разве и тогда Вы не владели бы Вашим детством, этим неоценимым царственным богатством, этой сокровищницей воспоминаний? Мысленно обратитесь к нему», – говорит Рильке молодому поэту.

«Если не обратитесь и не будете как дети, то не внидете в Царствие Небесное»³⁰, – говорит Христос. Христос призывает нас стать как дети. Рильке очень много и, главное, очень глубоко размышляет о детстве. Детство – это та точка отсчета, с которой начинается поэзия. Детство – это то место, где человек встречает Бога. Детство – это та страна, в которой человек навсегда останется собой. Детство – это, наконец, тот город, в который можно всегда вернуться, даже если ты сидишь в тюрьме. Детство – это место, где тебя всегда ждут.

Итак, мысленно обратитесь к детству, если Вы хотите быть писателем. Читайте, но читайте немногие, насущно необходимые книги. Рильке говорит о двух книгах, которые он, как признаётся сам, возит за собой всегда и везде. Эти две книги, говорит он, «всегда среди моих вещей, где бы я ни был. Это Библия и книги <…> Йенса Петера Якобсена».

Что касается Библии, то здесь, кажется, всё ясно. Но почему Якобсен? Это известный датский писатель, проживший очень недолгую жизнь. Он родился в 1847 и скончался в 1885 году. В Дании его знают все наряду с Гансом Христианом Андерсеном. За пределами Дании Якобсена знают очень мало. В справочниках по истории литературы его называют импрессионистом в датской прозе. Якобсен писал о трагедии личности. Якобсен выступал в качестве поэта в прозе. Якобсен говорил о вере в Бога, которая не укладывается ни в какие внешне очерченные рамки той или иной конфессии.

«Побудьте немного в этих книгах, – пишет Рильке своему молодому другу, – поучитесь тому, чтó кажется Вам достойным изучения, но прежде всего – полюбите их». Почему наряду с Библией Рильке так любит Якобсена и так дорожит его творчеством? «Если мне придется сказать, – пишет он, – от кого я много узнал о сути творчества, о его глубине и вечном значении, я смогу назвать лишь два имени: Якобсена, великого, подлинно великого писателя, и Огюста Родена, ваятеля, который не имеет себе равных среди всех ныне живущих художников».

«Нильс Люне» – книга Якобсена, которую особенно любит Рильке. С его точки зрения, это «книга глубин и великолепий». И дальше, мне кажется, поэт говорит о чем-то очень важном: «Чем чаще ее читаешь, тем больше кажется: в ней есть всё – от еле слышного дуновения жизни до полного вкуса самых спелых ее плодов. Там нет ничего, что не было бы понято, запечатлено, познано и узнано снова в дрожащем отзвуке воспоминаний… Вам предстоит великое счастье прочесть эту книгу в первый раз и, как в небывалом сне, пройти сквозь ее бесчисленные неожиданности».

Рильке привлекает к творчеству Якобсена атмосфера, которую создает писатель в своих произведениях. Атмосфера, в которой чувствуется дыхание Святаго Духа, то самое дыхание, о котором так много и так глубоко говорит Священное Писание. То самое дыхание, которое почувствовал пророк Илия, когда стоял на скале и Бог проходил мимо в дыхании тихого ветра³¹. Именно это дыхание тихого ветра стремится узнавать в жизни вокруг себя Райнер Мария Рильке.

«Есть только одно, что необходимо нам, – пишет он в письме из Рима, – это одиночество, великое одиночество духа. Уйти в себя, часами не видеться ни с кем… Быть одиноким, как это с каждым из нас бывает в детстве, когда взрослые ходят мимо и их окружают вещи, которые кажутся нам большими и важными, и взрослые выглядят такими занятыми, потому что тебе непонятны их дела. И когда ты наконец увидишь, что все их дела ничтожны, их занятия окостенели и ничем уже не связаны с жизнью, почему бы и впредь не смотреть на них, как смотрит ребенок, смотреть как на что-то чужое, из глубины, из самой глубины своего мира, из беспредельности своего одиночества, которое само по себе есть труд, и отличие, и призвание?» Одиночество – это не просто уход из активной жизни. Нет. Это «труд, отличие и призвание».

Здесь нельзя не вспомнить о том, что именно об этом одиночестве Рильке говорит в своем «Часослове» – в книге о жизни русского монаха в далеком, неизвестно где затерянном монастыре.

На днях у меня спросили: «А что дало православие западному миру, западной культуре и христианству Запада?» Журналист, с которым я говорил на эту тему, был абсолютно уверен в том, что православие стало какой-то очень важной и в высшей степени неотъемлемой частью культуры прежде всего для Запада, для Америки, для тех стран, для тех народов, которые еще сто лет назад о православии вообще ничего не знали. «Но, – спросил он меня, – а все-таки что, что именно, как бы Вы сказали, дало православие Западу?»

И я сразу вспомнил о том, что из всех книг, которые написаны на православной Руси и вообще в православном мире, из всех книг, которые написаны православными авторами, и во Франции, и в Италии, и в других странах больше всего переводятся и больше всего издаются «Откровенные рассказы странника духовному отцу своему». Удивительная, полная поэзии и очень глубокая книга об иночестве, об иночестве не в смысле того статуса, который носит его герой и автор. Потому что формально этот человек не монах, а просто странник: его никто не постригал, он не живет в монастыре, он странствует по Руси, встречается с разными людьми, проводит дни, недели и даже месяцы в полном одиночестве, проходя через леса. И, продолжая свой бесконечный путь, он каждое мгновение этого своего путешествия чувствует присутствие Духа Святаго в жизни, то тихое дыхание ветра, о котором говорится в Ветхом Завете в том самом месте, где рассказывается об Илии-пророке. Эта книга («Откровенные рассказы странника»), небольшая книжечка отца Валентина Свенцицкого «Граждане неба», в которой он описывает свое путешествие к пустынникам Кавказских гор, несколько еще книг, посвященных пустынножителям Кавказа и других мест России, книги о старце Силуане и другие сочинения отца Софрония Сахарова – вот, кажется, православная литература, которая больше всего привлекает к себе внимание людей на Западе.

Райнера Марию Рильке привлекало в православии именно это: то монашеское делание, то понимание одиночества, которое связано с опытом самых простых, казалось бы, людей. Именно таким простым человеком является автор и герой «Откровенных рассказов странника»; именно такими простыми людьми оказываются и те монахи, с которыми отец Валентин Свенцицкий встречается на Кавказе; таким простым человеком был и старец Силуан.

Молитвенный, аскетический, творческий опыт простого человека, который встречает Бога на трудной дороге жизни, – вот, кажется, то, что больше всего привлекает человека с Запада в православном мире. Вот то, что так привлекало к России и Рильке. И не случайно, наверное, тема одиночества становится ключевой в «Письмах к молодому поэту». Только задача наша заключается в том, чтобы понять, что в этом одиночестве нет ничего от нелюбви к людям, нет ничего от желания убежать от проблем и скрыться куда-то в искусственной тишине от тех решений, которые необходимо принимать, живя в мире. Это – и тут я возвращаюсь к той характеристике, которую дал Рильке Стефан Цвейг, – не преднамеренное и натужное одиночество, о котором говорил Стефан Георге. Нет. Это принципиально иное одиночество – одиночество инока и поэта, которое не противопоставляет человека людям, а, наоборот, возвращает людям человека и возвращает людей друг другу.

Повторяю и подчеркиваю, потому что это вопрос чрезвычайно важный: одиночество, о котором в большинстве своем говорят поэты, о котором иногда мечтаем мы, потому что мы устали от проблем, потому что мы устали от жизни вокруг нас, – одиночество, являющееся уходом от реальности, бегством из жизни, ничего общего не имеет с тем способом жить, о котором говорит Рильке, с тем способом жить, о котором говорит автор «Откровенных рассказов странника», о котором говорят отцу Валентину Свенцицкому его собеседники на горах Кавказа, с тем одиночеством, о котором размышляет в своих книгах старец Силуан. И странник в своих «Откровенных рассказах», и кавказские монахи из книги Свенцицкого, и отец Софроний, и преподобный Силуан – все они открыты людям. Открыт людям и герой «Часослова», открыт людям и сам Райнер Мария Рильке. Его одиночество – это не бегство, его одиночество – это отказ от игры по правилам, отказ от жизни в мире, в котором человек боится лишнее сказать, боится быть самим собой, отказ от той жизни, в которой мы должны играть роль, казаться, а не быть. Странник не хочет казаться. Он таков, каков он есть, и это делает его удивительно открытым.

Рильке, такой незаметный, такой тихий, такой не похожий на поэта человек, тоже считает необходимым быть, а не казаться. И поэтому он пишет иногда вещи, создает тексты, которые шокируют читателя, которые кажутся лишними. Но это нечто абсолютно необходимое для того, чтобы быть, а не казаться. Это нечто абсолютно необходимое для того, чтобы в тишине своей жизни и своего пути среди близких и дорогих людей раскрыться полностью, раскрыться для того, чтобы и другие раскрылись. Книги Рильке, в том числе и «Письма к молодому поэту», и «Часослов», имеют особый привкус; они действительно помогают их читателю раскрыться.

Этой же особенностью обладают и «Откровенные рассказы странника», и книга Свенцицкого «Граждане неба», и письма отца Софрония, которые теперь изданы уже почти все. Человек становится перед Богом, человек чувствует «веяние тихого ветра» каждое мгновение своей жизни и, просто, смиренно и тихо рассказывая об этом – рассказывая только по той причине, что не может не говорить, – помогает раскрыться и другим людям, своим читателям, которых становится всё больше.

Мне представляется, что у нас есть все основания говорить о том, что Райнер Мария Рильке – это поэт, переживший огромное влияние религиозности того типа, который представлен в «Откровенных рассказах странника» и о котором он не всегда вразумительно, но очень глубоко сумел рассказать в своем «Часослове».

Рильке выступал за подлинность бытия, против всякой унификации. Он писал: «Из Америки к нам вторгаются пустые равнодушные вещи, вещи-призраки, суррогаты жизни». Один мой знакомый еще в застойные годы, будучи в Америке, видел игрушку: Распятие и внизу надпись «Сделай сам». И, приехав домой, сказал, что такие игрушки даже в коммунистической России невозможны. Как бы это связать?

Я думаю, всем слушателям известно, что и в Америке очень много того, о чем с полным неприятием говорят и писатели, и поэты, и простые люди. Америка – это тоже не рай земной. Одни игрушки можно было купить в Америке (кстати говоря, сегодня Америка совсем другая, чем она была двадцать лет тому назад), другие игрушки можно было купить у нас, и они, надо сказать, были не менее страшными. Что же касается той цитаты из Рильке, которую Вы привели, то, действительно, это одна из главных его и наиболее важных для него мыслей: быть самим собой, не поддаваться унификации, не поддаваться тому, что потом культурологи назовут массовой культурой. Ведь массовая культура была и есть не только в Америке.

За двадцать лет ведь только моды могут смениться, а души не меняются…

Если уж говорить о душах, которые, конечно же, меняются, которые, конечно же, растут, то в той самой книге – «Письма к молодому поэту» Рильке очень много говорит именно об этом: о том, как должна расти душа.

«Каждое впечатление, каждый зародыш чувства должен созреть до конца в себе самом, во тьме, в невысказанности, в подсознании, в той области, которая для нашего разума недостижима. И нужно смиренно и терпеливо дождаться часа, когда тебя осенит новая ясность: только это и значит – жить, как должен художник: всё равно, в творчестве или в понимании». И дальше. «Быть художником – это значит отказаться от расчета и счета, расти, как дерево, которое не торопит своих соков и встречает вешние бури без волнений, без страха, что за ними вслед не наступит лето. Оно придет. Но придет лишь для терпеливых, которые живут так, словно впереди у них вечность, так беззаботно-тихо и широко. Я учусь этому ежедневно, учусь в страданиях, которым я благодарен: терпение – это всё!»

Вот, наверное, один из самых важных, один из самых глубоких текстов Рильке о том, чтó он называет словом «одиночество». Но напоминаю, что одиночество, о котором говорит поэт, ничего общего не имеет с той проблемой одиночества, брошенности человека в мире, противопоставленности его обществу, о которой мы очень часто говорим теперь и с которой мы стараемся бороться, как только можем. Потому что есть одиночество, которое бросает человека в чужой, враждебный мир и делает его несчастным, беспомощным, брошенным и разрушенным. А есть другое состояние: то, что делает человека похожим на дерево, которое всё время растет и в конце концов приносит свои плоды.

В рассказе об одном подвижнике его спросили, почему он удаляется от общения с людьми. Он ответил: «Я не могу быть одновременно и с Богом и с людьми». Наверное, здесь идет речь о том, что иногда быть с людьми – разрушительно.

О нет, о нет! Я почти всё время посвятил тому, что русский путь иночества – то подвижничество, которое представлено нам в «Откровенных рассказах странника», в книге Свенцицкого «Граждане неба», то подвижничество, о котором говорит Рильке и к которому он временами стремится, – это не есть бегство от людей. Это, наоборот, возвращение к людям из того искусственного мира, в котором мы постоянно живем и в котором, конечно же, проще жить.

Наверное, Рильке хочет сказать молодому поэту, что истинное одиночество – это когда мы с Богом.

Конечно, когда мы с Богом, мы не можем бежать от людей, противопоставлять себя людям, мы не можем бросать людям вызов. Хотя очень часто бывает именно так: наше одиночество, добровольное или вынужденное, превращается в вызов, который мы бросаем людям, тем самым объявляя всех недостойными общения. Нет, это не так.

Как сделать так, чтобы то дерево, о котором Вы говорили, давало тень и защиту окружающим людям? Потому что не каждый это воспринимает как защиту.

Мне кажется, что на Ваш вопрос отвечает и сам Райнер Мария Рильке, и прежде всего западный мир в своем обращении к православному опыту. Я процитирую для начала четыре строчки из одного из стихотворений Рильке, написанных им на русском языке:

 
Все на полях: избушка уж привык
к этому одиночеству, дыхает
и лаская, как няня, потушает
плачущего ребенка тихий крик.
 

Простим поэту невладение русским глаголом (ему трудно спрягать глаголы), но давайте всмотримся в нарисованную им картину. Свое одиночество он уподобляет жизни старого крестьянина, который не выходит из избушки в то время, когда все на полях, и тихо дышит, лаская ребенка и успокаивая его, когда тот плачет, как няня. Одиночество – оно, как старушка няня, успокаивает человека, словно плачущего ребенка. Картинка взята из жизни деревни, из жизни простого деревенского старика. Надо сказать, что самым большим из русских друзей Райнера Мария Рильке был поэт-пахарь, крестьянин, всю жизнь проживший в деревне, в окрестностях Завидова, – Спиридон Дрожжин. Это тоже неслучайно. Почему великий австрийский поэт и блестящий интеллектуал подружился с русским поэтом-пахарем?

И, возвращаясь теперь к западному опыту прочтения православия, подчеркиваю, что «Откровенные рассказы странника» – это тоже книга, которая написана очень простым человеком, человеком из деревни, человеком с душой ребенка, человеком, который именно в силу своей деревенской природы видит мир таким, каков он есть. А монахи из книги Свенцицкого, из книги отца Валентина «Граждане неба» – они тоже простые крестьяне, и они тоже как дети. Как и те монахи, о которых говорится в книжечке «На горах Кавказа», в свое время изданной на деньги великой княгини Елизаветы Федоровны; как старец Силуан, как многие, многие другие. Почему отец Софроний Сахаров становится учеником простого крестьянина, старца Силуана? Вот что привлекает Запад в православном опыте: это подлинность и простота, в которой нет ни тени стилизации, в которой всё взято из реальной жизни. Простота Силуана, простота странника из «Откровенных рассказов», простота героя «Часослова» или этого вот старика, который становится героем русского стихотворения Рильке.

Поэтому я думаю, что дерево, о котором говорит поэт, лишь тогда будет не только расти, но и собирать под свою крону и защищать других, когда в нас будет больше этой простоты. Но только в том случае, если она не будет стилизованной, если она не будет хорошо сыгранной, а станет по-настоящему реальной. Что же касается бегства от мира, бегства от реальности, то этого в том пути, о котором мы с вами размышляем сегодня, нет, не было и быть не может.

Я вспоминаю, как рассказывали мне разные и самые неожиданные люди о своих встречах с отцом Софронием Сахаровым и с людьми из его окружения в Англии. Москвичи, жители Петербурга и других городов, в основном молодежь, попадая в Эссекс к отцу Софронию, уезжали оттуда и с джинсами, и со свитерами, и с пишущими машинками (тогда еще компьютеров не было), а потом и с компьютерами. И когда многие из них говорили потом: «Все-таки странно. Я думал, что они меня научат духовной жизни, а они меня завалили подарками. Я сумки еле дотащил из “Шереметьева”, когда вернулся от них из Англии». Я думаю, что вот этими подарками отец Софроний и его собратья и показали, чтó есть духовная жизнь и чтó есть реальное монашество, которое учит не бегству от мира, не бегству от людей, а любви к людям и той заботе о каждом, вне которой нет христианства и вне которой нет подвига иноческого.

Герман Гессе: «Игра в бисер»
11 ноября 1997 года³²

Мне хотелось бы с вами сегодня поговорить о романе Германа Гессе «Игра в бисер»; о романе, который был написан во время Второй мировой войны, а по-русски появился осенью 1969 года. Появился – и сразу «сделал эпоху». Этот роман читали по многу раз, выучивали наизусть целыми страницами, этим романом жили. Его читали на рубеже шестидесятых-семидесятых годов и позднее и до сих пор читают. Конечно, атмосфера открытия ушла, тем не менее и сегодня этот роман представляет собой очень большое явление.

Республика интеллектуалов Касталия где-то в гористой местности: то ли в Швейцарии, то ли на юге Германии, – вот тема этого романа. По своему устройству жизнь в этой республике чуть-чуть напоминает монастырь. Аскетизм, чистота в жизни и мыслях, интеллектуальные поиски, библиотеки, музицирование, – и всё это вместе превращается в особое действо, в особый образ жизни и мыслей, который называется словом ludus, то есть игра. Старинная музыка – это одна из основных составляющих в той игре, о которой рассказывает роман Гессе, в том особом интеллектуальном мире, который рисует нам швейцарский писатель. Это музыка Шютца и Скарлатти, Куперена и Телемана, Баха… И, наверное, на имени Баха надо остановиться, потому что из позднейших композиторов упоминаются только Моцарт и Шуберт, причем последний – всего один раз.

Итак, старинная музыка, музыкальные инструменты прошлого, над воспроизведением, воссозданием, реконструкцией которых трудятся герои романа (напоминаю, что действие его происходит в XXI веке). Старинная музыка и старинные музыкальные инструменты: клавикорды, клавесины, скрипки… Музыка воспринимается как-то в связи с математикой, а от музыки и математики неотделимой оказывается филология. Мир Касталии – это мир погруженности в чистый (в нравственном смысле) интеллектуализм. Чистый, прозрачный, аскетический, но – интеллектуализм. Вот, наверное, именно эта атмосфера увлекла советского читателя «Игры в бисер». Напоминаю, книга появилась в свет в достаточно мрачную эпоху – осенью 1969 года, то есть в то время, когда после вторжения советских войск в Чехословакию атмосфера в Москве и по всей стране сгущалась буквально с каждым месяцем и становилась всё более мрачной и неприятной. Уход в чистый интеллектуализм был своеобразным выходом из той ситуации, в которой мы тогда жили.

Герои Гессе ищут своего пути в мире знаний, нотных рукописей, поэтических текстов, картин старинных мастеров… «Ах… если бы существовало некое учение, – восклицает в молодости главный герой романа, – нечто, во что можно было бы верить! Кругом только одни противоречия, всё разбегается в разные стороны, нигде нет ничего определенного. Всё можно истолковать так, а можно и наоборот. Можно толковать всемирную историю как развитие и прогресс, а можно видеть в ней только упадок и бессмыслицу. Неужели не существует истины? Неужели не существует истинного и непреложного учения?»

И отвечает ему на это восклицание старый магистр музыки: «Истина существует… Но “учения”, которого жаждешь ты, абсолютного, совершенного, единственного, умудряющего учения, не существует. Да и не следует тебе мечтать о совершенном учении, друг мой. Стремись к совершенствованию самого себя. Божественное в тебе, а не в понятиях и книгах. Истина должна быть пережита, а не преподана». Об этом говорится буквально на одной из первых страниц. Затем делается следующий, очень жесткий вывод в одной из рукописей главного героя, ибо в тексте романа хроника перемешана с рукописями самого героя, его учеников, с позднейшими записями о том, чтó было в его эпоху. Повторяю, что одного лица, от имени которого написан роман, здесь нет.

Итак, в одной из своих рукописей Йозеф Кнехт рассуждает: «Если бы мне предстояло познакомить учеников с Гомером или греческими трагиками, я не пытался бы внушить им понимание поэзии как формы божественного, а все свои усилия направил бы на раскрытие им поэзии через достоверные знания ее языковых и метрических средств. Дело учителя и ученого – изучать эти средства, хранить традиции и чистоту методов, а вовсе не возбуждать и ускорять те, уже не могущие быть выраженными, переживания, которые доступны только избранным или – что зачастую то же самое – страдальцам и жертвам».

Итак, здесь декларируется чистая наука, которая руководствуется методами, близкими к математическим. Филология, которую проповедует Кнехт, в высшей степени похожа на математику. Всё, что связано с интуицией, здесь он отрицает. Хотя в другом месте Гессе приводит еще один текст, который вкладывает опять-таки внутрь рукописи, оставшейся от Кнехта. «Я увидел, – пишет Йозеф Кнехт, – у своего учителя музыки старую нотную тетрадь с песнями Франца Шуберта, которая чрезвычайно меня заинтересовала. Как-то, дожидаясь начала урока, я перелистывал ее, и в ответ на мою просьбу учитель разрешил мне взять на несколько дней ноты. В часы досуга я испытывал блаженство первооткрывателя, ибо до этого никогда еще не слыхал Шуберта и теперь был всецело им захвачен. И вот, то ли в день нашего похода за бузиной, то ли на следующий, я вдруг натолкнулся на “Весенние надежды” Шуберта. Первые же аккорды аккомпанемента ошеломили меня радостью узнавания: они словно пахли, как пахла срезанная ветка бузины, так же горьковато-сладко, так же сильно и всепобеждающе, как сама ранняя весна! С этого часа для меня ассоциация: ранняя весна – запах бузины – шубертовский аккорд – есть величина постоянная и абсолютно достоверная. Стоит мне взять тот аккорд, как я немедленно и непременно слышу терпкий запах бузины, а то и другое означает для меня раннюю весну. В этой частной ассоциации я обрел нечто прекрасное, чего я ни за какие блага не отдам. Однако сама ассоциация, непременная вспышка двух чувственных переживаний при мысли “ранняя весна” – это мое частное дело. Разумеется, я могу рассказать об этом другим, как рассказал только что вам, но передать ее вам я не в силах».

Итак, есть в искусстве этот момент, который Герман Гессе (или его герой Йозеф Кнехт) называет радостью узнавания. Для каждого из нас эта частная ассоциация при радости узнавания становится чем-то непременным. О ней можно рассказать, но передать ее другому невозможно. Есть какие-то вещи, которые надо открыть самому, которые остаются для нас нашей личной истиной.

Герои Германа Гессе читают книги, изучают древнюю поэзию, занимаются музыкой, переписывают старые нотные рукописи, исполняют их и анализируют. Они погружены в искусство и культуру далеких уже теперь для них эпох, но творчество как таковое им чуждо. Они погружаются в прошлое, сливаются с ним, но ничего нового не создают.

Эпоху, о которой говорит Герман Гессе, можно назвать эпохой, которая начинается после истории. Один из критиков Касталии, внутри романа, говорит Йозефу Кнехту: «Доказательством бессмыслицы всего нашего духовного образования и отношения к жизни является наше сознательное бесплодие. Например, вы анализируете <…> законы, стили и технику всех музыкальных эпох, а сами не создаете никакой новой музыки. Вы читаете и толкуете Пиндара и Гёте <…> и стыдитесь сами сочинять стихи». Вот она, история после истории, культура в тот момент, когда культура уже кончилась. Культура, в которой творчество отсутствует как таковое. Культура, в которую можно погружаться, которой можно наслаждаться, но которая никогда не подарит миру ничего нового.

Это одно из уязвимых мест в тех идеях, которые исповедует Касталия. Есть еще одно уязвимое место, о котором говорит Йозефу его друг, монах-бенедиктинец из монастыря, где Кнехт одно время жил. «Вы полагаете, – спрашивает его Йозеф, – что нам недостает теологической основы?» И монах на это отвечает: «Да что там, о теологии мы уж лучше помолчим, вы далеки от нее. Неплохо было бы вам обзавестись фундаментом попроще, антропологическим, например, – жизненным учением и жизненными знаниями о человеке. Нет, не знаете вы человека, не знаете ни в его скотстве, ни в его богоподобии. Вы знаете только касталийца, особый вид, искусственно выведенный опытный экземпляр».

Итак, в той жизни, которая создается в Касталии, есть музыка Шютца и Телемана, Рамо и Куперена, есть древняя и средневековая поэзия, есть многое другое, но нет живого человека и знания о живой человеческой личности с ее духовной борьбой, поисками и ошибками, с трагическими тупиками и мучительными поисками выходов из этих тупиков. Всего этого – а именно это, в конце концов, составляет человеческую личность – метаний и отчаяния, выхода из этого отчаяния и новых поисков, открытий и озарений, испытаний, которые выпадают на долю грешника, открывающего вдруг свою греховность; испытаний, которые выпадают на долю человека, идущего по жизни, когда рассыпаются его мечты, когда изменяется его жизнь, когда уходят его близкие, когда он остается сначала без дедов, потом без родителей – вот этого ничего не знает «искусственно выведенный опытный экземпляр» касталийца. Жизнь, в которой отсутствует живой человек, – вот в чем упрекает Кнехта отец Иаков.

Есть в рассказе о бенедиктинском монастыре еще один текст об этом монахе. Он «в придачу к своей солидной учености был не только мудрым созерцателем, но и деятельным созидателем; он использовал место, на которое его поставила судьба, не для того, чтобы услаждаться уютом созерцательного существования, но отворил свою ученую келью всем ветрам мира и открыл свое сердце бедам и чаяниям своей эпохи. Он сам был участник событий своего времени, он нес свою долю вины и ответственности за них». И дальше: «Он не только трудился над обозрением, упорядочиванием, осмыслением давно минувшего, он имел дело не только с идеями, но и преодолевал строптивое сопротивление материи и людей». Итак, отец Иаков открыл свою ученую келью всем ветрам мира и открыл свое сердце бедам и чаяниям своей эпохи. Он чувствовал себя ответственным за эпоху, и это отличало его, говорит Герман Гессе, от касталийцев, которые жили вне какой бы то ни было эпохи.

Наступает момент, когда Йозеф Кнехт, достигший в Касталии очень больших высот, то ли под влиянием отца Иакова, то ли не без его влияния, но сам, как живой человек, открывает для себя нечто новое по сравнению с касталийским миром. Открывает – и принимает трудное решение: покинуть Касталию. Своим собратьям по ордену он пишет: «Для нас семнадцатое столетие есть эпоха Декарта, Паскаля, Фробергера, Шютца, а не Кромвеля или же Людовика XIV. …Причина нашего нерасположения к всемирной истории кроется в нашем традиционном… недоверии к определенному методу рассмотрения и интерпретации исторических фактов…» Мы не любим истории. Мы смотрим на историю, как «древнехристианский аскет и пустынник взирал на театр мирской суеты». И забываем при этом, что сами мы – тоже часть истории. «Мы сами – история, и мы ответственны за всемирную историю в целом и за наше положение в ней. Вот этого сознания ответственности нам очень недостает».

Именно по той причине, что в Касталии человек оказывается изолированным от реальности, от истории, от ветров эпохи, в конце концов – изолированным от всего нового, Кнехт решает покинуть эту живописную страну, которая живет под музыку Шютца и Куперена. Transcendere – этот латинский глагол можно перевести как «переступать за пределы, выходить за границы, выходить из рамок». Transcendere… Это слово становится теперь девизом Йозефа Кнехта. «На тему, заданную этим словом, он некогда, – рассказывает Гессе, – написал одно из своих стихотворений». В романе есть раздел, представляющий собой сборник стихов Йозефа Кнехта. Вот о чем эти стихи:

 
Пристанищ не искать, не приживаться,
Ступенька за ступенькой, без печали
Шагать вперед, идти от дали к дали,
Всё шире быть, всё выше подниматься!
Засасывает круг привычек милых,
Уют покоя полон искушенья.
Но только тот, кто с места сняться в силах,
Спасет свой дух живой от разложенья.³³
 

Transcendere… Выходить за привычные границы, переступать через пределы, осваивать новые области, не останавливаться на том, что стало давно привычным, жить не в искусственном мире, не внутри парника или теплицы, а выходить в ту реальность, которая открыта всем ветрам и которая иногда кажется страшной и неуютной. Что же касается музыки Шютца, Телемана или Скарлатти, что касается древних и средневековых поэтов и философских трактатов, таких, как, например, трактат Николая Кузанского (это имя часто мелькает на страницах «Игры в бисер»), то всё это имеет смысл и оказывается по-настоящему ценным только в реальности, а не в том искусственном мире, который создавали вокруг себя жители Касталии.

Итак, нести с собой вперед в заплечной сумке накопленное человечеством – вот та идея, которой кончается трагический и печальный по форме (напоминаю, он писался во время Второй мировой войны), но на самом деле – удивительно светлый и радостный роман швейцарского писателя Германа Гессе.

Когда этот роман появился, он действительно «сделал эпоху», его читали и перечитывали, пытались жить по тем законам, которые в нем писаны, пытались стать новыми касталийцами, или вторыми касталийцами. А в общем, конечно, мы все приходили к тем выводам, к которым пришел сам Йозеф Кнехт.

Объясните, пожалуйста, что значит название романа. При чем тут бисер?

По-немецки роман называется Glasperlenspiel. Spiel по-немецки – игра, на латыни – ludus. Игра не в том смысле, в каком бывает игра «в прятки» или «в жмурки». Нет, игра в том смысле, в каком играют на рояле или на скрипке. Игра бусами, которые сделаны из стеклянного жемчуга. Один из героев романа заменил нотные знаки на эти бусины. Таким образом, музыка стала записываться в виде картины из жемчужин. Жемчужинами мы называем лучшие произведения в музыке и в поэзии. Мы говорим: «Это настоящая жемчужина», – про стихи Тютчева или Фета, про музыку тех же Шютца, Рамо или Куперена. Вот, наверное, [смысл названия] – обращение к жемчужинам, жизнь среди жемчужин, жемчужная игра…

Не надо ли нам по-богословски просто не брать в свой жизненный багаж всю культуру, а сделать из нее какие-то, так сказать, выжимки?

А кому мы поручим делать эти выжимки? Один делает одни выжимки, другой – другие выжимки. Это путь к субъективизму. Вúдение у каждого свое. По-моему, на эту тему очень хорошо отвечает совсем еще молодому Кнехту Магистр музыки. Я напоминал вам как раз эти два текста. Как Вы сегодня, юный Йозеф Кнехт говорит: «Ах… если бы существовало некое учение, нечто, во что можно было бы верить! Кругом только одни противоречия, всё разбегается в разные стороны, нигде нет ничего определенного. Всё можно истолковать так, а можно и наоборот. Можно толковать всемирную историю как развитие и прогресс, а можно видеть в ней только упадок и бессмыслицу. Неужели не существует истины? Неужели не существует истинного и непреложного учения?»

Вот такое «истинное и непреложное учение», какие-то выжимки из культуры хочет видеть Кнехт. А Магистр музыки на это ему отвечает: «Истина существует, дорогой мой! Но “учения”, которого жаждешь ты, абсолютного, совершенного, единственного, умудряющего учения, не существует. Да и не следует тебе мечтать о совершенном учении, друг мой, стремись к совершенствованию самого себя. Божественное в тебе, а не в понятиях и книгах». Так говорили на самом деле исихасты. «Истина, – говорит Магистр музыки, – должна быть пережита, а не преподана».

Каждый из нас, пережив истину, может сделать эти выжимки, но только для себя самого. Я думаю, многие из нас уже сделали эти выжимки, о которых Вы говорили нам только что, но только каждый и каждая – для своего личного пользования. Одно взял в свой рюкзак, чтобы идти вперед с этим багажом, я, другое взяли Вы, а наши слушатели – каждый свое. Кто-то уже взял, кто-то еще собирает этот рюкзак – каждый из нас его собирает до конца своей жизни.

Если я не ошибаюсь, Вы читали перевод Апта. А что Вы можете сказать о переводе Аверинцева? Какому переводу Вы лично отдали бы предпочтение?

Нет, я как раз все прозаические тексты, которые сегодня использовал в передаче, читал из старого перевода Всеволода Розанова и Каравкиной, того перевода, который вышел в 1969 году и который мне очень дорог. Потому что я, очень плохо читающий по-немецки, прочитал роман именно в этом переводе. Стихи Йозефа Кнехта здесь, в издании 1969 года, переведены Сергеем Сергеевичем Аверинцевым и переведены блестяще. Что касается стихов в переводе Апта, они мне нравятся значительно меньше, но не потому, что я не люблю Соломона Константиновича как переводчика, но потому, что Аверинцев почувствовал именно в этих стихах что-то такое, что, может быть, не всегда мог увидеть Апт. Но данное стихотворение, «Ступени», на тему латинского глагола Transcendere, который становится девизом для Йозефа Кнехта в последний период его жизни, – гораздо точнее, гораздо ближе к немецкому оригиналу перевел Соломон Константинович Апт. Поэтому это стихотворение я прочитал именно в его переводе.

Простите, что я опять звоню. Не является ли Священное Писание и Священное Предание тем критерием, согласно которому можно делать из культуры свои выжимки?

Мне кажется, что Священное Писание об искусстве почти ничего не говорит. Священное Писание содержит в себе тексты, которые, безусловно, связаны с искусством, потому что они написаны стихами, и разными стихами; потому что они состоят из слов; потому что у них, как у псалмов, была когда-то музыка, они не просто были написаны, но звучали. Наконец, Священное Писание связано с культурой, потому что на его тексты во все времена писалась музыка, самая разнообразная и самая неожиданная. Да, безусловно, Священное Писание как-то связано с культурой и побуждает культуру к развитию, но все-таки тех эстетических критериев, которые Вы бы хотели там найти, оно в себе не содержит. И слава Богу, что не содержит, потому что Священное Писание и Христос через Священное Писание прежде всего призывают к свободе и к осознанному личному выбору.

В этом романе интересно еще и то, что фамилия главного героя, Кнехта, переводится с немецкого как «слуга», «раб». Мне так кажется, что вначале он был рабом этой игры, а потом взбунтовался и ушел.

Не взбунтовался и ушел, конечно, а начал освобождаться и ушел. Все-таки бунтовать и освобождаться – это вещи совершенно разные. Спасибо, что Вы напомнили об этом, потому что как раз с тем, что героя зовут Йозеф Кнехт, связано появление его тезки или его тени в одной из вставных новелл романа – в повести о двух отшельниках на Востоке, одного из которых зовут Иосиф Фамулюс. На латинском языке famulus означает то же самое: слуга, служитель, ученик.

А все-таки зависит или не зависит от информации свобода собравшихся в Касталии?

Свобода собравшихся в Касталии… Вероятно, эта свобода ограничена не информацией, а их оторванностью от реальной жизни, от реального горя и реальной радости, их оторванностью от земли, на которой мы все живем и – что упорно подчеркивает Гессе практически от начала до конца романа – оторванностью от исторического процесса. Люди Касталии принадлежат игре – этой науке и исполнению, интерпретации и изучению музыки, поэзии, филологии, математики. Но они не принадлежат друг другу и они не отвечают друг за друга. Только тогда культура обретает смысл, подчеркивает Гессе в конце концов, когда мы принадлежим не только культуре, но и друг другу.

Мне кажется, что потрясающее воздействие романа на советского человека было в том, что Касталия, изображенная в начале романа, так пленяет мысль, пленяет душу, что, кажется, выше этого ничего нет. И когда Гессе проводит через нее читателя и оказывается, что за этой Касталией открывается новая высота духа для Кнехта и он уходит оттуда, а за этой высотой еще высота… понимаешь, что дорога к совершенству бесконечна, что она не заканчивается этим чисто интеллектуальным занятием кастальских жителей, а уходит в другое измерение, к людям, в измерение поистине христианское. И наша тяга к уходу во внутреннюю эмиграцию, в интеллектуализм сначала поощряется Гессе, а потом им же полностью опровергается.

Да, Вы абсолютно правы. Это очень хорошее, очень тонкое замечание. Потому что как раз для многих читателей было понятно начало романа и совершенно не был понятен его конец. Начало романа – описание Касталии, описание игры и упоения этой игрой – провоцировало очень многих из нас именно на внутреннюю эмиграцию, на эмиграцию в библиотеки и в концертные залы, на эмиграцию в собственную комнату, где за роялем среди нот и старых книг можно было найти свой мир. Но дальше, буквально через какие-то десять – пятнадцать страниц, оказывается, что это не выход: ни Касталия, ни внутренняя эмиграция, ни та искусственная жизнь среди культивируемой нами музыки, литературы, филологии – не выход.

Поэтому думаю, что не одну сотню людей Гессе все-таки вывел к концу чтения романа – может быть, не по первому, а по третьему, по пятому разу – из ухода во внутреннюю эмиграцию и вернул нас России, вернул нас реальности, вернул нас нашим друзьям, людям вокруг нас.

Существует мнение, что Гессе взял за основу своего романа «Феноменологию духа» Гегеля. Это видно из того, как главный герой показан в своем развитии: как из раба игры он превращается в человека, идущего на служение.

Ну, не только «Феноменология духа» стала одним из источников этого романа. На самом деле, если писать к «Игре в бисер» комментарий, то, конечно, он растянется на десятки томов, потому что буквально в каждой фразе вы просматриваете какие-то реминисценции и аллюзии на что-то. Так, отец Иаков, тот бенедиктинец, о котором я упоминал, по общему мнению – это стилизованный портрет историка Якоба Буркхардта, а предшественник Йозефа Кнехта на посту Магистра Игры Томас Фондертраве – это Томас Манн, с которым Гессе дружил и спорил, которым Гессе восхищался и в котором многое не принимал. Но можно найти и множество других параллелей, повторяю, аллюзий и реминисценций в этом романе, который хотя и комментировался многократно блестящими историками, литературоведами и специалистами в самых разных областях знания, но, конечно, до сих пор еще не прочитан до конца.

Может быть, постановка вопроса Германом Гессе несостоятельна, потому что именно индивидуальное восприятие прошлого делает прошлое неисчерпаемым?

Я не уверен, что Вы правы до конца, потому что Гессе не подписывает прошлому и изучению прошлого смертный приговор. Но Гессе показывает только одно: жить полностью прошлым невозможно. Идти можно только вперед. Бегство в прошлое – это нечто такое, что не может состояться, не может составить смысла жизни, хотя иногда именно этого очень хочется, именно это кажется выходом, не только легким, но и прекрасным. Невозможно сбежать в прошлое, при том что это прошлое мы очень любим и этим прошлым мы очень дорожим. Вот, наверное, в чем заключается пафос романа Германа Гессе.