Kitabı oxu: «Sacrilegio y redención en la Florencia del Renacimiento»

1. EL ACUSADO Y SUS DELITOS

En el verano del año 1501, en la ciudad de Florencia, concretamente el día 11 de julio, un ciudadano llamado Antonio Rinaldeschi perdía una buena cantidad de dinero y varios objetos personales mientras apostaba en una taberna llamada El Ficho (‘La Higuera’). Al salir de la taberna, y mientras cruzaba la pequeña plaza frente a la iglesia de Santa Maria degli Alberighi maldiciendo a la Virgen, se detuvo y recogió del suelo un puñado de estiércol de caballo. Sobre una de las entradas laterales de la iglesia que daba a una estrecha callejuela de la plaza había una hornacina¹ que contenía un affresco con la representación de la Anunciación de la Virgen, conocida como la Madonna o Santa Maria de’ Ricci.² Rinaldeschi, entonces, enfurecido, arrojó el puñado de estiércol sobre el rostro de la Virgen y luego decidió abandonar la ciudad, refugiándose en una finca rural, en donde se supone que permaneció recluido durante varios días.

Probablemente, Rinaldeschi pensara que con el correr de las horas el estiércol que había arrojado sobre la pintura terminaría cayéndose y que, por tanto, nadie se enteraría de lo que había ocurrido. Pero no fue así. Restos del estiércol, que incluso parecían formar una cucarda de revoque o de yeso («quasi pareva una rosetta secha»), no solo no se desprendieron, sino que quedaron pegados a la diadema o corona de la Virgen, por detrás de su cuello. Como era de esperar, la pintura profanada llamó la atención de todo el mundo; incluso el propio arzobispo acudió en persona para observar lo que había ocurrido. Y delante de la pintura, que en poco tiempo se convertiría en objeto de devoción popular, se colocaron de inmediato cirios e imágenes sagradas.

Mientras tanto, los Otto di Guardia se encargaron de llevar adelante la investigación para encontrar al culpable.³ Quizá fuera después de realizar las pesquisas correspondientes en El Ficho, y de haber conocido el testimonio de un niño que había presenciado el hecho, asegurando que el autor era un hombre adulto, cuando los Otto di Guardia comenzaran a sospechar que Rinaldeschi podía ser el autor de los hechos. Tras tomar declaración a todas las personas que le conocían, finalmente, algunos días después, se pudo dar, hay quien dice que milagrosamente, con el paradero de Rinaldeschi; se encontraba en el jardín del convento franciscano de San Francesco al Monte alle Croci. Al darse cuenta de que sería capturado, Rinaldeschi intentó suicidarse clavándose una daga en el pecho, pero la daga chocó contra una costilla, impidiendo así que pudiera quitarse la vida. Malherido, fue arrestado y se cree que fue encarcelado en el Palacio del Podestà o Bargello,⁴ donde fue interrogado por los Otto di Guardia el 21 de julio, probablemente a últimas horas de la tarde.

El acusado se declaró culpable y, según algunas fuentes, pidió que se le ejecutara de inmediato para evitar que el pueblo lo linchara. Temiendo precisamente que la multitud impidiera que la ejecución se realizara como era habitual, en las afueras de la ciudad, el reo, al que le fueron confiscadas sus propiedades, fue condenado a ser colgado de las ventanas del propio Bargello esa misma noche. Después de confesarse con un sacerdote y recibir la absolución, miembros de la Compagnia dei Neri, la confraternidad que acompañaba a los condenados en sus ejecuciones, lo escoltaron hasta una de las ventanas del palacio, donde fue finalmente ahorcado. Su cuerpo permaneció colgado hasta el mediodía del día siguiente. El día 22 de julio el Podestà había organizado en Florencia una serie de procesiones, campanadas y una carrera de caballos con motivo de la festividad de Santa Maria Maddalena, por tanto, según una fuente, ese día fue «doppia festa». Esa misma mañana, y dado que ya no era necesario conservar la prueba del delito, el vicario del arzobispo ordenó limpiar la pintura. Es posible que la tarea no se realizara adecuadamente, puesto que parecía como si la rosetta de estiércol siguiera allí o que hubiera reaparecido como segno de la profanación. Finalmente, más tarde, aquel mismo día, el cuerpo de Rinaldeschi fue descolgado y enterrado.

La reconstrucción de los hechos que acabamos de presentar ha sido posible gracias al hallazgo de una serie de fuentes extremadamente relevantes. La sentencia original de los Otto di Guardia contra Rinaldeschi, en la que se describe cómo se desarrollaron los hechos, se conserva actualmente en el Archivio di Stato de Florencia (figura 11).⁵ Es importante señalar que el manuscrito permite reconocer que el texto fue escrito de un modo apresurado, hecho que reflejaría muy probablemente la urgencia con la que los Otto di Guardia se vieron obligados a redactar la sentencia durante la misma madrugada del día 22. Junto a la sentencia, además, puede verse un informe oficial de la ejecución de Rinaldeschi. Este texto guarda cierto interés porque nos permite observar cómo el copista se aparta intencionalmente del modo habitual de registrar la ejecución de una sentencia. Era habitual que el cumplimiento de los términos de una sentencia quedara registrado con la palabra paghò en el margen del acta judicial respectiva. En este caso, sin embargo, junto al nombre de Rinaldeschi, el copista anotó «paghò contanti» (‘pagó en efectivo’), que no era sino una manera de dejar bien en claro que Rinaldeschi había recibido el castigo «que se tenía más que merecido».⁶

El relato de los hechos relativos a la profanación del affresco de Madonna de’ Ricci y a la ejecución de Rinaldeschi se encuentra también en el llamado codex Sanminiatese, que está formado por los registros que realizara la Compagnia dei Neri de todas las condenas a muerte ejecutadas en Florencia entre los años 1423 y 1759.⁷ La ejecución y el entierro de Rinaldeschi son descritos en al menos dos versiones distintas en otros registros de la Compagnia dei Neri.⁸

Podemos encontrar también otra descripción del caso Rinaldeschi en el libro de cuentas que Giovanni Landi redactara para una opera (una asociación de fieles), creada por el rector y los miembros más importantes de la parroquia de Santa Maria degli Alberighi con el objetivo de promover el culto a la pintura profanada.⁹ La primera anotación del libro es del 26 de julio de 1501, apenas cuatro días después del ejecución de Rinaldeschi y es un fiel testimonio de la rapidez con la que los miembros de la opera intentaron aprovechar el incidente. El registro, actualmente propiedad de la Bancroft Library de la University of California (Berkeley), contiene, si bien con algunos intervalos, anotaciones que llegan hasta el año 1542. Por otra parte, algunos pasajes de otros dos libros de cuentas, actualmente perdidos, que en algún momento pertenecieron a la opera, fueron publicados por el anticuario del siglo XVIII Giuseppe Richa.¹⁰

Descripciones adicionales del caso Rinaldeschi aparecen también en un pasaje fechado el 21 de julio de 1501, copiado en 1630 de un priorista¹¹ que pertenecía en ese momento a Matteo Segaloni. Este pasaje nos brinda un detalle inédito que no aparece en ninguna otra fuente: Rinaldeschi, en realidad, no habría podido abandonar la ciudad porque padecía los dolorosos síntomas de la sífilis.¹² El caso de Rinaldeschi también aparecerá descrito en el Diario de Luca Landucci, que luego copiará para su propio Diario, con pocas diferencias, Agostino Lapini. También lo copiará Carlo Strozzi, para incluirlo en su compilación de documentos relativos a las iglesias, monasterios, hospitales y confraternidades de Florencia. De acuerdo con el relato de Landucci, después de que un niño presenciara el crimen, el culpable fue codiato (‘perseguido’) y arrestado ese mismo día.¹³

En cualquier caso, sin embargo, la fuente más importante del incidente es sin duda una pintura, que se encuentra en el Museo Stibbert de Florencia y que representa en nueve paneles los eventos que llevaron a la muerte de Rinaldeschi (figuras 1-10).¹⁴ Es importante señalar que esta excepcional pintura no debería ser entendida como un ejemplo más de la tradición de las pitture infamanti [‘denigratorias’] (retratos públicos y semioficiales de famosos delincuentes que eran representados en las paredes de las sedes del gobierno de la ciudad [figura 12]),¹⁵ sino más bien, como veremos, como una suerte de crónica de una cause célèbre que terminaría inspirando un culto popular. Por ejemplo, si observamos el último panel, veremos que en el centro no nos encontramos con el cuerpo de Rinaldeschi, sino con el enfrentamiento entre ángeles y demonios que luchan por su alma junto a la inscripción «SIGNIOR MIO GIESV CHRISTO AB(B)I MISERICHORDIA DE L’ANIMA MIA» (figura 9).¹⁶ Según el equipo encargado de realizar la más reciente restauración de la pintura, entre 2005 y 2006, esta sería la única inscripción original.¹⁷ Las otras inscripciones fueron agregadas en los siglos XVII o XVIII, probablemente en la medida en que se iba perdiendo el recuerdo de los hechos y se iba haciendo cada vez más necesario, por tanto, tener algún registro escrito que ayudara a entenderlos.¹⁸ La pintura, que tiene casi el aspecto de una tira cómica, algo por cierto poco habitual aunque no sin precedentes en la época,¹⁹ ha atraído considerable atención en los últimos años, incluso en la denominada prensa sensasionalista.²⁰ Se ha destacado de la pintura el cuidado con el que se retratan algunos aspectos de la vida cotidiana, como por ejemplo la cocina de la taberna (y, efectivamente, la taberna «El Ficho» estaba ubicada muy cerca de la iglesia),²¹ así como las calles y las edificaciones. Es muy probable, por cierto, que el erudito florentino Iodoco del Badia, en su edición del Diario de Landucci de 1883, se estuviera refiriendo a la pintura Stibbert cuando afirmaba que del caso Rinaldeschi «si è conservata la memoria fino ai moderni tempi, esponendosi tutti gli anni in quel giorno, sotto le loggie della Chiesa della Madonna de’ Ricci, un’antica tavola appresentante il fatto» [ʿaún hoy se recuerda, puesto que todos los años, ese día, se expone bajo el pórtico de la Iglesia de la Madonna de’ Ricci un antiguo cuadro que reproduce los hechos’.]²²

Es importante destacar que la pintura relata los hechos de una manera muy particular. Las tres escenas del nivel superior presentan el desarrollo de la acción de derecha a izquierda, en contra de la dirección de los paneles, mientras que en los otros dos niveles el desarrollo de la acción va de izquierda a derecha, en la misma dirección de los paneles. Este hecho se explicaría teniendo en cuenta que la valoración que se hace de las acciones de Rinaldeschi en cada caso es distinta: en los paneles del nivel superior es representado como un mal hombre que ha sido tentado por el diablo, mientras que en los paneles de los niveles medio e inferior los demonios han sido expulsados y han sido reemplazados por ángeles. Podríamos decir, pues, que en el nivel superior se representaría el pecado de Rinaldeschi, en el del medio su redención y, finalmente, en el nivel inferior su salvación.

Como bien se recordará, el camino que va del pecado a la salvación es la secuencia natural de la tradición del «Buen Ladrón»: de los dos ladrones que fueron crucificados con Cristo, el bueno se arrepintió y se le concedió la salvación eterna. Durante la Baja Edad Media, por cierto, las representaciones de esta tradición eran muy comunes. La pintura Stibbert, de hecho, especialmente en la última escena, con la plegaria que pareciera estar asegurando la salvación de Rinaldeschi, da muestras de estar muy influenciada por esta tradición.²³ Sin embargo, es muy posible también que quien realizara la pintura se guiara al mismo tiempo por otros modelos iconográficos contemporáneos. Algunos de los paneles se asemejan a escenas de la vida de Cristo y de los santos, como por ejemplo San Pedro en la cárcel (figuras 6 y 13).²⁴ Los paralelos cristológicos incluyen no solamente el arresto de Rinaldeschi en un jardín (figuras 4 y 14)²⁵ y la herida sangrante que reaparece (quizá milagrosamente) en la última escena (figuras 4 y 9), sino también la soga que el mismo Rinaldeschi lleva en sus brazos (figura 8) y que probablemente sea la misma con la que será colgado en la siguiente escena, en la que la batalla entre los demonios y los ángeles parece representar el Juicio Final (figura 9). Entre otras características de la pintura, que abunda en tópicos iconográficos, están la pose contemplativa (imitando algunas personificaciones de la Filosofía) del jugador que se encuentra sentado a la derecha, que bien podría estar usando el manto que Rinaldeschi habría apostado y perdido en la taberna (figura 1); la inversión de las espadas cruzadas en el escudo (figura 4) y las que sostienen los ángeles (figura 9); el curioso sombrero de Rinaldeschi (figura 5), que parece una réplica en negro del sombrero rojo que lleva puesto uno de los oficiales, y finalmente el ángel que escolta a uno de los miembros de la Compagnia dei Neri (figura 8).

Si bien la pintura había sido no hace mucho tiempo atribuida al estudio del pintor Bartolommeo di Giovanni,²⁶ con el descubrimiento del registro Berkeley, sin embargo, hay razones fundadas para suponer que su autor fuera en verdad Filippo di Lorenzo Dolciati, quien recibiera pagos por varios trabajos realizados en 1502, momento en el que se estaba construyendo el oratorio que serviría de marco a la pintura de la Virgen y que precisamente recibió el nombre de Santa Maria de’ Ricci o Madonna de’ Ricci en honor a la imagen profanada por Rinaldeschi. En realidad, originalmente, la imagen había sido ubicada en una hornacina que había sido encargada en el siglo XIV por Rosso de’ Ricci para la antigua iglesia de Santa Maria degli Alberighi (figura 22), y fue a raíz de esto que la esquina de esa calle comenzó a ser conocida como el «canto de’ Ricci».²⁷ Con la rápida construcción del oratorio entre los años 1501 y 1502, por tanto, la opera buscaba crear un lugar apropiado para el culto de la Madonna. El pintor encargado del proyecto, Filippo Dolciati, recibió 12 liras el 24 de febrero de 1502 en concepto de las pinturas necesarias para el «soprac(c)ielo», una «spalliera» y tres «Profeti». El 24 de marzo recibió 7 liras por una predela que iba sobre el altar, una «Piatà» en la fachada del altar y otros tantos adornos, como estrellas de color azul y oro para el techo, así como 7 liras y 7 soldos en concepto de reembolso por la compra de otros elementos necesarios para realizar el trabajo.²⁸ Es probable que la predela no fuera otra que la pintura Stibbert, que siendo un poco más alta de lo normal ocupara un espacio mayor al habitual entre la Madonna que se encontraba sobre el portal lateral de la iglesia y el propio portal.²⁹ Si bien no conocemos con exactitud la fecha en la que la pintura Stibbert fue retirada de su posible ubicación original bajo la Madonna de’ Ricci, es probable que esto sucediera como consecuencia de las posteriores refacciones que sufriera el oratorio y que terminarían incorporando por completo a la originalmente lindante Iglesia de Santa Maria degli Alberighi. Por otra parte, si bien este hecho no aparece registrado en el libro de cuentas, es muy probable que Dolciati fuera contratado nuevamente para pintar la Madonna, como prueban los registros de un proceso judicial que se llevó a cabo en 1545.³⁰ Por lo tanto, la fecha «21 luglio 1501», que aparece en el primer panel (figura 1), estaría haciendo referencia a la fecha en la que ocurrieron los hechos y no al momento en el que la pintura fue realizada, cuya probable datación corresponda al año siguiente, a 1502.³¹

En cuanto a Filippo Dolciati podemos suponer que no gozaba, por cierto, de gran prestigio. Hasta donde hemos podido saber se conocen solo dos obras de su autoría (figura 21), y no se sabe casi nada de su carrera artística.³² Sabemos que nació en 1443, que era hijo de un pintor, que se inscribió en la Compagnia di San Luca en 1460 y que murió en el año 1519.³³ Es probable, en consecuencia, que Dolciati fuera uno de los tantos pintores profesionales especializados en imágenes sagradas que en la Florencia de la época eran llamados madonnieri. Es también probable que hubiera tenido algún tipo de vínculo de carácter familiar con la parroquia de Santa Maria degli Alberighi. Por un lado, los Dolciati eran propietarios de una de las viviendas que tuvo que ser derrumbada para construir el oratorio,³⁴ y por otro lado los registros de la opera de la Madonna de’ Ricci mencionan la existencia de un mausoleo a nombre de Dolciati (fechado en 1533).³⁵

Volviendo a la narración de los hechos, las versiones que encontramos en los diferentes documentos que hemos consultado no presentan importantes diferencias. No sería nada improbable, entonces, que quien redactara la sentencia oficial, pocos días despúes de la profanación, conociera el testimonio del párroco o de otros miembros de la comunidad eclesiástica, ya que las dos versiones, la sentencia latina de los Otto di Guardia (doc. I) y la narración en vernáculo que se encuentra en el libro de cuentas de la Opera (doc. II), son muy similares. La prueba más concluyente, de hecho, sería que mientras que en el libro de cuentas se afirma que el estiércol de caballo «rimase un pocho apichata nella (sic) diadema» [‘se quedó pegado a la diadema’], en el registro de los Otto di Guardia se dice que «parte dicti sterchoris, ut vulgariter dicitur [‘como se dice en lengua vernácula’], rimase un pocho apichato nella (sic) diadema».

Por tanto, el desacuerdo en las fuentes que hemos analizado es más bien mínimo. Aunque la sentencia de los Otto di Guardia, el libro de cuentas de la opera y la pintura Stibbert concuerdan en llamar «Antonio» al reo, Landucci lo llama «Rinaldo», una forma abreviada del apellido «Rinaldeschi», lo que demostraría que Landucci habría tenido conocimiento de esta historia de manera indirecta, gracias, por ejemplo, a que la noticia de los eventos se había difundido por las calles de Florencia. Sí hay cierta discrepancia en cuanto al nombre del padre de Antonio; mientras que en las actas de los Otto di Guardia aparece como «Giovanni» («Antonius Iohannis»), en la pintura su nombre es «Giuseppe». En cualquier caso, el texto de los paneles, como hemos mencionado, fue agregado probablemente mucho más tarde y hay pocos motivos para otorgarles alguna autoridad en esta cuestión. En todas las fuentes consultadas, por cierto, Rinaldeschi aparece como hijo de Giovanni, y es poco probable que el amanuense se equivocara. Por otra parte, «Giuseppe» era un nombre poco común en Florencia en el siglo XV, probablemente por la ambivalencia con la que la tradición popular juzgaba a San José, alguien a quien, en definitiva, le habían «puesto los cuernos» con Dios.³⁶

Con una sola excepción, las fuentes concuerdan en que Rinaldeschi fue juzgado y colgado en el Palacio del Podestà. En uno de los relatos, que tendría su origen en los registros de los Neri y que ha llegado hasta nosotros en una copia del siglo XVII, se dice en cambio que Rinaleschi fue juzgado «al Tempio» [‘en el Templo’], que pidió ser colgado allí y que también allí mismo fue sepultado. Según los documentos contemporáneos, «il Tempio» era la forma en que se conocía a una de las dos iglesias asociadas con la Compagnia dei Neri: la iglesia de Santa Maria della Croce al Tempio, que era donde los Neri se reunían regularmente y que estaba ubicada al inicio de la Via de’ Malcontenti, en el camino que los condenados debían seguir hacia el cadalso (de ahí el nombre de «Via de’ Malcontenti» [‘calle de los amargados’]).³⁷ También se conocía con el nombre de «il Tempio» un oratorio que se encontraba en un cementerio (cuyo mantenimiento estaba a cargo de los Neri), ubicado del otro lado de las murallas de la ciudad, cerca precisamente del cadalso, y donde los condenados recibían la extremaunción y la correspondiente cristiana sepultura (figura 15).³⁸ Si bien la idea de que Rinaldeschi fuera sentenciado y ejecutado «al Tempio» es posible que se deba a un error del copista, la indicación de que Rinaldeschi fue enterrado «al Tempio» (dato que no aparece en ninguna otra fuente), refiriéndose así al cementerio y al oratorio que se encontraban extramuros, probablemente sea correcta: hipótesis que quedaría al menos en parte probada por la inscripción que observamos en el último panel de la pintura Stibbert, en el que se indica que Rinaldeschi fue «seppellito», y por cierto, el lugar más apropiado habría sido, sin duda, el cementerio de los Neri.

Bien es cierto que es más difícil comprender que, por un lado, en el libro de cuentas de la opera se afirme que no hubo ningún testigo que viera a Rinaldeschi llevar a cabo la profanación que tuvo lugar el día 11 de julio (doc. II), diez días antes de su arresto, mientras que, por otro lado, en el Diario de Landucci (doc.V) se sostenga, como ya hemos mencionado, que un niño había visto a un hombre profanar la pintura y que fue entonces, a partir de este testimonio, cuando las autoridades decidieron arrestar y condenar a muerte a Rinaldeschi el mismo 21 de julio. Aunque en el relato del códice Sanminiatese se dice que Rinaldeschi fue descubierto por un milagro de la Virgen, en realidad, teniendo en cuenta las fuentes que hemos consultado, no es nada fácil explicar cómo fue el proceso que terminó culpando a Rinaldeschi de la profanación. La fuente más cercana a los hechos, el registro parroquial del manuscrito Bancroft, dice claramente que desde que se cometió el delito hasta que Rinaldeschi fue arrestado pasaron diez días. En suma, no siendo improbable que el testimonio del niño terminara siendo decisivo para incriminar a Rinaldeschi, es más fácil imaginar que los agentes de los Otto di Guardia, gracias a los correspondientes interrogatorios entre los vecinos, terminaran descubriendo que Rinaldeschi había apostado y perdido en la cercana taberna «El Ficho» a la misma hora en la que se había producido la profanación.

Finalmente, existen algunas discrepancias acerca de la hora en que Rinaldeschi fue ajusticiado. La sentencia de los Otto di Guardia establecía que Rinaldeschi debía permanecer colgado hasta la hora decimocuarta del día siguiente, mientras que en los registros de Santa Maria degli Alberighi, donde no consta la hora de ejecución, se dice simplemente que Rinaldeschi permaneció colgado hasta la mañana del día siguiente. Según el códice Sanminiatese y uno de los registros de los Neri, Rinaldeschi fue colgado «all’ora una della notte»; según otro de los registros de los Neri, a la «ora seconda della notte del 21 luglio 1501»; según el Diario de Landucci, simplemente durante «la notte», y, «alla settima ora delle notte», según la pintura Stibbert, donde se puede ver a un hombre sosteniendo una antorcha desde una de las ventanas (figura 9), aunque antes, en el séptimo panel, se decía que había sido condenado «a 24 ore di notte» (figura 7). Debe recordarse que, por lo general, en la Italia del siglo XV el día estaba dividido en veinticuatro horas, comenzando media hora después del atardecer. Al mismo tiempo, en algunos casos el día estaba dividido en dos periodos, uno de doce horas diurnas y otro de doce horas nocturnas.³⁹ Sea como fuere, recordando una vez más que es posible que las inscripciones en la pintura Stibbert hayan sido agregadas posteriormente, es del todo probable que Rinaldeschi fuera juzgado a última hora del día 21 de julio y que fuera, por tanto, también colgado esa misma noche. Según el sistema horario moderno, podemos conjeturar con cierto grado de precisión que Rinaldeschi habría sido juzgado y ajusticiado a las once de la noche del día 21 de julio o a las cuatro de la mañana del día 22 de julio, permaneciendo colgado hasta las once de la mañana de ese mismo día.⁴⁰

En cuanto a Rinaldeschi, las fuentes que hemos consultado nos brindan una información más bien escasa. Sabemos, gracias a la pintura, por ejemplo, que era «nobile», y es verdad que sus ancestros pertenecieron a una familia de la nobleza de la ciudad de Prato.⁴¹ En la segunda mitad del siglo XIV algunos de los miembros de la familia Rinaldeschi se trasladaron a Florencia, donde construyeron un mausoleo en la iglesia de Santa Maria Novella, y una de las ramas de la familia adoptó el apellido más plebeyo «Naldini».⁴² Un tal Antonio Rinaldeschi, probablemente el nieto o sobrino de un tal Giovanni, vivió en Bolonia alrededor del año 1400, siendo posible entonces que estos fueran los ancestros directos de nuestro Antonio, cuyo padre, Giovanni, con toda seguridad se había establecido en Florencia antes de 1481.⁴³

Sabemos gracias al testamento que Giovanni Rinaldeschi redactara el 5 de diciembre de 1499 en la enfermería de la Badia Fiorentina, que esta rama de los Rinaldeschi poseía una casa en la Via dell’Alloro, así como una tumba en la iglesia de Santa Maria Maggiore. Nuestro Antonio, que debía de tener al menos 30 años en el momento de los hechos aquí narrados, era hijo de la primera esposa de Giovanni, Alessandra, y tuvo varias medio hermanas gracias a dos matrimonios posteriores de su padre, uno con Bartolommea y otro con Angela. Ahora bien, sabemos también que debido a sus deudas Antonio estaba enfrentado con su padre, hasta tal punto que este, en su testamento, terminaría declarándolo «heredero indigno» (heredi inmerito).⁴⁴ Una vez fallecido su padre, el 29 de marzo de 1500,⁴⁵ Antonio inició una disputa legal por su herencia contra su madrastra Angela y sus medio hermanas. Al parecer se llegó a un acuerdo después de que Antonio interpusiera una demanda en la Corte del Podestà y una vez que estas, a su vez, le contrademandaran ante la Corte della Mercanzia.⁴⁶

Aunque en la sentencia que dictaran los Otto di Guardia se diga que Antonio Rinaldeschi era «ciudadano florentino» (civis Florentinus), y en la pintura Stibbert aparezca, según Del Migliore (doc. X), vestido como un ciudadano de gran prestigio, su ascendencia provincial probablemente fuera un elemento que terminaría perjudicándole. No solo se trataba de que los Rinaldeschi hubieran dejado Prato para instalarse en Florencia hacía muy poco tiempo, sino de que además la abuela de Antonio era hija de un herrero de Empoli, ciudad donde la familia todavía tenía propiedades. Registros notariales de los años 1500 y 1501 permiten corroborar que Antonio ejerció en Florencia la abogacía, representando legalmente a una serie de personas de la periferia del Estado florentino: un mercenario de Cortona, un hombre y una mujer de Barga y un hombre de Montepulciano.⁴⁷ Todo parece indicar, por tanto, que Antonio habría intentado convertirse en una suerte de intermediario ante algunos sectores provinciales, a quienes tal vez les habría hecho creer que tenía importantes relaciones en Florencia, o que, peor aún, pertenecía directamente a la clase dirigente florentina.

Como podemos ver, en cualquier caso, Antonio era un personaje de dudosa reputación. Esto podría explicar que ningún florentino quisiera ayudarle o intentara interceder en su nombre ante los Otto di Guardia. En uno de los documentos de la Compagnia dei Neri, como ya hemos mencionado, se le denomina «un gran bestemmiatore (e) battirore di Padre»; el autor del priorista Segaloni (doc. VII) afirma que Rinaldeschi padecía sífilis y lo llama «uomo bestiale» [‘hombre violento, cruel e inhumano’], mientras que Landucci afirma que era un jugador empedernido. De hecho, ninguna de las fuentes dice nada en su favor. La única posible excepción sería la compasión con la que su figura es tratada en los últimos paneles de la pintura Stibbert. Sin embargo, eran tantos los pecados que se le atribuían a Rinaldeschi (algunos, probablemente, fruto de la imaginación) que es del todo razonable suponer que se hubiera convertido en una suerte de un chivo expiatorio y que su ejecución terminara siendo algo así como un acto comunitario de purificación.⁴⁸ Ahora bien, la cuestión que nos interesa señalar aquí es que, hasta donde sabemos, sin embargo, ninguno de los delitos por los que se acusaba a Rinaldeschi era de una gravedad tal como para merecer la pena de muerte, así como tampoco, por cierto, sus virtudes (más allá de su aparente arrepentimiento) fueron en lo absoluto suficientes como para atraer la intervención divina. Por lo tanto, no es nada sencillo entender por qué motivos Rinaldeschi fue finalmente ejecutado, ni tampoco, en realidad, la naturaleza del milagro y ni del culto que se desarrollaría posteriormente a la imagen que él profanara.

En este sentido, es importante destacar el papel jugado por los Otto di Guardia, una magistratura creada en 1378 inmediatamente después de la revuelta de los Ciompi, que tenía jurisdicción sobre conspiraciones, delitos de Estado, amenazas al orden público y delitos cometidos por los judíos.⁴⁹ Durante el siglo XV sus facultades fueron creciendo en detrimento de otros organismos que se encargaban de la administración de justicia. De hecho, su progresivo aumento de poder generó el retroceso institucional de los tribunales de los tres «rectores» extranjeros invitados a dictar justicia en Florencia durante un plazo determinado (por lo general, seis meses): el Podestà, el Capitano del popolo y el Esecutore degli ordinamenti di giustizia [‘Ejecutor de las resoluciones judiciales’], organismo este último que fue abolido en el año 1435.⁵⁰ Una ley florentina de 1478 describía con toda claridad el alcance de los plenos poderes que podían ejercer los Otto di Guardia:

Procedendo... et poi decidendo, sententiando et terminando in quel modo et forma che et chome liberamente vorranno et etiam sommariamente et de facto etiam senza exprimere in genere o in specie al delicto o cagione che gli muovessi a così fare et senza alcuna pruova di quello et sanza citatione et sanza observare alcuna altra solemnità di legge o statuti o ordini o consuetudine introdocta...⁵¹

[‘decidir, sentenciar y dar por concluidos [casos] de cualquier manera o forma, cómo y cuándo libremente lo deseen, incluso sumariamente y de facto, incluso sin mencionar general o específicamente el crimen cometido o las motivaciones, sin necesidad de prueba alguna y sin citar u observar ninguna solemnidad de la ley o estatutos u órdenes o costumbres’].

Naturalmente, al haberse convertido en un organismo estatal que iba acumulando cada vez más poder y discrecionalidad, se generó una fuerte polémica acerca de su verdadera naturaleza institucional. De hecho, hacia finales del siglo XV fueron cada vez más frecuentes las protestas acerca del carácter arbitrario de sus actividades. Sin embargo, bajo el régimen popular-republicano que se instaurara en 1494, la mayoría de los florentinos y hasta el propio Girolamo Savonarola consideraban que era más importante controlar a quienes ocupaban dicho organismo que intentar limitar sus facultades.⁵²

En este sentido, es evidente que una de las características más notorias de la pintura Stibbert es cómo destaca explícitamente la autoridad y la eficiencia de los Otto di Guardia al investigar el caso, identificar al acusado y castigar a Rinaldeschi, mientras que por el contrario el Podestà aparece en un rol institucional secundario. Y no es extraño que esto fuera así, puesto que si bien Rinaldeschi fue arrestado por oficiales del Podestà, su juicio y ejecución también fueron llevados a cabo en el Palacio del Podestà, y fue, finalmente, el propio Podestà quien asumió los gastos de la celebración pública del día 22 de julio; en realidad la investigación y el enjuiciamiento de Rinaldeschi estuvieron a cargo de los Otto di Guardia. Todo esto quedaría confirmado al examinar el registro de sentencias, el «Liber condemnationum», del Podestà que estaba en servicio en ese momento, entre el 1 de abril y el 1 de octubre de 1501, Messer Monaldo de’ Fascioli di Orvieto.⁵³ Aunque el escudo de armas personal de Fascioli, las espadas blancas cruzadas sobre un fondo rojo, aparezca tanto en la cubierta de este registro (figura 16) como en la pintura Stibbert en un escudo en la escena del arresto (figura 4), y en una pequeña bandera que se ve dentro del Bargello (figura 9), en el registro del Podestà no se hace ninguna mención del caso Rinaldeschi (probablemente porque el caso había quedado a cargo de los Otto di Guardia), permitiéndonos de ese modo constatar que Fascioli solía ocuparse fundamentalmente de demandas civiles: de hecho, durante los seis meses que ocupó el cargo una única vez se pronunció en un caso de pena capital, en el juicio contra un falsificador.

Para hacernos una idea de hasta qué punto el proceso de reducción de facultades que estaba sufriendo el Podestà era imparable, debemos recordar que menos de un año después del episodio Rinaldeschi, en abril de 1502, tanto el Podestà como el Capitano del popolo fueron abolidos y reemplazados por el Consiglio di Giustizia, un consejo formado por jueces que más tarde sería conocido como la «Ruota fiorentina» y que tendría competencia únicamente en asuntos civiles, pasando de esta manera toda la jurisdicción criminal a manos de los Otto di Guardia.⁵⁴ Así pues, que los Otto di Guardia llevaran la iniciativa en el caso de Rinaldeschi no tiene nada de particularmente extraño. Sin embargo, también es verdad que las motivaciones y los intereses que provocaron que los Otto di Guardia se hicieran cargo del caso Rinaldeschi requieren, sin duda, un análisis más detallado.

1. Agradezco la colaboración del párroco Pere Carulla en la traducción de «tabernacle» o «street tabernacle» (en inglés) o «tabernacolo» o «finestra a tabernacolo» (en italiano). [N. del r.]

2. Siempre que se usen los términos Madonna (Señora), Nunziata, Annunziata (Anunciación), Nostra Signora o Nostra Donna se está haciendo referencia a la Virgen María de la tradición católica. [N. del r.]

3. Sobre el organismo estatal florentino Otto di Guardia e Balià (aquí Otto di Guardia), o también Signori Otto, realizaba funciones de policía. Véase, aquí, p. 34. [N. del r.]

4. Tribunal, Palacio de Justicia y cárcel de Florencia. También conocido como el Palazzo del Capitano. Véase aquí doc. II, p. 93 [N. del r.].

5. ASF, OGB, 120, fol. 128r-v, transcripto aquí en el doc. I.

6. ASF, OGB, 229, «Libro delle condanne», fol. 10v: «Antonio di Giovanni Rinaldeschi, addì 22 di luglio 1501 fu condannato che sia impichato alla finestra del Podestà, al libro 120, a carte 128. Finestra et forche». [N. del r.: ‘En el día de la fecha, 22 de julio de 1501, Antonio di Giovanni Rinasldeschi ha sido condenado a ser colgado de la ventana del Podestà, en el libro n.º 120, página 128. Ventana y horca’.] Con respecto a la anotación marginal, «paghò contanti», cf. Charles Dickens: Life and adventures of Martin Chuzzlewit, cap. 51 (Vida y aventuras de Martin Chuzzlewit, trad. cast. de M. Temprano García, Barcelona, Alba, 2017, p. 857), cuando con relación al asesinato de Jonas Chuzzlewit de Montague Tigg (alias Tigg Montague), se dice: «He has given his receipt in full – or had it forced from him rather». [N. del r.: ʿYa ha cobrado el recibo completo; o más bien, le han obligado a cobrarloʾ.]

7. Según su propietario (en 1901) y editor, Giuseppe Rondini, este manuscrito del siglo XIX es «probablemente una copia de un manuscrito más antiguo perteneciente a la Compagnia di Sant’Urbano». Confraternidad que estaba asociada con la Confraternidad de San Giovanni Decollato de San Miniato (lo que explica el nombre que Rondini le da al códice) en la realización de las tareas de asistencia a quienes eran condenados a muerte, y que también estaba vinculada a la Compagnia dei Neri de Florencia. Los registros fueron publicados en G. Rondini: «I giustiziati a Firenze (dal secolo XV al secolo XVIII)», Archivio storico italiano, 5.ª serie, 28, 1901, pp. 209-256, esp. 209, n. 2 (sobre el manuscrito), 222, n. 2 (sobre otras posibles fuentes), y pp. 225-226 (sobre Rinaldeschi). Este relato parece estar relacionado con las inscripciones que se pueden ver en la pintura Stibbert, a la que hace referencia Rondini, aunque incluye algunos otros detalles (que Rinaldeschi fue hallado gracias a un milagro de la Virgen y que fue ejecutado a la una de la madrugada) que no aparecen en otras fuentes. Rondini también asegura que el caso de Rinaldeschi fue publicado («fu data alla stampa») quizá haciendo referencia al más antiguo de los breves tratados que hemos podido consultar en Relazione della miracolosa immagine della SS. Annunziata, che si venera nella Chiesa della Madonna de’ Ricci de’ Cherici Regolari delle Scuole Pie (Florencia, 1718), ahora publicado en R. Tassi: Chiesa Madonna de’ Ricci (dedicata alla Vergine Annunziata). Dal Giubileo di Bonifacio VIII e di Dante al Giubileo d’inizio del Terzo millennio, Florencia, Pietro Chegai Editore, 1998, pp. 365-368, donde se mezclan varias fuentes contemporáneas. A. Zorzi («Le esecuzioni delle condanne a morte a Firenze nel tardo medioevo tra repressione penale e cerimoniale pubblico», en M. Miglio y G. Lombardi (eds.): Simbolo e realtà della vita urbana nel tardo medioevo, Manziana, Vecchiarelli, 1993, pp. 51-58) indica (en una separata en la p. 6, n. 21) la ubicación actual del Códice Sanminiatese en la Biblioteca Moreniana de Florencia, MS Palagi, 174. La versión que aparece en este códice posiblemente depende de la versión que ha sido publicada ahora en C. Fabbri: «E fece buona morte»: memorie sui condannati alla pena capitale a Firenze in due «libri neri» inediti del Settecento, Florencia, Aska, 2004, p. 75.

8. Véanse aquí los docs. III y IV. El doc. III ya había sido publicado con algunas variaciones en G. Richa: Notizie istoriche delle chiese fiorentine divisi nei suoi quartieri, Florencia, Pietro Gaetano Viviani [1754-1762], II, p. 133; C. Torricelli: La chiesa della Madonna de’ Ricci in Firenze: note storiche e artistiche, L. Stefani (ed.), Florencia, Lo Sprone, 1980, 2.ª ed., p. 13, y S. Y. Edgerton Jr.: Pictures and Punishment: Art and Criminal Prosecution during the Florentine Renaissance, Ithaca, Cornell University Press, 1985, p. 55, n. 40. El doc. IV fue copiado en 1637 de un libro que pertenecía a la Compagnia dei Neri. Una fotografía de una copia manuscrita tardía y algo imprecisa de la versión de 1637 fue publicada en Tassi: Chiesa Madonna de’ Ricci..., p. 373. Encontramos también otra transcripción del siglo XVII en F. L. Del Migliore: Firenze città nobilissima illustrata, Bolonia, Forni, 1684 (aquí en el doc. X). Según Del Migliore, que solo la nota relativa al caso Rinaldeschi sobreviviera al daño que sufriera el registro era una buena prueba del enfado de Cristo. Acerca de la Compagnia dei Neri, un «sub-grupo» de la Compagnia de Santa Maria della Croce al Tempio, que estuvo en actividad entre 1423 y 1785, véase F. Fineschi: «La rappresentazione della morte sul patibolo nella liturgia fiorentina della congregazione dei Neri», Archivio storico italiano, 150, 1992, pp. 805-846; Zorzi: Le esecuzioni..., pp. 51-58, y K. Eisenbichler: «Lorenzo de’ Medici and the Confraternity of the Blacks in Florence», Fides et Historia, 26, 1994, pp. 85-98 (esp. pp. 88-90). Nótese que según Zorzi: Le esecuzioni..., pp. 5-7 (separata), aún se conservan hasta 20 manuscritos con listas de giustiziati florentinos, todos derivados de los registros de los Neri.

9. Berkeley, Banc., MSS, 54. El libro pasó de manos alemanas a la colección de Henry R. Hatfield, que ha sido descrita en S. de Ricci y W. J. Wilson: Census of Medieval and Renaissance Manuscripts in the United States and Canada, 3 vols., Nueva York, H. W. Wilson Company, 1935-1940, vol. I, p. 10. Y fue adquirido finalmente por la University of California hacia 1950; cf. C. U. Faye y W. H. Bond: Supplement to the Census of Medieval and Renaissance Manuscripts in the United States and Canada, Nueva York, The Bibliographical Society of America, 1962, p. 2. Agradecemos la importante colaboración que nos brindó Anthony Bliss de la Bancroft Library. La descripción del caso Rinaldeschi aparece aquí en el doc. II. Es probable que sea este hijo de Giovanni Landi, quien es mencionado en Benvenuto Cellini: Opere, G. G. Ferrero (ed.), Turín, UTET, 1971, p. 94.

10. Estos otros dos registros (pertenecientes evidentemente a los libros de cuentas de la opera) aparecen citados por Richa: Notizie..., VIII, p. 237 («Lib. segnato ‘A,’ intitolato ‘Entrata, e Uscita dell’Oratorio [...] dal 1501 al 1540», del que Richa cita el fol. 140), y el VIII, pp. 249-250 («Libro di Ricordi scripto dal 1508 al 1540»). El pasaje citado del segundo de estos registros, en el VIII, pp. 249-250, deriva claramente de la «Narratione» que aparece en el primer registro de Berkeley en el fol. 131r, donde un escritor anónimo del siglo XVI afirmó (al final del folio) que este contenía el «primo richordo», es decir, el primer testimonio del caso Rinaldeschi.

11. Manuscrito oficial o privado en el que se anotaba el nombre de los cargos públicos de la ciudad, los priores, y los principales hechos que acaecían durante sus respectivos mandatos. [N. del r.]

12. APTPS, Reg. Dom., 505, SMR, 15, fol. 5r-v. Véase aquí doc. VII. El priorista del que probablemente se hiciera esta copia es ASF, Manoscritti, 226. Descrito en el inventario como el «Priorista fiorentino», perteneciente a un tal Francesco Segaloni, presuntamente familiar de Matteo Segaloni, quien se habría desempeñado como arquitecto en Florencia en la primera mitad del siglo XVII.

13. Luca Landucci: Diario fiorentino dal 1450 al 1516: continuato da un anonimo fino al 1542, I. del Badia (ed.), Florencia, Sansoni, 1883, pp. 233-234. La calidad de la traducción de A. de Rosen Jervis (Londres-Nueva York, 1927) es más bien baja. Veánse también Agostino Lapini: Diario fiorentino dal 252 al 1596, G. O. Corazzini (ed.), Florencia, Sansoni, 1900, p. 44, y Carlo Strozzi: «Raccolta di memorie, fondazioni e padronati di diverse chiese, monasteri, spedali, compagnie e simili», en ASF, Carte strozziane, ser. III, 233, fol. 130v. En el doc. VI publicamos el relato que aparece en la antología de Strozzi y que fuera citado en Eckstein: «Words and Deeds...», p. 16, n. 61.

14. Sobre esta pintura, véase L. G. Boccia, G. Cantelli y F. Maraini (eds.): Il Museo Stibbert a Firenze, vol. IV, Florencia, Cassa di risparmio, 1976, I, p. 32. El número de inventario es el 16.719.

15. G. Ortalli: La pittura infamante nei secoli XIII-XVI: «... pingatur in Palatio...», Roma, Jouvence, 1979; y Edgerton: Pictures..., pp. 71-73. En el grabado de la figura 12 puede verse uno de estos retratos en el Palacio del Podestà.

16. Véase Edgerton: Pictures..., p. 58: «The real subject of the panel [...] is not the hanging of Rinaldeschi but rather his redemption». [‘El tema central del panel [...] no es, en realidad, el ajusticiamiento de Rinaldeschi sino, en cambio, su redención’.]

17. La restauración fue realizada por Lucia Biondi (en el aspecto pictórico) y por Roberto Buda (en el soporte ligneo) bajo la supervisión de la Soprintendenza PSAE de Florencia (dependiente del Ministero per i beni e le attività culturali e del turismo. República de Italia).

18. Véase aquí el doc. X.

19. Compárese, por ejemplo, con la predela de las seis escenas de la profanación de la hostia de Paolo Uccello (1467-1468) que se encuentra en la Galleria Nazionale delle Marche, Urbino. Véase J. Pope- Hennessy: Paolo Uccello, Londres, Phaidon, 1969, 2.ª ed., pp. 156-157, figs. 87-92, y el conjunto de episodios de la vida de Santa Francesca Romana atribuído a Antoniazzo Romano en el monasterio de Tor de’ Specchi en Roma. Véase G. Kaftal: Iconography of the Saints in Central and South Italian Schools of Painting, Florencia, Le lettere, 1965, cols. 447-451, n.º 154. Para un marco más general sobre este tema, véase D. Kunzle: The Early Comic Strip: Narrative Strips and Picture Stories in European Broadsheets from c. 1450 to 1825, Berkeley-Los Ángeles, University of California Press, 1973, esp. pp. 26-27.

20. Véase el catálogo de la exposición de L. Collobi Ragghianti: La casa italiana nei secoli catalogo della mostra delle arti decorative in Italia dal Trecento all’Ottocento, Florencia, Studio italiano di storia dell’arte, 1948, p. 35, citado en Il Museo Stibbert..., IV, 1, p. 32; C. Ragghianti: «Fumetti del Rinascimento», Sele arte, 1, 5, 1953, pp. 62-63; La Nazione (12 de septiembre de 1984), p. 3; D. Gontard: «Santa Maria del Sacrilegio», FMR, edición italiana, 17, 9, 1991, pp. 117-132; G. Magherini y V. Biotti: L’Isola delle Stinche e i percorsi della follia a Firenze nei secoli XIV-XVIII, Florencia, Ponte alle Grazie, 1992, figs. 15-17; la nota de L. Burkart en Iconoclasme: vie et mort de l’image médiévale, París, Somogy éditions d’art, 2001, p. 112, y la nota de N. Pons en Firenze: alle origini dello «stile fiorentino», Tokyo, Cogito Inc, 2005, pp. 90-91. Pueden encontarse también algunas otras menciones en R. Trexler: Public Life in Renaissance Florence, Nueva York, Academic press, 1980, p. 22, y M. Boskovits: Immagini da meditare. Ricerche su dipinti di tema religioso nei secoli XII-XV, Milán, Vita e pensiero, 1994, p. 77, n. 12.

21. El BNCF, Nuovi acquisti, 987, que es una descripción de los cuatro grandes barrios en los que estaba divivida la ciudad desde la década de 1520, contiene en el fol. 133v la siguiente nota: «L’hostaria del Fico. Fàlla Giovanni et El Moretto. Tengono garzoni otto, et alla cucina stàvi quattro garzoni» (‘Hosteria «El Ficho». Atendida por Giovanni y El Moretto. Trabajan ocho empleados, y cuatro en la cocina’). Agradecemos a Elizabeth Pilliod esta referencia. En un libro publicado en 1698, según señala Del Migliore (Firenze..., p. 392), se puede leer: «Osteria del Fico [...] ancor’oggi si mantiene sotto il medesimo nome» (‘La hosteria el Fico [...] aún hoy sigue existiendo con el mismo nombre’).

22. Landucci: Diario..., pp. 233-234, y Tassi: Chiesa Madonna de’ Ricci..., p. 127, dice que la pintura fue vendida a finales del siglo XVIII, sin embargo, según el comentario de Del Badia la venta habría tenido lugar en una fecha posterior a 1883.

23. Con relación a la tradición del «Buen Ladrón», véase M. B. Merback: The Thief, the Cross and the Wheel: Pain and the Spectacle of Punishment in Medieval and Renaissance Europe, Chicago, University of Chicago Press, 1999, pp. 22-27 y ss.

24. Para la pintura de Filippino Lippi: San Pietro visitato in carcere da San Paolo. Véase U. Baldini y O. Casazza: The Brancacci Chapel Frescoes, Nueva York, Harry N. Abrams, 1992, p. 182.

25. Para la Cattura di Cristo e la preghiera nell’orto de Duccio di Buoninsegna [1308-1311], véase F. Deuchler: Duccio, Milán, Electa, 1984, pp. 211-212, y también pp. 87-88, figs. 98 y 100. Véase también, acerca de «La traición de Cristo» o «El beso de Judas», A. Derbes: Picturing the Passion in Late Medieval Italy: Narrative Painting, Franciscan Ideologies, and the Levant, Nueva York, CUP, 1996, pp. 35-71. Es interesante destacar que durante la reciente restauración de la pintura Stibbert se decidió remover una serpiente que aparecía en la higuera detrás de la mujer en el primer panel (figura 1), puesto que se determinó que no era original. La justificación para tomar esta decisión está en el hecho de que mientras que la mise en scène de la serpiente con la mujer y la higuera debería simbolizar el Pecado Original, la mujer de la pintura de Dolciati, a diferencia de Eva en el Edén, parece estar vestida. Por lo tanto, no se trataría de una escena alegórica que estaba pintada en una de las paredes de la taberna, sino de una situación real vivida en esta, que habría tenido efectivamente en su interior una higuera que le habría dado su nombre.

26. Ragghianti: Fumetti..., p. 62.

27. Sobre esta iglesia, véase aquí p. 63, n. 40.

28. Banc., MSS, 54, fols. 21r (24 de febrero 1501/2) y 23r (24 de marzo 1501/2), que aquí publicamos en el doc. VIII.

29. Las dimensiones del panel de Stibbert son: 102 x 115,5 cm.

30. Véase aquí pp. 67-70 y las figuras 26 y 27. Nótese que el rostro del ángel, en particular, guarda cierto parecido con los rostros de la pintura Stibbert.

31. Bien es verdad, teniendo en cuenta que ahora Sebregondi (veáse aquí p. 18, n. 5) la ubica «intorno al 1501», que la datación precisa debería ubicarse entre finales de 1501 y mediados de 1502.

32. Véase aquí p. 18, n. 5.

33. D. E. Colnaghi: Colnaghi’s Dictionary of Florentine Painters from the 13th to the 17th Centuries, introd. de Harold Acton, Mina Gregori, Piero Marchi y Carlo Malvan; C. Malvani (ed.), Florencia, Archivi Colnaghi, 1986, 2.ª ed., p. 89. ASF: Accademia del Disegno, 1, fol. 8v, en donde se puede ver el ingreso a la Compagnia di San Luca en 1460 de un tal «Filippo di Lorenzo di Filippo Dolciati, dipintore».

34. Richa: Notizie..., VIII, 237.

35. ASF: Manoscritti, 628, «Sepoltuario», p. 51 (Chiesa della Madonna de’ Ricci, anno 1609): «Tondo in marmo con suo chiusino e tassel’ simile anesso col d.to monumento. Simone di Piero di Lorenzo Dolciati e suorum, 1533» [N. del r.: ‘Arco en mármol con cubierta e interior similar, adjunto al mencionado monumento. Simone di Piero di Lorenzo Dolciati y los suyos, 1533’.]

36. Sobre San José, véase C. Klapisch-Zuber: «Zacharie, ou Le père évincé. Les rites nuptiaux toscans entre Giotto et le Concile de Trente», en id.: La maison et le nom. Stratégies et rituels dans l’Italie de la Renaissance, París, Éditions de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales, 1990, pp. 151-183, esp. pp. 166-180, donde se demuestra que la Fiesta de San José comenzó a celebrarse recién a partir de 1508, y Carolyn C. Wilson: St. Joseph in Italian Renaissance Society and Art: New Directions and Interpretations, Filadelfia, Saint Joseph’s University Press, 2001. En el estudio de D. Herlihy («Tuscan Names, 1200-1530», Renaissance Quarterly, 41, 1988, pp. 561-582) no aparece mencionado el nombre «Giuseppe».

37. Eisenbichler: «Lorenzo de’ Medici...», p. 89 n. 21.

38. F. Fineschi (Cristo e Giuda: rituali di giustizia a Firenze in età moderna, Florencia, A. Bruschi, 1995, p. 41) proporciona un detalle de un mapa de Florencia circa 1470, el Mappa della Catena, en donde esta capilla viene denominada como «Il Tempio». Vale la pena mencionar que aún hoy en día en dicha zona la costanera (lungarno) se conoce como «lugarno del Tempio».

39. Véase F. Lehner: «Die mittelalterliche Tageseinteilung in den österreichischen Ländern», Quellenstudien aus dem historischen Seminar der Universität Innsbruck, 3, Innsbruck, Wagner, 1911, pp. 60-105, esp. 70, y H. Grotefend: Taschenbuch der Zeitrechnung des deutschen Mittelalters und der Neuzeit, Hanover-Leipzig, Hahnsche Buchhandlung, 1948, 8.ª 9.ª ed., p. 24. Véase, por ejemplo, sobre la hora de fallecimiento de Pío III en 1503, K. M. Setton: The Papacy and the Levant (1204-1571), 4 vols., Filadelfia, American Philosophical Society, 1976-1984, III, p. 7, n. 36. Véase también M. Quinlan-McGrath: «The Astrological Vault of the Villa Farnesina: Agostino Chigi’s Rising Sign», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 47, 1984, pp. 91-105, p. 100, y I. D. Rowland: «The Birth Date of Agostino Chigi: Documentary Proof», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 47, 1984, pp. 192-193 (esp. p. 193).

40. Esto también coincide con la inscripción «21 de julio de 1501» en el primer panel de la pintura Stibbert.

41. S. Raveggi: «Protagonisti e antagonisti nel libero Comune», en F. Braudel: Prato, Storia di una città, 4 vols., Florencia, Le monnier, 1991-1997, I: Ascesa e declino del centro medievale, G. Cherubini (ed.), parte 2, pp. 613-736 (esp. p. 709, n. 171), analiza las fortunas de familia Rinaldeschi en la primera mitad del siglo XIV y menciona a «Giovanni di Arrigaccio». Sobre los diferentes aspectos sociales de esta clase en el periodo poscomunal, véase C. Donati: L’idea di nobiltà in Italia, secoli XIV-XVII, Roma-Bari, Laterza, 1988, y C. Klapisch- Zuber: Retour à la cité: les magnats de Florence, 1340-1440, París, Ecole des hautes études en sciences sociales, 2006.

42. Agradecemos a Christiane Klapisch-Zuber (quien consultara los catasti florentinos que recopilaran ella misma y David Herlihy) la información relativa a la familia Rinaldeschi y a Anthony Molho (quien consultara el catasto de 1480 y los registros del Monte delle doti). El único Rinaldeschi que figura entre los ciudadanos que gozaban del derecho de ser elegidos para ocupar cargos públicos en el catasto de Florencia en 1427 es Rinaldo di Dego (ASF: Catasto, 77, fol. 324v), que había nacido en 1397 y cuyo primo, Francesco di Domenico (ASF, Catasto, 80, fol. 124r-v), junto a sus descendientes, llegando hasta 1517, aparece bajo el nombre «Naldini». El cambio de apellido fue probablemente para permitir que miembros de la familia pudieran ser comerciantes y estar cualificados para ocupar cargos públicos como populares, lo cual es confirmado por el «Priorista Mariani». ASF: Manoscritti, 252, V, fols. 1191r (Naldini) y 1199v-1200r (Rinaldeschi), que documenta cómo varios Rinaldeschi se trasladaban de Prato a Florencia en el siglo XIV. La cuestión es más complicada, sin embargo, debido a la existencia de una familia (aparentemente) no relacionada con los Rinaldeschi llamada Naldini, mencionada en E. Fiumi: Volterra e San Gimignano nel Medioevo, G. Pinto (ed.), San Gimignano, Cooperativa Nuovi quaderni, 1983, p. 226. Dos hombres llamados Rinaldeschi aparecen en el catasto de 1480 –Bartholomeo di Giovanni di Bindo (ASF: Catasto- Campione del Monte, 101, fol. 314r) y Biagio di Giovanni di Biagio (ibíd., 101, fol. 225r)–, pero no tenemos ningún elemento que nos permita probar su parentesco, si lo hubiera, con nuestro Antonio di Giovanni di Antonio. De acuerdo con el «Priorista Mariani», V, fol. 1191r, «Per esser stata poco numerosa in questo ramo, che venne in Firenze, si vedono in essa pochi godimenti di antichi magistrati» [‘Puesto que fueron muy pocos los miembros de esta rama de la familia que se trasladaron a Florencia, la familia llegó a ocupar muy pocos cargos públicos’].

43. Véase ASF: Carte del Bene, 49, en el que las cartas 139 (fechadas entre 1381 y 1382) y 224 (recomendando a un «nipote») fueron escritas por un tal Giovanni Rinaldeschi; y las cartas 297, 301, 304, 315, 319 y 320 (todas sin fechar pero posiblemente escritas alrededor de 1410) fueron escritas por un tal Antonio Rinaldeschi, que en ese entonces se encontraba en Bolonia. Acerca de la presencia en Florencia desde 1481 de Giovanni, padre de nuestro Antonio, véase la siguiente nota.

44. ASF: NA, 16795, ser Piero di Andrea da Campi, n.º 165, fols. 431r-432r (432r), publicado aquí en el doc. XI. Puesto que otra fuente (aquí doc. IV) llama a Antonio un «battitore di padre» (‘que le pegaba a su padre’), y el testamento no da más razones que expliquen los motivos por los cuales Giovanni se encontraba redactándolo en la enfermería, es posible por tanto que el testamento fuera redactado tras una pelea entre el padre y el hijo. Lucrezia, una hija de una esposa posterior, fue bautizada en Florencia el 1 de mayo de 1481 (Florencia, Archivio dell’Opera di Santa Maria del Fiore, Registri battesimali, 4, fol. 124v: «Lucretia et Iacopa di Giovanni de Antonio Rinaldeschi nacque a dì primo, hore 15»), con una dote registrada en el Monte delle doti, que cuando llegó a la madurez alzancó un valor de 364 florines, una cantidad muy inferior al promedio de 739 florines del periodo posterior a 1480; véase ASF: Monte, 3747, fol. 163, donde se señala que Lucrezia murió en 1499, y cf. la dote media descrita en A. Molho: Marriage Alliance in Late Medieval Florence, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1994, p. 157. Con respecto a esta costumbre de «invertir» en dotes, véase también aquí doc. XI.

45. La muerte fue registrada en ASF: Ufficiali della Grascia, «Libro nero de’ morti» (1457-1506), fol. 288v: «Giovanni d’Agnolo (sic) Rinaldeschi, riposto in Santa Maria maggiore. A’ dì 29». A juzgar por las disposiciones que se establecían en su testamento, Giovanni tenía una muy buena relación con sus hijas. También parece haber proporcionado algo de apoyo financiero a uno de sus yernos (véase ASF: NA, 16790, ser Piero di Andrea da Campi, fol. 39v [30 de diciembre de 1498]), a través de un acuerdo entre Giovanni del Magno y Giovanni Rinaldeschi.

46. El litigio es descrito en ASF: Mercanzia, 1577, páginas sin numerar (7 de septiembre de 1500). En su testamento, Giovanni había descontado las deudas de Antonio de su herencia, reservando la mayor parte de sus bienes para su tercera esposa, Angela, y para sus hijas. Antonio renunció a la herencia de su padre y reclamó sus derechos como légitimo heredero de la propiedad por la muerte de su madre, Alessandra. Al parecer, el 11 de noviembre de 1500 Antonio se encontró con uno de sus cuñados, Giovanni del Magno, en presencia de un notario, pues ambos aparecen como testigos de otro acto notarial, NA, 16790, fol. 231r. Varios días después, el 13 de noviembre de 1500, Antonio llegó a un acuerdo con sus hermanas y su madrastra, lo cual parece haber satisfecho sus pretensiones (ibíd., fols. 232r-233v; véase también ibíd., fol. 272r-v [6 de abril de 1501]); y en abril de 1501 también se resolvieron las reclamaciones sobre los bienes de la media hermana de Antonio, Antonia, y sus familiares, a través de la dote de la segunda esposa de Giovanni, Bartolomea (ibíd., fol. 272bisr [6 de abril de 1501]). El acuerdo de Antonia probablemente estaba relacionado con otro acto en el que ella aparecería inmediatamente después, ibíd., fol. 306v, redactado, casualmente, el 21 de julio de 1501, el mismo día del arresto de su medio hermano.

47. Sobre la abuela de Antonio, Antonia, véase ASF: NA, 16795, fol 431r. Acerca de las tierras de Empoli, véase ASF: NA, 19005, ins. 1, fol. 55v (1 de enero de 1495/6). En cuanto a Antonio como procurador, véase ASF: NA, 19005, ser Piero del Serra, ins. 1, fol. 86r-v (26 de abril de 1500); ibíd., fol. 87r-v (24 de mayo de 1500); ibíd., fol. 87r (2 de junio de 1500); ibíd., fol. 90v (17 de noviembre de 1500). Poco antes de su fallecimiento, Antonio sirvió como testigo en un acto notarial en el popolo de San Benedetto (NA, 9647, ser Giovanni di Marco da Romena, fol. 232r [3 de junio 1501]).

48. Cf, por ejemplo, con la rica tradición analizada en J. Bremmer: «Scapegoat Rituals in Ancient Greece», Harvard Studies in Classical Philology, 87, 1983, pp. 299-320.

49. Sobre los Otto di Guardia, véase G. Antonelli: «La magistratura degli Otto di Guardia a Firenze», Archivio storico italiano, 112, 1954, pp. 3-39; A. Zorzi: L’amministrazione della giustizia penale nella Repubblica fiorentina. Aspetti e problema, Florencia, L. S. Olschki, 1988, pp. 42-45, 50-53, 67-72 y 83-89, y J. K. Brackett: Criminal Justice and Crime in Late Renaissance Florence, 1537-1609, Cambridge, CUP, 1992, esp. pp. 8-21. Sus miembros eran normalmente elegidos para periodos de dos meses mediante un complicado proceso que combinaba votación y sorteo.