Kitabı oxu: «Искусство и объекты»

Переведено по:

Graham Harman, Art and Objects. Cambridge: Polity, 2019. 240 p.

Copyright © Graham Harman 2020

This edition is published by arrangement with Polity Press Ltd, Cambridge

© Издательство Института Гайдара, 2023

* * *

Сокращения

i Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, Vol. 1

ii Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, Vol. 2

iii Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, Vol. 3

iv Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, Vol. 4

aam T. J. Clark, “Arguments About Modernism”

aap Joseph Kosuth, “Art After Philosophy”

ab Robert Pippin, After the Beautiful

aea Arthur Danto, After the End of Art

ana Peter Osborne, Anywhere or Not at All

ao Michael Fried, Art and Objecthood

aoa Robert Jackson, “The Anxiousness of Objects and Artworks”

at Michael Fried, Absorption and Theatricality

aw Arthur Danto, Andy Warhol

bbj Elaine Scarry, On Beauty and Being Just

bnd Hal Foster, Bad New Days

cgta T. J. Clark, “Clement Greenberg’s Theory of Art”

cr Michael Fried, Courbet’s Realism

db Gavin Parkinson, The Duchamp Book

es Jacques Rancière, The Emancipated Spectator

fi T. J. Clark, Farewell to an Idea

gd Graham Harman, “Greenberg, Duchamp, and the Next Avant-Garde”

he Clement Greenberg, Homemade Esthetics

hmw Michael Fried, “How Modernism Works”

kad Thierry de Duve, Kant After Duchamp

lw Clement Greenberg, Late Writings

mm Michael Fried, Manet’s Modernism

no Bettina Funcke, “Not Objects so Much as Images”

oos Roger Rothman, “Object-Oriented Surrealism”

ou Rosalind Krauss, The Optical Unconscious

pa Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics

rr Hal Foster, The Return of the Real

tc Arthur Danto, The Transfiguration of the Commonplace

дк Лео Стайнберг, Другие критерии

ксс Иммануил Кант, Критика способности суждения

нэ Жак Рансьер, Неудовлетворенность эстетикой

па Розалинд Краусс, Подлинность авангарда и другие модернистские мифы

рч Жак Рансьер, Разделение чувственного. Эстетика и политика

тн Гарольд Розенберг, Традиция нового

эз Жак Рансьер, Эмансипированный зритель

…произведение искусства, на которое мы смотрим во время обеда, не вызывает у нас упоительного восторга, чего мы вправе требовать от него только в зале музея, благодаря своей наготе и отсутствию каких бы то ни было отличительных особенностей явственнее символизирующих те духовные пространства, куда художник уединялся, чтобы творить.

Марсель Пруст.

Под сенью девушек в цвету

(Перевод Н. Любимова)

Предварительное замечание

Хорошо известно, что модернизм в изобразительном искусстве свое интеллектуальное основание нашел в «Критике способности суждения» Канта (1790), а в относительно недавнее время – в творчестве двух главнейших американских критиков, Клемента Гринберга и Майкла Фрида. Кантовский подход к искусству часто называют «формалистским», хотя он сам в этом контексте этим термином не пользовался. Однако он говорит о формализме в своей этической теории, и мы увидим, что причины употребления этого термина в этом случае можно связать и с другим. Применение слова «формалист» к Гринбергу и Фриду сталкивается с определенным сопротивлением, по крайней мере в кругах, где к этим авторам относятся с почтением, и было сделано немало попыток освободить Фрида от подобной квалификации. Например, Стивен Мелвилл сетует на то, что «слишком часто и сегодня Гринберга и Фрида объединяют под рубрикой кантовского формализма», тогда как Ричард Моран заявляет, что «формализм представляется неудачным термином для характеристики блестящей интерпретации [Фридом] французской живописи»¹. В этой книге, однако, я буду говорить о Гринберге и Фриде как формалистах-кантианцах, хотя я намного больше симпатизирую этим авторам, чем те, кто обычно характеризует их так же; собственно, на самом деле я считаю их классиками, значение которых нисколько не ограничивается сферой искусства. Хотя мне хорошо известно, что сам Гринберг относился к термину «формализм» прохладно, а Фрид не любил его еще больше, он отлично подходит им, если понимать его в том смысле, который будет разрабатываться в этой книге. Я применяю его не для того, чтобы навязать кому-то произвольную терминологию, а чтобы привлечь внимание к тому, что живо и что умерло в кантовском подходе к искусству и в философской позиции Канта в целом. Ни одна интеллектуальная фигура не господствовала на протяжении двух с половиной столетий так же, как Кант, и попытки преодолеть его так и не дошли до сути вопроса, несмотря на титанические усилия немецкого идеализма. Соответственно, мы и по сей день остаемся в плену учения Канта, как его сильных сторон, так и слабых.

Начиная с 1960-х гг. престиж формализма в мире искусства был сначала оспорен антиформалистской позицией, получившей за неимением лучшего название постмодернизма, а потом и вовсе померк из-за нее. Это произошло в силу различных практик, которые попирали принципы модернистского искусства и особенно формалистское кредо, требующее той автономии и целостности произведения искусства, что отражены в приведенном выше эпиграфе из Пруста. В то же время можно сказать, что новое поколение критиков, заверивших собственным авторитетом это расставание с высоким модернизмом, поспешило отказаться от формализма, избавившись и от наиболее важных его идей. В результате искусство и философия в ее континентальной разновидности застряли в дебрях, в философии заданных ложным противостоянием реализму, а в искусстве – архаичной преданностью духу старого доброго дадаизма. Объектно-ориентированная онтология (сокращенно ООО) имеет все возможности спасти сокровища, таящиеся в том, что кажется обломками формализма, поскольку она должна это сделать. Будучи философией, отстаивающей автономное существование объектов, независимых от их различных отношений, ООО поддерживает главный формалистский принцип самозамкнутого объекта, прямо отвергая при этом дополнительную посылку формализма, согласно которой два особых типа вещей – субъект-человек и нечеловеческий объект – никогда не должны смешиваться друг с другом. Это строгое таксономическое отмежевание людей от всего нечеловеческого составляет ядро кантовской революции в философии, как бы ни оценивать ее результаты. Задача этой книги – бросить вызов как посткантовской философии, так и постформалистскому искусству, указав на то, что предшествующую доктрину они отвергли безосновательно. ООО остается союзницей формализма и введенного им запрета на буквализм, хотя ею он понимается и не в смысле Фрида: такой буквализм я буду также называть «реляционизмом». Под буквализмом я имею в виду учение или неявную зачастую посылку, согласно которой произведение искусства или любой объект можно адекватно парафразировать, описав качества, которые у него есть, что в конечном счете означает описание отношения такого объекта к нам или чему-то еще. В то же время ООО поддерживает театральность, несмотря на сильнейшую, хотя и весьма запутанную, антитеатральную позицию Фрида. Говоря иначе, я буду выступать за нереляционный смысл театральности. Я также откажусь от единого плоского холста Гринберга ради модели, в которой каждый элемент произведения искусства порождает свой собственный дискретный фон.

Часто философские книги об искусстве начинаются с тщательного разбора значения таких слов, как «искусство», «эстетика» и «автономия». Иногда этим занимаются с той же скрупулезностью, как в недавней работе Питера Осборна «Где угодно или нигде» (ana 38–48). Хотя пересказ истории термина сам по себе не служит оправданием для этимологического пуризма, он определенно может прояснить то, что было потеряно при трансформации значений. Греческое слово aisthesis означает, разумеется, восприятие, но в силу определенного исторического процесса «эстетика» стала наименованием философии искусства, тогда как в силу другого исторического процесса различные художники и теоретики xx в. решили отказаться от отождествления искусства с эстетикой. Осборн занимает определенную позицию в этой истории, как и большинство других авторов: «Новая, постконцептуальная художественная онтология, которая была учреждена – за „пределами эстетики“ – стала определять то поле, которое лучше всего описывается выражением „современное искусство“ в его наиболее глубоком концептуальном смысле» (ana 37). В то же самое время он обвиняет своих оппонентов в «путанице в вопросе автономии» (ana 37), которую можно прояснить лишь за счет исторического анализа отношений между Кантом и йенским романтизмом. Эта рекомендация не является в философском плане нейтральной, поскольку Осборн, в отличие от данной книги, вдохновляется Гегелем – при посредничестве Адорно. В частности, я отвергаю утверждение Осборна о том, что не Кант, а лишь романтики смогли доказать автономию искусства, и отвергаю я его потому, что осуществленного Кантом обособления искусства от понятийной парафразы, от личной приятности и функциональной полезности (тут можно вспомнить его прохладное отношение к архитектуре) достаточно для того, чтобы защитить искусство от Осборна, заявившего, что «в искусстве самым важным всегда было и остается… по большей части не что иное, как его метафизические, когнитивные и политико-идеологические функции» (ana 42–43). Очевидный минус подхода Осборна в том, что он топит то, что, собственно, и является отличительным для искусства – и философии – в болоте замысловатых рассуждений о массмедиа и товарной форме. Искусство автономно по тем же причинам, что и все остальное: как бы ни были важны отношения между одним определенным полем или объектом и другим, большинство вещей никак не воздействует друг на друга. Любая попытка объяснить искусство капиталом или поп-культурой взваливает на себя непомерный груз доказательства, поскольку ей требуется обосновать, почему эти внешние факторы должны перевешивать те, что относятся к самому произведению искусства. Недостаточно просто сказать, что «все эти отношения являются внутренними для критической структуры произведения искусства» (ana 46). Таким заявлениям грозит то, что Артур Данто называет «метафизическими зыбучими песками» (tc 102), о которых мы будем говорить в шестой главе.

Тем не менее, чтобы избежать какой-либо путаницы в нижеследующем изложении, позвольте мне вкратце определить, что я имею в виду под «автономией», «эстетикой» и «искусством». Под автономией я имею в виду то, что, хотя все объекты обладают причинно-следственной и композиционной предысторией, а также многочисленными взаимосвязями со своей средой, ни один из этих факторов не тождествен собственно объекту, который мог бы иметь другую предысторию и среду или же обойтись без значительной их части. Под эстетикой я имею в виду нечто еще более далекое от исходного греческого корня, а именно исследование удивительно свободных отношений между объектами и их качествами. Пояснения последуют позже. Под искусством я имею в виду конструкцию вещей или ситуаций, которые выстроены именно так, чтобы производить красоту, предполагающую явное напряжение между скрытыми реальными объектами и ощутимыми чувственным качествами.

Эта книга несколько месяцев пролежала почти завершенной, но я никак не мог дописать последние главы; что-то в общей аргументации казалось неверным, но причины определить было сложно и издатель терпеливо ожидал конца работы. Наконец я смог закончить ее благодаря счастливому случаю, который стал возможен в силу определенной личной предыстории. В конце 1980-х гг. я был студентом в Колледже Сент-Джон в Аннаполисе (Мэриленд), классическом учебном заведении свободных искусств, в котором по пятницам проводились весьма оживленные лекции. На одно из таких мероприятий из Балтимора прибыл Майкл Фрид, чтобы прочесть блестящую лекцию, в которой он рассказал о готовящейся в тот момент к выходу книге «Реализм Курбе» (1990). Хотя я помню, что меня поразило ораторское мастерство Фрида, я тогда не вполне понимал его заслуги и его значение и не мог предугадать, что его работы как критика и историка искусства много лет спустя станут важны для меня как философа. Долгое время сожалея о том, что в юношестве я не был готов по достоинству оценить все глубины лекции Фрида о Курбе, я постарался внести кандидатуру Фрида в список приглашенных лекторов в Архитектурном институте Южной Калифорнии (sci-arc) в Лос-Анджелесе, куда поступил работать в 2016 г. Двумя годами позже администрация института удовлетворила мое пожелание: в начале февраля 2018 г. Фрид прочитал две лекции и провел энергичный субботний мастер-класс, который был увенчан замечательной воскресной дискуссией о Караваджо в Центре Гетти. Это было редкостное удовольствие – наблюдать за работой мастера почти целую неделю. Главное же, прослушав выступление Фрида и задав ему ряд стратегических вопросов, я смог наконец увидеть, как завершить эту книгу. Он не согласится со многими ее положениями или даже с большей их частью, но надеюсь, что он оценит то, что корпус его работ стал отправной точкой для еще одной параллельной линии размышлений, на этот раз в философии. Как показывает недавно вышедший в редакции Мэтью Эббота сборник «Майкл Фрид и философия», я не единственный, кто обязан своими философскими идеями Фриду, и уж точно не последний.

Введение
Формализм и уроки Данте

Это первая книга, в которой в свете нескольких предшествующих публикаций, посвященных той же теме¹, подробно рассматривается отношение между искусством и объектно-ориентированной онтологией (далее – ООО). В контексте данной книги «искусство» означает изобразительное искусство, хотя развиваемые здесь принципы можно было бы перенести – mutatis mutandis – на любой художественный жанр. Отношение ООО к искусству должно быть особенно интересным читателю потому, что эта новая философия рассматривает искусство не в качестве периферийной области, а в качестве сердцевины самой нашей дисциплины, поскольку, как известно, ООО требует считать «эстетику первой философией»². Но что это значит – как эстетика может служить основой всей философии и почему кто-то должен согласиться с таким, вроде бы довольно чудным, тезисом? Проработка этих вопросов и является целью настоящей книги.

Название «Искусство и объекты» было порекомендовано мне редактором издательства Polity, и я не мог отклонить столь убедительное предложение, сразу указывающее на суть вопроса. Тем не менее такое название может породить два недоразумения. Первое – это вербальное сходство выражения «Искусство и объекты» с названием двух других книг, в которых выбрано другое направление, не то же, что в моей. Первая – это работа Ричарда Воллхейма 1968 г. «Искусство и его объекты», весьма доходчивый образчик аналитической философии, который далее в этой книге прямо не затрагивается. Другое произведение с похожим названием, несомненно, более знакомое читателям этой книги, – провокационная статья 1967 г. «Искусство и объектность», написанная Майклом Фридом. Это совпадение важнее, поскольку, в отличие от Воллхейма, Фрид, безусловно, оказал значительное влияние на мои размышления о произведениях искусства. Но в то же время слово «объект» у нас используется в прямо противоположных смыслах. С точки зрения Фрида, «объект» – это физическое препятствие, которое буквально стоит у нас на пути, на что он, как известно, сетует, разбирая пример минималистской скульптуры. С точки зрения ООО объекты всегда скорее отсутствуют, чем присутствуют. На реальные объекты в ООО, в отличие от того, что мы называем «чувственными объектами», можно указывать лишь косвенно, они никогда не принимают буквальную форму, и им даже не обязательно быть физическими объектами.

Это подводит нас ко второму и более общему недоразумению, которое может создать название этой книги. Положительная оценка «объектов» в контексте искусства часто, считается, означает превознесение прочных и устойчивых предметов (таких как скульптуры, статуи, изделия из стекла, станковые картины), которые противопоставляются более свободным по своей форме медиумам искусства (то есть перформансам, хеппенингам, временным инсталляциям и концептуальным работам). Но в ООО «объект» не понимается исключительно в смысле прочных материальных вещей. С точки зрения объектно-ориентированного мыслителя, все что угодно – включая события и перформансы – может считаться объектом, если оно удовлетворяет двум простым критериям, а именно оно не должно сводиться к (а) внутренним компонентам и (b) внешним эффектам. Два таких типа редукции известны в ООО как «подрыв» и «надрыв», тогда как их комбинация, которая как раз и осуществляется чаще всего, получила название «двойного срыва»³. ООО полагает, что почти все человеческое мышление включает ту или иную форму двойного срыва, и она пытается ему противодействовать, обращая внимание на объект как таковой, не зависящий от его внутренних отношений и внешних эффектов. Это, несомненно, сложная задача, поскольку подрыв и надрыв – две наши базовые формы знания. Если у нас спрашивают, что представляет собой та или иная вещь, мы можем ответить, сказав, из чего она сделана (подрыв), что она делает (надрыв) или и то и другое (двойной срыв). Учитывая, что это единственные существующие формы знания, они являются ценными инструментами человеческого выживания, и мы не должны разоблачать три эти формы «срыва» или делать вид, что можем без них обойтись. Однако я надеюсь на то, что читатель сможет признать параллельное существование определенной формы познания без знания, которая ставит на первое место объекты, но не сводит их к чему-то другому, используя тот или иной способ срыва.

Одним из видов такого познания является искусство; другим – философия, понимаемая в сократическом смысле philosophia, а не в современном смысле философии как неудавшейся математики или естествознания. Как я писал в «Третьем столе», искусство не имеет никакого отношения к «двум столам», о которых говорил английский физик сэр Артур Стэнли Эддингтон: один из них – это физический стол, состоящий из частиц и пустоты (подрыв), а другой – практический стол с определенными чувственными качествами и способностью передвигаться туда, куда мы захотим его поставить (надрыв)⁴. Ровно по той же причине не может сослужить нам хорошую службу и известное различие, введенное Уилфридом Селларсом, между «научной картиной» (подрыв) и «явной картиной» (надрыв)⁵. На самом деле миссия искусства и философии – указать на «третий стол», который находится между двумя крайними точками познания, определенными Эддингтоном и Селларсом. Конечно, читатели, знакомые с Фридом, поймут, что искусство в смысле ООО предполагает прямую противоположность буквализму, которую он связывает с объектностью, хотя это просто разница в терминологии, которая не противоречит основным принципам Фрида.

Хорошо известно, что программа ООО ставит на первое место объекты, рассматриваемые отдельно от своих отношений, что расходится с современной реляционной модой в философии, искусстве, да и почти во всем остальном. Под «реляционизмом» я имею в виду представление о том, что произведение искусства (или какой-либо иной объект) внутренне определяется теми или иными отношениями с его контекстом. В философии они называются «внутренними отношениями», и ООО поддерживает противоположную традицию, в которой отношения считаются внешними для своих терминов: так, во всех случаях, не считая исключений, яблоко остается тем же яблоком независимо от контекста, в котором оно находится. Конечно, рассмотрение объекта отдельно от его отношений вполне очевидным образом напоминает хорошо известный по искусству и литературной критике «формализм», который не придает особого значения биографическим, культурным, экологическим и социально-политическим контекстам, уделяя основное внимание изучению таких произведений в качестве замкнутых эстетических целостностей. В этой связи я в некоторых своих работах часто хвалил давно вышедшего из моды Гринберга, который заслуживает титула «формалиста», несмотря на то что самому ему этот термин не нравился⁶. Мы увидим, что то же относится и к Фриду, который в моем понимании также формалист, несмотря на то что это слово у него всегда вызывает недовольство. Замечание Роберта Пиппина о «сохранении мифа о „формалистичности“ творчества Фрида, якобы безразличного к „содержанию“», несомненно, уместно, но лишь в том случае, если мы примем определение формализма, данное Фридом и Пиппином, то есть формализма как безразличия к содержанию⁷. Конечно, нельзя обвинить Фрида в том, что он абстрагируется от содержания картин так же, как это обычно делает Гринберг, но я буду доказывать, что формализм может пониматься и в более фундаментальном смысле, чем всего лишь небрежение содержанием.

Учитывая внимание ООО к нереляционной автономии или отгораживанию объектов от их контекстов, неудивительно то, что объектно-ориентированная мысль вызвала определенную настороженность в тех эстетических кругах, в которых формализм не в чести, и даже среди тех, кто симпатизирует нам, но по другим причинам. Клэр Колбрук, известная последовательница Делеза, высказывает опасения в связи с тем, что литературная критика в рамках ООО может свестись к повторению все того же формализма⁸. Моя подруга Мелисса Рагона из университета Карнеги-Меллон, когда я опубликовал обложку этой книги в социальных сетях, среагировала так: «Отличный ход – от старья Клемента Гринберга к Йозефу Бойсу!»⁹. Несколькими месяцами ранее мюнхенский художник Хасан Везели в своем, в целом позитивном, электронном письме счел необходимым выразить некоторые сомнения касательно моих прошлых работ об искусстве:

Мы с друзьями из искусства не понимаем, почему вы снова и снова говорите о Гринберге, хотя ваша мысль понятна (фон, плоскостность). Сегодня кажется, что его работы выходили с небольшим сроком годности даже тогда, когда он писал их (возможно, из-за проблем с тематичностью как таковой, поскольку искусство представлялось у него чисто формалистским упражнением). С сегодняшней точки зрения важны такие критики, как Розалинд Краусс, Дэвид Джозелит, Хэл Фостер, Артур Данто…¹⁰

Множество хулителей Гринберга из мира искусства – вот кто противостоит моей неувядающей любви к Гринбергу. Однако я в ответ сказал бы, что есть убедительные причины «снова и снова говорить» о нем, пусть даже если его теории связаны с таким искусством, которое перестало быть передовым и престижным еще полвека назад, и даже если можно показать, что некоторые из них неверны. Проблема, насколько я понимаю, в том, что формализм был в определенный момент разоблачен и заброшен, а не усвоен и преодолен, о необходимости чего некоторые литературные критики говорили в своей собственной сфере деятельности¹¹. Нечто подобное произошло в философии – с другой теорией, которой подчеркивалась изолированность автономных вещей, а именно с непопулярным учением о вещи в себе, недоступной человеку. Здесь мы ступили на длинную тень немецкого философа Иммануила Канта, три великие «Критики» которых задали формалистский тон соответственно в метафизике, этике и эстетике. Мы увидим, что кантовский формализм, обычно сосредоточенный в часто используемом им термине «автономия», заключается в интригующем сочетании отдельных прорывных идей и недостатков. Если не разобраться с этими недостатками и не устранить их, вместо того чтобы пытаться обходить их подручными средствами, применяемыми, к примеру, тогда, когда пространно утверждают, будто автономия по самой своей природе является «буржуазной» или «фетишистской», сохранится опасность того, что философия и искусство, судьбы которых связаны теснее, чем обычно считается, и далее будут оставаться не более чем жестом ироничного презрения к формалистским утверждениям¹². Я полагаю, что именно это случилось в первой постформалистской философии (известной под именем «немецкого идеализма»), а потом, спустя полтора века, в постформалистском искусстве. В обоих случаях были достигнуты важные новые возможности, ранее формализму заказанные, но еще более существенные идеи были утрачены. Один из наиболее общих тезисов этой книги заключается в том, что в философии или искусстве не удастся добиться прогресса без открытого признания автономной вещи в себе. Более того, мы должны сделать удивительные, театральные, выводы из этого тезиса, несмотря на вполне понятное желание Фрида покончить с театральностью в искусстве. Дэвид Веллбери воспроизводит позицию Фрида, подкрепляя ее всеми средствами своей пылкой риторики:

Побуждение безрезультатного томления, по существу своему «театральное», головокружительное чувство воодушевления, вызываемое недостижимым завершением пополняемого ряда, производит такую форму сознания, которая, по сути, является нехудожественной. Мысль, внутренняя самому произведению дифференциация, ясность и самостоятельное достижение – все это приносится в жертву дрожи таинственно растревоженной и зловещей пустоты¹³.

Давайте объединимся единым фронтом против «таинственно растревоженной и зловещей пустоты», хотя я сам считаю оперы Рихарда Вагнера, которые Веллбери, видимо, презирает, в эстетическом смысле действительно ценными. Идея театральности, отстаиваемая в этой книге, не совпадает с шутовской мелодрамой.

Эти темы я поднял в книге 2016 г. «Сломанный молоток Данте», в которой первая часть посвящена «Божественной комедии» Данте Алигьери, а во второй оспариваются идеи мыслителя, более других чуждого Данте, а именно Канта¹⁴. Как уже говорилось, автономия – это, возможно, самый важный термин Канта, поскольку он объединяет основные идеи всех трех «Критик». В его метафизике определяется непознаваемая вещь в себе, которая прямо никак не достижима; ноуменальной вещи противопоставляется человеческое мышление, которое структурируется нашими чистыми созерцаниями пространства и времени, а также двенадцатью категориями рассудка¹⁵. Каждая из этих сфер автономна, пусть даже Кант допускает некоторое противоречие, говоря о вещи в себе как причине мира явлений, что стало нестыковкой, за которую учителю не преминуло попенять первое поколение его последователей¹⁶. В этике Кант прямо говорит о своей приверженности формализму¹⁷. Поступок не является этичным, если он мотивируется какой-либо внешней наградой или наказанием, будь то страх ада, желание добиться завидной репутации или же избежать угрызений совести. Поступок является этичным только тогда, когда он совершается ради него самого, согласно долгу, обязывающему всех рациональных существ. Говоря в технических категориях, этика должна быть «автономной», а не «гетерономной». Контекстуальные тонкости не играют никакой роли в этике Канта: в его самом известном примере ложь нельзя оправдать даже тогда, когда она преследует лучшие цели и приносит как нельзя более положительные результаты. Действительно, контекст – вот что строго исключается для того, чтобы поступок вообще мог считаться этичным.

Это подводит нас к кантовской философии искусства, еще одному триумфу формализма, хотя в этом разделе своей философии он не использует это слово¹⁸. Красота должна быть замкнутой в самой себе так же, как и этичные поступки, то есть не должна быть связанной с той или иной приятностью для человека. Здесь, как и в своей этике, ставкой Канта не является предмет искусства, который, как и вещь в себе, нельзя постичь прямо, нельзя разъяснить какими-либо критериями или буквальными описаниями. На самом деле, красота связана с трансцендентальной способностью суждения, свойственной всем людям и служащей гарантом того, что любой человек с достаточно развитым вкусом должен прийти к согласию о том, что считать прекрасным. То же относится и к нашему опыту возвышенного, который может существовать в «математическом» варианте чего-то бесконечно большого (ночное небо, просторы моря) или же в «динамическом» варианте чего-то бесконечно сильного (сокрушительного цунами, взрыва ядерной бомбы). Здесь Кант опять же утверждает, что возвышенное связано с нами, а не с сущностью, представляющейся возвышенной, поскольку ключевая черта возвышенного в том, что оно превосходит нашу конечную субъективность, которую подавляет опыт бесконечной величины.

Тем не менее Кант смешал два совершенно разных значения формализма, что пагубно повлияло на современную философию и теорию искусства. Важное зерно истины, содержащееся в его этике, должно быть достаточно очевидным: поступок, цель которого – получить награду или избежать наказания, на самом деле не является этичным, хотя мы никогда не можем быть в полной мере уверены в том, что тот или иной конкретный поступок свободен от скрытых мотивов. Отправляясь от этого, несложно признать и фундаментальную истину его эстетики: произведение искусства прекрасно не потому, что оно нравится нам или, скажем, льстит нам так же, как Октавиану Августу польстили пространные похвалы его династии в «Энеиде» Вергилия¹⁹. Тем не менее я полагаю, что Кант слишком конкретен в своем тезисе, определяющем, что и от чего следует отделить, чтобы установить автономию. С его точки зрения, как и с точки зрения почти всех современных западных философов, два основных элемента реальности – это человеческое мышление с одной стороны и все остальное (или так называемый мир) – с другой, и именно двум этим сферам нельзя позволять смешиваться друг с другом. Я же, выступая против такого представления, следую предложенной Бруно Латуром в его работе «Нового времени не было» интерпретации модерна как безнадежной попытки изолировать и очистить две разные зоны, именуемые человеком и миром²⁰.

Так или иначе, если основная проблема с Кантом заключается в его навязчивом формалистском стремлении отделить людей от всего остального, нам известна важная для интеллектуальной истории фигура, менее всего на него похожая, – речь о Данте, который желает не отделить людей от мира, а сплавить их в максимально крепкое целое²¹. Космос Данте, как известно, состоит из любви, понимаемой в смысле страсти кого-либо к чему-либо, будь оно хорошим, плохим или откровенно злым. С точки зрения Данте, основные единицы реальности – это не свободные и автономные субъекты, а любящие агенты, сплавленные с предметом своих страстей или же оторванные от них, и Бог судит их именно по этой связи. В этом смысле Кант – это совершенный анти-Данте, ведь он проповедует холодную незаинтересованность и в этике, и в искусстве, поскольку, с его точки зрения, поступать иначе – значит сплавлять мышление с миром, тогда как, по Канту, их следует во что бы то ни стало держать друг от друга отдельно.

В своей замечательной критике кантовской этики яркий немецкий философ Макс Шелер во многом представляется аналогом Данте, но уже в философии xx в. Хотя Шелер подчеркивает, что Кант прав, когда говорит, что этика должна быть замкнута на себя и не должна сводиться к инструменту достижения определенных «благ и целей», он сохраняет скептическое отношение к тому, что называет «возвышенной пустотой» кантовского призыва к всеобщему долгу²². В альтернативной модели Шелера обнаруживаются по крайней мере две заметные черты, которых нет в теории Канта. Во-первых, этика – это вопрос не столько долга, внутренне присущего человеческому мышлению, сколько оценки вещей, которые любишь или ненавидишь, независимо от того, правильно это или неправильно, то есть это ordo amoris или же ранжир страстей²³. Во-вторых, Шелер считает этику Канта слишком всеобщей и универсальной, поскольку у любого конкретного человека, страны или исторического периода есть определенное этическое призвание, которое только его и ничье другое. Говоря в целом, теория Шелера предполагает, что базовой единицей этики является не человек, мыслящий в отрыве от мира, а, скорее, сплав или гибрид (термин Латура), который состоит из человека как этического агента и всего того, к чему он относится достаточно серьезно, чтобы любить или ненавидеть. Этическая автономия приобретает, следовательно, новый смысл – это уже не четкая линия, отделяющая людей от мира, а линия, которая отделяет любое конкретное сочетание человека и мира от всего того, что его окружает. Обратите внимание, что это не ведет к регрессу к тому, что французский философ Квентин Мейясу лаконично назвал «корреляционизмом», то есть к той современной философии, которая сосредоточена на корреляции между мышлением и миром и при этом отрицает наше право на то, чтобы говорить о том или другом по отдельности. Собственно, и люди, и объекты, ими любимые, остаются независимыми от своих отношений, поскольку ни те ни другие полностью ими не исчерпываются. Но еще важнее то, что этическое отношение человека и объекта само является новым автономным объектом, чью реальность не могут в полной мере постичь ни его элементы, ни какой-либо внешний наблюдатель. Реальность схватывает нас сверху так же, как ускользает снизу.

Теперь должно быть ясным значение этого этического отступления для искусства. До недавнего времени мне казалось, что в искусстве нет аналогичной Шелеру фигуры, которая могла бы критиковать эстетику Канта на аналогичных основаниях. Но теперь мне кажется, что на такую роль вполне годится Фрид. Конечно, его понятие «поглощенности», по сути, выполняет именно что кантовскую функцию, удерживая нас на определенном расстоянии от произведения искусства: его элементы настолько заняты друг другом, что это приводит к «замыканию», а потому они забывают о своем зрителе. Однако даже в концепции Фрида такая концепция относится лишь к ряду французских живописцев xviii и начала xix в., теоретиком которых выступил Дени Дидро, а также к некоторым предшественникам-первопроходцам, таким как Караваджо²⁴. Дело в том, что Фрид сам показал, что уже в творчестве Жака-Луи Давида становится все сложнее интерпретировать то или иное произведение живописи как однозначно театральное или антитеатральное – и что в творчестве Эдуарда Мане, ставшем поворотным моментом, потребность картины признать зрителя и посмотреть ему в лицо вместо того, чтобы отрицать его и закрываться от него, становится как нельзя более настоятельной²⁵.

В эстетике, как и в этике, Кант настаивает на отделении незаинтересованных наблюдателей от созерцаемых ими объектов. Интересно отметить, что Гринберг и Фрид совершают тот же жест, но противоположным по сравнению с Кантом образом, заставляя нас сосредоточиться на предмете искусства и вычесть из уравнения человека. Это можно заметить по тому, как Гринберг отвергает трансцендентальный подход Канта к искусству, предпочитая ему нечто более близкое эмпиризму Юма, а также, разумеется, в выраженном отвращении Фрида к театральности, которое, впрочем, не обходится без некоторых оговорок²⁶. С Гринбергом и Фридом у Канта есть одно общее предположение – о том, что автономия должна означать вполне определенную автономию, а именно независимость людей от мира. Этим, возможно, объясняется несколько настороженное отношение Фрида к таким современным философским течениям, как латуровская акторно-сетевая теория, витальный материализм Джейн Беннетт и собственно ООО, поскольку все они занимались стиранием кантовской границы между человеком и миром, хотя и разными способами²⁷. В эстетике аналогией шелеровской антикантовской этики было бы представление о том, что базовой единицей эстетики является не предмет искусства или его зритель, а сочетание того и другого, образующее новый уникальный объект. Несмотря на то что Фрид, возможно, воспримет такое представление враждебно, что объясняется его антитеатральными соображениями, мы увидим, что он подходит удивительно близко к тому, чтобы согласиться с ним в своей исторической работе. Хотя в итоге я буду отстаивать примерно ту театральность, какую Фрид осуждает, это никоим образом не уничтожает автономии произведения искусства, поскольку составная сущность, состоящая из такого произведения и зрителя, является самозамкнутой единицей, не подчиненной какой-либо внешней практической или социально-политической цели. Этот результат, пусть и странный, потребует от нас отказаться от ряда типичных формалистских принципов в эстетике, хотя в основном и не тех, от которых сочло нужным отречься постформалистское искусство. В то же время мы придем к некоторым новым важным философским соображениям.

В первой главе («ООО и искусство: резюме») дается обзор эстетической теории ООО, которая понимает искусство в том смысле, что оно активирует разрыв между так называемыми реальными объектами (ro) и их чувственными качествами (sq). Это возвращает нас к давно вышедшему из моды феномену красоты, которую мы попытаемся понять по ее контрасту с ее извечным врагом, но не уродливым, а буквальным. Исследование метафоры – простейший способ понять, что не так с буквализмом, хотя метафора, как выясняется, также обладает четкой театральной структурой и это имеет большое значение как для изобразительного искусства, так и для литературы.

Во второй главе («Формализм и его недостатки») дается более подробный анализ кантовской «Критики способности суждения». Цель главы – выделить сильные и слабые стороны этой основополагающей для современной эстетики книги, которая во многих отношениях остается непревзойденной. Я буду доказывать, что, несмотря на множество споров вокруг этой работы, основной принцип кантовской эстетической теории скорее игнорировался, чем был преодолен; по этой именно причине она по-прежнему затягивает нас в себя, подобно черной дыре, удерживающей небесные тела, пытающиеся от нее удалиться. В частности, я буду утверждать, что кантовское различие прекрасного и возвышенного несостоятельно. На самом деле нет никакого возвышенного, если мы вслед за Кантом определяем его как абсолютно большое или сильное. Как показал Тимоти Мортон в «Гиперобъектах», в абсолютных и бесконечных величинах есть нечто глубоко антропоцентрическое, с чем Кант и сам первым бы согласился, учитывая его поразительно человекоцентричную интерпретацию возвышенного²⁸. Бесконечность недавно вернулась в философию в работах Алена Бадью и его ученика Мейясу, захватывающие идеи которых в равной мере обусловлены влиянием теории трансфинитных чисел Георга Кантора²⁹. Однако я склонен согласиться с Мортоном в том, что очень большие конечные числа в философском плане интереснее бесконечности. Определенные типы красоты могут стать источником опыта гигантских конечных величин, не совершая при этом невозможного в конечном счете перехода к несуществующему возвышенному, которое в ООО замещается понятием «гиперобъективного».

В третьей главе («Театральное, не буквальное») рассматривается творчество Фрида, наиболее значимого живого автора формалистской традиции, хотя сам он неизменно отвергает термин «формализм». Я буду доказывать, что представленная Фридом критика буквализма бесспорна и необходима, хотя он использует термин «буквальный» в более ограниченном смысле, чем в ООО. Любое искусство, которое слишком приближается к границе буквалистского кратера, должно найти какой-либо способ избежать его, иначе оно перестанет быть искусством. И это серьезная проблема дадаизма, но, как я буду доказывать, не проблема сюрреализма, его нареченного брата. Но если Фрид связывает буквализм с театральностью, я полагаю, что это полные противоположности. Действительно, буквалистского уничтожения произведения искусства мы можем избежать только за счет театральности, которая одна дает жизнь произведению искусства. Дополнительная сложность в том, что, с точки зрения Фрида, театральность – не то, чего можно избежать прямо, учитывая, что не бывает искусства без зрителя. Тем не менее, когда Фрид рассуждает как критик современного искусства, «театральное» остается его главным эпитетом, которым он характеризует произведения, которые не могут его впечатлить, но я ему в этом словоупотреблении не следую.

В четвертой главе («Холст – это сообщение») мы возвращаемся к Гринбергу, сосредоточиваясь на ограничениях его весьма убедительного способа мышления. Отказавшись от все более академической традиции иллюзионистской трехмерной живописи, модернистский авангард был вынужден разбираться с фундаментально плоским характером своего медиума, то есть фонового холста. Этот сдвиг к плоскому фону влечет за собой по меньшей мере два следствия. Первое состоит в том, что Гринберг последовательно принижает живописное содержание, которое он обычно отбрасывает как всего лишь литературную байку, по-прежнему внушающую иллюзию глубины. Второе следствие, которое если и замечается, то редко, состоит в том, что плоскостность фонового медиума холста рассматривается в качестве единства, лишенного частей. В этом пункте у Гринберга много общего с Мартином Хайдеггером, несколько опороченным, но важным философом, который часто высмеивает поверхность мира и другие видимые элементы, считая их «онтическими», а не онтологическими. Хайдеггер также неизменно выказывает нежелание понимать бытие в качестве чего-то заранее рассеянного по индивидуальным сущим, чью множественность он обычно изображает в качестве простого коррелята человеческого опыта. Гринберговская версия этого предрассудка не позволяет ему учесть важность живописного содержания.

В пятой главе («После высокого модернизма») рассматриваются некоторые из наиболее важных способов отвержения высокого модернизма, поднятого на щит Гринбергом и Фридом. Здесь я сосредоточусь на тех, кто не играет значимой роли в остальных главах книги. Прежде всего, кое-что надо будет сказать о Гарольде Розенберге и Лео Стайнберге, двух современниках Гринберга, которых часто считали его соперниками. Потом я обращусь к более современным фигурам, таким как Т. Дж. Кларк и Жак Рансьер; хотя, конечно, то, как я их интерпретирую, может дать лишь самое общее представление о том, в чем мои взгляды от их отличаются.

В шестой главе («Дада, сюрреализм и буквализм») мы обратимся к загадочному утверждению Гринберга о том, что дадаизм и сюрреализм являются формами «академического» искусства. Проблема, вытекающая из одинаковой трактовки двух этих направлений, состоит в том, что, хотя они многим связаны с культурной историей, выступая пересекающимися бунтарскими линиями, согласно принципам самого Гринберга, они ведут в противоположные стороны. Если сюрреалисты сохраняют традиционный медиум иллюзионистской живописи xix века, чтобы привлечь наше внимание к удивительному содержанию, то дадаизм в лице Дюшана предлагает как нельзя более банальное содержание (велосипедное колесо, ящик бутылок), пытаясь поставить под вопрос наше чувство того, что может считаться действительным художественным объектом. Используя аналогии из философии Хайдеггера, я утверждаю, что дадаизм и сюрреализм – полные противоположности в том, как они демонтируют буквализм, но при этом я также далее буду доказывать, что они не должны считаться радикальным разрывом с историей западного искусства.

Завершается книга седьмой главой («Странный формализм»). Во-первых, мы рассмотрим в ней современное состояние искусства в том его изложении, которое дает один очень хорошо осведомленный наблюдатель, Хэл Фостер. Во-вторых, учитывая наиболее странный тезис первых шести глав, состоящий в том, что зритель и произведение составляют в театральном модусе новый, третий объект, в этой главе ставится вопрос о том, какие следствия могут быть выведены из этой идеи. Что касается слова «странный» (weird), то это не пустая провокация, а технический термин, извлеченный ООО из художественных произведений Г. Ф. Лавкрафта. Странный формализм – тот, что присущ не объекту или субъекту, а неразведанной внутренности их союза.

1. ООО и искусство: Резюме

Начнем с обзора основных принципов ООО, поскольку, возможно, не все читатели этой книги с ними знакомы. Объектно-ориентированная философия зависит от двух основных разделительных линий, одну из которых обычно игнорируют наши критики, а порой и наши сторонники. Первая, наиболее известная линия, связана с различием между тем, что ООО называет изъятием или удержанием объектов. Молоток или свеча даны нам, однако они также суть нечто большее того, что нам дано. И хотя может показаться, что тем самым мы просто воспроизводим непопулярный кантовский разрыв между ноуменами и феноменами или между вещью в себе и явлением, ООО вносит важнейшую поправку, указывая, что вещь в себе не только преследует как призрак человеческое сознание мира, но и обнаруживается в причинно-следственных отношениях нечеловеческих вещей друг с другом. И хотя верно, что многие мыслители после Канта высвободили место для избытка, чрезмерности или же инаковости мира за пределами нашего восприятия или теоретизации этого мира – в особенности это относится к Хайдеггеру, – ни один из них, насколько мне известно, не понял того, что такой неотформатированный остаток существует также и в отношениях, в которых люди не участвуют. Вторая линия, о которой часто забывают, – линия связи между объектами и их качествами, каковая связь в ООО считается необычайно слабой. Это противоречит широко распространенной эмпиристской склонности считать объекты чем-то, что сводится к пучкам своих качеств, словно бы «яблоко» было всего лишь сводным обозначением для комплекса воспринимаемых свойств, связанных друг с другом привычкой, как утверждалось, в частности, в философии Давида Юма¹. Вместе две эти линии составляют четвероякую структуру, используемую ООО в качестве концептуального каркаса для прояснения всего происходящего в космосе, в том числе и в искусстве. Лучше всего все эти моменты можно прояснить, начав с двух величайших европейских философов последнего времени, а именно с феноменолога Эдмунда Гуссерля и его строптивого наследника Хайдеггера.

Идея Хайдеггера: Сокрытое и несокрытое

Тремя своими великими работами, вышедшими в течение одного десятилетия, «Критикой чистого разума» (1781), «Критикой практического разума» (1788) и «Критикой способности суждения» (1790), Кант начал философскую революцию. Предметами этих книг можно в целом считать соответственно метафизику, этику и искусство, хотя в третьей книге речь идет также о некоторых темах из биологии. Сосредоточимся пока на «Критике чистого разума». Основная идея Канта заключается в проведенном им различии феноменов и ноуменов, известных также как явления и вещи в себе, хотя некоторые исследователи проводили тонкие различия между этими оппозициями. Кант считает, что его предшественники занимались «догматической» философией, то есть пытались дать окончательные ответы на вопросы об устройстве реальности, используя для этого рациональную аргументацию. Например, они могли попытаться доказать то, что человеческая свобода существует либо, наоборот, не существует, что физическая материя состоит или, наоборот, не состоит из неделимых частиц, что пространство и время имеют или, наоборот, не имеют начала и конца, наконец, что Бог должен существовать или, наоборот, не должен. Кант называет четыре эти темы «антиномиями» и делает вывод, что бессмысленно пытаться философски доказать ту или иную из них, поскольку их решение в том или ином смысле лежит за пределами человеческого опыта как такового.

Аргумент Канта против догматизма опирается на его тезис о том, что человеческое познание является конечным. Любой доступ человека к миру осуществляется, судя по всему, в трех измерениях пространства и в одном необратимом измерении времени, а также в рамках концептуального каркаса из двенадцати базовых «категорий», которые определяют наш человеческий опыт реальности: в нем есть причина и следствие, а не случайные события, различие между одним и множеством, а также другие простейшие характеристики мира, известного нам. Но учитывая то, что мы люди, а потому встречаемся с миром в нашей специфической человеческой манере, у нас нет способа узнать, применимы ли условия нашего мира к миру отдельно от нашего доступа к нему. Возможно, Бог и ангелы воспринимают мир без времени и пространства и вне причинных отношений. Если не ограничиваться замечаниями самого Канта, можно сказать, что то же самое может относиться к сверхразумным инопланетянам или даже к некоторым видам животных. Наше заточение в человеческой конечности означает, что мы должны ограничивать притязания разума; философия более не может говорить о реальности, отделенной от нас, или о «трансцендентном». Напротив, философия должна ограничиться определением базовых условий, выполняющихся в любом человеческом доступе к миру. Внося определенную путаницу, Кант называет эти условия «трансцендентальными» – это слово, к сожалению, слишком похоже на «трансцендентное», которое, как мы отметили, означает нечто совершенно другое. И если догматические философы претендовали на прямое рассмотрение трансцендентной реальности, то Кант подчеркивает, что у нас есть доступ только к трансцендентальному.

Ирония в том, что, хотя путь почти всех крупных философов после 1780-х гг. определялся рецепцией Канта, его основная идея о вещи в себе отвергалась едва ли не всеми. Непознаваемый ноумен нередко разносили в пух и в прах, объявляя его остаточной формой платонизма или христианства, которая принижает мир тел, удовольствий или жизнеутверждающих сил, которые мы, напротив, должны прославлять, как в философии Фридриха Ницше. Однако прямые наследники Канта, так называемые немецкие идеалисты, начиная с И. Г. Фихте и заканчивая Г. В. Ф. Гегелем, выдвинули важное возражение в рамках концепции самого Канта. А именно если мы утверждаем, что мыслим вещь в себе за пределами мысли, само это утверждение является мыслью; с этой точки зрения Кант допускает то, что позже будет названо «перформативным противоречием»². Поскольку мышление вещи за пределами мысли само является мыслью, различие между явлением и вещью в себе, таким образом, находится целиком и полностью в сфере мышления. Эта аргументация как раз и позволяет Гегелю утверждать в своей философии новую «бесконечность», заменяя кантовскую конечность окончательным примирением субъекта и объекта в диалектическом движении полагания и отрицания. Немецкий идеализм повлиял на многих современных философов, и сегодня он более всего заметен в той линии континентальной философии, которая проходит через Славоя Жижека, Бадью и его важного ученика, Мейясу. Ни один из этих авторов не разделяет симпатии к кантовской вещи в себе, все они так или иначе утверждают, что человек как субъект способен получить доступ к абсолюту. Нам следует отметить, что ООО прямо противостоит этому направлению, который она называет «неомодернизмом» или «эпистемизмом», полагая, что новое утверждение вещи в себе – ключ к будущему прогрессу в философии, хотя вещь в себе должна пониматься не так, как у Канта. В контексте данной книги важно то, что, согласно тезисам ООО, исключение вещи в себе закрывает любую возможность прояснить природу произведений искусства, лишая нас способности обезоружить буквализм.

Другой способ отвергнуть вещь в себе и утвердить прямой доступ к абсолюту обнаруживается в феноменологии Гуссерля. Гуссерль, родившийся в Моравии, которая тогда входила в Австро-Венгерскую империю, перешел от математики к философии в Вене, где учился у харизматичного бывшего священника Франца Брентано, который был также учителем психоаналитика Зигмунда Фрейда. Самый важный вклад Брентано в философию состоял в возрождении средневекового понятия интенциональности, которое не имеет отношения к «намерению» (intent) человеческого действия, как могли бы подумать новички, впервые столкнувшиеся с этим термином. На самом деле Брентано рассматривал вопрос о том, чем психология отличается от других наук³. Он утверждал, что для психической области характерно то, что всякий психический акт направлен на определенный объект. Если мы воспринимаем, судим, любим или ненавидим, это значит мы воспринимаем нечто, судим нечто, любим или ненавидим нечто. Но можно сразу же отметить, что иногда мы воспринимаем вещи, которых на самом деле нет: у нас бывают галлюцинации, мы делаем неверные суждения, запутываемся в любви и ненависти, обращенной на воображаемые вещи. Каково же отношение между объектами моих ментальных актов и какими-либо «реальными» объектами, которые могут существовать за их пределами? Брентано этот вопрос в полной мере не решает. Он утверждает, что интенциональность обращена на имманентные объекты, то есть объекты, прямо присутствующие в сознании, а не на объекты, которые находятся за его пределами, хотя именно так его часто неверно интерпретируют. Несмотря на аристотелевскую традицию, усвоенную Брентано благодаря католичеству, и его нелюбовь к немецкому идеализму, в его философии обнаруживается определенная идеалистическая, или по крайней мере агностическая, установка по отношению к внешнему миру.

Многие талантливые ученики Брентано занимались прояснением этого туманного момента его теории⁴. Одну из наиболее остроумных попыток в этом плане предпринял блестящий польский ученик Казимир Твардовский в своей провокативной диссертации 1894 г. «О содержании и предмете представлений»⁵. Наиболее важный тезис этого труда состоит в том, что интенциональные акты являются двойными, то есть они направляются одновременно на объект за пределами сознания и на специфическое содержание в сознании. Хотя Твардовский был на семь лет моложе Гуссерля, поначалу он его сильно обгонял, поскольку Гуссерль переключился с математики на философию на относительно позднем этапе обучения. Действительно, значительную часть ранних работ Гуссерля можно прочесть как затяжную борьбу с введенной Твардовским двойственностью объекта и содержания. Гуссерля беспокоило то, что в этой модели нет способа примирить две эти сферы так, чтобы стало возможным реальное знание – это вариация того же вопроса, который тревожил немецких идеалистов, читавших Канта. В те годы Гуссерль говорил об этом так: как может быть два Берлина, один – содержание в сознании, а другой – объект за его пределами? В этом случае не будет способа совместить два таких Берлина, а потому не будет возможности и познания Берлина⁶.

Этот вопрос привел Гуссерля к его философскому прорыву, который сводится к радикальному идеализму, хотя даже сегодня его последователи утверждают, что это совсем не идеализм. Его решение состояло в том, что Берлин сам является чисто имманентным: не потому, что он существует попросту в сознании, а поскольку нет важного различия между тем, что существует в сознании, и тем, что существует в реальности. С позиции Гуссерля, вещь в себе за пределами сознания – абсурдное понятие; не бывает объекта, который не мог бы стать, по крайней мере в принципе, объектом интенционального акта того или иного сознания. Говорить о Берлине – значит говорить о самом Берлине, а не ментальном Берлине в моем сознании. Быть реальным Берлином – не значит быть Берлином в себе, находящимся за пределами всякой доступности для мышления, тогда как быть Берлином-для-сознания – не значит быть ментальным сгустком без всякого объективного коррелята. На самом деле реальный Берлин и Берлин в моем сознании – это одно и то же, оба занимают одно и то же онтологическое пространство. Короче говоря, Гуссерль отвергает кантовское разделение ноуменального и феноменального миров. Основное различие между Гуссерлем и Гегелем (другим знаменитым критиком вещи в себе) состоит в том, что Гуссерль намного больше интересуется объектами, которые, несмотря на то что они являются имманентными рациональному мышлению, все же обладают притененными контурами и даны нам в ускользающих набросках, которые должны тщательно анализироваться. Вот почему Гуссерль часто воспринимается как своего рода реалист, парящий в мире независимых объектов, чего никогда нельзя сказать о Гегеле, пусть даже Гуссерль отвергает ноумены не менее решительно, чем Гегель. Философия, с точки зрения Гуссерля, должна быть феноменологией: но не потому, что, как у Гегеля, мы должны описать различные стадии, которые проходит мыслящий субъект, все более конкретно осознающий мир, а потому что область феноменов наполнена полупрозрачными объектами, прояснить которые можно только в ходе кропотливого описания. Мир уже здесь, перед нами, дан нам для рационального рассмотрения, и нет никакого «абсурдного» ноумена, который находился бы за пределами любого возможного ментального доступа. Как и Гегель, Гуссерль является идеалистом и рационалистом; в отличие от Гегеля, его влекут всевозможные отдельные предметы – почтовые ящики, дрозды, воображаемые битвы кентавров, – которые можно понять только тогда, когда анализируются их конкретные чувственные наброски, а их существенные качества отсеиваются от несущественных. Вскоре мы увидим, что Гуссерль этим не ограничивается. Но сначала мы должны поговорить о попытке его ученика, Хайдеггера, поставить под вопрос и радикализировать его феноменологию.

Молодой Хайдеггер почувствовал призвание к философии после прочтения давней диссертации Брентано, посвященной различным значениям «бытия» у Аристотеля⁷. Вскоре он узнал, что Гуссерль считается одним из главных учеников Брентано, а в силу удачного стечения обстоятельств Гуссерль был назначен профессором в университет Фрейбурга в Германии, куда поступил Хайдеггер. Они стали близкими коллегами, несмотря на тридцатилетнюю разницу в возрасте, и Гуссерль стал считать Хайдеггера своим интеллектуальным наследником. Однако Гуссерль в своих ожиданиях был разочарован, поскольку вскоре Хайдеггер пошел своим, совершенно независимым путем в феноменологии. Мы уже отметили, что феноменологический метод включает описание вещей в том виде, в каком они нам являются, а также тщательное отсеивание зерен от плевел, позволяющее средствами интеллекта раскрыть существенные качества всякого объекта, существующего в мире, противопоставляемые их переменчивым силуэтам, воспринимаемым чувствами. Однако в раннем лекционном курсе Хайдеггера «К определению философии», прочитанном во Фрейбурге, когда ему было двадцать девять лет, уже заметно его решительное расхождение с Гуссерлем⁸. Хайдеггер говорит своим студентам, что наш первичный способ обращения с миром не совпадает с тем прямым сознанием мира, о котором говорит феноменология. По большей части мы имеем дело с вещами как средствами¹, то есть мы принимаем их за нечто самоочевидное, а не сталкиваемся с ними интеллектуально или в чувствах. Например, подиум в лекционном зале – это то, о чем обычно профессор специально не задумывается. То же можно сказать о кислороде в помещении или об органах тела профессора и студентов, которые обычно остаются невидимыми, пока какое-либо экологическое происшествие или болезнь не заставят нас их заметить. Короче говоря, феноменальный мир, являющийся для Гуссерля первичным, с точки зрения Хайдеггера, возникает из невидимой системы фоновых сущностей. В большинстве случаев они не наблюдаются сознанием прямо, а являются тем, на что мы опираемся или что мы используем в дотеоретической установке. Наш жизненный мир наполнен средствами, и все они по умолчанию понимаются в качестве того, что полезно для тех или иных человеческих целей. Этот шаг позволяет отвергнуть базовую посылку феноменологии: Хайдеггер утверждает, что явление в нашем сознании попросту не является первичным способом нашей встречи с миром.

В следующее десятилетие Хайдеггер продолжал разрабатывать эту модель, кульминацией которой стал шедевр 1927 г. «Бытие и время», считающееся многими, в том числе и мной, самым важным философским произведением xx в.⁹ В нем Хайдеггер дает еще более подробную версию своего инструмент-анализа (tool-analysis). Молоток обычно не замечается, однако мы пользуемся им, пока он помогает нам достичь какой-то иной цели, которую мы осознаем лучше. Например, он помогает нам построить дом, а дом, в свою очередь, отвечает нашему стремлению жить в сухом и теплом месте, которое, в свою очередь, способствует более прочной семейной жизни и здоровью. Все элементы средств в нашем окружении связаны друг с другом и образуют холистическую систему, так что в определенном смысле средства по отдельности просто не существуют. Эта ситуация бессознательного холизма может быть различными способами прервана, наиболее известный способ – поломка или сбой в работе средств. Если молоток разваливается на куски, если он слишком тяжел или неэффективен в каком-то ином отношении, наше внимание внезапно захватывает этот отдельный инструмент. И только на более поздней и производной стадии молоток наконец становится отдельным феноменом, прямо наблюдаемым сознанием в гуссерлевском смысле.

В следующие десятилетия Хайдеггер стал весьма влиятельным философом, а сегодня к нему серьезно относятся даже в аналитической философии, которая обычно на дух не переносит континентальную философию, где господствуют французские и немецкие мыслители. К несчастью, в основной линии интерпретаций Хайдеггера его значение ограничивается, поскольку его мысль сводится к тривиальной форме прагматизма. Обычно говорят, что главный урок Хайдеггера состоит в следующем: до всякого теоретического или перцептивного доступа к вещам мы имеем дело с ними в комплексе бессознательных фоновых практик, который холистически определяется нашим полным социально-экологическим контекстом¹⁰. Но в этой интерпретации есть серьезная проблема, и в 1990-е гг. ООО возникла именно как форма оппонирования ей. Собственно, должно быть ясно, что наш практический контакт с вещами является не более исчерпывающим, чем наше теоретическое или перцептивное их осознание. Хайдеггер определенно прав в том, что осуществляемая нами научная объективация рыбы или цветка не может исчерпать всей глубины подобных вещей. Если мы что-то прямо воспринимаем сознанием, это не значит, что мы постигаем всю полноту реальности этой вещи: например, никакая сумма видов горы не может заменить существование самой этой горы, а набор всех органических соединений – исчерпать бытие ключевого элемента, углерода. Даже если бы Бог мог увидеть все стороны горы одновременно с каждой точки зрения, этого было бы недостаточно, ведь гора – это не просто сумма видов, вопреки тому, что косвенно утверждалось философом-идеалистом Джорджем Беркли или же вполне откровенно феноменологом Морисом Мерло-Понти¹¹. Наоборот, гора – это реальность, которая, собственно, и делает возможной все эти виды. Говоря на языке Хайдеггера, мы могли бы сказать, что бытие химического соединения или горы несоизмеримо с какими-либо знаниями о них или восприятиями, в которых они даны; гора – это всегда неосвоенный избыток по отношению ко всем нашим попыткам постичь ее качества. Но разве не относится то же самое и к нашим практикам обращения с объектом? Когда мы используем определенное химическое соединение, подготавливая лекарство или яд, когда мы, будучи захвачены духом приключений, взбираемся на гору, во всех этих случаях мы также абстрагируем определенные качества от этих объектов, которые в своей полноте и неисчерпаемости существуют совершенно отдельно от всех наших теоретических, перцептивных или практических встреч с ними.

То же самое можно сказать грубее: часто превозносимое различие между сознательной теорией или восприятием вещи и бессознательным употреблением вещи является слишком поверхностным, чтобы считаться истинной философской идеей. Намного важнее непреодолимый разрыв между бытием той или иной вещи и любым человеческим отношением к ней, будь оно теоретическим или практическим. Также можно сказать, что Хайдеггер, в отличие от Гуссерля, непреднамеренно возрождает в ее определенном смысле кантовскую вещь в себе. И хотя верно то, что Хайдеггер это так не формулирует, есть один пассаж, на который часто не обращают внимания, в котором он прямо подводит к этой интерпретации. В своей важной книге «Кант и проблема метафизики», опубликованной вскоре после «Бытия и времени», он пишет: «Что иное, как не возрастающее забвение того, чего добивался Кант: что внутренняя возможность и необходимость метафизики… то есть ее сущность, в своей основе обусловливаются и удерживаются еще более изначальной разработкой и обострением проблемы конечности, – означает разгоревшаяся в немецком идеализме борьба против „вещи в себе“?»¹².

Но в конечном счете интерпретировать его инструмент-анализ в том смысле, что он возвращает нас к кантовскому ноумену, позволяют нам вовсе не его собственные утверждения. Мысленные эксперименты часто лучше понимаются более поздними фигурами, чем их авторами, что ясно из истории науки: тут можно вспомнить остроумную интерпретацию, которую Эйнштейн дал эксперименту Майкельсона-Морли, в котором должен был исследоваться эфирный ветер. Как только мы понимаем, что бессознательные практики постигают реальность вещей не больше, чем теория и восприятие, мы приходим к представлению о том, что инструмент-анализ Хайдеггера – не просто новая теория практического разума, но доказательство ноуменального избытка, неподотчетного любой практике так же, как и теории. Кроме того, мы должны отвергнуть тезис Хайдеггера о том, что система инструментов является холистической, в которой все инструменты связаны друг с другом, образуя тотальность, которая определяется целями того или иного человека. Мы никогда не должны забывать о том, что одно из основных качеств инструментов, по Хайдеггеру, состоит в том, что они могут сломаться и что ничто не могло бы сломаться, если бы оно было гладко сопряжено с другими инструментами в своей среде. Молоток может сломаться только в том случае, если у него больше качеств – таких как слабость или хрупкость – чем учитывается актуальной практической системой. Хотя Кант, судя по всему, относил ноумены к другому миру, отличному от нашей повседневной жизни, Хайдеггер показывает, что вещь в себе вступает во всякую мысль и всякое действие в этом мире, подрывая их. Мы всегда всего лишь ласкаем поверхность вещей, смутно осознавая то, что они больше того, чем они в данный момент представляются в теории или практике. Короче говоря, Хайдеггер завещал философии модель отдельных сущих, непроницаемых для человеческих чувств и интеллекта, но в той же ровно мере непрозрачных и для повседневного применения. Хотя он сам был слишком сосредоточен на внутренней драме человека, чтобы понять собственный инструмент-анализ в этом смысле, я полагаю, что можно было бы, будь он жив, убедить его в правильности этой интерпретации.

Такова была исходная идея ООО, как она определилась в начале 1990-х гг. Следующая идея, возникшая спустя пять лет, связана с определенным моментом, убедить в котором Хайдеггера наверняка бы не получилось¹³. Дело в том, что, если никакая теоретическая, перцептивная или практическая человеческая встреча с объектами никогда не способна исчерпать избыточную реальность вещей, то же самое можно сказать даже и о нечеловеческих объектах в их отношениях друг с другом. В конечном счете разрыв между вещами и нашей встречей с ними не является случайным продуктом человеческого, инопланетного или животного «сознания», он автоматически возникает в любом отношении. Когда летящий камень касается глади пруда, камень реален в той же мере, что и пруд. В этом их взаимодействии возникают односторонние или двусторонние последствия для обеих сторон. Но, очевидно, камень не исчерпывает реальность пруда, как, собственно, и пруд не встречается с полной реальностью камня. Другими словами, конечны не только люди, но и объекты в целом. Камень встречается с прудом «каменным» способом, даже если у него нет и следа сознания, и точно так же пруд встречается с камнем «прудовым» способом. То же можно сказать о всяком отношении. Критики ООО часто высказывали недовольство этим именно моментом, поскольку здесь мы расходимся с кантовским каркасом современной философии, к тому же наши критики полагают – заблуждаясь – что мы тем самым впадаем в некую вариацию сомнительного панпсихизма. Но на этом уровне мы говорим всего лишь о конечности всех отношений, а не о том, что для них требуется нечто такое, что можно назвать психической жизнью.

Тем не менее ООО обладает определенным моральным авторитетом, проистекающим из одного изрядно подзабытого аспекта посткантовского ландшафта. Немецкий идеализм по-прежнему награждается всяческими похвалами за то, что он уничтожил вещь в себе, однако редко замечается, что ноумен – не единственный важный принцип Канта, а потому и не единственный, который можно перевернуть. Другой, более клаустрофобический элемент мысли Канта, – его предположение о том, что единственные отношения, о которых мы можем говорить, должны включать человека. То есть, с точки зрения Канта и его последователей, нет возможности говорить об отношении огня и хлопка, можно говорить только о человеческом познании того и другого в тот момент, когда огонь сжигает хлопок. Этот кантовский предрассудок неосознанно сохраняется немецким идеализмом, несмотря на то что он столь успешно покончил с ноуменом. ООО же утверждает, что радикализация Канта в немецком идеализме была не просто условной, но и неверной. После 1790-х гг. должно было случиться совсем другое – кантовские понятия конечности и вещи в себе следовало сохранить, сняв при этом ограничение, требующее привязывать их к людям. Ведь на самом деле весь космос является драматической борьбой объектов и их отношений. Итак, теперь у нас есть первый принцип ООО, на который обычно и обращает внимание большинство критиков: изъятие реальных объектов из всех отношений. Для открытия второго принципа мы должны оставить Хайдеггера и вернуться к Гуссерлю, на этот раз действительно отдав должное его неверно понятому наследию.

Идея Гуссерля: Объекты и свойства

Когда мы в последний раз упоминали о Гуссерле, мы заметили, что прямое ментальное осознание объектов было опровергнуто Хайдеггером, указавшим на наше, по большей части безмолвное, обращение с вещами в мире (которое в ООО впоследствии было развито в теорию объектов, изъятых из отношений с людьми или с чем бы то ни было иным). Большинство споров о различии Гуссерля и Хайдеггера по-прежнему привязано к этому единственному пункту, причем одна сторона раз за разом величаво повторяет маневр Хайдеггера, тогда как другая заявляет, что Гуссерль уже знал о скрытом бытии вещей. Эта сторона попросту ошибается, поскольку Гуссерль прямо говорит, что отвергает вещь в себе, которая бы оставалась за пределами прямой доступности сознанию, хотя именно это отстаивает Хайдеггер, если мы читаем его правильно. Тем не менее у Гуссерля есть другая важная сторона, которой Хайдеггер касается лишь вскользь – речь не о разрыве между доступными сущими и их скрытым бытием, а о другом разрыве – между самими этими сущими и их подвижными качествами.

Философы-сторонники эмпиризма, которые требуют ограничить внимание тем, что мы непосредственно испытываем в опыте, обычно довольно скептически относились к любому понятию об «объектах», которые якобы существуют за пределами их ощутимых качеств. Например, пользующийся всеобщей любовью предшественник Канта Юм, как известно, рассматривает объекты как всего лишь пучки качеств: нет доказательства того, что существует какая-то «лошадь» за пределами или поверх ее бесчисленных визуальных явлений, издаваемых ею звуков, а также различных способов ездить на ней, приручать или кормить ее¹⁴. Величайший вклад Гуссерля в философию, несмотря на его идеализм, состоял в том, что он показал, какое значительное напряжение существует уже и в самой феноменальной области между объектом и его качествами¹⁵. Остановимся на примере с лошадью: мы никогда не видим ее в точности одним и тем же образом, разве что в какой-то ускользающий промежуток времени. Сейчас мы видим лошадь слева, потом сзади, теперь под углом, а иногда и сверху. Она всегда находится на каком-то определенном расстоянии от нас, когда стоит, идет или бежит, и она всегда в каком-то настроении – спокойном, возбужденном или каком-то ином. Если принять точку зрения эмпиризма, тогда ни в один из этих моментов это, строго говоря, не «та же» лошадь. Между лошадьми в каждый конкретный момент есть лишь некое семейное сходство: в конце концов, сторонник эмпиризма утверждает, что в каждый момент мы встречаемся только с определенным набором качеств, но никогда с устойчивой единицей, называемой лошадью, которая существовала бы поверх и помимо таких качеств. Тогда как позиция Гуссерля, как и всей феноменологической традиции, ему наследующей, прямо противоположна. Независимо от того, что лошадь делает в данный и следующий момент, независимо от того, как близко она или далеко, наконец, от того, как меняется отблеск на ее шкуре, когда солнце клонится к закату, я всегда встречаю именно определенную лошадь. Все ее подвижные качества несущественны, они просто меняются как в калейдоскопе при переходе от одного момента к следующему. С точки зрения эмпиризма, качества – единственное, что важно, поэтому не существует никакой устойчивой единицы-лошади отдельно от них; тогда как с точки зрения феноменологии есть только такая единица-лошадь, а все ее подвижные качества (которые Гуссерль называет «набросками», Abschattungen) – это просто преходящие декорации над ее поверхностью. Короче говоря, Гуссерль предлагает нам новый разрыв – у Хайдеггера едва заметный, если не считать нескольких немаловажных ранних следов, – а именно между интенциональным объектом и его подвижными, привходящими качествами.

Но это еще не все, поскольку Гуссерль на самом деле открыл то, что у интенционального объекта есть два вида качеств. Наряду с теми, что быстро меняются от одного момента к другому, существуют также существенные качества, которые нужны лошади, чтобы мы вообще могли рассматривать ее как эту лошадь, а не думать, что она на самом деле нечто иное. В самом деле, по Гуссерлю, в этом и заключается основная задача феноменологии: варьируя наши мысли и восприятия, мы должны в конечном счете понять, какие качества лошади являются существенными, а не привходящими. К сожалению, он также утверждает, что существенные качества объекта может постичь интеллект, тогда как чувства постигают лишь привходящие, хотя Хайдеггер позже покажет, что различие между интеллектом и чувствами попросту не столь важно, учитывая то, что и тот и другие сводят различные сущности к присутствию перед сознанием. Однако мы не должны недооценивать сложность открытия Гуссерля. Хотя мы должны отвергнуть гуссерлевскую идею ограничить объекты сферой сознания, поскольку она слишком идеалистична, чтобы объяснить вещь в себе, одним идеализмом дело не ограничивается. У Гуссерля возникает двойное напряжение, поскольку интенциональный объект – такой, как лошадь, которую я вижу на лугу, – обладает определенными привходящими качествами, хотя он и отличается от них, но в то же время и существенными качествами, несмотря на то что он отличается и от них тоже, учитывая то, что объект является единицей поверх и помимо не только своих привходящих качеств, но также и существенных.

Пришел момент переписать все это в стандартных терминах ООО, которые будут время от времени использоваться в этой книге. Для объектов и качеств мы используем простые сокращения o и q. Для хайдеггеровской области реальных объектов, изъятых из всех отношений и являющихся в конечном счете потомками кантовских ноуменов, мы используем сокращение r. Гуссерлевская область явлений, которые не изъяты, но, наоборот, прямо даны, мы обозначаем не уродливым и двусмысленным термином «интенциональный», а термином «чувственный», сокращаемым как s, хотя под него подпадает также и доступ к вещам посредством интеллекта, а не только чувств. И если генетика анализирует днк через химические сокращения – g (гуанин), c (цитозин), a (аденин) и t (тимин), в ООО свой базовый алфавит – o, q, r и s – с двумя типами объектов (r и s) и двумя наборами качеств (опять же r и s), с той разницей, что мы можем сопрягать r и s с o или q, что дает нам в два раза больше вариантов, чем в генетике. Объекты могут либо присутствовать (so по Гуссерлю), либо безнадежно отсутствовать (ro по Хайдеггеру, с оговоркой, что объекты скрываются друг от друга так же, как и от нас). То же относится к качествам объектов, которые могут быть либо данными чувствам (sq или «наброски» у Гуссерля) или же навсегда изъятыми из прямого доступа (rq, подобные «существенным качествам» у Гуссерля, с той оговоркой, что Гуссерль ошибается, полагая, будто интеллект может постигать их непосредственно).

Кроме того, поскольку не бывает голых объектов без качеств или же свободно парящих качеств без объектов, ни одно из этих четырех сокращений не может существовать изолированно, оно должно сопрягаться с таковым противоположного типа. Это дает нам четыре возможных сопряжения. Вернемся снова к Гуссерлю. Хотя мы отвергаем его представление о том, что реальные качества вещей могут познаваться интеллектом, мы согласны с ним в том, что реальные качества существуют: его анализ вполне убедителен, когда он показывает, что любой чувственный объект (такой, как лошадь) обладает как несущественными качествами, так и существенными. В терминах ООО Гуссерль показывает, что, когда мы имеем дело с чувственными объектами, у нас есть so-sq (несущественные качества) и в то же время so-rq (существенные). Если вернуться к Хайдеггеру, у которого сломанный инструмент заявляет о своих качествах, оставаясь навсегда изъятым, у нас здесь есть интересный гибрид ro-sq, который оказывается наиболее важной для искусства из всех четырех линий напряжения. Я говорю «четырех», а не «трех», поскольку мы также должны говорить о напряжении ro-rq, о котором, естественно, говорить сложно, поскольку оба термина в таком случае недоступны для прямого рассмотрения. Однако без ro-rq все изъятые объекты были бы одними же и теми, то есть взаимозаменяемыми субстратами, которые отличались бы только в той мере, в какой каждый предъявлял бы наблюдателю разные чувственные качества в разные моменты времени. Поскольку это запрещало бы любое внутреннее различие между молотком-в-себе, лошадью-в-себе и планетой-в-себе, не было бы и способа объяснить особый характер каждого изъятого объекта. Следовательно, необходимо утверждать и наличие напряжения ro-rq. Лейбниц понял это уже в своей «Монадологии» (§ 8), где он подчеркивает, что каждая монада является одной, но при этом у каждой множество черт¹⁶.

Метафора и ее следствия

Теперь мы готовы обратиться к искусству. Хотя в этой книге речь преимущественно идет об изобразительном искусстве, есть веские причины начать с обсуждения метафоры, которое сможет ясно показать нам то, как функционирует искусство в целом. Почему это так? Дело в том, что метафору легко прямо сопоставить с буквальным языком, и выясняется, что, чем бы ни было искусство, оно не может иметь дела с любой формой буквализма. Это пункт наибольшего сближения между теорией искусства, предлагаемой ООО, и теорией Фрида, которая будет обсуждаться далее в третьей главе. Этим не исключается признание тех же редимейдов Марселя Дюшана в качестве искусства, но требует того, чтобы мы нашли в них небуквальную составляющую, если они действительно должны считаться искусством.

Под эстетикой ООО подразумевает общую теорию того, как объекты отличаются от своих собственных качеств. Учитывая, что есть два типа объектов и два типа качеств, существует четыре различных класса эстетических феноменов: ro-rq, ro-sq, so-sq и so-rq. Говоря в целом, ro-rq – это напряжение, которое играет важнейшую роль в причинении любого типа; таким образом, традиционный философский сюжет причинно-следственных отношений впервые относится к эстетике, где ему и место¹⁷. Отношение so-sq больше напоминает именно эстетическое напряжение, которое связано с нашим восприятием объектов в постоянно меняющихся явлениях и условиях, тех, которые Гуссерль называл набросками; вскоре мы поймем, что это напряжение было отмечено и Кантом в его «Критике способности суждения», где он говорит о нем как о «привлекательности». Отношение so-rq, которое опять же многим обязано Гуссерлю, указывает на напряжение между объектами, являющимися нам, и реальными качествами, благодаря которым они есть то, что они есть; именно тут мы обнаруживаем «теорию» в смысле когнитивного понимания. И только в напряжении ro-sq мы обнаруживаем собственно красоту, которую я не колеблясь назову действительной сферой искусства, пусть даже большинство художников сегодня не хотят иметь ничего общего с красотой, обходя этот вопрос и заменяя его той или иной социально-политической темой, ведь эмансипационная политика стала главным интеллектуальным кредо нашей эпохи. В этом отношении не слишком изменилась ситуация, описанная Дейвом Хики в его «Невидимом драконе», хотя о политике он высказывался в несколько неверном тоне: «Если вы касались темы красоты в американском художественном мире в 1988 г., это не становилось началом разговора о риторике – или эффективности – или удовольствии – или политике – или даже Беллини. Вы своими словами тут же поднимали вопрос рынка»¹⁸. С точки зрения ООО смысл красоты не сводится к некоей смутной отсылке к плохо определенному эстетизму, он определяется в явном виде как исчезновение реального объекта за его чувственными качествами. По причинам, которые скоро будут прояснены, это всегда производит театральный эффект, а потому красота неотделима от театральности, хотя Фрид, естественно, настаивает на противоположном.

Так или иначе, теория метафоры в ООО многим обязана важной, но подзабытой статье по этой теме, написанной испанским философом Хосе Ортегой-и-Гассетом, которого больше читали в эпоху расцвета экзистенциализма, чем сегодня¹⁹. Здесь я не буду воспроизводить мою интерпретацию статьи Ортеги-и-Гассета, я просто представлю пересмотренную теорию ООО, возникшую из нее²⁰. В прошлом я всегда брал метафоры у известных поэтов. Но на этот раз я решил выбрать простой анонимный пример, найденный методом случайного поиска в Google. Это отрывок из поэмы, которую большинство интеллектуалов высмеяли бы, решив, что она годится разве что для поздравительной открытки, однако для наших целей она отлично подходит:

 
Свеча подобна учителю,
Кто первым даст искру,
Которая разжигает любовь к знанию
В детских умах и сердцах²¹.
 

Если читателю будет так проще отнестись к этому стихотворению серьезно, мы можем сделать вид, что это просто первое четверостишье из какого-нибудь болезненного и мрачного произведения австрийского экспрессиониста Георга Тракля и что потом речь зайдет о кокаине, инцесте и уничтожении. Упростим также наше упражнение, ограничившись первой строкой: «Свеча подобна учителю». Теперь сопоставим это утверждение со словарным определением статьи. Если я задам в Google запрос «определение свечи», вот что я получу: «цилиндр или кусок воска или жира с фитилем посередине, который поджигают, чтобы он при горении давал свет». Давайте тогда посмотрим в Google еще и определение учителя. Вот первый результат: «человек, который учит, особенно в школе». Если соединить два определения и заменить исходную метафору, результат окажется попросту смешным, а именно:

Свеча подобна учителю

становится высказыванием:

Цилиндр или кусок воска или жира с фитилем посередине, который поджигают, чтобы он при горении давал свет, подобен человеку, который учит, особенно в школе.

Второе высказывание, хотя оно в каком-то смысле действительно забавно, не только тяжеловесно, но и попросту абсурдно. Конечно, мы можем представить себе, как какой-нибудь поэт-дадаист развил бы такую строку в стихотворение, а потому мы не готовы решительно и навсегда исключить ее из области искусства. Однако, если исключить редкую возможность встретить такого поэта, во фразе «Цилиндр или кусок воска или жира с фитилем посередине, который поджигают, чтобы он при горении давал свет, подобен человеку, который учит, особенно в школе» нет ничего, кроме простой буквальности. Как и всякое определение, взятое отдельно, это совокупное определение структурировано как буквальное тождество. Однако, поскольку в обычных обстоятельствах такое комбинированное тождество оказывается очевидно ложным, мы не понимаем, что делать с таким утверждением. Мы психологически отвергаем второе высказывание – точно так же, как мы могли бы отстраниться от бессмыслицы, но исходное стихотворение не вызывает у нас такой реакции, даже если посчитать, что оно китчевое и приторное. Высказывание «свеча подобна учителю» каким-то образом способно затянуть нас в свою атмосферу, так что мы можем отнестись к нему, пусть и на мгновение, серьезно. Мы сразу же понимаем, что это не буквальное высказывание того типа, какого мы ждем от научного или какого-либо другого знания. Но благодаря чему два этих высказывания столь сильно различаются?

В буквальном высказывании объекты рассматриваются – явно или неявно – в качестве тех, что можно заменить списком качеств, которыми они обладают²². Представим, что мы говорим с человеком, которому довелось ни разу не услышать слово «свеча», хотя у него достаточно обширный запас английских слов. В таком случае мы могли бы просто повторить словарное определение и сказать такому человеку, что свеча – это цилиндр или кусок воска или жира с фитилем посередине, который поджигают, чтобы он при горении давал свет. Определение дает знание о том, что такое свеча. Для этого оно отвлекает наше внимание от самой свечи в двух противоположных направлениях. Во-первых, оно подрывает свечу, указывая нам, из чего она сделана: «цилиндр или кусок воска или жира с фитилем посередине». Затем оно надрывает свечу, указывая на то, что она, свеча, делает: фитиль «поджигают, чтобы он при горении давал свет». Желая просветить нашего невежественного знакомого, свечу рассматривают в качестве простого эквивалента сумме ее физического состава и внешнего эффекта, производимого ей в мире в целом. То же относится и к определению учителя. Если по каким-то причинам нашему другу не известно, что значит слово «учитель», мы можем дать ему такое знание, двигаясь в двух разных направлениях. Если посмотреть вниз (в движении подрыва), мы обнаружим, что учитель – это «человек», поскольку люди – это сырье, из которого до сих пор делаются любые учителя. Мы также можем посмотреть наверх (в движении надрыва) и выяснить, что учитель – это тот, кто «учит, особенно в школе». В этом случае мы опять же достигаем знания, а знание всегда предполагает, что объект заменяется точным описанием его компонентов, видимых свойств или отношений. Никакого эстетического эффекта таким образом не достигается, а потому здесь нет и никакой красоты. У нас остается простой парафраз, то есть один лишь буквализм. Не возникает чувства некоего избытка в свече или учителе, который выходил бы за пределы того, что мы получаем из адекватного определения обоих. Даже если эти определения не включают в себя много других дополнительных сведений о свечах и учителях, мы уже на верном пути и потому можем более не уточнять эти определения, ведь мы передали достаточно информации, чтобы наш собеседник мог понять, что мы имеем в виду.

Конечно, иногда буквальные описания не срабатывают. Можно неправильно определить свечу или учителя, хотя с хорошо знакомыми предметами это случается редко. Однако мне припоминается случай, когда меня в молодости спросили, что значит «консьерж», и я дал неправильное определение – не для того, чтобы зло подшутить, а потому, что я тогда неверно понимал значение этого слова. Когда такое случается, мы просто приписываем неверные качества названному объекту. Мы уже отметили, что то же самое более странным образом случается в абсурдном соединении определений свечи и учителя: «Цилиндр или кусок воска или жира с фитилем посередине, который поджигают, чтобы он при горении давал свет, подобен человеку, который учит, особенно в школе». Сбой происходит и тогда, когда мы заменяем только одно из определений и говорим: «свеча подобна человеку, который учит, особенно в школе» или «Цилиндр или кусок воска или жира с фитилем посередине, который поджигают, чтобы он при горении давал свет, подобен учителю». Подобные комбинации не работают, поскольку буквальное подобие свеч и учителей не слишком убедительно. Но именно благодаря этому и возможен их метафорический союз, который подводит к некоторым важным идеям.

Рассмотрим три следующих высказывания: (1) «Профессор подобен учителю»; (2) «Свеча подобна учителю»; (3) «Демографический состав Лос-Анджелеса, согласно переписи 2010 г., подобен учителю». Какое из этих высказываний может стать хорошей метафорой? Первое в большинстве случаев метафорой быть не может, поскольку это простое буквальное высказывание, указывающее на множество обычных свойств, общих учителям и профессорам. В случае третьего высказывания у нас противоположная проблема. Два термина представляются настолько не связанными друг с другом, что высказывание вообще не производит никакого эстетического эффекта, хотя, опять же, поэт или гениальный актер мог бы заставить его в правильном контексте работать. Ближе всех к золотой середине подходит второе высказывание, в котором свеча каким-то образом связывается с учителем, хотя не вполне ясно, в чем их связь. Возможно, она имеет какое-то отношение к тому, что оба «освещают», хотя и в разных смыслах. Но как только это сказано открыто, мы опять же вступаем в область буквального сравнения качеств, так что метафора тут же разваливается. Представим следующие строки поэта, которому стоило бы себя одернуть: «Свеча подобна учителю, поскольку свеча буквально освещает комнату, а учителя фигурально освещают умы учеников». Теперь мы имеем дело всего лишь со скучным и тривиальным замечанием. Чтобы метафора состоялась, должна быть связь двух терминов, однако она должна быть небуквальной и не должна проводиться слишком нарочито.

Чтобы узнать о другом важном качестве метафоры, мы можем просто перевернуть каждое из трех высказываний, приведенных в предыдущем абзаце, и посмотреть, что будет. (1) «Учитель подобен профессору». (2) «Учитель подобен свече». (3) «Учитель подобен демографическому составу Лос-Анджелеса, согласно переписи 2010 г.». В случае первого высказывания в сравнении с прежней версией ничего на самом деле не меняется. Профессор подобен учителю, а учитель подобен профессору; перестановка терминов никак не меняет понятной, но скучной истины высказывания. Поскольку у двух объектов схожие качества, не слишком важно, какой из них упоминается первым. В третьем высказывании на самом деле тоже не возникает реального отличия при перестановке терминов: высказывание, и так уже крайне неправдоподобное, было перевернуто, но не стало более или менее правдоподобным, чем в исходной форме. Трудно увидеть какую-либо связь между учителем и демографическим составом Лос-Анджелеса в 2010 г.; такое высказывание кажется попросту неудачным буквальным описанием, в котором качества двух терминов не сходятся друг с другом. Но обратите внимание, как меняется второе высказывание: «свеча подобна учителю» и «учитель подобен свече» – это в обоих случаях метафоры, даже если и не особенно удачные. Однако важный момент состоит в том, что две эти метафоры совершенно разные. В первом случае у нас есть свеча, которая в каком-то смысле приобретает учителе-подобную мудрость и рассудительность, когда мы сидим с ней ночью – или что-то в этом роде. Во втором случае у нас есть учитель, который каким-то образом просвещает умы молодежи или же разжигает их, хотя такой буквальный парафраз никогда не смог бы исчерпать метафоры, так же как шар нельзя спроецировать на двумерную карту безо всяких искажений. В первом случае свеча – субъект и она каким-то образом приобретает не вполне определенные учителе-предикаты; во втором все наоборот. Буквальное описание или парафраз просто сравнивает свойства любых двух объектов, которые обсуждаются вместе, а потому порядок легко обратим. Но в метафоре возникает перенос качеств от одного объекта к другому, а потому это либо учитель со свече-качествами, либо свеча с учителе-качествами, но одно полностью отличается от другого.

У этого результата есть определенное философское значение. Представим буквальное высказывание следующего вида: «учитель ведет занятие, готовит план урока на каждый день, дает домашнее задание, ставит ученикам оценки и сообщает родителям об успеваемости их детей». Нам не обязательно интерпретировать это высказывание в эмпиристском ключе, как простой пучок свойств. Мы – как и Гуссерль – можем осознавать то, что учителя делают много других вещей помимо этих и что учитель остается учителем независимо от того, что в данный момент времени он может делать лишь некоторые вещи из этого списка. Раз так, мы понимаем, что есть определенное напряжение между учителем и его или ее актуально данными качествами. Говоря в терминах ООО, мы имеем дело с учителем как so-sq, доступным чувственным объектом с многочисленными подвижными чувственными качествами. Однако в высказывании «учитель подобен свече» происходит нечто другое. В этом случае учитель приобретает свече-качества, а не ожидаемые учителе-качества. У нас нет четкого понимания, что представляет собой учитель со свече-качествами, и по этой причине учитель – это уже не so-учитель, прямо представленный нашему сознанию, а ro-учитель, то есть изъятый объект, своего рода черная дыра, вокруг которой таинственным образом обращаются свече-качества. Здесь у нас возникает (хайдеггерианское) напряжение ro-sq, которое является основой всякого искусства. Даже если мы знаем, что чувственный учитель отличается от своих чувственных качеств, в принципе он или она всегда могут описываться в точном качественном описании. Однако такой парафраз невозможен, когда учитель становится реальным объектом, который таинственно изымается, скрываясь за чувственными свече-качествами, которыми он, как сказано, теперь обладает. Элен Скарри подходит к той же идее, когда говорит о метафоре, что «когда один термин перестает быть видимым (потому, что он не присутствует или же потому, что он рассеян за пределами нашего сенсорного поля), тогда аналогия перестает быть инертной: присутствующий термин становится настоятельным, активным и настырным, взывающим к отсутствующему и направляющим наше внимание на то, что отсутствует» (bbj 96).

Но это же поднимает важную проблему: в каком смысле мы в метафоре обращаем наше внимание на то, что отсутствует? Получается, что отсутствующее является недоступным для какого-либо прямого человеческого познания, то есть оно подобно кантовской вещи в себе или хайдеггеровскому инструмент-бытию. Точно так же нет оснований думать, что объект мог бы быть изъятым и оставить позади себя совершенно отвязанные качества, поскольку мы принимаем феноменологическую аксиому, согласно которой объекты и качества всегда ходят парой. В метафоре «учитель подобен свече» учитель становится ro, изъятым объектом, который оставляет позади себя убедительные свече-качества. А поскольку эти свече-качества не могут прикрепиться к изъятому учителю и не могут привязаться обратно к исходной свече, не скатываясь до уровня обычного буквального высказывания, остается только один вариант. Именно Я, читатель, – вот кто является реальным объектом, который исполняет, а потому и поддерживает свече-качества, как только они оторваны от их привычного свече-объекта. Как бы странно это ни звучало, это просто выражение того очевидного факта, что, если читателя стихотворение по-настоящему не захватывает, никакого эстетического эффекта не случится и останется только скука буквальности. Говоря иначе, всякая эстетика является театральной, к чему мы еще вернемся в третьей главе, где частично разойдемся с Фридом. Тем не менее изъятый учитель не теряет всякую роль в метафоре, поскольку он руководит или правит тем, как мы исполняем свече-качества, оставленные им за собой. Это прояснится, если рассмотреть альтернативные метафоры, например «полицейский подобен свече» или «судья подобен свече». Если бы читатель просто исполнял свече-качества вместо отсутствующего термина-субъекта, тогда все эти метафоры «подобен свече» были бы одинаковыми, хотя это явно не так. Одна метафора просит нас исполнить свече-качества на манер учителя, другая – полицейская, а третья – судьи. Но что, собственно, это означает? Я предполагаю, что в таких случаях отсутствующий объект выполняет ту же роль руководства, что и название в случае картин, стихотворений или музыкальных произведений. Но эту тему я оставлю до другого случая.

Так или иначе, именно в этом пункте противники ООО обычно начинают пенять на «негативную теологию», под которой имеют в виду произвольное полагание таинственных скрытых объектов, к которым никакой доступ невозможен. Однако наш тезис не в том, что никакой доступ к теневому учителю со свече-качествами невозможен. Напротив, мы подчеркиваем, что можно намекнуть на этого персонажа, то есть о нем можно говорить косвенно, а не буквальным парафразом в категориях качеств. Верно то, что мы, возможно, никогда не достигнем знания свече-подобного учителя, поскольку знание – это всегда буквальное владение тем, из чего сделана вещь и что она делает, а мы не знаем, как парафразировать свече-учителя; в действительности, нам на самом деле известно только его название. Здесь мы можем развить нашу мысль за пределы темы метафоры и распространить ее на всякое искусство. Минимальное негативное условие, позволяющее чему-либо считаться произведением искусства, состоит в том, что последнее не может первично быть формой знания, будь оно подрывающего или надрывающего типа. Это не исключает того, что произведения искусства могут сообщать некие буквальные истины, однако из этого следует, что всякая вещь, которая лишь сообщает такие истины, произведением искусства не является. Мы мало что получим, если опишем, из чего физически сделано произведение искусства (в логике подрыва), и точно так же упустим его суть, если заменим произведение искусства описанием того, как оно воздействует на свой социально-политический контекст или же само испытывает его воздействие (в логике надрыва). Дело в том, что, если это действительно произведение искусства, тогда оно должно быть избытком, способным на многие другие возможные эффекты или даже ни на один из них. Произведение искусства, не важно, какого жанра, не подлежит парафразе.

Следовательно, искусство – это когнитивная деятельность, не являющаяся той или иной формой знания, что опять же не исключает того, что художники и зрители могут извлекать определенное знание из произведений искусства, что является своего рода побочным эффектом²³. Возможно, больше удивит то, что то же относится и к философии. Когда Сократ и, возможно, ранние пифагорейцы говорили о philosophia или любви к мудрости, они имели в виду, что такое знание достижимо только для бога, но не для человека. Нет ни одного отрывка в диалогах Платона, в котором Сократ заявлял бы, что достиг знания, хотя во многих он открыто утверждает, что ничего не знает. Его знаменитые попытки найти определения справедливости, любви, дружбы и добродетели всегда заканчиваются неудачей, не будучи способными принести желанные определения. Сократ не просто иронизирует, когда говорит, что он никогда не был ничьим учителем или что единственное, что он знает, – это то, что он ничего не знает. Эта мысль была в общем-то забыта, что связано с завистливым желанием философии стать чем-то вроде математической физики, главной современной модели познания. Философия стремилась уподобиться науке или дедуктивной геометрии и достичь знания, пусть даже это прямо противоречит ее задаче. В конце концов, знание означает буквальный парафраз вещи в ее качествах, тогда как философия имеет большее отношение к объектам, а не качествам. Именно в этом непреложном смысле философия намного ближе к искусству, чем к науке, тогда как противоположная посылка представляет собой ложный принцип аналитической философии, какой бы ясной и строгой она ни была.

Эстетика – это первая философия, поскольку эстетика опирается на небуквальный характер своих объектов, под которым я имею в виду то, что они не могут быть парафразированы в виде своих качеств. Знание всегда сводится к парафразу, направленному вверх или вниз, тогда как искусство – как и сократическая философия – не является формой знания. Вот почему между ООО и искусством столь крепкие отношения, и этим же, вероятно, объясняется, почему художники и архитекторы отнеслись к ООО с большей теплотой, чем другие дисциплины. Ведь в обоих случаях речь идет об изъятых или непознаваемых объектах, к которым надо приближаться сбоку, а не прямиком. Теперь у читателя достаточно базовых сведений об объектно-ориентированной философии, чтобы перейти к ее теории искусства. Учитывая важность, которую представляет для нас спор формализма и антиформализма, мы обратимся к отцу формализма в эстетике и во всем остальном, а именно к Иммануилу Канту.

2. Формализм и его недостатки

Учитывая то, что ООО ставит акцент на независимости объектов от всех их отношений, у нее есть выраженное сродство с так называемым эстетическим формализмом, хотя оно оказывается более сложным, чем может показаться на первый взгляд. Поскольку в разных интеллектуальных контекстах у «формализма» обнаруживаются разные и даже противоположные значения, стоит объяснить, что мы здесь имеем под ним в виду. Формализмом иногда называют акцентуацию «формы» в ущерб содержанию. В таких случаях формализм обозначает теорию, которая пытается «формализовать» структуры системы или ситуации, которые сохраняются независимо от того, какое именно содержание может в тот или иной момент времени содержаться в таких формах; удачным примером представляется теоретическое направление, известное под названием структурализма. В архитектуре «форма» обычно противопоставляется «функции» или «программе», поэтому архитектурный формализм часто уделяет основное внимание внешнему виду здания, нивелируя при этом его социальные цели, что можно видеть, к примеру, в работах и проектах Питера Айзенмана¹. Но формализм в искусстве всегда значит по крайней мере то, что произведение искусства считается независимой и самозамкнутой единицей, в целом автономной в отношении к своему биографическому, экономическому, культурному и социально-политическому контексту. Вот почему многие критики формализма занимают политические позиции, ведь обычно это леваки, которые любят погружать эстетику, да и всю культуру, в тот или иной социальный антагонизм, который считается более фундаментальным. Например, часто утверждают, что только люди, обладающие надежным или привилегированным положением в обществе, могут позволить себе формалистические игры в искусстве; тогда как другие люди, с менее устойчивыми позициями, должны обращать особое внимание на произведения искусства, требующие социальной справедливости или же созданные представителями ущемленных групп. С точки зрения ООО нет причин априорно исключать социальное или политическое содержание из произведений искусства, и в этом отношении она не является формалистским учением в традиционном смысле слова. С формализмом мы, однако, соглашаемся в том, что произведение искусства, как и всякий объект, должно в общем и целом рассматриваться в качестве автономной единицы, отделенной от своей среды. Оно не раскрывает объятия всем аспектам своего контекста, однако позволяет некоторым проникать в себя, скрупулезно исключая при этом другие. Если бы это было не так, мы бы существовали в холистическом космосе, в котором все отражалось бы во всем и все проникало бы во все остальное. Говоря конкретнее, произведения искусства не могли бы перемещаться между разными странами и галереями, доставаться от одного столетия другому или даже сохраняться при переходе от одной минуты к следующей, поскольку любой такой переход сотрясал бы само их существо. Я не вижу причин соглашаться с такой онтологией катаклизмов, независимо от того, какие бы верные или ложные политические идеи за ней ни скрывались.

В формализме ООО оспаривает один определенный аспект учения, который разделялся Кантом, а после него – Гринбергом и Фридом. Я имею в виду формалистический тезис об одной определенной автономии, а именно о независимости человека от мира и наоборот. В этом пункте ООО следует латуровской акторно-сетевой теории (аnт), утверждая, что очень многие объекты на самом деле являются гибридами человека и мира, а потому не могут претендовать на чистоту. Трудно отнести к природным или культурным объектам такие вещи, как озоновая дыра, животные, снабженные устройствами для их отслеживания, наконец, река Миссисипи, углубленная и открытая для судоходства по всей своей протяжности. Наше важное отличие от аnт связано с тем, что последняя обычно склонна предполагать, что все объекты являются гибридами, а потому в них обязательно должно присутствовать что-то от человека. Это порой приводит аnт к совершенно антиреалистическим выводам, с которыми просто нельзя согласиться. Так, утверждалось, что фараон Рамзес iii не мог умереть от туберкулеза, поскольку в Древнем Египте эта болезнь еще не была открыта². Тем не менее Латур прав в том, что в мире есть бессчетное количество гибридных объектов, даже если не все объекты соответствуют этому описанию, хотя я соглашусь с тем, что искусство само всегда является подобным гибридом. Мы вернемся к этому моменту, когда будем обсуждать то, что эстетика Канта, как и остальная его философия, требует искусственного разделения людей и объектов, как и то, что этот предрассудок пронизывает собой эстетический формализм критики периода высокого модернизма.

Красота

В эти дни редко можно встретить художников, рассуждающих о красоте, что говорит о том, что идеи формализма были забыты вместе с его перегибами. Утратить «чувство красоты», о котором философ Джордж Сантаяна говорит в своей одноименной книге, – значит стереть границы между искусством и чем-то иным – обычно этим иным оказывается либо политическая эмансипация, либо интеллектуальное фокусничество³. Скарри справедливо жалуется на то, что в последние десятилетия красота была практически изгнана из гуманитарных наук (bbj 57). Жижек в одном из наиболее проницательных своих замечаний о культуре говорит, что искусство и наука поменялись своими традиционными ролями:

Традиционным искусством следует наслаждаться, поскольку считается, что оно приносит эстетическое удовольствие, в противоположность современному искусству, которое вызывает неудовольствие, ведь современное искусство, по определению, причиняет боль… И наоборот, красота, гармоничный баланс, похоже, все больше и больше становится епархией наук. Так, уже теория относительности Эйнштейна, парадигма современной науки, превозносилась как образец простоты и элегантности, и неудивительно, что бестселлер Брайана Грина, служащий введением в современную теорию струн, назван «Элегантной вселенной»⁴.

С точки зрения ООО, отличающейся от традиционного формализма, из сферы искусства нет нужды исключать все социально-политические соображения и шутки или ограждать ее от любых жестоких встреч с реальностью. Однако, если подобным соображениям или шуткам и удается проникнуть в произведения искусства, они должны преодолеть определенное препятствие, чтобы оказаться в мире искусства, а не политического памфлета, стендапа или простых сценариев, призванных испугать или вызвать отвращение. Давайте не будем стесняться и назовем такое препятствие «красотой», этим старым, но по-прежнему превосходным термином. Хотя смысл красоты часто остается безнадежно запутанным, ООО определяет ее совершенно точно, как разрыв ro-sq, раскол между реальной вещью и ее чувственными качествами. Поскольку этот конкретный зазор является основной темой всех работ ООО об искусстве, читатель может быть уверен в том, что он будет постоянно встречаться с ним в этой книге.

Теперь вернемся к Канту. Его основные этические работы – «Критика практического разума» и «Основоположения метафизики нравов» – не скрывают своего формализма, когда в них особенно подчеркивается автономия. В этическом контексте это означает, что действие исходно не должно руководствоваться неэтическими соображениями, такими как награды, наказания или же другие следствия, которые делают этику гетерономной, а не автономной. Как мы уже отмечали, желание избежать ада после смерти может в религиозной жизни считаться вполне похвальным, к тому же оно способно создавать положительные эффекты в гражданской жизни, однако оно не является этическим мотивом в строгом смысле слова. Хотя «автономия» не является ключевым термином в кантовской «Критике чистого разума», она определенно задействована и в этом magnum opus, где она понимается как автономия конечного человека, независимого от вещи в себе, и наоборот. Что касается «Критики способности суждения», ее темой является не просто искусство, но и наша способность судить о целесообразности в мире в целом. Поэтому она поделена на две части: в первой разбирается эстетическое суждение (а потому и искусство), а во второй телеологическое суждение (а потому в основном биология). Сам Кант говорит об этом так: «под первой [эстетической способностью сужения] мы понимаем способность судить о формальной целесообразности (ее называют также субъективной) на основании чувства удовольствия или неудовольствия, под второй [телеологической] – способность судить о реальной целесообразности (объективной природы) посредством рассудка и разума» (ксс 34). Но произведения искусства, с точки зрения Канта, на самом деле не обладают целью, они лишь представляются нам в форме целесообразности. Поскольку в данной книге мы занимаемся искусством, а не биологией, мы не будем разбирать кантовское различие субъективной и объективной целесообразности. Однако мы обратим особое внимание на другое, более известное различие, которое он проводит внутри самой эстетики, а именно на различие прекрасного и возвышенного. Хорошо известно, что, с точки зрения Канта, возвышенное, в отличие от прекрасного, возникает в случае «абсолютно великого» (математическое возвышенное) или «абсолютно сильного» (динамическое возвышенное). Пока нам нужно отметить лишь то, что «поэтому эстетическое суждение должно быть отнесено в качестве суждения вкуса не только к прекрасному, но и в качестве возникшего из духовного чувства к возвышенному…» (ксс 33).

Один из наиболее известных аспектов кантовской теории искусства – та особая роль, которую он приписывает незаинтересованному созерцанию, которое одно защищает автономию эстетического удовольствия от внешних личных мотивов. Вопрос не в том, является ли содержание определенного произведения искусства приятным в личном плане. На самом деле с вопросами красоты можно столкнуться лишь в том случае, когда мы «хотим только знать, как мы судим о ней [красоте], просто рассматривая ее» (ксс 41). Если кто-то спросит меня, нахожу ли я определенный дворец прекрасным, я могу «высказать вполне в духе Руссо свое порицание тщеславию аристократов, не жалеющих пота народа для создания вещей, без которых легко можно обойтись» (ксс 41–42), но в таком случае я полностью упущу вопрос красоты. Ведь, когда надо вынести суждение вкуса, «надо быть совершенно незаинтересованным в существовании вещи, о которой идет речь, и испытывать к этому полное безразличие» (ксс 42). Возможно, лучше всего Кант формулирует эту идею, указывая, что «вкус есть способность судить о предмете или о способе представления посредством благоволения или неблаговоления, свободного от всякого интереса. Предмет такого благоволения называется прекрасным» (ксс 48). Хотя ООО соглашается с Кантом в том, что личные интересы любого рода должны исключаться из эстетического суждения, выясняется, что один ключевой интерес все же требуется, а именно интерес к зазору ro-sq между эстетическим объектом и его чувственными качествами, который как раз не позволяет незаинтересованному созерцанию считаться главной эстетической установкой. Это связано с тем, что мы вкратце обсуждали в связи с метафорой, с потребностью эстетического наблюдателя вступить в игру и заменить собой исчезнувший реальный объект. Но в любом случае мы можем согласиться с Кантом в том, что «Всякий интерес вредит суждению вкуса и лишает его беспристрастности» (ксс 60).

Главное, следует отличать вкус от того, что Кант называет приятным, имея в виду «то, что нравится чувствам в ощущении» (ксс 42, курсив убран). Также нам известно, что необходимо отличать приятное от хорошего. Например, «блюдо, которое посредством добавления пряностей и других приправ возбуждает аппетит, не задумываясь, признают приятным, указывая вместе с тем на то, что оно не хорошо [для нашего здоровья]» (ксс 45). Будучи в состоянии проводить такие различия, мы способны понять и различие между приятным и прекрасным. Кант приводит очевидные примеры: «Одному фиолетовый цвет представляется нежным и прелестным, другому – мертвенным и тусклым; один любит звучание духовых инструментов, другой – струнных» (ксс 49). Только зануда и грубиян стал бы осуждать знакомых за то, что они любят фиолетовый цвет или духовые инструменты: когда речь о приятном, мы все говорим только о себе. Но в вопросах красоты мы не можем быть настолько терпимыми: «Во всех суждениях, которыми мы признаем что-либо прекрасным, мы никому не дозволяем придерживаться иного мнения, несмотря на то что мы основываем наше суждение не на понятиях, а только на нашем чувстве; следовательно, полагаем его в основу суждения не как личное, а как общее чувство» (ксс 77). Хотя зеленый луг или звучание скрипки (ксс 61) могут считаться приятными, а потому относящимися лишь к личному предпочтению, вкус к прекрасному исключает любой подобный интерес, а потому ему должно быть «присуще притязание на значимость для каждого… притязание на субъективную всеобщность» (ксс 49). Кант даже утверждает, что «Смешно было бы (как раз наоборот), если бы человек, притязающий на хороший вкус, пытался оправдать свое суждение о предмете (о здании, которое мы видим, о платье, которое кто-либо носит, о музыке, которую мы слушаем, о стихотворении, которое предложено оценить), говоря: этот предмет прекрасен для меня» (ксс 50). Если приятное – это дело личное, то прекрасное – всеобщее, а потому и по своей природе публичное, то есть общезначимое (ксс 51–52).

Мы подошли к пункту, в котором ООО расходится с Кантом в терминологии, но при этом соглашается с его основополагающей идеей: «суждение вкуса не есть познавательное суждение» (ксс 40). Кант имеет в виду то, что прекрасное – не то, что может быть определено по тем или иным правилам или критериям, которые господствуют в других важных областях ментальной жизни. Но если Кант связывает «познавательное» исключительно с процедурами знания и понятийной рациональности, ООО использует аналогичный термин «когнитивное» в более широком смысле, включая в него также эстетику и то, что мы считаем родственницей искусств, а именно саму philosophia. Тем не менее ООО соглашается с Кантом в том, что эстетика не относится к области понятийности, которая всегда означает буквальное, а потому и прямо доступное. Различий между эстетическим и понятийным довольно много, и они важны. Все они не позволяют фанатичным рационалистам, которые встречаются и сегодня, изгнать эстетику как центральную тему философии. Например, Кант говорит, что красота – это только чувство (ксс 44). Хотя очевидно, что у приятного нет понятия, поскольку оно совершенно лично, прекрасное является всеобщим, и при этом у него все равно нет понятия (ксс 50). У красоты нет определения, критерия и правила: «Никакими доводами или основоположениями нельзя навязать суждение, согласно которому платье, дом, цветок прекрасны. Объект хотят видеть своими глазами…» (ксс 53). И если четкие логические суждения можно выносить мгновенно, «мы задерживаемся на наблюдении прекрасного потому, что это наблюдение само себя питает и воспроизводит» (ксс 60). Вопреки устоявшемуся предположению, будто «сделать науку» из той или иной темы – значит усовершенствовать ее, Кант справедливо отмечает, что «Не существует науки о прекрасном… не существует и прекрасной науки, есть только прекрасное искусство» (ксс 145). И хотя в своей первой «Критике» Кант высмеивал потребность в примерах, считая ее признаком слабости теоретического рассудка, когда дело доходит до эстетики, он подчеркивает их важность: «Из всех способностей и талантов вкус, поскольку его суждение не может быть определено понятиями и предписаниями, есть именно то, что больше всего нуждается в примерах того, что в процессе развития культуры дольше всего встречало одобрение; это ему необходимо, чтобы вновь не впасть в грубость и не вернуться к элементарности первых опытов» (ксс 123–124). Также можно сказать пару слов о преимуществах и недостатках искусства и науки. Часто точность и надежность науки порождает надменное ощущение победы, с которым взирают на туманную самозабвенность искусства. Кант же заранее отвечает на такое ощущение, отмечая, что логические суждения могут быть ошибочными не меньше эстетических (ксс 131).

Мы уже отметили, что Кант считает прекрасное – в отличие от просто приятного – универсальным и общезначимым. Но это не делает его «объективным», как если бы красота была свойством созерцаемых нами объектов. Люди говорят «о прекрасном так, будто красота есть свойство предмета и суждение о ней есть логическое суждение… между тем это лишь эстетическое суждение и содержит только отношение представления о предмете к субъекту» (ксс 49). Иными словами, красота является одновременно универсальной и субъективной. По Канту (хотя и не по ООО), дисциплина, которая занимается объектами – это логика (ксс 41). Тогда как эстетика не «связывает предикат прекрасного с понятием объекта, рассмотренного во всей его логической сфере, и все-таки распространяет этот предикат на всю сферу тех, кто выносит суждение» (ксс 52). Мы можем передать это старой максимой: красота – в глазах смотрящего, если только добавить, что, по мнению Канта, все смотрящие должны быть в принципе согласны. Также мы должны отметить, что Кант имеет в виду именно смотрящего человека. Оставаясь в традиции характерного для европейской философии пренебрежительного отношения к животным, Кант игнорирует огромное число историй и эмпирических свидетельств, доказывающих эстетические способности птиц, зверей и насекомых: «Приятное ощущают и неразумные животные, красота значима только для людей, то есть животных существ, обладающих, однако, разумом…» (ксс 47). Установив то, что красота доступна всем рациональным животным и только им, он все же требует, чтобы каждый отвечал за собственные суждения вкуса: «Вкус притязает только на автономию. Превращать же чужие суждения в определяющие основания своего суждения было бы гетерономией» (ксс 122).

Есть дополнительный кантовский момент, связанный с красотой, который решительно отделяет ее от всего понятийного: красота всегда относится к индивидуальному опыту, а не классу опытов. Проведя достаточное количество лет на этой планете, многие из нас могут прийти к выводу, что все розы красивы. Однако Кант утверждает: «суждение, которое возникает посредством сравнения многих роз и гласит: розы вообще прекрасны – уже не только эстетическое, а основанное на эстетическом суждении логическое суждение» (ксс 53). Позже Кант возвращается к этой мысли, формулируя ее на примере другого цветка: «только то суждение, посредством которого я нахожу данный отдельный тюльпан красивым… есть суждение вкуса» (ксс 125).

Другой не вполне ясный вопрос связан с интригующим обсуждением у Канта различия между, как он сам говорит, свободной и всего лишь сопутствующей красотой. Свободная красота не связана ни с каким понятием и ни с какой целью. Он приводит несколько обезоруживающих примеров: цветы, попугаи, колибри, моллюски, орнамент на обоях, музыкальные импровизации (ксс 67). Однако красота других важных вещей не является свободной, причем по интересной причине: «Лишь красота человека… красота коня, здания… предполагает понятие цели, которая определяет, какой должна быть вещь, то есть понятие ее совершенства, и, следовательно, есть только сопутствующая красота» (ксс 67–68). Я специально обращаю внимание на здания, учитывая то, что в последние годы ООО особенно много занималась архитектурой⁵. Трудно представить, чтобы Кант действительно мог отдать должное этой области: он, похоже, интерпретирует архитектурную функцию как заражение эстетики посторонними мотивами, говоря об этом так: зодчество – это «искусство представлять понятия вещей, возможных только в искусстве, форма которых имеет для этого своим определяющим основанием не природу, а произвольную цель, но представлять их при этом эстетически целесообразно» (ксс 164). Хотя Кант не говорит открыто о своей любви к тому или иному стилю архитектуры, он в ряде мест неявно указывает на свои вкусы. Его главное требование состоит в том, что архитекторы должны избегать крайностей – чрезмерного порядка и неупорядоченности. Что касается первого, Кант отвергает широкое распространенное мнение, будто правильные геометрические фигуры являются красивыми по самой своей природе (ксс 79). Действительно: «Все жестко правильное (приближающееся к математической правильности) выражает нечто противное вкусу: оно неспособно длительно занимать нас, и… вскоре наводит скуку» (ксс 80–81). Что касается второй крайности, хотя он предпочитает более выраженную свободу английских садов и барочной мебели, он соглашается, в таких жанрах «вкус доводит свободу воображения едва ли не до гротеска» (ксс 80).

Следует наконец сказать и о кантовском понятии привлекательности, которое существенно отличается от той трактовки этого термина, которая дается в ООО и, в частности, в моей книге «Партизанская метафизика», где оно рассматривалось в качестве ближайшего родственника еще более важного термина – «аллюра» (allure)⁶. Кантовское понятие привлекательности крайне важно для нас, поскольку оно показывает его удивительную проницательность, позволяющую оценить красоты чувственного мира, причем в этом он касается философской темы, имеющей первостепенное значение для ООО. Кант говорит, что привлекательность возникает всякий раз, когда мы имеем дело не с прекрасными объектами как таковыми, а попросту с прекрасными видами таких объектов. Это различие между объектами и их различными набросками мы встретили ранее, когда обратили внимание на чувственный мир в теории Гуссерля. Кантовская версия этого понятия формулируется следующим образом:

В последнем случае вкус исходит, по-видимому, не столько из того, что воображение в данном случае схватывает, сколько из того, что служит ему поводом для сочинительства, то есть для фантазий, занимающих душу, – она постоянно возбуждается многообразием, на которое наталкивается взор; так происходит, например, при наблюдении за меняющимися образами огня в камине или в струящемся ручье, которые сами по себе не прекрасны, но привлекательны для воображения, ибо способствуют его свободной игре (ксс 81; курсив мой. – Г. Х.).

Здесь Кант предвосхищает открытое Гуссерлем различие между интенциональными объектами и их подвижными набросками, определяемое ООО как напряжение so-sq, то есть напряжение между чувственным объектом и его чувственными качествами. Кант уже достаточно близко подошел к этому в «Критике чистого разума», где обсуждал «трансцендентальный объект = x», отличающийся от вещи в себе, однако в конечном счете его «трансцендентальный объект» слишком близок к юмовскому «пучку», чтобы считаться чувственным объектом в смысле ООО. Но в процитированном отрывке Кант представляет суть дела верно: беспрестанное активирование различия между феноменальным объектом и его свойствами порой очень сильно приближается к красоте, однако все же не попадает на ее территорию. Он специально оговаривает этот пункт: «Что же касается того, будто красота, приданная предмету его формой, может быть, как полагают, усилена привлекательностью, то это распространенное заблуждение, весьма вредное для подлинного, неподкупного, основательного вкуса» (ксс 62). Теперь, когда у нас достаточно четкое представление о том, что Кант имеет в виду под красотой, вернемся на какое-то время к его теории возвышенного, которая в последние годы привлекала к себе даже слишком много внимания.