Kitabı oxu: «Невидимые чернила: Зависть, ревность и муки творчества великих писателей»

Знак информационной продукции (Федеральный закон № 436–ФЗ от 29.12.2010 г.)

Переводчик: Михаил Королев

Научный редактор: Ольга Улантикова

Редактор: Любовь Сумм

Главный редактор: Сергей Турко

Руководители проекта: Лидия Мондонен, Кристина Ятковская

Арт-директор: Юрий Буга

Дизайн обложки: Алина Лоскутова

Корректоры: Татьяна Редькина, Алиса Вервальд

Компьютерная верстка: Максим Поташкин

© Javier Peña, 2024

© Издание на русском языке, перевод, оформление. ООО «Альпина Паблишер», 2026

* * *

Все права защищены. Данная электронная книга предназначена исключительно для частного использования в личных (некоммерческих) целях. Электронная книга, ее части, фрагменты и элементы, включая текст, изображения и иное, не подлежат копированию и любому другому использованию без разрешения правообладателя. В частности, запрещено такое использование, в результате которого электронная книга, ее часть, фрагмент или элемент станут доступными ограниченному или неопределенному кругу лиц, в том числе посредством сети интернет, независимо от того, будет предоставляться доступ за плату или безвозмездно.

Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

Моему отцу

1
Введение

Любитель читать этикетки на шампунях

Онетти¹ вспоминает историю о том, как в середине 1930-х гг. Уильям Сомерсет Моэм, самый высокооплачиваемый в то время писатель в мире, тоскливо ждал поезда на затерянной станции в Индии. Ожидание тяготило его больше обычного, потому что, сойдя с предыдущего поезда, Моэм забыл там чемоданы. Писатель волновался не об одежде и прочих вещах, а о книгах. Как выдержать эти долгие часы, не имея возможности скоротать время за чтением? Он порылся в карманах и нашел старый контракт. Моэм перечитывал его, пока не выучил наизусть, но этого оказалось недостаточно, и он попросил у начальника станции какую-нибудь книгу. Тот указал на телефонный справочник, и писатель несколько часов подряд читал имена установивших у себя телефон обитателей этого отдаленного селения. Перед тем как Моэм наконец-то сел в поезд до места назначения, ему принесли забытые чемоданы и спросили, как он провел время. «Ужасно, кошмарно, – ответил Моэм, указывая на телефонный справочник. – Ну почему же здесь так мало жителей?»

Ненасытная жадность к чтению, из-за которой даже индийский телефонный справочник кажется коротким, напоминает мне об отце. Один из самых ярких образов, всплывающих у меня перед глазами, – он читает этикетку на бутылке шампуня в торговом центре. Мы его постоянно теряли, ходя по магазину: как только отец видел шампунь, он тут же принимался читать состав. У отца была привычка читать вслух или по крайней мере вполголоса. Он словно бы негромко бормотал молитву: казалось, буквы непреодолимо его притягивали.

Трудно было оставаться спокойным, посещая отца в больнице в последние недели его жизни. Мы знали, что конец близок, хотя и не обсуждали это между собой. Вот-вот должен был наступить момент, когда фиброзная ткань в легких настолько разрастется, что сердце уже не сможет справляться со своей работой. С каждым разом я видел, что отец выглядит все более изможденным. От рук его остались только кожа да кости; они настолько истончились, что, казалось, могут порваться при малейшем прикосновении, как страницы старинной книги. Чтобы подбодрить отца, я принес ему в больницу свой второй роман, который через несколько дней должен был появиться на полках. И хотя отец дважды брался за книгу, чтение требовало от него непомерных усилий. Когда человек, читавший этикетки на бутылках шампуня, откладывает роман сына на прикроватную тумбочку, это означает, что конец вот-вот наступит. Наверное, если бы дети Моэма увидели, что их отец перестал читать, пришли бы к такому же выводу, что и мы в тот день.

Печальнее всего, что болезнь не затронула мозг моего отца; он мыслил настолько здраво, что мы могли только сожалеть, что его тело отказывается служить сосудом для его разума. Поскольку пандемия тогда еще не закончилась, заходить в палату к отцу приходилось в маске и по одному. Когда мы с ним оставались наедине, то говорили о книгах и фильмах, писателях и персонажах, и именно в те минуты я понял, что мы с ним умеем общаться только с помощью историй. За сорок два года мы с отцом почти не говорили напрямую о своих чувствах, а просто рассказывали друг другу истории.

Однажды я пожалел, что мы с отцом никогда не были близки, и высказал это вслух – или вполголоса, как он читал этикетки на бутылках шампуня. Мне вдруг показалось, что я – разговаривающий со смертельно больным отцом Брик из фильма «Кошка на раскаленной крыше».

– Ты купил барахла на миллион, оно тебя любит? – спрашивает Брик.

– Для кого, по-твоему, я его купил? – отвечает отец. – Все состояние достанется тебе.

Ответ сына берет меня за душу.

– Мне не нужны вещи! – кричит он, круша все, до чего мог дотянуться.

У моих родителей никогда не было миллиона долларов; они даже не смогли купить собственный дом, но мне они всегда покупали все, что я просил. Они покупали мне вещи, но вещи мне не были нужны. В одном из рассказов Лусия Берлин² душераздирающе красиво написала: «Раньше мне представлялось: если большой злой тигр откусит мне руку, а я побегу к маме, она просто залепит культю деньгами».

Долгие годы я был убежден, что получал от родителей лишь вещи. Но в те последние дни в больнице я осознал: отец дал мне нечто гораздо большее, чем самые дорогие вещи. Он подарил истории, способность слушать их, наслаждаться ими и умение их создавать. Тогда я осознал, что сам состою из историй. И понял: если однажды кто-нибудь лишит меня историй, это сделает со мной то же, что сотворила болезнь с руками моего отца. Я стану похож на старинную книгу, которую нужно подклеить, пока она окончательно не развалилась на части.

Умереть только в Гранд-Каньоне³

Первые ростки этой книги зародились в моей голове у больничной койки отца. Рискуя показаться экзальтированным, я бы сказал, что они стали результатом прозрения. Когда к безнадежно больному приходит посетитель, он обычно старается не молчать, чтобы в палате не воцарилась навевающая ужас тишина. В подобной ситуации она слишком напоминает смерть.

Окаменевшие от фиброза легкие не давали отцу дышать и говорить, но он, с трудом выдавливая из себя слова, все же сумел рассказать мне об исчезновении Амброза Бирса в 1913 г. Эту историю я хорошо знал. Он был одним из любимых писателей отца. Как человек Бирс вызывал раздражение. Критическими замечаниями в духе «Могу сказать одно: обложки этой книги слишком далеки друг от друга» он нажил себе много врагов. Когда Бирсу было уже за семьдесят, он написал знакомым письмо, в котором сообщал, что отправляется в Мексику, чтобы на собственном опыте прочувствовать революцию Сапаты⁴. Документально подтверждено, что писатель добрался до юга Соединенных Штатов, а затем исчез. Кто-то клялся, что видел некоего старого гринго, сражающегося в рядах армии Панчо Вильи в битве при Охинаге. Другие утверждали, что на самом деле Бирс отправился в Гранд-Каньон, чтобы умереть в одиночестве. По словам отца, Бирс пообещал, что никто не найдет его костей, и сдержал слово. Я слушал эту историю и смотрел на ребра отца, торчавшие из-под больничной пижамы.

Я спросил себя, почему в тот момент отец выбрал именно историю об Амброзе Бирсе. Может, он, подобно писателю, почувствовал, что пришло время отправиться по одинокой дороге к Гранд-Каньону? Или просто не умел по-другому разговаривать с сыном? Я вспомнил, что при общении с незнакомыми людьми или в ситуациях, которые вызывают у меня дискомфорт, я всегда рассказываю два одних и тех же исторических анекдота. Может быть, и мой отец поступал точно так же? Он рассказывал заранее заготовленные истории об известных людях, потому что ему было неловко со мной разговаривать? Он считал, что недостаточно хорошо меня знает?

Нет, дело было не в этом. Хоть и далеко не сразу, но, кажется, наконец я все понял. В юности я думал, что истории – это просто развлечение, второстепенная деталь. Позже, когда я стал писателем, истории превратились в мой образ жизни, стали полезны и необходимы. Только после смерти отца я понял, что они значат гораздо больше. Они – поток, формирующий мои идеи, суть того, кто я есть. Дело не в том, что мы с отцом общались посредством историй; истории и были нашим общением. Они были всем, были центром, а мы с ним – лишь периферией.

Многие свои любимые истории я впервые услышал от отца, а некоторые из них вошли в эту книгу. И чаще всего их главные действующие лица – это сами авторы, а не герои их произведений. Взять хотя бы Бирса: я читал у него только один рассказ – «Случай на мосту через Совиный ручей»⁵; а вот биографию знаю лучше, потому что отец частенько рассказывал о ней.

Жизнь великих писателей всегда интересовала меня, но с того дня в больнице этот интерес превратился в одержимость. На вопрос о том, почему мой отец больше говорил об авторах, чем о романах, я в итоге ответил себе так: зачастую жизнь писателей более литературна, чем их произведения. Быть писателем, думаю я теперь, значит не только писать истории, но и жить в мире историй. И, полагаю, самое близкое к этому – быть читателем.

Писать, врезавшись в землю носом

А еще я думаю, что жить в мире историй – это не личный выбор, а особенность характера. Иногда она может быть врожденной, но часто ее прививают с детства. Во мне, например, ее развил отец. В знаменитой переписке с Чеховым Горький признался, что, несмотря на успех своих книг, он «глуп, как паровоз». Горький работал с десяти лет, и у него не было времени на учебу. В своем письме⁶ он говорил: жизнь привела его в движение, и он теперь летит, но рельс под ним нет, его ждет крушение, и в итоге он зароется носом в землю. Однако Чехов ответил, что это не так: «Врезываются в землю носами не оттого, что пишут, наоборот, пишут оттого, что врезываются носами и что идти дальше некуда»⁷.

Существует древняя легенда о Гомере, которая повествует об опасности, подстерегающей того, кто живет в мире историй. Согласно этому рассказу, на могиле героя Ахилла Гомер попросил показать ему щит и доспехи, которые выковал для героя бог Гефест. Их невероятный блеск навсегда ослепил аэда⁸. Такую цену заплатил Гомер за чрезмерное любопытство, наказанный за стремление увидеть больше чем следовало. Но Фетида сжалилась над бедным слепцом и взамен наделила его поэтическим даром. В «Одиссее» говорится: «Муза его возлюбила, но злом и добром одарила: Зренья лишила его, но дала ему сладкие песни»⁹.

На мой взгляд, у писателей самая прекрасная профессия в мире: они создают истории, которые объясняют нас как людей; к несчастью, это добро обычно сопровождается каким-нибудь злом, например гомеровской слепотой. Но если это так, почему писатели мирятся с этим злом? Не разумнее ли сбежать от историй, скрыться от них? Ответ дал нам Чехов. Они мирятся с этим злом, потому что врезываются в землю носом и идти им некуда. Потому что они хотят испытать больше чем следует, хотят прожить несколько жизней, одной им мало.

Зло, которое сопровождает писателей, связано с любопытством и чувствительностью. Как и любой художник, писатель по определению человек исключительно восприимчивый. Его восприятие мира, скажем так, обострено, а потому он сильнее предрасположен к тому, чтобы чувствовать боль, а возможно, и причинять ее. Как мы увидим дальше, в числе воронов, которые в итоге выклевывают глаза писателям, окажутся эго, зависть, ложь, одержимость, страдание и не только они.

Несколько месяцев назад, заканчивая собирать материал для этой книги, я обнаружил, что на одном из витражей епископальной церкви Святого Георгия в Дейтоне, штат Огайо, изображен Клайв Стейплз Льюис, автор «Хроник Нарнии». Писатель предстает перед нами в пиджаке и галстуке, у его ног расположился лев Аслан, а на фоне видна взлетающая ракета, из которой вырываются языки пламени. Это такой откровенный китч, что он поневоле притягивает взгляд, но больше поражает даже не сам витраж, а место, где он находится: ведь писателя окружают изображения святых.

Результаты же моего собственного исследования лишь подкрепили первоначальное впечатление, что писателю, вероятно, место где угодно, только не на витраже в окружении святых. А вдобавок они подтвердили мое мнение о том, что великие повествователи – это глубоко страдающие люди и неисправимые нарциссы, неспособные ни справляться с успехом, ни переносить неудачи. Как же так получается, что авторы прекрасных текстов часто оказываются весьма сомнительными типами? Для чего изображать на церковном витраже представителя наименее святой профессии в мире?

Я сказал себе: возможно, это сообщество далеко не святых людей не просто будет очаровывать меня своими историями, но и в конечном счете окажет мне услугу. Вдруг, изучая жизнь писателей, я смогу лучше понять отношения, связывавшие нас с отцом? Углубляясь в печальные биографии авторов, лучше пойму причины своего собственного несчастья? Смогут ли другие писатели помочь мне познать собственные эго, зависть, ложь, одержимость, страдание? Я работал над этой книгой два года, и мне кажется, что кое-чему научился. Научился сильнее любить отца. Научился если и не прощать себя, то по крайней мере проявлять к себе снисхождение. Первый из этих уроков я усвоил поздно. Надеюсь, что применить на практике второй еще успею. И пусть моя книга принесет пользу и кому-то из читателей.

Первый визит к отцу

Как-то раз в лиссабонском кафе поэт Фернанду¹⁰ Пессоа слушал, как один из посетителей перечисляет смерти и горести, обрушившиеся на его семью за прошедшие месяцы. Закончив свой трагический рассказ, он поднял чашку и смиренно произнес: «Что ж, такова жизнь, но я не согласен». Пессоа был очарован тем, как завсегдатай кафе смог выразить одной фразой всю философию писательства. Писатель, по мнению Пессоа, – человек, прежде всего не приспосабливающийся. Он принимает жизнь такой, какая она есть, но это не значит, что она ему по душе; более того, писатель и не хочет, чтобы она ему нравилась.

Похожая мысль пришла мне в голову, когда я впервые навестил отца в больнице. На прощание молодой врач выразил нам с женой соболезнования, подтвердив худшие подозрения: смерть уже неизбежна, это лишь вопрос времени. Что можно ответить, выслушивая подобное в отношении человека, который еще жив? Моя жена сказала что-то вроде «Такова жизнь». Я хотел добавить: «Но я не согласен». Писатель не хочет, чтобы жизнь ему нравилась, писатель бунтует против жизни. Но зачастую он не протестует вслух, а пишет об этом спустя несколько лет. Так поступил и я.

В тот день я впервые за четыре года остался с отцом наедине. Именно столько мы с ним не разговаривали. Всякий раз, прекращая общение с дорогим мне человеком, я делал это по причинам, которые казались мне невероятно вескими. Сегодня я не могу вспомнить ни одной из них; в памяти остались только люди, которые ушли из моей жизни. Полагаю, что во всех случаях причины этих непреодолимых противоречий были связаны с истощением отношений, изменением интересов, ревностью и гордостью. Но при общении с отцом забываешь о гордости и засовываешь ее куда подальше. Думаю, вот поэтому-то мы обычно продолжаем разговаривать с отцами до самой их смерти.

По крайней мере, именно по этой причине я сам решил возобновить общение с отцом, когда братья сообщили, что он страдает от неизлечимой болезни. И вот мы впервые за четыре года остались вдвоем, наши души тревожил запах дезинфицирующего средства, и мы скрывали грусть за одной из тех улыбок, которые в любой момент грозят превратиться в плаксивую гримасу. Впервые за эти четыре года я остался наедине с отцом – и не хотел, чтобы он уходил, не попрощавшись со мной.

Он ни словом не упомянул о том, как долго мы не виделись, и от этого мне стало неловко: я всегда теряюсь, когда что-то идет не по плану. Я пришел, настроившись на важный разговор. Одно дело – не затрагивать болезненную тему напрямую, и совсем другое – вести себя так, будто все в полном порядке. Я чувствовал себя как в тот день, когда брал интервью у теннисистки, чей тест на кокаин оказался положительным, и она сказала: «Спрашивайте меня о чем угодно, но не упоминайте о кокаине». Да, подумал я, но я-то пришел сюда поговорить именно о нем. Возможно, стоит написать роман о людях, чье существование полностью определено серьезной проблемой, но они делают вид, что ее не существует?

На кровати лежало дряхлое тело моего отца. За эти четыре года он очень сильно постарел, и мне вдруг показалось, что и моя собственная молодость куда-то улетучилась. Когда у нас случился разлад, отцу было 72 года и он был здоров; теперь ему исполнилось 76, и он умирал. Объяснить такую трансформацию своему мозгу оказалось трудно. Матери и братьям в этом смысле оказалось проще: они переживали весь этот процесс вместе с отцом. А я лишь однажды видел его сквозь витрину кафе; тогда меня поразило, как сильно он сгорбился. В следующий раз мы встретились, когда я решил зарыть топор воображаемой войны. Воссоединение произошло в ресторане и было торжественным, словно переговоры о передаче заложников; у отца из носа уже торчали канюли, подсоединенные к кислородному баллону в рюкзаке. Всего через год после этой встречи отец окажется в больнице и на выходе из нее молодой врач выразит нам с женой соболезнования.

Когда мы с отцом остались в палате одни, я спросил, смотрит ли он что-нибудь по телевизору, висящему на стене. Просмотр оплачивался картой, которую нужно было пополнять как проездной билет.

«Твоя мама вчера включала его на некоторое время, – сказал он мне, – но сейчас я не могу, потому что…» Он жестом указал на занавеску. За ней лежал мужчина, которого привезли в палату несколько часов назад. С ним была дочь. Она сидела у окна, плотно сжав колени. Щеки у нее покраснели, будто она плакала. Телевизор был общим, и отец понимал, что должен договариваться с соседом по палате о том, какой канал смотреть. Начинать подобный разговор ему не хотелось. «В любом случае, – сказал он, – ничего хорошего там не показывают. Вчера я немного посмотрел фильм, – добавил он, – но я его уже видел, поэтому, когда на карте закончились деньги, я попытался заснуть».

– А что за фильм? – спросил я.

– «Дорога». Ты его смотрел?

Я кивнул. «Дорога» – вот так выбор для умирающего человека. Но мой отец был именно таким, и он не собирался меняться. «Дорога». Я часто упоминаю эту книгу Кормака Маккарти¹¹ на семинарах по писательскому мастерству, а некоторые отрывки из нее знаю наизусть. Это история об отце и сыне, оказавшихся в центре апокалипсиса, о причинах которого нам так и не доведется узнать. Как уместно, подумал я и вспомнил отдельные фразы из книги; а еще вспомнил, что отец в ней ни разу не сказал сыну, что любит его, но, когда ребенок по ночам дрожит во сне, обнимает его и считает каждый его вдох.

Я бы солгал, сказав, что отец никогда не говорил, что любит меня. Он делал это часто и с поразительной легкостью – слишком легко, на мой вкус. Он произносил «я люблю тебя» таким тоном, каким другой скажет «передай кетчуп». Мне казалось, он просит у меня кетчуп, а потом даже не открывает бутылку, а просто ставит рядом на стол.

Кислород, поступавший через нос, давал отцу возможность дышать, но с его речью при этом происходило нечто примечательное. Он не мог произнести фразу целиком и делал паузы там, где их не должно было быть. В его речи, как и в наших отношениях, то и дело возникали неловкие паузы. Я поймал себя на том, что считаю их, как отец в «Дороге» считал вдохи сына.

Мне стало интересно, могут ли между реальными людьми существовать повествовательные отношения. «Персонажи, – говорю я на уроках писательского мастерства, – действуют более последовательно, чем живые люди. У каждого их слова и поступка всегда есть причина. Они – мелкие злобные манипуляторы». Может быть, упоминание «Дороги» было скрытым посланием от отца?

Я решил проверить, показывали ли «Дорогу» накануне вечером или отец пытался мне что-то сказать, но так и не сделал этого. Зато рассказал о своих сомнениях жене в машине по дороге домой. «Ты слишком все усложняешь, – сказала она. – Перестань рассматривать каждую мелочь под микроскопом».

Сейчас я знаю: отец не пытался передавать мне никаких сообщений с помощью «Дороги», он не разговаривал со мной азбукой Морзе, и мне не было нужды разглядывать следы мертвого монаха на снегу, подобно францисканцу Вильгельму Баскервильскому¹². Как я уже говорил, истории не играли роль кода в понимании наших отношений, истории и были самими нашими отношениями.

«Кода? О чем ты говоришь? – сказала мне жена. – Не будь ребенком, перестань анализировать каждую мелочь и рассматривать ее под микроскопом».

Ну конечно, подумал я, как будто это так просто. Стремление все анализировать – это не сознательный выбор. Оно связано с автоматическими процессами мышления, которые мне не удается понять. Я бы сказал, что именно эти непроизвольные процессы и побудили меня стать писателем. Ведь глядя на муравья, заблудившегося на кухне, я вижу не насекомое, а историю. Вот почему я решил начать эту небольшую книгу с разговора о взгляде на реальность через микроскоп.

2
Воображение

Перерисовывание пейзажей с открыток

Когда в 1938 г. немцы вторглись в Чехословакию и закрыли там университеты, молодой Богумил Грабал счел, что это повод бросить изучение права, которое до смерти ему наскучило, и пойти на курсы железнодорожников. Рассказывают, что на экзамене инспектор спросил Грабала, как тот узнает, что поезд вот-вот прибудет на станцию, если семафоры не будут работать. Грабал уверенно ответил: «У меня есть глаза». Тогда инспектор решил усложнить задачу: «А если будет туман?». Богумил опустился на колени у рельсов, приблизил к ним ухо и на мгновение замер. Затем встал и сообщил, что поезд прибудет чуть позже. Инспектор, заинтригованный и довольный, кивнул. «В каком учебнике ты это нашел?» – спросил он. «Ни в каком, – ответил Грабал. – Я видел это в фильме с Гэри Купером».

Хотя сам Грабал, должно быть, приукрасил эту историю, она во многом характерна для творчества этого чешского писателя. Как мы увидим, modus vivendi¹³ авторов всегда отражается в их произведениях. Когда Грабал станет писателем, комичность, абсурд и поезда станут привычными чертами его книг, особенно самой известной – «Поезда особого назначения»¹⁴.

В одном из эпизодов этого романа на станцию, где в значительной мере и разворачивается сюжет, прибывает товарный поезд. Машинист в ярости оттого, что уголь для паровоза дали некачественный. Его раздражение растет при виде чудаковатого начальника станции – на нем, как на статуе, сидят голуби. Находящийся на платформе дежурный по станции, желая переключить внимание машиниста, заводит с ним разговор. «А что, пан машинист, вы всё по-прежнему рисуете?» – спрашивает он. «Сейчас я рисую море… я его с открытки увеличиваю», – отвечает тот. Дежурный в недоумении: почему машинист не рисует природу с натуры, а ищет вдохновение в открытках? Тот смеется: «Да ну её, эту вашу природу… Если как в природе, то всё бы уменьшать надо было»¹⁵. Он же, перерисовывая море с открытки, наоборот, увеличивает реальность.

Думаю, что писателям – да и людям искусства в целом – свойственно то же желание, что и у этого художника-любителя: они хотят увеличить реальность, наблюдать за ней под микроскопом, чтобы лучше рассмотреть и понять место, в котором мы живем. Я уверен, что именно это и делал Грабал, рассказывая историю о том, как сдавал экзамен на железнодорожника.

Невозможно вместить весь мир в роман, но можно взять маленький фрагмент, поднести к нему увеличительное стекло и создать новую вселенную. Я не думаю, что картина мира у писателей обязательно точнее, чем у всех остальных. Они лишь дробят его на составные части и становятся одержимы одним из этих фрагментов. Вот почему жена просила меня о невозможном, на пути из больницы говоря мне не анализировать все под микроскопом.

Теперь мы должны задать себе вот какой вопрос: как у писателей появляется это их увеличительное стекло?

Видеть больше каждую секунду

Из окна отцовской палаты открывался вид на море. Это было хоть каким-то утешением: не думаю, что во многих больницах есть возможность взглянуть на море. Но за все время, что отец там пробыл, я ни разу не видел, чтобы он смотрел в окно. Это тем более любопытно, если учесть, что он служил во флоте.

Ни один другой пейзаж не мог бы олицетворять его жизнь так, как море, открытое море, океан. Представьте: вы выходите на палубу и не видите вокруг себя ничего, кроме глубочайшего синего цвета. В течение сорока лет у отца была возможность наблюдать за природой в ее самом что ни на есть первозданном и прекрасном виде. Полагаю, что, находясь в больнице, он отказывался смотреть на море через маленькое и узкое окошко, не хотел довольствоваться последним подглядыванием на него сквозь щелочку – разве это могло что-то добавить к образам из его памяти?

В те дни отец предпочитал рассказывать мне истории о море, а не любоваться им. Он говорил о товарище, который сумел выбраться с тонущего корабля через шахту лифта. Рассказывал о том, что видел в Персидском заливе во время Ирано-иракской войны. Не знаю, посмотрел ли отец в окно тем утром, когда его отправили домой умирать в более теплом месте, бросил ли последний взгляд на своего огромного синего товарища, понимая, что больше они никогда не увидятся. Знаю только, что, когда навещал отца в больнице, он говорил со мной о море. Оно в его рассказах становилось таким же огромным, как тогда, когда он сам находился посреди океана – даже больше. Мой отец так долго наблюдал за морем, что запомнил его и присвоил. Он прошел по пути творческого восприятия: наблюдение – память – воображение. Три шага к появлению увеличительного стекла.

Говорят, что, отправившись в Нью-Йорк в рамках промотура, посвященного выходу «Бесконечной шутки»¹⁶, Дэвид Фостер Уоллес то и дело останавливался, чтобы взглянуть на то, что ему встречалось на пути, и всё его поражало. «Эй, посмотрите на это, гляньте-ка на то, а вон там вот вообще что-то невероятное». Уоллес смотрел взглядом писателя. Это правда, что его способность к наблюдению и скорость обработки увиденного были намного выше среднего: Мэри Карр говорила, что он, наверное, каждую секунду видит больше, чем другие. Но для того, чтобы так смотреть, совсем необязательно быть настолько же сверходаренным, как Уоллес.

А самым поразительным в том промотуре, посвященном «Бесконечной шутке», оказалось то, что сопровождавшие Уоллеса осознали: благодаря ему они увидели то, что раньше ускользало от их внимания.

Думаю, вам доводилось принимать в своем городе людей из других мест. Наверняка они не раз заставали вас врасплох вопросом «А что это там?», и вы не знали, как на него ответить. Возможно, они показывали на какую-то малозаметную деталь, и вполне логично, что она вам была неизвестна. Но не исключено, что их интересовало то, что всегда было у вас под носом, и приходилось признать: вы просто никогда не обращали на это внимания. Человек не местный своими вопросами учит нас видеть все как в первый раз, смотреть глазами ребенка.

В последнее время эта мысль все чаще меня посещает. Я регулярно убеждаюсь, что в значительной степени писатели – это дети, которые отказываются взрослеть. Дети, которые с любопытством задают вопросы обо всем на свете; дети, не побежденные привычной повседневностью, заставляющей взрослых понуро брести, не замечая, что в двух шагах от их носа происходит что-то интересное и замечательное. Они еще не стали теми взрослыми, которых привычный ритм жизни приучил принимать все как должное.

Кутзее и конфетный фантик

Принимать все как должное – это противоположность мышлению писателя. В книге «Сцены из жизни провинциала: Отрочество»¹⁷, первом томе трилогии романизированных мемуаров, южноафриканец Джон Максвелл Кутзее рассказывает об одном из самых ранних воспоминаний. Джон – совсем маленький мальчик. На нем рейтузы и шерстяная шапка с помпоном – стало быть, дело происходит зимой. Мальчик с мамой едут в автобусе через горное ущелье.

Дело происходит в Южной Африке 1940-х гг., за много километров от населенных пунктов, поэтому можно представить, что природа там дикая и первозданная, дорога – далеко не первоклассное шоссе, автобус – старый и обшарпанный, с трудом ползущий вверх. Маленький Кутзее только что съел конфету, но уже ничего о ней не помнит. Единственное, что сохранилось у него в памяти, – фантик и окно автобуса. Оно лишь чуть приоткрыто, но ребенок может запустить в эту щель пальчики и высунуть наружу фантик, который тут же начинает трепетать на ветру. Джон поворачивается к матери и спрашивает: «Можно его отпустить?». Она кивает. Клочок бумаги взлетает в небо и несколько секунд парит над пустотой ущелья. Затем автобус поворачивает, и мальчик теряет фантик из виду. «А что с ним теперь будет?» – спрашивает Джон у мамы, но она думает о чем-то другом и не отвечает. Но мальчик неотступно думает об этой маленькой бумажке. Он говорит себе, что однажды вернется за ней, что не умрет, пока не побывает снова в этом ущелье, чтобы найти фантик и узнать, что с ним стало.

В этом первом воспоминании в Кутзее-мальчике уже до некоторой степени проявился Кутзее-писатель. Для Джона это была не просто ничего не значащая бумажка: он хотел знать, что с ней стало, ему это было нужно. Он задавался вопросом о судьбе вещей, не принимая ничего как должное. Более того, он не только задавался вопросами, но и обещал себе, что рано или поздно, пока жив, найдет на них ответ.

Считаю, что любой ребенок – потенциальный писатель. Данных, подтверждающих это, у меня нет, кроме моей собственной интуиции. Я мог бы, конечно, перечислить фамилии ученых, которые считают, что нас как вид определяет способность к рассказыванию историй. Некоторые заявляют, что нас следует называть не Homo sapiens, а Homo narrans¹⁸. Они утверждают, что главной особенностью, которая позволила сапиенсам выделиться среди других животных, была их способность объединяться в группы для совместной работы. Однако ничто не объединяет людей в группы лучше, чем рассказывание историй. Не верите? Тогда как вы объясните, что три самые важные религии в истории Запада известны как религии Книги¹⁹? Или то, что в основе подавляющего большинства повествований XXI в. до сих пор лежат Библия и древнегреческие мифы, даже если мы не всегда это осознаём. Наши герои могут быть нарциссами, отправляться в одиссеи и побеждать невзгоды, как Давид – Голиафа, даже если окружающие часто умывают руки, подобно Пилату, или принимают соломоново решение. Но, возможно, вы не сможете написать историю своего героя, потому что ваш компьютер заражен трояном.

Я не считаю абсурдной мысль о том, что каждый ребенок обладает врожденной способностью создавать истории и что, вопреки логике, мы при переходе от детства к зрелости скорее калечим это творческое начало, а не развиваем его. Если это так, то моя жена была права в своих словах «Твой отец говорит кодом? Не будь ребенком!». В тот момент она рассуждала более зрело, но если бы я не задавался подобными несколько абсурдными вопросами, то никогда бы не написал эту книгу; на самом деле я бы вообще ничего не написал. Часто лучший способ обрести увеличительное стекло, о котором мы говорили, заключается в том, чтобы избавиться от приобретенных изъянов и позволить живущему в каждом из нас ребенку парить, как парил фантик маленького Джона Кутзее над тем ущельем.

Джеймс Джойс памятливый

Поговорим немного о памяти, которая предшествует воображению, ведь чтобы воображать, мы обязательно должны отталкиваться от реальности. Иначе и быть не может. Можете проверить это дома. Попытайтесь описать человеку, находящемуся рядом с вами, нечто воображаемое, не обращаясь к образам, которые вы в какой-то момент уловили одним из органов чувств. Это невозможно, правда? Когда друг отправляется в путешествие в экзотическую страну и рассказывает, что ел блюдо, о котором вы никогда не слышали, вы обычно спрашиваете, какое оно на вкус. Если друг хочет описать это, единственным логичным ответом будет сравнить блюдо с конкретными или абстрактными образами. Например: «На вкус напоминает цыпленка, но немного горчит». Прибегая к этому сравнению, ваш друг исходит из того, что вы знаете, что такое «цыпленок» и «горечь». Как ваш друг сможет описать вам новый вкус, если не прибегнет к понятиям, которые вам известны, потому что вы уже сталкивались с ними раньше?

Давайте рассмотрим более литературный пример. Предположим, вы – Курт Воннегут, создали планету Тральфамадор и теперь должны решить, какими будут ее жители. Очевидно, что никто никогда не видел тральфамадорцев. Как бы вы описали их читателю? В «Бойне номер пять» Воннегут говорит нам, что тральфамадорцы похожи на зеленый вантуз, рукоятка которого заканчивается рукой с глазом на ладони. Вантуз, рука, глаз, зеленый цвет – четыре элемента, взятые из реальности. Я уверен: когда Воннегут писал это, ему не нужно было идти на кухню, брать вантуз и ставить рядом с пишущей машинкой; и на руку свою Воннегут не смотрел. Он просто задействовал память.

Многие великие писатели обладают очень хорошей памятью. Джеймс Джойс, например, имел просто нечеловеческую способность к запоминанию. Он страдал от серьезного заболевания глаз и, хотя не ослеп полностью, был вынужден перенести множество операций. Сильвия Бич, владелица книжного магазина «Шекспир и компания» и редактор «Улисса», рассказывает, что после одной из таких операций навестила Джойса в Париже. Она обнаружила, что писатель лежит в постели с повязкой на глазах и скучает. Джойс попросил почитать ему «Деву озера». «Какую часть?» – спросила Бич. «Любую, какую пожелаете», – ответил Джойс. Сильвия открыла эпическую поэму Вальтера Скотта на случайной странице и прочитала одну строчку. Затем Джойс прервал ее и без единой ошибки прочел наизусть всю эту страницу и следующую.

Перед нами случай, похожий на случай Фостера Уоллеса, – нечто сверхчеловеческое. Я не собираюсь утверждать, что, если хочешь стать писателем, нужно обладать способностью запоминать все, как Фунес, персонаж рассказа Борхеса (он помнил, какой формы были все облака в тот или иной день).

Я считаю, что на самом деле все наоборот. Фунес Борхеса так много запоминал, что оказался неспособен создать что-то свое. Писателю важно уметь различать, какие детали он сможет использовать в будущем (и какие, следовательно, стоит запомнить). Думаю, это и есть писательская память. Из нее рождается воображение, которое, как говорил Эйнштейн, важнее знаний, потому что знания ограничены, а воображение охватывает целый мир. Оно позволяет создать вселенную из почтовой открытки, как это делает машинист-художник Грабала.

Свадебный альбом без невесты

Когда канадская писательница Маргарет Этвуд училась в Гарварде в 1960-х гг., она уже успела заявить о себе как о поэте. Одна из ведущих библиотек современной поэзии, библиотека Ламонта, находилась прямо в университетском кампусе; это было бы большим преимуществом, если бы Этвуд не запрещали туда входить. Она могла попросить для себя книги, если знала, что именно ей нужно, но не имела права ходить среди стеллажей. Единственная причина заключалась в том, что она родилась женщиной. До 1967 г. женщинам не разрешали входить в библиотеку Ламонта, и Этвуд приходилось смотреть на то, как студенты, не обладавшие ее талантом и даже не слишком интересовавшиеся поэзией, бродили по библиотеке, а ей приходилось оставаться за порогом. И в довершение ко всему гарвардская кафедра английского языка не принимала на работу женщин-преподавателей – дурацкий обычай, который осложнял будущее Маргарет. Если тебе пришлось пройти через подобное, это будет трудно забыть.

Через несколько лет, в 1979 г., Этвуд отправилась в Афганистан. Там ее познакомили с человеком по имени Абдул, который пригласил ее к себе домой на чай. Когда они шли к дому Абдула, писательница была поражена большим количеством женщин с закрытыми лицами, которые встречались им по пути: в то время для западного человека видеть подобное было непривычно. Абдул принял ее по-дружески и показал свои свадебные фотографии. Этвуд изумилась, увидев, что жены Абдула в альбоме нет – зачем же было делать такие снимки? На семейных фотографиях, висевших в гостиной, не было и дочерей Абдула. Женщины были стерты из реальности.

Пять лет спустя благодаря программе немецкого правительства Этвуд оказалась в Западном Берлине. Она была в отчаянии, потому что потратила семь месяцев на роман, но так и не смогла написать его до конца, и хотела все бросить. Этвуд требовалась новая идея, которая позволила бы ей выбраться из тупика. Она вспомнила, как женщин в Афганистане стирали из реальности. Садясь каждый день за тяжелую немецкую пишущую машинку, Этвуд начала печатать роман, который она назовет «Рассказ служанки»²⁰, – антиутопию о мире, где женщины расчеловечены и используются исключительно в репродуктивных целях.

Но где будет происходить действие романа об антиутопическом мачистском мире? Этвуд знала: книга получится гораздо сильнее, если описываемые события будут разворачиваться не в каком-нибудь экзотическом месте типа Кабула, а в знакомой обстановке, поэтому задействовала свои воспоминания о Гарварде. Ей не нужно было ехать в Массачусетс. Сидя в комнате в Берлине, она совершенно четко представляла, что хочет изобразить. Этвуд по памяти воссоздала стены, которые окружали университетский кампус в Гарварде, только в «Рассказе служанки» на них висели трупы тех, кто осмелился пойти против диктатуры Галаада. Это была своеобразная месть за те дни, когда писательницу, словно дикого зверя, не впускали на порог библиотеки Ламонта.

И снова увеличительное стекло проделало путь: наблюдение – память – воображение.

Переосмысление слова «Крот»

В некоторых случаях этот путь предполагает и четвертый шаг. Шаг, на котором писатели способны если и не преобразовать реальность в полном смысле этого слова, то хотя бы изменить наше представление о ней. Вводя метафору увеличительного стекла, невозможно не вспомнить о Шерлоке Холмсе и его лупе. Именно по вине Холмса оказалось широко распространено мнение, что частные детективы раскрывают практически любое дело, которое им поручают; но такое бывает только в книгах. В реальности же, как говорит автор детективных романов Эд Макбейн, «последний раз частный детектив расследовал дело об убийстве… такого никогда не было».

Давайте углубимся в эту мысль: прежде чем стать писателем Джоном Ле Карре, Дэвид Корнуэлл – таково его настоящее имя – был назначен в британское посольство в Бонне, тогдашней столице ФРГ. В задачу Корнуэлла входило налаживание связей, которые способствовали бы вступлению Соединенного Королевства в Европейское экономическое сообщество. По крайней мере так все считали. Только посол и несколько высокопоставленных чиновников знали правду: Корнуэлл был шпионом, внедренным МИ–6 для разоблачения нацистских ячеек, которые начали возрождаться в Германии. Хотя его успехи в шпионаже оказались невелики, этот опыт сыграл важнейшую роль в том, что Дэвид под псевдонимом Джон Ле Карре стал одним из самых известных авторов шпионских романов в истории. И одним из любимых писателей моего отца: позже мы увидим, что бывший шпион сыграл символическую роль в финале наших отношений.

Ле Карре привнес в жанр, слишком склонный к преувеличениям, ноту реализма и правдоподобия, в которой тот нуждался. Писатель признавал: дисциплинированность, которая потребовалась ему для составления разведывательных отчетов, в итоге стала отличительной чертой его прозы. Он осознал важность сдержанного стиля, в котором прилагательные были столь же подозрительны, как двойной агент, а главную роль во фразе играл глагол. С одной стороны, шпионаж определил писательскую манеру Ле Карре; с другой – Ле Карре, в свою очередь, определил жанр шпионского романа. Прежде всего агенты МИ–6 у него выглядели гораздо более эффективными, чем это было на самом деле. В романе «Шпион, пришедший с холода»²¹ он отправил своего главного героя Алека Лимаса по ту сторону Берлинской стены, чтобы тот внедрился к восточным немцам в качестве опального британского агента. «Я, черт возьми, думаю, что единственная удавшаяся нам операция с двойным агентом за всю историю, – это та, которую придумал Ле Карре в “Шпионе, пришедшем с холода”!» – воскликнул один из директоров MИ–6.

В одном из своих самых известных романов, «Шпион, выйди вон»²², который в испанском переводе называется просто «Крот», Ле Карре использует название этого животного для обозначения информатора в организации. До публикации романа в 1974 г. это слово не использовалось в таком смысле ни в МИ–6, ни в ЦРУ. Сам Ле Карре пытался вспомнить, откуда его взял; он говорил, что, возможно, просто заимствовал русское «крот», но в архивах КГБ этот термин также не обнаружен. Возможно, этот термин придумал не сам Ле Карре; может, он слышал его где-то раньше, но это значение слова популяризировали именно его романы – настолько, что, если мы сейчас упомянем крота, многие люди сначала подумают о тайном агенте, а не о небольшом землеройном млекопитающем.

Роальд Даль и его дядюшка Освальд

Воображение – самая суть писателя. Во время Второй мировой войны Роальд Даль был летчиком. Когда его самолет был над Ливией, топливо оказалось на исходе; пришлось совершить экстренную посадку. Самолет загорелся, и Даль получил тяжелые повреждения. Два месяца он не мог встать с больничной койки. Нос пришлось полностью восстанавливать, а операции на спине привели к хромоте, от которой Даль не мог избавиться до конца жизни. Ему также удалили много костей, и он хранил их потом у себя в письменном столе. Когда Даля выписали из больницы, Королевские ВВС перевели его на более спокойную должность, и он в одночасье стал военно-воздушным атташе²³ в британском посольстве в Вашингтоне.

Далю было двадцать пять лет, рост под два метра придавал ему внушительный вид. В Вашингтоне Даль начал привлекать к себе внимание – его начали наперебой приглашать на все званые ужины, но это было связано не с внешностью, а с его рассказами. Даль любил говорить о приключениях своего дядюшки Освальда и развлекал присутствующих своими историями.

Один из его тогдашних друзей Дэвид Огилви, работавший в то время в британской разведке, а впоследствии ставший рекламным магнатом, вспоминал историю, рассказанную Далем на одном из таких ужинов. Машина дядюшки Освальда сломалась посреди Синайской пустыни, и вдруг из ниоткуда появился человек по имени Азиз и пригласил его провести ночь в своем доме, единственном на многие километры вокруг. Азиз познакомил дядюшку Освальда с женой и дочерью, которые показались ему очаровательными. Под утро в спальню к Освальду прокралась женщина и легла с ним; он не мог разглядеть ее лица в полумраке, поэтому, прежде чем она ускользнула, Освальд решил укусить ее за шею, чтобы утром по следу от зубов узнать, кто это: жена Азиза или его дочь? Но когда Освальд проснулся и спустился к завтраку, у матери и дочери на шеях уже были повязаны газовые платки. Когда Азиз вез Освальда обратно к оставленной машине, тот спросил, почему его хозяин построил дом посреди пустыни. «А, это из-за дочери», – ответил Азиз. «Дочери? А что с ней?» Дочь Азиза показалась Освальду совершенно нормальной. «Нет, не из-за той, которую вы знаете, – сказал Азиз, – из-за другой». «У вас есть еще одна дочь?» – удивленно спросил Освальд. «Да, но она никогда не показывается никому на глаза, у нее, знаете ли, проказа».

Многие из сидящих за столом издали возгласы удивления, кое-кто разразился хохотом. Далю нравилось быть в центре внимания; именно тогда, в Вашингтоне, он и решил стать писателем. Тридцать лет спустя он включит эту историю под названием «Ночная гостья»²⁴ в сборник рассказов. Последней книгой, которую подарил мне отец, было полное собрание рассказов Роальда Даля. Я обратился к ней, чтобы написать этот фрагмент, и нашел его печально поэтичным.

На самом деле у Даля не было дядюшки по имени Освальд, но для тех, кто слушал его рассказы, это не имело значения. Их заботило лишь одно: возможность поужинать с человеком с таким богатым воображением.

Но насколько воображение отличается от лжи?

3
Ложь

В его глазах – его романы

В начале 1950-х гг. студенты Корнеллского университета в маленьком городке Итака с удовольствием слушали лекции эксцентричного преподавателя литературы, человека лет пятидесяти, носившего розовые рубашки и выглядевшего несколько беспомощным. Студенты знали, что он презирает Достоевского: никто никогда не получал у него больше проходного балла, если осмеливался посвятить свою работу автору «Преступления и наказания». Этого преподавателя звали Владимир Набоков, и вскоре он стал одним из самых известных писателей в мире.

На своих лекциях Набоков обычно рассказывал историю о происхождении литературы. Он говорил, что литература родилась не тогда, когда из неандертальской долины с криком «Волк, волк!» выбежал мальчик, а следом и сам огромный серый волк, дышащий ему в затылок, – она родилась в тот день, когда мальчик прибежал с криком «Волк, волк!», а волка за ним и не было. То, что бедного мальчика, столько раз солгавшего, в конце концов сожрала реальная бестия, объяснял Набоков, было не более чем случайностью.

Мы могли бы сказать, что это была не просто случайность: это цена, которую, как мы установили в первой главе, творцы должны заплатить за свои истории. Если мифический мальчик Набокова изобрел литературу, то вполне логично, что расплата для него оказалась крайне жестокой – его сожрал волк.

С помощью одной из самых древних басен о лжи Набоков проводил четкую параллель между писателем и лжецом. Писатель живет на полпути между реальным миром и миром своего воображения, в своеобразном лимбе, который, как мы, опять же, можем утверждать, делит с невинными детьми.

Когда к Вере Набоковой, жене Владимира, обратился журналист с просьбой прислать фотографию мужа для рекламной кампании, Вера отправила ему очень старый снимок мальчика. Журналист связался с Верой и сказал, что она, должно быть, ошиблась. Вера ответила: никакой ошибки нет. «Этот ребенок – Владимир, – сказала она. – И если вы внимательно посмотрите в его глаза, то увидите, что в них уже были все его романы». Вера также считала, что способность придумывать истории, то есть лгать, формируется в детстве.

Первый невидимый друг Пессоа

Я младший из трех братьев и родился, когда меня уже никто не ждал. Я появился на свет в результате просчета родителей, о котором расскажу позже. Я запоздал не только с появлением на свет. Почти всегда и ко всему в жизни я приходил поздно: в семье я все время последним включался в ту или иную ситуацию, как, например, это было с болезнью отца. Мой приход в этот мир привел к тому, что мне в доме выделили место, у которого до этого было иное предназначение: в то время как старшие братья жили в одной комнате, я спал в маленьком помещении, где кровать днем задвигалась под диван. Казалось, родители искали экстренное решение, пока думали, что со мной делать.

В фильме «Смысл жизни» британской комик-группы «Монти Пайтон» католическая пара не пользуется контрацептивами и в этой семье столько детей, сколько раз родители занимались сексом. Они не знают, что делать с детьми, и продают их для химических экспериментов. Смотря этот фильм, я представлял, как родители ждут предложения по поводу меня от какой-нибудь лаборатории. Место, где я спал, получило странное название гостиная, как будто все остальные комнаты были для членов семьи, а эта только для гостей. Это усиливало мои переживания в отношении временности собственного существования: я в этом доме не жил, а гостил.

Меня также удручало то, как поздно родители вставали в те дни, когда мне не нужно было в школу. Я никогда не покидал своей комнаты, пока они не приходили меня будить, словно они были моими тюремщиками. Наверное, именно тогда, когда я, не зная, чем заняться, ждал родителей по утрам в гостиной, во мне проснулась способность к сочинительству и я начал придумывать истории и создавать персонажей. Думаю, как раз в то время и сформировался человек, способный притворяться в больнице перед отцом, будто мы никогда не отдалялись друг от друга. Полагаю, именно в той гостиной я впервые стал разрываться между вымыслом и реальностью – словом, именно там я начал быть писателем.

В отношении раздвоения личности никто не может сравниться с Фернанду Пессоа. Португальский поэт развил свою множественность до такой степени, что даже придумал концепцию для обозначения своих альтер эго: гетеронимы. Более всего известны три поэта, в которых перевоплощался Пессоа: Альберту Каэйру, Алвару де Кампуш и Рикарду Рейш, но в его произведениях можно насчитать более сотни разных личностей. Пессоа хорошо понимал, что гетероним сильно отличается от псевдонима. В то время как псевдоним просто принадлежит писателю, который подписывается не своим именем, гетероним предполагает уникальную личность, отделенную от автора. Каждое альтер эго Пессоа имело свои профессию, образование и взгляды, и эти альтер эго даже спорили и ссорились друг с другом. Пессоа дошел до того, что составил для всех своих гетеронимов натальные карты и придумал для каждого подпись. Эти подписи делались разным почерком и отражали характер соответствующих персонажей, и каждую из них Пессоа старался доводить до совершенства.

Все это вовсе не пришло Пессоа в голову в какой-то момент его взрослой жизни, он не подумал в один прекрасный день, что разделение себя на несколько личностей может стать интересным ходом по продаже стихов в газеты и журналы. Это было у него врожденным, или, по крайней мере, он посвятил этому всю свою жизнь.

Первый гетероним Пессоа, о котором сохранились сведения, – французский господин по имени Шевалье де Па, которого он придумал, когда ему было шесть лет. Нет ничего необычного в том, что дети придумывают себе воображаемых друзей, – особенно одинокие, растущие в окружении пожилых людей, как это случилось с Пессоа после трагической гибели его отца и младшего брата. Воображаемый друг детства – первый вымышленный персонаж для многих писателей, но Пессоа оказался на несколько шагов впереди остальных детей. Он не только создал Шевалье де Па, но и дал ему злейшего врага, капитана Тибо, и написал в календаре своей матери детским почерком и с ошибками имя Le Chavalier de Pá²⁵ (sic) на странице за 11 июля. Другими словами, Пессоа подарил своему герою, который был для него таким же реальным или даже более реальным, чем окружающие его родственники, день рождения. Пожалуй, необычнее всего в этой истории то, что в шесть лет Пессоа посылал самому себе письма, написанные Шевалье де Па. То есть это не мальчик писал письма воображаемому другу, а его воображаемый друг писал ему.

В документальном фильме, рассказывающем о последних месяцах жизни чилийского поэта Педро Лемебеля, тяжело больной раком Педро напевает старую песню испано-британской певицы Жанетт. В этой песне говорится, что у поэта сердце большого мальчика и мужчины-ребенка. Как и в этой песне, у Пессоа стирается граница между ребенком и взрослым. На протяжении всей своей жизни он оставался ребенком, который придумывал себе воображаемых друзей. А может быть, в детстве он уже был взрослым, занимающимся литературой. Но так ли уж велика разница между одним и другим?

Ну что, Салман, мы теперь на твою панихиду приедем?

С годами дети обычно подавляют свою склонность ко лжи. Происходит это, на мой взгляд, по двум причинам. Одна из них внутренняя: по мере взросления дети начинают прекрасно различать фантазию и реальность, а в раннем возрасте это казалось им весьма затруднительным. Другая причина внешняя: взрослые указывают детям на пагубность лжи и учат их, что реальность гораздо важнее мира фантазий. Детям дают понять, что происходящее вокруг них важнее того, что происходит в их голове. Родители пресекают ложь своих детей как нечто предосудительное и постыдное, точно так же, как пресекается естественный интерес к гениталиям или экскрементам.

В какой-то момент родители также дают детям понять, что не всякая ложь одинаково плоха. Более того, иногда она даже необходима; и я имею в виду не единичные случаи, а повседневные ситуации.

Марк Твен пламенно защищает ложь в своем небольшом эссе «Об упадке искусства лгать», в котором он доходит до утверждения, что лжи необходимо обучать в школах. Твен просит, чтобы мы вообразили себя в следующей ситуации. Мы идем по улице, погрузившись в размышления, замкнувшись в своем внутреннем монологе, как вдруг нас прерывает какой-нибудь человек и заводит разговор. Возможно, у нас выдался плохой день или этот человек нам не по нраву, но предположим, что в глубине души мы думаем: «Я бы хотел, чтобы ты оказался среди людоедов и у них как раз наступило время обеда». Но очевидно, что мы так не ответим. Мы солжем и скажем, что очень рады видеть собеседника, что встретимся в другой раз, когда будет больше времени, за стаканчиком какого-нибудь слабоалкогольного напитка – обратите внимание, до какой степени автоматически мы лжем: эти алкогольные напитки часто упоминают даже трезвенники. Затем мы обменяемся несколькими ничего не значащими фразами и отправимся дальше по своим делам. Благодаря этой лжи день проходит без особых потрясений. Вы можете себе представить, как мы в рядовой повседневной ситуации вслух выражаем желание, чтобы нашего знакомого съели антропофаги? Нет, мы такого не делаем. Мы прибегаем к социально приемлемой, практичной несерьезной лжи, которую называем ложью во благо.

Любопытный парадокс: писатель, как и ребенок, обладает огромной способностью выдумывать совершенно невероятные вещи, погружаясь в досужие фантазии, но при этом часто неуклюж в произнесении невинной лжи.

Приведу пример. 14 февраля 1989 г., в день, когда аятолла Хомейни издал фетву, в которой приговорил Салмана Рушди к смерти и призвал мусульман всего мира казнить его при первой же возможности, автор «Сатанинских стихов» присутствовал на панихиде по своему хорошему другу из литературного мира. Это было его последнее появление на публике перед тем, как он поселится в уединенном месте под охраной. В тот день в церкви он встретился с ведущими представителями британской издательской индустрии. К Рушди подошел Мартин Эмис, крепко обнял друга и сказал, как сильно все за него беспокоятся. «Я тоже беспокоюсь», – ответил Рушди. И тут он услышал, как сидящий поодаль писатель Пол Теру возвысил голос. Автор «Берега москитов» (The Mosquito Coast) спросил: «Ну что, Салман, мы теперь на следующей неделе на твою панихиду приедем?» Теру мог писать длинные книги, полные выдумок, но оказался неспособен сочинить вежливую ложь в самый трагический момент жизни коллеги.

Ложь даже в союзах и артиклях

Но оставим в стороне социально приемлемую ложь, которой можно уделить лишь небольшое место в книге о писателях. Давайте поговорим о баснословной лжи, большой лжи, той, что присуща писателю. Ни один человек, неспособный на большую ложь, не может написать роман. Хемингуэй говорил, что беллетристы – это просто суперлжецы, которые, если у них хватает знаний и дисциплинированности, могут сделать свою ложь правдивее правды. Марта Геллхорн, которая была замужем за Хемингуэем, говорила, что то, что у писателя называют воображением, у любого другого человека считают ложью. «Вот тут-то, – говорила Геллхорн, – и проявляется гениальность».

Можно назвать это гениальностью, можно назвать как угодно, но очевидно, что речь идет об одном из самых привлекательных качеств любого рассказчика. Я предлагаю вам представить себе вот какую ситуацию: вы припозднились к обеду с друзьями и видите, что свободными остались всего два стула. Один из них стоит рядом с человеком, который постоянно рассказывает о своей жизни, приукрашивая ее, словно Роальд Даль. Вы знаете, что он преувеличивает и даже выдумывает истории, но при этом приправляет их юмором и создает замечательных персонажей. А рядом с другим стулом вам тускло улыбается, сдвинув очки на кончик носа, ваш друг-хронометрист – тот, кто рассказывает обо всех событиях с точным указанием времени и вообще напоминает ходячий ежедневник. Сегодня утром я пошел к урологу, он назначил мне прием на 10:30, но из-за пробок я приехал в 10:35. Я не пропустил свою очередь, потому что прием сдвинулся по времени, там была пожилая пара, которая была записана на 12:15, но они пришли туда раньше 9:00. Я вошел в 10:40, и уролог поприветствовал меня рукопожатием. Руки у него были потными. Примерно в 10:45 он сказал мне спустить штаны и устроиться на кушетке, затем он надел перчатку, смазал палец вазелином и так далее. Давайте прервемся, потому что нам еще нужно о многом поговорить. Думаю, мы все поспешили бы выбрать один и тот же стул, верно?

Проблема, таким образом, заключается не в способности ко лжи, поскольку эта способность и является главной прелестью писателя, а в том, как ее применять. Лилиан Хеллман написала в «Лисичках»²⁶, одной из самых известных своих пьес: «Бог прощает вымысел, когда он идет на пользу человеку»²⁷. Но, как оказалось, у писателей потребность в придумывании бывает слишком высока.

Одна исследовательница, работая над книгой о Дэшилле Хэмметте, столкнулась с почти непреодолимой стеной в лице драматурга Лилиан Хеллман. Дэшилл и Лилиан многократно сходились и расходились, но именно с ней у автора «Мальтийского сокола»²⁸ были самые долгие отношения. И Хеллман считала, что это дает ей право распоряжаться правдой. В ходе интервью биограф обнаружила, что Хеллман намеревается переписать жизнь Хэмметта, даже те ее части, что предшествовали их знакомству. Но была ли Хеллман действительно способна отличить то, что с ней происходило, когда они с Хэмметтом были вместе, от того, что создала ее огромная способность к вымыслу?

Хеллман стала героиней одной из самых известных в истории ссор между писателями. Мэри Маккарти назвала ее с телеэкрана лгуньей; она сказала, что всё, что пишет Хеллман, – ложь; всё, подчеркнула Маккарти, включая союзы и артикли. Хеллман подала в суд и потребовала возместить ей ущерб в размере более двух миллионов долларов. Маккарти хорошо подготовилась к суду и обнаружила, что мемуары Хеллман действительно полны лжи. Однако адвокаты последней, хоть и признавая, что их клиентка могла исказить правду, утверждали, что она ни в коем случае не могла исказить в написанном ею правду на 100% – ну, вы понимаете, «включая союзы и артикли», – а следовательно, реплика Маккарти на национальном телевидении была лживой и злонамеренной. Я не знаю, существуют ли другие судебные дела, в которых бы рассматривался вопрос о законности гиперболы, но мало какой пример так ясно показывает абсурдность попыток просеять литературные произведения через сито правды.

Немножечко лжец

Путаница между вымыслом и реальностью – распространенная беда среди писателей и почти неотъемлемая характеристика этого ремесла. Один из самых прославленных лжецов в испаноязычной литературе – это Хуан Рульфо. Незадолго до женитьбы на Кларе Апарисио он предупредил ее: «Я немножечко лжец». Но, даже делая это признание, он лгал. Сам того не желая, писатель повторил знаменитый парадокс лжеца: «Все критяне лжецы. Я – критянин». В действительности же он был гораздо бо́льшим лжецом, чем немножечко.

Кларе приходилось сталкиваться с обманами Рульфо всю жизнь. Было время, когда она очень переживала из-за того, как много Хуан пьет, и забирала у него все бутылки с алкоголем, которые появлялись в доме, но, несмотря на это, ей часто казалось, что муж пьян, хотя на улицу не выходил. Как такое возможно? Клара принялась искать повсюду и обнаружила, что сосед сверху опускал на веревке бутылки с текилой к окну ванной Рульфо. Выпив текилу, писатель привязывал к веревке пустую бутылку, чтобы сосед забрал ее обратно, а затем выходил из ванной как ни в чем не бывало.

Речь идет о том самом писателе, который сказал: «Я, когда говорю, сочиняю». Один хороший друг Рульфо призывал нас называть его ложь не ложью, а «метаморфозой правды». Это, несомненно, звучит красивее, но ничем не помогает, когда нужно выяснить, какая часть того, что писатель рассказывал, была правдой, а какая ложью. Хорошо, давайте назовем его слова метаморфозой, но позвольте спросить: гусеница есть правда, когда она еще гусеница или когда уже стала бабочкой?

Первые биографические тексты, посвященные карьере Рульфо, начали появляться еще при жизни автора романа «Педро Парамо»²⁹, но он отвергал их, заявляя, что они полны чистейшей лжи. Оказалось, что бóльшая часть этой лжи – то, что сам Хуан выдавал за правду в интервью. Не может ли быть так, что в какой-то момент он сам стал считать себя не более чем вымышленным персонажем по имени Хуан Рульфо?

Безработный водопроводчик из девона

Хотя путаница между вымыслом и реальностью может раздражать, особенно биографов, самое предосудительное применение лжи – это личная выгода.

Гостиная в доме родителей, в которой я провел столько скучных утренних часов в детстве, была многоцелевой комнатой. Она служила для размещения не только лишнего ребенка, но и ненужных предметов. В этой же комнате родители хранили книги. В ожидании своих воображаемых тюремщиков я заучивал наизусть названия книг из этой скромной, но в то же время не такой уж и маленькой библиотеки. Мое внимание привлекали самые странные из них. Когда мой взгляд, как луч фонарика, скользил по полкам, он всегда останавливался на одной книге – «Третий глаз» Лобсанга Рампы³⁰.

Нынешнему читателю имя Лобсанга Рампы, вероятно, мало что скажет. Возможно, оно вам могло попадаться, если вы часто заглядываете в букинистические магазины. Однако в середине 1950-х гг. он стал феноменом книгоиздательства.

Все началось с того, что в одно английское издательство пришел таинственный человек с бритой головой, в одеянии тибетского ламы и с рукописью в руках.

Она называлась «Третий глаз» и представляла собой автобиографию Лобсанга Рампы, который родился в Лхасе в аристократической семье и после изучения теологии стал выдающимся деятелем Тибета. Книга имела неожиданный успех. Она была продана тиражом более 300 000 экземпляров и переведена на множество языков.

В Германии книга попала в руки альпиниста Генриха Харрера, специалиста по Тибету. Переворачивая страницу за страницей, Харрер не мог поверить в то, что читает. Этот Лобсанг Рампа рассказывал, что в восемь лет ему просверлили череп, чтобы открыть третий глаз ясновидения, а в пятнадцать он встретил йети. Как кто-то мог воспринимать такие небылицы всерьез? Харрер написал настолько резкую рецензию, что немецкий издатель пригрозил подать на него в суд. Чтобы подстраховать себя, Харрер нанял частного детектива для разоблачения Лобсанга Рампы.

Его подозрения оказались более чем обоснованными: автором «Третьего глаза» был никакой не лхасский аристократ, а безработный водопроводчик из Девона по имени Сирил Хоскин. Когда у Хоскина попросили объяснений, он заявил, что однажды забрался на дерево в своем саду, чтобы понаблюдать за совой, и упал. Находясь в полубессознательном состоянии, он увидел, как по воздуху плывет дух старого тибетского монаха, который в него и вселился.

Когда я думаю об истории Лобсанга Рампы, мне вспоминается роман аргентинца Сесара Айры «Маг» (El Mago). В нем человек по имени Ханс Чанс отправляется на магический конгресс в Панаму, надеясь, что там его провозгласят лучшим магом в мире. Ханс Чанс считает себя достойным такой чести по одной причине: он единственный из ныне живущих магов обладает реальной силой, остальные просто фокусники, ловкачи и шарлатаны, использующие жалкие уловки. Но вот парадокс: Ханс Чанс никогда не будет считаться более чем посредственностью, потому что его природная магия не столь зрелищна, как эффектные трюки его соперников, которые в своих выступлениях полагаются на реквизит и всевозможные ухищрения.

Писательская карьера Сирила Хоскина должна была закончиться, как только его мистификация была раскрыта, но он продолжал писать книги от имени тибетского монаха до самой смерти в 1981 г. Его успех сыграл важнейшую роль в создании моды на все связанное с Тибетом, которая жива и по сей день. Один преподаватель американского университета вспоминал, как трудно ему было в 1990-е гг. заставить своих студентов понять, что правда о Тибете – это не то, что рассказывал Лобсанг Рампа в «Третьем глазе», а то, что пишут серьезные историки и публицисты. Если мы призадумаемся над этой историей, то, возможно, нам следует признать, что маг из романа Айры был прав: у самозванца больше шансов на успех, чем у настоящего мага.

Джентльмен с рождественским пудингом

Мы могли бы часами спорить, кто лучший персонаж Диккенса. Дэвид Копперфильд, Пип, Эбенезер Скрудж, мистер и миссис Микобер или кто-то еще. Но мне кажется, что всех их затмил другой персонаж, родившийся в голове английского писателя: персонаж по имени Чарльз Диккенс.

Ни один писатель, кроме Шекспира, не олицетворяет британскую гордость так, как Диккенс. Для англичан он был, по словам его дочери Кейт, «веселым, шутливым джентльменом, который ходил по жизни с рождественским пудингом в одной руке и чашей пунша в другой». Диккенс прибегал ко всем доступным ему средствам для того, чтобы правда о том, что он вовсе не был просто добродушным шутником и любителем пунша, стала известна лишь спустя много лет после его смерти. В случае Диккенса ложь приняла худшую форму из всех возможных – она привела к разрушению жизней других людей.

У Диккенса был актерский талант; фактически это было его первым призванием, но простуда помешала ему прийти на прослушивание, а вскоре он начал преуспевать в писательстве. Кто знает, что было бы, если бы не та простуда. Однако Диккенс никогда не забывал о любви к театру и, будучи уже самым популярным писателем Англии, познакомился на любительском спектакле с юной актрисой по имени Нелли Тернан. Нелли было восемнадцать лет, ему – сорок четыре, но это не помешало ему безумно влюбиться в нее. Существовала только одна проблема: Диккенс был женат.

Его жена Кэтрин родила ему десять детей и посвятила свою молодость семье, но Диккенс без малейших колебаний стал предпринимать попытки отделаться от своей второй половинки, как только счел это целесообразным. Он прибегал к самой гнусной лжи, какую только мог измыслить: обвинял Кэтрин в нелюбви к детям, утверждал, что она психически больна, и добился того, чтобы после расставания все дети, кроме одного, остались с ним, а не с матерью.

Но, даже отделавшись от Кэтрин, Диккенс не мог жениться на Нелли. Он считал развод позором. Британский джентльмен, какого он из себя изображал, не мог пойти на такое. Он решил, что лучше всего будет держать Нелли в каком-нибудь доме неподалеку от Лондона, словно единственную обитательницу моногамного гарема. Сначала Диккенс снял для нее один дом, затем другой. Нелли проводила большую часть времени в одиночестве и постепенно увядала, но что еще ей оставалось делать? Диккенс поставил ее в зависимость от себя и стал ее единственной финансовой и социальной опорой. Писатель угрожал подать в суд на любого, кто хотя бы намекнет, что у него есть любовница, и заставлял семью Кэтрин молчать, предупреждая, что в противном случае перестанет содержать бывшую жену.

Только спустя шесть десятилетий после смерти автора «Оливера Твиста» англичане узнали: Диккенс скрывал свою любовницу целых двенадцать лет. Да, какие-то подозрения были; всех все время обманывать трудно. В июне 1865 г. писатель ехал на поезде вместе с Нелли, когда в Стейплхёрсте локомотив сошел с рельсов и потянул за собой часть вагонов. Видели, как знаменитый писатель помогает пострадавшим, дает им попить бренди из бутылки, но опознать его спутницу никто, похоже, не смог. В полицейских отчетах говорилось о женщине, которая отказалась назвать свое имя, чтобы не пугать родственников. Диккенс втянул Нелли в свой мир лжи и фальши.

Возможно, Диккенсу и удалось создать своего персонажа с пуншем и рождественским пудингом в руках, но он сделал это ценой предательства мальчика, который в неандертальской долине кричал «волк». Диккенс оказался волком, притворявшимся мальчиком, который кричал «волк».

Второй визит к отцу

Через сто пятьдесят шесть лет после случившейся в Стейплхёрсте аварии поезда, среди пассажиров которого был Диккенс, я на поезде же ехал в Ла-Корунью, чтобы в очередной раз посетить больницу. Я так и не научился водить машину и в этом похож на своего отца, который сдал на права, но после экзамена ни разу не сел за руль. В тот день жена не смогла отвезти меня в больницу, поэтому я сел на поезд из Сантьяго³¹, а затем мне предстояло пройти три километра пешком.

Я шел по улицам родного города, по которым никогда раньше не ходил. Шел и вспоминал, как однажды пришел к отцу на корабль. Мне было двенадцать лет, и он попросил меня подежурить с ним в машинном отделении. Признаюсь, это было довольно скучно – следить за тем, чтобы на панели с измерительными устройствами и кнопками, напоминающими о старых игровых автоматах, ничего не срабатывало. Но в тот день все красные кнопки загорелись одновременно и от пронзительного сигнала тревоги машинное отделение завибрировало. Отец начал ругаться, пытаясь привести в порядок то, что вышло из строя. На лбу и верхней губе его выступил пот. И тут в машинное отделение, умирая со смеху, вошел кто-то из его товарищей. Это он специально отключил одно из устройств. «Я заметил, что отец взял тебя с собой, – сказал он, – и хотел, чтобы ты увидел, как он охренеет и начнет ругаться». «Что ж, спасибо тебе, придурок», – должно быть, подумал я.

Когда я работал в спортивной газете, коллеги в редакции устраивали похожие злые розыгрыши, чтобы услышать, как я ругаюсь. «Ты такой же, как твой отец», – говорила мне жена, и я злился на нее.

Я шел и думал об этом, когда понял, что уже несколько минут хожу по одним и тем же улицам. Я заблудился посреди родного города и начал задаваться вопросом, не сделал ли это сознательно. У меня короткие ноги, но в тот день, делая шаг за шагом, я, казалось, не трогался с места. Я боялся – это правда, я хотел увидеть отца, но был в ужасе. Во время первого визита мы с ним не говорили ни о нашей отчужденности, ни о смерти – только об историях. Это все потому, что то был миг воссоединения, думал я, а на этот раз мы, без сомнения, затронем более глубокие темы.

Зайдя в палату, я увидел, что отцу явно хуже, чем в прошлый раз. Я думал, что привыкну к тому, что его сморщенная кожа напоминает персик с истекшим сроком годности, но к такому не привыкнешь. Я сжал челюсти и сел на очень жесткий стул, придвинув его к самому краю кровати. Я сел так близко, потому что глух на одно ухо и не хотел, чтобы отец напрягал голос. Помню, он рассказывал мне об убийце-каннибале из Советского Союза. Я подумал: какой, на хрен, сейчас смысл в таком разговоре, но не стал перебивать отца. В тот день я пообещал себе не искать скрытых мотивов в его историях, а просто позволить себе увлечься ими. Не зная, куда деть руки, я опустил их на кровать – и почувствовал, как отец приблизил свою руку к моей. Как два человека, которые нравятся друг другу, но не решаются в этом признаться, мы постепенно сближали руки и наконец сцепили их. Я слегка сжал руку отца, а он мою. Из-за коротких ног мне пришлось сидеть на самом краю стула, чтобы держать его руку, но я и не думал отпускать ее. И пока отец рассказывал об убийце-каннибале, металлическое сиденье впивалось мне в ягодицы. «Держись, – сказал я себе, – держись, только не отпускай его руку. Не отпускай».

Затем вошла медсестра, и отец убрал свою руку в сторону. «Фернандо, как дела?» – спросила медсестра, а потом посмотрела на меня, и я смутился, словно меня застали в месте, где я не должен был находиться. Как будто то, что мы с отцом долго не разговаривали друг с другом, лишило меня сыновних прав. Как будто я сирота, держащий за руку чужого отца. «Он мой отец, – хотел я крикнуть медсестре. – Он мой отец, а не ваш». Но я ничего не сказал.

– Как ваш стул? – спросила у него медсестра.

– Стул? – сказал мой отец.

Стул.

Медсестра, казалось, хотела добавить своему разговору с пациентом интимности, чтобы показать мне, что я лишний. Мой отец, сморщенный, как старый персик на дне вазы с фруктами, на секунду задумался, а затем сказал шепотом:

– С трудом.

Сначала после ответа отца мне стало стыдно. Это был рефлекс: моей первой реакцией на его слова всегда был стыд. Знаю, что потом я улыбнулся, хотя на моем лице не дрогнул ни один мускул, но знаю, что улыбнулся про себя.

Медсестра сказала мне, что я должен выйти, потому что отца собираются мыть. «Это мой отец», – снова хотел сказать ей я. Если кому и нужно было оттуда уходить, так это ей.

Я сел в зале ожидания, где стояли пластиковые стулья, соединенные в ряд. Последний раз я сидел на таких в бюро по трудоустройству. Я проклял всех производителей стульев в мире, затем взял мобильный и записал: «С трудом». Возможно, когда-нибудь я смогу вставить этот ответ в один из романов.

Я достал из рюкзака книгу Амели Нотомб о ее отце, бельгийском дипломате, служившем в Японии. Там господин Нотомб стал петь в традиционном японском театре Но. Этот вид искусства непонятен для незнакомого с ним западного человека. В детстве Амели с ужасом слушала, как отец, не попадая в такт, поет что-то странное и не очень приятное. Это одновременно пугало и утомляло ее. Однако со временем она научилась любить театр Но. Со временем можно научиться любить все. Меня всю жизнь преследовало чувство, что мой отец поет не в такт. И лишь начав писать эту книгу, я понял: это я сам не мог оценить мелодию.

Недавно, перед тем как лечь спать, я исполнил небольшой нелепый танец, как временами делаю в уединении, когда мне весело или у меня был хороший день. Жена сказала: «Ты танцуешь прямо как отец, ты очень на него похож».

В этот раз я не рассердился. Нет, я подумал: надеюсь на это.

Каждый раз, когда мне было стыдно за отца, я на самом деле стыдился себя. Каждый раз, когда мне было стыдно за отца, терпело фиаско мое эго: не то чтобы я не любил отца, просто я ненавидел себя. Думаю, что я в итоге стал писателем, потому что принадлежу к той породе людей, у которых есть желание летать – и в то же время самооценка плодовой мушки с оторванными крыльями.

Эго порождает великих писателей – но и великих несчастливцев.

4
Эго

Прерванные ужины юроков

Детство Урсулы Ле Гуин трудно назвать обычным. Ее отец, Альфред Крёбер, был авторитетным антропологом, и в 1930-х гг. в его доме в долине Напа останавливались самые разные гости. Одним из них был представитель племени юрок по имени Роберт Спотт. За ужином он следовал обычаю своего народа: если кто-то начинал говорить, Спотт опускал вилку или ложку и переставал жевать, пока говорящий не умолкал; затем снова принимался за еду. В семье Урсулы никогда не царило долгое молчание, поэтому бедному Спотту приходилось постоянно прерывать ужин. Спустя годы Урсула вдохновится этой идеей и создаст ледяную планету, жителям которой трудно найти не только еду, но и время, чтобы спокойно ее проглотить, поэтому разговоры во время принятия пищи считаются там очень серьезным проступком.

В этой своеобразной обстановке Урсула начала создавать вымышленные вселенные, которые сделают ее одним из лучших авторов фантастической литературы. В окружении гостей, приезжавших в долину Напа, она сочиняла свои первые истории, еще не умея облечь их в слова. Когда Урсулу, уже состоявшегося автора, спрашивали: «Всегда ли вы хотели быть писательницей?», она отвечала: «Нет, я всегда была писательницей!». Писательство было не сознательным выбором, а неотъемлемой частью ее самой, как цвет волос или форма ушей.

Когда Урсула закончила первый роман, отец познакомил ее с Альфредом Кнопфом, одним из самых важных издателей того времени. Кнопф прочитал роман и отклонил его, хотя и прислал письмо, полное добрых слов. Это был лишь первый из множества отказов. Любой мог бы пасть духом и бросить писать книги, но только не Урсула. Она знала, что она – именно писатель, так же как знала, что при росте меньше метра шестидесяти никогда не станет баскетболисткой. Именно эта убежденность спасла карьеру Ле Гуин, не позволила ей просто все бросить. Позже она скажет, что именно уверенность в себе и самонадеянность помогли ей добиться успеха как писательнице.

Печь Юдоры Уэлти

Давайте теперь рассмотрим противоположный случай. Один из первых рассказов Юдоры Уэлти назывался «Окаменелый человек»³². Это был юмористический текст о сплетнях, которые рассказываются в салоне красоты в Миссисипи – штате, где Юдора родилась, где она проживет всю жизнь и который опишет в своих рассказах так, как не смог никто другой. Юдора разослала «Окаменелого человека» во все литературные журналы Северной Америки, но в ответ получила только отказы. Больше всего ее ранило письмо Роберта Пенна Уоррена, основателя журнала Southern Review и человека, внесшего большой вклад в развитие литературы американского Юга. Последний отказ привел Юдору в такое раздражение, что она разожгла дровяную печь на кухне, бросила в нее единственный экземпляр «Окаменелого человека» и принялась наблюдать, как листы бумаги вспыхивают и превращаются в пепел. «Наконец-то я избавилась от этого проклятого рассказа», – подумала она.

Два месяца спустя Роберт Пенн Уоррен связался с Юдорой и сообщил, что хочет перечитать «Окаменелого человека», так как считает, что при первом прочтении неверно оценил рассказ. Юдора не знала, как реагировать. Она не собиралась рассказывать Уоррену о своей минутной слабости – если вы показываете издателю, что сомневаетесь в качестве собственной работы, вы тем самым предлагаете ему перестать ценить вас, – но и выполнить его просьбу не могла, поскольку уничтожила оригинал рукописи. Юдора решила, что лучше всего будет потянуть с ответом, не сомневаясь, что Уоррен скоро забудет об этом чертовом рассказе.

Действительно, на какое-то время Уоррен, казалось, забыл о нем, но через год снова связался с ней и попросил дать ему перечитать «Окаменелого человека». Оставалось только признаться. Или, может, переписать рассказ по памяти. Но ведь он был сожжен больше года назад! Как бы то ни было, Юдора написала рассказ заново и отправила Уоррену, выдав эту версию за оригинал. Не знаю, заметил ли Уоррен изменения, но точно знаю, что «Окаменелый человек» был опубликован, получил премию и сейчас его включают в разнообразные антологии едва ли не чаще всех остальных рассказов Юдоры Уэлти.

Эго – важнейший механизм литературы. Именно оно побуждает автора взяться за произведение и не позволяет уничтожить его сразу после создания. Без уверенности Урсулы Ле Гуин вынести все множество отказов, которые автор получает на протяжении своей карьеры, практически невозможно. Однако если писатели станут, подобно Юдоре Уэлти, сжигать свои произведения сразу после того, как их кто-то отвергнет, вместо библиотек и книжных магазинов у нас будут одни полыхающие костры.

Вот почему я считаю, что скромных в строгом смысле слова писателей не бывает. Или, возможно, они существуют и просочились в нашу среду, но мы об этом не знаем. Писателя можно назвать скромным, только если он пишет за закрытыми дверями, для себя, а потом кладет готовый текст в ящик стола – и никто не знает, что он что-то писал. Парадокс заключается в том, что, если однажды мы наткнемся на скромного писателя и прочтем его творения, он исчезнет, превратившись в просто еще одного эгоистичного писателя. Он все равно что кот Шрёдингера: когда мы открываем ящик, он перестает быть научным парадоксом и становится в лучшем случае просто котом, а в худшем – мертвым котом в ящике.

Да, как мы уже говорили, человек пишет по необходимости; говоря чеховскими словами, потому что зарылся носом в землю, но если он потом не даст кому-нибудь прочитать написанное, дело будет сделано только наполовину. История, которой не делятся, подобна дереву, одиноко падающему в лесу: и то и другое привлекает внимание только тогда, когда рядом есть читатель или слушатель. Чтобы история воплотилась в полной мере, ею нужно поделиться, а чтобы это сделать, необходимо эго. Если писатель показывает другим свой текст, то только потому, что считает его достойным. Я еще не встречал писателя, который сказал бы: «То, что я пишу, не имеет никакой ценности, в нем нет ничего интересного, оно просто ни на что не годится. Читать это – пытка, что тут скрывать. Так давайте опубликуем мое произведение! И пусть его прочтут тысячи!» Вы согласитесь со мной, что такого писателя, к счастью, не существует.

Так что проблема заключается не в самом наличии эго, а в его чрезмерности. В том, что автор считает себя важным только потому, что создал историю. Если однажды мы попадем в эту ловушку, всегда можно вспомнить слова Мураками. Он считает, что писательство – это неподходящее занятие для человека с интеллектом выше среднего. Желая возразить японскому автору, мы можем отметить, что писатель должен по крайней мере хорошо владеть словом. Но давайте вспомним мудрые слова одной из героинь «Детей полуночи» Салмана Рушди³³: «Невозможно же выйти замуж за книгу».

Я прав

Мой отец был приятным человеком, и бóльшую часть времени характер у него был мягким. Но иногда у отца случались краткие приступы дурного настроения, которые с возрастом и прогрессированием болезни учащались. Меньше всего мне хотелось, чтобы эти приступы истощили оставшиеся крохи отцовских сил, поэтому, приходя к нему в больницу, я старался всегда и во всем с ним соглашаться, чего раньше никогда не делал. Думаю, для него это был важный показатель серьезности ситуации. В фильме «Разбирая Гарри» говорится, что самые прекрасные слова в английском языке – это не «я тебя люблю», а «ваша опухоль доброкачественная». Для моей семьи самые прекрасные слова – «я прав».

Около двадцати лет назад друг моего брата провел с нами рождественский вечер, и до сих пор при каждой встрече он первым делом напоминает мне о том, как мы тогда играли в Trivial Pursuit³⁴. В доме моих родителей это была не просто настольная игра, а великий плебисцит правоты. Атмосфера каждый раз накалялась до той же степени, что и на тех хоккейных матчах, когда игроки в итоге бросают клюшки и начинают просто драться. В те времена, когда Google еще не заменил собой энциклопедии, после каждых трех бросков кубика кто-нибудь вставал и шел за книгой, чтобы доказать: напечатанные на карточках ответы неверны или как минимум допускают двойное толкование.

Когда мне было восемь лет, учительница сказала нам, что Корсика принадлежит Италии; я поднял руку и заявил, что это не так. Учительница, пользуясь своим влиянием, заставила меня замолчать. Я вернулся домой возмущенный: меня сочли неправым, а я знал, что прав! По какой-то непонятной причине родители решили, что будет хорошо, если на следующий день я приду в класс с томом энциклопедии на букву К и поправлю учительницу. Через несколько недель для выполнения упражнения нам нужно было выбрать страну, и я назвал Лихтенштейн. Как можно быть таким несносным? Учительница сказала, что требуется название настоящей страны, а не выдуманной. На следующий день я явился в класс с томом на букву Л.

Недавно мама рассказала, что встретила эту учительницу и та сказала, что очень тепло обо мне вспоминает. Несомненно, у нее доброе сердце.

Печатать быстрее

Я в очередной раз вспомнил эту историю с учительницей и энциклопедией, читая мемуары Айзека Азимова. Он описал примечательный случай. Как-то раз, когда он был уже далеко не молод, к нему подошла женщина и сказала, что они вместе учились в школе. Писатель оглядел ее с головы до ног, но, несмотря на свою изумительную память, не узнал. Может, она ошиблась? Тогда женщина рассказала ему о своем школьном воспоминании: однажды Айзек возразил учителю, сказав, что тот ошибся в своем рассказе, а в обед побежал домой и вернулся с толстенной книгой под мышкой, чтобы доказать свою правоту. «А, – ответил Азимов, – значит, мы действительно учились вместе: это, без сомнения, был я!» Вот они, самые прекрасные слова – «я прав».

Пожалуй, ни одни другие мемуары не излучают такую уверенность автора в себе, как работа Азимова. В предисловии он объясняет, почему ему так нравится писать автобиографические вещи. Он говорит: рассказывать о себе – это моя любимая тема.

Однажды Азимову предстояло выступать с лекцией о роботах, и он к ней не подготовился; не то чтобы он как-то особенно нервничал, но, поднявшись на трибуну и оглядевшись в поисках жены, заметил: она сидит на одном из задних рядов. Азимов откашлялся, пару раз постучал по микрофону и начал. Во время лекции он видел, что публика слушает его заинтересованно, в некоторых местах даже громко смеется. Ближе к концу лекции писатель заметил, что его жена пересела в первый ряд. С того дня Азимов больше никогда не готовился к лекциям и всегда требовал возможности выступать последним. «Почему?» – спрашивали его. «Потому что не может быть так, чтобы кто-то оказался лучше меня».

Высокомерие, подобное азимовскому, часто отталкивает, но сам писатель нашел в нем ключ к продуктивности, которая позволила ему создать около 500 книг. У плодовитого автора, писал Азимов, есть огромное преимущество: он не сомневается в том, что пишет. Обычный писатель, напротив, полон неуверенности. Он мучается с каждым предложением. «А так – хорошо?» – спрашивает он себя и погружается в размышления о качестве своей работы, задаваясь вопросами, есть ли смысл в его работе и не ошибся ли он в выборе жизненного пути.

Азимов был полной противоположностью такого многострадального автора: писать ему нравилось больше, чем делать что-либо еще. Однажды его спросили, нравится ли ему заниматься чем-то, кроме писательства. «Нет», – сказал Азимов. Как он поступит, если врач даст ему всего полгода жизни? Писатель на секунду задумался, а затем ответил: «Буду печатать быстрее».

Если Азимов брал какую-нибудь из сотен своих старых книг и начинал перечитывать ее, процесс так его захватывал, что он не мог оторваться. Он считал свои книги увлекательнейшими, все до единой. В одной из следующих глав мы увидим, что это редкость среди писателей: обычно они не любят возвращаться к написанному. Но подлинно гипертрофированное эго, как у Азимова, также встречается нечасто. Эго, как мы уже говорили, – это движущая сила творчества, но оно же с легкостью может завести творца не туда.