Kitabı oxu: «Le Salon de 1859»

Henri Dumesnil

Le Salon de 1859

Publié par Good Press, 2022

goodpress@okpublishing.info

EAN 4064066325282

Table des matières

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

X

I

Table des matières

INTRODUCTION.

Le sentiment du l’immortalité, le respect de la postérité sont des mots vides de sens, qui font sourire de pitié ; on veut jouir, après soi le déluge.....

Il me semble que je vois déjà nos neveux le barème en poche et le portefeuille de finance sous le bras. Regardez-y bien, et vous verrez que le torrent qui nous entraîne n’est pas celui du génie.

DIDEROT, Salon de 1769.

Le nombre des œuvres d’art exposées au Salon augmente tous les ans, comme une marée montante. Faut-il en conclure que notre époque devienne plus artistique chaque jour, et que nous ressentions davantage le besoin des choses élevées, des aliments purs qui s’adressent à l’intelligence? Nous ne le croyons pas, et la grande quantité des ouvrages produits est plutôt la preuve d’une science matérielle très-répandue et d’une connaissance générale des procédés du métier; en sorte que beaucoup savent peindre avec une habileté à peu près égale. Nous possédons mieux la rhétorique de l’art que l’art lui-même, il faut bien en convenir, et notre civilisation est entraînée dans d’autres courants: celui de la science, qui brille d’un vif éclat, à l’honneur de notre siècle, et surtout, celui des intérêts matériels. Diderot, devançant la marche du temps avec cette double vue qui est le don habituel du génie, a fait une juste prophétie que nous nous sommes chargés d’accomplir. Nous oublions ces belles paroles de Beethoven, qui s’appliquent à toutes les branches de l’art: «Je ne crains rien pour ma musique,

«elle ne peut avoir de destinées contraires; celui

«qui la sentira pleinement sera à tout jamais

«délivré des misères que les autres hommes

«traînent après eux.»

Devant l’immense quantité des toiles exposées (3,045 numéros inscrits au livret, pour la peinture), on est tout d’abord comme perdu et troublé. Où courir pour trouver les œuvres aimées, et quel travail immense il faudra accomplir pour reconnaître le bon grain! Encore, en recherchant la vérité avec conscience, est-on sûr de la rencontrer sur son chemin et surtout de pouvoir la dire? La critique a peu de pouvoir aujourd’hui sur la direction et sur les tendances de l’art; il est rare qu’on l’écoute, alors même que par hasard elle donne de bons conseils; les artistes la câlinent d’abord pour qu’elle les fasse connaître, puis ils la dédaignent lorsqu’elle a fait quelque bruit, répandu un peu de lumière autour de leur nom inconnu la veille. Néanmoins elle a un rôle dans les choses de son temps; si elle n’a pas une action directe, si elle est lente à porter ses fruits, elle pénètre par infiltration dans l’opinion générale. Son devoir est de se placer, autant que possible, au point de vue de l’artiste et de dire simplement son opinion; elle doit demander des œuvres sincères, constatant les tendances, les efforts et les résultats, en essayant de ne blesser personne. Avec ces restrictions, la difficulté de parler des vivants est encore bien grande lorsqu’on prend la tâche au sérieux. Est-ce même possible? Ce n’est pas sans un certain trouble que nous tentons l’aventure.

Est bien fou du cerveau

Qui prétend contenter tout le monde et son père.

Quand on voit les brusques changements qui s’opèrent dans le goût du public, l’engouement et la passion créer des réputations pour les éteindre presque aussitôt, on se demande où est la vraie mesure des jugements sains, et si la mode n’étend pas son empire jusque sur les productions de l’art. Watteau, Boucher et les autres hommes du XVIII^e siècle sont à l’heure présente recherchés avec ardeur, on les paye au poids de l’or, tandis qu’il y a vingt ans on n’en voulait à aucun prix; ils sont toujours les mêmes, ils n’ont point grandi ni diminué, mais la mode qui les avait délaissés pendant longtemps les a repris sous sa protection toute-puissante, dans un pays dont l’opinion mobile s’applique à toutes choses.

Ceci dit en manière de préface et pour faire excuser d’avance les erreurs involontaires que nous pouvons commettre, entrons au palais des Champs-Élysées.

L’emplacement n’est pas disposé de la même façon qu’il y a deux ans. Au lieu d’une suite de salles de dimensions à peu près égales, on a fait deux doubles galeries qui, partant d’un grand salon placé au centre de l’édifice, s’étendent dans toute la longueur du bâtiment. Il n’y a pas de plafond sous la grande voûte de verre, et le jour n’est pas bon; il est trop éclatant et trop brusque; il répand une clarté très-vive d’un côté et laisse l’autre dans l’ombre, selon l’heure et le temps qu’il fait. On a tendu quelques toiles, une façon de vélarium incomplet dont l’action est tout à fait insuffisante. A cette grande lumière, nous avons vu des tableaux qui semblent avoir perdu de leurs qualités, et c’est presque toujours ce qui arrive; l’atelier fait valoir la peinture, il l’augmente; là elle est seule, bien placée, en bon jour et elle donne tout son effet, tandis qu’au Salon elle se trouve souvent dans des conditions très-différentes qui peuvent lui nuire, et parfois on doit en tenir compte pour apprécier justement.

La grande peinture est faiblement représentée cette année en qualité et en quantité ; car nous ne considérons pas comme de la peinture d’histoire les grandes toiles officielles, quelles que soient leurs dimensions. Comme en 1857, nous voyons un nombre considérable de batailles, et si M. Horace Vernet, le général en chef de ce genre de compositions, est absent cette année, ses lieutenants sont là et forment toute une armée: MM. Pils, Yvon, Devilly, Barrias, Protais, Armand Dumaresq, etc.; et il ne faut pas oublier M. Hippolyte Bellangé, qui, dans de petits cadres, sait très-bien rendre la grandeur de certaines scènes de la vie militaire.

M. Hippolyte Flandrin, qui travaille en ce moment à la décoration de l’église Saint-Germain des Prés, est représenté par trois portraits, dont l’un est merveilleux. M. Chenavard s’est abstenu, ainsi que M. Couture; on a dit que ce dernier renonce à peindre le baptême du Prince Impérial, dont il avait reçu la commande; il voulait procéder à la façon de Rubens, par allégorie, et on prétend que son esquisse n’aurait pas été agréée, et qu’il n’y veut rien changer. M. L. Matout termine la chapelle de l’hôpital de Lariboisière, et il n’a qu’un petit dessin d’après une des compositions qu’il est en train de peindre en ce moment. On cherchera en vain les ouvrages de M. Meissonnier, le grand artiste des infiniment petits; il n’a rien livré à la publicité, non plus que M. Tassaërt. Dans le genre historique, M. Robert-Fleury, qui avait eu un très-beau succès au dernier Salon avec son Charles-Quint au couvent de Saint-Just, manque également à l’appel. MM. Brascassat, J. Dupré et mademoiselle Rosa Bonheur, se tiennent aussi sous la tente. Qui s’abstient encore? Un grand nom, M. Decamps. Hélas! c’est la santé qui le trahit. Enfin, M. Courbet, de retour d’Allemagne et de Hollande, n’a rien exposé au Salon, et il ne paraît pas devoir faire une exhibition particulière comme en 1855. Le réalisme sommeille, nous verrons son réveil.

Parmi les sculpteurs, nous signalerons tout d’abord l’absence très-regrettable de M. Barye. Il s’éloigne obstinément de nos expositions, il évite le bruit, il fuit tout tapage avec le même soin que tant d’autres mettent à le rechercher. Depuis le fronton du pavillon du vieux Louvre, qu’il a fait en 1836, nous ne croyons pas qu’il ait entrepris de grands travaux, peut-être faute de commandes, et l’Etat devrait tenir à honneur de donner de l’emploi à un talent de cette importance et de cette élévation. MM. Duret, Dumont, Lemaire et Jouffroy n’ont rien envoyé non plus cette année. Mais les combattants sont encore nombreux et il y en a de jeunes qui sont pleins d’ardeur à bien faire: M. Millet, l’auteur de la belle statue d’Ariane qui est maintenant au Luxembourg, a un Mercure, une statuette et deux bustes. M. Allasseur, un Moïse sauvé des eaux. MM. Cavellier, Pollet et M. le comte de Nieuwerkerke n’ont que des bustes. Nous aurons à voir les ouvrages de MM. Foyatier, Fremiet, Montagny, etc. MM. Étex et Clésinger sont à la fois peintres et sculpteurs; le premier n’a pas moins de dix peintures et autant de sculptures; quelle fécondité pour un hermaphrodite! Et le second a trois tableaux dont une colossale.

Le jour de l’ouverture du Salon, à la première visite, on voit tout à la hâte, sans rien regarder spécialement. C’est, pour ainsi dire, comme la première audition d’un opéra qui ne laisse que des souvenirs confus. On parcourt le terrain pour le bien reconnaître et en lever le plan général, afin de savoir où se trouvent les ouvrages importants. Plus tard on fait des découvertes, on trouve des tableaux qui, n’ayant pas l’éclat du nom, nous attirent d’eux-mêmes par leur propre valeur, et ce n’est pas là un petit mérite. Dans ces pérégrinations à travers les galeries, nous avons vainement cherché le tableau capital de l’Exposition, celui devant lequel la foule se presse, où l’on discute avec animation, où, admirateurs et ennemis, chacun s’agite en disant son mot. Qu’il y ait victoire gagnée, ou seulement le combat du succès, il n’importe guère; mais l’attention est éveillée, et on vient voir l’œuvre heureuse qui a le don de passionner, Aujourd’hui rien de semblable. Est-ce indifférence de la part du public? — Peut-être. Ou bien l’échelle du talent, qui est encore très-haute, ne touche-t-elle plus le sommet où se tient le génie? Il faut bien poser cette hypothèse quand on considère l’état de la grande peinture historique et religieuse. Cet art élevé, qui a brillé d’un si grand éclat, semble souffrant, comme si la veine féconde d’où il jaillissait autrefois était épuisée. Répondait-il à des besoins qui ne sont plus? Doit-il subir comme toutes choses ici-bas la. loi des transformations perpétuelles? Le certain est qu’il faut toujours produire; la nature toujours changeante, combinée avec la prodigieuse diversité de l’intelligence humaine, donnera indéfiniment des impressions différentes et nouvelles; là est la source de la variété de l’art, et, comme la jeunesse, son avenir est éternel.

Voyons ceux qui sont entrés en lice, et commençons ce travail par l’examen des toiles heureuses qui ont emporté dans leurs cadres l’aspect de la nature, car nous croyons que le paysage représente la partie la plus vigoureuse, et probablement la plus forte de l’école moderne, dans la situation présente de l’art.

II

Table des matières

PAYSAGES.

ANIMAUX. — NATURES MORTES.

L’école actuelle du paysage a abandonné depuis longtemps le genre dit historique, qui a été une des gloires de l’art sous la main des maîtres. En sommes-nous venus à dédaigner les scènes de la nature où sont répandus de grands souvenirs, à accorder moins d’attention aux bergers d’Arcadie et à tant d’autres belles compositions qu’à des animaux dans une prairie? Non, certes. Poussin a toujours le même droit à l’admiration et au respect de la postérité, et celui qui ressusciterait son génie ne manquerait pas d’applaudissements; mais on l’a tant imité, de génération en génération, qu’on a fait de son art merveilleux quelque chose comme un pastiche faux où la convention pure a pris la place de la vérité.

C’est ainsi qu’on est arrivé à des peintures froides, sèches, mal conçues et mal exécutées, et qu’on les abrite sous le titre de paysage historique, parce que de grands hommes y ont excellé. Poussin était amoureux de la nature, il a passé bien des heures dans la campagne de Rome, et un des plus beaux endroits de ce magnifique pays a pris son nom, en souvenir des promenades qu’il avait coutume d’y faire. Ses imitateurs, au contraire, ont perdu de vue la nature, ou ils ont semblé ne plus la comprendre; là où le maître rendait juste, en ajoutant ce qui était dans son imagination, ils n’ont vu qu’une sorte de fiction qui permettait à chacun de substituer la convention à la réalité. Alors, il s’est produit une réaction, et elle était inévitable.

Reprenant la donnée des Hollandais et des Flamands, qui, sans égaler le grand style de l’art italien, sont doués de qualités puissantes, l’école française moderne, qui tient incontestablement le premier rang en Europe, s’est placée franchement en face de la nature pour y chercher des impressions, et pour en rendre l’aspect réel, en même temps que le côté poétique. Tel a été le point de départ de MM. Corot, J. Dupré, Cabat, T. Rousseau, Troyon, Français, Diaz, etc.

Dans cette brillante pléiade, M. Corot a été un des premiers à tracer la route nouvelle, et comme tous ceux qui s’éloignent des chemins battus, il a trouvé bien des difficultés sur son passage, il a eu bien des luttes à soutenir; mais sa volonté était maintenue par la conviction, par le courage, et il a persévéré, à son grand honneur. Nous le trouvons cette année sur la brèche, toujours vaillant, toujours jeune par la bonne volonté, par le cœur et par la fraîcheur de l’impression; il nous fait voir toutes les notes diverses que son remarquable talent peut donner. M. Corot se maintient en progrès; c’est là un fait certain et consolant pour ceux qui apportent de la persévérance dans leurs travaux; il a élargi son horizon; ce n’est plus seulement l’aspect tendre de la nature, son côté poétique et vague qu’il a voulu rendre. Aujourd’hui, il s’adresse aux sentiments élevés, il touche aux grandeurs épiques avec Dante et Virgile, et au drame avec Shakspeare; puis, explorant d’autres régions, il nous donne des pages de fantaisie délicieuse, et finalement, comme pour se reposer de ses lointains voyages, il rentre dans les bois de Ville-d’Avray.

Quelle fécondité variée, comme cette imagination a besoin d’aliments! Quand ils ne lui viennent pas du dehors en assez grande abondance, elle les crée d’elle-même, ou elle prête l’oreille aux accents des grands poëtes pour interpréter leurs créations comme elle a su les comprendre. Qu’on dise après cela que l’idéal n’est pas un des besoins et un des buts de l’art! — Il nous faut à tous un grain de poésie, sans lequel nous ne serions que des êtres plats et vulgaires, en proie aux seuls appétits matériels, et à peine distincts des autres animaux. — Dès que l’artiste est assez fort pour n’avoir plus le souci complet de l’exécution, il doit chercher à rendre ce qu’il a dans l’esprit; s’il est fier de nous avoir montré l’adresse de sa main, ne le sera-t-il pas davantage de pouvoir nous mettre en communication avec son intelligence? Les hommes complets sont ceux qui ont les idées et le don de les bien rendre. Il n’est pas hors de propos de rappeler cette vieille vérité en présence de ce qui se passe aujourd’hui.

La partie matérielle de la peinture est très-connue, et beaucoup de mains sont habiles à faire des études ou de simples pochades; parfois on trouvera un grand talent dans ces notes prises rapidement; mais l’art veut plus que ce qu’on peut donner dans une note. Si les esquisses et les bouts de croquis des maîtres nous sont précieux, c’est autant parce qu’ils rappellent les chefs-d’œuvre accomplis que par leur beauté même. Ils nous montrent l’artiste, pour ainsi dire, en déshabillé, ils indiquent sa manière de faire, son point de départ, toutes choses qui nous intéressent au plus haut degré quand il s’agit d’hommes de génie. Une étude peut tout contenir en germe, mais il y a autant de distance d’elle à un tableau parfait que d’une graine à un grand arbre. Aussi les études ne devraient guère sortir de l’atelier; alors cesserait l’abus qu’on a fait de la peinture lâchée, où toute composition est absente, et on ne se contenterait pas de donner le nom de tableau à une esquisse plus ou moins réussie, au hasard de la fenêtre ouverte. Il est toujours plus difficile de mener une œuvre à fin que de la commencer, et telle toile qu’on admirait à l’état d’ébauche aura perdu tout son charme quand elle sera achevée.

Chez M. Corot le charme reste, parce qu’il est avant tout homme d’impression, il a un tempérament honnête qui se livre tout entier, et sa peinture a tant de qualités aimables, qu’on n’ose pas demander que l’exécution en soit poussée plus loin. Puis, il est loin de dédaigner le côté intellectuel dé l’art, il cherche l’arrangement, l’idéal, tout ce qui ajoute un attrait de plus à la vérité ; il vit près de la nature, l’étudiant sans cesse pour en rendre fidèlement les effets selon sa conscience. Nous ne voulons pas dire par là une copie servile, non, c’est l’affaire de la photographie, mais bien cette traduction personnelle, cette indication du sentiment et de la main de l’homme, qui font l’œuvre d’art. Souvent, une toile nous fait autant et plus de plaisir que la nature qu’elle nous rappelle, parce que nous avons l’interprétation en plus de la vérité, parce que l’impression a passé par le cerveau de l’artiste, et que nous y trouvons ce je ne sais quoi d’humain qui nous touche; de cette façon l’art devient multiple à l’infini, et c’est un de ces rares bonheurs, puisqu’il nous fait admirer sans cesse un spectacle éternel. Ruysdaël a-t-il vu et senti juste, ou bien est-ce Claude Lorrain? Ils ont bien vu tous les deux, selon le pays, et surtout selon leur propre essence.

Où est l’air libre, l’eau pure du ruisseau, la prairie épaisse, et tant de beautés que M. Corot rend si bien? Il nous conduit dans une forêt obscure que Dante définit ainsi au commencement du poëme de l’Enfer:

«Hélas! que c’est chose rude à dire, combien

«était sauvage et âpre et épaisse, cette forêt,

«dont le souvenir renouvelle mon effroi! elle est

«si amère que la mort l’est à peine davantage.»

Frappé de la sublime grandeur de ce début de la Divine Comédie, M. Corot, dans une grande toile qu’il appelle trop modestement un paysage, a représenté Dante et Virgile entrant aux enfers, au moment où ce dernier dit à son compagnon: «Je décide qu’il vaut mieux que tu me suives, et je serai ton guide.» Dante et Virgile sont placés en avant d’une grande masse sombre d’arbres et de rochers qui occupent la droite du tableau; près d’eux sont le lion et la panthère, et vers la gauche, du côté d’où vient la lumière, on voit la louve qui cause à Dante un horrible effroi très-bien exprimé par son attitude; Virgile est calme, et d’un geste simple il indique le chemin à suivre. Cette scène est une traduction fidèle du poëte florentin, et M. Corot l’a rendue vivante, telle qu’il l’a vue dans son esprit, au milieu d’un paysage fantastique. Le premier aspect de ce tableau est une grande tournure générale; placé dans un jour défavorable, il prend un ton de bitume trop uniforme, et on a beaucoup de peine à le bien voir; mais quand on parvient à pénétrer les détails, on remarque l’expression et la justesse de pose des figures, l’exactitude du dessin des animaux, et le soin avec lequel ils ont été étudiés.

Dans la même donnée des faits surnaturels, M. Corot a représenté l’apparition des trois sorcières à Macbeth et à Banquo; ils arrivent à cheval et se trouvent en face de ces spectres «qui

«sont à peine une substance corporelle, et qui

«vont bientôt se mêler au vent.» Ainsi s’exprime Shakspeare, et le peintre a bien su le comprendre. Il y a dans un côté du ciel un grand parti pris de lumière, et de l’autre de longues bandes sombres d’où s’échappe l’électricité ; l’effet est saisissant.

Ces deux ouvrages sont en dehors du domaine habituel de M. Corot; ils prouvent la variété de son talent, la facilité avec laquelle il peut traiter des genres différents, mais nous l’aimons mieux encore quand il cesse de se faire traducteur, quand il se montre lui-même tout entier. Il a un paysage avec figures qui est une des toiles les plus remarquables du Salon. Sous de grands arbres hauts sans branches, qui se détachent sur un ciel éclatant et léger, une femme demi-nue est assise; sans doute elle sort de l’eau, que son pied touche encore, et une compagne arrange sa chevelure. On voit dans le fond une troisième figure de femme qui lit, debout, adossée à un arbre. Il est difficile de dire qui l’emporte du paysage ou des figures dans cette délicieuse peinture, traitée un peu à la manière décorative; le certain est qu’elle est pleine de charme, très-agréable à voir, et d’une couleur excellente. Il faut féliciter M. Corot pour le goût de cette composition (probablement la meilleure, sinon la plus importante de son exposition), et pour la manière dont elle est exécutée. On oublie qu’on est en face d’un paysagiste quand on voit les qualités du modelé, et le nu est traité d’une façon supérieure qui ne craint pas la comparaison avec les peintres de figures. — Un autre tableau intitulé Idylle, est la variante nouvelle d’un sujet gracieux que M. Corot affectionne: des groupes de femmes et d’enfants qui jouent, qui dansent, qui se poursuivent au milieu d’un beau paysage dont nous remarquons la vigueur et la forme élégante; c’est une joie pour les yeux! Le Souvenir du Limousin et le Tyrol italien, sont des notes différentes et justes d’une gamme harmonieuse que complète à merveille l’Étude à Ville-d’Avray, avec son coup de soleil sur l’eau et ses beaux ombrages.

Répétons, avant de quitter M. Corot, que ses constants efforts, couronnés par ses succès actuels, lui assurent une des premières places dans les arts de ce temps-ci. Son pinceau est aimable, il est sensible sans faiblesse et il semble même devenir plus ferme sans perdre de sa fraîcheur. Ceux qui préfèrent, comme nous, l’aspect des belles campagnes aux scènes de carnage que nous montrent les tableaux de batailles, trouveront un bonheur extrême à revenir vers M. Corot pour se recueillir et se livrer aux douces rêveries devant l’Idylle, ou devant le Paysage avec figures.

M. Troyon, dont on regrettait l’absence au dernier Salon, nous donne cette année des œuvres magnifiques. Sans ressembler à personne, il a une certaine parenté avec les plus habiles peintres, de la même façon que tous les esprits supérieurs se touchent par leur supériorité même, bien que chacun d’eux imprime à son œuvre la marque de la personnalité. Or la marque spéciale de M. Troyon, la qualité originale qui lui appartient bien en propre, c’est la facilité avec laquelle il manie la lumière; il la tient asservie sous son pinceau; il joue avec ses plus grandes difficultés; il la fait venir d’où il veut, et il la conduit où il lui plaît, en lui conservant toujours son éclat, ses reflets, ses demi-teintes et jusqu’à ce je ne sais quoi d’animé qui palpite à nos yeux. Il a le secret de baigner les contours dans l’atmosphère, et c’est de l’air véritable qu’il souffle sur sa toile entre la terre et le ciel, si bien que tout ce qui s’y trouve, les figures, les animaux ou les arbres, prennent un relief extraordinaire. Cette puissance lumineuse s’étend jusqu’aux ombres elles-mêmes, qui, au lieu d’être noires, dures, opaques, comme nous en voyons tant, sont claires et transparentes comme dans la réalité. Où a-t-il appris cette magie du grand air éclairé toujours juste, selon l’effet et selon l’heure?

M. Troyon rend juste les impressions qu’il a éprouvées, et nous voyons ce qu’il préfère. Sa préoccupation première n’est pas toujours pour la forme ni pour la beauté des lignes; il est ému par l’aspect de la nature elle-même dans ce qu’elle a de saisissant par les grands rapports des valeurs, par les tons du ciel. Ce sont les côtés qui paraissent le toucher davantage, et si nous avons parlé d’abord de la merveilleuse faculté qu’il possède pour manier la lumière, c’est parce qu’elle nous paraît être la note dominante de son talent. Elle explique la séduction particulière et immédiate qu’exerce sa peinture; à première vue, on est saisi, parce qu’il sait rendre l’atmosphère complète, avec ses brumes et ses vapeurs éclairées, comme dans l’Effet du matin, ou avec sa limpidité tranquille, comme dans le Retour à la ferme, ou dans la Vue prise des hauteurs de Suresnes.

Avant tout il est grand coloriste, et il admire par-dessus tout les maîtres coloristes. Parmi eux Rembrandt est son héros, et c’est à lui qu’il faut remonter pour trouver sa filiation artistique. Il a été fortement impressionné par les ouvrages de ce grand maître; on peut donc croire qu’il a étudié chez lui la science de la lumière, et dès qu’il en a bien connu les lois, il en a fait une application très-différente, une sorte de transposition dans une autre gamme qui lui est toute personnelle. Mais qu’il descende de Rembrandt (et la la souche est bonne!) ou qu’il soit fils de lui-même, M. Troyon obtient des résulats admirables; son dessin est plus ferme, plus arrêté qu’autrefois, et la charpente de ses animaux plus solide. Parlerons-nous de sa facture? A quoi bon, et qui s’en préoccupe en regardant ses tableaux? Il nous donne si bien le spectacle de la nature, qu’on oublie tout à fait le procédé. Ce secret, d’ailleurs, n’est pas de ceux qui se transmettent, et on a toujours trop d’imitateurs qui gâtent tout, exagérant les qualités elles-mêmes à l’égal des défauts, de telle sorte qu’ils n’arrivent qu’à un faux aspect toujours très-éloigné du maître.

Un artiste auquel son talent donnerait de l’autorité ne pourrait-il pas dire aux jeunes gens: Traduisez votre impression personnelle; suivez votre sentiment. En voulant faire comme moi, vous ferez autrement, puisque nous ne pouvons pas avoir des natures identiques; ce ne sera ni vous, ni moi. Et si l’art vaut beaucoup, c’est par l’amour qu’on a pour lui, par la conscience et par l’honnêteté qu’on met dans son œuvre, et aussi par la persistance des efforts à bien rendre son idée.

Le Retour à la ferme, la plus grande des toiles de M. Troyon, est un paysage, et non pas spécialement un tableau d’animaux; il y en a, mais ils n’ont que l’importance qu’ils occupent dans la nature, et ils ne sont pas le principal de la composition. Le pays est grand; on y voit des plaines et des prairies, çà et là des bouquets d’arbres; sur le devant, à droite, des vaches, quelques moutons et un chien noir qui bondit. L’arrangement est simple, — mais comment rendre l’effet? — En regardant ce paysage, vous respirez son air pur et transparent, rendu frais par le voisinage de l’eau; vous allez en rêvant vous promener dans la campagne, visiter les derniers plans aperçus à l’horizon; vous regardez ces animaux magnifiques, et vous vous sentez content et à l’aise comme dans la nature elle-même. Voilà un bel ouvrage, le résumé de toutes les qualités de M. Troyon; la composition a été étudiée avec soin, elle est voulue, et non trouvée par hasard.

L’Effet du matin est très-saisissant, et son succès sera peut-être plus complet que celui du tableau précédent; il cause une surprise étrange par sa réalité même. Dans un chemin, viennent de face, et droit sur vous, des gens de campagne qui mènent du bétail au marché ; le groupe est vivant; le jour qui vient du fond éclaire en frisant et à miracle tout ce qu’il touche: les petits agneaux placés dans les paniers, le dessus de la tête de l’âne et tout le reste; les ombres qui s’allongent en avant sont mouvantes, et d’un ton exquis, ainsi que le terrain et les arbres. M. Troyon avait déjà rendu un effet analogue dans les Bœufs allant au labour (actuellement au Luxembourg), mais il était moins franchement accusé ; il y avait moins de brume dans l’air, et la lumière était moins intense que dans le tableau de cette année.

La Vue prise des hauteurs de Suresnes porte la date de 1856, et l’heureux possesseur de cette toile admirable est un Anglais qui l’a envoyée de Londres, pour figurer à notre Exposition. Si M. Troyon ne se faisait pas concurrence à lui-même, si ses autres ouvrages n’étaient pas là pour soutenir la lutte, on pourrait dire hardiment que la Vue de Suresnes est le meilleur paysage du Salon. Qu’on se figure un endroit choisi avec le tact et le goût d’un artiste, sur les bords de la Seine dont la beauté est proverbiale; voilà pour le cadre, — et en plus, l’animation que donne la présence des animaux, un ciel splendide qui répand partout une lumière éclatante et douce, et on se fera à peine une idée de l’excellence de ce tableau, où l’harmonie primitive a été augmentée par l’action du temps qui complète les bonnes peintures. Regardons bien cette toile qui ne fait qu’une courte excursion dans sa patrie; elle nous quittera bientôt, et avant de lui dire adieu, exprimons le regret de ne pas la voir figurer dans nos collections nationales.

Nous retrouvons dans deux tableaux de moindre dimension les bonnes qualités de ce que nous croyons pouvoir appeler la seconde manière de M. Troyon. La force qu’il a donnée dans un grand nombre d’études faites d’après nature, se montre à un degré supérieur dans la Vache blanche qui se gratte, et dans les Vaches allant au champ. Ce dernier a un ciel léger et très-limpide, mais là les animaux sont le principal.

Comme morceau de peinture, le Chien qui rapporte une Perdrix est une des plus belles choses qui soient sorties du pinceau de M. Troyon: ] a tête est modelée largement, et avec une fermeté qu’on ne voit que dans les maîtres; — voilà une note à prendre pour ceux qui veulent étudier le procédé de M. Troyon, — et, comme nous le disions plus haut, ce n’est qu’un des côtés de sa force qu’il se plaît à faire oublier, tant il a de ressources, tant il possède les qualités d’un vrai peintre. Le paysage moderne lui doit en grande partie la place considérable qu’il occupe aujourd’hui dans les arts, et on peut dire que M. Troyon est un de ceux qui s’approchent le plus de la perfection.