Kitabı oxu: «Antoine Coyzevox : sa vie, son oeuvre et ses contemporains»
Henry Jouin
Antoine Coyzevox : sa vie, son oeuvre et ses contemporains
Avec une étude sur l'école française de sculpture avant le XVIIe siècle
Publié par Good Press, 2022
EAN 4064066333416
Table des matières
Ma Mère,
INSTITUT DE FRANCE
ACADÉMIE DES BEAUX-ARTS
L’ÉCOLE FRANÇAISE DE SCULPTURE
AVANT LE XVII e SIÈCLE
I
II
III
IV
V
VI
ŒUVRE SCULPTÉ
PREMIÈRE PARTIE
PALAIS DU LOUVRE
CHATEAU DE VERSAILLES
CHATEAU DE TRIANON
CHATEAU DE MABLY
CHATEAU DE SAINT-CLOUD.
ÉGLISE DE L’HOTEL DES INVALIDES.
EGLISE DE NOTRE-DAME.
OUVRAGES EXÉCUTÉS POUR LA COURONNE
DEUXIÈME PARTIE
I
II
III
IV
V
VI
PIÈCES
JUSTIFICATIVES
DOCUMENT I.
DOCUMENT II.
DOCUMENT III.
DOCUMENT IV.
DOCUMENT V.
DOCUMENT VI
DOCUMENT VII
DOCUMENT VIII.
DOCUMENT IX
DOCUMENT X
DOCUMENT XI
DOCUMENT XII
DOCUMENT XIII
DOCUMENT XIV
DOCUMENT XV
DOCUMENT XVI
Ma Mère,
Table des matières
Parmi ces pages dispersées
Où le nom d’un vieux maître luit,
Des palmes d’or s’étant glissées.
Présent des maîtres d’aujourd’hui,
Aussitôt, j’ai fait un volume
De cet Eloge d’un Ancien;
Et, le livre achevé, ma plume
A tracé ton nom près du sien.
— Pourquoi?... Ce travail d’annaliste,
Ecrit, tu le sais, sous ton toit.
Eût flatté peut-être un artiste...
— On le couronne?... Il est à toi.
H. J.
Paris, 10 mars 1883.
INSTITUT DE FRANCE
Table des matières
ACADÉMIE DES BEAUX-ARTS
Table des matières
CONCOURS BORDIN
L’Académie des Beaux-Arts avait proposé, pour l’année 1882, le sujet suivant:
Notice biographique et critique sur la vie et les Ouvrages de Coyzevox.
Elle a décerné le prix à M. HENRY JOUIN, auteur du travail inscrit sous le numéro 7, et portant pour épigraphe: Ars longa, vita brevis.
(Séance annuelle de l’Académie des Beaux-
Arts, du samedi 21 octobre 1882).
L’ÉCOLE FRANÇAISE DE SCULPTURE
Table des matières
AVANT LE XVIIe SIÈCLE
Table des matières
L’ÉCOLE DE SCULPTURE FRANÇAISE
AVANT LE XVIIe SIÈCLE
SOMMAIRE
Nécessité de parler des devanciers d’un homme supérieur. — Nul n’est indépendant de sa race ou de son époque. — Services rendus à l’histoire de l’art par Sauvai, Martenne, Duchesne, Félibien — Airard, sculpteur de l’Ile de France, au VIIIe siècle. — Tutilon, Theudon de Chartres, Guillaume de Dijon, Odoranne, Guillaume de Sens, Sigon de Fougères, sculpteurs français, du IXe au XIIe siècle. — Ecoles bourguignonne, champenoise, rhénane, poitevine, languedocienne, provençale, angevine, normande, et de l’Ile de France. — Millin, Emeric David et Alexandre Lenoir ont été les vrais créateurs de l’histoire de l’art en France. — Les maîtres de la sculpture au XIIe siècle: Jean de Chelles. Eudes de Montreuil, Sabine de Steinbach, Ravy, Le Bouteiller, de Saint-Romain. — L’étude de la nature caractérise la sculpture française au XIIIe siècle. — Floraison de la sculpture française avec Michel Colombe et Texier. — Souplesse du génie national. — Atteinte portée à la sculpture par le groupe gallo-florentin. — Primatice, Rosso, Cellini. — L’école de Fontainebleau. — Son style. — Le suicide de Rosso. — Les fontes de Primatice défendues par la duchesse d’Etampes. — Cellini et François Ier. — Influence de l’art antique sur le génie français. — Jean Goujon — Germain Pilon. — Nicolas Bachelier, Boudon. Richier, Gentil. — Retour à la tradition nationale. — Simon Guillain et Jacques Sarazin. — Anguier, élève de Guillain, forme Girardon. — Lerambert, disciple de est le maître de Coyzevox. — Louis XIV et Versailles. — Colbert. — Charles Le Brun. — Son talent, sa fécondité, son influence. — Le mérite de ses collaborateurs est la preuve que la postérité s’est montrée trop sévère envers Le Brun. — La discipline n’exclut pas l’indépendance du génie. — Nicolas Loir, Noël Coypel, les frères Marsy, Girardon, Coyzevox.
Je voudrais raconter la vie d’un sculpteur du dix-septième siècle, Antoine Coyzevox.
Avant de peindre l’homme dont je vais parler, peut-être n’est-il pas sans intérêt de rappeler ce qu’était l’école de sculpture en France au début du règne de Louis XIV. Nommer les devanciers d’un homme illustre dans l’ordre de la pensée, observer le caractère de ses contemporains, c’est établir la part d’influence à laquelle il n’a pu se soustraire. En même temps, c’est mettre en lumière la personnalité de cet homme. Tout portrait a besoin d’un cadre. Nul n’est indépendant de sa race ou de son époque. Nous recevons du milieu social dans lequel nous sommes nés quelque empreinte du génie national. En retour, quiconque porte une âme supérieure imprime à sa génération et à celles qui le suivent le sceau de son propre génie.
L’histoire de l’art dans notre pays s’est éclairée depuis quatre-vingts ans d’une lumière que n’avaient pas connue les siècles précédents. A la vérité, Sauval, Martenne, Duchesne, Félibien, avaient recueilli les éléments des tableaux d’ensemble que nos contemporains ont signés. Mais, à ces derniers revient l’honneur d’avoir réuni et mis en œuvre des documents épars, oubliés, perdus, d’où la vérité se dégage sur l’école française.
Il y a cent ans, les origines apparaissaient confuses. De bonne foi, personne ne se doutait guère que la sculpture sur le sol de France eût eu ses jours glorieux au temps de Charlemagne et de Philippe-Auguste. Airard, le sculpteur du portail septentrional de Saint-Denis, au VIIIe siècle; Tutilon qui travaillait à Metz en 880; Theudon, de Chartres; Guillaume, abbé de Saint-Benigne de Dijon; Odoranne et Guillaume, de Sens; Sigon, de Fougères, qui florirent du dixième au douzième siècle, étaient ignorés des critiques et des historiens d’art.
L’étude des styles n’avait pas obtenu des érudits une attention soutenue. Les écoles bourguignonne, champenoise, rhénane, poitevine, languedocienne, provençale, angevine, normande et de l’Ile-de-France qui, à l’aube du douzième siècle, luttent avec des aptitudes si diverses dans une égale activité, attendaient, il y a cent ans, qu’un savant, doublé d’un artiste, relevât leurs frontières et nommât leurs maîtres.
Cependant, plusieurs monuments remarquables, élevés par les artistes que nous venons de nommer, existaient encore au siècle dernier. Si Millin, Emeric David, Alexandre Lenoir avaient été devancés par des hommes de leur savoir ou de leur patriotisme, nous ne serions pas à jamais privés des trésors d’art détruits à l’époque de la Révolution. A défaut des œuvres de sculpture que le fanatisme a brisées ou fondues, il nous resterait le témoignage écrit de leur mérite.
Au treizième et au quatorzième siècle, l’école française élève des cathédrales qu’elle couvre de sculptures pendant que les mausolées des grands, habilement décorés par ses tailleurs d’images, prennent place sous les voûtes ogivales. Palais et châteaux se peuplent de statues. Bien que cette période soit éloignée de nous, il reste encore néanmoins de nombreux vestiges d’un art pratiqué par Jean de Chelles, Eudes de Montreuil, Sabine de Steinbach, Ravy, le Bouteiller, de Saint-Romain.
Le siècle suivant demeure éclipsé par l’éclat du nom de Ghiberti et de Donatello. Toutefois, pour ne citer qu’un maître, c’est l’heure où nous possédons Michel Colombe.
Jusqu’alors, notre école de sculpture avait vécu avec son tempérament, gardienne de sa doctrine. Aucun sang étranger depuis les premiers temps de la monarchie, ne s’était mêlé au sang de ses artistes. Ils étaient Français. Cédant à la pente logique de l’esprit national, c’est la nature qu’ils s’efforçaient de traduire. Etre naturel, imprégner un marbre de vérité, tel était le but de leur étude. Et cette poursuite du vrai dans l’interprétation naïve de la nature fut la passion si générale des maîtres d’œuvre de notre pays, dès le début du treizième siècle, qu’ils durent à cet effort continué d’atteindre à l’unité de style.
Au temps de Louis-le-Gros et de Philippe-Auguste, des écoles rivales luttaient d’ardeur et de puissance. Leurs caractères n’étaient pas exempts de contrastes. Sous Louis XII, en face des grandes œuvres de Michel Colombe, de Texier, il faut nommer une école non plus provençale, non plus rhénane, non plus poitevine, champenoise, bourguignonne, languedocienne ou normande, c’est l’école française. Aux contrastes qui, la veille, distinguaient chaque groupe, chaque province, ont succédé cette liberté de l’esprit et de la main, vertus natives de notre art national. Aucun genre, aucun mode d’expression ne seront étrangers à nos sculpteurs, parce que la sève intellectuelle dont ils vivent a des sources nombreuses et d’ordre différents. Mais cette richesse d’aptitudes, cette universalité dans le domaine plastique qui portent notre école à se mesurer avec la sculpture religieuse ou la sculpture d’histoire, l’allégorie ou le portrait, sont tempérées par une sorte de mesure, d’équilibre qui est comme la sauvegarde de l’art français. Alors que d’autres peuples cèdent invinciblement à l’emphase ou à l’afféterie, chez nous, la caractéristique de la sculpture est faite de simplicité, d’élévation, de bon sens.
Toutefois, l’école française n’a pas suivi une marche constamment progressive et ascensionnelle. Elle a eu ses temps d’arrêt. Au contact d’une école étrangère, sa sève s’est appauvrie, son courant a dévié.
Pour elle le seizième siècle fut l’écueil.
Primatice, Rosso, Cellini appelés par François Ier, ont été près de nos artistes de dangereux précepteurs. Ils étaient venus à nous escortés par la grande renommée de leurs compatriotes les Florentins. Comment ne pas subir l’ascendant des maîtres qui avaient sculpté la Madeleine pénitente et les Portes du Baptistère? Par malheur, Primatice et Rosso n’étaient eux-mêmes que des disciples. Ils n’avaient ni l’audace heureuse de Donatello, ni la puissance de Ghiberti. D’ailleurs, les grands Florentins étaient morts. Raphaël qui avait déplacé l’axe de toute gloire au profit de l’école romaine venait lui-même de disparaître. Son élève, Jules Romain, lui avait succédé ; mais Jules Romain demeuré sans tutelle ne sut pas grandir. Doué de pensée, ayant le sens de la richesse et de l’ampleur, prompt à l’exécution, original et savant, Jules Romain, malgré ses dons, est un maître fougueux et maniéré.
On sait dans quelles circonstances Rosso dût quitter Rome en 1530. L’année suivante, il était en France, intendant des bâtiments de Fontainebleau. Epris du renom de Jules Romain, il appela près de lui des Italiens qui travaillèrent sous ses ordres. Primatice, particulièrement désigné par son maître au choix de François Ier, s’était formé dans l’atelier de Jules Romain. Il vint en France en 1531. A la fois peintre, sculpteur et architecte, c’est lui qui dota Fontainebleau, s’il faut en croire Vasari, des premiers stucs que notre pays ait connus. Mais l’entente ne fut pas longue entre Rosso et Primatice. Celui-ci reçut l’ordre de se rendre en Italie pour surveiller la fonte ou le moulage des plus beaux antiques. Ce travail l’occupera neuf années. Pendant ce temps, Rosso est chef d’école sur la terre de France. Il est vrai, ses élèves sont de races très-diverses; leur style indécis et troublé, comme une musique balbutiée, n’a que de rares accents qui le rattachent à Michel Colombe. C’est un style gallo-florentin. Leur groupe ne fait pas illusion: ils ne s’appellent pas l’école française, mais l’école de Fontainebleau.
Ce qui sépare l’école de Rosso de celle qui avait prospéré au siècle précédent, c’est l’oubli de la nature. Les artistes de Fontainebleau sauront atteindre à la beauté des lignes, à l’harmonie de la couleur, à l’entente du clair-obscur, à la science myologique, mais je ne sais quoi de factice et de convenu dépare un très-grand nombre de leurs ouvrages. Je ne sais quoi de précieux, de cherché, d’élégamment incorrect blesse le regard dans les pages qu’ils ont laissées. En un mot leurs compositions manquent de cette simplicité lumineuse, de cette droiture que confère seule à l’œuvre d’art l’étude attentive de la vie, que nous appelons le naturel.
En ce temps-là, le génie de la France fut certainement en péril. Mais l’art, et principalement l’art plastique, reçoit la lumière de deux pôles. L’antique ne lui est pas d’un moindre secours que la nature. Le livre du sculpteur n’a que deux mots: création et tradition. Surprendre le secret de toute vérité tangible dans le chef-d’œuvre du monde créé qui est l’homme; parler la langue de ces maîtres divins, qui ont couvert la nature d’un manteau de splendeur, et dont les œuvres constituent la tradition de la sculpture, là se résume le double travail du statuaire vraiment digne de sa vocation.
Un jour de l’année 1541, quelques centaines de ducats disparurent de l’appartement de Rosso. L’impétueux artiste accusa de ce vol son ami, le peintre florentin Francesco Pellegrino. On soumit l’inculpé à la question. Peu après, son innocence fut reconnue, et Rosso s’empoisonna de désespoir, à quarante-cinq ans.
Nul obstacle ne s’opposait plus au retour de Primatice. Il revint en 1543. Un nouveau rival l’attendait: Benvenuto Cellini.
Tout le monde a lu le récit de cette scène fameuse qui eut pour théâtre la grande galerie de Fontainebleau, et pour témoins François Ier, la duchesse d’Etampes, le dauphin, Marguerite de Navarre, quelques seigneurs de la cour, Cellini, Ascanio et Primatice. Celui-ci avait rapporté d’Italie près de cent cinquante figures antiques. Des bronzes de l’Apollon du Belvédère, du Laocoon, de la nymphe dite Cléopâtre, de la Vénus de Médicis et de l’Hercule Commode, fondus à Fontainebleau sur les moulages obtenus à Rome, devaient être soumis à l’appréciation du Roi. En face de ces antiques fut placé le Jupiter en argent portant d’une main le globe, et dans l’autre un foudre. Cellini venait d’achever cet ouvrage.
Séduit par le talent de l’artiste, et sans doute aussi par divers artifices dont avait usé Benvenuto, le Roi donna la préférence à sa statue. Les courtisans firent de même. Vainement la duchesse d’Etampes voulut-elle en appeler d’un pareil verdict.
«— En vérité, dit-elle, on serait tenté de croire que vous n’avez point d’yeux. Ne voyez-vous donc pas ces figures antiques? C’est en elle que réside la perfection de l’art et non dans ces puérilités modernes.»
«— A ces mots, écrit Cellini, le Roi, suivi de son entourage, s’avança et jeta un coup d’œil sur les autres statues qui étaient éclairées d’en bas, ce qui leur était fort préjudiciable.
«— Celui qui a voulu nuire à Benvenuto, dit alors le Roi, lui a au contraire rendu un signalé service; car, de la comparaison de ces admirables figures avec la sienne, il ressort que cette dernière est infiniment plus belle et plus merveilleuse. Il faut donc tenir Benvenuto en haute estime, puisque ses ouvrages non-seulement égalent mais surpassent ceux des anciens .
Sans doute, nous pouvons croire que Benvemito Cellini, en consignant cette aventure, n’a pas dû atténuer les éloges que lui adressa le Roi. La nature vaniteuse del’artiste est connue. Mais le fait subsiste. Il montre quelle dut être la vogue de l’école de Fontainebleau, et en quel honneur était tenu sous François Ier le style gallo-florentin.
Cependant, un maître que n’avaient pas formé Rosso ou Primatice, Jean Goujon se chargea de répondre par ses ouvrages à l’engouement irréfléchi de la cour et des grands pour les Italiens. Non moins élégant que Primatice, Jean Goujon sut être naturel, expressif, et, dans les profils comme dans le méplat de ses bas-reliefs, ce merveilleux sculpteur fait songer aux Grecs. La nature et l’antique l’inspirent mutuellement. S’il cède, dans une certaine mesure, au goût de ses contemporains, lorsqu’il pose un personnage, il demeure supérieur aux artistes de sa génération par un modelé sobre, pur et vivant.
Germain Pilon le suivra de près. Les statues de François Ier et de Henri II révèlent l’habileté de ce maître, assez personnel pour secouer à ses heures le joug de Primatice.
Barthelémy Prieur, esprit moins original, appartient sans conteste à l’école de Fontainebleau dont il marque le déclin, mais en retour Nicolas Bachelier à Toulouse, Boudon à Orléans, Richier à Saint-Mihiel, Gentil à Troyes, et d’autres encore ont su préserver leur ciseau de tout contact avec Primatice. Plusieurs ont vu l’Italie, et le nom de Michel-Ange hante visiblement leur mémoire. N’importe, ces maîtres ont leur génie propre, ils relèvent l’art français dont ils sont les vrais représentants. La chaîne un instant rompue est renouée. Jean Texier, Michel Colombe ont des descendants à Toulouse, en Lorraine, en Champagne et sur les bords de la Loire.
La tradition nationale, ressaisie par des mains françaises, se transmit avec des alternative de progrès et de décadence jusqu’à Simon Guillain et à Jacques Sarazin.
Elèves du même maître, Guillain le père, surnommé Cambray, ces deux artistes se rendirent à Rome où Sarazin fut tellement frappé par les œuvres de Michel-Ange, que durant toute sa vie, dit Caylus, il se fit gloire du titre de disciple du Florentin. Mais pendant qu’ils séjournaient en Italie, Sarazin se lia avec le Dominiquin qui travaillait alors aux peintures de San-Andrea-Della-Valle. De son côté, Guillain, non moins admirateur que son compatriote du génie de Michel-Ange, gravait, entre deux statues, les compositions d’Annibal Carrache et de l’Albane.
De retour en France, les deux maîtres qui représentent la sculpture au début du dix-septième siècle firent preuve d’une science de composition, d’une puissance de modelé, d’une largeur de style vraiment remarquables.
Sarazin se plaisait à rappeler la forte nourriture qu’il devait aux maîtres italiens, mais ses Cariatides du Louvre, de même que les Captifs de Simon Guillain sont des oeuvres d’un caractère absolument original. La grâce des Cariatides de Sarazin permet de les comparer à certaines œuvres de Jean Goujon.
C’est à l’école de Sarazin que se forma Lerambert, le maître de Coyzevox. Girardon son émule, reçut les principes de Guillain par l’entremise d’Anguier.
Ainsi se résume, dans ses lignes essentielles, le tableau de la sculpture française antérieurement à Coyzevox. La filiation de nos statuaires peut être constatée. La race se perpétue avec honneur chez ses maîtres d’œuvre en quête de savoir, de talent, de prééminence et surtout d’individualité. Les sculpteurs français n’imitent pas volontiers. S’il advient qu’ils marchent pour un jour dans le sentier d’autrui, c’est qu’ils se sont pénétrés des procédés d’un maître étranger. Les ressources de leur génie, l’habileté qu’ils apportent dans le travail du marbre les poussent, à de certaines époques, à s’approprier, en se jouant, un style, une méthode qui ne sont pas les leurs. Mais le tempérament reparaît, la race n’a rien perdu de sa sève originelle, l’école de sa doctrine, et la sculpture française rentre dans son sillon qu’elle poursuit.
Coyzevox apparut à une heure solennelle dans l’histoire de l’art. Il atteignait à l’âge d’homme quand Louis XIV, au lendemain de la Fronde, ayant signé la paix des Pyrénées, inaugura dans le faste et le retentissement un règne que devaient rehausser toutes les gloires. Encore impressionné par des souvenirs de trouble et d’anarchie, le Roi méditait de rendre à la couronne tout le prestige dont la Fronde l’avait dépouillée. De là, cet appareil somptueux, l’étiquette, le luxe, les fêtes au milieu desquels voulut vivre Louis XIV. Bien qu’il eût passé son enfance au Palais-Royal, il n’avait pas d’attrait pour Paris. Or, jaloux de sa puissance, personnifiant en lui seul le pouvoir souverain, en s’éloignant de Paris il transférait le siège du gouvernement. Cette aversion pour la capitale décida de la construction de Versailles.
Un homme d’un rare mérite devait seconder Louis XIV dans ses somptueuses entreprises. Colbert, succédant à Fouquet avec le titre de contrôleur général des finances, devint bientôt ministre de la maison du Roi. Les Comptes des Bâtiments nous révèlent la sollicitude de Colbert pour les lettres et l’art. L’Académie de France à Rome, Versailles, Marly, le Louvre, les Tuileries, les Invalides, les Gobelins occupent tour à tour cet esprit ordonné, précis et désintéressé quand la gloire de la France est en cause. Mais, des créations de Colbert, celle dont nous aurons à parler davantage dans cet écrit, c’est Versailles.
Louis XIII avait élevé dès 1624, une maison de plaisance à Versailles. Le roi n’y résidait pas. Son château était à Saint-Germain. Lorsque Louis XIV eut résolu d’agrandir Versailles et d’en faire sa résidence, le domaine, aussi bien que le palais, durent être transformés. C’est en 1663, c’est-à-dire à l’avènement de Colbert au poste de contrôleur général, que les travaux commencèrent. On estime qu’ils coûtèrent au Trésor près de cinq cents millions.
L’art tient une large place dans ce monument, et de même que Colbert était l’instrument de la pensée royale, Le Brun fut l’intendant du ministre.
Le Brun n’était pas un inconnu. Guillain et Sarazin ayant eu la pensée de grouper quelques artistes en une sorte de conférence intime, dont le but était de mettre en commun les principes, les lumières de chacun dans la pratique de son art, Le Brun avait affermi cette création en obtenant des lettres-patentes qui la constituaient en Académie de peinture et de sculpture. L’un des Anciens de cette Académie, Le Brun, dut à la faveur de Colbert d’être nommé premier peintre du Roi, directeur de la manufacture des Gobelins, et d’exercer pendant près de vingt années une autorité directrice sur l’école française.
Encore que son action ne s’étendit qu’aux travaux commandés par Colbert, les projets aussi grandioses que nombreux du ministre de la maison du Roi suffirent pour occuper de 1661 à 1683 la plupart des artistes en renom. Le Brun fut l’ordonnateur de toutes choses. Peintres, sculpteurs, architectes, tapissiers, orfèvres, reçurent de lui les cartons ou les modèles de leurs compositions. D’une fécondité sans exemple, il concevait le plan d’un plafond, d’une tapisserie, d’un vase non moins aisément que celui d’une fontaine, d’un groupe, de trophées, de torchères ou de girandoles. Les bronzes, les mosaïques, les incrustations de toute nature, les candélabres, et jusqu’aux serrures élégamment ciselées des résidences royales, ont été dessinés par Le Brun. Il est pendant un temps le seul décorateur des demeures opulentes qui s’élèvent.
La postérité ne le lui a guère pardonné.
Cependant, nul artiste au dix-septième siècle n’était en mesure de subvenir à des obligations de cette importance. Son érudition, sa science du mouvement, l’entente de l’allégorie, du costume, des attributs qui le distinguaient, placent Le Brun au premier rang parmi ses contemporains. N’eût-il peint que la Clémence d’Alexandre envers la famille de Darius, il faudrait encore le proclamer un maître. D’autre part, nous devons à ses hautes fonctions sous Colbert cette unité surprenante qui frappe les moins attentifs dans la décoration de Versailles, des Tuileries ou du Louvre.
Au surplus, la part décisive qui lui revient dans la création de l’Académie de France à Rome, l’institution des conférences sur l’art au sein de l’Académie de peinture, dont il est resté en fait le directeur pendant vingt-huit ans, lui avaient concilié l’estime de ses pairs. La subordination consentie dans laquelle ils vécurent vis-à-vis de Le Brun ne fut pas pour le grand nombre un sacrifice. Pour aucun des vrais artistes de ce temps elle ne fut une sérieuse entrave. N’oublions pas, en effet, que les auxiliaires de Le Brun se sont appelés Nicolas Loir, Noël Coypel, Gaspard et Balthasar Marsy, Girardon, Coyzevox. Collaborateurs dociles, capables d’apprécier le bienfait d’une direction lorsqu’il s’agit de concourir à quelque œuvre commune, ces artistes n’ont rien perdu, que nous sachions, dans la discipline à laquelle les ont soumis Colbert et Le Brun. Coyzevox, notamment, dont nous allons retracer la vie, est une preuve de cette indépendance de la pensée sans laquelle l’homme d’art n’est qu’un praticien.
I
Table des matières
LES SCULPTURES DE SAVERNE
1640-1677
SOMMAIRE
Antoine Coyzevox, fils d’un menuisier. — Origine espagnole des Coysevox. — Leur nom. — Enfance d’Antoine. — Le menuisier Coustou. — François Coustou, le fils, sculpteur habile. — Guillaume Coyzevox, frère d’Antoine, aussi sculpteur. — Antoine sculpte le bois. — «Vous faites un cheval? — Je ne le fais pas, je le découvre! » — Mariage de Claudine Coyzevox, sœur d’Antoine, avec François Coustou. — Antoine vient à Paris. — Le «fameux monsieur Lerambert.» — Quels furent les maîtres de Coyzevox outre Lerambert? — Les œuvres de Coyzevox exécutées à cette époque ne sont pas connues. — Mariage d’Antoine Coyzevox avec Marguerite Quillerier, nièce de Lerambert. — Coyzevox, sculpteur du roi. — Mort de Marguerite Quillerier. — Le maître sculpte un morceau de frise au palais du Louvre. — Il se rend à l’appel du cardinal François Egon de Furstenberg, évêque de Strasbourg. — Un mot de Fermelhuis. — Le palais de Saverne. — Apollon et Les Muses. — Trophées et statues. — Les sculptures de Saverne détruites. — Retour de Coyzevox à Paris. — Il est reçu académicien. — Coyzevox veut se fixer à Lyon. — Le Brun le retient à Paris. — Mariage de Coyzevox avec Claude Bourdict. — Où a lieu son mariage? — Il loge aux Gobelins. — Les travaux de Versailles.
Antoine Coyzevox, fils d’un menuisier de Lyon, naquit dans cette ville le 29 septembre 1640. Son père habitait la paroisse de Saint-Nizier .
Le docteur Fermelhuis qui prononça l’éloge du statuaire en 1720, nous apprend que Pierre Coyzevox, le père d’Antoine, était originaire de Madrid, tandis que sa mère, Isabeau Morel, était lyonnaise. Il faut le croire, Fermelhuis ayant été l’ami du sculpteur. C’est d’ailleurs le seul témoignage autorisé que nous possédions de l’origine espagnole des Coyzevox.
Certains biographes, en effet, appuient cette origine sur la consonnance du nom et son orthographe peu commune dans notre langue. Des preuves de cet ordre seraient spécieuses, car c’est Antoine Coyzevox qui paraît avoir modifié l’orthographe de son nom. Pierre, le menuisier lyonnais, signait Quoyzeveau; en 1666, le statuaire écrit Quoyzeuaux. En 1679, le buste de Le Brun est signé Coyzevox. A dater de cette époque le nom du maître ne varie plus .
Nous savons peu de chose sur l’enfance d’Antoine. Toutefois, il est permis de penser que son père fut son premier maître. Au XVIIe siècle il n’était pas rare de rencontrer des marbriers sculpteurs et des menuisiers ornemanistes. Formelhuis a dit dans l’Éloge de l’artiste: «Ses jeux furent une étude si solide des principes de la sculpture, qu’à l’âge de dix-sept ans il fut en état de quitter le lieu de sa naissance et de venir travailler à Paris .
Si les yeux de l’enfant l’ont porté vers l’art du sculpteur, c’est sans doute que des modèles placés sous ses regards dans l’atelier paternel l’inclinaient à les reproduire. L’enfant copie naturellement ce qu’il voit.
D’ailleurs, Pierre Coyzevox n’était pas le seul artisan qui fût en mesure de seconder la vocation d’Antoine. Pierre avait pour émule un artiste industriel, menuisier comme lui, nommé Coustou. L’un des fils de ce Coustou, plus âgé qu’Antoine Coyzevox, demandera la main de sa sœur aînée, Claudine. Les deux familles étaient donc en relations. Or, le mari de Claudine, François Coustou, père des statuaires Nicolas et Guillaume, était lui-même un sculpteur sur bois d’un réel talent . On sait qu’il fut le premier maître de ses deux fils et qu’il travailla pour le Roi . Coyzevox lui dut peut-être quelques leçons lorsqu’il habitait encore sa ville natale.
Un frère d’Antoine, dont la date de naissance nous est inconnue, prend en 1677 la qualification de sculpteur . Il signe Guillaume Coizevaud. Antoine a donc vécu, dès son extrême jeunesse, dans un milieu propice à sa vocation. L’art plastique est l’occupation de ses proches et de ses amis. Ces artisans de goût donnent au bois qu’ils travaillent une forme capricieuse ou sévère; les figurines, les meubles, les boiseries se succèdent sous leurs ciseaux déliés, et l’âme de l’enfant qui doit devenir un maître ne reçoit du dehors selon toute apparence que des impressions heureuses , en harmonie avec ses propres dons. Sous ses yeux tout parle d’élégance, d’adresse, de parure. L’art décoratif est, pour ainsi dire, l’atmosphère dans laquelle il grandit.
Un jour, on le surprit lui-même taillant un morceau de bois. — «Vous faites un cheval, lui dit la personne qui l’observait» ? — «Je ne le fais pas, je le découvre», répondit l’enfant .
Si l’anecdote est vraie, cette parole de Coyzevox décèle un génie précoce. Tel mot qui sur d’autres lèvres serait vide ou subtil, a, dans la langue de l’artiste, un sens juste et profond. Il est l’expression d’une nuance que discernent seuls les hommes de pensée.
Promptement supérieur aux ornemanistes qui l’entouraient, se sentant poussé vers le grand art, Antoine Coyzevox quitta Lyon et vint à Paris. Il avait environ dix-sept ans. Son départ dut avoir lieu peu après le mariage de sa sœur Claudine avec François Coustou .
Lerambert, élève de Vouet et de Sarazin, jouissait alors d’un véritable renom. Sculpteur du Roi, garde des marbres de Sa Majesté, et garde du magasin des antiques, Louis Lerambert joignait à tous ces titres du savoir-vivre, de l’esprit, quelques aptitudes pour la poésie et la musique, et il était, en outre, un danseur consommé. Ses succès nombreux et variés appelaient sur lui l’attention des grands. Il avait fait les bustes de Mazarin et de Jabach, décoré l’hôtel du marquis de Dampierre; il excellait dans les figures d’enfants. Ami de Le Brun et de Le Nostre, il eut sa grande part dans les travaux de Versailles et du Louvre. Si, à l’époque où Coyzevox arrive à Paris, Lerambert n’est pas encore à l’Académie royale, c’est qu’il n’a pas pris le temps d’y songer. Artiste brillant, d’un caractère digne d’estime, sa réputation lui survit, et Guillet de Saint-Georges écrivant quelque vingt ans après la mort de son modèle, l’éloge de Lerambert, le suppose filleul de Louis XIII, tenu sur les fonts par Cinq-Mars. Cette fois, ce n’est plus de l’histoire mais de la légende . Quand Fermelhuis parlera de lui, nous l’entendrons dire: «le fameux M. Lerambert.»
Nous ignorons si Coyzevox reçut de prime-abord les enseignements de ce statuaire. Nous savons seulement qu’il eut plusieurs maîtres parmi «les plus célèbres» de l’époque.
Or, l’école de sculpture était alors florissante. Il est vrai, Simon Guillain allait s’éteindre et Coyzevox eut à peine le temps de l’entrevoir; son ami Jacques Sarazin n’avait plus que deux ans à vivre, mais François Anguier, Buyster, Girardon, Van Opstal, Guérin, Gaspard de Marsy, Jaillot, Buirette, Magnier, Le Hongre, Regnaudin formaient une pléiade d’artistes sérieux, convaincus, dans la force du talent. C’est assurément auprès d’eux que le sculpteur lyonnais chercha des maîtres, puis s’attachant à Lerambert, il suivit plus spécialement ses leçons.
Aucune trace ne subsiste des travaux que dut exécuter Coyzevox pendant les dix années qu’il passa près de Lerambert. Toutefois, deux faits semblent prouvés: le disciple se fit aimer du maître et il acquit de la réputation.
Le gage de l’entente cordiale et de l’attachement qui rapprochèrent ces deux hommes est dans le mariage que contracta Coyzevox à quelque temps de là.
Lerambert appartenait à une nombreuse famille: son père avait eu dix enfants. L’aînée de tous, Charlotte , était devenue la femme du peintre Quillerier, lorsqu’elle n’avait encore que seize ans . Noël Quillerier «peintre et valet de chambre ordinaire du Roy» fut, on le sait, le maître de Noël Coypel. C’est une des filles de Quillerier que demanda Coyzevox. Leur union fut célébrée le 18 janvier 1666. Le sculpteur avait alors vingt-six ans. La nièce de Lerambert, Marguerite Quillerier, comptait près de vingt-sept ans .
Comme on le pense bien, les proches de Coyzevox ne purent assister à son mariage. Lyon est éloigné de Paris. Le voyage eût coûté cher. Pierre Coyzevox et François Coustou n’étaient pas riches. Personne ne vint. Les signataires au registre de Saint-Germain-l’Auxerrois sont des Lerambert et des Quillerier
Quelque estime que méritât l’artiste lyonnais, nous pensons qu’il ne fût pas entré dans la famille de son maître si le talent n’avait été chez lui égal au caractère. Peut-être s’était-il déjà révélé par une œuvre de mérite. Le travail du marbre, dans lequel il excella toujours, lui valait sans doute dès cette époque de sérieux succès. Sur ce point, l’histoire n’a rien dit, et en face des bustes nombreux que le statuaire n’a pas datés, nous ne savons s’il serait juste d’en rattacher quelques-uns à l’année 1666. Il y a lieu de le croire, car malgré sa jeunesse, l’artiste reçut cette année même le titre de sculpteur du Roi. Une part lui était échue dans les travaux du Louvre. Or, Le Brun n’était pas à court de sculpteurs. L’Académie royale en comptait d’illustres. Avant d’appeler un jeune homme à lutter d’adresse avec eux, il fallait que ce nouveau venu se fût signalé.
La vie s’ouvrait radieuse devant notre artiste. La gloire l’avait marqué du doigt. Il se sentait honoré. L’or nécessaire à ce fils d’ouvrier lui était versé dans la mesure de son amour du beau. De plus, il avait un foyer.
Hélas! ses joies furent brèves. Dieu qui lui réservait de longs jours le grandit par l’épreuve. Il connut la douleur à l’âge de sa virilité. Assez fort pour en porter le poids sans fléchir, c’est à l’art qu’il demandera le calme de la pensée.
Il y avait moins d’une année que Marguerite Quillerier avait épousé Coyzevox quand elle mourut. Etrange coïncidence! Nous qui, après deux siècles, essayons de retracer une vie d’artiste, nous n’avons d’autres preuve de l’élévation du statuaire pendant l’année 1666 que l’acte de décès de sa femme. Cette pièce est le seul document où se trouve consigné Le titre de sculpteur du Roi à la suite du nom de Coyzevox . Ainsi la douleur qui est le fond de toute existence humaine laisse de son passage des signes plus durables que le succès, et souvent c’est à sa lumière que l’historien se guide dans le passé.
Le premier soin du statuaire, au lendemain de son deuil, fut de tenir parole à Le Brun. On était alors au début de l’année 1667. Coyzevox s’acquitta d’un «morceau de frise» qu’il avait à sculpter au palais du Louvre. Il fit encore, lisons-nous dans les Comptes des Bâtiments, divers autres ouvrages de sculpture qui lui furent payés cent-trente-cinq livres , puis, sa tâche remplie, l’artiste ne sollicita pas de nouvelles commandes. Il s’exila de France à l’appel du cardinal François Egon de Furstenberg, évêque de Strasbourg.
Ce prélat faisait élever à Saverne, au pied des Vosges, un palais somptueux. Un parc, orné de grottes, de ruines, de pièces d’eau, entourait cette résidence et couvrait tout l’espace qui la séparait de la forêt de la Faisanderie, distante de deux kilomètres . A l’intérieur du château, le luxe le plus magnifique. De vastes salles, de riches galeries, un escalier d’honneur, des voûtes, des plafonds attendaient qu’un décorateur plein de hardiesse les revêtît de ces ornements sans lesquels l’architecture est froide et privée d’éclat.
Coyzevox fut l’un de ces décorateurs. Fermelhuis dit expressément que l’artiste n’avait que vingt-sept ans quand le cardinal de Furstenberg, «par une distinction honorable», l’appela au château de Saverne. «Ce fut là, dit le même historien, que produisant ses ouvrages en son propre nom, on commença d’en compter un nombre prodigieux, quoique peut-être ils n’égalassent point encore ceux qu’il avait faits à Paris, qui passaient pour l’œuvre de ses maîtres, qui n’auraient pas voulu les désavouer .» Paroles mystérieuses dont les réticences laissent entrevoir bien des luttes. Peut-être le sculpteur lyonnais s’en était-il allé emportant au cœur plus d’une blessure!
Affranchi de toute servitude, il se mit à l’œuvre. Il se sentait fier de créer librement des compositions savantes ou gracieuses, au gré de son imagination fertile. Bientôt ses ateliers furent peuplés de modèles et d’études. Une voix intérieure lui répétait cette devise du gentilhomme «Fac bene, nominaris, Fais bien, tu es en renom.» Et le cardinal de Furstenberg, loin d’entraver son sculpteur, applaudissait à son génie.
C’est dans ces conditions que Coyzevox exécuta pour la grande salle du palais une corniche circulaire richement ornée. Au-dessus, dans le plafond de cette même salle, l’artiste modela en stuc une figure de grandes proportions représentant Apollon Musagète. Le fils de Latone avait près de lui Clio, la muse de l’histoire, Euterpe qui joue de la double flûte, Thalie qui inspire Aristophane, Melpomène au front couronné de pampres, Terpsichore qui tient la lyre, Erato la muse d’Anacréon, Polymnie sérieuse et pensive, Calliope, mère de l’épopée, Uranie qui commande aux astres.
Autour de la salle d’honneur, Coyzevox disposa des Termes et des statues.
L’escalier principal reçut de l’artiste divers ornements et quatre Trophées gigantesques.
Dans le parc, huit statues colossales et vingt-quatre Termes en pierre de grès furent sculptés par Coyzevox .
De cet ensemble considérable, signé par un seul maître, rien n’est parvenu jusqu’à nous. Le palais de Saverne, achevé par le cardinal de Rohan pendant la première moitié du dix-huitième siècle devint la proie des flammes en 1780 . Les sculptures intérieures furent détruites. Treize ans plus tard, au moment où le palais se relevait de ses ruines avec l’or du cardinal de Rohan-Guémené, la Révolution fit disparaître les œuvres d’art accumulées depuis plus de cent ans dans ce domaine princier.
Coyzevux avait employé quatre années à la décoration du palais de Saverne. Il revint à Paris en 1671 . Une grande réputation l’y avait précédé. Le talent dont il venait de faire preuve à l’étranger lui était compté par ses compatriotes. Il entrait de plain-pied dans l’élite des sculpteurs. Désormais la considération, l’aisance lui étaient promises. Il marchait d’un pas assuré vers la gloire .
Son maître, Lerambert, était mort, mais Le Brun lui restait; Le Brun, l’ami de Colbert et de Louis XIV. Coyzevox ne tarda pas à modeler le buste de Le Brun. Cette attention délicate rendit plus étroite l’intimité des deux maîtres. D’autre part, la franchise de Coyzevox, la distinction de ses manières, un caractère égal et de grande douceur lui conciliaient naturellement l’estime ou l’affection de ses pairs. Miel assure que le roi lui-même honora le sculpteur de sa bienveillance. L’Académie ne pouvait exiger davantage de Coyzévox, Il y entra le 11 avril 1676.
Mais que s’est-il passé ? Avant d’être élu, le nouvel académicien a informé ses confrères qu’il abandonnait Paris. Le procès-verbal de la séance où il est admis nous révèle ce singulier dessein. C’est à Lyon que le statuaire veut se fixer,
Quelle hésitation le trouble? A-t-il peur des hasards? D’où lui viennent ses timidités? Comment expliquer ce refus de la renommée à l’heure où il peut s’en saisir? Cependant le registre de l’Académie ne permet aucun doute. Une école de dessin doit s’ouvrir à Lyon par les soins du peintre Blanchet. Cet artiste a placé sa fondation nouvelle sous le patronage de l’Académie royale de Paris. Sensibles à la déférence que leur marque Blanchet, les Académiciens se montrent favorables à son entreprise, et c’est Coysevox qui sera leur mandataire près de l’école de Lyon. «Le sieur Coysevaux, dit le texte officiel, qu’y a este resçeu en calité d’académicien, ayant desclaré qu’il estoit resolust de s’establir et faire sa résidance en la ville de Lion, l’Académie l’a reçeu et nomé adjoint-professeur, pour, en cette qualité, porter en laditte ville copie des lestres-patentes, statuts et règlement de ladite Académie et faire les fonctions qu’il appartiendra, promettant de luy aider de ses advis et conseilles en toute choses.»
Neuf mois s’écoulent et l’artiste n’a pas changé d’avis. Le procès-verbal du 2 janvier en fait foi. «Ce mesme jour, y est-il dit, a esté faict lecture de la commission pour l’establissement de l’escolle académique en la ville de Lion, commestant à cest esfect monsieur Blanchet et Coyzevaux pour faire tout ce qui sera nesessaire aud. établissement. L’Académie a admis mond. Sr Coysevaux en la qualité de proffesseur et a signé lad. commission .»
Le 13 février suivant, Coyzevox est désigné «desputéz pour l’establissement de l’Escolle académique de Lion» et il présente une lettre des Lyonnais que le secrétaire appelle «Messieurs ses collègues .»
Ainsi l’intention du sculpteur n’a pas varié. C’est Lyon qui l’attire et il va s’y rendre au premier jour. Sa carrière qui se dessinait à Paris avec tant d’éclat ne le retiendra pas. Peut-être est-il séduit par l’exemple de Puget, demeuré fidèle à la Provence. L’espoir d’être chef d’école et de compter des disciples au lieu même de ses débuts, le désir de se rapprocher de son père, entrèrent-ils pour une part décisive dans le plan du statuaire? Personne aujourd’hui ne le sait. Ce qu’il est permis de supposer, c’est qu’au dernier moment Le Brun, devenu l’ami de Coyzevox, lui marqua sa place à Paris. D’autre part, le voisinage de Girardon, Coypel, Tortebat, De La Fosse, ses collègues à l’Académie, dut être pour l’homme qui nous est connu la source d’une émulation sérieuse. Mais des motifs d’un autre ordre influèrent aussi sur la détermination de l’artiste.
Il y avait déjà onze années que Coyzevox était veuf. Il se lassa d’être seul et vers les derniers mois de 1677, il demanda la main d’une jeune fille nommée Claude Bourdict. On a lieu de penser qu’elle était lyonnaise . Leur mariage eut-il lieu à Paris ou à Lyon? Ne serait-ce pas le refus prolongé de Claude Bourdict de se séparer des siens, qui pendant si longtemps aurait tenu le statuaire dans l’hésitation sur sa résidence définitive? Aucune pièce authentique, relative à l’union de Coyzevox et de Claude Bourdict n’est connue. Quoiqu’il en soit, enlevé par son mariage à des perplexités qui n’avaient rien de raisonnable, le sculpteur ne songea plus à se fixer à Lyon. Le Brun lui fit obtenir un logement aux Gobelins. En même temps, Coyzevox était de la part de Colbert l’objet d’une attention distinguée. Les travaux considérables qui lui furent confiés à Versailles en cette même année 1677, attestent mieux que des discours l’estime du premier ministre pour le sculpteur.
II
Table des matières
COYZEVOX DEVANT LA NATURE
1677-1686
SOMMAIRE
D’Argenville et la Vierge de la rue du Bât-d’Argent. — Miel, Auguis, Duseigneur et Passeron. — Une découverte de M. Charvet. — L’abbé d’Expilly. — La statuette de madame Dommartin. — Une date restituée. — Description de la Vierge de Coyzevox. — Symbolisme de ce marbre. — Coyzevox appelle auprès de lui son neveu Nicolas Coustou. — Elisabeth Coustou, sœur de Nicolas, vient habiter aux Gobelins. — Coyzevox et ses cinq enfants. — Les travaux du maître à Versailles et à Marly. — Le Roi lui fait une pension. — L’étude de la nature. — Le buste de Le Brun. morceau de réception de Coyzevox. — Bustes de Richelieu, Bossuet, Mazarin, Mignard. — Nombreux portraits sculptés par Coyzevox. — Le maître exécuta son propre buste.
Rien n’est plus tenace que l’erreur. Dézallier d’Argenville, dans ses Vies des fameux sculpteurs, écrites seulement en 1787, s’exprime en ces termes sur Coyzevox: «Un de ses premiers ouvrages dans sa patrie fut une statue de la sainte Vierge tenant l’Enfant Jésus, et placée dans la rue du Bât-d’Argent, qui regarde la place du Plâtre. A l’âge de dix-sept ans il fut en état de venir à Paris travailler sous Lerambert ». D’Argenville, en retraçant les faits dans cet ordre, laisse supposer que la statue de la Vierge, sculptée par Coyzevox pour sa ville natale, serait antérieure au départ de l’artiste pour Paris. Nous ne savons où d’Argenville s’est renseigné. Il indique comme source principale de la notice qu’il consacre au statuaire, l’Éloge prononcé par Fermelhuis. Or, celui-ci ne mentionne pas la Vierge de Lyon.
Mais, fondé ou non dans son dire, d’Argenville a fait autorité. Tous les biographes contemporains se sont occupés de cette œuvre de Coyzevox, et la plupart ont supposé qu’elle remontait à la première jeunesse de l’artiste. Miel, Auguis, Duseigneur, et d’autres encore qui n’avaient pas vu la statue, n’ont pas mis en doute sa date d’exécution. Duseigneur va plus loin. L’hypothèse ne l’effraie pas. Il suppose Coyzevox à peine âgé de seize ans quand il fit la statue de la Vierge, et, pour rendre acceptable tant de précocité, «ce devait être ajoutet-il, une de ces Vierges en pierre ou en plâtre que la piété érigeait autrefois à l’entrée des rues, espérant sauvegarder ainsi les maisons contre le vol, l’incendie et la peste». Jurie, qui est lyonnais, ne se trompe pas sur l’œuvre. Il en apprécie le mérite et la décrit en homme de goût. Mais ce qui nous surprend, c’est qu’après avoir constaté la valeur de l’ouvrage, il ajoute: «Coyzevox n’avait pas dix-sept ans quand ce morceau sortit de ses mains .»
L’étude de Jurie date de 1825. Dix ans plus tard, Passeron conçoit des doutes sur la date de la Vierge. «Il n’est pas bien certain, écrit-il, que Coyzevox soit venu à Paris à l’âge de dix-sept ans après avoir fait, comme le disent toutes les biographies, la statue de la Sainte Vierge tenant l’Enfant-Jésus, qu’on voit aujourd’hui dans l’une des chapelles de l’église de Saint-Nizier.»
Cette appréhension de l’écrivain lyonnais à admettre une tradition trop générale lui fait honneur. Elle devait être le point de départ d’une rectification réclamée par l’évidence. Depuis 1835, époque du travail de Passeron, biographes et critiques se sont divisés en deux groupes. Selon qu’ils avaient à cœur d’approfondir la vie et l’œuvre du statuaire, ou de parler brièvement du prodigieux talent de Coyzevox, on les a vus se ranger à l’opinion de Passeron ou de Jurie sur la Vierge de Saint-Nizier.
M. Charvet, architecte lyonnais, non moins connu par ses écrits que par ses travaux d’architecture, devait non-seulement confirmer le jugement de Passeron en l’appuyant de son propre sentiment, mais encore donner une base sérieuse à une croyance qui ne peut plus être contestée. En effet, cet historien estimant que la Vierge est une œuvre faite par l’artiste au temps de sa maturité, a interrogé sur ce point les hommes du dernier siècle. Et voici ce que lui a révélé l’abbé d’Expilly, géographe distingué, dont les ouvrages, on le sait, sont d’une exactitude remarquable. «La statue de la Sainte Vierge, dit d’Expilly, placée à l’angle des rues Sirène et Bât-d’Argent, est du fameux Antoine Coisevox de Lion. Il vint exprès pour placer dans ce quartier qui l’avait vu naître ce monument dont il faisait beaucoup de cas, et au-dessous duquel il grava ces quatre lettres: A, C, L, F. Antonius Coisevox Lugdunaeus fecit .»
Ainsi, d’après d’Expilly, heureusement consulté par M. Charvet, Coyzevox serait venu exprès à Lyon placer une œuvre de choix dont il faisait hommage à sa ville. Observons qu’à l’époque où écrivait d’Expilly, cette statue occupait encore la niche pratiquée dans le mur extérieur de la maison située à l’angle des rues Bât-d’Argent et Sirène. Ce n’est qu’en 1771 que Pernon, devenu propriétaire de cette maison, vendit pour la somme de 1600 livres, le marbre de Coyzevox, au chapitre de Saint-Nizier . Il y a lieu de penser qu’à défaut d’actes écrits sur l’origine de l’œuvre, la tradition verbale n’était pas alors altérée. On conservait avec soin, à l’Hospice de la Charité, l’esquisse de la statue. C’est une terre cuite finement modelée que l’on peut voir, encore aujourd’hui, aux archives de l’Hospice. L’ouvrage était donc bien connu, et les sources d’information étaient diverses lorsque travaillait d’Expilly.
Il est vrai, le géographe ne donne pas la date du voyage de Coyzevox. C’est une lacune. Mais ce que nous avons dit de la vie du statuaire, le peu de liberté qui lui fut laissé par-Lerambert et ses autres maîtres, depuis son arrivée à Paris jusqu’à son départ pour Saverne, son séjour de quatre années chez le cardinal de Furstenberg nous permettent de croire que la Vierge fut vraisemblablement sculptée après 1671. De plus, c’est en 1676 que l’artiste nous est apparu préoccupé de retourner à Lyon comme professeur. L’année suivante, il épouse Claude Bourdict, qui selon toute apparence est lyonnaise. Peut-être même est-ce à Lyon que s’est marié l’artiste. Y a-t-il donc témérité à chercher la date de la statue de Saint-Nizier vers l’époque où Coyzevox est redevenu lyonnais de cœur et de pensée?
Il existe, au surplus, à Lyon, chez Mme Dommartin, une statuette en plâtre, moulée en 1828, sur une esquisse de Coyzevox, ayant les mêmes dimensions que la terre cuite déposée à l’Hospice de la Charité. Or, ce singulier moulage, découvert par M. Charvet, et bien fait pour nous intriguer, porte à sa base l’inscription Coyzevox fecit 1676. Ces mots n’existent pas sur l’esquisse en terre cuite de l’hospice de Lyon, il s’agit donc ici d’une seconde esquisse conservée jusqu’en 1828, qui doit exister encore, et celle-ci est datée — l’épreuve moulée en témoigne.
Debout, vêtue d’une robe aux plis abondants et légers sur laquelle passe une ample draperie, la Vierge dirige son regard vers sa gauche. D’une main, elle soutient l’Enfant, nu, debout sur un tronc d’arbre placé à sa droite. La draperie qui, de l’épaule droite de la Vierge tombe avec élégance, enveloppe le corps et vient flotter sur la hanche gauche, est habilement ramenée vers l’arbre qu’elle recouvre, afin que la rude écorce de ce fût naturel n’offense pas les pieds nus de l’Enfant. De la main droite, la Vierge soutient le bras de Jésus et lui apprend à bénir. La tête souriante de l’Enfant se penche dans un mouvement opposé à celui de sa mère pendant que ses bras se sont ouverts, et la paume de la main demeurée libre pose sans effort sur le cœur de la Vierge.
Des critiques sévères regretteront peut-être que cette œuvre manque d’unité. Si le rhythme de ce marbre délicat est d’une cadence exquise, il semble que les deux personnages cédent à une impulsion différente. La Vierge s’incline vers la gauche, tandis que le geste de l’Enfant, comme son attitude, sont dans la direction contraire. Ce défaut, sensible peut-être à l’église Saint-Nizier, ne l’était pas lorsque l’œuvre décorait la maison d’angle des rues Sirène et Bât-d’Argent.
Il est aisé de s’en rendre compte. La niche pratiquée sur l’ordre de Coyzevox existe toujours. Elle explique, par la place qu’elle occupe, les exigences décoratives auxquelles l’artiste ne pouvait impunément se soustraire. Il fallait que de quelque côté qu’on l’aperçût, la statue satisfit le regard.
L’élégance du costume, le voile négligemment jeté sur les cheveux de la Vierge, et dont les plis flottent derrière la nuque, la recherche de la chaussure seront-ils imputés à Coyzevox comme autant de détails peu compatibles avec la sévérité de l’art religieux? Il serait excessif de formuler de tels reproches. La Vierge de Saint-Nizier n’a rien de déplacé dans une église. C’est une œuvre pleine de convenance. Sans nul doute, le statuaire l’eût comprise autrement si tout d’abord elle eût dû prendre place sur l’autel de la collégiale. Les voiles flottants sont l’indice que la Vierge a été sculptée pour être en plein air. De même, pouvons-nous croire que l’artiste a voulu répandre sur ses personnages une grâce d’autant plus saisissante qu’ils devaient être vus par des passants occupés ou distraits. Telle n’est pas la disposition d’esprit des fidèles qui prient dans un temple.
Ces réserves étant faites, il nous reste à constater l’aisance du mouvement, la justesse des proportions, la beauté des formes, le modelé vigoureux et fin, la souplesse du marbre fouillé par un ciseau savant et distingué. Mais plus encore que la grâce de l’ensemble, le mouvement, la vie imprimés à la matière avec tant de naturel, ce qui nous frappe dans la statue de Coyzevox, c’est l’élévation de l’idée. Les deux figures sont d’un maître et si le travail n’est pas exempt d’un accent profane, c’est un esprit religieux qui a conçu l’ouvrage et l’a composé.
Le poème de l’éducation du Christ par les soins de la Vierge pouvait-il être résumé plus éloquemment que ne l’a fait le statuaire? La Vierge, qui est mansuétude et amour, condense tous ses enseignements dans une suprême leçon: elle apprend à son Fils à pardonner et à bénir. Et lui, déployant ses bras qu’il étendra un jour sur la croix, pose sa main d’enfant sur le cœur de Marie, comme s’il voulait indiquer le rôle de médiatrice que la doctrine catholique salue dans la Vierge de Nazareth. Cette attitude n’est-elle pas le commentaire élevé de la parole du moine de Clairvaux: «Oportebat mediatricem habere apud mediatorem. » Une médiatrice auprès du Fils de Dieu médiateur! Tant de concision dans les termes n’est jamais la conséquence du hasard. La pensée est à l’origine de l’œuvre dont nous parlons, et malgré des fautes que rend plus frappantes une destination toute flatteuse, mais dont l’artiste ne pouvait soupçonner les exigences, la Vierge de Saint-Nizier s’impose par une haute pensée dont elle est le verbe éclatant et juste .
Ce qui attache à la mémoire de Coyzevox, ce n’est pas moins l’homme que l’artiste. On. se souvient du mariage de sa sœur Claudine avec le menuisier François Coustou. Jal nous apprend que François Coustou eut de sa femme plusieurs enfants, dont quatre seulement lui sont connus . Les registres de Saint-Nizier nous permettent de nommer cinq enfants du menuisier lyonnais. Or, sur ce nombre, Élisabeth Coustou, qui devint la femme du sculpteur Hulot, n’étant pas comprise, nous pouvons penser que Claudine Coyzevox n’eut pas moins de six enfants, et les ressources de François Coustou devaient à peine suffire aux besoins de sa famille.
Pulsuz fraqment bitdi.
