Kitabı oxu: «Les Maîtres peints par eux-mêmes, sculpteurs, peintres, architectes, musiciens, artistes dramatiques»

Henry Jouin

Les Maîtres peints par eux-mêmes, sculpteurs, peintres, architectes, musiciens, artistes dramatiques

Publié par Good Press, 2022

goodpress@okpublishing.info

EAN 4064066306922

Table des matières

A MONSIEUR VICTOR DE SWARTE

AU LECTEUR

GUILLAUME DE MARCILLAT (1529)

MOLIÈRE (1662)

CHARLES ERRARD (1673)

PIERRE PUGET (1688)

NOEL COYPEL (1696)

ADRIENNE LECOUVREUR (1730)

NATOIRE (1747)

JEAURAT DE BERTRY (1765)

FALCONET (1766)

BOUCHER (1769)

COCHIN (1777)

MÉNAGEOT (1790)

BRIDAN, DELAGARDETTE, GOIS LAFFITE, LANDON (1798)

FRANÇOIS GÉRARD (1805)

DUFOURNY, HEURTIER ARCHITECTES (1806) DEJOUX

I

II

VINCENT (1812)

ROLAND (1813)

GÉRARD (1816)

GUÉRIN (1816)

GIRODET (1816)

GROS (1816)

PRUD’HON (1816)

MEYNIER (1816)

CARLE VERNET (1816)

LEMOT (1817)

ESPERCIEUX (1819)

J.-B.-J. DE BAY PÈRE (1822)

GUÉRIN (1823)

DANNECKER (1824)

PIERRE GIRARD (1827)

A.-J.-B. THOMAS (1827)

MADEMOISELLE MARS (1828)

F. HÉROLD (1828)

DAGNAN (1828)

DAVID D’ANGERS (1828)

BOSIO (1829)

STANISLAS CHAMPEIN (1829)

THÉOPHILE BRA (1829)

HORACE VERNET (1830)

REICHA (1830)

DAVID DANGERS (1830)

ABEL BLOUET (1832)

GAVARNI (1833-1835)

PIERRE-JOSEPH CHARDIGNY (1836)

EUGÈNE DELACROIX (1836)

FLATTERS (1839)

CORTOT (1839)

A.-J.-B. VINCHON (1840)

DAVID D’ANGERS (1841)

PRADIER (1841)

HITTORFF, STEUBEN ABEL DE PUJOL, PICOT, HUVÉ DAVID D’ANGERS (1843)

DAVID D’ANGERS (1844)

DESBOEUFS (1845)

DAUZATS (1846)

AUGUSTE COUDER (1848)

JACQUÈME, LOUBON, DUMAS RAMUS (1848)

CHARLES MULLER (1850)

DAVID D’ANGERS (1853)

J.-B. DELESTRE (1855)

ANTOINE ETEX (1856)

TURPIN DE CRISSÉ (1858)

AUGUSTE COUDER (1863)

CARPEAUX (1875)

JEAN-JOSEPH PERRAUD (1875)

L.-A. EUDE, J.-G. THOMAS J. BONNASSIEUX (1886)

I. — L’HOMME ET L’ŒUVRE

II. — LE MONUMENT DE L’ARTISTE

III. — LE MARIAGE DE SCHŒNEWERK

HENRI CHAPU (1887)

BONNASSIEUX (1889.)

PARIS IMPRIMERIE DE J. DUMOULIN

Tous droits de traduction réservés pour tous pays y compris

la Suède et la Norvège.

A MONSIEUR VICTOR DE SWARTE

Table des matières

ANCIEN SECRÉTAIRE

DE LA COMMISSION DE RÉORGANISATION DES BEAUX-ARTS

TRÉSORIER GÉNÉRAL DES FINANCES

Avant de fermer ce volume

Où, témoins d’un temps effacé,

De vieux maîtres tiennent la plume

Et nous parlent de leur passé,

Je cherchais quel nom sympathique

De curieux ou de lettré

Je pourrais inscrire au portique

Du temple fraîchement paré

Que peuplent de leurs jeunes groupes

Peintres, sculpteurs, musiciens,

Gais comiques, levant leurs coupes,

Tous non moins beaux que des Anciens.

Votre nom vient à ma pensée:

Je m’en empare et je l’inscris.

De ma déférence empressée

Vous seul pourrez être surpris.

Qui de nous se connaît soi-même?

Qui sait s’il est petit ou grand?

Il faut laisser à qui nous aime

Le soin de marquer notre rang.

Ainsi, vous ignorez peut-être

Que, par vos jugements exquis,

Dans l’atelier de plus d’un maître

Tout prestige vous est acquis?

Vous ne soupçonnez pas, je gage,

Qu’à propos du livre récent

Vous formulez, en fin langage,

Tel verdict qu’on goûte entre cent?

Quelle sève substantielle

Vous mettez à parler de l’or,

De sa valeur potentielle,

De l’échange!... que sais-je encor?

Toutes ces questions abstraites,

Écueil des plus brillants esprits,

Ont pour vous des clartés secrètes.

De vos discours rien n’est appris.

Si j’étais roi! de mes finances,

Pour obvier au désarroi,

Je vous ferais, par ordonnance,

Surintendant... si j’étais roi!

Mais cette haute destinée

Peut être la vôtre demain.

Volontiers, votre sœur aînée,

La Fortune, vous tend la main.

Et son geste de souveraine

Vous est devenu familier.

Combien se sont crus chez Mécène

Sous votre toit hospitalier!

Mécène est-il moins grand qu’Horace?

C’est un problème débattu.

J’estime chez l’homme de race

La bonne grâce une vertu.

Elle est, certes, votre apanage.

Vous ne faites rien à demi,

N’admettant point qu’on se ménage

Lorsqu’on peut servir un ami...

Acceptez, ami, ce volume,

Où, témoins d’un temps effacé,

De vieux maîtres tiennent la plume

Et nous parlent de leur passé.

AU LECTEUR

Table des matières

Vertot, dans un moment de franchise, laissa tomber la parole fameuse,: «Mon siège est fait!» Renouard prétend que le mot de Vertot n’est pas un aveu, mais bien une boutade ou, si l’on préfère, une défaite. Renouard est dans son rôle. Il défend l’histoire et les historiens. Un importun, dit-il, vint un jour offrir à Vertot des pièces dont l’authenticité parut suspecte à l’auteur des Révolutions romaines, et celui-ci, pour se débarrasser du fâcheux qui l’obsédait à outrance, aurait répondu: «Mon siège est fait!» Acceptons le dire de Renouard. Tout mauvais cas est niable. Or, le mauvais cas le plus habituel à l’historien n’est-il pas précisément celui que laisse deviner la réplique de Vertot, si nous l’estimons un aveu? Quel est le narrateur d’un passé lointain, le biographe d’un homme disparu qui n’ait senti parfois le sol se dérober sous ses pieds? Quel est l’historien autour duquel les témoignages irrécusables se soient accumulés assez nombreux, assez variés, pour que la trame de son récit s’appuyât sur des preuves solides à tous les points de sa chaîne? Est-il une restitution sans lacunes, une évocation toujours claire, précise, permettant aux vivants de dire en toute exactitude ce que furent les grands morts, les temps héroïques retombés dans l’oubli, qu’ils ont l’ambition de placer sous le regard curieux de leurs contemporains?

Avouons-le, les plus consciencieux et les plus sagaces percent les ténèbres, sans jamais parvenir à les dissiper complètement. Tous, tant que nous sommes, nous avons reconstitué de notre mieux, en y mettant de nous-même, un caractère ou une époque; tous, nous avons fait notre siège, suivant notre tempérament personnel; tous, nous sommes coupables d’avoir remplacé quelques mailles brisées, quelques anneaux perdus, sans lesquels nos livres, nos études rétrospectives auraient attesté notre embarras. Le vraisemblable tient la place du vrai sous la plume de quiconque se trouve en face de l’inconnu, et a le devoir de passer outre. Quand le touriste qui, de Castellamare, entreprend de monter aux crêtes du Vésuve, rencontre une crevasse qui lui barre le chemin, il jette furtivement une planche sur le vide et se fait une passerelle.

Les passerelles sont d’un usage fréquent chez les historiens de notre temps. Leurs devanciers — c’est un mot de Villemain — «s’étant fait une tradition, une habitude, non seulement de taire ou d’altérer certains faits par circonspection politique, mais de falsifier la couleur générale des événements». Villemain, en parlant ainsi, vise l’histoire des peuples. Pour des motifs d’un autre ordre, l’histoire de l’art a ses obscurités, ses entraves. L’artiste est un homme d’étude. Il vit dans le recueillement, parfois dans la détresse. Sa vie s’écoule entre les quatre murs d’un atelier. De temps à autre, il est vrai, une pensée peinte ou modelée sort du silence de ce lieu de travail. On la porte sur le forum ou dans le temple. Elle fait illustre, pour un jour, le nom de son auteur; mais lui, qui l’a vu? qui le connaît? Ses émules, ses amis, un ou deux écrivains orientés vers les choses de l’art, et c’est tout. Laissez le bruit d’une année couvrir l’acclamation de la veille, et la personne du maître qui vous a charmé, instruit, élevé, redevient insaisissable. On dirait d’un voyageur ou d’un étranger, dont on se souvient à peine, et que des régions inexplorées cachent aux yeux qui le cherchent. C’est qu’en effet le maître, salué dans sa gloire éphémère, a repris sa brosse ou son ciseau et, sans bruit, sans nul souci de vogue, il s’est replongé dans le rêve; il essaye de donner une forme à l’idéal.

A de certaines heures, ce créateur modeste prend sa plume. On le voit tracer une page sur sa propre vie, fixer le souvenir d’un jour de lutte, confier à un ami ses angoisses d’artiste, raconter la fin douloureuse d’un camarade d’atelier, mort dans l’insuccès et le dénuement. De pareilles confidences sont précieuses. Elles ont la liberté qui est le caractère des mémoires intimes, la saveur particulière des écrits que n’attend aucune publicité.

Recueillir, mettre au jour ces pages dispersées, n’est-ce pas honorer ceux qui les ont signées, n’est-ce pas venir en aide à l’historien de l’art, en quête de documents authentiques et curieux sur des hommes dont l’existence échappe, et que l’on aime à suivre à travers les difficultés ou les triomphes d’une vie toujours attachante? Combien de fois de bons écrivains, des Français au cœur chaud, à l’esprit juste ne se sont-ils pas arrêtés dans leur dessein de consacrer un livre à Jean Goujon? L’œuvre du maître a survécu et sollicite le culte des générations qui se succèdent, mais l’homme! où le chercher, où le reconnaître, où le saisir? D’absurdes légendes ont couru sur sa mort. Sa signature existe au pied d’un contrat. Un registre d’écrou renferme son nom. Et c’est la tout ce qu’on sait de lui! Quel prix nous attacherions à quelques autographes du maître qui a su allier, dans ses marbres élégants et forts, le génie français et le génie grec!

Les lettres de Poussin offrent une lecture pleine d’attrait. Des maîtres moins profonds que l’auteur de l’Arcadie doivent-ils être négligés dans leurs écrits? Je ne le pense pas. «Les peintres ne savent pas toujours parler d’eux, a dit avec justesse Charles Blanc, mais il est rare que par le récit, même le plus décousu, ils ne sachent pas nous intéresser beaucoup plus vivement que ne le ferait un biographe exercé dans son art. De là, le prix qu’on attache aux autographes des peintres.» Charles Blanc a raison, et ce qu’il dit des peintres est également vrai des sculpteurs, des architectes, des graveurs, des musiciens, voire même des artistes dramatiques, statues vivantes au service de Corneille ou de Molière dont ils interprètent les chefs-d’œuvre et font la gloire durable.

Ce livre sans prétention est formé d’autographes d’artistes. Des lecteurs l’ouvriront par désœuvrement et passeront peut-être d’agréables instants dans la compagnie de Coypel ou de Delacroix, de Falconet ou de Chapu, de Prud’hon, de Gavarni, de Molière ou d’Adrienne Lecouvreur. Les artistes me sauront gré d’avoir tiré de l’oubli des lettres ou de courts fragments qui témoignent, quoi qu’on en dise, de l’estime, de l’attachement réciproques dont s’honorent entre eux les maîtres français. Et, d’autre part, s’il se trouve un biographe, un historien de l’art — un seul! — à qui ce volume épargne l’ennui de «faire son siège» sur un point quelconque de biographie ou d’histoire; si la physionomie confuse, mal éclairée, d’un artiste dont on ne savait plus que le nom se revêt ici d’un peu de lumière, j’estimerai mon labeur utile et cette publication justifiée.

GUILLAUME DE MARCILLAT (1529)

Table des matières

UNE FORTUNE D’ARTISTE

AU XVI^e SIÈCLE

Nous ne possédons que de vagues indications sur la fortune des vieux maîtres. Les biographes, selon les cas, parlent d’opulence ou de dénuement, sans rien préciser. Un testament d’artiste, daté de 1529, détaillé, exact, est donc une rareté. Je conviens volontiers que la valeur des œuvres produites est sans relations avec les revenus personnels du peintre ou du sculpteur, mais il n’est pas sans intérêt pour nous d’approcher, s’il se peut, des hommes dont la mémoire a traversé les siècles. L’histoire moderne a de ces curiosités légitimes. Ne répudions pas toute tendance de cet ordre, et puisque Marcillat se révèle à nous dans un document autographe plein d’imprévu, laissons-le nous confier ses dernières volontés.

Mais qu’est-ce que Marcillat? D’où vient-il? Où a-t-il vécu? Quelles œuvres a-t-il laissées? Marcillat est l’un des maîtres éminents de la Renaissance. Il vient de France. Il vit en Italie. Ses verrières et ses fresques l’ont fait grand.

Parlons de lui.

Antérieurement à ce siècle, la plupart des artistes étrangers qui se sont fixés à Rome y sont venus sur l’appel de l’Église. C’est dans le but de décorer quelque basilique ou la demeure des Papes qu’ils ont quitté leur pays. Toutefois, lorsque la Renaissance eut multiplié ses chefs-d’œuvre, exhumé par centaines des fragments antiques, ouvert des écoles, fondé des académies, ce furent souvent des modèles ou des leçons que l’Europe vint chercher en Italie. Mais parmi les artistes que l’on vit accourir vers cette terre privilégiée, combien subirent sans retour le charme de son ciel et de ses trésors! La fascination fut presque générale.

On connait la lettre d’Albert Dürer, datée de Venise, où l’avaient cependant conduit de graves contestations, motivées par les procédés peu délicats de Marc-Antoine. «Plût à Dieu, écrivait Dürer à un de ses amis, plût à Dieu que vous fussiez ici! Vous n’imaginez pas combien les Italiens sont aimables! J’ai été recherché par eux, et, chaque jour, ils m’affectionnent davantage, ce dont mon cœur éprouve un indicible contentement. Ce sont des gens bien élevés, instruits, élégants, habiles joueurs de luth, pleins d’esprit et de dignité, affables et bons avec moi au delà de toute expression.»

L’éloge est complet, mais Dürer, dans ces lignes, oublie de préciser le caractère, le rang des personnes dont il parle. Quel est ce public qui l’entoure? D’où lui viennent les adulations auxquelles il attache tant de prix? Est-il le point de mire d’une curiosité banale ou l’objet d’une admiration sincère et réfléchie? Que pensent de lui ses émules? Quelle place les maîtres vénitiens ont-ils faite dans leurs assemblées au peintre incorrect et parfois étrange de Nuremberg? Reprenons sa lettre.

«Il est vrai, il ne manque pas ici d’hommes déloyaux, de menteurs, de coquins, dont on ne voit pas les pareils sous le ciel; ils rient de tout, même de leur mauvaise réputation. Mes amis m’ont averti à temps de ne pas manger avec ces individus, ni avec les peintres de leur bande. Parmi eux, quelques-uns se sont mis à me faire la guerre, et ils copient effrontément mes tableaux dans les églises et les palais, tandis qu’ils m’accusent de ruiner le goût en m’éloignant de l’antique. Cela n’empêche point Giovanni Bellini de me combler d’éloges au milieu de réunions nombreuses; en outre, voulant quelque chose de moi, il est venu me trouver en personne et m’a demandé un dessin, en ajoutant qu’il était jaloux de le bien payer. Il est aimé, vénéré, admiré de tous, et on ne parle que de son talent et de sa bonté. Bien que déjà vieux, il a peu d’égaux.»

Si l’on songe à la grande renommée de Giovanni Bellini à l’aube du seizième siècle, lorsque Giorgione et Tiziano, ses disciples, consacraient par l’éclat de leurs ouvrages le mérite de l’homme qui les avait formés, on ne peut qu’être frappé de l’attitude de Bellini à l’égard de Durer. Le fondateur de l’école vénitienne ambitionnant la possession d’un dessin signé d’un peintre allemand! Bellini octogénaire allant trouver Durer, qui n’avait alors que trente ans, et lui proposant de le bien payer s’il se rendait à sa demande! De semblables avances étaient, faites pour retenir les étrangers en Italie. Toutefois, la conduite de Bellini n’a rien qui surprenne. Bramante fera plus. Ce n’était pas Bellini qui avait appelé Durer à Venise. Or, c’est Bramante, l’architecte de Jules II, qui invitera maître Claude et le Frère Guillaume de Marcillat, deux verriers français, à venir l’assister dans la décoration du Vatican.

Il est naturel que plus d’un artiste étranger, après avoir vécu près des maîtres les plus illustres, n’ait pas su rompre avec l’Italie. Beaucoup ont voulu mourir à l’ombre de ses monuments, et ne paraissent pas même avoir eu conscience de leur exil.

A peine avaient-ils respiré l’air enivrant et subtil de ce lieu de merveilles, qu’ils saluaient la terre classique des arts pour leur patrie d’adoption. Aussi n’est-ce pas sans peine que des compatriotes érudits de ces hommes, devenus citoyens de Rome ou de Florence, ont ensuite essayé d’établir leur nationalité.

Où se reprendre dans l’histoire d’un artiste dont le nom n’a rien gardé de sa consonance primitive, dont l’œuvre est à peine remarqué à travers l’entassement superbe et rayonnant des richesses d’un grand peuple? La mission du critique et de l’historien devant de tels hommes, si séduisante qu’elle soit, reste parfois difficile.

Sans doute, la vie de certains maîtres présente, pour ainsi parler, deux versants. Leur jeunesse s’est écoulée dans leur patrie d’origine, ils n’ont donné à Rome que leur maturité. S’il advient que l’artiste pèlerin ait doté son pays de quelque ouvrage remarquable, cette page sera le meilleur jalon de l’écrivain. Il en étudiera le caractère, la construction, le style. Nourri de cette esthétique qui se dégage de toute production de mérite, l’historien de l’art pourra prendre à son tour le bâton du voyageur, passer les Alpes et s’arrêter sous les cloîtres des monastères, au seuil des églises, sur les places, dans les palais, observant les marbres, les fresques, les verrières, les arazzi, les vélins. Le soir venu, ce chercheur ira frapper à la porte des dépôts d’archives, et là, pendant de longues heures, il compulsera les chartes, les marchés, les quittances, les registres d’état civil, afin d’arracher aux parchemins poudreux quelque chose d’une existence passée, les vestiges d’un homme disparu depuis quatre siècles, et dont ses pères furent les concitoyens.

La vie du Frère Guillaume de Marcillat ne présente pas ce double versant dont nous parlions tout à l’heure. On ne connaît aucune œuvre de lui sous le ciel de France. Ce moine artiste n’a rien retenu de son génie au profit de ceux qui l’avaient instruit dans son art. L’Italie l’a eu tout entier. Maître de Pastorino, de Maso Porro da Cortona, de Benedetto Spadari, de Battista Borro d’Arezzo, son histoire nous a été conservée par Vasari, qui, étant tout enfant, avait suivi les leçons du Frère Guillaume.

Il l’appelle le plus ordinairement «le Prieur».

La notice de Marcillat, dans les Vies des peintres, suit immédiatement celle de Raphaël, et Vasari, ayant raconté la mort du Prieur, termine par ces mots:

«Nous lui garderons à jamais notre respect et notre gratitude; à jamais nous proclamerons ses louanges dans tous nos ouvrages.»

Qu’était-il donc, encore une fois, ce Frère Guillaume de Marcillat?

Nous l’avons dit, il peignit à fresque; on le vit pratiquer l’architecture, mais il fut avant tout un admirable verrier.

Mort en 1537, à l’âge de soixante-deux ans, Marcillat était donc né en 1475.

C’est en France qu’il vit le jour.

Vasari, ayant négligé de se relire avec soin lorsqu’il eut écrit la vie de son premier maître, laissa subsister dans son texte, en divers endroits, les noms de «Marsilla» et de «Marzilla» sous lesquels ses annotateurs, et notamment le cordelier Della Valle, en 1791, se plurent à voir une abréviation de «Marsiglia ». De là, l’erreur dans laquelle sont tombés, depuis près d’un siècle, la plupart des historiens. Guillaume de Marcillat a reçu le nom de «Guillaume de Marseille», et on a cru qu’il était d’origine provençale.

Un savant italien, le docteur Gaye, a découvert dans les archives du Dôme d’Arezzo deux pièces signées par Marcillat qui ne permettent plus de chercher au midi de la France le berceau de notre artiste.

On l’a cru originaire de l’ancien diocèse de Verdun.

Ces pièces sont des marchés. Il serait oiseux de les transcrire. Ce qu’il convient d’y relever, ce sont les expressions Guglielmo Di Pietro, Francese, et Io Guglielmo Di Pietro de Marcillat insérées dans un contrat du 1^er juin 1522, expressions que complètent les mots: e priore di S. Teobaldo, di S. Michele, diocesi di Verduno in Francia, contenus dans un document du 28 janvier 1524.

Le Père Marchese, l’historien des artistes de l’Ordre de saint Dominique, signala, dès 1845, l’importance de la découverte du docteur Gaye. Il proposa de voir dans Marcillat le nom de famille du peintre-verrier, dans Pietro, le nom de son père, dans S. Teobaldo, le titre du prieuré que l’artiste avait obtenu en Toscane, et dans S. Michele, le lieu de naissance de Marcillat au diocèse de Verdun.

L’opinion du Père Marchese fut admise par le vicomte Delaborde, et portée à la connaissance du public français au cours d’une étude que celui-ci fit paraître dans la Revue des Deux Mondes en 1854. Depuis cette époque, des deux côtés des Alpes, personne n’a plus le droit de désigner Marcillat sous le nom fantaisiste de Guillaume de Marseille.

Que raconte Vasari sur la jeunesse du peintre? Peu de chose. Il se perfectionna dans l’étude du dessin, puis dans l’art du verrier, et ce qui le distinguait entre ses contemporains, c’était la richesse de son coloris.

Un jour, des camarades de Marcillat l’emmenèrent avec eux. Survint un homme qui était leur ennemi. Une rixe s’engagea: l’homme fut tué. Marcillat n’avait été que le témoin du meurtre, mais sachant qu’on le poursuivait, et qu’il pouvait encourir un châtiment, l’artiste alla demander asile aux Frères Prêcheurs, qui l’accueillirent.

A quelle date eurent lieu ces événements?

Nous avons lieu de penser que ce fut aux approches de l’an 1500.

Dans quelle ville de France Marcillat prit-il la robe de saint Dominique? Le Père Marchese restant muet sur ce point, nous se sommes pas tenté de relire après lui les volumineuses archives des Dominicains français.

Au surplus, qu’importe? La question de lieu n’est rien. Marcillat a choisi l’Ordre des Frères Prêcheurs pour s’y réfugier, parce qu’étant artiste il n’eût pas été naturel qu’il agît autrement. En effet, l’heure était solennelle. La douce mémoire d’Angelico, qui avait peuplé de ses chefs-d’œuvre le couvent de Saint-Marc, et dont la cendre était à peine refroidie sous la dalle de Santa-Maria sopra Minerva, hantait l’esprit de quiconque gardait le culte du beau. Il y avait plus d’un siècle que l’église de Santa-Maria-Novella, construite sur les plans de Fra Sisto, de Fra Ristoro et de Fra Giovanni, était achevée. Si Michel-Ange ne l’avait pas encore surnommée la Sposa, cette grande œuvre d’architecture n’en était pas moins connue de toute l’Europe, et faisait honneur aux Dominicains. N’était-ce pas à un religieux de cet Ordre, le Frère Joconde, que Paris était redevable du pont Notre-Dame? On venait d’apprendre que Lorenzo di Credi et Baccio della Porta avaient livré aux flammes leurs propres ouvrages, sur l’invitation de Savonarole. Lui-même était mort sur le bûcher avec deux de ses disciples, devant la Loggia dei Lanzi. Baccio, qui s’était tenu auprès de Savonarole, pendant le siège du couvent de Saint-Marc, revêtait, peu après le supplice de son maître, la blanche robe du moine, et prenait le nom de Fra Bartolommeo, qu’il allait illustrer.

Ces faits justifient, ce nous semble, les préférences de Marcillat pour un ordre religieux où le respect de l’art semblait être l’un des signes de la vocation. C’est un dominicain qui a dit, en parlant des vieux monastères de son ordre:

«Les cloîtres cachaient des architectes, des sculpteurs, des peintres, des musiciens, de la même manière qu’il s’y formait des écrivains et des orateurs. Le chrétien, en entrant sous le doux ombrage de leurs voûtes, offrait à Dieu, avec son âme et son corps, le talent qu’il avait reçu de lui, et quel que fût ce talent, il ne manquait pas de prédécesseurs et de maîtres. Près de l’autel, tous les Frères se ressemblaient par la prière; rentrés dans leurs cellules, le prisme était décomposé, et chacun d’eux exprimait à sa manière un rayon de la beauté divine.»

Tel fut, nous pouvons le penser, le milieu favorable dans lequel vécut Marcillat, puisque Vasari prend soin de nous apprendre qu’en entrant en religion «le peintre n’abandonna pas la pratique de son art, mais, s’y consacrant davantage, il acquit rapidement une plus grande habileté ».

L’artiste français est désormais en pleine possession de son génie; l’heure est venue pour lui de passer les Alpes.

Nous allons le retrouver sous le nom de Fra Guglielmo.

L’art du peintre-verrier avait compté plus d’un maître chez les Dominicains d’Italie, au cours du quatorzième et du quinzième siècle. Fra Giacomo di Andrea et Fra Bernardino étaient réputés à Florence. Tous deux avaient appartenu au couvent de Santa-Maria-Novella. Fra Bartolommeo di Pietro, prieur du couvent de Saint-Dominique à Pérouse, n’était pas moins célèbre. Toutefois, le renom de ces artistes n’avait pas empêché Guillaume de Marcillat et maître Claude, Français l’un et l’autre, d’être cités parmi les plus experts. Maître Claude était laïque. Si nous en croyons Vasari, ce maître Claude aurait joué le rôle du tentateur auprès de Marcillat. C’est à maître Claude que Bramante aurait proposé de se rendre à Rome, et, celui-ci, connaissant le mérite du Frère Guillaume, l’aurait séduit à prix d’or.

Sur ce point le doute est permis.

Vasari, qui d’ailleurs semble attacher peu d’importance au fait qu’il rappelle, présente Marcillat comme fatigué de la règle monastique et tout heureux de reconquérir sa liberté. Comment concilier cette assertion avec les documents retrouvés par Gaye, et dont le texte nous apprend que Fra Guglielmo de Marcillat était encore en religion l’an 1522? Comment expliquer ce que Vasari raconte lui-même de son maître quelques pages plus loin, lorsqu’il l’appelle avec insistance «le Prieur» ? Et pourquoi supposer gratuitement une âme vénale chez l’homme supérieur qu’on a le dessein d’honorer?

Au surplus, maître Claude était-il en mesure d’offrir beaucoup d’or? Vasari consent à le proclamer «le plus grand verrier de France», mais il se hâte d’ajouter qu’il était «viveur et gourmand». Les économies de maître Claude ont dû trouver un rapide emploi. Laissons à Vasari la responsabilité de son injure.

Voilà donc nos deux Français à Rome. Un désir de Jules II les y a conduits, car n’est-ce pas lui, en effet, qui a demandé à Bramante de décorer le Vatican d’un certain nombre de vitraux? L’architecte, pressé d’obéir, entre fortuitement chez l’ambassadeur du roide France. Il y voit un travail de maître Claude. A peine l’a-t-il observé, que Bramante en apprécie la beauté. Or, ayant le projet d’ouvrir deux fenêtres en travertin, dans la salle contiguë à la chapelle Sixtine, l’habile architecte d’Urbin se promet d’y placer des verrières du maître français.

Celui-ci, assisté de Marcillat, son inséparable compagnon, garnit de verrières, non seulement les deux fenêtres dont nous venons de parler, mais d’autres encore, sur divers points du palais. Apparemment, Jules II s’était montré satisfait du talent remarquable des deux artistes, car, au témoignage de Vasari, leurs travaux au Vatican furent nombreux. La plupart périrent pendant le sac de Rome, les défenseurs de la ville ayant démonté les fenêtres, afin d’en retirer le plomb pour en faire des balles. Nous n’avons donc pas cherché dans la Sala Regia, si richement ornée, au temps de Paul III, par Antonio da Sangallo et Perino del Vaga, les vitraux que deux Français y avaient posés il y a tantôt quatre siècles. Nous avouons avoir parcouru maintes fois le Vatican sans penser à maître Claude et à Marcillat. Il se peut que des fragments de leur œuvre aient triomphé du temps, et qu’on les découvre dans le palais pontifical. A l’époque où écrivait Vasari, un vitrail décoratif, représentant des Anges supportant les armes de Léon X, existait dans la chambre à feu de Raphaël, à la tour Borgia. Le sujet traité dans ce vitrail, d’une importance très secondaire, permet toutefois de l’attribuer à Guillaume de Marcillat, puisque son compatriote, maître Claude, est mort sous le pontificat de Jules II.

Nous devions être plus heureux à Santa-Maria del Popolo que nous ne l’avions été au Vatican.

Qui n’a visité dans ses curieux détails l’église de Sainte-Marie-du-Peuple, qui se dresse à la porte même de la ville, en s’appuyant aux rampes du Pincio, que domine la Villa Médicis? On sait que Sainte-Marie-du-Peuple fut construite à la fin du quinzième siècle, par les soins de Sixte IV, oncle de Jules II. A son tour, Jules II ne négligea rien pour embellir un sanctuaire que la piété romaine avait consacré de longue date, et que l’un de ses prédécesseurs, de la Rovère comme lui, venait de relever avec munificence. C’est à Jules II que Sainte-Marie-du-Peuple est redevable des superbes monuments des cardinaux Basso et Ascagne Sforza, sculptés par André Sansovino. Rome estime que ces tombeaux sont des modèles, au triple point de vue de l’architecture, de la statuaire et de la décoration. Ils sont placés dans le chœur de l’église, derrière le maître-autel, l’un en face de l’autre, et adossés aux parois latérales. La voûte du chœur est de Pinturicchio. Les fenêtres ménagées au-dessus des monuments dus à Sansovino, sont de maître Claude et de Guillaume de Marcillat.

La grande renommée de Sansovino, le mérite des sculptures qu’il a laissées à Sainte-Marie-du-Peuple n’étaient pas de nature à servir la réputation des verriers français. Peu de touristes ont remarqué leur travail. A la vérité, l’analyse en est chose laborieuse. Ils sont haut placés et le chœur est étroit: il est difficile de les bien voir. Cependant, on n’a pas tout dit sur ces vitraux lorsqu’on s’est borné à rappeler leur ancienneté. Contemporains des premières années du seizième siècle et soigneusement conservés, ils sont peut-être les plus vieux spécimens de l’art du verrier que Rome puisse montrer à ses pèlerins.

Deux meneaux divisent chaque fenêtre en trois compartiments, coupés à leur tour par une bande horizontale. Cette disposition a obligé l’artiste à traiter des épisodes distincts et de proportions réduites. Chacune des verrières comporte en réalité six tableaux. Naturellement, les sujets choisis ont trait à l’histoire de la Vierge. Sur le vitrail de gauche, au-dessous des armes pontificales accompagnées de la devise: IULIUS II PONT. MAX., se trouve représentée la Naissance de la Vierge. Cette scène occupe le sommet de la partie médiane. Au-dessous de ce premier tableau est l’Annonciation. A gauche, en partant du haut, l’artiste a peint la Rencontre de la Vierge et de saint Joseph dans la campagne, et plus bas, le Mariage de la Vierge. Le sujet traité dans la partie supérieure à droite nous échappe. Peut-être s’agit-il de la Naissance de saint Jean-Baptiste? Au-dessous est retracée la Visitation.

Les scènes du vitrail de droite se succèdent dans le sens horizonzal. Ce sont la Nativité, l’Adoration des Bergers, l’Adoration des Mages, et, au-dessous, la Présentation au Temple, la Fuite en Egypte, et Jésus retrouvé dans le Temple. Les armes du Pape et la devise, sans abréviation cette fois: IVLIVS II PONTIFEX MAXIMVS, complètent le second vitrail et en attestent l’origine.

Ce détail a sa valeur, car le style des deux verrières n’est pas le même. A la naïveté des compositions qui décorent celle de gauche, on ne serait pas tenté d’attribuer à leur auteur les personnages robustes de celle de droite. Là, le dessin manque de fermeté ; ici, au contraire, le trait est plein de décision. D’où viennent ces différences? Devons-nous croire à une répartition de la tâche acceptée entre maître Claude et Marcillat? Auraient-ils chacun leur vitrail dans le chœur de Sainte-Marie-du-Peuple? S’il en est ainsi, l’hésitation ne saurait être longue, c’est Guillaume de Marcillat qui a dû peindre les scènes initiales de l’histoire de la Vierge. Elles sont racontées avec une grâce qui n’est pas exempte de gaucherie; on y sent le souffle d’une pensée jeune, primesautière, qui incline volontiers vers la nouveauté, l’imprévu, le caprice.

Pour un peu, l’artiste ajouterait au témoignage de l’Église et s’affranchirait de toute tradition. Il ne dédaigne pas de composer une page dont le sujet n’a germé que dans son cerveau fertile. La Légende dorée de Voragine est son livre de chevet. Quoi de plus nouveau, par exemple, que cette Rencontre de saint Joseph et de la Vierge dans la campagne? Tout est lumière, parfum, quiétude autour d’eux. Le site qui leur sert de cadre est un paysage à l’atmosphère limpide et tiède. A quelques pas des deux personnages, un berger marche lentement, emportant une brebis. C’est donc au milieu des bergers que saint Joseph et la Vierge se seraient vus pour la première fois? C’est parmi les humbles, les hommes au labeur pénible que le charpentier, qui deviendra le père adoptif de Jésus-Christ, se plaît à vivre, et la Vierge va chercher son époux dans les rangs des gens de métier. L’idée n’a rien qui nous choque, mais elle est d’un poète qui, ayant imaginé une scène champêtre, un épisode rustique, n’a pas craint de l’enchâsser dans l’histoire, telle que la tradition nous l’a transmise.

Et cette scène ajoutée à la vie de la Vierge est la plus belle, la plus achevée parmi celles que renferme la verrière de gauche. C’est une page exquise, que les naïfs chroniqueurs du moyen âge n’auraient pas désavouée.

Le vitrail de droite est conçu d’après une esthétique différente. Maître de sa main, l’artiste se montre également maître de sa pensée. Non seulement il ne corrige point l’Evangile, mais il en respecte la lettre dans les plus légers détails. Ses personnages, pour peu qu’ils ne soient pas les comparses du drame raconté, l’œil les reconnaît sans peine à leur type, à leur attitude, à leur costume, qui sont le type, l’attitude et le costume que leur ont donnés les maîtres du quinzième siècle. On sent que le verrier n’a pas eu besoin de rien inventer pour laisser une œuvre supérieure, tant il était sûr de sa grammaire et de son crayon.

Il y a pourtant entre ces deux verrières des points de rapprochement sérieux. Le coloris semble avoir été conduit au même degré d’intensité. La note générale est sombre. Il semble que le verrier, volontairement ou non, a été amené à assourdir ses tons. Nous obtiendrons peut-être de Vasari l’explication de l’inégalité que nous constatons dans le dessin et de la ressemblance qui nous frappe dans le coloris. Comment admettre que les deux artistes aient exécuté séparément leurs cartons, et qu’un seul artiste ait distribué la couleur des deux verrières sans altérer les contours, sans porter atteinte au trait ferme ou timide de son compagnon?

Les choses ne se passent point de la sorte. Nous avons tout lieu de penser que maître Claude et Guillaume de Marcillat ont peint l’un et l’autre, à leur gré, les tableaux qu’ils s’étaient personnellement réservés. Mais le peintre-verrier a un collaborateur obligé : le feu. On sait combien il entre de calcul, de prévision mathématique dans l’agencement des tons sous le pinceau du verrier, l’action du feu étant l’inévitable coefficient qui doit modifier la valeur de la composition. Il semble que la spécialité de Guillaume de Marcillat ait précisément consisté dans la connaissance exacte, dans la pratique impeccable des procédés scientifiques, hors desquels la peinture des vitraux n’est que surprises.

«Guglielmo, écrit Vasari, ne faisait usage que de deux couleurs pour ombrer les verres qu’il soumettait à l’action du feu. Il tirait l’une des battitures de fer et l’autre de celles de cuivre. La première étant noire lui servait à ombrer les bâtiments, les vêtements et les cheveux; il empruntait à la seconde la teinte chaude, légèrement brûlée, qui sied à la représentation des chairs. Guglielmo savait aussi tirer un grand parti d’une pierre dure qu’il faisait venir de France ou des Flandres. C’était une pierre rouge qui est connue de nos jours sous le nom de lapis amotica, et dont le peintre se servait pour brunir l’or. Mélangée avec de la gomme, après avoir été broyée d’abord dans un mortier de bronze et ensuite sur une plaque de cuivre ou de laiton, avec une molette de fer, elle produit sur le verre un très grand effet.»

A cette méthode que le peintre apportait dans le choix et la préparation de ses couleurs, Guglielmo joignait un art véritable, lorsqu’il composait une verrière.

«Son intelligence, écrit son disciple, était surtout remarquable dans la manière dont il savait éviter les inconvénients qui résultent, naturellement, de la division en tant de morceaux des verres sur lesquels il peignait. Ce genre de difficulté est bien fait pour surprendre et paralyser des artistes doués d’une habileté moins grande que la sienne. Cependant, il se jouait, pour ainsi dire, de ces sortes d’entraves, disposant avec tant de soin son travail que les châssis de plomb ou de fer étaient invariablement dissimulés dans les ombres, ou les plis de ses draperies, de telle façon que ces lignes métalliques, toujours opaques et rigides, au lieu de traverser ses figures et de les couper sans utilité, ajoutaient à la précision de ses contours, à la vigueur de ses ombres.»

Les paroles de Vasari n’ont rien d’exagéré. Aux renseignements qu’il donne, aux procédés dont il parle, contre sa coutume, avec tant de clarté, on nommerait sans peine Guillaume de Marcillat en face des verrières de Sainte-Marie-du-Peuple. Nous ne sommes pas surpris que ces vitraux aient provoqué l’admiration des contemporains de leurs auteurs. De nos jours, les visiteurs de l’église savent que Luther y célébra sa dernière messe, que Paolo Posi est l’auteur du fastueux monument de la princesse Chigi, mais un bien petit nombre songent à Marcillat. Cependant, l’œuvre qu’il a laissée dans le chœur de Sainte-Marie-du-Peuple est intacte et, au temps de Jules II, elle acquit au peintre français «non moins de profit que de gloire».

Le poète a dit:

La fortune nous vend ce qu’on croit qu’elle donne!

Maître Claude devait en faire l’expérience. Enivré par le succès des verrières de Sainte-Marie-du-Peuple, il ne résista pas au désir de vivre grassement, et ayant trop mangé, chose pernicieuse en tout pays, mais surtout sous le climat de Rome, il fut pris d’une fièvre qui l’emporta dans les six jours.

Marcillat resta donc le seul verrier en vogue. On lui demanda de peindre une fenêtre à Santa-Maria dell’Anima. Il se rendit à la prière des Allemands qui possèdent cette église, et le vitrail qu’il leur donna, remarqué par le cardinal Silvio, fut le point de départ des commandes importantes qui allaient être faites à Marcillat.

Le cardinal était originaire de Cortone, patrie de Luca Signorelli. Invité à se rendre dans cette ville, Fra Guglielmo y consentit. C’est en Toscane qu’il faut le suivre si nous voulons connaître l’homme et l’œuvre. Il dut arriver à Cortone vers le temps où Luca Signorelli dotait l’église de Saint-Dominique, déjà riche d’un tableau de Fra Angelico, de son admirable composition: la Vierge avec saint Pierre martyr, c’est-à-dire peu après l’avènement de Léon X. Le cardinal Silvio chargea Marcillat de décorer la façade de sa demeure. L’artiste, nous dit Vasari, peignit, en grisaille, Crotone et les premiers fondateurs de la cité. A quelque temps de là, Marcillat, «qui joignait à l’excellence du talent l’excellence du caractère», dut peindre, sur l’invitation du cardinal, une Nativité et une Adoration des Mages dans la chapelle principale de l’église paroissiale de Cortone.

Notre verrier ne se laissa pas séduire par ses triomphes. Coloriste plein d’habileté, il se sentait moins sûr de son crayon que de son pinceau. C’est alors qu’il entreprit de perfectionner son dessin en s’inspirant des chefs-d’œuvre placés à sa portée. Il n’avait guère moins de quarante ans lorsqu’il s’imposa ce genre d’étude. Telle fut sa volonté de bien faire, qu’au bout de peu d’années, il était passé maître dans une branche de l’art qu’une éducation trop hâtive lui avait fait négliger. Vasari se plaît à constater combien les verrières du palais du cardinal Silvio, l’œil-de-bœuf de l’église paroissiale de Cortone et deux petits vitraux, le Christ et Saint Onuphre, demandés à l’artiste par la Confrérie de Jésus, sont des pages supérieures aux premiers ouvrages de Marcillat. Mais ne nous attardons pas à Cortone. Le séjour de Fra Guglielmo dans cette ville n’est qu’une étape. Rome avait été son point de départ, Arezzo sera le but de sa vie d’artiste. Qui n’a pas vu le Dôme d’Arezzo ne peut parler de Marcillat comme peintre à fresque, et ne saurait dire à quel degré s’est élevé chez lui le peintre-verrier.

C’est le 13 décembre 1520 que les fabriciens du Dôme passèrent un contrat avec Marcillat pour la décoration de trois voûtes. Ce contrat ne laisse pas d’être curieux. Nous y voyons l’abandon, fait au peintre, d’une propriété prise à ferme par les fabriciens, au lieu dit Fontesecca. Cette propriété appartenait à la confrérie de Sainte-Marie-de-la-Misérieorde. Son revenu annuel était de deux cent trente ducats d’or. C’est ce revenu qui, par contrat, passa sur la tête de l’artiste, à titre de rente viagère. En retour, Marcillat s’engageait à peindre les trois voûtes de la nef du Dôme à ses frais, dans l’espace de trois années. Il tint parole, et, sur l’estimation de Ghirlandajo, appelé par les fabriciens pour la réception du travail, Marcillat reçut en payement cinq cent soixante ducats d’or, indépendants de la rente viagère assurée au peintre.

La Création de l’homme et de la femme, la Création des animaux, Adam et Ève chassés après la faute, le Déluge sont représentés dans les quatre segments de la première voûte. La seconde comporte Abraham en prière, Abraham se rendant au bûcher, le Songe de Jacob et la Lutte avec l’Ange. Enfin, dans la troisième, l’artiste a peint le Passage de la mer Rouge, les lévites rebelles: Abiron, Dathan et Coré, le Serpent d’airain, Moïse dictant la Loi. Des nombreuses fresques dues au pinceau des maîtres prestigieux de la Renaissance, aucune ne peut être dite supérieure aux grandes peintures de Marcillat dans le Dôme d’Arezzo. Ces œuvres sont de toute puissance. Il ne leur manque que le cadre de la Sixtine pour être aussi célèbres que le Jugement dernier ou les Sibylles. L’énumération rapide des sujets traités ne dit rien à l’esprit. Il faudrait appuyer sur la fertilité d’esprit qui a présidé à la composition de chaque scène, sur le style élevé avec lequel est interprété chaque personnage, sur la magie de la couleur, toujours sobre et sévère dans ses tonalités qui subjuguent le regard. Il y a plus. Ce ne sont pas quatre tableaux seulement que Marcillat a disposés sur chacune des trois voûtes. Le décor a plus d’ampleur. Il déborde sur les voussoirs, et les figures allégoriques qu’il a jetées à profusion dans le voisinage des actes bibliques, retracés par lui, sont autant de créations heureuses, neuves, imposantes, devant lesquelles on se prend à balbutier involontairement le nom de Michel-Ange.

Marcillat, le peintre-verrier, avait-il renoncé à peindre sur verre lorsqu’il vint se fixer à Arezzo? Non certes. Le Dôme lui fut redevable d’un vitrail dans la chapelle du bienheureux Grégoire (1517). La grande rosace de la façade fut la seconde œuvre du verrier. Le vitrail du Baptême de Jésus-Christ fut exécuté en 1519, et l’artiste, de 1519 à 1524, garnit de verrières toutes les fenêtres du côté droit de la cathédrale. Saint Sylvestre et sainte Lucie, la Résurrection de Lazare, la Femme adultère, les Profanateurs du Temple, le Baptême de Jésus-Christ, la Vocation de saint Mathieu sont les seuls vestiges des verrières de Marcillat dans le Dôme. Nous ne parlons pas de l’Assomption de la Vierge qui décorait la rosace principale, celle-ci ayant souffert plus qu’aucun des autres vitraux. Mais ce qui reste de l’œuvre du maître est absolument supérieur. Les scènes sont écrites avec une liberté, un tempérament qui dénotent l’homme de génie. L’assurance et la force, dans une distinction toujours surveillée, sont les caractéristiques de Marcillat lorsqu’il traite le verre. La gamme de ses vitraux d’Arezzo est moins sévère que celle des fenêtres de Santa-Maria del Popolo. Mais ce n’est pas l’artiste qui doit être fait responsable de cette différence. Un usage, presque barbare, voulut que la fête de sainte Barbe autorisât des salves de bombardes sur le parvis du Dôme, et ces détonations violentes ont causé de sérieux dommages aux verrières. Il fallut remplacer les morceaux détruits. Les réparations n’ont pas été faites avec toute compétence. On raconte aussi que, vers la fin du dix-huitième siècle, des praticiens inhabiles auraient procédé au nettoyage des vitraux, à l’aide de liquides corrosifs qui portèrent atteinte au coloris. Ne jugeons donc pas Marcillat, sans quelque prudence, au point de vue de la couleur, sur les verrières d’Arezzo.

Cette ville, qui avait vu naître Vasari, fut, au dire du peintre écrivain, le «dernier nid» de Marcillat. C’est là qu’il dicta son testament en 1529. Ce document curieux soulève plus d’une question. Tout d’abord, lorsque Marcillat vint se fixer à Arezzo, vers 1517, il n’appartenait plus à l’Ordre de saint Dominique. Un bref de Jules II, daté du 19 octobre 1509, relevant l’artiste de ses vœux, l’avait autorisé, en reconnaissance du mérite dont il venait de faire preuve dans la décoration du Vatican, à vivre de la vie séculière. Mais, chose inattendue, ce bref qualifie Marcillat de religieux dominicain du couvent de Nevers. D’autre part, dans son testament, le maître va se dire originaire de La Châtre. Doit-on conclure, du voisinage de Nevers et de La Châtre, que Marcillat ne serait pas né dans le diocèse de Verdun, comme on l’a cru jusqu’ici, d’après l’interprétation d’une phrase dictée par lui au cours d’un marché ? Rien ne l’interdit. Ce qui ressort toutefois du bref de Jules II, c’est que notre artiste était «fils du couvent» de Nevers par affiliation religieuse. En effet, en France, au seizième siècle, comme aujourd’hui encore en plus d’un pays, les religieux étaient «vêtus» et admis à la profession par un couvent qui les acceptait «en famille», ce qui n’empêchait pas leur assignation ultérieure dans telle autre maison, d’une même «province», au gré des supérieurs. Nous ne pouvons donc voir dans le couvent de Nevers, tel qu’il est désigné ici, un simple lieu d’assignation pour Marcillat, mais bien la maison dans laquelle il est d’abord entré, lorsqu’il abandonna la vie civile. Et, s’il faut ajouter foi à l’anecdote racontée par Vasari, on est en droit de supposer que l’événement qui donna lieu à l’entrée précipitée de l’artiste dans une maison religieuse, dut se passer, sinon à Nevers, du moins dans la région environnante. Or, Marcillat était jeune. S’il vivait dans la contrée, peut-être ne l’avait-il jamais quittée, et, puisque son père est originaire de La Châtre, lui-même a pu voir le jour dans cette ville. Ce ne sont là sans doute que des hypothèses, mais l’origine lorraine de l’artiste a-t-elle d’autre fondement qu’une hypothèse?

Le bref de Jules II témoigne de difficultés survenues entre Marcillat et les Frères Prêcheurs. Ayant demandé à entrer, soit chez les Chanoines réguliers de Saint-Augustin, soit dans l’Ordre de saint Benoît, l’artiste vit sa requête agréée par le souverain Pontife. Une clause cependant fut mise à l’autorisation qui lui était accordée: Marcillat devait renoncer à l’obtention de bénéfices. Lorsque le testament du maître le montre vivant et mourant chez lui, en possession de biens dont il dispose, il en faut conclure qu’étant entré dans une maison religieuse après 1509, comme il y semble disposé d’après les termes mêmes du bref, il s’est, plus tard, affranchi définitivement de la vie commune, et que ce qu’il lègue de biens mobiliers et immobiliers résulte de ce que lui avaient rapporté ses travaux. En effet, la défense de la recherche et de l’acceptation de bénéfices ecclésiastiques ne comportait pas l’observation stricte du vœu de pauvreté. Puisqu’il vivait à moitié dans le siècle, sans être à la charge d’aucune maison, il lui eût été impossible de subvenir à ses besoins, s’il n’avait pas tiré le profit légitime de l’exercice de ses talents. Son association avec Stagio, le verrier de Cortone, dont nous parlerons tout à l’heure, association qui se rapporte à la dernière phase de la vie du maître, en serait au besoin la preuve. Mais Vasari appelle volontiers Marcillat «le Prieur». Comment concilier cette appellation avec la défense formelle faite à l’artiste d’acquérir un bénéfice? Nous aurions tort, sans doute, de donner à ce titre le sens précis qui lui était attaché en France au dernier siècle. Un prieur était alors, le plus souvent, un bénéficier jouissant des revenus d’un prieuré. Tel était, avec quelques différences, le prieur commendataire ou le prieur séculier. Nous pensons qu’il n’en fut pas ainsi pour Marcillat. Le titre de prieur que lui donne Vasari ne doit être qu’un surnom familier, l’artiste ayant pu, avant ou après 1509, régir des religieux en communauté. Il nous reste à chercher dans quel Ordre entra Marcillat lorsqu’il fut délié de ses engagements envers les Frères Prêcheurs. Vasari est muet sur ce point. Il nous faut donc recourir aux documents que nous possédons. Jules II laisse à Marcillat le choix entre les Chanoines réguliers de Saint-Augustin et l’Ordre de saint Benoît. Le testament du maître jette quelque clarté sur ce point. En effet, Marcillat, on le verra, abandonne ses biens aux Ermites Camaldules. Or, les Camaldules suivaient, de longue date, la règle cénobitique de saint Benoît, qu’ils avaient substituée à la règle anachorétique que leur avait donnée leur fondateur, à la fin du dixième siècle. Divisés en ermites, en observants et en conventuels, les Camaldules s’étaient volontairement placés, vers 1512, sous la haute direction de l’abbé de Camaldoli, solitude primitivement appelée Campo Moldoli, située dans les Apennins, près d’Arezzo. — Rappelons en passant que le dignitaire immédiatement placé au-dessous de «l’abbé » dans le gouvernement des religieux était le «prieur claustral ». — L’union entre les diverses branches du même Ordre fut de courte durée, mais elle s’effectua précisément à l’époque où Marcillat se préoccupait de vivre dans un monastère. Si nous rapprochons de ce fait le désir exprimé par l’artiste d’être inhumé dans l’église de l’ermitage des Camaldules, au diocèse d’Arezzo, alors qu’il institue les ermites, l’ermitage et le chapitre des Camaldules ses légataires universels, nous avons le droit de penser qu’il ne cède pas, en agissant de la sorte, à un simple mouvement de préférence pour un Ordre quelconque, mais bien à une sorte d’obligation qui le porte à faire bénéficier de sa fortune les religieux chez lesquels il a dû prendre l’habit peu après 1509.

Deux artistes italiens sont mentionnés parmi les légataires du peintre-verrier. Ce détail, relevé par Carlo Milanesi, ne pouvait échapper à quiconque s’est rendu familière la vie de notre peintre, telle que la raconte Vasari, car ces deux artistes se sont trouvés en grandes relations avec Marcillat. Stagio, le premier, fils et petit-fils de peintres-verriers, accueillit Marcillat dans sa maison de Cortone, après avoir rompu avec son associé Domenico Pecori. Peu auparavant, Stagio et Domenico avaient exécuté, pour le Dôme d’Arezzo, une commande dont les Arétins s’étaient déclarés peu satisfaits. Stagio pensa peut-être qu’il relèverait le crédit ébranlé de sa fabrique en s’associant Marcillat. Celui-ci ne tarda pas — c’est ce que laisse deviner Vasari — à éclipser Stagio; mais les deux collaborateurs n’en restèrent pas moins en excellents rapports. Le second artiste, légataire de Marcillat, dont il est fait mention dans le testament du maître, est Pastorino, son disciple, au sujet duquel Vasari a pris soin de dire: «Il (Marcillat) donna à son élève Pastorino, qui était resté plusieurs années près de lui, ses ustensiles de travail, ses vitraux et ses dessins.» Vasari nous apprend encore que «Pastorino s’appliqua à plusieurs parties de l’art de la peinture, et lit aussi des verrières, mais il a laissé peu de choses de lui en ce genre». Dans les Vies de Perino del Vaga, et de Valerio de Vicence, le même historien revient, à plusieurs reprises, sur Pastorino, qui fut à la fois stucateur, habile à modeler des portraits polychromes, graveur en médailles et peintre-verrier.

Mais, pas plus que la servante de Marcillat et son cultivateur, — on dirait dans certaines provinces son «colon», — Stagio et Pastorino ne reçurent en héritage la plus grande partie des biens du Prieur. Les Camaldules furent ses légataires universels. «Il portait une affection toute particulière aux ermites Camaldules, qui sont à vingt milles d’Arezzo, dans la gorge des Apennins; il leur légua son corps et ses biens.» Ainsi s’était exprimé Vasari, et le texte qu’on va lire vient à l’appui de son témoignage.

Ce texte a été traduit pour la première fois, en 1886, par Anatole de Montaiglon et par nous. Carlo Milanesi en avait publié, dès 1859, le texte latin. Montaiglon et nous n’avons pas pensé qu’on dût s’en tenir là, si l’on avait à cœur d’honorer le maître français. Chaque peuple pense comme il parle. Le lecteur français, prompt et pressé, pense dans sa langue. C’est se leurrer d’imaginer que des pièces en langue étrangère serviront la mémoire de nos nationaux, au même titre que le pourrait faire un document français. Un fin critique n’a-t-il pas dit: «Le Français a besoin d’entendre vite et n’a pas la patience d’écouter longtemps» ? Que s’il se glisse dans une traduction quelques membres de phrase dont le tour manque de justesse, du moins la critique peut-elle prendre pied, sur un point solide, pour atteindre à une version meilleure. Ainsi l’a pensé Montaiglon, qui s’est associé à nous dans la traduction qui va suivre.

Nous ne surprendrons personne en disant que le testament de Marcillat, dicté en 1529, — juste dix années avant l’ordonnance de Villers-Cotterets, qui bannit en France le latin des actes judiciaires et des arrêts du Parlement, — n’est pas d’une langue très pure. Plusieurs noms propres sont privés de l’initiale majuscule, dont, en retour, des noms communs se trouvent gratuitement dotés. Ces licences, ajoutées aux formules en usage dans la langue des officiers publics du seizième siècle, présentaient quelques difficultés qu’il était utile de résoudre.

Il convient, maintenant, de donner la parole à Marcillat.

MOLIÈRE (1662)

Table des matières

TROIS SIGNATURES INÉDITES

Chacun sait que les manuscrits de Molière ont disparu. On ne possède de l’auteur des Femmes savantes ni une comédie, ni une scène autographe. Pas le moindre fragment de correspondance. Des signatures, et rien de plus!

Cette destruction complète des écrits originaux d’un poète illustre, que Boileau, son contemporain, proclamait le plus grand, dans un siècle où tant de hauts esprits concouraient à l’éclat des lettres françaises, a de quoi surprendre. On a tenté les explications les plus diverses de cette singulière disparition.

Il est fort croyable que Molière, poète, chef de troupe et acteur, n’a pas eu souci de ses manuscrits. Il a dû les mettre entre les mains de ses camarades pour la transcription de leurs rôles, aux mains du souffleur pour les représentations. Selon toute vraisemblance, les feuillets autographes ont dû passer ensuite chez l’imprimeur. En quel état sont-ils rentrés? Quel cas en a fait l’homme que Tallemant des Réaux, sans méchanceté peut-être, désigne si cavalièrement dans sa phrase, restée célèbre: «Un garçon, nommé Molière, fait des pièces où il y a de l’esprit; elles sont comiques!» Nous pouvons supposer que l’impression d’une pièce étant achevée, l’auteur négligea d’en conserver le manuscrit.

Mais, d’autre part, nous savons que Molière, lorsqu’il mourut, le 17 février 1673, préparait une édition complète de ses comédies. Nul doute que cette édition, dans sa pensée, fût autre chose qu’une simple réimpression. L’auteur avait des notes, des fragments autographes, des corrections, des variantes, des changements de scènes ou de dialogues. Que dis-je? Molière avait en manuscrit la pièce entière du Malade imaginaire, représentée pour la première fois le 10 février 1673, c’est-à-dire sept jours avant la mort de son auteur! Il avait des canevas, des plans de pièces projetées. De ce nombre était Mélicerte, dont l’ébauche était connue pour avoir été hâtivement enchâssée dans le Ballet des Muses, le 2 décembre 1666, Mélicerte, qui ne fut achevée qu’en 1699 — et comment? — par Guérin, issu du second mariage de la veuve de Molière. Notre poète avait conservé peut-être sa traduction de Lucrèce, dont l’existence nous est révélée par Brossette, le commentateur de Boileau.

Que sont devenus ces manuscrits?

Grimarest, La Martinière, et vingt autres à leur suite, ont accusé de la perte des autographes du poète un domestique de Molière, Mlle Molière, sa veuve, et Varlet de la Grange, l’élève, le camarade préféré du maître, son collaborateur attentif, dévoué, pendant quatorze ans. Est-il nécessaire de saper des légendes? Pourquoi non? La légende est à l’endroit de la vérité ce qu’est la superstition vis-à-vis de la foi. Ni légendes, ni superstition!

C’est Grimarest qui nous dit, au sujet de la traduction du De naturâ rerum de Lucrèce, qu’un domestique de Molière, invité par son maître à préparer sa perruque, se serait servi d’un cahier de cette traduction pour faire des papillottes, et que Molière, irrité de cette bévue, aurait mis au feu le reste du travail.

L’anecdote est bizarre, invraisemblable et sans preuves.

La Martinière, dans la Vie de l’Auteur, dont il fait précéder en 1725 les Œuvres de Monsieur de Molière, s’exprime ainsi: «Molière avait laissé quelques fragments de pièces qu’il devait achever; il en avait aussi quelques-unes entières, qui n’ont jamais paru. Mais sa femme, peu curieuse des ouvrages de son mari, les donna tous, quelque temps après sa mort, au sieur de La Grange, comédien, qui, connaissant tout le prix de ce travail, les conserva, avec grand soin, jusqu’à sa mort. La femme de celui-ci ne fut pas plus soigneuse de ces ouvrages que la Molière: elle vendit toute la bibliothèque de son mari, où, apparemment, se trouvèrent ces manuscrits qui étaient restés après la mort de Molière.»

La Martinière se fait ici l’accusateur de deux veuves, et, incidemment, il jette un soupçon sur La Grange. La Martinière est de son époque. Il a lu, il a goûté, le malheureux! l’acre saveur du libelle anonyme, la Fameuse Comédienne, dirigé par un homme de théâtre, — à moins que ce ne soit par une rivale àprement jalouse, — contre Armande Béjart, Mlle Molière, devenue en 1677 la femme de l’acteur Guérin d’Estriché. D’où le sous-titre du pamphlet: «Histoire de la Guérin».

Jusqu’à ces derniers temps, la Fameuse Comédienne a été une arme dont on a usé sans ménagement, sans critique, pour déshonorer la mémoire d’Armande. Charles Livet, en 1876, a fait justice des insinuations gratuites d’un écrit sans vergogne. Armande eût-elle des torts envers Molière? Oui, sans doute, puisqu’il y eut rupture dans leur union. Mais, entendons-nous, si la vie commune fut interrompue entre les deux époux, Armande ne cessa pas pour cela de jouer sur la même scène que son mari, et Molière avait repris sa femme à son foyer en 1671, et elle le rendait père, pour la troisième fois, le 15 septembre 1672. Il y eut sûrement entré eux, à de certaines dates, incompatibilité d’humeur. Armande cédait volontiers à un besoin de coquetterie. De son côté, Molière était soupçonneux. Voilà ce que l’on peut affirmer, lorsqu’on sait lire entre les lignes de mainte comédie où l’auteur s’est mis en scène avec Armande. Tout le reste est hypothèse. Mlle Molière, au lendemain de la mort de son mari, confia ses papiers à La Grange, chargé d’assurer la publication des œuvres du poète. La Grange s’est-il approprié ces manuscrits? Non. Et voici la preuve de notre dire.

Armande, veuve depuis 1673, n’ayant pas quitté le théâtre, épouse Guérin en 1677. Elle lui donne un fils qui, en 1699, s’avisera d’achever à sa façon la Mélicerte de Molière, et, dans la préface de cette pièce, il s’exprime ainsi:

«Il était de mon intérêt de faire un prologue qui m’excusât dans l’esprit de mes auditeurs, et qui leur fît connaître le respect et la vénération que j’ai toujours eus pour M. de Molière. J’avouerai en tremblant que le troisième acte est mon oeuvre, et que je l’ai travaillé sans avoir trouvé, dans ses papiers, ni le moindre fragment, ni la moindre idée.»

La Martinière est en défaut; Mlle Molière a précieusement gardé les manuscrits de son mari; elle a inspiré au fils de son second mari, Guérin d’Estriché, du respect et de la vénération pour la personne et les ouvrages du poète; ce fils achève une pastorale de Molière, et cherche vainement, «dans ses papiers », un fragment, une note qui puisse le guider pour la rédaction du troisième acte. La Grange a donc fidèlement rendu à Armande Béjart les autographes déposés entre ses mains, et la veuve de La Grange n’est point coupable d’avoir laissé vendre, avec la bibliothèque de son mari, ce que cette bibliothèque ne pouvait renfermer.

Au surplus, la vente que nous rappelons a eu ses chroniqueurs, et l’on sait que parmi les livres possédés par La Grange, se trouvait un exemplaire des œuvres de Corneille, dont Bordelon, un bibliophile, devint acquéreur, et que rendaient précieux quelques annotations manuscrites «du fameux comédien français». Hé ! quoi! des annotations de la main de Molière ont du prix aux yeux des amateurs en 1692, à la vente de la bibliothèque de La Grange, et des manuscrits du poète auraient échappé, en cette même circonstance, à la juste curiosité de l’histoire? Ce n’est pas admissible. D’ailleurs, La Grange n’a plus besoin qu’on le disculpe d’une injurieuse imputation, puisque, sept ans après sa mort, les papiers de Molière sont chez Armande, sa veuve remariée.

Taschereau qui, en 1825, a publié une Histoire de la vie et des ouvrages de Molière, dit tenir de l’un de ses amis, que l’acteur Grandmesnil prétendait avoir vu à la Comédie, jusqu’en 1799, «quelques papiers de Molière». Ces papiers auraient été la proie de l’incendie qui détruisit la salle (actuellement l’Odéon), le 18 mars de la même année. Et Taschereau conclut philosophiquement: «Il ne reste aujourd’hui que des signatures de Molière.»

Ce qui était exact en 1825 l’est encore au début du vingtième siècle.

Deux chercheurs ont particulièrement contribué à la découverte des signatures de Molière. Ce sont, par ordre de date, Eudore Soulié, l’intrépide fureteur des minutes notariales, et Auguste Jal, qui, à la veille des incendies de la Commune, que nul ne pouvait prévoir, a compulsé les actes d’état civil, conservés à l’Hôtel de Ville de Paris. Les écrits de ces deux hommes sont tenus en très haute estime par les érudits. Jal a, de plus que son confrère, donné des fac-similés des signatures qu’il recueillait. Mais quelques confusions se sont produites lors de l’impression de son Dictionnaire critique, et la même signature se trouve insérée deux fois, alors qu’il est inadmissible que Molière, à six ans de date, ait, pour ainsi dire, calqué son propre nom. M. Georges Monval, dès 1879, a signalé l’une de ces confusions. La signature tirée du baptistaire de l’un des enfants de Marin Prévost en 1661, et celle apposée au bas de la procuration, en brevet du 28 janvier 1667, seraient identiques! Nous reproduisons ici l’autographe.

Une erreur du même ordre est à relever au sujet des signatures données par Molière le 11 novembre 1668 sur une quittance «pour nourriture et louage de chambres, pendant cinq jours, à Saint-Germain », et le 11 février 1673 (le poète n’avait plus que six jours à vivre), sur le baptistaire d’une fille du comédien Biet de Beauchamps. Là encore, il est impossible que Molière n’ait pas varié dans la forme des caractères. La signature aux deux dates serait celle-ci:

De l’emploi répété, par inadvertance, de ces deux clichés, il résulte que deux signatures du poète nous échappent.

Il est un point sur lequel on ne peut trop insister. Nous voulons parler des variantes singulières, autant que nombreuses, qui différencient le nom du poète lorsqu’il tient la plume. Voici le fac-similé de sa signature, relevée sur son acte de mariage dans le registre de Saint-Germain-l’Auxerrois, le 20 février 1662:

On voit combien elle est peu semblable aux deux précédentes.

Autre variante. Nous la trouvons sur le bail d’un immeuble consenti par Marguerite Chapellain, veuve de Pierre de Chavanes, à Molière et à sa femme, sous la date du 15 octobre 1665. Le poète signe ainsi:

L’auteur du Misanthrope appose donc sa signature sous ces trois formes: J. B. Poquelin, J. B. Poquelin Molière, et J. B. P. Molière. Les notaires avec lesquels il se trouve en relations exigeront de lui, sur les actes officiels où paraît son nom, d’autres singularités, presque des bizarreries. C’est ainsi que le 30juin 1643, Biesta demande au comédien de signer avec un L majuscule au milieu du nom de Poquelin. Le même Biesta, le 19 septembre 1644, veut que Molière signe Poguelin. Le notaire Rey tient à l’orthographe Pocquelin. Les 31 août et 24 décembre 1668 deux déclarations passées dans l’étude Rey seront signées Pocquelin. Nous n’avons pas vu les pièces originales des études Biesta et Rey, mais M. Georges Monval les connaît, et c’est d’après la liste publiée par lui, en 1886, que nous sommes en mesure d’entrer dans ces détails. Les notaires en question sont-ils coupables dans leurs exigences? Non, sans doute. L’officier ministériel est formaliste. Or, les ascendants de Molière ont signé Pocquelin et Poguelin. Il est donc naturel que certains tabellions, en possession d’actes antérieurs revêtus de ces signatures, aient soumis Molière à l’obligation de respecter l’orthographe que, suivant l’heure, ils jugeaient décisive. Libre d’entraves, Molière écrit invariablement son nom patronymique: Poquelin.

Mais que veut dire l’L majuscule du nom de Molière sur le bail de 1665? Que signifie la même particularité dans le nom de Poquelin, chez Biesta en 1643? Elle existerait encore dans le nom de Molière sur les deux pièces découvertes par M. de la Pijardière, dit aussi Louis Lacour, et que renferment les Archives de l’Hérault. Mais l’authenticité de ces pièces, deux quittances données à Pézenas, reste en discussion. Louis Moland, Jules Loiseleur n’ont pas osé se prononcer en faveur des signatures tracées sur ces documents. Par contre, sans mettre en doute le nom de Poquelin avec majuscule dans les minutes de Biesta — M. Monval l’a vu pour nous — le nom de Molière, également avec la majuscule médiane que nous reproduisons ci-dessus, nous avertit que le poète a cédé parfois à une fantaisie. Auguste Vitu, qui a publié en 1886 le bail de 1665, a fort judicieusement remarqué cette majuscule, mais il va trop loin dans ses déductions.

«Le nom principal, écrit-il, contient une particularité qu’il faudra retenir pour contrôler plusieurs autres signatures acceptées jusqu’ici comme authentiques. L’l du milieu de Molière porte à sa partie inférieure une sorte de boucle qu’on ne retrouve pas ailleurs, L, comme si cette lettre était une initiale.»

Si nous saisissons la pensée de Vitu, il semble dire que les signatures de Molière qui renferment cette majuscule étrange seraient peut-être seules authentiques? Nous estimons que la proposition contraire aurait plus de chance d’être vraie. Mais il ne faut pas être intransigeant. La sincérité dans la recherche incline à la modestie. Ne tranchons rien. Disons simplement que notre poète a signé le plus ordinairement Poquelin ou Molière, et, dans de rares circonstances PoqueLin ou MoLière, avec une majuscule insolite.

Puisque nous parlons de Vitu et des lignes qu’il a consacrées à l’étude du bail de 1665, empruntons-lui la conclusion très juste de son article. Nous y trouverons une diversion heureuse aux détails arides, mais nécessaires, dans lesquels nous venons d’entrer. Un rayon ne messied pas sur les fourrés trop compacts: il donne l’illusion d’une clairière.

«Le fait essentiel qui ressort de ce bail, c’est que depuis la Saint-Remy, c’est-à-dire depuis le 1er octobre 1665 jusqu’au 1^er octobre 1668 au moins, Molière et Armande ont habité seuls un petit hôtel, formant un corps de logis distinct, ayant sa cour et sa porte cochère. C’est ainsi que leur intimité se resserrait à l’époque même que les fabricateurs d’anecdotes scandaleuses ont assignée aux prétendus désordres de l’épouse et aux prétendus malheurs de l’époux outragé. Une chose certaine, c’est que Molière habitait l’hôtel du maréchal de camp Millet, lorsqu’il fut atteint de la terrible maladie de poitrine qui faillit l’emporter, et qui amena la fermeture de son théâtre, du 27 décembre 1665 au 21 février 1666. La petite maison de la rue Saint-Thomas du Louvre mérite bien une monographie; j’en ai rassemblé les matériaux authentiques, depuis les temps anciens jusqu’à sa destruction, qui eut lieu dans le courant du dix-huitième siècle. Elle occupait un emplacement aujourd’hui compris dans le sol de la place du Carrousel, très proche du monument qui s’y dresse en l’honneur de Gambetta.»

Mis en possession, par Anatole Jal, architecte du théâtre de l’Odéon, des notes inutilisées par son père lors de l’impression du Dictionnaire critique, nous sommes en mesure d’ajouter trois signatures à celles déjà connues. Deux se rattachent à des événements survenus dans la vie de Molière en 1672. La première fut apposée par lui sur l’acte de décès de Madeleine Béjart, morte le 17 février. Louis Béjart l’Éguisé, frère de Madeleine, ancien acteur de la troupe, et devenu officier au régiment de La Ferté, signe avec le poète:

La seconde signature, inédite, et disparue comme la précédente dans l’incendie de 1871, a été relevée par Jal sur le baptistaire du troisième enfant de Molière, né le 15 septembre 1672, et qui mourut le 11 octobre suivant. En voici la reproduction:

Les deux calques, dont nous sommes redevable à l’obligeance d’Anatole Jal, sont d’une indiscutable authenticité. Ils ont été relevés par son père sur les registres de paroisses centralisés à l’Hôtel de Ville de Paris, antérieurement à 1871. Mais ni l’un ni l’autre de ces menus feuillets ne porte d’annotation de la main d’Auguste Jal. Il fallait donc procéder avec la plus grande circonspection pour les rattacher à un acte de préférence à tout autre. On nous concédera sans peine que la signature de Molière placée au-dessous de celle de Béjart, dit l’Éguisé, était aisée à dater d’après le témoignage d’Auguste Jal:

«Le dix-septiesme (février 1672), — un an jour pour jour avant la mort de Molière — demoiselle Magdeleinne Beiart est déoédée paroisse Saint-Germain-l’Auxerrois, de laquelle le corps a esté apporté à l’église Saint-Paul, et ensuite inhumé dans le charnier de la dicte église, le dix-neuf dudict mois. Béjart Léguisé. J.-B.-P. Molière.»

Plus de doute sur la signature que nous mettons au jour. Elle est bien du 19 février 1672.

La seconde, également privée d’indication, peut-elle être en toute certitude rattachée à l’acte de baptême du troisième enfant de Molière? N’entre-t-il aucune part d’hypothèse dans notre affirmation? Aucune. Cette signature a été lue et relevée dès 1843 par les auteurs de l’Isographie des hommes célèbres, qui en ont donné un fac-similé dans le tome III de leur recueil. Le calque de Jal, pris sur l’original aux approches de 1870, a donc ce double avantage de nous révéler la sincérité de ses propres relevés et la fidélité de ses devanciers dans leur travail de reproduction scrupuleuse. Si nous plaçons le calque d’Auguste Jal sur le fac-similé de l’Isographie les deux pièces n’en font qu’une. Or, il n’est pas admissible que Jal, qui ne pouvait multiplier les reproductions de signatures dans son Dictionnaire critique, sous peine de donner à son livre des développements démesurés, se soit attardé à copier des fac-similés. Il est plus logique de penser que, de retour de l’une de ses séances aux archives de l’Hôtel de Ville, il aura constaté la publication d’une signature qu’il venait de relever et, dans son culte ombrageux pour l’inédit, se sera défendu de mettre en lumière sous son nom ce que d’autres mains que les siennes avaient déjà touché.

La troisième signature de Molière qui nous soit venue d’Auguste Jal est celle-ci:

Elle est, comme les deux précédentes, dépourvue de toute note de la main de Jal. Comment l’identifier? Nous disons plus haut que l’auteur du Dictionnaire critique a reproduit deux fois, par méprise, une signature libellée J.-B. Poquelin Molière. L’une se rattache à l’acte de baptême d’un enfant de Marin Prévost, en 1661 (p. 181 ), et l’autre se réfère à une procuration en brevet de 1667 (p. 874). L’acte de 1661 est détruit. Peut-être convient-il de voir dans le fac-similé de la page 181 la reproduction fidèle de la signature de Molière au baptême de la petite Prévost? Nous pouvons, en tout cas, affirmer que la signature qui nous occupe ici n’est pas celle apposée sur la procuration de 1667. La pièce est connue. Un amateur de Chicago la détient. M. Georges Monval en a parlé dans le Moliériste de décembre 1886. Il en possède une reproduction photographique. Les dissemblances entre notre calque et la signature conservée à Chicago sont nombreuses.

Tels sont les renseignements qu’il nous a été donné de recueillir sur trois signatures du grand comique. Ces modestes reliques étaient-elles de nature à motiver notre étude? Oui, sans doute, car, en raison même de leur petit nombre, les signatures de Molière présentent un intérêt. Les originaux se vendent à des prix élevés. Notre lecteur connaît sûrement la lettre que Dumas fils adressait naguère à Émile Perrin en lui offrant pour la Comédie-Française, qui n’en possédait pas, une signature achetée à la vente Bovet en 1884: «Je n’avais acquis cet autographe que pour l’offrir au Théâtre-Français. Chez moi, Molière n’eût été que chez un disciple; chez vous, il est dans sa famille.»

Veut-on savoir quelle somme avait dû verser l’auteur de Francillon pour devenir acquéreur de l’autographe? 2625 francs!

Une Commission fut instituée, en 1886, sur l’initiative de M. Georges Monval, le fondateur du Moliériste. M. Léopold Delisle en fut le président. Elle eut pour mission de se prononcer sur l’authenticité des signatures du poète, qui lui seraient soumises. M. Monval en signala environ soixante-dix. Pourquoi toutes celles qui sont tenues pour véridiques ne seraient-elles pas reproduites dans un volume? Les «moliéristes» — et qui donc ne l’est pas en France? — y attacheraient le plus grand prix. Loiseleur et Etienne Charavay ont, croyons-nous, formulé le vœu que nous émettons aujourd’hui. Notre souhait se réaliséra-t-il? A M. Monval de répondre!

Un dernier mot. Paléographes et graphologues se plaisent à voir dans l’écriture des hommes de mérite le signe révélateur de leur caractère ou de leur génie. Molière n’a pas échappé à l’analyse des graphologues. Nous trouvons dans l’Etude sur l’écriture des Français depuis l’époque mérovingienne, par l’abbé Michon, un chapitre consacré au poète des Fâcheux. Mais toute la dissertation du graphologue porte sur l’autographe découvert en 1873 par M. de la Pijardière, autographe discuté par Moland, Loiseleur et d’autres encore. Nous disons «discuté » et non pas contesté ou écarté. Le doute plane sur cette pièce; n’est-ce pas déjà trop? Voici d’ailleurs en quels termes s’est exprimé Etienne Charavay dans le Temps du 12 janvier 1886 au sujet de cet autographe.

«J’ai examiné à Montpellier, en 1877, la quittance en question. Elle m’a paru, en tant que pièce, parfaitement authentique. Restait à savoir si elle émanait de notre Molière ou d’un homonyme. Pour vérifier l’écriture, tout moyen de contrôle me manquait. Les signatures connues de Molière diffèrent de celle de la quittance, et, d’ailleurs, la forme des lettres de ces signatures ressemble trop à celles de beaucoup d’écritures du dix-septième siècle, pour que j’en puisse déduire une écriture certaine. Quant au point de vue historique, l’absence de renseignements précis sur l’identité du signataire, dans le texte de la pièce, et l’abondance de personnages du nom de Molière dans le Languedoc, laissaient une grande place au doute. En l’état des choses, je ne pouvais considérer et déclarer comme un autographe indiscutable de Molière la quittance de Montpellier.»

Ainsi demeure en suspens toute déclaration décisive dans le sens favorable. Ainsi demeure chancelante la démonstration subtile de M. Michon. Ses arguments n’ont pas d’appui solide. Il est vrai que M. Michon, sur le vu de la signature de Montpellier, porte ce jugement:

«Molière signe royalement, comme le tout-puissant Louis, qui commande à Versailles et qui s’est fait son Mécène. Et puis, par un étrange contraste, cet homme dont la signature revêt l’allure magistrale de la signature des rois, va jeter, au bout, une barre avec deux points, barre, cantonnée de points, tant aimée des praticiens, des procureurs, qui redoutent toujours des surprises et qui se surveillent en traitant d’affaires.»

Ici, nous sommes complètement d’accord avec notre auteur, mais il n’est pas besoin d’être paléographe ou graphologue pour être frappé de la netteté, de l’assurance, de la fermeté avec lesquelles Molière écrit son nom. Les plus modestes lettrés feront cette constatation. De même, la barre cantonnée de points, qui chez lui tient lieu du parafe, est un détail auquel le regard ne peut se soustraire. Est-ce à dire pour cela que Molière se révèle à nous par sa signature? C’est aller bien loin. Convient-il de voir je ne sais quelle suffisance hautaine dans le trait appuyé du nom, une conscience de supériorité qui, confinerait à l’orgueil? La barre terminale est-elle le signe du caractère positif, méfiant, rusé de l’homme d’affaires? S’il en était ainsi, Molière, nature essentiellement élevée, généreuse, imprégnée de tendresse, aurait négligé ce signe accusateur de l’esprit de ruse ou de négoce, plus souvent qu’il ne l’a fait dans ses signatures authentiques. Ne le voyons-nous pas, sa vie durant, plus préoccupé de produire de belles œuvres que d’amasser de la fortune? Il ne plaide point. Il ne poursuit personne devant la justice. La barre cantonnée lui plut, il en usa. Attacher un sens à ce trait de plume est, selon nous, jeu d’esprit, rien de plus. Toute conjecture n’est pas nécessairement u aperçu.

CHARLES ERRARD (1673)

Table des matières

UN MODÈLE D’ATELIER AMENÉ DE ROME A PARIS

A Messieurs, Messieurs les Academissiens de l’Academie royale de peinture et sculpteure, Paris.

Messieurs,

Jay beaucoup de deplesir que mon indisposition me derobe lhonneur de me trouuer a lasemblée. Je vous suplie, Messieurs, de trouuer bon que je me serue de se moyen pour vous en faire mes esquses. Jay crainte que sy mon indisposition me continue que je ne peuisse pas seruir mon quartier, en se cas je vous seuplie dy pouruoir. Si je ne peuis satisfaire a se que je dois, se me sera une très grande mortification destre priué de set honneur. Jay faict espérer, Messieurs, au modelle que jay amené de Rome quil seroit fauorablement receu en nostre Academie et que Ion luy doneroit le moyen de seubsister honestement selon sa calite. Sur ce seujet je vous prie, Messieurs, de considérer que set un étranger qui est veneu icy pour nous seruir, lequel sens doute se trouue etonné a un commensement detablissement et qun peu de douseur lobligera a seruir auec plus daffection et de ponctualité, si vous jeugez quil soit propre pour l’Academie.

Je seuis auec le respect que je vous dois, Messieurs,

Vostre très humble et très obeissãt serviteur,

ERRARD.

Du cabinet de M. Delacroix, ancien liquidateur au Tribunal de commerce de Paris. — On sait que Charles Errard, premier directeur de l’Académie de France à Rome, passa les années 1673 à 1675 à Paris. Il avait ramené de Rome un modèle destiné à l’école académique. Il est probable qu’on ne lui avait pas demandé de se faire accompagner par cet Italien, car il le recommande à l’Académie avec trop d’insistance. Évidemment, il craint un désaveu. De plus, il est souffrant et ne peut défendre son protégé en séance de l’Académie; aussi prend-il la plume. La lettre qu’il adresse à ses confrères ne sera pas sans produire son effet. Le procès-verbal du 2 septembre 1673 nous apprend que l’on s’est occupé de l’Italien. «La Compagnée, y est-il dit, a résolust, suivant la proposition qu’en a faict Monsieur Le Brun, de prendre led. model comme second, pour servir alternativement avec Saint-Jermin, l’un servant en ceste Académie sependant que l’autre servira en celle des Goblins, et que, chaque cartier, le Recteur qui exercera posera un groupe des deux, et de plus a esté résolust que Ion accommodera un list en une chambre voisine pour coucher led. modelle Romain, pendant qu’il servira en ceste Académie, comme il l’a au Goblin.»

L’orthographe de cet alinéa est vraiment fantaisiste. Celle de là lettre d’Errard, qui a motivé la délibération prise, n’est pas moins étrange. Cette lettre n’est pas datée, mais nous la supposons écrite au mois d’août 1673.

PIERRE PUGET (1688)

Table des matières

LA STATUE DE LOUIS XIV

A Paris, ce 25 septembre 1688.

Mesieurs, il est de mon devoir de vous faire savoir de mon arivée à Paris; et aiant veu monseigneur l’intendent à Aix, il m’asura qu’on ne bougeroi rien de nostre entreprisse que je n’usse parlé a monseigneur de Colbert Croisy, et mesme qu’il en escriroit encorre par l’ordinaire: sela m’atandri beaucoup le ceour et je fus confus de son honnesteté. Je considera encorre a mesme temps le désir en general que ma patrie a d’avoir l’estatue du roy de ma main; j’ay résolu, mesieurs, d’acorder le pris a cent sinquante mil livres de set ouvrage, conforment le contenu de contrat passé, à la reserve que, sy, quand l’ouvrage sera en pied dens mon atelié, ne pouvoit tenir en pied en y metant et ajustant encorre dix ou douze quintal desus, entre le col du cheval et la figure, ne pouvant suporter le dict pois, je ne pourois retourner faire un autre asay sans une considérable despance, despance capable à m’accabler. A ce cas, je serois obligé de faire le roy et le cheval corne seux qu’on faict a Paris, car je ne conseille pas de metre rien soubs le vantre du cheval, de quelle maniere qu’on le fasse; car nous pourions metre quelque trophée soubs le vantre du cheval, si la machine ne povoit se soutenir, mes je ne l’estimeroit pas come autrement. Voila, mesieurs, ce que je me suis pancé de vous donner avis. En attendant l’honneur de vostre responce, je suis avect tout mes respects, mesieurs, vostre très humble et très affetiné et bien obeisant serviteur,

P. PUGET.

lert matin, j’ariva, le 24 du corant. Je me mest en estact qu’on me présente au roy, car il sé que je suis arrivé à Paris.

Cette lettre n’est pas inédite. On la trouve dans la publication Musée des Archives départementales, recueil de fac-similés héliographiques de documents tirés des archives des préfectures, mairies et hospices (Paris, Impr. nationale, 1878, in-4°). Mais, outre le prix élevé et la rareté du recueil dont nous donnons le titre, ce qui explique qu’il soit peu connu des travailleurs, ce volume ne renferme que des pièces étrangères aux questions d’art. Il n’est donc pas superflu d’en distraire la lettre qui précède et que les éditeurs du Musée ont insérée aux pages 380-381 (pièce 166, planche 60).

NOEL COYPEL (1696)

Table des matières

QUESTIONS DE PRÉSÉANCE

A L’ACADÉMIE ROYALE DE PEINTURE

A Messieurs de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture.

Messieurs,

Je ne puis m’empêcher de me plaindre du procédé que quelques personnes de l’Académie tiennent, non seulement contre moy en particulier, mais aussy contre la Compagnie en général, en portant des plaintes contre moy à Monsieur notre Protecteur, de vos délibérations, comme si j’avois de mon authorité absolue fait les règlements que vous avez proposés et approuvés par délibération, avec la prudence ordinaire dont vous avez coutume d’user dans vos assemblées, tant pour le bien et l’honneur de la Compagnie que pour l’éducation des étudiants. Ce procédé, Messieurs, me paroistroit plus extraordinaire si je ne savois que non seulement dans touttes les Compagnies, mais dans les plus puissantes Républiques les mieux réglées, il y a toujours eu beaucoup de difficulté à satisfaire tout le monde, et beaucoup d’émulation contre ceux qui y ont tenu quelque rang. Mais je suis d’autant plus surpris de voir que les premiers de ceux qui forment ce party, ayant été des premiers à signer les délibérations dont ils se plaignent, les unes ayant passé tout d’une voix et les autres à la pluralité, dont le nombre quy a prévalu accédoit l’autre de moitié. Ainsy, Messieurs, il me paroit qu’à tort l’on m’impute ces choses, et qu’aucun particulier n’a raison de blâmer sa compagnie lorsqu’ell’agit comm’elle a fait en cette occasion, car s’il falloit dans vos délibérations contenter chaque particulier, je suis persuadé que vous ne résoudriez jamais rien dans aucune assemblée qui ne fût renversé dans la suivante. Je ne croy pas que ces sortes de mouvements que l’on a fait à ce sujet fasse honneur à la Compagnie, ny luy soit avantageux, en général, encore moins à ceux qui les font.

Monsieur notre Protecteur a reçu ces sortes de plaintes avec sa prudence ordinaire; et je croy que ces Messieurs qui l’ont été treuver en corps en ont eu toutte la satisfaction qu’ils ont deu espérer; à mon égard, comme j’ay eu l’honneur de le saluer et de recevoir ces ordres le jour de son départ, et qu’il ne m’en a point donné à ce sujet, vous pouvez, Messieurs, faire ce qu’il vous plaira. Pour moy il me semble qu’il vaut mieux laisser la chose sans exécution, que de voir sur un registre une délibération faitte un jour et la voir biffée ou renversée le jour suivant, cela ne me paroît pas honorable à la Compagnie.

Je say que cela cest fait assez souvent cy devant, mais je say aussy que cela n’a pas été approuvé de bien des gens, ny même de ceux qui le demandent aujourdhuy.

Ne pouvant, Messieurs, me treuver aujourd’huy à votre assemblée, je croy que vous voudrez bien m’excuser; j’ay creu aussy vous devoir donner ces avis, ne cherchant autant qu’il me sera possible qu’à m’acquitter de mon devoir en cette Compagnie, c’est-à-dire d’y servir le Roy, et de maintenir et procurer l’honneur et l’intérêt de la Compagnie, de laquelle je suis avec tout le zèle et l’estime que je luy dois, en général, et en particulier, Messieurs,

Votre très humble et très obéissant serviteur,

COYPEL.

Ce 28e juillet 1696.

Du cabinet de M. Delacroix, ancien liquidateur au Tribunal de commerce de Paris. — Noël Coypel remplit la charge de directeur de l’Académie royale de peinture du 13 août 1695 au 13 avril 1699. Son directorat n’eut rien de laborieux. Toutefois, les Académiciens, qui avaient si souvent modifié leur règlement, éprouvèrent le besoin de le modifier encore. C’était leur passe-temps. Il ne paraît pas que l’initiative de ces changements ait été prise par Coypel, car il ne signe pas au registre des présences à l’issue des séances les plus agitées. Le 5 novembre 1695, il est écrit au procès-verbal que «la compagnie a trouvé à propos de régler les séances des principales charges, et pour ce sujet a résolu que lorsque monseigneur le Protecteur sera présent aux Assemblées, à sa droite seront M. le Directeur et M. le Recteur en exercice, et à sa gauche M. le Chancelier et M. le Professeur en exercice». Toutes les hypothèses sont ensuite prévues. On règle la place de chaque officier aux assemblées où n’assistera point Monseigneur, aux séances où, Monseigneur étant présent, M. le Directeur ou M. le Chancelier seraient en exercice en qualité de Recteur. C’est à s’y perdre. Et la conclusion de tous ces articles présentés, débattus, rédigés, votés, la conclusion ne laisse pas de paraître puérile. Elle se résume dans une question de gradin! Lisez plutôt: «Le gradin, qui n’est que de trois places, sera augmenté de deux autres pour servir lorsque monseigneur le Protecteur ne se trouvera pas aux assemblées.» Coypel ne sanctionne pas ces minuties. Le gradin de cinq places dura peu, si tant est qu’on ait eu le temps de le commander. Dans sa séance du 23 août 1696, l’Académie décide «qu’il n’y auroit doresnavant qu’un seul gradin pour la première place en tout temps, et par conséquent que le gradin de trois places sera supprimé comme inutile». Ce texte donnerait à croire que le gradin de cinq places n’exista jamais. Au surplus, l’histoire de l’art n’est pas grandement intéressée à ce que la question soit résolue. Évidemment, en ce temps-là, les Académiciens étaient nerveux. Ne voilà-t-il pas que le 26 mai 1696, Coypel étant absent, ainsi que plusieurs Officiers, on prend un ordre du jour des plus sévères à l’endroit des dignitaires qui manquent d’exactitude! Le procès-verbal est menaçant. «L’Académie a faict réflexion que, depuis plusieurs jours et notamment ce-jourd’huy, elle se trouve obligée de. s’assembler plus tard qu’à l’ordinaire, faute d’un nombre suffisant d’Officiers pour former une assemblée, et, après avoir examine ce qui pouvoit estre cause de ce peu d’exactitude, elle a remarqué que cela pouvoit venir de ce que l’on négligeoit de s’assembler précisément aux heures marquées par les délibérations, attendu que plusieurs, se lassant d’attendre, s’en retournoient avant que la Compagnie put estre complette, à quoy la Compagnie a résolu de remédier, et, pour cet effet, que le premier jour d’assemblée où il se rencontrera un plus grand nombre d’Officiers, cette proposition y sera faicte, à l’effect de statuer sur icelle, de régler précisément une heure à laquelle la Compagnie prendra séance, sans différer d’un moment.» Une semaine s’écoule. Vous supposez peut-être que les intolérants et les rigides se sont calmés. Point. Il faut qu’il décrètent et, vraiment, ils ont l’âme dure. «Que ceux de MM. les Officiers qui entreront dans-la salle après la séance prise, seront, pour ce jour là, exclus de voix délibérative et de signature, et ceux qui ne viendront pas aux Assemblées pendant trois mois, ils seront exclus des fonctions de leurs Charges pendant l’année et, s’ils n’ont point de fonctions, ils seront exclus aussi pendant l’année de toute vcix délibérative, à l’exception toutefois de Monsieur le Directeur et de Monsieur le Chancelier, qui ne sont point sujetz à ces sortes de peines.» Tels sont les termes du procès-verbal du 2 juin. Coypel appose sa signature sur le registre. Quels sentiments l’agitent? Nous venons de l’apprendre. Cette réglementation, ces arguties, les débats sans portée dont on le rend témoin, la versatilité de l’assemblée qu’il gouverne, de concert avec le marquis de Villacerf, ministre d’État, surintendant des Bâtiments, Protecteur de l’Académie, tout cela lui semble indigne de l’Académie, et il le lui fait savoir par la lettre qui précède. Datée du 28 juillet 1696, jour d’assemblée des Académiciens, elle leur fut probablement remise avant la séance. Toutefois, ce n’est qu’au procès-verbal du 4 août qu’il est fait mention de la lecture de ce document. Ni le 28 juillet, ni le 4 août Coypel ne signe au registre. Il est absent. Mais sa lettre a produit son effet. C’est bien à la suite de la communication de ce document que l’Académie remet en question l’existence du gradin dont nous parlons plus haut. Beaucoup de bruit... pour peu de chose.

ADRIENNE LECOUVREUR (1730)

Table des matières

LES CARÊMES D’UNE TRAGÉDIENNE

A Monsieur le marquis de La Chalotais.

Paris, ce 11 mars 1730.

J’ai reçu, Monsieur, le tribut qu’il plaît à votre amitié de m’envoyer tous les caresmes; je suis fâchée qu’il n’y en ait qu’un par an, puisque ce n’est que dans ce temps et à cette occasion que vous m’honorez de votre souvenir. Je suis très flattée qu’il subsiste malgré la longueur de l’absence et le peu d’espérance de nous revoir. — Pour moi, je suis très-constante pour des amis tels que vous, et dussions-nous vivre cent ans et rester aussi éloignés, je ne vous oublierais point; mais j’aimerais mieux vous revoir. — Vous voilà décoré d’une charge qui vous retiendra plus que jamais dans votre Bretagne, et à moins que je n’y aille, je ne verray plus mon petit abbé : Il y a peut-être de l’indécence à moy d’appeler ainssy un homme devenu très-grave par le sacrement et la magistrature, je vous en demande donc pardon très-humblement, Monsieur, à vous, à Madame vostre épouse et à vôtre nouvelle dignité ; tout ce que je puis vous assurer, c’est que mon petit abbé, jeune, plein d’esprit, de grâce et de sagesse, n’estoit pas moins respectable pour moy que Monsieur le marquis de La Chalotais, père de famille et avocat général du Parlement de Bretagne. Ces titres, loin de m’imposer, m’autorisent ce me semble à vous parler plus naïvement, et avec plus de confiance, des sentiments qu’une extrême jeunesse et une entière liberté devaient modérer. Quand on a dix ou douze ans de connoissance, et une espesce d’attachement qui résiste à l’éloignement et ne doit blesser personne, on doit se parler sans contrainte. Je vous assure donc que je vous aime autant que je vous estime, que je fais des vœux pour vostre bonheur et celuy de tout ce qui vous appartient, et je vous exorte à me conserver vostre souvenir et mieux.

Vous dittes que vous voudriez que je vous apprisse l’art de la déclamation, dont vous avez besoin; avez-vous donc oublié que je ne déclame point? La simplicité de mon jeu en fait l’unique et faible mérite: mais cette simplicité que le hazard a fait tourner à mon bonheur chez moy, me paroist indispensable dans un homme comme vous. Il faut premièrement autant d’esprit que vous en avez, et puis laisser faire la belle nature. Vouloir l’outrer c’est la perdre. Grâce, noblesse et simplicité dans l’expression, et mettre la force seulement dans le raisonnement et dans les choses, c’est ce que vous direz et ferez bien mieux que personne, et, sur ce, j’ai l’honneur d’estre avec l’amitié la plus tendre et l’estime et la considération la plus forte,

Monsieur,

Vostre très-humble et très-obéissante servante

LE COUVREUR.

C’est le 20 mars 1730 que mourut Adrienne Lecouvreur. Une lettre de l’artiste, datée du 11 mars 1730 — elle n’avait plus que neuf jours à vivre! — est de nature à piquer la curiosité. On l’a vu, ce n’est pas un simple billet, mais une page prestement écrite, pleine d’enjouement, de fine raillerie, d’émotion vraie, dictée sans hâte et comme à loisir. Cependant, Adrienne Lecouvreur, minée par la maladie, lorsqu’elle traçait cette lettre, n’avait pas encore suspendu ses représentations. Ce fut le 15 mars qu’elle joua pour la dernière fois. Elle remplit, ce jour-là, le rôle de Jocaste dans l’Œdipe de Voltaire et celui de Bérénice dans la comédie le Florentin. Mlle Aïssé nous a parlé de cette mémorable soirée:

«Le rôle de Jocaste, écrit-elle, est assez fort. Avant de commencer, il prit à Adrienne une dysenterie si forte que, pendant la pièce, elle fut vingt fois à la garde-robe et rendait le sang pur. Elle faisait pitié de l’abattement et de la faiblesse dont elle était, et quoique j’ignorasse son incommodité, je dis deux ou trois fois, à Mme de Parabère, qu’elle me faisait grand’pitié. Entre les deux pièces, on nous dit son mal. Ce qui nous surprit, c’est qu’elle reparut à la petite pièce et joua, dans le Florentin, un rôle long et très difficile, et dont elle s’acquitta à merveille, et où elle paraissait se divertir elle-même.»

Mais revenons à la lettre du 11. Elle est adressée au marquis Louis-René de Caradeuc de La Chalotais, établi à Rennes, et récemment nommé avocat général au Parlement de Bretagne, dont il devint plus tard procureur général. L’autographe d’Adrienne Lecouvreur fait partie de la collection de l’arrière-petit-fils du magistrat, M. le marquis de Kerniez, qui a bien voulu nous le communiquer.

La Chalotais avait vingt-neuf ans en 1730. Adrienne Lecouvreur, plus âgée que lui de neuf années, se croit autorisée à ne point marquer une obséquieuse déférence au jeune avocat général. En revanche, ce qu’elle exprime avec non moins de grâce que de sincérité, c’est sa reconnaissance du «tribut» que La Chalotais lui fait tenir «tous les carêmes!» — Quelques primeurs, sans doute? — Enfin, ce qui donne un réel intérêt à cet écrit, ce sont les préceptes qu’Adrienne Lecouvreur formule, avec un grand bon sens et une netteté parfaite, sur le naturel dans la diction. Cette lettre que M. le marquis de Kerniez nous a fait tenir en 1884, et que nous avons publiée à cette époque dans le Courrier de l’art, a été reprise par notre ami M. Georges Monval, archiviste de la Comédie-Française, l’auteur du précieux recueil des Lettres d’Adrienne Lecouvreur, paru en 1892 (Paris, in-12). Le volume renferme plus d’une page non moins belle que celle qui nous occupe. Adrienne tenait la plume avec autant de sûreté que de bonne grâce. La Chalotais dut recevoir de nombreuses lettres de la tragédienne. M. l’avocat général Bonnet, dans son Discours de rentrée de la Cour de Rennes en 1882, s’exprime ainsi: «Venu jeune à Paris, La Chalotais fréquente les salons renommés; il est assidu au théâtre, où Baron et Adrienne Lecouvreur inaugurent une diction pleine de naturel. Il est charmé, et ne dédaignera pas d’entretenir un commerce intellectuel avec la célèbre protégée de la marquise de Lambert.» Ce n’est pas assez d’une seule lettre pour témoigner de ce commerce intellectuel. Où sont les autres? Souhaitons qu’elles se retrouvent!

NATOIRE (1747)

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ESTHÉTIQUE DE PEINTRE AU XVIII^e SIÈCLE

A Antoine Duchesne.

A Paris, ce 7^e avril 1747.

Vraiment, mon très cher, la peinture vous est bien obligée de vous occuper de ses mistères et luy faire part de vos méditations instructives. Nous ne pourrons pas manquer dorénavant que de nous bien conduire, puisque des personnes éclairées veulent bien nous aider à remplir notre pénible carrière. Cependant, souffrez qu’en bon sitoyen de ce noble art, je réponde à vos réflexions. Je conviendrai avec vous que les peintres répètent trop souvent des sujets rebatus; je vous diray là-dessus qu’ils ne sont pas si coupables; je commenceray par les peintres anciens. Nous n’avons d’eux, communément, que des morceaux détachés qui leur ont été demandés par différents particuliers, et je suis bien sûr qu’ils ont été limités par tous les sujets qu’ils ont traités. En Italie, le peuple a toujours préféré tous ces sujets usés, par une habitude extérieure de piété. Voilà ce qui nous a fourni tant de madones et autres dans ce goût-là. Les tableaux, ensuite, d’église, ont perpétué ce genre. Les plus grands peintres dans ces païs-là ont été dans la nécessité de passer une partie de leur vie dans ces sortes d’occupations, et il faut tout dire, quoi que la plus part de ces sujets ne parois-sent pas intéressants, ils le sont beaucoup pour la peinture. Il fournissent des objets susceptibles à développer bien de belles parties de cet art que les peintres cognaissent mieux que tout autre. Cela n’a pas empêché que les mêmes grands hommes n’aient traité des sujets d’histoire de toute nature, et il s’en sont servi dans les lieux convenables, comme dans les palais des princes, les galleries et tout lieu propre à former une histoire suivie. Voilà les ouvrages que vous n’avez pas dans ces païs-ci, et qui font juger un peintre trop légèrement sur leur conduitte. Il faut dire encore que les peintres ne travaillent presque jamais pour eux-mêmes, et comme les goûts sont si variés, il n’est pas étonnant qu’ils soient forcés à faire bien des choses à quoi ils n’avoient pas pensé. Pour revenir au traits d’histoire que vous dites que les peintres négligent, Rubens s’en est servi à propos dans la galerie, et formé un poème tout entier. Ce grand homme avoit bien assez d’esprit pour imaginer tout ce qui pouvoit contribuer à relever son art; cela n’a pas empêché qu’il n’ait donné comme les autres dans des idées usées, mais l’habile homme sait toujours donner des trais nouveaux dans les sujets les plus communs. Pour nous présentement, pauvres modernes, on nous veut accabler des griefs de nos anciens, s’ils en ont eu, et après nous avoir réduit à nous jucher sur des portes, lieux sœuls où nous pouvons faire briller nos talens, on veut que dans de pareilles places honteuses, nous donnions l’essort à toutes ces belles idées. Voudroit-on que nous fassions l’histoire d’un prince en pareille place? Cela ne me paroîtroit pas décent. Le public, plus raisonnable, nous demande, pour les mêmes lieux, des sujets agréables, et depuis que je suis à Paris on ne m’a jamais demandé autre chose. Il n’est pas étonnant que nous n’ayons pas un peu fatigué ce genre, mais nous n’en sommes pas la cause. Ensuitte de quoi les formes bizares, les couleurs non propres à faire valoir les tableaux, en un mot mille assujettissements désagréables, voilà pourtant sur quoi nous roulons, et nos tableaux sont moins regardés comme tableaux que comme une sorte de meuble, qui peut se lier avec tout l’ajustement bizare de l’apartement. C’est pourquoi tel fait faire des dessus de porte à la chinoise, ou bien d’autres en camayeux de toute couleur, et nous voyons nos habiles peintres du temps occupés à ce fanatisme de peinture: telle est l’inconstance française. Si le supérieur, actuellement attentif, veut bien s’occuper un peu de nous et tâcher de faire revivre le talent abatu, il trouvera, je crois, encore des sujets remplis d’un nouveau zèle pour satisfaire ses veues. Les tableaux qu’il vient de distribuer luy serviront d’échantillon pour voir ceux qui peuvent valoir encore quelque chose, pourveu que son conseil soit bien monté dans cette suite d’ouvrage: n’étant point limités pour le sujet, ils ne doivent pas exiger que chaque artiste travaille dans leurs nouvelles idées. Le peintre alors ne cherche qu’a prendre des choses susceptibles à faire valoir les parties qu’il a. Tous les sujets ne vont pas à tout le monde. Ainsy chacun, dans cette occasion, prendra ses petits avantages, quand, après l’examen, on voudra distribuer des ouvrages de plus grande conséquence; nous réservons volontiers leurs méditations, car l’habileté d’un peintre ne consiste pas seulement à mettre beaucoup d’esprit dans son ouvrage. Tel qui n’aurait que cette partie feroit de très mauvais tableaux. Du temps de M. Le Brun, la peinture avoit encore ses avantages; ce peintre a eu occasion de se signaler en bien des ouvrages dignes de remarques. On trouvera en tout tems des hommes, mais il faut des occasions pour les faire valoir, car c’est toujours un mauvais préjugé, que nous avons en tout genre pour nos contemporains, de dire qu’il n’y a plus personne. Voilà ce que l’on nous donne pour toute récompense des grandes études que nous fesons dans notre jeunesse! Il est vray que le nombre ne sera jamais bien grand, mais, du moins, la bonne destination que l’on feroit de nous ne tendroit pas à le rendre encore plus petit.

Je vous ay grande obligation de l’intérêt que vous prenez pour mon tableau d’émulation du nombre des dix. Vous ne devez pas douter que je n’aye déjà bien médité, bien taté et essayé, et, de plus, consulté des amateurs, qui tous, avec bien de l’esprit, ne m’ont rien donné de mieux que ce que j’ay trouvé dans mon sac personnel. Je rends justice à l’idée que vous me donnez de la mort de Léonard de Vinci; elle est singulière et fort honorable pour la peinture; je suis charmé que cette lecture vous aye frappé au point de souhaiter de voir ce trait flatteur exécuté, mais, malgré tout cet avantage, je différerai à m’en servir. Il n’est pas douteux que tout ne se puisse représenter, et, comme vous dites fort bien, tout n’est pas avantageux. Je préférerais donc un sujet qui me procure des parties nues, pour que je puisse faire valoir celle du dessin, qui est si belle et que peu de personnes connoisse. Puisque l’idée du fondateur n’a pas été de nous gêner, et, quoy que l’on en puisse dire, les peintres judicieux sont toujours plus en état de sentir ce qui leur convient, et qui est propre à l’art, que tout autre grand esprit prévenu en faveur de leur découverte. Ils ont beau faire, ils ne trouveront pas mieux que ce que l’on a déjà trouvé. J’avoue que le peintre, assujetti par un travail régulier, ne peut vacquer à toutes les lectures qu’il conviendroit à son art, c’est pourquoi nous serons très obligés à ceux qui nous communiqueront leurs réflections, car les pauvres peintres, on les regarde comme de pauvres ouvriers qui travaillent machinalement. Malgré moi, je suis fâché de convenir que, parmi le nombre, il y en a qui peuvent fixer cette idée. Il faut que je sois modeste sur cet article.

Vous voyez, mon cher, qu’insensiblement je m’enfonce à radoter bien mieux que vous, puisque je ne finis pas. Je crois qu’il y a un peu de malice dans mon fait, quand ce ne seroit que celle de vous faire coûter du port pour vous aprendre à parler peinture, et à vous ensevelir dans l’histoire de nos sectateurs. Je ne sçay si cette lecture est assez édifiante pour la sainte quinzaine. Je vous pardonne en faveur de la participassion que vous avez d’être en partie confrère et, par conséquent, un peu licentieux. Je vous exhorte à vous endoctriner de plus en plus, espérant que vous me ferez part de vos bonnes méditations, dont je feray toujours grand cas par le bon cœur dont vous les assaisonnez. Je n’ay plus de papier, heureusement pour vous, car il faut que tout finisse dans ce monde; mais ce ne sera pas sans vous avoir assuré de ma parfaite amitié et du profond respect pour vos dames, dont j’ay l’honneur d’être, Monsieur et très cher amy,

Votre très humble et obéissant,

NATOIRE.

Mon chancelier vous dira le reste.

Papiers inédits d’Antoine Duchesne. Cabinet de M. de la Sicotière, sénateur. — Notre devancier, et l’un de nos maîtres en critique, Paul Mantz, a publié, en 1852, dans les Archives de l’Art français (t. II, p. 246-305), de curieuses lettres de Natoire et d’Antoine Duchesne. Cette correspondance éclaire la vie du peintre, et Mantz a bien dit, lorsqu’il résume son opinion sur les documents qu’il met au jour, par ces mots: «On connaissait mal Natoire; on le saura par cœur lorsqu’on l’aura lu.» Rien de plus exact. Or, comme nous avions lu Natoire, nous ne pensions pas qu’il nous fût possible d’apprendre encore sur son compte. Nous croyions le bien connaître. Erreur. Le peintre nous réservait une surprise. Une lettre de lui, longue, semi-railleuse, où le fond ne manque ni d’ampleur ni de solidité, nous tombe sous la main. Cette lettre est de 1747. La correspondance publiée par Paul Mantz débute quelques années plus tard. Il y a donc tout profit à pénétrer chez Natoire de meilleure heure que ne l’ont fait ses biographes. Certains événements de l’existence du peintre nous sont révélés par lui, mais ce qu’il expose avec verve, avec conviction, ce sont, avant tout, ses opinions sur l’art. Que Natoire soit de son temps par certains côtés, cela ne fait pas doute. Mais, on l’a vu, la lettre du peintre est une réponse. Il combat les idées d’Antoine Duchesne sur la peinture d’histoire et, de plus, il dit leur fait aux financiers et aux beaux esprits de son époque qui ne savent commander aux peintres que des «dessus de portes» ! Duchesne, en sa qualité de prévôt des bâtiments du Roi, s’était orienté, de toutes les forces de son esprit, vers l’art élevé, vers les compositions susceptibles de fournir un aliment à la pensée, en même temps qu’elles devaient plaire au regard.

Voici en quels termes Antoine Duchesne avait écrit à Natoire.

Versailles 1er avril 1747. — Je vous envoye, mon cher ami, une vraie bouffonnerie, mais c’est cependant le témoignage de mon amitié et le fruit de mes méditations pendant la sainte quinzaine. Je souhaite que vous puissiez y trouver quelque utilité, au gré de mes désirs. Vous y verrez du moins ma bonne volonté et mon sincère attachement. M. le Directeur général des Bâtiments et Arts n’a eu d’autres vues, dans la distribution des dix tableaux faite à votre Académie, que de donner aux peintres qui la composent une louable émulation, et de les engager, conformément aux intentions du Roi, à se surpasser eux-mêmes dans cette carrière. Attentif à recueillir les jugements du public pour la perfection des arts, il semble entrer dans le sentiment de quelques connoisseurs qui se plaignent que les peintres d’histoire, charmés de ces vains faits pris de la métamorphose et de l’histoire sacrée et profane, répètent ces mêmes faits qui les ont frappés dans les tableaux des grands maîtres. Cette plainte n’est pas sans fondement solide. La peinture est la poésie des yeux. Un peintre qui lit les poètes anciens et modernes, et qui connoît l’histoire, y trouve des sujets neufs, des faits intéressants qui méritent d’être transmis à la postérité. Si nos grands maîtres avoient été frappés de cette vérité, nous aurions, à la vérité, moins de Sainte Famille, de Nativité, de Vénus à la toilette, de Diane sortant du bain et autres sujets rebatus; mais nous aurions une suite de faits, une histoire suivie des principaux événements de tous les païs et de tous les siècles. Les galleries des princes seroient des Bibliothèques amusantes et. instructives.

Tous les faits, à la vérité, ne sont pas également favorables à la composition; mais c’est au grand peintre à faire un choix. Un événement pris dans l’histoire et rendu savamment par un habile artiste, avec les caractères de son héros et des personnages épisodiques de son tableau, est un poème dans son genre comme l’Iliade dans le sien.

Bayle a compris cette vérité. Vous trouverez, dans son Dictionnaire, au mot Charlemagne, le plan qu’il fait au peintre d’histoire pour la composition d’un tableau qui pourroit représenter un événement très singulier.

La Vie des plus fameux peintres, que j’ai sous les yeux, me fournit un passage de la vie de Léonard de Vinci, bien glorieux pour la peinture, et qui mérite, selon moi, d’être traité par une aussi habile main que la vôtre. Vous entendés que je veux parler de sa mort à Fontainebleau, entre les bras de François I^er.

Le peintre chef de l’école florentine ne vaut-il pas bien un chef monacal? Elève de Verocchio, qu’il égale bientôt, émule de Michel-Ange et maître en quelque façon de Raphaël, auteur d’un traité de peinture, et d’études extraordinaires où il a su rendre les passions de l’âme, (Léonard) est un homme que la peinture devroit faire connoître autrement que par les traits de son visage. Le portrait d’un peintre satisfait peu l’amateur curieux; un fait de sa vie, rendu avec art, dans le tableau d’un peintre moderne, satisferoit tout autrement le spectateur. C’est là véritablement l’histoire des peintres. L’intérieur de sa chambre peut nous représenter sensiblement son caractère. Cet homme, occupé à distiller des huiles et à préparer des herbes pour faire ses vernis, a fait dire à Léon X qu’il ne finiroit jamais rien, puisqu’il pensoit à la fin de son ouvrage avant que de le commencer. N’en déplaise au Saint-Père, ce reproche, si j’ose le dire, ne peut être assés mal fondé. La peinture à l’huile étoit toute nouvelle du temps de Léonard, et ses recherches étoient très utiles au peintre qui vouloit rendre ses ouvrages durables. Il seroit bon, je crois, de faire voir tous les ingrédiens servant à ces préparatifs.

On dit qu’il portoit à sa ceinture des tablettes pour saisir les têtes bizarres que le hazard lui procuroit, circonstance fréquente (qui) donne une belle leçon à ses confrères d’imiter toujours la nature et de la chercher partout.

On lui reproche de n’avoir imité que la nature et d’avoir négligé l’étude des figures antiques. On peut méditer sur cette particularité et tâcher de la faire sentir. Il faisoit venir, dit-on, des bouffons et des musiciens pour dissiper l’ennui de ceux qu’il peignoit. Ainsi, on pourroit admettre un musicien tenant une guitare, pour le dissiper dans sa maladie. Il a fait des études de chevaux et des desseins sur la physionomie. Son Traité de peinture ne doit pas être oublié, et comme il fut aussi architecte et savant dans l’hydraulique, des plans répandus çà et là feroient connoître son génie pour cette partie. Sa statue équestre, qu’il trouva moyen de fondre d’un seul jet, orneroit sa table, d’un modèle en petit, qui feroit voir qu’il a connu la sculpture.

Comme on rapporte des choses prodigieuses de sa force, sa stature, quoique atténuée par la maladie, devroit représenter un homme vigoureux, en un mot Hercule malade.

La belle Ferronnière, qui est chez le Roi, pourroit se trouver sur un chevalet et pourroit occasionner la visite de François I^er, qui passoit ses plus doux moments avec sa maîtresse et les arts.

Enfin, mon cher, si cette idée vous plait, médités et médités longtemps. Si l’intervalle, d’ici au prochain Salon n’est point trop court pour un morceau de cette conséquence, je suis persuadé qu’avec vos lumières et votre belle composition vous pourriés entrer dans les vues de notre nouveau Directeur général, et faire voir au public qu’un habile homme fait ce qu’il veut, et, quand il a présent le goût de son siècle, il sait le servir à son gré et mériter ses suffrages.

Trois personnages et le portrait de la belle Ferronnière feroient toute la composition. Léonard de Vinci malade dans son fauteuil. François I^er le prenant dans ses bras, le musicien jetant sa guitare et attentif à la chose. Le portrait de la belle Ferronnière sur le chevalet, et différents attributs répandus dans l’intérieur de la chambre d’un peintre qui fit des recherches sur une manière naissante, je veux dire la Peinture à l’huile.

Je ne prétens pas vous tracer votre canevas. Si l’idée vous est agréable, vous en prendrés ce que vous trouverés convenable, et vous y substituerés ce que vous jugerés à propos.

Mais, avant d’arrêter votre composition quelle qu’elle soit, je vous invite à méditer fortement sur ce qu’on désire aujourd’hui. Ce sujet ou un autre est capable de vous faire réussir dans les circonstances présentes, et ce conseil vient d’un ami qui a sondé le guet, qui vous embrasse et qui est tout à vous. — A. DUCHESNE.

Sans doute l’Histoire ne marche pas sans la Fable dans les plans de Duchesne. Son esthétique manque de netteté. Mais comment espérer qu’un contemporain de Vanloo ait la vision précise du but qu’atteindra David? Si troubles que soient les idées de Duchesne sur la peinture d’histoire, ce sont celles d’un précurseur. Et nous ne serions pas surpris que la lettre officielle, adressée le 17 janvier 1747 au président de l’Académie royale de peinture, par M. Le Normant de Tournehem, directeur général des Bâtiments, fût l’œuvre personnelle de Duchesne. Par cette dépêche Tournehem fait savoir à l’Académie qu’il a désigné dix de ses «officiers» pour peindre autant de tableaux de «six pieds de long sur quatre de haut» dont le sujet demeure au choix des auteurs. La mesure était libérale. Natoire se trouvant au nombre des artistes désignés par Tournehem, Duchesne prit la plume et fit parvenir à son ami les conseils que nous venons de lire. La réplique du peintre n’a pas moins de saveur que les conseils reçus.

JEAURAT DE BERTRY (1765)

Table des matières

URBANITÉ ACADÉMIQUE

A Messieurs de l’Académie royale de peinture et sculpture.

A Versailles, ce 21 décembre 1765.

Messieurs,

Puisque des devoirs indispensables ne me permettent par d’avoir auprès de vous cette douce assiduité, dont je trouverais la récompense dans vos lumières, et l’encouragement dans vos travaux, trouvez bon, du moins, qu’au commencement de la nouvelle année, je vous renouvelle les assurances de mon respectueux attachement, de mon admiration sincère pour vos talents supérieurs, et que je vous prie d’agréer mes vœux pour la gloire de l’Académie, et pour la prospérité de chacun de ses illustres membres.

Je suis, avec un profond respect, Messieurs, votre très humble et très obéissant serviteur,

JEAURAT DE BERTRY,

Peintre de la Reine.

Du Cabinet de M. Delacroix, ancien liquidateur au Tribunal de commerce de Paris. — Frédéric Villot déclare qu’on ne possède aucun renseignement sur Jeaurat de Bertry (Nicolas-Henri). Toutefois, Villot se contredit lui-même en rappelant que ce peintre fut reçu à l’Académie, le 31 janvier 1756, sur le tableau Ustensiles de cuisine, aujourd’hui au Louvre. Voilà déjà, ce nous semble, quelques jalons. Les livrets des anciens Salons nous montrent Jeaurat de Bertry exposant en 1757, des «instruments de musique, de guerre et de science». Nous sommes donc en présence d’un peintre de genre ou de nature morte? Pas exclusivement. Au Salon de 1796, notre artiste expose le portrait du «citoyen Gelé à l’instant où il reçoit le brevet d’imprimeur de la Gendarmerie nationale». Jeaurat est donc portraitiste sur ses vieux jours, car il n’est plus jeune en 1796! Au même Salon, l’artiste expose une «Vue de la collégiale, et du pont de Corbeil (sous le pont passe un coche descendant)». Jeaurat est donc aussi paysagiste ou, tout au moins, peintre d’architecture. Quand meurt-il? Nous ne pouvons le dire. Villot nous avait fait savoir que Jeaurat était encore de ce monde en 1793. Il y a lieu de lui accorder au moins trois années de vie au delà de cette date, puisqu’il expose en i796. Jeaurat de Bertry est le neveu et l’élève d’Étienne Jeaurat, garde des tableaux de la Couronne, à Versailles, en 1767, et académicien depuis 1733. L’Almanach royal de 1773, que nous ouvrons au hasard, renferme cette adresse: «Jeaurat de Bertry, pensionnaire de feue la Reine, à l’Observatoire, barrière Saint-Jacques.» Pensionnaire de Marie Leczinska? ce titre n’allait point, du vivant de la reine, sans quelque fonction. Il nous est même permis de voir dans ce titre une qualification équivalente à celle de «Peintre de la Reine», puisque Jeaurat, comme on vient de le voir, n’hésite point à s’attribuer ce rôle. Et, vraisemblablement, le peintre de la Reine était tenu de vivre à la cour, c’est-à-dire à Versailles. L’Académie de peinture étant assemblée le 31 décembre 1765, il est dit au procès-verbal: «Le secrétaire a fait lecture de plusieurs lettres de compliment, adressées à l’Académie, à l’occasion du renouvellement de l’année, de Messieurs les Associés professeurs de l’Académie de Marseille, de M. Jeaurat, Recteur, présentement à Versailles, de M. Jeaurat de Bertry, Académicien, son neveu, aussi à Versailles.» C’est la lettre de Jeaurat de Bertry, mentionnée dans ce passage, que nous publions. Elle est l’œuvre d’un lettré, absolument maître de la langue qu’il parle. Un membre de l’Académie française n’userait pas de locutions plus justes, de termes plus choisis que ne le fait Jeaurat, pour complimenter ses confrères. Si cette lettre est son ouvrage, — et pourquoi non? — ce peintre de peu de renommée fut un homme distingué.

FALCONET (1766)

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LE STATUAIRE APPELÉ PAR CATHERINE II

A Messieurs de l’Académie royale de peinture et sculpture.

A Paris, le 3 septembre 1766.

Messieurs,

Le désir que j’ai eu d’exécuter sous vos yeux le monument dont l’Impératrice de Russie vient de me charger, est un hommage que vous daignerez agréer, puisque la supériorité de vos talents et le besoin que j’ai de vos avis l’ont fait naître.

Je connais parfaitement toute l’utilité des secours dont je vais être privé. Je dois tout à l’Académie, c’est en elle que résident les auteurs de mon éducation et la source des événements les plus heureux de ma vie.

Recevez donc, Messieurs, l’aveu sincère du besoin que j’ai de vos conseils, recevez mes regrets d’en être privé. Un bien n’est jamais pur: il m’était réservé de mêler à celui qui m’arrive aujourd’hui le déplaisir d’être abandonné à moi-même. Au moins, Messieurs, si vous m’honorez de vos ordres pour l’Académie de Saint-Pétersbourg, j’aurai des témoignages bien agréables et bien doux de l’honneur que j’ai de vous appartenir.

Je suis avec respect, Messieurs, votre très humble et très obéissant serviteur.

FALCONET.

Du Cabinet de M. Delacroix, ancien liquidateur au Tribunal de commerce de Paris. — On sait ce qu’était Falconet: esprit cultivé, mais personnel, caractère irascible, et, à ce titre, assez enclin à la flatterie, dans l’espoir qu’on userait avec lui de réciprocité. Au demeurant, un sculpteur adroit, faisant bonne contenance parmi ceux qui honorent l’École durant la seconde moitié du dix-huitième siècle.

En 1766, Falconet dut se rendre en Russie, où il vécut douze années, retenu par l’exécution de sa statue équestre de Pierre I^er. Prendre congé de l’Académie royale était un devoir qu’il ne négligea point. Et c’est plaisir de voir en quels termes galants ce sceptique parle du mérite de ses confrères. La lettre, que nous publions ici, fut communiquée à l’Académie le 6 septembre 1766. Aussitôt, la Compagnie — c’est le procès-verbal qui nous l’apprend — chargea son «Secrétaire de répondre à M. Falconet en des termes exprimant combien Elle est sensible à se voir privée d’un Professeur si digne de son estime, privation qui ne peut être compensée que par la certitude qu’Elle doit servir à étendre la gloire de l’Académie et de l’école française». On ne pouvait mettre plus d’empressement ni de courtoisie à reconnaître l’urbanité d’un confrère.

BOUCHER (1769)

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SUR SA NOMINATION A L’ACADÉMIE DE SAINT-PÉTERSBOURG

A Messieurs de l’Académie royale de peinture et sculpture.

Paris, ce 1^er décembre 1769.

Messieurs,

La place d’honoraire associé-libre de l’Académie, établie à Saint-Pétersbourg par Sa Majesté l’Impératrice de Russie, ayant été déférée à votre nomination, vous m’avez fait l’honneur de me choisir.

Sensible, comme je le dois, à cette distinction dont je suis très flatté, je comptais aller demain à l’Académie pour vous en témoigner ma reconnaissance, mais l’état de ma santé ne me permettant pas de sortir, je vous supplie d’ajouter à vos bontés pour moi celle d’agréer mes excuses et mes très humbles remerciements.

Je suis avec respect, Messieurs, votre très humble et très obéissant serviteur.

BOUCHER.

Du Cabinet de M. Delacroix, ancien liquidateur au Tribunal de commerce de Paris. — Si nous ouvrons les Procès-verbaux de l’Académie de peinture, à la date du 25 novembre 1769 nous y lisons que l’Académie de Saint-Pétersbourg, «ayant pour point de vue de lier et d’entretenir une correspondance soutenue d’estime, d’amitié et de sentiments réciproques avec les différentes Académies de l’Europe», a envoyé à l’Académie royale de Paris «une Lettre-patente pour un Associé-libre honoraire, dont le nom est en blanc». L’Académie royale choisit Boucher, «Premier Peintre du Roy», pour remplir la place d’Honoraire Associé-libre de l’Académie de Saint-Pétersbourg. A la séance suivante, le 2 décembre, l’Académie royale reçut une lettre de remerciement de François Boucher. Lecture en fut donnée par le secrétaire. C’est ce document que nous publions ici.

COCHIN (1777)

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L’ACADÉMIE DE SAINT-LUC

A M. le Secrétaire de l’Académie de Marseille.

Ce 27 janvier 1777.

Monsieur,

J’ay l’honneur de vous adresser la lettre que j’écris à MM. de l’Académie de Marseille, de la part de la nôtre de Paris. En même temps j’ay l’honneur de vous remercier des politesses dont est remplie celle que vous m’avez fait l’honneur de m’adresser, et de vous demander la continuation de votre amitié, en vous assurant de la réciprocité.

Je fais mention, dans ma lettre à l’Académie, d’un fait dont peut-être on n’est pas instruit à Marseille, ou peut-être qui n’y fait pas une si grande sensation, soit parce que vous n’avez pas de maîtrises, ou peut-être parce qu’elles ne sont pas aussi persécutrices que l’était à Paris la maîtrise des Peintres de Saint-Luc. Mais c’est pour nous, à Paris, un très grand événement que la liberté des arts, et la destruction du droit de saisie qu’avait sur eux la communauté de Saint-Luc. Vous y avés aussi un très grand intérêt en ce que, si aucun des artistes de votre corps fut venu à Paris, il ne lui aurait pas été permis d’exercer ses talens sans être auparavant entré, à prix d’argent, dans cette funeste communauté : tyrannie cruelle et qui n’existoit en aucun autre pays de l’Europe. Partout, les arts étoient libres, excepté clans le pays qui passe pour le mieux policé ; je n’ay pu résister au plaisir de vous faire part de notre joye.

J’ay l’honneur d’être, avec la plus parfaite estime et le plus sincère attachement, Monsieur,

Votre très humble et très obéissant serviteur,

COCHIN.

Étienne Parrocel préparait, il y a tantôt vingt ans, une Histoire de l’Académie de peinture de Marseille. Nous devons à son obligeance communication de cette lettre de Charles-Nicolas Cochin, secrétaire de l’Académie de peinture de Paris. Elle est adressée au secrétaire de l’Académie de Marseille et porte la date du 27 janvier 1777. Notre confrère, M. Jules Guiffrey, au cours de sa préface des Livrets de l’Académie de Saint-Luc, écrit: «Dans une lettre qui a passé sous nos yeux, Cochin se plaint, avec assez de vivacité, que des cours utiles institués par l’Académie de Saint-Luc pour l’instruction des jeunes artistes manquent à l’Académie royale.» Nous n’avons pas lu la lettre dont parle M. Guiffrey, mais celle que nous publions en est le corollaire. Cochin laisse échapper la joie que lui fait éprouver la suppression de l’Académie de Saint-Luc, rivale, en plus d’un cas, de l’Académie royale. Et, comme l’interdiction d’ouvrir le Salon du Colysée, en août 1777, fut certainement provoquée par l’Académie royale, ayant à cœur d’empêcher une solennité à laquelle aurait pris part plus d’un académicien de Saint-Luc, la lettre de Cochin est une sorte de préface aux prohibitions qui seront édictées six mois plus tard.

MÉNAGEOT (1790)

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DÉPART OBLIGÉ D’UN PENSIONNAIRE DE L’ACADÉMIE DE FRANCE

Rome, le 27 janvier 1790.

A Marie-Anne Belle.

Monsieur et cher confrère,

J’ai l’honneur de vous faire part que M. votre fils se détermine à retourner en France. Vous avez su par lui-même les détails de la malheureuse affaire qui lui est arrivée, et que plusieurs circonstances ont encore rendue plus grave qu’elle ne l’auroit été peut-être dans un autre temps. C’est une imprudence sur laquelle on est très sévère dans ce pays icy, et qui l’a mis en grand danger, mais qui ne portera pas atteinte à son honneur et sa réputation. Monseigneur le cardinal de Bernis a pris le plus vif intérêt à cette affaire. C’est à lui que nous devons qu’il n’ait point été arrêté le soir même qu’on est allé à son atelier, ainsi que la liberté dont il a continué de jouir dans Rome jusqu’à ce jour...

Quelque regret que j’aie de voir partir M. Belle, que je voyois icy avec le plus grand plaisir, j’aime encore mieux qu’il attende la fin de cette affaire en France, que de lui voir prolonger son séjour icy, ne pouvant lui répondre jusqu’à un certain point de ce qui pourroit arriver. Il part librement, ainsi cela ne peut point influer sur sa réputation. Il s’arrêtera quelques jours à Florence, à Bologne, passera (par) Turin, et de là en France, ainsi vous le reverrez vraisemblablement dans six semaines ou deux mois...

Recevez, etc.

MÉNAGEOT.

Belle (Augustin), fils de Marie-Anne Belle, inspecteur des Gobelins, avait obtenu le deuxième grand prix de Rome en 1782. C’était trop peu pour bénéficier régulièrement de la pension du Roi. Mais le graveur Cochin, dont l’influence était grande, obtint que le jeune Belle, son parent, parti pour Rome en 1784, aux frais de ses proches, fût nourri et logé à l’Académie de France, sans que son père eût rien à débourser. Cette faveur, écrit M. Lecoy de la Marche, fut continuée au jeune étudiant depuis le 11 mai 1785 jusqu’au 26 janvier 1790. Le bénéficiaire se fût sans doute accommodé plus longtemps du privilège dont il jouissait, mais l’imprudent se mit dans un mauvais cas et dut quitter précipitamment les États romains. La lettre de Ménageot, directeur de l’Académie de France, adressée le 27 janvier 1790 à Marie-Anne Belle, père du délinquant, a été possédée par Émile Cottenet. Nous en donnons ici les passages essentiels.

BRIDAN, DELAGARDETTE, GOIS LAFFITE, LANDON (1798)

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CHOIX D’UN COSTUME OFFICIEL PAR LES PENSIONNAIRES DE L’ACADÉMIE DE FRANCE

Paris, le 5 nivôse an VII (25 décembre 1798).

Les Artistes Pensionnnaires de l’Académie de France à Rome au Ministre de l’Intérieur.

Citoyen Ministre,

Les Artistes Pensionnaires des Gouvernements Étrangers ayant toujours porté en Italie, un habit uniforme, quelques-uns même étant revêtus d’un grade militaire, les Pensionnaires de l’Académie de France à Rome avoient senti l’avantage qu’il y auroit d’en porter un qui leur fût particulier; mais, à l’époque des troubles arrivés en Italie, à la fin de 1792, ayant été forcés de se séparer, ils le furent également de suspendre leur projet. Maintenant réunis, et à la veille de retourner dans un séjour depuis longtemps consacré à l’Étude des Beaux-Arts, ils le soumettent, Citoyen Ministre, à votre examen et à votre approbation.

Il est intéressant que, pour conserver la dignité de la Nation Française, les Artistes Pensionnaires puissent, dans les réunions publiques où ils seroient convoqués, faire reconnoître et respecter en même temps un établissement que le Gouvernement honore d’une protection particulière.

Ils vous prient d’observer, Citoyen Ministre, que souvent il est arrivé que des individus, se disant Pensionnaires de France, s’introduisoient dans des lieux privilégiés où leur conduite repréhensible attiroit sur les véritables Pensionnaires des plaintes graves auxquelles ils n’avoient pas donné lieu. Au moyen d’un costume distinctif, on fera cesser cet abus, qui pourroit devenir d’une conséquence majeure dans les circonstances présentes.

Si vous agréez, Citoyen Ministre, la demande des Artistes Pensionnaires, ils désirent que leur costume comprenne: 1° l’habit français bleu national, revers en velours de la même couleur, avec une étroite broderie en argent, ganses et olives pareilles; 2° gilet et pantalon de casimir serin, boutonnières à la hussarde et cordonnet bleu-ciel; 3° bottines avec un petit gland tombant sur le devant et chapeau rond avec une ganse.

Salut et respect.

P. BRIDAN, DELAGARDETTE, E. GOIS, C. NORMAND, F.-L. LEMOT, L. LAFITTE, LANDOX.

(Annexé un type de costume.)

Il est permis de ne pas prendre au sérieux la tendance de l’esprit français à s’éprendre de l’uniforme, de la broderie, du galon; mais, d’autre part, il faut bien se rendre à l’évidence, cette tendance existe. On sait quels costumes prépara Louis David à l’époque de la Révolution! Pour peu que la nation eût reçu l’ordre d’endosser ces vêtements prétentieux, nos pères n’auraient plus formé, en apparence du moins, qu’un ensemble de groupes bizarres, catégorisés, étiquetés, enrégimentés. L’époque voulait cela, on peut le croire, car le goût de l’uniforme gagna jusqu’aux peintres, aux sculpteurs et aux architectes du palais Mancini. On vient de lire la lettre que sept des pensionnaires firent tenir au ministre de l’Intérieur, le 25 décembre 1798. Nous en avons nous-mème relevé le texte sur la minute originale, conservée aux Archives de la Villa Médicis. Ménageot avait été remplacé par Suvée en 1792 comme directeur de l’Académie. Mais Suvée ne prit pas possession de son poste. Confirmé dans sa charge en 1796, il ne serait allé à Rome, d’après M. Lecoy de la Marche, qu’en 1801. C’est donc, en quelque sorte, durant la vacance du gouvernement, que les pensionnaires, à la veille de se rendre au palais Mancini, se laissèrent aller à la fantaisie de se choisir un uniforme. La description du costume, composé par trois sculpteurs, deux peintres et deux architectes ne nous rassure pas sur l’effet qu’il eût produit. Ce fut Letourneur, ancien conventionnel, qui, en sa qualité de ministre de l’Intérieur, reçut la requête des pensionnaires, et, sans doute, il en donna connaissance au sage Suvée, qui dut proposer de n’en point tenir compte.