Kitabı oxu: «Vus de profil»

Henry Jouin

Vus de profil

Benjamin Constant, Émile Michel, Puvis de Chavannes, Jules Thomas, Louis-Noël, M. Bourgeois, Charles Blanc, Abraham, Lecomte-Du-Nouy, Saint-Victor...

Publié par Good Press, 2022

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EAN 4064066333539

Table des matières

ADRIEN DE LONGPÉRIER

JULES THOMAS

BENJAMIN-CONSTANT

CHARLES BLANC

PUVIS DE CHAVANNES

RICHARD MANDL

P. V. GALLAND

ÉTIENNE PARROCEL

ÉMILE MICHEL

ANATOLE DE MONTAIGLON

LECOMTE-DU-NOUY

DÉSIRÉ NISARD

H. LOUIS-NOEL

MEISSONIER

MAXIMILIEN BOURGEOIS

CHARLES MARIONNEAU

ADRIEN MAILLARD

HENRY CROS

LIONEL ROYER

MADAME DESPIERRES

PAUL DE SAINT-VICTOR

FERNAND THESMAR

LUCIEN PATÉ

ADOLPHE DAVID

CHARLES PONSONAILHE

TANCRÈDE ABRAHAM

TURNER

Vu de profil, ou vu de face,

Çe maître puissant, dont la trace,

Sentier que l’on suit sans péril,

Invite à marcher vers les cimes

Et prépare aux élans sublimes?...

— Vu de profil!

Vu de profil, ou vu de face.

L’artiste modeste qui passe

Sans bruit, estimant puéril

Chez ceux dont le nom toujours sonne.

Ce qui n’a trait qu’à la personne?

— Vu de profil!

Vu de profil, ou vu de face,

Ce disparu dont on efface

L’œuvre et le nom, talent viril

Autour duquel la vigilance

Des plagiaires fait silence?...

— Vu de profil!

Vu de profil, ou vu de face,

L’homme de cœur qui veut qu’on fasse

Moins âpre le chemin subtil

Où trébuche et doute l’artiste

Sans appuis, solitaire, triste?...

— Vu de profil!

Vus de profil ou vus de face?...

— Heureux d’avoir manqué d’espace

Pour flageller l’être au cœur vil,

Je voudrais plus ample l’hommage

Aux vaillants, aux forts, sur ma page

Vus de profil!

H. J.

1897.

ADRIEN DE LONGPÉRIER

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ARCHÉOLOGUE

Savant et gentilhomme.

L’Institut rendra justice au savant. Je veux dire un mot du gentilhomme.

Tout le monde a connu ce beau vieillard, aux manières distinguées, à la parole facile et toujours juste. Son accueil faisait songer aux hommes de l’ancienne cour. J’imagine que les surintendants des Bâtiments du Roi sous Louis XIV n’avaient pas d’autre allure.

Sine macula, maculae «Mâcles, sans tache». Telle était la devise de Longpérier. Les Rohan portaient de gueules à neuf mâcles d’or.

Je ne sais pourquoi ces mâcles losangées reportent ma pensée vers ces menus fragments d’origine assyrienne que Longpérier a recueillis, classés, commentés avec tant de sollicitude et de génie.

C’est à lui que la France est redevable des Galeries assyriennes au Musée du Louvre.

Maxime Du Camp parlant hier d’Édouard Thouvenel disait: «Il donna à la France trois départements: la Savoie, la Haute-Savoie, les Alpes-Maritimes.» La France est redevable à Longpérier de l’empire de Ninive.

La conquête a été rude.

Les lieutenants de Longpérier dans cette entreprise se sont appelés Botta et Victor Place. Si je dis ses lieutenants, ce n’est point pour diminuer le mérite de nos consuls, mais par respect pour la vérité. Le chef de l’expédition, celui qui stimulait le zèle de nos agents consulaires, qui leur obtenait des fonds, qui recevait leurs bulletins et les faisait agréer du pouvoir central, c’est Longpérier.

Un jour, Victor Place perdit la bataille.

Il avait retiré du sol bouleversé de Mossoul des monuments d’une importance considérable. Les envois de Layard, agent d’Angleterre, aux musées de Londres, allaient être éclipsés. Longpérier, qui était instruit de la valeur des sculptures découvertes par notre consul, se sentait hors de lui. Victor Place embarqua sur des keleks, radeaux formés de pièces de bois soutenues par des outres, les lourdes pierres contemporaines de Sargon. Les keleks devaient suivre le Tigre jusqu’à Bagdad. L’embarquement eut lieu sans encombre. Mais le bruit se répandit parmi les Turcs que plusieurs outres des keleks, renfermaient de l’or. Un complot fut tramé.

Pendant une nuit, lorsque les radeaux descendaient lentement le cours du fleuve, des Turcs se jetèrent à la nage et perçant les outres de leurs poignards, ils firent sombrer le chargement.

Ce fut un coup de foudre pour Longpérier.

Le patriote et le savant se sentaient humiliés de cet échec.

Pendant plus d’une année le conservateur des collections assyriennes chercha le moyen de réparer cette défaite. Tenter de repêcher les monuments par des mains françaises était impossible. Il fallait trouver un auxiliaire qui eût quelque autorité sur la population de Mossoul.

Cet auxiliaire se présenta de lui-même à Longpérier.

Il s’appelait Messaoud-Bey et était officier.

Il proposa de relever les keleks et de les conduire à Bassora sans que la France eût à lui tenir compte de ses efforts avant leur plein succès.

L’offre était séduisante. Longpérier étudia soigneusement le plan de Messaoud-Bey.

Convaincu des chances de réussite que présentait sa proposition, il prit un jour Messaoud-Bey par le bras et le conduisit chez le ministre de l’Intérieur.

Celui-ci écouta sans rien dire.

Quand Messaoud-Bey et Longpérier eurent cessé de parler:

— Vous mettez, sans doute, dit le ministre à Messaoud-Bey une condition au service que vous êtes prêt à rendre à la France?

— Oui, Excellence.

— Quelle est-elle?

— M. de Longpérier vous la fera connaître.

— C’est bien.

Messaoud-Bey sortit.

Lorsque le ministre et Longpérier furent seuls:

— A quel prix cet homme met-il son dévouement?

— Excellence, Messaoud-Bey est un brillant officier. S’il réussit dans son entreprise, il demande la croix d’honneur.

Le ministre réfléchit un instant. — La croix d’honneur? Messaoud-Bey est étranger. Je ne puis condescendre à son désir.

Ce fut inutilement que Longpérier essaya de vaincre les scrupules du ministre. Il n’y parvint pas. Les marbres assyriens extraits avec notre or des ruines de Babylone et de Ninive dorment depuis trente ans au fond du Tigre pour une croix d’honneur refusée.

— «Vous voyez, cher monsieur, me disait, il y a moins d’un an, Longpérier, en me racontant cet épisode, j’aurais fait un bien médiocre diplomate! »

Il suffit à sa gloire qu’il ait été l’un des plus grands archéologues de ce siècle, et un patriote éclairé.

1882.

JULES THOMAS

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STATUAIRE

J’aime la sculpture. Pourquoi m’en défendre? Le public, je le sais, comprend mal aujourd’hui l’art élevé de Jean Goujon. Des juges plus sévères ou plus clairvoyants vous diront que le public n’aime pas la sculpture. Soit. Aimer un art est un acte de l’intelligence, et l’intelligence a besoin d’être enseignée pour agir. D’elle-même, l’intelligence ne se met en mouvement que chez les hommes d’élite. D’ordinaire, elle sommeille jusqu’ à ce que l’éducateur ait posé le doigt aux endroits fertiles de l’esprit, jusqu’à ce que des pensées fécondes aient été jetées comme des germes dans la glèbe inconsciente de l’âme humaine.

Où est l’éducateur? Où sont les critiques, les historiens vraiment épris de la sculpture et ayant à tâche de la faire aimer? Ils sont rares. Les écrivains d’art abdiquent toute influence. La plupart ne savent qu’applaudir. Ils n’épurent pas le goût de leurs contemporains, ils le flattent. Sont-ils des guides ou des suivants? Vous entendrez dire que la gravure est un art exquis, mais perdu, condamné, et le dilettante qui tient ce langage avec conviction recueille des photographies! Faisons mieux. Sans rien oublier des titres de la peinture, de la glyptique, de l’architecture, ne craignons pas de prendre à l’occasion la devise d’Émeric David et de Clarac: Plasticae cliens.

Le 18 novembre 1876, Jules Thomas, ayant à lire devant l’Académie des Beaux-Arts une notice sur son prédécesseur, débutait en ces termes:

«La vie d’Antoine-Louis Barye n’offre à celui qui est chargé de la retracer ni événements extraordinaires, ni épisodes romanesques; elle s’est écoulée simplement dans l’étude et le travail. »

Ainsi faudrait-il dire pour être juste envers Jules Thomas lui-même. Rien de tumultueux dans sa vie, où tout est patience, dignité, méditation, œuvres gracieuses et sévères. Il est vrai, M. Thomas, membre de l’Institut, professeur à l’École nationale des Beaux-Arts, est encore dans la maturité du talent. Mais nous n’avons pas à craindre que la seconde moitié de son existence démente la première. L’étude est une divinité vers laquelle on revient quand on a négligé son culte, mais on ne l’oublie jamais à l’âge d’homme. Tel ses contemporains l’ont connu à l’époque de sa jeunesse, tel nous retrouverons toujours l’artiste sérieux, convaincu, difficile sans parti pris, auquel l’école française est redevable de Mademoiselle Mars, de Virgile et du Martyre de saint Étienne.

Le père de Barye était orfèvre. Le père de M. Thomas était praticien. «Ce fut dans la maison paternelle que le jeune Barye sentit s’éveiller en lui ce goût pour les arts du dessin qui devait plus tard illustrer son nom.» Qui parle ainsi? Jules Thomas. Je ferme décidément son étude sur l’auteur du Jaguar dévorant un lièvre, sans quoi je serais tenté d’en rappeler certaines pages qui ont tous les caractères d’une autobiographie.

Entré en 1841, à dix-sept ans, à l’École des Beaux-Arts, il reçut les leçons de Dumont et put gagner Rome à vingt-quatre ans. Une figure de Philoctète partant pour le siège de Troie lui avait valu le grand-prix. Quatre années auparavant il avait remporté le second grand-prix. Lequesne avait été le lauréat du concours. Jules Thomas le rejoignit à la villa Médicis, où vivaient alors sous la direction d’Alaux, Félix Barrias, Léon et Achille Bénouville, Eugène Guillaume, Lenepveu, Perraud, André. Bientôt après, Garnier, de Curzon, Roguet, Baudry, Bouguereau, Bertinot, Gumery, Chapu allèrent grossir les rangs des pensionnaires de France, tandis que Schnetz recevait par voie de suffrage le sceptre de directeur de l’Académie.

Quelques mois se passèrent pour M. Thomas dans une disposition d’esprit assez semblable au désenchantement. Rome le troublait sans le séduire. C’est l’histoire de tous les pèlerins intelligents qui foulent pour la première fois le sol de l’antique capitale. Rome est en mesure de donner à l’âme plus que l’âme ne lui demande, mais souvent les visiteurs des ruines, des basiliques et des musées de Rome cherchent dans ces trésors un éclat bruyant qu’ils n’ont pas. L’œil interrogateur est déçu; toutefois, ne craignez rien, l’atmosphère de Rome est saine à la pensée. Pendant que le regard se pose sans se fixer sur les monuments, la poussière, l’horizon, la campagne, le Tibre, une sève vivifiante pénètre l’âme. Des liens invisibles vous attachent au même lieu. C’est le charme, la séduction de l’esprit. Rome a conquis son hôte.

Jules Thomas ne tarda pas à subir l’ascendant de Rome. Il y trempa son génie de force, de douceur, de grâce, d’austérité, puis il revint en France. Mais il portait au cœur une blessure qui jamais ne s’est fermée et qui l’a fait grand. Un amour invincible le torture; Rome emplit sa pensée:

Quiconque aima jamais porte une cicatrice.

Il n’y a que des âmes d’artistes pour s’éprendre de la sorte des souvenirs douloureux et grandioses flottant sur les débris d’architecture, sous les voûtes des églises, autour des marbres, des mosaïques et des fresques accumulés aux pieds du Vatican. Jules Thomas se fit précéder à Paris par la statue d’Orphée, dont le marbre robuste annonçait ce que serait le jeune maître.

Le Martyre de saint Étienne, composition magistrale qui décore le tympan de l’église Saint-Étienne-du-Mont, donne la mesure de l’habileté de l’artiste dans l’interprétation d’une scène religieuse. Saint Étienne, à genoux, demi-renversé sous les pierres dont l’accablent ses bourreaux, exprime par la sérénité de ses traits souriants, les plis larges et tranquilles de sa tunique, le geste volontairement similaire de ses mains ouvertes le fiat voluntas du chrétien. Impitoyables sont les bourreaux. Leurs mains chargées de pierres font pleuvoir la mort. Un ange plane dans les airs, et à mesure que la vie disparaît du corps de ce confesseur du Christ, un témoin du drame, Saul, assis à droite, gardant les vêtements des bourreaux, relève son front d’adolescent et se laisse envahir par la pitié. Que les yeux de ce jeune homme, dont les mains ne sont pas souillées du sang du martyr, viennent à rencontrer le regard de la victime, et l’Église comptera dans Saul un apôtre.

Vers le temps où Jules Thomas exécutait cette page religieuse au fronton d’un temple chrétien, il se souvenait que l’art iconique est en honneur depuis près de dix siècles sur la terre de France. Et de son ciseau le plus fin, l’artiste sculptait l’image de Mademoiselle Mars dans le rôle de Célimène. Œuvre toute moderne, d’une souveraine élégance, telle que Molière l’eût rêvée, telle aussi que Girardon, Coyzevox ou Tuby, ces maîtres de la décoration au temps de Louis XIV, l’auraient conçue. Ce marbre a le caractère des figures historiques si adroitement dessinées par Saint-Simon ou le cardinal de Retz. J’ai toujours songé de la Fronde, non moins que de l’Hôtel de Bourgogne ou des grandes nuits de Sceaux en regardant cette œuvre de fière allure sous le péristyle du Théâtre-Français. Il semble que Célimène ait habité Versailles.

Or, pendant que les lettrés, les amateurs, les vrais artistes saluaient le talent sérieux et souple de Jules Thomas, l’homme restait modeste et réservé.

On a dit de Flandrin qu’il garda toute sa vie une attitude inclinée et charmante envers Ingres. Le respect affectueux de M. Thomas pour son maître Dumont n’est pas moins connu.

D’une déférence admirable vis-à-vis de l’homme qui fut son initiateur, Jules Thomas donne un trop bel exemple aux artistes de tous les temps pour que ce détail ne soit pas relevé par son portraitiste.

Les honneurs ne l’ont pas changé. Devenu membre de l’Institut, il est demeuré ce qu’il était, circonspect et souriant. L’un de ses premiers soins, lorsqu’il eut franchi le seuil du palais Mazarin fut de modeler le buste de Dumont. Il avait attendu sans nul doute pour entreprendre ce travail, que les suffrages de l’Académie l’eussent fait l’égal de son maître. Ce buste est d’un rare mérite: il n’est pas moins remarquable par le style que par la ressemblance et la vie... L’an dernier, nous entrions au musée d’Anvers. Le vestibule d’honneur est décoré de bustes d’académiciens; le premier de tous, le plus admiré est celui de Dumont par Jules Thomas.

Mais que ne parlé-je de son chef-d’œuvre, la statue de Virgile? Debout, drapé, les bras nus, la main droite posée sous le coude gauche, un manuscrit dans la main gauche relevée jusqu’à l’épaule, Virgile détache le regard de l’ébauche incorrecte de son poème et reste pensif. Les Muses ont entouré ses tempes à son insu des palmes de l’immortalité, mais le poète inflexible qui ordonnera plus tard à Auguste et à Mécène de brûler l’Énéide, cherche à parachever son œuvre. Le froncement des sourcils, le désordre heureux de la chevelure qui encadre de ses grandes masses l’ovale d’un visage aminci, le pli des lèvres, la finesse des narines qui semblent mobiles, les yeux surtout si profondément douloureux dans leur fixité voilée, tout est ici l’expression d’une pensée forte, élevée, empreinte de tristesse.

Le désordre du costume, sans porter atteinte aux lois de l’art plastique habilement respectées, est un trait qui atteste la longue étude de Jules Thomas.

Le poète qu’il a fait revivre dans son marbre lui est familier. Il connaît ses œuvres et son histoire. Il dirait avec art, je le gage, la tempête de Sicile, les adieux à la terre natale, la rencontre d’Andromaque, le songe de Turnus, le dévouement de Nysus et d’Euryale, la mort de Camille; il dirait l’ingénuité de l’homme, l’indolence du courtisan, la rudesse mêlée de gaucherie de ce poète admirable qui eut le don des larmes en un temps où il semblait que le génie lui-même dût être stérile après tant de siècles d’éloquence et de poésie. Non, le Virgile de M. Thomas n’est pas une effigie de hasard. Ce n’est pas un poète, c’est le poète de l’Énéide, et le plus distrait des visiteurs du Musée du Luxembourg laisse échapper malgré lui devant le marbre savant du sculpteur français ce cri que la foule romaine faisait entendre sur les pas de l’ami de Mécène: Virgile, voilà Virgile! Cette figure est d’un maître.

Elle ne vieillira pas. Elle est plus qu’une œuvre habilement traitée, chaque point du marbre laisse lire une pensée. C’est à la chaude clarté de l’idée que Jules Thomas a conçu son chef-d’ œuvre et l’a caressé. Il n’y a pas jusqu’aux plis avares de la tunique qui ne rappellent le surnom de Parthenios appliqué à Virgile: on dirait le vêtement d’une vierge interprété par le ciseau d’un maître de l’ancienne Rome. Des épis, une épée, une flûte à sept tuyaux sont aux pieds de Virgile:

Cecini pascua, rura, duces.

C’est en 1859 que cette figure fut demandée à l’artiste pour la décoration de la cour du Louvre. L’État n’a fait que de rares commandes à M. Thomas. Son marbre était achevé en 1861. Il l’exposa au Salon. L’œuvre eut un immense succès. Il était manifeste que le Virgile avait trop de valeur pour prendre place au grand air, à la pluie, au vent, dans les niches de la cour du Louvre. Le baron de Rothschild commanda sans tarder une réplique de cette œuvre supérieure pour sa galerie. L’original n’en prit pas moins le chemin du Louvre, on le déposa sur le sol, presque au-dessous du Mercure de Millet; là un pli de la draperie fut brisé par la canne d’un promeneur ou le coup de pierre d’un enfant, puis l’opinion s’émut et un jour on comprit que la place véritable du Virgile, était au musée des artistes vivants.

Le marbre du Virgile est assurément l’œuvre personnelle de Jules Thomas; mais si cette étude tombe un jour sous ses yeux, il ne nous reprochera pas d’avoir osé dire qu’il eut un collaborateur capable et dévoué. Cet auxiliaire a passé de longs jours à sculpter le pur Carrare d’où s’est dégagée l’image éclatante et souveraine. Il contemplait le soir, avec amour, le chef-d’œuvre inachevé dont il eût voulu hâter l’apparition. Et lorsque les éloges accueillirent plus tard l’ouvrage du jeune maître, l’auxiliaire innommé, inconnu dont je veux parler se prenait à pleurer d’orgueil. Pourquoi ne dirais-je pas son nom? L’homme heureux, habile et désintéressé qui avait assisté l’artiste dans son travail, c’est le père de M. Thomas, qui maintes fois a voulu être le praticien de son fils. Cet homme laborieux était fier des succès du sculpteur. Il professait pour lui une sollicitude jalouse. En retour, le statuaire garde un culte touchant à la mémoire de son père.

Je me souviens m’être rendu, il y a quelques six ans, à l’atelier de Jules Thomas. Il est situé dans une rue déserte. Un étroit sentier longe des maisons parallèles. A l’extrémité, une barrière en bois, moins haute que l’homme, donne accès dans un modeste jardin. De hautes herbes poussaient dans les carrés, et les bordures, qu’aucune main vigilante n’avait émondées, envahissaient les allées de leurs vertes broussailles. Au fond du jardin, l’atelier, et sur le seuil, debout, souriant, silencieux, avec sa distinction native l’artiste que nous allions voir.

— «Ce coin de terre, nous dit-il en montrant le jardin que nous venions de traverser, est désormais désert; celui qui l’animait n’est plus là. Cependant, je ne puis entendre ouvrir la barrière de bois sans m’avancer avec quelque espérance vers le visiteur qui m’arrive, comme si je devais revoir un jour mon digne père dans ce milieu béni où si longtemps nous avons vécu!»

Le maître me fit les honneurs de son atelier. Le modèle du Virgile ornait la seconde pièce. Comme j’essayais de rendre ma pensée en face de cette œuvre de choix qui m’émeut toujours: «C’est à Rome que je dois ce qu’il y a d’heureux dans cette figure,» dit l’artiste avec simplicité.

Aux nombreux élèves qu’il dirige à l’École des Beaux-Arts, il recommande l’étude, une étude incessante et profonde. A ceux qui, plus âgés, ont quitté l’École, il parle de Rome avec passion. L’un d’eux partit pour l’Italie en 1871 et fit halte à Florence. La brillante cité le retint. Quelques semaines se passèrent, puis le touriste, M. Maximilien Bourgeois, écrivit à son maître ses émerveillements.

«Allez à Rome, allez à Rome, lui répondit le maître.»

Le jeune statuaire gagna sans tarder la Ville Éternelle. M. Hébert l’accueillit à la villa Médicis, où il retrouva ses amis de la veille: Lafrance, Mercié, Tony Noël, Allar, Merson. Mais Rome ne se laissa pas pénétrer par le nouveau venu. Il regrettait Florence. Un soir, il fit part de son désenchantement à Jules Thomas.

Aussitôt, celui-ci de lui répondre:

— «Demeurez à Rome, mon ami, et vous apprendrez cette ville sans égale. Étudiez les antiques, fixez le ciel romain, les grandes lignes onduleuses de l’horizon et interrogez votre cœur.»

Avant même que la réponse de M. Thomas fût entre les mains de son élève, celui-ci subissait le charme de la vieille cité ; il avait compris la grandeur, la poésie, la virilité merveilleuse que verse dans une âme d’artiste cette capitale des temps évanouis.

— «Alors, nous dit-il en nous racontant cet épisode, je ne voulais plus quitter Rome et le souvenir du Virgile illuminait ma pensée.»

Jules Thomas n’a-t-il produit que les trois ouvrages dont nous avons parlé ? Loin de là. Cet artiste laborieux a sculpté des marbres nombreux. L’un d’eux est la statue à genoux de M^gr Landriot, évêque de la Rochelle. Un Christ en bronze avait précédé cette figure. L’Europe, l’Asie, l’Afrique et l’Amérique décorent la salle du conseil de la Banque de France. Le baron Taylor va se dresser bientôt au cimetière du Père-Lachaise; la Pensée médite près des ruines des Tuileries; le portrait de Bouguereau s’achève; la statue de l’Architecture se prépare. Mais à quoi bon nous hâter dans une énumération que les veilles du maître feront incomplète avant quelques jours. Il est plus juste d’appliquer à Jules Thomas le mot de Vasari sur Jean de Bologne:

«Si Jean de Bologne jusqu’à présent a fait de nombreux et beaux ouvrages, il est à présumer qu’à l’avenir il en fera encore de plus beaux et de plus nombreux.»

Le présage n’a rien que de naturel. Le duc d’Aumale a demandé pour Chantilly à M. Thomas la statue de La Bruyère. Une fois déjà la figure de Célimène a heureusement inspiré l’artiste. Lorsqu’il se retrouvera en face d’un personnage du grand siècle, le maître français ne sera pas en peine pour sculpter un marbre de haut style.

1882.

BENJAMIN-CONSTANT

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PEINTRE

Certaines victoires éclatent comme une fanfare; elles frappent à l’improviste et rendent indispensables les éclaircissements de l’historien. Par contre, il en est d’autres que tout le monde pressent et, bien avant que la fortune ait marqué du doigt le triomphateur, l’opinion publique le désignait. Tel est le cas de M. Benjamin-Constant, lauréat de la médaille d’honneur en 1896. Il y a près de dix années que ses pairs se montraient disposés à lui décerner cette distinction. Quelques voix à peine lui ont manqué aux derniers scrutins. Cette fois, c’est chose faite. Plus de deux cents artistes se sont comptés sur le nom du peintre, à l’heure de sa maturité. Il obtient le suprême hommage qu’il soit au pouvoir du jury de décerner. Le passé du maître est ainsi sanctionné par le libre suffrage de ses émules, et son avenir s’ouvre sous le clair rayon d’une victoire enviable. Car, ne l’oublions pas, M. Benjamin-Constant est à peine à mi-chemin de son existence d’artiste. Il nous apparaît encore en deçà de l’âge où, d’ordinaire, l’homme de pensée a la pleine notion de ses facultés, le plein emploi de ses forces.

Trois faces: orientaliste, peintre d’histoire et portraitiste. Ami de Regnault, Benjamin-Constant, n’ayant guère dépassé la vingtième année, accompagne ou précède son ami en Italie, en Espagne, au Maroc. Avait-il trente ans, lorsqu’il exposa ses Prisonniers et ses Femmes de harem bientôt suivis des Favorites de l’émir et de mainte autre scène orientale, traitée avec une rare puissance de coloris? Regnault était mort. Benjamin-Constant, sans être le disciple de son ami, voulut, en quelque sorte, suivre la tradition qui avait illustré Regnault au sortir de l’adolescence. Ce qui caractérisa le jeune maître, dès cette époque, ce fut sa franchise; d’autres que moi diraient peut-être son audace. Les peintres qui, chez nous, se sont adonnés aux scènes orientales, ceux que nous pourrions appeler les peintres du soleil, Fortuny, Marilhat, Decamps, Dauzats, ont le plus souvent été des interprètes de sites. Il semble qu’il leur ait paru nécessaire d’offrir à ce magique symphoniste, dont ils enviaient la collaboration toute-puissante, le soleil, un vaste clavier. C’est le sol, le désert, ce sont les grandes ruines, les horizons brûlés qu’ils aiment à traduire. Et, chose singulière, s’ils donnent l’impression de l’immensité, c’est à l’aide de compositions réduites; on dirait des voyageurs ayant aperçu l’Orient par une étroite fenêtre d’hôtellerie, par l’échancrure de la toile de tente. Certains d’entre eux, Decamps, par exemple, ont dû se renfermer strictement dans le tableau de chevalet, sous peine de trahir leur inexpérience. Rappellerai-je ici ce que nous racontait un jour le peintre Gigoux au sujet de Decamps:

«Decamps a été au premier chef un peintre de talent et un esprit sincère. Sa droiture, son ambition légitime de bien faire l’ont détourné de sa voie vers la fin de sa vie. Un jour que je me trouvais à Rome, dans un restaurant où se réunissaient les artistes français à l’heure du repas, Decamps entra. Il pouvait être midi. Notre ami nous raconta qu’il avait employé sa matinée à étudier Raphaël dans ses grande œuvres et qu’il avouait à sa honte n’avoir rien compris! Il paraissait exténué et soucieux. Ce qu’il disait était profondément vrai. Raphaël ne pouvait être son guide. Decamps est le peintre des Singes et des natures mortes. Le grand art, les sujets héroïques vers lesquels il s’est orienté pendant les quinze dernières années de sa vie ne sont pas son élément. Il fait effort et perd toute grâce dans ses compositions bibliques. Pourquoi s’est-il préoccupé de Raphaël, si ce n’était pour lui rendre hommage comme à un maître dont la langue devait lui rester étrangère? A la vente de Decamps, son renom de peintre de genre et d’orientaliste justement établi a donné le change sur certains de ses ouvrages qui n’étaient pas les meilleurs. C’est ainsi que le Champ de blé, paysage biblique, a pu trouver acquéreur à 40.000 francs; mais, ne nous y trompons pas, Decamps, le vrai Decamps n’est pas dans des pages de cet ordre. Je ne voudrais cependant pas que l’on se méprît sur ma pensée. Decamps n’était pas incapable d’atteindre au style et de donner parfois l’impression d’une grande scène, mais toujours sur des toiles de proportions réduites.»

Telle n’a pas été la situation de Benjamin-Constant. Il a, du premier coup, dans les compositions que lui inspire l’Orient, brisé le cadre, élargi le fond et vu ses personnages avec des proportions peu différentes de celles que revêt la nature. Fromentin n’avait pas eu cette hardiesse. Fromentin restera parmi les peintres de l’Orient l’homme de goût, de distinction native fait pour plaire aux Français, mais la puissance, la force, l’abandon, la pleine santé, Fromentin ne les possède pas. On constate dans son œuvre une sorte de retenue qui empêche qu’on le place au premier rang des maîtres de son époque. Or, cette opulence que Fromentin se refuse, nous la trouvons chez Benjamin-Constant.

Tout à l’heure, nous entendions Gigoux signaler avec beaucoup de bon sens l’écueil contre lequel s’est heurté Decamps. Peintre de genre, il n’a pas abordé sans péril la peinture d’histoire. Ses contemporains, dont nous parlons plus haut, moins ambitieux que lui, n’ont pas même essayé de traduire sur leurs toiles un événement mémorable. Un seul maître, en ce siècle, fait exception parmi ceux qui tout d’abord s’étaient consacrés aux scènes orientales: c’est Delacroix. A son exemple, Benjamin-Constant s’est posé, voilà vingt années, comme peintre d’histoire. Rappelez-vous le Mohammed entrant à Constantinople, vers le milieu du jour, par la porte Saint-Romain, entouré de ses vizirs, de ses pachas et de ses gardes. Jean de Hammer, l’annaliste de ces faits d’une grandeur sauvage, a soin de nous prévenir que la marche de Mohammed fut triomphale. Nous savons de reste ce qu’il faut entendre par ces paroles. Les triomphes, en ces régions barbares, supposent un lit de cadavres. Benjamin-Constant ne pouvait l’oublier. Des cadavres jonchent le premier plan de son âpre tableau dont nous nous souvenons tous. Une haute récompense honora l’artiste qui n’était encore qu’un jeune homme et la critique s’occupa de sa toile pour en dire le mérite. Elle était d’un coloriste, d’un compositeur, d’un homme de pensée, de conviction, de ferme vouloir. M. Yriarte, pour ne citer qu’un nom, proclama sans crainte dans la Gazette des Beaux-Arts que le Mohammed plaçait son auteur «hors de page». Le mot était juste et l’avenir a donné raison à notre confrère.

Nul doute que Regnault, s’il eût vécu, se fût imposé la tâche d’être peintre d’histoire à l’exemple de Delacroix. M. Benjamin-Constant vise au même but et, chaque fois qu’une grande page historique a tenté son esprit, il a trouvé sur sa palette, dans son pinceau, dans sa main prompte et robuste les auxiliaires heureux de sa pensée. Il compose et il peint avec une ardeur réfléchie qui appellent le regard et commandent l’attention. Allez au Musée du Luxembourg revoir les Derniers Rebelles. Encore que le Sultan soit anonyme et que les chefs des tribus révoltées, amenés morts ou vifs devant les portes de la ville de Maroc, ne soient pas connus, ce sont bien des figures historiques. La sédition réprimée date d’hier; elle se renouvellera demain peut-être? Que nous importe? L’événement, pour être fréquent sur le continent noir, n’a rien de banal. Il semble qu’on soit au terme d’un soulèvement général, d’une révolution terrible, tant le peintre a su mettre d’intensité, de vigueur et de style dans la scène entrevue, le drame sanglant qu’il a voulu traduire.

Je vous le concède. Les personnages d’une scène orientale, qu’elle confine à l’histoire où se rattache à l’épisode, sont toujours d’une trempe mâle et fruste, dont l’interprétation ne va pas sans rudesse. Ces hommes brûlés ont pour cadre le désert. A peine sont-ils vêtus. S’ils se drapent, ils y mettent de l’ostentation. Le geste, la pose, le regard, ont quelque chose d’outré ; aussi ne nous demandons pas comment il se fait que les peintres de l’Orient se sentent peu d’inclination pour le portrait. C’est qu’un portrait veut être peint avec sagesse, avec mesure, avec mille nuances délicates et contenues, dont les orientalistes se savent affranchis. Leur modèle, lorsqu’ils ont travaillé sous le ciel d’Afrique ou de Constantinople, n’était-ce pas la bête humaine bien plutôt que l’homme? Or, le portrait est au contraire une évocation de l’homme policé, de la femme élégante et distinguée, de l’enfant imprégné de grâce et de naïveté. Quelle souplesse, quelle puissance vraie, quelle éducation d’artiste ne faut-il pas au peintre qui, s’étant pénétré des horreurs d’un marché d’esclaves, a le projet de nous transporter ensuite dans le salon d’une parisienne? Il ne semble pas cependant que la différence d’atmosphère soit jamais une gêne pour M. Benjamin-Constant. Ses portraits ne le cèdent pas à ses tableaux de genre ou d’histoire. Il se ressaisit avec aisance devant Lord Dufferin. Ai-je besoin de rappeler tout ce que l’artiste a su mettre de noblesse aristocratique dans cette toile si justement remarquée à l’un des derniers salons? Je ne parlerai pas davantage du Portrait de M^me Benjamin-Constant, une page hors de pair. Si la mort ne se fût trop hâtée, nous aurions aujourd’hui sous les yeux le portrait achevé d’Ambroise Thomas. L’œuvre est ébauchée, et M. Rocheblave, un ami du maître, qui a vu cette toile dans son atelier, parle du fond de paysage «où s’évapore une minuscule Ophélie». M. Rocheblave insiste avec raison sur l’heureuse idée de l’artiste qui ne s’est souvenu du portrait de Cherubini que pour ne pas tomber dans l’erreur à laquelle Ingres, l’habile maître, n’a pas su se soustraire. La muse de Cherubini fait ombre au personnage par son relief, son volume et, disons-le, par son réalisme, le mot, ici étant pris comme un dérivé de réalité. Une vision doit rester impalpable et ne point accuser ses contours avec tant de netteté. L’Ophélie que Benjamin-Constant a placée dans le voisinage de l’auteur d’Hamlet est une allégorie délicate, une apparition fuyante, une pensée à peine exprimée que l’œil de l’esprit perçoit dans les profondeurs vaporeuses du paysage danois.

Au surplus, notre artiste n’en est pas à trouver un de ces attributs charmante qui caractérisent un modèle. Nous avons encore présente à la pensée cette image de jeune fille, prestement drapée à la grecque, tenant une Victoire antique dans sa main d’enfant. N’était-ce pas la fille de Lord Dufferin?

Un autre portrait, celui-là même qui décide aujourd’hui de la médaille d’honneur, est exposé sous le titre de Mon fils André. C’est une œuvre du plus haut caractère. Le fils du peintre est vu de face, à mi-jambes, assis, les deux mains posées sur la poitrine avec une symétrie pleine d’adresse et de naturel. On dirait que ces mains, d’un modelé très fin, aux doigts longs et fuselés, sont placées là pour comprimer les battements d’un cœur qui fermente d’enthousiasme. La tête est droite. Les yeux sont d’une franchise absolue. Les lèvres disent le calme intérieur. Le visage, dans son ensemble, est un type par la régularité des traits, la sérénité de l’expression. La chevelure, volontairement négligée, ajoute au caractère. Certains accents du front rappellent une figure célèbre de Gros. L’œuvre de Benjamin-Constant est faite de puissance et de sobriété. Le coloriste a su donner dans cette composition la mesure de son prestigieux talent, encore que la gamme dont il disposait fût restreinte. Et nous estimons que le peintre du Maroc et de Constantinople doit être deux fois honoré par cette médaille exceptionnelle que lui décernent ses pairs à l’occasion d’un portrait. Delacroix, qu’il est toujours permis de louer sans porter ombrage aux vivants, n’a point laissé de portraits que l’on puisse comparer à ses pages d’histoire. Plus heureux que son devancier, Benjamin-Constant nous séduit par des œuvres multiples et tellement différentes que les écrivains de l’avenir seront tenus de l’étudier sous les faces nombreuses où il se révèle à ses contemporains avec une maîtrise sans défaillance, et qui chaque jour grandit. 1896.

CHARLES BLANC

Table des matières

ÉCRIVAIN

Il y a quelques semaines, la France a perdu le plus éloquent de ses critiques d’art: Charles Blanc.

Ce n’est point le nombre de ses ouvrages qui autorise qu’on le place au premier rang, c’est le caractère de sa critique, les délicatesses de son style, l’éclat et la chaleur de sa parole.

Lamartine a dit un jour de Sainte-Beuve:

«Il s’est jeté dans la critique, cette puissance des impuissants.» Le mot est cruel, et Lamartine eut dû l’effacer après avoir écrit son Cours de littérature. Mais, qu’il soit juste ou non, appliqué à Sainte-Beuve et à la critique littéraire, il perd toute portée si on essaie de le justifier en songeant à Vasari...

Je voulais écrire Charles Blanc, et ma plume indiscrète vient de tracer le nom de Vasari. Soit, ne regrettons pas cette confusion, plus apparente que réelle. L’homme qui vient de s’éteindre n’a-t-il pas été le Vasari de toutes les écoles? Pendant trente années, Charles Blanc a patiemment élevé ce monument aux proportions hors de pair qui s’appelle l’Histoire des peintres. Quatorze volumes in-folio, illustrés de planches innombrables, attestent le labeur immense de l’écrivain, la fière passion de l’artiste. Il a voulu que l’Italie ne fût plus seule au monde à revendiquer l’honneur de posséder l’histoire de ses écoles, il a voulu que cette histoire fût reprise et continuée jusqu’à nos jours pendant que les écoles des Flandres, de Néerlande, d’Espagne, d’Angleterre et de France recevraient l’hommage parallèle de sa critique et de son culte. Un éditeur courageux, M. Renouard, a eu foi dans l’amour élevé de Charles Blanc. De temps à autre, un ami s’est fait le collaborateur de l’architecte et a parachevé quelque partie de l’œuvre gigantesque, mais cette œuvre est la sienne.

On a maintes fois rappelé que Vasari n’a pas su garder une juste mesure dans les éloges qu’il adresse aux maîtres florentins. On ne reprochera pas à Charles Blanc d’avoir été partial envers l’école française. L’Italie tient plus de place que la France dans ses études, et si nous suivons l’économie de sa géographie d’art, l’école qu’il semble préférer aux maîtres de Bologne, de Venise, de Florence, de Milan, de Gênes, de Naples, de Ferrare ou de Lombardie, c’est l’école ombrienne et romaine.

Je ne sais rien de plus heureux et de plus vrai que le tableau gradué de la transformation de l’école ombrienne avec Raphaël à l’apogée de son génie. Charles Blanc a traité ce chapitre avec des nuances, un choix d’expressions, une poésie parlée qui ont la grâce d’un lever de soleil. L’école ombrienne nous apparaît dans son intimité recueillie, l’école romaine dans sa force et dans son éclat. Toutefois, si l’école romaine date de Raphaël, ce n’est pas du vivant de Sanzio qu’elle a pu atteindre à la plénitude de son expansion. Des maîtres comme Raphaël impriment à tout ce qu’ils touchent le sceau d’une personnalité dont leurs contemporains ne savent pas s’affranchir. Il faut qu’ils disparaissent pour que les esprits moins puissants se reconquièrent et s’abandonnent sans obstacle à la pente de leurs facultés et du tempérament national.

«Raphaël, a dit Charles Blanc, avait été dans Rome un athénien en qui reparaissaient les qualités exquises de l’art grec. La force en lui était toujours mariée à la grâce et la majesté à la douceur. Les dieux et les muses, les figures de philosophes et de héros qu’il avait peintes dans la chambre de la Signature, étaient conçues et dessinées comme elles auraient pu l’être par Polygnote sur les murs ou dans les tableaux du Poecile.

«Ce n’est qu’après la mort de Raphaël et dans la personne de son plus grand disciple, Jules Romain, que l’École prend une physionomie absolument romaine. Les élèves de Sanzio, lorsqu’ils veulent s’inspirer de l’antique, se rapprochent des modèles que leur offrent les statues, les bas-reliefs et les frises de l’ancienne Rome, au fur et à mesure que ces modèles, enfouis depuis douze siècles dans la terre, en sont tirés par l’amour et la curiosité de ceux qui président à la Renaissance. Jean d’Udine renouvelle les arabesques et les grotesques qu’il a retrouvés avec son maître dans les excavations des thermes de Titus. Jules Romain, abandonnant le sentiment religieux qui avait triomphé dans l’école ombrienne, et qui; chez Raphaël, s’était associé sans mésalliance aux beautés de la nature et de la vie, Jules Romain semble converti au paganisme pur, et tous ses ouvrages sont désormais frappés du coin de l’antiquité, mais seulement de l’antiquité romaine, la seule, du reste qui fût bien connue alors, parce que la Grèce, tombée depuis le milieu du quinzième siècle aux mains des Turcs, restait fermée aux artistes italiens comme à tous les autres, et que Raphaël, faute de bien connaître l’art grec, avait été conduit à le deviner. Mathurin et Polydore de Caravage s’imprègnent et se pénètrent si bien du style antique tel qu’il est écrit dans les ruines de Rome, qu’ils finissent par ressembler eux-mêmes à des nourrissons de la louve qui allaita Romulus et Rémus. On dirait qu’ils ont fait descendre du haut de la colonne Trajane, dans leurs camaïeux, les figures musculeuses et superbes de ces reliefs qui, en passant du bronze ou du marbre dans la peinture, conservent leur rudesse farouche, leurs formes énergiques et courtes, leurs mouvements ressentis, leur majesté héroïque, mais pesante.»

Ainsi marche rapide, sans tâtonnements, sans digressions oiseuses, la pensée de l’historien à travers ces grands in-folios, à l’aspect inquiétant, mais dont chaque feuillet projette sa lueur lumineuse. Trop souvent les historiens se font gloire de raconter des batailles, des usurpations, des écroulements de trônes, et le meurtre et les ruines.

Fracti bello, fatisque repulsi

Ductores Danaüm,

écrit le poète de Mantoue. Charles Blanc n’a voulu voir dans l’histoire de l’Europe que les conquête pacifiques et durables de la pensée. La science et ses découvertes ne l’ont pas retenu. Le Beau l’appelait, il s’en est enivré, et sa plume élégante a traduit les enchantements de son esprit.

Comme il était sincère, l’Italie fut pour lui un invincible aimant. Quelque élogieux qu’il se montre envers la terre de Rubens, de Rembrandt, d’Albert Dürer ou de Velasquez, c’est vers l’Italie que le ramène son intelligence du Beau.

Un jour, il prit le chemin de l’Italie avec un critique de ses amis. Ce critique était Paul de Saint-Victor, qui avait vécu autrefois à Rome. Saint-Victor, grandi auprès de Théophile Gautier et de Delacroix, était devenu un coloriste sans pareil. Sa plume était un pinceau. Titien le subjuguait. Insensiblement, les deux amis prirent le chemin de Venise, et Charles Blanc a retracé dans un petit livre devenu rare, cette folle excursion de deux artistes, de Paris à Venise.

Antérieurement à l’époque dont je parle, lorsqu’il n’était encore qu’un jeune homme, l’écrivain d’art, en quête de sa vocation, avait voulu étudier la gravure. Quel maître fut le sien? Un Italien, Luigi Calamatta, né à Civita-Vecchia, et qui «avait reçu, — c’est Charles Blanc qui relève ce détail, — avec son compatriote Mercuri, autre fameux graveur, l’éducation gratuite que l’on donne à Rome à l’école Saint-Michel, entretenue par le gouvernement pontifical». Nous trouvons ces lignes dans la nécrologie de Calamatta, publiée en 1870.

Il y a d’ailleurs dans la vie de Charles Blanc un fait caractéristique. Se sentant pressé de faire comprendre l’art, il débutait en 1845 par le tome I^er d’une Histoire des peintres français au XIX^e siècle. Le volume parut chez Cauville, mais ce fut peine perdue pour l’éditeur qui n’obtint pas de l’écrivain la suite de son travail. Qu’est-ce que l’école française au dix-neuvième siècle lorsqu’on songe à Poussin? Que devient Poussin lui-même devant Michel-Ange? Sans renier les gloires de son. pays, Charles Blanc comprit ce qu’aurait d’étroit, de limité, de fragile, une histoire des maîtres vivants, et. traçant à nouveau, sur une large toile, le plan de son œuvre admirable, il se remit au travail sans violence, sans parti pris, ne cherchant qu’à bien dire et à faire aimer ses dieux aimables.

Cependant, l’historien s’aperçut bien vite que la langue du critique d’art présente à celui qui la veut parler des difficultés singulières. L’art est lumière, c’est donc un contre-sens que de parler de l’art avec sécheresse, dans un style simplement correct. Est-ce que la langue des hommes est pauvre à ce point qu’un orateur ne trouve aux moments pathétiques des paroles plus vibrantes, des termes en harmonie avec la passion qui l’agite? De même qu’il y a gradation dans le sentiment, la parole qui est l’expression de la pensée ne connaîtra-t-elle pas cette gradation, ce mouvement, ce progrès, ce rythme ralenti ou précipité, image des pulsations du cœur?

L’orateur, l’écrivain connaissent ces ressources du langage pour traduire la pensée. Mais un acte, un fait se racontent; un discours, un livre se prononcent ou s’écrivent. Un tableau se voit. La langue des couleurs, la langue des sons, la langue parlée n’ont pas le même vocabulaire. Comment faire passer clans les mots, dans la phrase grammaticale, les éblouissements de la lumière?

Charles Blanc s’est posé la question, et, avec une adresse merveilleuse, c’est à la langue des sons comme étant plus voisine de la langue parlée qu’il a demandé, non des notes, mais des images pour exprimer les impressions que fait naître l’œuvre peinte. Les couleurs sont apparues à ce maître de la plume comme une gamme aux tons graves ou légers, aux demi-tons assourdis ou sonores. L’éclat de la fanfare, une sonate en mineur lui servent de comparaison pour définir un coloris aux tons accusés ou fondus.

Et le mérite de Charles Blanc est de n’avoir pas surchargé son style en usant de ces images nouvelles. Néologiste, il parle en classique. Théophile Gautier avait le premier tenté de renouveler la langue du critique d’art, mais, en braconnier qu’il était, il avait pris de toutes mains et partout, des locutions étranges ou risquées qui empêcheront ses livres d’être universellement lus avant un demi-siècle.

Toute autre, croyons-nous, sera la fortune de Charles Blanc. Sa renommée ne peut que grandir. Ceux qui cherchent la saveur du beau se plairont dans la compagnie de ce guide instruit et de bon ton, à la langue claire, simple et châtiée.

Qui a connu l’homme le retrouve dans son style. Affable, plein de courtoisie, ne cherchant pas le faste, Charles Blanc avait le geste contenu, la parole lente et voilée. Il se plaisait aux entretiens sur l’art, et les aperçus ingénieux, les idées neuves abondaient sur ses lèvres. Son œil, d’une grande douceur et d’une vivacité pénétrante, faisait oublier le débit monotone du penseur et de l’artiste, plus enclin à se recueillir devant les chefs-d’œuvre qu’à proclamer des vérités esthétiques en face d’un grand auditoire.

Deux fois directeur des Beaux-Arts, membre de deux Académies, professeur au Collège de France où la chaire d’esthétique et d’histoire de l’art fut créée pour lui, Charles Blanc n’a pas reçu de ces hautes fonctions l’éclat de son nom.

Il est avant tout écrivain d’art. Les honneurs dont on l’a comblé sur la fin de sa vie — car cet homme de travail n’a pas été un précoce favori de la gloire — nous apparaissent comme une récompense de son labeur sans trêve, mais rien ne surpasse à nos yeux son âpreté souriante à s’acquitter d’une tâche quotidienne toujours accrue.

De même que nous l’avons vu prendre pour point de départ l’école française du dix-neuvième siècle et arriver à parler en maître plein de séduction, de toutes les écoles, depuis l’origine de la peinture jusqu’à nos jours, de même à une certaine heure le livre ne lui suffit plus, il lui faut un journal. La Gazette des Beaux-Arts, qui compte vingt-trois ans de vie et de succès, est sa création.

Historien des peintres célèbres, il s’étudie à parler de l’architecture, de la gravure en médailles, de la sculpture. David d’Angers, Duban, Dupré lui sont une occasion de rendre hommage à des hommes supérieurs et à des arts dont on parle généralement avec trop peu de sens. Mais l’art qui a ses préférences, c’est la gravure à l’eau-forte. Il faut relire sans en rien oublier sa Lettre à Maxime Lalanne, que celui-ci a placée en tête de son Traité de la gravure à l’eau-forte, un chef-d’œuvre de clarté, qui n’a rien du livre scolaire et qui est un rudiment. La Lettre de Charles Blanc n’est pas une simple préface: c’est une apologie. Écoutons ce qu’il dit de Jules Jacquemart, afin de parler ensuite de Lalanne:

«Jules Jacquemart est un artiste unique en son genre; il fait dire à l’eau-forte ce que jamais elle n’a su dire. Il exprime, du bout de sa pointe, la densité du porphyre, le froid de la porcelaine, la surface caressante des laques de Chine, la transparente et impondérable finesse des verres de Venise, les reliefs et les creux de l’orfèvrerie la plus délicate, la plus menue, en ses fouillis imperceptibles, le poli du fer et de l’acier, les luisants, les reflets et jusqu’à la sonorité du bronze, le ton de l’argent et celui de l’or et tous les feux du diamant, et toutes les nuances insaisissables de l’émeraude, de la turquoise et du rubis. Je ne parle pas de vous, mon cher monsieur Lalanne, ni de vos eaux-fortes, où vous mariez si bien le style de Claude et la grâce de Karel Dujardin: vous prêchez d’exemple, et quand on ne verrait que les huit planches dont vous avez illustré vos leçons excellentes, on reconnaîtrait en vous, non seulement un professeur, mais un maître.»

Charles Blanc était une intelligence en quête de progrès et d’élévation. Critique, historien, il voulut être philosophe. Sa Grammaire des arts du dessin, tout imparfaite qu’elle soit, est le meilleur manuel où se trouvent résumés les principes de l’art. On fera mieux peut-être, on tracera des voies plus droites, plus directes vers le Beau, vers l’Idéal, mais le pionnier, le défricheur de ces terres inconnues à travers lesquelles on ne s’aventure pas impunément avec une ardeur juvénile si la science et le goût ne sont la boussole de l’explorateur, c’est Charles Blanc.

Ayant fermé ce livre qui a conquis à l’art tant d’esprits insouciants ou distraits, l’auteur de la Grammaire écrivit, du bout de son crayon, en se jouant, un volume ingénieux et d’une élégance tout aristocratique, sur l’Art dans la parure et dans le vêtement.

Mais l’art dans l’architecture, dans la statuaire, dans le vêtement est une chose palpable. Le philosophe vit de pensée. C’est pourquoi Charles Blanc se plaisait à dégager une pensée de l’œuvre d’art. Une page hors de pair dans cet ordre d’idées est le discours qu’il prononça devant l’Institut le 28 octobre 1874 sur les expressions de la lumière. La lumière a toujours été la grande attraction de son esprit. Énumérant les chefs-d’œuvre dans lesquels la lumière est le collaborateur éloquent de l’artiste, Charles Blanc vient à parler de la Cène de Léonard. «Combien est touchante, dans le tableau de la Cène, la vue de cette campagne lointaine, éclairée des rayons mourants du soir, qu’on aperçoit par la fenêtre de la chambre où Jésus et ses apôtres sont réunis pour la dernière fois!....» Ailleurs, dans ce même discours, il rappelle un souvenir romain qu’il emprunte, dit-il, à Winckelmann. «Les jeunes filles de Rome, lorsqu’elles étaient promises en mariage, se faisaient voir pour la première fois en public à leurs fiancés dans la rotonde du Panthéon, parce que le jour y pénètre par un grand œil percé au sommet de la coupole, et que ce jour d’en haut, qui leur arrivait adouci par les reflets tournants de la voûte, leur paraissait le plus favorable à la beauté.»

Pauvre grand homme! C’est à regret que nous cessons de parler de lui, et nous sommes’ bien forcé de dire le dénouement de la dernière heure. Cet historien des maîtres de la peinture, de ces génies dont les œuvres sont autant d’épopées radieuses à la gloire du Christianisme, n’a pas été consolé par l’Église pendant le long martyre de son implacable agonie. Plusieurs mois de torture ont marqué la dernière phase de sa vie. Et autour de lui des mains jalouses ont fait le vide. Il est demeuré seul aux prises avec le mal qui le dévorait. On a écarté de la couche du moribond le Dieu consolateur dont il avait si souvent tracé le nom avec respect, nous pourrions dire avec amour, car toutes les fois qu’un maître a fait luire sur sa toile un reflet de l’incréé, la plume d’or de Charles Blanc a trouvé, pour exalter ce maître, des accents qu’un chrétien ne surpassera pas.

Non certes, dans les livres comme dans les discours de cet homme il n’y eut jamais rien d’athée.

Pourquoi donc emportez-vous furtivement le corps de ce penseur! Pourquoi des obsèques froides et sombres à cet amant de la lumière? Pourquoi des funérailles révoltées à cet écrivain dont l’esprit ne fut que mansuétude et que poésie? Pourquoi cette peur de Dieu sur la tombe du chrétien qui a dit: «L’art est religieux et moral. Il est religieux parce que le Beau est un reflet de Dieu même. Toute vérité enveloppée par une forme sensible et belle nous montre et nous voile l’infini; elle couvre et découvre tout ensemble l’éternelle beauté. L’art est moral parce qu’il élève l’âme et la purifie.»

Ces paroles méritaient d’être rappelées devant la foule passionnée qui avait suivi la dépouille de Charles Blanc. Un homme éminent, le vicomte Delaborde, secrétaire perpétuel de l’Académie des Beaux-Arts, le collègue et l’ami de l’écrivain d’art, s’est souvenu de cette définition de l’art, et il l’a fait entendre sur la tombe entr’ouverte du critique. Puis, afin de bien marquer la contradiction de ces obsèques succédant à cette vie, le secrétaire perpétuel ajoutait fièrement: «De telles paroles, Messieurs, honorent trop la mémoire de celui qui les a dites pour qu’elles ne puissent être répétées avec à-propos, même à l’heure et dans le lieu où nous sommes; elles résument d’ailleurs des doctrines qui sont celles de la Compagnie au nom de laquelle j’ai l’honneur de parler.» A notre tour nous approuverons ce ferme langage, cette franchise, cet empressement courageux avec lesquels le représentant de l’Académie des Beaux-Arts s’est acquitté d’un acte de suprême convenance. Nous demandons que sur le monument funéraire de Charles Blanc, de l’historien de la peinture, de l’écrivain qui a fixé la langue du critique d’art, du philosophe si profondément épris de tous les problèmes ayant pour terme le beau, l’idéal, l’infini, le divin, on grave au-dessous de la croix du Christ, dont il a tant de fois parlé avec déférence et avec enthousiasme, les lignes éloquentes rappelées par le secrétaire perpétuel de l’Académie en la triste journée des funérailles.

1882.

PUVIS DE CHAVANNES

Table des matières

PEINTRE

Rien n’est plus flatteur pour un artiste qu’un livre fait avec conscience et mesure, dans lequel l’homme et l’œuvre sont l’objet d’une étude sérieuse. Cet hommage exceptionnel est rarement rendu, même aux plus dignes. M. Puvis de Chavannes, après un demi-siècle de labeur élevé, de constance, de foi robuste, a rencontré en M. Marius Vachon l’analyste délicat, sérieux, indépendant, bien préparé pour dire ce que fut le peintre et ce qu’il est encore à la grande joie des hommes désintéressés, soucieux de la gloire noblement conquise par un maître français. Et, pour venir en aide au critique, au biographe, MM. Braun et Clément ont prodigué, avec cet art qui leur est propre, les reproductions de peintures, de dessins, d’esquisses, au point que l’œil, à chaque page du livre, est également sollicité par l’estampe et le texte écrit.

L’estampe séduit et le texte enseigne.

M. Puvis de Chavannes est une haute figure de notre temps. Personne parmi ceux qui vivent aujourd’hui n’a été plus discuté que le peintre de Ludus pro Patria, et personne n’a montré dans l’épreuve ou devant la contradiction la sérénité, l’égalité d’allures qui toujours l’ont distingué.

M. Marius Vachon l’a dit en fort bons termes lorsque, dès le début de son ouvrage, il a cru devoir se justifier d’écrire sur un vivant. «Il est opportun et bienfaisant d’opposer aux pessimistes de l’heure présente la protestation éloquente de l’exemple superbe d’une vie publique, toute de volonté, d’énergie, de désintéressement et de foi, la vie d’un grand artiste français qui, depuis un demi-siècle, travaille et produit uniquement pour la satisfaction de sa conscience, pour l’honneur de son pays, et dont la saine popularité, après de longues années de luttes, prouve que la génération actuelle, en dépit des accusations portées contre elle, sait comprendre un tel œuvre et une telle vie. N’est-ce pas la mission de la critique de montrer tout cela et de le glorifier?» Certes, le rôle de la critique ainsi entendu ne peut être contredit. Les lettres ont pour but d’exalter le talent ou le carractère des hommes d’élite; or, en M. Puvis de Chavannes se rencontrent précisément ces belles facultés qui, trop souvent, s’excluent chez le même personnage.

Dirai-je l’un des traits saillants du caractère de l’homme? C’est un solitaire, un philosophe que beaucoup prennent de loin pour un orgueilleux; mais ceux qui l’approchent peuvent rendre témoignage de sa bonne grâce et de sa modestie. Son biographe a pris soin de nous mettre en garde contre l’excessive réserve du peintre lorsqu’il est amené à se juger lui-même.

«La fleur a des étamines et un pistil, un nombre et une forme marquée de ses pétales, dit Paul Bourget; l’abeille, qui s’engloutit dans la cloche parfumée du calice, ne compte ni ces pétales, ni ces étamines. Elle emprunte à la fleur juste de quoi faire son miel; et le botaniste, lui, sait tout de la plante, excepté l’art d’en jouir comme cette ignorante abeille.» En Puvis de Chavannes, il y a absence complète de toute passion intellectuelle qui n’est pas celle de la peinture. «Je suis ignorant, répond-il quand on l’interroge sur la genèse de ses compositions; je ne sais rien de la philosophie, de l’histoire, de la science; je ne m’occupe que de ma profession.» Et sa sincérité n’est pas discutable, si la réalité ne répond point exactement à autant de modestie. Est-ce à dire que l’auteur de La Sorbonne, du Bois sacré cher aux Arts et aux Muses et de L’Enfance de sainte Geneviève reste systématiquement indifférent à toutes les autres manifestations de l’esprit humain? Parmi tous les artistes contemporains, il est assurément un de ceux qui par leurs goûts paraissent le plus mêlés au mouvement littéraire; à qui, relativement aux loisirs d’un travailleur aussi sérieux, les grandes œuvres de ce temps sont sinon familières, au moins assez connues pour qu’en dépit de ces déclarations il doive être tenu pour un lettré.

Ce n’est pas assez dire. M. Puvis de Chavannes est plus qu’un lettré : les sciences exactes ne lui sont pas étrangères. Il se ressent de la formation intellectuelle dont il a bénéficié à l’heure de l’adolescence, alors que son père le destinait à l’École polytechnique où il fût entré sûrement sans une maladie grave qui l’atteignit la veille de l’épreuve suprême. Il y a quelques années M. Puvis de Chavannes qui est membre du Conseil supérieur de l’École des Beaux-Arts recevait la visite d’un candidat à la chaire de mathématiques vacante dans cette maison. Le candidat dont je parle était lui-même un ancien élève de l’École polytechnique. Je tiens de lui qu’il demeura frappé de la conversation de M. Puvis de Chavannes. Ses connaissances techniques étaient aussi nettes, aussi étendues que s’il eût quitté la veille les salles du cours où il n’est pas entré depuis 1840.

A cette aménité qui rend si précieuses les relations du maître, à cette sévérité qui le porte à se juger lui-même en des termes excessifs s’ajoute une force d’âme des plus remarquables. Il y a deux sortes de proscrits, a dit un penseur, ceux que l’exil anéantit et ceux que l’exil retrempe pour en faire des hommes supérieurs, plus grands que le malheur.

Oh! n’exilons personne, oh! l’exil est impie!

C’est un mot de Victor Hugo, mais sans doute les membres du jury chargés de l’admission des ouvrages au Salon entre 1852 et 1860 n’avaient pas lu le poète de Mil-huit-cent-onze, car ils prononcèrent systématiquement une sentence d’exil contre M. Puvis de Chavannes, et pas un mot, pas une ligne de récrimination ne peuvent être relevés à la charge du proscrit.

«L’ostracisme, écrit M. Vachon, dura neuf ans. Le futur auteur du Ludus pro Patria se trouvait, il est vrai, en très bonne compagnie. Les victimes habituelles de l’Académie, pendant cette période, sont: Delacroix, Jules Dupré, Barye, Troyon, Rousseau, Diaz, Millet et Corot. Qui se souvient aujourd’hui des noms de ceux qui les expulsaient? Ces années-là furent fécondes. En travaillant pour lui seul à vrai dire, n’ayant à subir aucune critique publique, Puvis de Chavannes pouvait poursuivre la réalisation de ses théories et se créer une personnalité. Alors, quand il rentre au Salon de 1861, avec la Paix et la Guerre, il s’impose si hautement, en dépit des haines persistantes, que le jury, qui la veille le refusait, dut lui accorder une médaille de deuxième classe; l’État fit l’acquisition du premier de ces tableaux.»

Cette page réconforte. Elle renferme l’évocation de l’épreuve traversée, du succès conquis, et M. Puvis de Chavannes nous apparaît en si noble milieu durant ses années d’ostracisme, que nous sommes tentés d’être fiers pour lui de l’injustice endurée. Mais prenons garde au mirage. Le voyageur qui gravit une montagne se trouve tout à coup enveloppé de ténèbres. Un nuage épais l’environne, le pénètre de ses froides vapeurs. Il marche avec peine. Sait-il s’il monte ou s’il descend? Reverra-t-il la lumière? A-t-il sur le front le sceau des prédestinés ou n’est-il pas déjà la victime du sort? Chaque pas qu’il fait ne le plonge-t-il point plus profondément dans l’abîme? Telles sont les perplexités de l’homme aux aspirations généreuses, à l’esprit enthousiaste qui, tout à coup, est privé d’air et de lumière. C’est en vain qu’on lui nomme ses compagnons d’infortune, hommes de sa trempe, ces noms prononcés dans l’ombre ne portent pas avec eux le présage assuré des prochains triomphes, et chacun de ces lutteurs, réduit à ses seules forces, peut se laisser prendre aux désespérances. Si donc M. Puvis de Chavannes n’a pas cessé de croire en lui-même pendant les années douloureuses où ses confrères le combattaient avec âpreté, où la critique, représentée par Edmond About, Charles Blanc, Castagnary, sonnait l’hallali contre le vaincu, c’est qu’une âme haute, sereine, apaisée, croyante, battait dans sa poitrine, et j’insiste, en pensant à tous les vaincus de l’art ou des lettres, sur la grande leçon qui leur est donnée par le maître français si longtemps combattu et entravé dans sa tâche.

Au surplus, ne nous hâtons pas de saluer le succès obtenu en 1861 par M. Puvis de Chavannes comme décisif. Trente-cinq ans nous séparent de cette date, et, depuis trente-cinq ans, des peintres en renom, arrivés aux honneurs, à la fortune, ne cachent pas leur dépit en présence de la renommée noblement obtenue par le maître dont nous parlons. On m’assure que certains membres de l’Institut le dénigrent avec persistance pendant que leur confrère, M. Bonnat, sagement inspiré, demande au maître de décorer son hôtel et peint au même instant une toile magistrale où revit dans sa force et sa distinction M. Puvis de Chavannes. Rassurons-nous. Doux pays, la peinture murale de l’hôtel Bonnat et le portrait qui témoigne de l’affection réciproque des deux artistes survivront alors que les adversaires implacables du maître décorateur seront oubliés.

Les travaux demandés à notre peintre sont aisés à compter. Un homme qui, comme lui, s’est exclusivement consacré aux grandes décorations murales a besoin de larges espaces; il lui faut des palais, des musées, des temples et ces sortes d’édifices sont rares. M. Puvis de Chavannes en fait la confidence à un ami dans une lettre récente, les commandes n’affluent pas dans son atelier:

«Pour moi, l’horizon est de plus en plus fermé ; il n’y a rien à faire à cela que de lutter comme on peut contre l’oisiveté. Pour la combattre, j’ai essayé le portrait de mon vieil ami Benon; c’est un travail consciencieux qui me permet par moments de presque oublier que d’autres travaux m’eussent peut-être convenu. Dans tous les cas, ne fut-ce que pour montrer à la jeunesse prompte au découragement ce que peut devenir une carrière déjà longue et qui n’a été ni stérile, ni sans honneur, ma vie n’aura pas été perdue.»

A la bonne heure! Cette noble philosophie, qui le caractérisa dès la première heure n’a rien perdu de sa puissance chez le maître parvenu à un âge avancé. Être un exemple réconfortant lui suffit.

Deux traits achèveront de le peindre. En 1872, il est élu membre du Jury. Charles Blanc, alors directeur des Beaux-Arts, invite le jury à user de la plus grande sévérité dans la réception des ouvrages. M. Puvis de Chavannes se souvenant de ses années d’ostracisme élève la voix et combat la thèse du directeur des Beaux-Arts. Celui-ci réplique et il est aisé de voir que l’assemblée se laisse convaincre par Charles Blanc. M. Puvis de Chavannes donne alors sa démission de membre du jury et redevient justiciable de ses confrères de la veille qui refusent d’admettre au Salon l’une de ses toiles.

Bordeaux confie au maître la décoration de l’un de ses monuments nouvellement construit. C’est une bonne fortune promptement acceptée par le peintre, mais les Bordelais ont constitué une commission d’hommes capables, ou se croyant tels, qui entendent dicter au peintre non seulement le sujet, mais le plan de sa décoration. M. Puvis de Chavannes, sans bruit, sans humeur, avec dignité, décline l’honneur de travailler pour la ville de Bordeaux.

Et, cependant, personne plus que lui n’est désireux de voir une large place faite à l’art dans notre société moderne, personne plus que lui n’est justement effrayé des progrès absorbants de l’industrie au détriment des manifestations intellectuelles.

«Un soir d’été de 1889, raconte son biographe, après un dîner entre élèves de l’atelier Puvis de Chavannes, nous parcourions la galerie des Machines de l’Exposition, au Champ-de-Mars. Sous la lumière électrique, tous les engins divers qu’elle contient paraissent encore grandis; leurs mouvements, plus vertigineux; leurs bruits, plus formidables. J’étudie avec curiosité la sensation éprouvée par l’artiste à ce spectacle apocalyptique. Nerveux, fébrile, répétant sans cesse son geste habituel de surprise douloureuse, — les deux mains jointes à hauteur de l’épaule gauche — il s’écrie tout à coup énergiquement: «Mes enfants, il n’y a plus d’art à faire. Comment un peintre, un poète pourrait-il lutter avec cela d’influence sociale, de puissance sur les imaginations? Allons-nous-en? » Et il disparut. Nous ne pûmes le rejoindre dans l’obscurité des allées extérieures. Le lendemain, dans l’inquiétude de quelque accident, nous allâmes tous prendre de ses nouvelles à son atelier. «J’ai été malade de cette visite, nous répondit-il, j’en ai eu le cauchemar toute la nuit. Qu’allons-nous devenir, nous artistes, devant cette invasion d’ingénieurs et de mécaniciens? »

Le maître ne se borne pas, il s’en faut, à ces pronostics inquiétants. Il sait quelle est la source des grandes œuvres, il sait combien la nature est accueillante à ceux qui l’interrogent avec amour, et il ne cesse d’être en colloque avec la nature. Empruntons-lui cette lettre qui nous permet de le suivre dans la composition de ses pages si justement pensées:

«Je suis parti, le lundi 25 août, pour Honfleur, où je suis resté dans les plus précieuses conditions morales jusqu’au vendredi 5 septembre. Là, travail de tête, travail des yeux, récoltes d’effets, et, brochant sur le tout, évocation en moi-même des figures appelées à compléter la composition. Une fois tout ce monde tiré du néants entrevu, et les places indiquées, j’ai dû rentrer à Paris pour demander à la nature son autorisation de marcher sûrement. Elle m’a donné raison; et, comme elle est sensible aux avances qu’on lui fait et au respect qu’on lui témoigne, elle m’a fait bonne mesure.»

Et maintenant, vais-je tenter la description de ces vastes peintures qui, en dépit du parti pris, ont fait pour jamais illustre le nom de M. Puvis de Chavannes? Ce serait reprendre la tâche spontanément acceptée par Théophile Gautier, Banville, Paul de Saint-Victor, de Calonne, les hardis défenseurs du maître. J’omets un nom, celui de Meissonier, qui ne craignit pas de dire en comparant les décorations murales de plusieurs peintres contemporains: «Il n’y a que Puvis de Chavannes qui se tient; pour tous les autres, il faudrait dorer le monument.» Je n’appellerai point mon lecteur à Amiens, à Marseille, à Lyon, à Poitiers, à Rouen, à Boston, où le maître compte des œuvres du plus haut style. Le voyage serait long et les magnifiques estampes de MM. Braun et Clément rendent cet exode inutile. Nous avons sous les yeux ces pages impérissables. D’ailleurs, à l’Hôtel de Ville de Paris, à la Sorbonne, au Panthéon, M. Puvis de Chavannes domine et impose à tous. Je m’en voudrais de ne pas nommer ici M. le marquis de Chennevières, l’ancien directeur des Beaux-Arts, qui eut l’honneur de confier à M. Puvis de Chavannes le superbe polyptique du Panthéon. L’attente du directeur des Beaux-Arts ne fut pas trompée. L’Enfance de sainte Geneviève est une composition digne de Poussin. J’ai nommé le vrai maître de M. Puvis de Chavannes. Il est, en effet, parmi nous, le disciple attentif de l’auteur du Testament et Eudamidas. Le soin, la science qu’il apporte à composer ses décorations murales relèvent d’une étude patiente des lois primordiales de la peinture. On est d’accord pour saluer dans le grand artiste qui nous occupe un penseur; or, on désigne volontiers Poussin sous l’appellation flatteuse de peintre philosophe. Tous deux appartiennent par l’esprit à la même famille; ils sont de même race; et le sang de l’aïeul circule dans les veines de son descendant. M. de Chennevières, s’il lit ces lignes, ne me démentira pas, car je me souviens encore, à vingt ans de date, de l’enthousiasme avec lequel dans la salle Melpomène à l’École des Beaux-Arts il proclamait M. Puvis de Chavannes officier de la Légion d’honneur. C’était en 1877. Déjà les peintures du Panthéon forçaient les plus acerbes à cesser lèurs attaques injustes, et, devant ce triomphe attendu, le marquis de Chennevières se montrait radieux. Les artistes exposants, les élèves de l’École étaient présents. Le directeur des Beaux-Arts donna l’accolade au nouvel officier avec une effusion qui souleva des applaudissements unanimes et, ne sachant sans doute où prendre l’écrin traditionnel, M. de Chennevières arrachait de sa boutonnière sa propre rosette qu’il attachait à l’habit de M. Puvis de Chavannes.

L’une des récentes compositions du maître, destinée à l’Hôtel de Ville, représente Victor Hugo offrant sa lyre à la Ville de Paris. La scène est juste et de grand aspect. Elle se justifie par les odes nombreuses du poète à l’honneur de Paris, mais il me plaît de voir dans cette peinture un hommage rendu à l’homme de génie qui a signé ces vers dont j’aurais pu me servir en guise d’épigraphe lorsque j’ai résolu d’écrire sur Puvis de Chavannes:

Ceux qui vivent, ce sont ceux qui luttent; ce sont

Ceux dont un dessein ferme emplit l’âme et le front;

Ceux qui marchent pensifs, épris d’un but sublime;

Ceux qui d’un haut destin gravissent l’âpre cîme,

Ayant devant les yeux, sans cesse, nuit et jour,

Ou quelque saint labeur, ou quelque grand amour.

1896.

RICHARD MANDL

Table des matières

COMPOSITEUR

«Vous avez en vous la matière dont on fait tout: la Jeunesse. Profitez-en.» Ainsi s’exprimait Lamartine dans une lettre intime adressée à un poète de dix-huit ans. Richard Mandl n’a pas encore franchi l’âge heureux qui précède la maturité. A-t-il trente-cinq ans? Et ses œuvres originales, variées, personnelles, remplies de séduction justifient la belle sentence du poète. Richard Mandl a profité de la jeunesse, «cette matière dont on fait tout,» pour se créer des droits à l’admiration de ses contemporains en prenant place dans le cortège des hommes supérieurs qui demain seront des maîtres.

Vouloir est une force, mais la seule volonté ne fait pas l’artiste. Les qualités natives, le don doivent apparaître et se manifester avec quelque éclat chez l’enfant qui plus tard saura répondre consciemment à ses aptitudes en les développant. Sous ce rapport, l’enfance de Richard Mandl fut révélatrice. «Il n’avait pas sept ans, a dit un de ses biographes, qu’il improvisait des mélodies et, de ses doigts d’enfant, tentait déjà de les écrire.» Salutaire précocité. Tout homme est un être enseigné ; or, nous n’obtenons la leçon de nos aînés que dans la mesure où nous allons au-devant de leur sollicitude par le témoignage de capacités indiscutables. Mandl, né à Brossnitz, en Moravie, vint à Vienne de très bonne heure et c’est au Conservatoire de cette ville que des éducateurs renommés lui apprirent la grammaire de l’art. Chaque langue a sa syntaxe. La langue musicale ne fait pas exception. Sans doute, il appartient aux maîtres d’accroître le vocabulaire, d’ajouter aux dialectes parlés jusqu’à eux, mais de pareilles conquêtes sont toujours rares et supposent chez l’homme de génie qui les réalise une science approfondie de la technique, des règles en vigueur dans le domaine où s’exerce son activité. La formation de Mandl fut rapide et brillante. Lauréat sans rival des concours d’école, il était l’orgueil de ses professeurs qui se faisaient fête de le garder auprès d’eux. Vienne avait l’œil sur lui. On le nommait, il était connu, alors qu’il n’était encore qu’un disciple et, tout à coup, par une résolution soudaine, Mandl échappe à ses guides, avant même d’avoir conquis les plus belles couronnes que leurs mains lui tendaient, et il vient à Paris.

Ceci se passait en 1885. Depuis lors, la France est restée la patrie d’adoption de Richard Mandl.

Quelle explication donner à cet exode? Je soupçonne le lauréat du Conservatoire de Vienne d’avoir voulu se soustraire à des applaudissements prématurés, dont la sincérité devait être fatalement altérée par la sympathie qu’on lui témoignait. Il eut la pensée toute virile de s’expatrier, pour mieux échapper à toute complaisance. Il s’était rendu compte du péril des succès précoces et avait voulu se placer en face des difficultés de la vie sur une terre étrangère, afin d’être tenu de donner sa mesure. Bien lui en prit. Mais, à l’exemple des anciens qui jamais ne quittaient leurs foyers sans avoir enveloppé dans un pli de leur toge les précieuses effigies de leurs divinités domestiques, Richard Mandl avait emporté ses dieux.

Dirai-je leurs noms? Les dieux de notre artiste s’appellent Sébastien Bach, Mozart,. Beethoven, Brahms, Wagner. Tous l’ont inspiré. La logique de leurs œuvres impérissables l’a frappé. C’est à eux que Mandl est redevable de ces développements raisonnés d’une pensée musicale qui constituent la trame élégante et forte des compositions du jeune maître. Où chercher une originalité plus persistante, un style plus noble, toujours nuancé de mélancolie, une mélodie plus imposante, une harmonie plus dramatique qu’on ne les trouve dans l’œuvre de Bach? Le récitatif n’a pas de secrets pour lui. Ses cantates, son oratorio de la Passion semblent conçus d’un seul jet, en dehors de toute préoccupation qui puisse être une gêne pour le compositeur, et cependant personne ne s’est montré plus docile que Bach à suivre les paroles qui s’imposent à lui. Les exécutants qu’il met en branle sont légion. Les masses chorales et instrumentales obéissent à ses commandements sans que la discipline qu’il leur inflige trahisse l’effort chez le guide invariablement précis, audacieux et sûr de ces foules sonores.

Si Sébastien Bach a pour muse la mélancolie, Beethoven est poète dans la plus ample acception du mot. Il a l’audace et les coups de tonnerre des lyriques. Son génie est fait de grandeur. Lui aussi ne connaît pas d’obstacle lorsqu’il s’agit de montrer les ressources d’une instrumentation puissante. L’abondance de ses conceptions fait songer à la plénitude du génie s’il pouvait être donné à l’homme de marquer la limite où s’arrêtera la pensée des générations à venir.

Que parlé-je de plénitude si tout d’abord je n’ai nommé Mozart? N’est-il pas le plus opulent et en même temps le plus parfait des maîtres? De défauts, de lacunes, Mozart n’en a pas. Je ne sais quoi de riche et d’achevé distingue ses moindres ouvrages. L’inspiration l’accompagne dans toutes ses conceptions, mais un sens droit, délié, fait de logique et de simplicité revêt d’un manteau de lumière les hardiesses du maître et tempère ce qu’elles auraient d’abrupt sans ce complément.

Tout autre est Wagner. Celui-ci n’a pas en vue l’impeccable pondération de Mozart, mais dans ces heurts, dans ses élans, Wagner émeut par la puissance et le feu. Il a pour lui l’ampleur, la science orchestrale portée à un très haut degré. La passion, chez lui, a des accents d’un mérite inégal, mais il trouble et subjugue l’esprit par des cris soudains, une connaissance du cœur qui est la marque d’un rare talent.

De tous les maîtres, dont Mandl ait voulu se pénétrer, un seul est vivant, c’est Brahms. Vienne est fière de lui. Ses sonates, son Scherzo, ses romances surtout l’ont rendu presque populaire en Autriche. La lucidité, la décision dont il fait preuve, l’inspiration soutenue, le style élevé qui ont assuré le succès, de ses compositions empêchent qu’on l’oublie à l’heure actuelle, et son œuvre offre un exemple qu’il serait imprudent de dédaigner lorsqu’on s’est orienté soi-même vers la chanson.

C’est le cas de Richard Mandl. Je ne vous ai pas dit, en effet, qu’un nombre infini de dieux inconnus, de maîtres anonymes ont eu leur part d’influence sur le talent de l’artiste qui nous occupe. Les chansons populaires de France et d’Allemagne ne cessent d’être pour lui une source d’inspiration. Combien de ces chefs-d’ œuvre écrits par des rapsodes innommés sont des modèles de simplicité, de mélodie suave, d’émotion pénétrante! Admirateur enthousiaste de ces refrains gardés par l’âme d’une nation et fidèlement transmis de siècle en siècle, sans le secours de la plume ou de l’instrument, Richard Mandl a voulu étudier dans son évolution son demi-compatriote Jean Brahms, afin de suivre une voie parallèle où il ne cessât d’être original. La Mort des Roses, pour chœur de femmes, solo et orchestre; les recueils, sur paroles allemandes de Storm, Eichendorff, Rosegger, etc.; les Romances pour violon, pour violoncelle, Caprizzio, les Légendes d’amour, sur des paroles de Charles Vignier; les Chansons de la Dévote Marquise, des Courlis, d’Yvonne la simple, du Jouvenceau, Oubli vient, peine s’en va, Triste chanson, Pour ceux qui pleurent, Mélodies élégiaques forment un premier groupe de compositions dans lesquelles Richard Mandl se montre tour à tour ému ou satirique, poignant ou léger, avec un art fait de finesse, d’observation et de science élevée. La distinction n’est jamais absente des conceptions de l’artiste et telle de ses œuvres, comme l’Amour endormi, pour deux voix de femmes, chœur et orchestre, est empreinte d’une poésie intime du caractère le plus délicat. La Berceuse à l’enfant mort, avec ses invocations: «Qui sait ce que le délire» et «Toujours insouciante » est une aspiration puissante vers le bonheur dans l’au-delà : Ce n’est plus de Brahms que se rapproche une telle page. Le choral qui termine la Berceuse fait songer à Sébastien Bach. N’est-ce pas ce maître qu’il convient de nommer lorsqu’on a pu juger du soin scrupuleux que met Richard Mandl à traduire dans son style éloquent la pensée du poète dont il a fait son collaborateur?

Je passais un jour par l’avenue Niel. Le bruit d’un piano touché par une main d’artiste m’attira. J’entrai. J’étais chez Richard Mandl. L’homme est de taille moyenne. L’allure est jeune. La tête vit et pense. L’œil rayonne de lumière enveloppante Le front est vaste, ombragé par une chevelure bien fournie. Les lèvres toujours souriantes, disent la franchise du cœur, la droiture de l’esprit. L’intérieur de l’artiste est d’un goût absolu. Son luxe, ce sont deux pianos et un orgue, quelques meubles sculptés, des portraits, deux bustes: Mozart et Beethoven, plus un fragment du haut-relief de Rude qui décore l’Arc de l’Étoile. Ce fragment, un simple moulage, est la tête du soldat placé au centré de la composition du Départ et qui se retourne vers la Patrie comme pour affirmer du regard sa pleine adhésion aux appels de la déesse. Je ne sais pourquoi je me plaisais à voir dans ce moulage une sorte de symbole. A mesure que Richard Mandl s’affirme davantage sur la terre de France, ne semble-t-il pas qu’il doive se retourner souvent vers sa première patrie, l’Autriche, où il s’est instruit, et qui lui a demandé d’être grand? Mais je m’attarde. Le jeune maître veut me faire fête. Il est à son piano et, pendant que ses mains fiévreuses font vibrer l’ivoire, il me chante sa dernière romance: Ce que m’ont dit les flots:

Le flot m’a dit: Esprit superbe,

Qui mets ta gloire à tout oser,

Vois l’algue verte, ce brin d’herbe,

Que je berce sans le briser!

O toi que chaque heure dévoile

Incapable de compatir,

Vois, à l’horizon cette voile

Que je porte sans l’engloutir.

Être chétif et périssable,

Trop faible pour être clément,

Vois, j’ai pitié du grain de sable

Que je baigne éternellement.

Esprit inquiet et rebelle,

Cesse de te croire un banni:

C’est pour toi que ma vague épèle

Les syllabes de l’Infini.

Je ne sais ce que ces stances auraient inspiré à tout autre que Richard Mandl, mais ce que je puis affirmer, c’est qu’il a souligné chaque image, chaque mot du poète en l’illuminant de son verbe harmonieux. Telle phrase musicale donne le frisson, telle autre emporte l’esprit hors du créé.

Richard Mandl est un prodigue. Il est vrai qu’il risque peu de s’appauvrir en se multipliant devant ses hôtes. Deux strophes lui ont suffi pour qu’il traçât une page magistrale du plus puissant effet. J’en ai noté les paroles pendant que l’artiste me les chantait en s’accompagnant lui-même:

Ainsi que la femme après elle

Laisse un parfum qu’on nomme amour;

Ainsi que l’aigle ou l’hirondelle

Laissent leurs plumes tour à tour;

Ainsi que le temps qui s’envole

Nous laisse l’hiver ou l’été :

Poète à la sainte parole

Passe en laissant la liberté !

Je prédis à cette page un succès durable. Le musicien s’est montré supérieur dans l’interprétation des vers que nous rappelons ici. Mais peut-être sera-t-il peu satisfait de notre indiscrétion? Nous le dénonçons comme exécutant. Or, voici que, fortuitement, quelques lignes d’Armand Silvestre, écrites en 1891, tombent sous nos yeux:

«Très moderne, audacieux même, Richard Mandl n’appartient à aucune tradition d’école. Il n’est pas de la chapelle de Bayreuth, bien qu’il en adore le dieu avec une ferveur enthousiaste. Et son culte a d’autant plus de prix qu’il est des rares sachant vraiment lire dans l’évangile. Bien qu’il lui déplaise d’être loué comme exécutant, ce m’est un devoir de dire que nul n’interprète, au piano, Wagner avec une maestria comparable à la sienne, avec une profondeur et une sérénité d’impression plus communicatives. Il est certainement de ceux qui propagent le plus la bonne parole, rien qu’à la façon parfaite dont ils la comprennent et dont ils la répètent. Il n’appartient pas à la folie wagnérienne, mais à l’admiration raisonnée d’un des plus admirables génies de l’humanité. »

Cette dernière ligne trouvera des contradicteurs. Wagner est encore discuté dans notre pays. Mais n’oublions pas qu’Armand Silvestre n’est aussi absolu dans l’éloge de l’auteur de Lohengrin qu’après avoir appris à le goûter en compagnie de Richard Mandl. Le talent de l’interprète aura fait plus pour le maître de Bayreuth que les controverses ou les dithyrambes: il lui rallie des intelligences prévenues par la puissance et la séduction de son jeu.

L’écrivain que nous citions tout à l’heure nous conseille de demandera notre artiste «quelques-unes de ces danses viennoises imprégnées d’un sentiment tzigane si poignant, d’une mélancolie et d’une gaieté si vibrantes tour à tour.» Armand Silvestre nous avertit que les auditeurs de ces compositions «sentiront frémir un peu de cette terre de Bohême dont les fantaisies nous jettent en de si étranges enchantements et qui remplissent le chemin d’ironiques et amoureuses chansons». On ne saurait mieux dire. Le Moment musical, le Carnaval, la Valse sérieuse, pour ne citer que des pages achevées de la série des danses viennoises, se distinguent par une orchestration pittoresque, alerte, riche en épisodes imprévus et d’un charme particulier.