Kitabı oxu: «Epifanías de la presencia»
Epifanías de la presencia. Ensayos semio-estéticos
Herman Parret
Título original: Épiphanies de la présence. Essais sémio-esthétiques
Colección Biblioteca Universidad de Lima
Epifanías de la presencia. Ensayos semio-estéticos
Primera edición digital, septiembre de 2016
© Herman Parret, 2006
© De la edición francesa: Presses Universitaires de l’Université de Limoges (Pulim), 2006
© De la traducción: Desiderio Blanco
© De esta edición:
Universidad de Lima
Fondo Editorial
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Diseño, edición y carátula: Fondo Editorial de la Universidad de Lima
Ilustración de carátula: El jardín de Polifilo, 1499
Versión ebook 2017
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Se prohíbe la reproducción total o parcial de este libro sin permiso expreso del Fondo Editorial.
ISBN versión electrónica: 978-9972-45-375-5
Índice
Introducción
El campo semántico de “presencia”
La semio-estetización de la presencia
Capítulo I. Presencias de la presencia
Fenomenología de la presencia
La presencia como enunciado noemático
Una presencia nutrida de ausencia
La “presencia fantasmática”
La anestésica del evento
La revocación de la fenomenología
Rodeo por Kant
La presencia absoluta
La aptitud para la presencia
Capítulo II. Semiótica del toque: Presencias de lo sensible I
El mapa de lo visible
La fórmula carnal de la presencia de las cosas
“Lo que nosotros vemos, lo que nos mira”
Lo sensible acariciado
La gran corporeidad del tocar
El órgano del tocar, inhallable, innombrable
La traza del toque
“Es preciso resolverse a dejar de fenomenologizar”
La mano y su toque
El toque como éxodo del tocar
Capítulo III. Semiótica de la interestesia y la sinestesia: Presencias de lo sensible II
Interestesia de las cualidades sensoriales
La sintaxis figurativa canónica de la degustación del vino
La cualificación fenomenológica de la voz
Observaciones sobre el método de la semio-estésica
Ensayo incoativo de homologación de lo gustativo y de lo auditivo
Sinestesia de las afinidades sensoriales
El semantismo de “sinestesia”
Evocación de algunos fenómenos sinestésicos
La hipótesis de un tacto fundamental
Las correspondencias artísticas
La interartisticidad
Capítulo IV. Semiótica del paisaje y del jardín: Presencias de la naturaleza
La Naturaleza, en-sí y para-nosotros
La Naturaleza como matriz iconizante
La Naturaleza como fuerza vital
La Naturaleza como materia informe
El sentimiento del paisaje
La puesta-en-paisaje de la naturaleza
La puesta-en-paisaje de los artificios
“Un paisaje es un estado de alma”
Ajardinar la Naturaleza
El jardín de Polifilo
El land art de Smithson
Capítulo V. Semiótica del guiño: Presencias del tiempo presente
El Presente viviente
La carne del Ahora
Temporizar: El lamento de Agustín
Vivir el tiempo del deseo
Los prejuicios del temporalizador
Vivir, no en el presente, sino oportunamente
“La presencia es una gracia”
El golpe de presencia
Ahora, eso es lo sublime
La cualidad de lo infinitesimal
Lo infra-mínimo y lo casi-nada
La exactitud de la ocasión
Vivir el guiño
Capítulo VI. Semiótica de la memoria: Presencias del tiempo pasado
La memoria y sus metáforas
La historia de “memoria”
Metáforas de la memoria y del recuerdo
Memoria archival y memoria figural
Una semiótica de las trazas
El archivo-documento
El archivo-traza
Figura-imagen y figura-traza
Lessing y después: La reconquista del tiempo plástico
“La memoria es una facultad que olvida” (Bergson)
Cómo las hijas del olvido gestionan el tiempo
Las enfermedades de la memoria
El ejercicio de la memoria y el trabajo del olvido
Capítulo VII. Semiótica del tempo: Presencias del tiempo musical
El tiempo vivido
Un tiempo con doble horizonte
La duración vivida
El ahora como punto-fuente
El tiempo-afecto
El presente como afecto
El tiempo como evento
El presente como eternidad
El tiempo musical
Apología del deslumbramiento
Cadena de las imposibilidades
Capítulo VIII. Semiótica de la fusión: Presencias del otro
La hospitalidad del Yo
La conciencia “egoica” y su alter ego
Empatía como captación analogizante
La imaginación y la temporalización en la reducción intersubjetiva
La emergencia del Nosotros
Escuela de Francfort: El Nosotros de los seres razonables
Fenomenología: El Nosotros según la ontología social
Kant: El Nosotros según el afecto
Hospitalidad de la Presencia
Lebendige Gegenwart y sensus communis
El tiempo del vivir-juntos
Dinámicas de la comunitarización
Figuras de la alteridad: El Otro, el Otro-en-otro, otro-sujeto
Acoplamiento, junción y fusión
La figura-límite: El niño
Capítulo IX. Semiótica de lo informe: Presencias de la materia
Ontologías de la materia
La materia como coerción de la forma
Una ontología de la materia “que no existe”
La conquista de lo informe
Lo deforme
La anti-forma
Lo informe
La marcha hacia la materialización
La materiología y el matierismo
La inmaterialidad de la materia
Capítulo X. Semiótica de la encarnación: Presencias de lo invisible
Lo invisible está en todas partes
Cuatro funtivos: Lo visible y lo visual, lo invisibe y lo in-visto
Lo invisible como Presencia, lo invisible como Ausencia
Sintomatología de lo invisible
Encarnación y anunciación
La sapiencia de San Bernardino de Siena
Lo invisible y la perspectiva
El caso Lorenzetti
Dos entradas del arte: La vía positiva y la vía negativa
Fuentes
Ilustraciones
Bibliografía
Introducción
EL CAMPO SEMÁNTICO DE “PRESENCIA”
El campo semiótico de “presencia” se organiza en torno al sentido de origen: está presente aquello que está ahí, in vivo, hic et nunc, en una constelación deíctica, captable por extensión. De tal modo que la presencia en cuanto tal es observable, sensible, para la vista esencialmente, pero también para el oído y para los sentidos íntimos, el olfato, el gusto y el tacto. La presencia se predica tanto de una persona como de un fragmento del mundo, de un objeto, de un estado de hecho, y de un acontecimiento. Sin embargo, este sentido de origen se desparrama en todas las direcciones. Una presencia divina, mística o espiritual no es observable: es real pero no material. Una presencia fantasmática u onírica no es ni material ni real. Si la presencia de Dios connota la existencia de Dios, la presencia de un fantasma o de una entidad ficcional —el unicornio, por ejemplo— no depende en absoluto de una predicación existencial. La virtualización de una “presencia” puede ser más radical aún: se puede suponer la presencia de carbón o de petróleo en una región determinada sin que esa presencia haya sido determinada de facto. Presencia no-presente, en un sentido, así como hay “presencias demasiado presentes”: la “presencia de Francia en el mundo”, la “presencia de una gran actriz”, son presencias que marcan un talante, una prestancia, una cualidad suplementaria que consiste en adueñarse del espíritu, en imponerse fuertemente a la atención. Esos tipos de superpresencias se imponen peligrosamente según el modo del simulacro y de la seducción.
El investimiento enunciativo no es neutro cuando se dice “está presente en tal o cual situación”. Cuando digo “Estoy presente ante esta persona o ante este objeto”, quiero decir al menos que soy testigo, que asisto, y con frecuencia, más comprometido aún, que participo. El valor enunciativo de “presencia” es impositivo. El reconocimiento o la captación de una “presencia” es un asunto altamente afectivo, incluso erotético*. Las presencias son patemizadas y jamás quedan reducidas a correlatos de estados meramente cognitivos.1 Si el mundo está poblado de presencias es porque nuestra alma proyecta su subjetividad y sus modalizaciones sobre el mundo, y fabrica de ese modo ontologías que no están sometidas a la función de existencia. Las ocurrencias de “presencia” y de “presente” en las que está implicada la existencia forman sin duda el núcleo duro del campo semántico de “presencia”. Pero la no-existencia no implica necesariamente la ausencia. Hay presencias sin existencia, y, en todo caso, existen grados de presencia —presencias entrelazadas con ausencias—, mientras que no existen grados de existencia. Porque el funtivo diferencial de “presencia” no es necesariamente “ausencia”, sino con más frecuencia carencia, falta, insuficiencia.
“Tengo presente en la memoria”, presencia del pasado, una de las tres presencias de la ekstasis agustiniana: presencia del pasado, presencia del presente, presencia del futuro. Es cierto que el sentido de “presencia” implica de entrada la dimensión temporal: está presente aquello que es hic et nunc. Está presente aquello que se produce en el momento en que se habla, en la época en la que uno vive. El presente “es esa parte del tiempo, más o menos amplia, en la que se halla colocada realmente la persona que habla, y que se concibe como una duración distinta, opuesta al conjunto del tiempo anterior o posterior”. De ese modo define sabiamente el Robert el sentido de sintagmas como “Vivir en el presente”. El presente, entre el tiempo anterior y el tiempo posterior, entre el tiempo ya transcurrido y el tiempo por venir, es un tiempo-límite que se desvanece constantemente y no tiene verdadera extensión. Aunque siempre es posible un alargamiento semántico. El “presente” designa entonces el conjunto de las cosas, de los estados de hecho o de los acontecimientos que existen o se desarrollan en el presente, como en “Gozar, embriagarse del presente”. Se trata entonces con toda evidencia de la “presencia del presente”, incluso de la presencia a secas: “gozar, embriagarse de la presencia”. Sea lo que fuere, la dimensión temporal es esencial a la idea de “presencia”. ¿Es preciso reducir el sentido de “presencia” al sentido de “presente”, o más bien la inversa? Nos abstenemos por prudencia de responder en este momento. Pero es indudable que existe tensión entre presencia y presente. Sartre, en un pasaje de El Ser y la Nada, señala pertinentemente esa tensión entre la presencia y el presente:
¿Cuál es la significación primera del Presente? Es claro que aquello que existe en el presente se distingue de toda otra existencia por su carácter de presencia. Cuando lo llaman por su nombre, el soldado o el alumno responde “¡Presente!” en el sentido de adsum [aquí estoy]. Y presente se opone a ausente lo mismo que a pasado. Así, el sentido de presente es la presencia a… La presencia a… es una relación interna del ser que está presente con los seres ante los cuales está presente.2
Por nuestra parte, no aceptaremos la reducción de la dimensión temporal de la presencia en favor de una ontología no-temporal de la presencia. Defenderemos más bien, en el capítulo 5: “Semiótica del guiño”, el punto de vista contrario, inducido por Merleau-Ponty en la Fenomenología de la percepción:
[…] El análisis del tiempo […] hace aparecer al sujeto y al objeto como dos momentos abstractos de una estructura única, que es la presencia. Pensamos el ser por medio del tiempo, pues solo por las relaciones del tiempo sujeto y del tiempo objeto se pueden comprender las relaciones entre el sujeto y el mundo.3
Por el tiempo pensamos la presencia y no a la inversa. La ontología de la presencia no puede ser una ontología del mundo en sí. Además, que “la presencia esté presente” presupone una subjetividad ya plenamente temporalizada.
He aquí algunas preocupaciones filosóficas para más tarde.
Resumamos una primera vez los pocos resultados de este ejercicio de semántica lexical. La “presencia” es objetal o personal, material o no material, real o fantasmática. Puede implicar la existencia o puede no implicarla. La presencia está fuertemente modalizada y su reconocimiento es ante todo afectivo. Y la presencia es fundamentalmente temporal, solo puede ser pensada a partir del tiempo de la subjetividad.
LA SEMIO-ESTETIZACIÓN DE LA PRESENCIA
¿ómo semiotizar la taxonomía semántica que acabamos de proponer?, ¿cómo deducir de ahí la construcción semiótica? Hjelmslev, en los Prolegómenos, considera “Presencia” como un indefinible. Existe una entrada en el Diccionario Greimas/Courtés I/II,4 aunque bien discreta, que plantea que “la presencia se identifica, en parte, con la noción de existencia semiótica”. Como toda definición ontológica está excluida de la teoría semiótica, el concepto de “presencia” se vincula con la teoría del conocimiento: la presencia es “una determinación atribuida a una magnitud que la transforma en objeto de saber del sujeto cognitivo”. En cuanto modo de existencia semiótica, la presencia es, en suma, la existencia actual, la existencia en presencia, de orden sintagmático. El Diccionario I admite que el concepto de “presencia” comporta fuertes implicaciones metafísicas: presencia en la percepción, o revelada por la percepción, presencia al espíritu, etcétera, pero es obvio que tales implicaciones metafísicas no son recuperables por la teoría semiótica. El Diccionario II añade dos aspectos que se orientan más bien hacia una semiótica “tensiva”. Primero, la categoría de la “presencia” subsumiría la categoría de la coincidencia en el orden de la espacialización, y la de concomitancia en el orden de la temporalización. Constituiría, pues, un soporte de la aspectualización y daría testimonio de la tensividad general instalada en la dimensión cognitiva del sujeto. Fontanille y Zilberberg, en Tensión y significación, introducen “variedades enunciativas de la presencia”, que trascienden esa dimensión puramente cognitiva: para el actante, la presencia es aprehendida como asombro, está espacialmente articulada como lo próximo, y temporalmente es captada como lo actual.5 Luego, se dice con razón que “el campo de presencia aparece modulado por diversas combinaciones de ausencia y de presencia, es decir, por correlaciones de gradientes de la presencia y de la ausencia”.6 Habría, pues, una gradualidad en la oposición presencia/ausencia —punto de vista bien heterodoxo en relación con la binarización radical del estructuralismo clásico. Dicha gradualidad, según el Diccionario II se debe al hacer selectivo de un sujeto operador en un programa narrativo por una operación de focalización o de encuadre. Esa sugerencia del Diccionario II está de acuerdo sin duda con la opinión del Diccionario I, donde la presencia es considerada como la existencia actual de orden sintagmático. Tensión y significación va indudablemente más lejos. El campo de la presencia está determinado por las propiedades de la “mira” y de la “captación”, por el grado de intensidad de la percepción. La modalización ya no es únicamente existencial (en el eje de lo virtual a lo actual), sino que es, ante todo, tensiva, perceptiva: la densidad de presencia y la tonicidad perceptiva están correlacionadas. No hay duda de que con esto nos hemos aproximado a la fenomenología del sentir, que estará a la orden del día en lo que va a seguir.
La epistemología general de la semiótica estructural marginaba, con toda naturalidad, la categoría de la “presencia” porque las “fuertes implicaciones metafísicas” amenazaban con desbordar la rigurosa malla semiótica.7 Sin embargo, existe una inquietud precisa en semiótica que quisiéramos explotar: Greimas/Courtés reconocen que la presencia no se identifica más que en parte con la noción de existencia semiótica. Justamente, ese “en parte” abre el espacio a nuestra reflexión y proporciona el aire necesario para nuestras consideraciones. Nuestro recorrido consistirá en captar ese excedente que caracteriza la presencia en su relación con la existencia semiótica en su definición ortodoxa. Seguiremos, primero, la vía de la fenomenología; luego la de una cierta estética. Epifanías de la presencia: fenomenología de la presencia, estética o mejor anestésica del acontecimiento. La fenomenología husserliana, en efecto, por sus límites intrínsecos de método solo logra describir la constitución de la presencia con la ayuda de la estructura noético-noemática, donde la conciencia y el mundo se entrelazan. Cierta estética posfenomenológica, por el contrario, capta la presencia “como acontecimiento”, como el Il y a [Ahí hay algo] que trastorna la posibilidad misma de una afinidad simétrica, de un entrelazamiento fusional de un sujeto con el horizonte mundano. Es claro que este camino está jalonado por filosofemas que Kant, Husserl, Merleau-Ponty y Lyotard han meditado ejemplarmente. Nuestra posición previa, reconocible con facilidad, pone la presencia intrínsecamente en una relación modalizada con lo sensible, con el color, con el sonido, con el sabor, con la ocasión de tocar. “Entiendo la presencia como vocal. Vocal sin voz, pero que suena antes o después de toda consonante, de toda intriga sonora… La vocal es fulminante, inmediata. Lo mismo que el color, que es la vocal del pintor, su timbre”.8 Los ensayos semioestéticos que componen este libro quisieran dar testimonio de un inmenso respeto por las epifanías de la presencia.
Capítulo I
Presencias de la presencia
FENOMENOLOGÍA DE LA PRESENCIA
La presencia como enunciado noemático
Dado que la intencionalidad nombra la imbricación de la conciencia y del mundo, podemos distinguir, en los términos del Husserl de las Ideas I, en la estructura noético-noemática, la vivencia noética y su correlato noemático.1 La vivencia noética (o intencional) encierra en sí un “sentido” con frecuencia múltiple y circunstancial. Fijémonos por un momento en la conversión de la mirada que dirige el yo a un objeto puesto en la mira. La captación del objeto en su mantenencia exige ya cierta fijación de la mirada sobre el objeto aislado de su contexto. La donación del sentido múltiple incorpora la función de explicitación, de puesta en relación, las tomas de posición de la creencia, de la conjetura, de la evaluación, etcétera. Componentes todos de la vivencia noética. Por esa razón el correlato noemático no es jamás lo percibido como tal, como un existente situado en la realidad espacial trascendente. Ese correlato se inserta, en el flujo trascendental de la vivencia, en la intencionalidad compleja y plurifuncional. Por reducción fenomenológica, se puede aislar el noema de percepción, desenmascarando todas las transformaciones que dicho noema de percepción sufre en la llamada “actitud natural”. El noema de percepción no es jamás el objeto físico ni su imagen psicológica, sino el percepto de objeto como tal, es decir, la cosa que ha accedido a la conciencia en la percepción. En efecto, el carácter de realidad emana de ese núcleo [Kernschicht], donde el percepto de objeto como tal se impone a la conciencia. Pero Husserl sostiene que incluso la “realidad” de lo percibido es un efecto de la actitud natural, y puede, por consiguiente, ser sometida a la reducción fenomeno-lógica: el objeto “real” puede ser “puesto entre paréntesis”, y se puede llegar a sustraer el predicado existencial de algo percibido que se presenta a la conciencia como “real”.
Demos un paso más para acceder a las esferas más complejas de la intencionalidad.2 Esa complejidad es evidente cuando uno escruta otros tipos de vivencias concretas, como el recuerdo, la espera, y cualquiera otra vivencia patémica. El núcleo del percepto de objeto como tal tendrá, en esos casos, menos fuerza constitutiva, y los correlatos noemáticos serán muy diferentes según la calidad de las vivencias: el sentido de un retrato como noema del recuerdo trasciende evidentemente de lejos el núcleo del percepto de objeto como tal. Lo menos que se puede decir es que ahí hay mutaciones atencionales que marcan, por ejemplo, los modos de actualidad de los noemas. La concentración atencional entraña automáticamente modificaciones noéticas. Real, existente, actual, he ahí tres predicados que funcionan de manera bien específica. De ese modo, un noema puede encerrar en su sentido la realidad del objeto bajo el modo de actualidad, pero sin que sea predicada su existencia. Y sin embargo, las capas noéticas están correctamente organizadas en jerarquía. La vivencia noética, en Husserl, se jerarquiza de dos maneras, lo cual deja ver fácilmente su axiología filosófica. De una parte, el núcleo sigue siendo la base central de todo el sentido: el percepto de objeto como tal es la base, y los estratos que resultan de todas suertes de modalizaciones subjetivas son solamente modificaciones suplementarias. De otra parte, la conciencia misma está estratificada: combina una esfera inferior y una esfera superior Por eso, hay noesis en la “esfera superior de la conciencia” que proporcionan vivencias concretas fenomenológicamente mucho más intensas, como las noesis de la esfera del juicio y las de la esfera afectiva y volitiva. La “esfera inferior de la conciencia”, por el contrario, no se aleja del percepto de objeto, núcleo central del sentido.
El noema de percepción, incluso modificado por un modo de actualidad, es real, pero solo encarna cierto tipo de presencia. La presencia del noema no está intrínsecamente ligada a su realidad, ni siquiera a su carácter de percepto de objeto como tal.
Ante todo, existen, según Husserl, vivencias no percibidas, que están, no obstante, presentes a la conciencia. Es posible que una vivencia vital sea una presencia originaria sin que se base en un percepto de objeto:3 algo puede estar “presente” como si estuviera ya allí, antes de que la mirada se oriente hacia ello, y “presente” igualmente después que la mirada se ha apartado de ese objeto. Es el fenómeno de la protensión y de la retensión. El objeto que ya está allí, en el trasfondo, está listo para ser percibido, y en ese sentido bien preciso, está presente de alguna manera. Un objeto que desaparece de la mirada sigue presente en su remanencia. La presencia desborda así la esfera efectiva de percepción actual por un encadenamiento concordante de motivación. El universo de conciencia comporta un exceso de presencia: una sección no-percibida del mundo de las cosas está no obstante presente (Vorhandensein) a la conciencia.
Existen otros modos de presencia que, trascendiendo lo real y lo actual, se imponen a la conciencia. Algunos tipos de vivencia noética comportan momentos de sentido suplementario que los exponen a un modo de presencia existencialmente muy intenso. Husserl aborda esa difícil materia en aquellos pasajes de Ideas I en los que describe cómo el noema es elevado a la esfera de las presentaciones [Gegenwärtigungen] y de las presentificaciones [Vergegenwärtigungen].4 Puesto que cualquier vivencia noética es un contenido mental, no será posible economizar la representación [Vorstellung]. Husserl distingue dos tipos de representaciones: las presentaciones, que no aportan ninguna modificación al noema (las presentaciones originarias de la percepción) y las presentificaciones, que aportan una importante modificación reproductiva al noema (Husserl enumera el recuerdo, el retrato [la semblanza], el signo). La cualidad de presencia de los noemas, diferente según que resulte de una presentación o de una presentificación, impresiona a la vivencia noética por su intensidad específica y variable. Para Husserl, un recuerdo está más “presente” que un simple percepto de objeto. Y un retrato aún más, ya que la iconización es una modificación “presentificadora” suplementaria del recuerdo. La fuerte semiotización del noema conduce a una mayor calidad de presencia, en una esfera donde la tripleta [real, existente, actual] ha perdido todo poder. Husserl describe incluso modificaciones presentificantes que se encajan unas en otras: uno puede acordarse de un recuerdo o hacer el retrato de un retrato. Pueden añadirse otras dimensiones modificadoras a la caracterización del noema. La dimensión dóxica, o “de creencia”, puede hacer al noema intensamente presente a la conciencia. Un noema problemático, dudoso, verosímil o solamente posible, está más presente que un noema real, o sea, que un percepto de objeto como tal. Presentificación e imaginación se superponen fácilmente, y esa superposición refuerza la calidad de presencia.
Concluimos este esbozo rápido de la concepción fenomenológica de la presencia con tres constataciones: primero, la fenomenología husserliana comporta una axiología que habría que exhumar explícitamente: el percepto de objeto como tal forma el núcleo del sentido, y el juicio, así como la volición, constituyen la esfera superior de la vida del espíritu. Por esa razón, toda fenomenología es siempre, ante todo, una fenomenología de la percepción, y asimismo, siempre idealizante. Por lo demás, la presencia, en Husserl, es una cuestión de calidad y de grado. “Presente” no se puede identificar de ninguna manera con la tripleta [real, existente, actual]. Finalmente, la presencia lleva con frecuencia la marca temporal: ese es el caso de la captación retensional y protensional, y también el de la presentificación del recuerdo y del retrato.
Una presencia nutrida de ausencia
La fenomenología husserliana puede ser caracterizada como una reflexión profunda y honesta sobre el rol de la presencia y de la ausencia en la vida consciente del sujeto. La presencia es el filosofema por excelencia después que la ontología ha servido de Filosofía Primera. Existe afinidad entre el pensamiento y la presencia, sin duda alguna. En los términos de Husserl, la presencia, sus presentaciones y presentificaciones, son las formas originarias de la vida consciente. La ausencia, en esa perspectiva, solo puede ser vista como una presencia ausente, como una modificación de una presentación o de una presentificación. Que la presencia esté siempre nutrida de ausencia se demuestra a partir de dos modos de autentificación de la presencia que evocamos ahora. Un primer modo de autentificación consiste en el alejamiento del percepto de objeto por mecanismos como el oscurecimiento y la neutralización. La modalización por lo volitivo o por lo erotético es un bello ejemplo de oscurecimiento.5 El núcleo de sentido es “afectado” por síntesis noéticas debidas al sentimiento, al placer o al desplacer, al deseo, al querer. Es evidente que esas síntesis noéticas se realizan a partir de presentificaciones —de recuerdos, de iconos, de signos—. Una alegría o una tristeza es vivida por un sujeto confrontado con un signo de alta tensión semiótica. Las modalidades afectivas y erotéticas “oscurecen” la vivencia, y los noemas adquieren así valores opacos, esencialmente cualitativos [Wertheiten]— agradable, gozoso, bello, bueno, malvado—, que se proyectan sobre los objetos que poseen esos valores: la obra, la máquina, el libro, el objeto de arte, la acción, etcétera. La modalización epistémica, por el contrario, ejemplifica el otro mecanismo, el de la neutralización. El valor dóxico del juicio, de la creencia, de la convicción tiende a ser neutralizado. La posición de creencia implica que la vivencia neutralice la modalidad dóxica para transformarla en modalidad tética. La intensidad de la vivencia se debilita puesto que la doxa de la creencia se transforma en tesis. Es cierto que la neturalización no se logra jamás totalmente: en todo carácter tético se disimula aún la modalidad dóxica, constata Husserl. La certeza es de hecho una actitud tética que no logra disimular su origen, especialmente la creencia como origen dóxico. El acto de objetivación es una síntesis que ejemplifica el mecanismo de la neutralización. En términos muy simples, diría: el oscurecimiento es el efecto de la modalización erotética, la neutralización el efecto de la des-modalización epistémica. Esos dos mecanismos del oscurecimiento y de la neutralización que atraviesan el flujo de la vivencia, desembocan en síntesis complejas y originales.
Sin embargo, el análisis de lo que la fenomenología califica de “vivencia” nos informa sobre otro modo de autentificación de la presencia, más englobante aún. ¿Qué pasa, fenomenológicamente, con una vivencia en la que se realiza una presentificación? ¿Qué sucede cuando se vive una presentificación, sea un recuerdo, un fantasma, un sueño o una alucinación? Vivir, para Husserl, es lo que yo siento, lo que yo hago en el tiempo presente de base, en ese momento del Presente viviente [Lebendige Gegenwart]. La continuidad de la vida consiste precisamente en la emergencia sin fin de esos momentos de “ahora viviente”. El pasado no está muerto y el futuro no es no-nacido; se retiene el pasado y se proyecta el futuro en el momento mismo del Presente viviente. Lo cual no impide que la vida se reoriente constantemente, y que cada momento de Presente viviente reescriba la historia del sujeto en una nueva perspectiva. La esencia de la presentificación consiste en esa posibilidad de retomar lo ausente de manera modificada en la escena en la que se ejecuta toda vida, la escena del Presente viviente. Las calificaciones de “presente”, “pasado”, “futuro” solo son índices de modificación, propios de cada tipo específico de presentificación, por el cual lo ausente se hace presente. Para explicar esa “puesta en escena” de la ausencia, Husserl se orienta, en primer lugar, al caso paradigmático de la forma de vida original de la presentación, donde el sujeto está originariamente presente en el mundo por sus percepciones, sin ninguna modificación. Pero la gama de las presentificaciones no puede reducirse a presentaciones, como lo haría una teoría “cognitivista” en la que cualquier correlato noemático es reducido a una imagen o a una simple representación mental. Husserl sostiene que la diversidad de las vivencias no se deja captar por esa situación paradigmática donde el percepto de objeto es “presentado” al sujeto. Existe, con toda evidencia, una vida intencional de la conciencia fuera de esa presencia presentativa de los perceptos de objeto. Hay ciertamente en la subjetividad humana un verdadero “interés” por la presentificación de lo ausente.
Testigo de ese interés es la vivacidad de algunos recuerdos. El hecho de que alguien me haya humillado ayer, puede encolerizarme hoy. Evidentemente, no es una imagen, un sustituto puramente mental lo que provoca mi indignación. Uno revive un recuerdo, y la vivacidad del presente depende ante todo de la proximidad vital del correlato noemático con nuestro interés intencional.
Queda por saber cómo hay que comprender esa facultad del sujeto para desplazarse, o mejor para reubicarse en la situación presentificante originaria, cogido en el ahora del Presente viviente. La presentificación, en un sentido, no es más que una realización “modificada” de una presentación. En una presentificación, el sujeto reproduce una presencia originaria en el modo del como si: es como si yo re-viviera la presencia presentativa de origen. Realizar un recuerdo es revivir una presentación en la que el sujeto se desdobla en un sujeto que presentifica y un sujeto que se reproduce en esa presentificación. Husserl se esfuerza en pensar esa subjetividad desdoblada en algunas de las páginas más enigmáticas6 de su obra. Se trata de un desdoblamiento en la vivencia misma, un desdoblamiento vivido como la interpenetración de una implicación y de una distancia con respecto al correlato noemático. Y, sin embargo, cuando se da presentificación, hay siempre ruptura, cesura en la inmediatez de la vivencia. Sin que exista jamás una identidad completa entre el sujeto presentificante y el sujeto reproducido, se dan casos en los que la cesura lógicamente previa termina, a pesar de todo, en una síntesis vivida. Es el caso del recuerdo.
La “presencia” fantasmática
Abordaremos ahora el caso de la fantasía, donde la diferenciación en sujeto presentificante y sujeto reproducido no conduce a ninguna síntesis: la vivencia del noema fantasmático está atravesada por una alteridad que no se deja recuperar. El análisis husserliano del “noema fantasmático” demuestra esa sutil relación asimétrica de la ausencia con la presencia. La fantasía es precisamente una de esas intencionalidades interesantes, ciertamente, pero de estructura compleja, que pertenecen al flujo de la vivencia, muy alejadas ya de lo sensible y de lo percibido. Husserl despliega un serio esfuerzo7 para hacer valer que la fantasía es una forma de vida que se enraíza en cierta ausencia, una ausencia bien presente. No hay amalgama posible entre la fantasía y la experiencia “real”: el noema fantasmático será determinado como radicalmente diferente del noema cuyo núcleo es el percepto de objeto como tal. La vivencia noética de la “presencia” del noema fantasmático rompe con el ideal de un sentido bien organizado y jerarquizado en torno al núcleo marcado por la tripleta [real, existente, actual]. La fantasía, para Husserl, instaura una pausa en la vida de la conciencia, un reposo sin finalidad ni eficacia, aunque sea tan “natural” como otros tipos de investimientos noéticos. Y, sin embargo, la presencia del noema fantasmático es una presencia nutrida de ausencia. El sujeto fantasmante es un sujeto desdoblado: en la fantasía, no puede realizarse ninguna síntesis entre el sujeto que vive y ejecuta la fantasía y el sujeto de la reproducción fantasmática. ¿Cuál es entonces la naturaleza de la relación vivida de un sujeto así desdoblado ante el noema fantasmático, o más ampliamente, ante el noema ficcional? En este análisis, pueden introducirse tres elementos descriptivos.
El primer elemento es el funcionamiento del mecanismo de la neutralización, que ya hemos discutido páginas arriba como un mecanismo necesario de desmodalización de la vivencia de los noemas epistémicos. Los fantasmas, para Husserl, son igualmente de orden epistémico, y por eso invocan la modificación de neutralización. El sujeto “fantasmante” modifica espontáneamente el noema fantasmático en un noema tético: el sujeto “fantasmante” da testimonio de una actitud de certeza. La presentificación fantasmática “neutraliza” la pertinencia misma de una predicación existencial: el noema fantasmático “está presente”, el sujeto está seguro de ello, y la cuestión de la existencia ni siquiera se plantea, ni poco ni mucho. No existe ninguna distancia, ninguna reserva: la tripleta [real, existente, actual] es neutralizada a favor de una presencia que se impone sin fallas a la vivencia subjetiva.
El segundo elemento nos lleva más lejos: la presencia del noema fantasmático implica su irrealidad. Husserl hace notar con gran tino que esa vivencia de irrealidad no es el producto de una inferencia: no es por saber que no he visto jamás un centauro o un unicornio por lo que vivo la irrealidad de esos noemas fantasmáticos. Irreal, pues, e indeterminado, indeterminable. El noema fantasmático no se sitúa, no se mide a partir de la especificidad del acto de fantasmar: la “presencia” del fantasma no se determina a partir de la realidad del acto de fantasmar. Husserl dirá que noesis y noema, en el caso de la fantasía, no se determinan recíprocamente. La noesis fantasmante no puede petrificarse en ego responsable de sus producciones noemáticas. Aunque íntimamente ligado a sus noemas —más íntimamente ligado que en el caso en que el noema es un percepto de objeto—, el sujeto fantasmante solo puede sufrir la indeterminación de su relación con los noemas fantasmáticos. El sujeto que aparece en el noema fantasmático no es ni un yo ni otro; es un sujeto indeterminable por la intencionalidad noética. No es posible ninguna identificación entre el sujeto fantasmante y el sujeto fantasmado. Por consiguiente, la opacidad identitaria de la intencionalidad fantasmante8 coloca al sujeto en un malestar disfórico.
El tercer elemento que completa el análisis husserliano de la fantasía, especifica mucho más ese malestar. A pesar de que la fantasía es vivida como una afección interesante y creadora, el sujeto solo puede constatar su carácter anónimo, su ineficacia. La afectación por la fantasía es vivida como algo gratuito, frente a otros actos intencionales afectados por la volición o por el deseo. El interés del sujeto fantasmante por los noemas fantasmáticos o ficcionales no es un interés existencial. El sujeto fantasmante no permanece ciertamente indiferente durante la lectura de una novela, o mientras asiste al espectáculo de una tragedia griega, puesto que su intencionalidad es una vivencia. Sin embargo, esa vivencia no es asumida, ya que es una vivencia ineficaz, sin efectos prácticos. La asunción personal de una vivencia eficaz falta totalmente en el acto fantasmante. Por eso, la presencia de un fantasma es una presencia traumatizante y al mismo tiempo catártica. Uno queda afectado y traumatizado, pero el efecto sobre el sujeto será más bien catártico porque se encuentra “seguro”: no está obligado a asumir la vivencia.
Concluimos así la evocación de las grandes líneas de fuerza de la fenomenología de la presencia, tal como aparecen en la filosofía de Husserl, su fundador. Cuando Roland Barthes escribe en La cámara lúcida: “En esa búsqueda de la fotografía, la fenomenología me ha prestado un poco de su proyecto y otro poco de su lenguaje”,9 es sin duda de esta fenomenología de la presencia de la que habla: fenomenología de la fotografía de la madre, icono de un recuerdo, presentificación compleja, cuya teoría ha elaborado excelentemente Husserl en Ideas I y en los manuscritos consagrados a la fantasía y al recuerdo. Presencias múltiples de la presencia en la disociación de la presencia y de la tripleta [real, existente, actual], proliferación de la presencia según los múltiples intereses intencionales de la conciencia. La presencia, sin duda, es una cuestión de cualidad y de grado.
En Merleau-Ponty asistimos a una transposición ejemplar de la herencia husserliana. La introducción a la Fenomenología de la percepción explicita sin ambigüedad que el fenomenólogo “puede poner en suspenso, para comprenderlas, las afirmaciones de la actitud natural, pero [debe aceptar] también que el mundo está siempre “ya allí” antes de cualquier reflexión, como una presencia inalienable”.10 Husserl había insistido en el hecho de que la presencia es el efecto de la estructura noético-noemática dominada enteramente por la intencionalidad que encadena el sujeto al mundo y el mundo al sujeto. Al hacer del mundo, ante todo, un “mundo percibido” y al sostener que la teoría del cuerpo es ya una teoría de la percepción, Merleau-Ponty hipostasia el percepto de objeto como el núcleo de toda noemática. Y eso es seguir a Husserl al pie de la letra. Sin embargo, Lo visible y lo invisible hace evolucionar dramáticamente el curso de la fenomenología, sobre todo en la concepción de la estructura noético-noemática. Para Husserl, el mundo es, ante todo, un mundo visible, y la noesis, una mirada. La relación noético-noemática comporta, por consiguiente, una distanciación interna que preconiza la conjunción de la noesis y del noema antes que su confusión. En Lo visible y lo invisible, Merleau-Ponty acentúa su crítica de la “fe perceptiva”,11 pero sobre todo reformula radicalmente la concepción de la estructura noético-noemática. Ya no es la intencionalidad la que conjunta noesis y noema, sino la carne participativa la que las confunde. A esa confusión noético-noemática, Merleau-Ponty le da el nombre de entrelazamiento o quiasmo.12 Ese deslizamiento de la conjunción noético-noemática hacia la confusión, el entrelazamiento, el quiasmo ha sido posible por una inversión de la jerarquía de los sentidos: de lo visible a lo tangible, en el plano noemático; de la mirada a la caricia, de la vista al tacto, en el plano noético. Merleau-Ponty dice ahora que la mirada “envuelve, palpa, abraza las cosas visibles”,13 es decir, que la mirada toca. Entrelazamiento de mi cuerpo visible y contenido en el gran espectáculo del mundo, y mi cuerpo vidente, bajo el signo de lo Sensible en sí, que llamamos carne. Esa reversibilidad confunde noesis y noema en la sublimación de la carne.14 La noción de carne en Merleau-Ponty es pasablemente inmanentista, puesto que la tensión intencional desaparece totalmente de la esfera carnal: la Presencia es inmanente a la carne. A pesar de que esa radicalización se inscribe en cierto modo en la lógica husserliana, llegamos, en este final de recorrido fenomenológico, a un recodo problemático: la Presencia inmanente, de la que toda tensión intencional ha desaparecido, no abre ningún espacio a la emergencia del Il y a [Ahí hay algo], a la provocación del evento.*
LA ANESTÉSICA DEL EVENTO
La revocación de la fenomenología
Parece que la fenomenología se muestra impotente para captar la matriz secreta de lo sensible, la alteridad radical de la presencia encarnada en el Il y a [Ahí hay algo] del evento. Es la razón por la cual se imponen la revocación de la fenomenología de la presencia y el advenimiento de una estética del evento.
¿Será suficiente con hacer regresar las formas de lo sensible hacia el armazón inconsciente del deseo para legitimar la presencia como evento? El montaje del deseo, las intrigas de la diferencia de los sexos, imponen la ley del lenguaje humano, es cierto, pero no explican la franca presencia del he aquí. El enraizamiento de la estesis en el armazón inconsciente del deseo sigue siendo el último prejuicio de la filosofía occidental: si de pronto hace falta un principio de unificación, ahí está el deseo como tal principio de integración y de aplastamiento de las diferencias. Lo mismo que sucede con la hipóstasis del lenguaje, con sus encadenamientos y con sus síntesis, un recubrimiento más de la lesión inferida al evento. Habrá que retroceder entonces más acá del lenguaje y del deseo hasta la disolución pura, hasta la interrupción en-venemencial. La epokhé radical de la presencia fenomenológica no tiene nada que ver con el suspenso narrativo, con el silencio pragmático, con la ralentización calculada, fácilmente integrable en la temporalidad canónica de la diégesis. Ni la pragmática lingüística, ni el psicoanálisis le hacen justicia a la presencia de lo sensible. Hay que abrirse a la cualidad del evento, hay que someterse al Eso ocurre más bien que al Eso que ocurre, hay que soportar la ocurrencia sin la mediación protectora del pretexto lingüístico o psicoanalítico.15
Cézanne escruta la montaña Santa-Victoria esperando que nazca “la pequeña sensación”. Ese paisaje no es para él un motivo realista o una organización de formas, sino una cualidad de cromatismo, un timbre de color. En él, no hay control del espíritu, ni siquiera inconsciente, no hay preocupación estructural, no hay juicio determinante, para hablar en términos kantianos, sino la pasividad de los ojos que acogen el Eso ocurre. La montaña Santa-Victoria deja así de ser un objeto de vista para convertirse en evento en el campo visual. El control de las formas deja de ser una preocupación y el color se adelanta a la forma; se trata de someterse a la dependencia de una materia. Captar el evento en su singularidad no requiere de la síntesis de las formas por la imaginación, sino más bien de la falla de las síntesis. La forma deja de ser el gran asunto en materia de captación del evento: a la ausencia de la síntesis por la facultad de presentificación, responde, en el evento, la no-forma, un desamparo de forma [Unform, Formlosigkeit], materia.16 Materia significa presencia. En ese sentido, la presencia-materia es pagana porque no expone ni mensaje ni significación. La idea de evento, por consiguiente, está ligada a la cuestión de la materia, la materia sin forma, informe, que se impone en el evento del Il y a [Ahí hay algo].
El problema consiste simplemente en que no podemos concebir la sinforma. Concebir la materia exige siempre encontrarle una forma. La materia se oculta en los datos; por sí misma, no es ni concebible ni presentable. Es más bien el estallido, el desastre de las formas. Toda estética es siempre y necesariamente una estética de la forma. La forma es el escenario de lo bello. Las formas “presentan”, son presentificaciones. Pero la presencia no es la presentación ni la presentificación. El comercio del espíritu con lo sensible genera espontáneamente formas, aunque la materia no es cómplice de esas formas. La estética, incluso la kantiana —estética del gusto, estética de lo bello y demás categorías estéticas menores como lo gracioso, lo elegante— no capta el estado de materia porque el sentimiento hace eco a la forma, se adhiere a la forma. Hegel no dice otra cosa. Por el contrario, cuando hay presencia, la reflexión suspende los asuntos del espíritu. Cuando el evento tiene lugar, se produce una cesura en el espacio-tiempo. El evento, el advenimiento da lugar, en la ocasión y con matices, al color, al tono, al timbre, al gusto. Lo que el color, el tono, el timbre y el gusto tratan de hacer presente es la presencia misma. No la Gegenwärtigkeit, el mantenimiento del ente-subsistente, sino el Anwesen, la donación que libera la presencia.17
Rodeo por Kant
¿Un rodeo por Kant nos aportará algún beneficio? Un rodeo semejante nada aportaría si nos quedásemos en la Analítica de lo Bello, donde la apreciación estética se considera un asunto de gusto. La filosofía del gusto está construida con toda evidencia sobre la afinidad del gusto y de la forma. En lo bello, la forma actúa secretamente en el objeto y engendra en nosotros el juego armonioso y libre de nuestras facultades de concebir y de sentir. La afinidad de la forma y del sentimiento estético, en el Kant de la Analítica de lo Bello, prefigura, en cierto sentido, la afinidad en Merleau-Ponty, entre las vivencias del sujeto preconceptual, sus esbozos de movimiento y disposiciones sentimentales, y la “prosa del mundo”. La fenomenología proyecta una ontología del mundo en quiasmo con la vivencia del sujeto pre-conceptual. De Kant a Merleau-Ponty, complicidad, afinidad de la forma y del espíritu, del espacio-tiempo con el sentimiento. Armonía preestablecida que desemboca en una inmensa teleología “natural”, y todo eso a causa de la hipóstasis de las formas.
La epistemología kantiana de la presentificación [Darstellung], ¿se revela adecuada como captación teórica de la presencia? Ya sabemos que la presencia escapa al alma, solo puede ser captada en diferido: captarla es diferirla.18 ¿Es posible captar la presencia en sus presentificaciones? ¿Podemos tener fe en la presentificación? No hay que decir que la presencia no es representable [Vorstellung], pero aparte de esa certeza, queda una posibilidad: que la presencia sea presentificable. Hagamos, por tanto, el rodeo por la epistemología kantiana de la Darstellung, de la “presentificación”, acentuando de entrada el abismo entre la Vorstellung y la Darstellung, entre la representación y la presentificación. La noción de presentificación aparece ya en el dispositivo de la Estética trascendental de la Crítica de la razón pura. Un juicio determinante o juicio de conocimiento solo puede ser validado a partir de la presentificación [Darstellung] de un objeto: “la acción de añadir la intuición al concepto se llama […] Darstellung (exhibitio) del objeto; sin ella, no puede haber conocimiento”.19 Por consiguiente, la presentificación de un objeto no es una simple ostensión, sino más bien el “pontaje” de una intuición sobre un concepto.
El paso a la Crítica del juicio se da con total continuidad, y la Introducción no dice otra cosa: “Si es dado el concepto de un objeto, la operación del juicio al usar ese concepto con vistas al conocimiento consiste en la presentificación (exhibitio), es decir, que tiene que poner al lado del concepto una intuición correspondiente. Lo cual puede ser hecho por nuestra propia imaginación, como ocurre en el arte cuando realizamos el concepto previamente formado de un objeto que para nosotros es fin”.20 Es interesante hacer notar que Kant sugiere en este lugar que ese “pontaje” de la intuición sobre el concepto, cuando es efectuado por la imaginación productiva, produce un objeto estético. Pues la exhibitio, para Kant, es ejemplarmente realizada en la apreciación estética. Esa capacidad de apreciar lo bello, como sabemos, no es una facultad de juzgar de manera determinante. Nos encontramos ya muy lejos del dominio del conocimiento, puesto que el juicio estético es un juicio reflejo. En ese lugar, la imaginación productiva, llamada a veces por Kant “facultad de presentificación” [Vermögen der Darstellung],21 efectúa el “pontaje” de la intuición y del concepto. Aunque en el dominio estético la Darstellung sea siempre una adjunción, una conjunción, una colocación lado a lado de una intuición y de una regla, no encuentra su fuente, en cuanto juicio reflejo, fuera del sujeto. La discusión referida a la especificidad de la presentificación estética es retomada al final de la Crítica del juicio.22 Es notable y significativo que la presentificación sea explicada en ese lugar estratégico, donde se estudia la relación entre la estética y la ética, recurriendo a la figura retórica de la hipotiposis. La Darstellung, en el dominio estético, es una puesta-en-escena, una puesta-en-color, según la definición más clásica de la hipotiposis, que todo se lo debe al trabajo de la imaginación.23
Formularemos dos conclusiones después de esta breve evocación de la teoría kantiana de la presentificación [Darstellung]. Primero, Kant es muy consciente de que existen tipos de presentificaciones específicos según los diferentes tipos de intereses de la razón (hay sobre todo un abismo entre los dominios de juicios con vistas al conocimiento y los juicios estéticos o apreciaciones de lo bello, con sus presentificaciones correspondientes). Luego —y es esta conclusión la que nos inquieta—, la teoría kantiana de la presentificación no es en absoluto una teoría de la presencia.
El “pontaje”, el acoplamiento de la intuición y del concepto, del caso y de la regla, de lo sensible y de lo cognitivo, aun teniendo en cuenta la especificidad de los dominios, no tiene ningún impacto sobre la alteridad de la presencia en cuanto origen de las presentificaciones. El evento perturba cualquier “pontaje”, la cuestión del Il y a [Ahí hay algo] no se plantea. No existe filosofía kantiana de la presencia. El rodeo por la Darstellung ha sido una heurística negativa.
La presencia absoluta
Y sin embargo hay una isla en la Tercera crítica [La crítica del juicio], en la que son anunciados la destrucción de las formas y el advenimiento de lo sin-forma. Esa “anamorfosis” se realiza a partir de la prueba de lo sublime. La prueba de lo sublime precisamente excede toda puesta en forma y manifiesta la falla de las síntesis. Lo sublime, para Kant, “presenta lo impresentable”: lo sublime no presenta nada porque es Presencia. El Il y a [Ahí hay algo] sublime sería entonces la ausencia del querer, del lenguaje, del deseo. El Il y a [Ahí hay algo] sublime o pagano sería un paisaje desierto, dominio de la anestésica del evento. La Analítica de lo bello, desarrolla ya una tesis que anuncia en qué consiste la anestésica del evento. Kant exige, en efecto, el desinterés de aquel que aprecia lo bello en el sentir estético de los sensibles (aisthèta). Insiste sobre la autonomía de la facultad de juzgar lo bello, sobre su independencia respecto de la pasión del querer, del deseo y de sus intrigas. Kant es categórico: no existe deseo de belleza. Si pasamos de lo bello a lo sublime, la autonomía se hace más apremiante aún. La estética de lo bello se transforma en una verdadera “anestésica” del evento. La facultad de desear, que se ejerce ejemplarmente en el caso de la presentificación, no tiene aquí ningún poder sobre la presencia. El deseo ignora la presencia,24 y no conoce más que el destino del recorrido narrativo y la intriga que manipula la recitación, pero sin dictar el evento. El evento bloquea el curso del relato por una suerte de suspiro.
Lyotard, como se sabe, exalta la Analítica de lo sublime, en tanto que, a partir de su obra Le différend [El diferendo],25 remite al purgatorio la imponente epistemología kantiana de la presentificación. El pensamiento lyotardiano, a partir de Le différend hasta las obras póstumas, La chambre sourde y La confession d’Augustin, piensa la Presencia cada vez más despojada de sus presentificaciones. ¿En qué consiste exactamente la Presencia en Le différend? La Presencia o el Il y a [Ahí hay algo] está cada vez más radicalmente separada de la posibilidad misma de una presentificación. Como sabemos, el diferendo marca el juego de los universos heteróclitos de frases. Incluso dentro de un universo de frases, se da, según Lyotard, una heterogeneidad de elementos de sentido,26 pero esos elementos heterogéneos son todos inmanentes al universo presentado por la frase que lo declara.27 Y como en Kant, la presentificación no es más que un “pontaje” entre los elementos heterogéneos de un universo, o entre los universos heteróclitos de frases. El Il y a [Ahí hay algo], marca de la presentificación en una frase o entre regímenes de frases, indica más bien el juego indecible de los universos y regímenes de frases, la imposibilidad radical de un metalenguaje, de un principio dialectizante, sea Dios o el deseo, y de cualquier relato legitimador. Existe el hecho de las ocurrencias, el hecho de que los seres se dan en su multiplicidad, de que las frases atropellan a las frases, de que nada puede ser anticipado, ni prohibido, de que ni el mundo ni el sujeto pueden ser situados bajo la relación de trascendencia. Hipóstasis de la presentificación siempre, multiplicidad y proliferación de presentificaciones, por una parte, y represión de la presencia, por otra. El Il y a [Ahí hay algo], en Le différend, es el buqué englobante de las presentificaciones, no la Presencia del evento.
Es evidente que la concepción lyotardiana del Il y a en Le différend es una formidable máquina de guerra contra su encasillamiento metafísico, demasiado insistente en Heidegger y en sus seguidores. Heidegger, en El ser y el tiempo, describe la angustia como el sentimiento expresado en: hay algo más bien que nada, puede que nada ocurra. “Ser” consiste solamente en que algo tenga lugar. La ocurrencia del Il y a, llamada por Heidegger Ereignis, solo es medida contra el horizonte de su ausencia. Y ciertamente, el hombre “angustiado”, en forma del Dasein y arropado de finitud y de historicidad, es el destinatario del “Il y a quelque chose” [Ahí hay algo]. En Heidegger, es difícil distinguir entre la presencia como Anwesenheit y la presencia como Gegenwärtigkeit, la presencia en sentido temporal de la mantenencia. La metafísica, incluso cuando promulga la determinación del sentido del ser como presencia en esos dos sentidos, parte siempre de una opinión tomada de antemano [parti-pris]: de ver la Gegenwärtigkeit como una reducción de la Anwesenheit. Heidegger sigue en eso la pista presocrática: el sentido del tiempo presente remonta hacia un pensamiento más originario del ser como presencia (Anwesenheit). No hay que decir que la tesis de la diferencia ontológica salvaguarda la reducción del ser al ente, de la presencia al presente (Anwesen/Anwesend).28 Queda en pie el hecho de que la diferencia ser/ente, presencia/presente es una diferencia ontológica. Lyotard destruye esa posición metafísica, ya en Le différend, puesto que el diferendo, al contrario de la diferencia ontológica, concierne a la heterogeneidad de regímenes de frases.29 Muy bien, diríamos nosotros, por este fin de la metafísica, a pesar de que la “fraseología” en Le différend exponga un juego de presentificaciones que, en su globalidad, absorben la presencia. El diferendo no se da solamente entre las frases y los regímenes de frases; entre las presentificaciones, el diferendo se da sobre todo entre las presentificaciones y la presencia, y ese filosofema precisamente se convierte en la obsesión de Lyotard en La chambre sourde y en La confession d’Augustin.
Esa nada que es la presencia no es el blanco de la ausencia. La franca presencia del voici [he aquí] se da en el evento de la montaña Santa-Victoria, de la sonata de Vinteuil. Ese amarillento de Cézanne, esa frase de Vinteuil*, se anticipan a nuestra alma: tal es la presencia. Lo que hay que esforzarse en reflexionar es la singularidad pura de un sabor, de un matiz, de un brillo, en suma, el toque del presente, su grano carnal. La materia se manifiesta en el “estallido de púrpura” que inunda el ambiente de la montaña Santa-Victoria, y que Cézanne capta con un toque del pincel. El toque no es propiamente la marca singular de un estilo o la carne del pintor entrelazada con la carne del mundo, como hubiera podido pensarlo Merleau-Ponty. El toque furtivo no es un toque pleno, sino el golpe que libera una modulación, un matiz. La semiótica del toque, cuyos contornos esbozaremos en el capítulo segundo de este estudio, disipa la ilusión de la consistencia de las formas. Instaura brechas por todas partes en el sistema de percepción, hace explosionar el universo integrado que se predica sobre el pintor, o el universo pictórico que se predica sobre el género “pintura”. Admitámoslo: somos incapaces de razonar la llegada de un toque, así como somos incapaces de controlar la ocurrencia de un timbre. El timbre sorprende el oído, lo desorienta. No podemos servirnos de reglas de composición o de instrumentación para explicar la imposición de un timbre en su tiempo de inmanencia. Una estética del evento debería excluir el tiempo abstracto, el tiempo físico, el tiempo social, el tiempo de uso, los tiempos que nos permiten formular juicios determinantes, sean teóricos o prácticos, en y sobre el mundo. Pues el evento es un presente viviente, lebendige Gegenwart, en términos de Husserl. Una anestésica del evento respeta esa temporalidad que no es el medio, el contexto de los eventos, sino la presencia misma en cuanto tiempo presente viviente. Ese tiempo se impone, está presente, y es así como nuestra sensibilidad, por la singularidad del evento, “recibe” el golpe del tiempo presente.30
La aptitud para la presencia
Lyotard llama alma (anima) a la aptitud para la presencia, a su toque y a su espera. Habitualmente, vemos en el alma aquello que anima la obra. Pero hay que entender que la animación de la obra es la de un ánima mínima. Nada de vitalismo, nada de dialéctica en esa susodicha “animación”. No existe método para descubrirla a partir de la estructura de las obras, a partir de las figuras y de los encadenamientos. La aptitud para la presencia es de hecho un grado cero del espíritu. Ánima es ese grado cero tocado por la presencia. Ese toque mismo es lo que sería el alma,31 lo cual permite comprender que la obra es un retoque, esa presencia que retiene y devuelve el toque, imposible esfuerzo, puesto que la mantenencia no es el tiempo de la presencia. Ánima mínima no tiene espíritu, no tiene deseo, no tiene sujeto, al contrario de animus que, a cada momento, reinstaura sus estratagemas de recuperación. Ánima, antes de toda subjetividad, es reflexión inmediata del evento, alma sin rostro y sin nombre. Ánima no es ni el deseo, ni la carne, ni la vida — eso sería conceder aún demasiado a la fenomenología. Merleau-Ponty, como hemos visto, señala, para describir el enigma de la percepción, la afinidad, la complicidad del sujeto presente con la presencia del mundo, transitividad inmediata y prerreflexividad en el quiasmo ontológico, incaptable, donde lo sensible sentido se transforma en sensible sintiente. Profunda homogeneidad del sentir y de lo sentido, co-pertenencia del alma y de lo sensible al mismo mundo. Lyotard rompe radicalmente con lo que queda aún de husserliano en la fenomenología de la percepción merleau-pontiana. Nada de una conciencia que pone en la mira su correlato noemático ni tampoco el de una sustancia ontológica permanente. Se cuestiona no solamente la posición fenomenológica concerniente al mundo y a la sustancia, sino también aquella que se refiere a la subjetividad y a la vida. Podríamos dejarnos tentar —astucia (kantiana) de animus dominador de ánima— por considerar el reclamo de la presencia como el reclamo de un Él, realizando así el paso de la anestésica a la ética. Kant se siente tentado, evidentemente, por dar ese paso, por cruzar ese puente [Brücke] que restauraría la arquitectónica de la razón y dominaría el salvajismo de ánima. Ese tránsito de lo pagano sagrado a lo santo, del entusiasmo al respeto, sería un duro golpe para la Presencia. Sería, incluso, renegar de la presencia como posibilidad de desencadenamiento de las formas y de desesquematización del mundo. El sentimiento anestésico evita las trampas de la santidad y del respeto. La anestésica es así el éxodo de la estética, del mismo modo que la presencia constituye el éxodo de lo sensible.
Ánima “solamente existe despierta de la nada de la desafección por medio un ‘allá-abajo’ sensible”,32 ánima no tiene afectos, porque carece de un timbre, de un color, de un perfume. Solo existe si es forzada. Ánima solo está “presente” en el alumbramiento permanente, no pertenece al espacio-tiempo de la representación, no se presenta tampoco en las palabras.33 Un sonido, un olor, extraen de un continuum neutro la pulsación de un sentimiento. Esclava del aisthèton, sin autonomía, violentada, humillada, ánima sufre el sentimiento con terror, con fascinación, con extracción. Ánima se lo debe todo a la obra que la fuerza a abandonar la quietud de la “anamnesia”. Y el aisthèton es un evento, una obra, un “matiz”. Por eso, un sonido, un color, un matiz trabajan, luchan por dejar huella en lo audible, en lo visible, de un gesto que excede lo audible y lo visible, el gesto de la Presencia. Paradoja, por consiguiente: ese gesto excede lo sensible, y sin embargo, es ya audible, visible. Y la Presencia llega como un evento.
La obra, surgida de ese trabajo es presencia, materia. Se trata de asumir que el milagro puede surgir, el milagro de las obras.34 La obra es soberana, “no quiere decir nada, es un arreglo singular, inesperado, de los elementos que la constituyen: las palabras en literatura, los colores y las formas en pintura. No remite a ninguna referencia, historia, realidad perceptiva que le sea anterior, no expresa en absoluto la subjetividad de su ‘autor’. Ni representación, ni expresión. Y nada tampoco de simbolismo: no significa ‘ideas’ preexistentes. Ni significación ni celebración”.35 La irrupción de la obra es dramática; no se sabe cómo ni por qué se erige el improbable voici [He aquí] de la obra,36 artefacto capaz de evocar la presencia absoluta. La obra abre un hueco en el espacio-tiempo de las percepciones y en la razón de los discursos.37 La inexplicable estupefacción ante la obra, denominada hipócritamente emoción estética, es una terrible prueba vivida en los confines de la singularidad, con toda sumisión a la Presencia intransitiva.
Esa estupefacción, esa prueba marca ánima, dura y profundamente, en el blasón de su cuerpo. Anima es como la mujer que da a luz, en su trabajo y en su lucha, abriendo la vía por la cual puede llegar aquello que todavía no ha llegado.38 Ánima es el dolor de ser afectado. El timbre, el matiz, es el soplo del llanto de anima. Y Lyotard concluye: “La materia es el sonido no proferido que pasa por el cuerpo, mientras que recibe el golpe de su pérdida. Se puede decir: el sonido que causa la muerte del cuerpo viviente. O también: el sonido no escuchado que crea el ser en el ente. La pasividad o la sensibilidad abre el cuerpo a la prueba. Esta no es una experiencia, sino una aflicción”.39 El cuerpo tiene sus puertas y lo que entra por el blasón del cuerpo, por sus cinco puertas, no es solamente la sensación, la aisthèsis, es también la angustia de ser perforado. La Confesión de Agustín grita la aflicción de ánima en la vertiginosa visitación de la Presencia. El alma sometida a la Presencia es dissensio, dissipatio, distentio, languidez. El Yo sometido a la obra, al evento, a la Presencia, estalla sin dejar huella.40 Ánima es lánguida, muelle, “disposición para el A quoi bon [Para qué] distensión, dejar-hacer, expansión”,41 rota, hendida por el golpe del encuentro inesperado con la Presencia. Languidez, energía del estancamiento, una cierta quietud del sí al lado de sí, incluso cuando el blasón del cuerpo de ánima, en una aturdida exaltación sensual, soportando el delicioso suplicio de un encuentro con la Presencia, es sublimemente transportada.42 La Presencia arrebata, viola. Ánima, sin embargo, se esfuerza por reunir su dispersión en espera de la visita de la Presencia, sus puertas corporales están abiertas de par en par. Ninguna ontología ni fenomenología captará jamás ese sentimiento de tener el blasón quemado por la Presencia no presentable, puesto que excede el mundo de los fenómenos.
De la fenomenología de la presencia a la anestésica del evento, este largo recorrido filosófico solo sirve de horizonte al ejercicio de semioestetización que va a seguir en los capítulos siguientes. Se planteará la cuestión, entre otras, de una semiótica del toque, que capta la presencia como éxodo de lo sensible; de una semiótica del guiño, que cubre la presencia como tiempo presente; e igualmente de una semiótica de la empatía, que tratará de cierta presencia del otro en su propia carne. ¿Cuáles son los estilos y las epifanías de la presencia de lo sensible? Los capítulos que siguen reformulan esta cuestión y sugieren algunas respuestas.
Capítulo II
Semiótica del toque: Presencias de lo sensible I
Si nos atenemos a las enseñanzas de una fenomenología ortodoxa, lo sensible en cuanto conjunto de los sensibles [sensibilia, aisthèta] se ofrece a la sensorialidad, a la sensitividad, a la sensibilidad en correlación totalmente simétrica. La fenomenología husserliana, como hemos visto, define la presencia de los fenómenos como el enunciado noemático que “se da” en puro estallido y sin profundidad al sujeto. Donación e intencionalidad se interdefinen. La noesis, como es evidente, no está constituida solamente por la sensorialidad, por la capacidad sensorial de nuestros cinco sentidos. Es igualmente la sensitividad del cuerpo coordinador de los canales sensoriales y fuente de sinestesias, y la sensibilidad del alma que transpone los noemas por medio de la imaginación hasta que dichos noemas se transforman en correlatos de vivencias extremadamente complejas y diversificadas, como son los recuerdos y los fantasmas. Es cierto que, según la tendencia de la fenomenología husserliana, el sujeto noético puede considerarse atravesado por el fenómeno noemático cuando se encuentra bañado por la visibilidad plena de los objetos percibidos como tales. Las cosas se complican con el recuerdo y con el fantasma, que presuponen una correlación noético-noemática más bien asimétrica: el polo noético domina en ese caso al polo noemático. Porque la donación de los fenómenos es primero plena, y luego confusa, cuando la imaginación del sujeto interviene y hace que predomine un exceso de intencionalidad, con riesgo de que la presencia de los fenómenos sea minada por alguna ausencia, de que lo visible sea trabajado por la aparición de algo invisible. El último Merleau-Ponty —el de Lo visible y lo invisible y el de El ojo y el espíritu— ha trazado esta última pista, y de ahí tomamos nuestro nuevo punto de partida.
¿Cómo se inserta lo invisible en el fenómeno? ¿Cómo se manifiesta la ausencia en la presencia? Se trata, en primer lugar, de captar en el gesto fenomenológico del último Merleau-Ponty, cuál es el mecanismo por medio del cual la mirada presentifica la ausencia en la presencia de los visibles. Después, transpondremos esta problemática del dominio de lo visible al dominio de lo táctil, del mirar al tocar, señalando la especificidad semiótica esencial de la caricia y del toque. Aristóteles, y Husserl también, en sus análisis del tocar indican claramente en qué sentido el tocar trasciende, mejor que la mirada, el simple registro de la sensorialidad: la mano tiene más imaginación que el ojo, la mano nos conduce más fácilmente que el ojo hacia las sinestesias. Sin embargo, nos parece que la mano, por tener ese poder sensitivo y sensible, es una mano que, más que tocar, acaricia, en el sentido del toque, de sus trazas y de sus gracias, de ese Il y a, de ese advenimiento milagroso del evento del con-tacto siempre único, jamás renovado, que abrasa la mano y hace padecer al sujeto, como el sonido estridente hiere el oído. Mirada, caricia, toque, tres vías por las que nuestro cuerpo anima las presencias de lo sensible.
EL MAPA DE LO VISIBLE
La fórmula carnal de la presencia de las cosas
Ciertamente, la fenomenología de la mirada y de lo visible en Merleau-Ponty destrona la idea de una visión pensante y sin profundidad subjetiva. En Merleau-Ponty, ningún fenómeno visible es “llano”; por el contrario, da siempre testimonio de una profundidad, debido al hecho de que el sujeto “aporta su cuerpo” al fenómeno, un cuerpo, claro está, que no es un cuerpo operante y mecánico, sino un cuerpo animado y animante. En El ojo y el espíritu, abundan las bellas fórmulas que nos hablan de ese poder de animación del cuerpo y de la mirada, el cual se cristaliza ejemplarmente en la mirada del pintor.1 El ojo, explica Merleau-Ponty, es un entrelazamiento de visión y de movimiento. Dirijo mis ojos al mundo de lo visible. Intrusión del mundo visible y del mundo “de mis proyectos motores”: “La visión queda suspendida ante el movimiento. Solo se ve lo que se mira. ¿Qué sería la visión sin movimiento de los ojos […]? Todos mis desplazamientos, por principio, figuran en algún rincón de mi paisaje, son referidos al mapa de lo visible. Todo lo que veo, por principio, está a mi alcance, por lo menos al alcance de mi mirada, trazado en el mapa del “yo puedo”. Cada uno de esos dos mapas está completo. El mundo visible y el de mis proyectos motores son partes totales del mismo Ser”.2 Porque mis ojos están constantemente en movimiento, la visión no es una operación de pensamiento que lo único que haría sería alzar ante ella una representación del mundo, inmanente e ideal. Entrelazamiento, por tanto, de la visión y del movimiento, ya que nuestro cuerpo ve y se mueve necesariamente y al mismo tiempo. Estamos muy lejos de Descartes, para quien la visión es un pensamiento apoyado en índices corporales, insuficientes en sí mismos para producir lo visible (Dioptrique).3 Para Descartes, “cada punto del espacio es y es pensado allí donde está, uno aquí, otro allí; el espacio es la evidencia del “dónde”. Orientación, polaridad, envoltura son para él fenómenos derivados, ligados a mi presencia. Descartes se apoya absolutamente en sí mismo, es igual a sí en todas partes, es homogéneo”.4 La última fenomenología de Merleau-Ponty rechaza esa posición cartesiana en la que el espacio, inmóvil y homogéneo, precede a la puesta en movimiento por la carne del sujeto. Pero inversamente también, la carne del sujeto, en la visión, por ejemplo, no es “cierto modo de pensamiento o una presencia en sí: es el medio que se me ofrece para estar ausente de mí mismo, para asistir desde dentro a la fisión del Ser”.5
Por consiguiente, hay que desprenderse de la idea de que lo visible que nos rodea reposa en sí mismo. El mundo sensible no está allí antes de que lo sintamos en y por nuestra sensorialidad, por nuestra sensitividad y por nuestra sensibilidad. La insistencia en el entrelazamiento y en el quiasmo, en Lo visible y lo invisible, ataca la disociación de lo sensible y del sentir. “Lo que existe, pues, no son cosas idénticas a sí mismas, que, posteriormente, se ofrecen al vidente, ni un vidente, vacío al principio, que, después, se abre a esas cosas, sino algo a lo que solo podemos acercarnos palpándolo con la mirada, cosas que no podemos soñar con verlas “completamente desnudas”, porque la mirada misma se encarga de envolverlas, de vestirlas con su carne”.6 Si es cierto que “todo lo que se dice del cuerpo sentido repercute sobre lo sensible en su conjunto, del cual forma parte, y sobre el mundo”,7 es porque nuestro cuerpo y el mundo participan de la misma visibilidad. Puesto que “mi cuerpo como cosa visible está contenido en el gran espectáculo”, existe participación de mi cuerpo en “esa Visibilidad, en esa generalidad de lo Sensible en sí, en ese anonimato innato de Mí-mismo que llamamos carne”.8 Mi cuerpo es a la vez vidente y visible. “Aquel que mira todas las cosas, puede también mirarse a sí mismo, y reconocer en lo que ve entonces el “otro lado” de su poder vidente. El cuerpo se ve viendo, se toca tocando, es visible y sensible para sí mismo. Es un sí, no por transparencia como el pensamiento, […], sino un sí por confusión, narcisismo, inherencia de aquel que ve en lo que ve, de aquel que toca en lo que toca, del que siente en lo sentido —un sí, pues, cogido entre dos cosas…”.9 Merleau-Ponty no deja de ver en eso una paradoja. Por una parte, el cuerpo está atrapado por el tejido del mundo, pero, por otra, tiene en torno suyo un círculo de cosas. Ahora se puede apreciar cómo queda definitivamente abolida la simetría noético-noemática tal como funcionaba en Husserl. Paradójicamente, a pesar de que el quiasmo del cuerpo y del mundo se ha cumplido, las cosas del mundo no son sino el anexo o la prolongación del cuerpo, incrustadas en la carne del sujeto. Como si lo visible se pusiera a ver, se hiciera visible para sí mismo, allí donde persiste un origen, nuestro cuerpo animado, una suerte de recruzamiento donde se enciende la chispa de la puesta en visibilidad.
“Lo que nosotros vemos, lo que nos mira”
Sin embargo, el hecho de que el cuerpo anime la chispa de la puesta en visibilidad por medio de una mirada carnal solo es posible sobre el fondo de una visibilidad general, donde lo que es visto, ve; lo que es mirado, mira, como enuncia el título del libro posfenomenológico de Didi-Huberman: Ce que nous voyons, ce qui nous regarde.10 Citaremos de buen grado a Paul Klee a este propósito: “En un bosque, he sentido con frecuencia que no era yo quien miraba el bosque. Algunas veces, he sentido que los árboles me miraban, que me hablaban”.11 Esa mirada de las cosas asedia el pensamiento de Merleau-Ponty.12 En ese intercambio de miradas entre la cosa y el sujeto, Merleau-Ponty no implanta la subjetividad en la cosa. Se trata más bien de esa visión “que ve con la carne invisible de las cosas […], con una sola y misma mirada, que, en un ‘narcisismo universal’ de la visión, circula incansablemente entre los cuerpos y las cosas, cuya esencia común consiste en ser a la vez videntes y visibles”.13 Didi-Huberman amplifica esa idea de la mirada de las cosas: “Cada cosa que se ofrece a la visión, por neutra que sea en apariencia, se hace ineluctable […], y, por eso, nos mira, nos concierne, nos asedia”, y esa idea es ilustrada con el famoso párrafo del capítulo que abre Ulises, donde Joyce presenta lo que él llama “la ineluctable modalidad de lo visible [ineluctable modality of the visible]”. Stephen Dedalus contempla la marea que sube, pero lo que él ve es lo que lo mira, no un simple plano óptico, que nosotros vemos, sino una potencia visual que nos mira: “en el movimiento perpetuo, perpetuamente acariciante y amenazante, de la ola, de la marea que sube, se halla, en efecto, el jadeo materno”, escribe Didi-Huberman a propósito de Dedalus.14 Ningún plano óptico es neutro de significación, lo visible está sobremodalizado, el ineluctable correlato de nuestra visión nos interpela, nos mira, nos concierne, nos toca [touche]. Pero es, sin duda, ir demasiado rápido. Más vale hacer una última pausa junto a Merleau-Ponty y su fenomenología de la reversibilidad, o mejor de la reflexibilidad de lo sensible.
Existe una reflexividad de lo sensible, según Merleau-Ponty, puesto que yo soy vidente y visible, y porque la visión implica tanto los cuerpos que ven como las cosas vistas. Pero esa reflexividad de lo sensible será siempre incompleta, ya que siempre existirá una brecha, un intersticio entre el que ve y lo visible. Que exista reflexividad de lo sensible quiere decir que hay proximidad del que ve con lo visible, pero no fusión. ¿Por qué esa proximidad del vidente y de lo visible, de los cuerpos que ven y de las cosas vistas no es radicalmente “fusional”? Porque los cuerpos y las cosas pertenecen a un fondo común que Merleau-Ponty llama la invisible carne del mundo, que se sustrae a todo esfuerzo de representación o de presentificación por el pensamiento razonante, pero que “se muestra” ejemplarmente en el arte pictórico. Ese fondo común de invisibilidad del que lo visible participa —cuerpos y cosas visibles—, es el que, por su ausencia abismal aunque productiva, impide la fusión sensible y la indiferencia ontológica. El tema que preocupa en las Notas de trabajo de la obra Lo visible y lo invisible es precisamente el de lo invisible, “no un invisible de hecho, como un objeto escondido detrás de otro, y tampoco un invisible absoluto, que no tendría nada que hacer con lo visible, sino lo invisible de ese mundo, aquello que lo habita, lo sostiene y lo vuelve visible, su posibilidad interior y propia, el Ser de ese ente”.15 Esa calificación de la dimensión invisible adquiere con frecuencia en Merleau-Ponty una connotación peligrosamente heideggeriana, y la tendencia en él es a la ontologización de lo invisible. La manera como Merleau-Ponty evoca lo invisible en esas Notas de trabajo es con frecuencia penosa y demasiado especulativa.16 Como lo constataremos en un instante, Lyotard exigirá la revocación de esa fenomenología ontologizante de lo invisible. Pero no hay duda de que detrás del esfuerzo a veces confuso y desconcertante de Merleau-Ponty, la ambición es clara: elaborar una filosofía de la génesis misma de la visibilidad. Lo invisible no colmará jamás la visión. En cuanto origen de lo visible, lo invisible se adhiere no obstante a la superficie de lo visible. La fenomenología última de Merleau-Ponty culmina en una metafísica de la ausencia como fundamento de la reflexividad de lo sensible.
Lo sensible acariciado
Pensamos que la manera como la presencia se relaciona con la ausencia es específica, según los registros sensoriales. Dejemos ahora la visión y lo visible por el tocar y lo tangible. Si es cierto que lo invisible “acompaña” a lo visible, no es evidente de entrada que lo intangible “acompañe” a lo tangible. Reformulemos la cuestión. ¿Cómo se hace presente lo tangible en el tocar sobre un fondo de ausencia? Una semiótica del toque nos podría ilustrar sin duda a este respecto. Pero no vayamos demasiado de prisa. Antes de enfrentarnos con la anestésica del toque como éxodo de lo sensible, conviene que nos detengamos un buen rato en la fenomenología del tocar, elaborada ejemplarmente por el Husserl de las Ideas II.17 Señalemos a modo de introducción que una larga y fructuosa línea de pensamiento, de Aristóteles a Merleau-Ponty, nos enseña que ver no se piensa y no se experimenta finalmente sino en la experiencia del tocar. Un texto de Lo visible y lo invisible es explícito a este propósito: “Tenemos que acostumbrarnos a pensar que todo visible está tallado en lo tangible, todo ser táctil promueve en cierto modo la visibilidad, y que se da intrusión, encabalgamiento, no solamente entre lo tocado y el que toca, sino también entre lo tangible y lo visible que está incrustado en él, como, inversamente, el tocar mismo no carece de visibilidad, tiene existencia visual. Puesto que el mismo cuerpo ve y toca, visible y tangible pertenecen al mismo mundo. […] Hay una rehabilitación doble y cruzada de lo visible en lo tangible y de lo tangible en lo visible; los dos mapas están completos y sin embargo no se confunden. Las dos partes son partes totales y sin embargo no se superponen”.18 Si existe intrusión de lo visible y de lo tangible, no habrá sin embargo confusión, ni siquiera superposición. ¿Cómo pensar entonces esa intrusión del ver y del tocar? Para comprender mejor cómo Merleau-Ponty trata el problema, evoquemos el punto de vista husserliano sobre la cuestión.
La gran corporeidad del tocar
Es cierto que Merleau-Ponty no deja de acercar todo lo posible el ver y el tocar, prestando a uno y a otro la cuasi-reflexividad, “la reflexividad del cuerpo, el hecho de que se toque tocando, se vea viendo”.19 Se halla en franca contradicción con lo que propone Husserl en Ideas II: “Lo que yo denomino un cuerpo propio visto no es un vidente visto, como un cuerpo en cuanto cuerpo tocado sí es un tocante tocado”.20 No hay ninguna intrusión del ver y del tocar en Husserl, y podría resultar provechoso volver por un instante al texto fundador de la fenomenología del tocar en Ideas II.
El punto de partida del análisis husserliano del tocar es el estudio fenomenológico de “la constitución de la realidad psíquica a través del cuerpo propio”.21 Absolutamente esencial es la distinción entre el “cuerpo material” [Körper] y el “cuerpo propio” o “corporeidad/cuerpo de carne” [Leib], que es parte fundamental en cuanto órgano de percepción del sujeto de la experiencia”. Ese cuerpo de carne es también percibido desde el exterior, “aunque en límites que no permiten considerarlo simplemente una cosa como otra cualquiera en el contexto espacial”. Es interesante señalar que, según Husserl, algunas partes del cuerpo pueden ser percibidas por el tacto pero no por la vista. Las apariencias visuales y las apariencias táctiles son de naturaleza muy diferente, y Husserl introduce de entrada el ejemplo de la mano vista versus la mano tocada. Cuando mi mano derecha toca mi mano izquierda, habrá la misma sensación redoblada en las dos partes del cuerpo, porque cada mano es para la otra una cosa exterior y al mismo tiempo cuerpo propio. Husserl describe esa sensación redoblada de la manera siguiente: “Al tocar mi mano izquierda, recibo apariencias del orden del tocar, es decir, que no solamente experimento sensaciones, sino que también percibo y tengo apariencias de una mano suave, de tal o cual forma, lisa o rugosa. Las sensaciones de movimiento, fuentes de indicaciones, y las sensaciones del tocar […] son, unas y otras, objetivadas como características de la cosa ‘mano izquierda’, mas dependen de la mano derecha. Pero al tocar mi mano izquierda, encuentro también en ella series de sensaciones del tocar, que son localizadas en ella, aunque no constituyen propiedades (como lo rugoso o lo liso de la mano en cuanto cosa física). […] Si las añado allí, no por eso puedo decir que la cosa física se enriquece, sino más bien que se convierte en carne [es wird Leib], que siente. […] El cuerpo propio se constituye, por tanto, originariamente en base a un modo doble: por un lado, es cosa física, materia, tiene su extensión, en la cual se inscriben sus propiedades reales, la coloración, lo liso, lo duro, el calor y todas las demás propiedades materiales del mismo género; por otro lado, encuentro en él y resiento, sobre él y en él, el calor del dorso de la mano, el frío de los pies […]. Al mover los dedos, tengo sensaciones de movimiento con las cuales la sensación se extiende, de modo alterado, a toda la superficie de los dedos, pero además, hay, al mismo tiempo, en este complejo de sensaciones, una consistencia sensible que se localiza dentro del espacio digital”,22 Husserl llama a esa experiencia interior que tiene lugar con ocasión de una sensación redoblada, un “acontecimiento somático” —en términos semióticos, nosotros hablaríamos de acontecimiento interoceptivo, y mejor propioceptivo, acontecimiento que no concierne al cuerpo físico, sino al llamado cuerpo propio. Esos acontecimientos, si bien son efectos de contacto, trascienden el contacto, puesto que pueden durar después del contacto. Se trata, por ejemplo, de sensaciones kinestésicas (de presión, de vibración, de calor, de duración) que funcionan como efectos de contacto, pero que continúan aun cuando el contacto se haya interrumpido.
Volvamos ahora a la diferencia esencial entre la esfera de lo visual y la esfera de lo táctil. Husserl opone esas dos esferas sensoriales de manera bastante radical. Ya lo hemos dicho, “en el dominio táctil, contamos con un objeto exterior, que se constituye de manera táctil, y con un segundo objeto, el cuerpo propio, que se constituye de la misma manera táctil, por ejemplo el dedo que toca [el dedo]. Encontramos aquí la doble aprehensión siguiente: la misma sensación del tocar, aprehendida en cuanto trazo característico del objeto “exterior” y aprehendida en cuanto sensación del objeto-cuerpo propio”.23 Nada semejante aparece en el noema visual. “El ojo no se ve a sí mismo, y las cosas no suceden como si los colores que, en la aprehensión de la cosa exterior vista, son atribuidos al objeto y objetivados en él como sus trazos característicos, esos mismos colores, en cuanto sensaciones, apareciesen localizados en el ojo mismo, y el cual, a su vez, apareciera visualmente […]. Yo no me veo a mí mismo, no veo mi cuerpo de la manera como me toco a mí mismo. Lo que denomino un cuerpo propio visto no es un vidente visto, como mi cuerpo sí es, en cuanto cuerpo tocado, un tocante tocado”.24 Y Husserl sostiene que lo mismo sucede con el oído. El despliegue de los sonidos y su propagación cubren superficies espaciales que no coinciden con las determinaciones materiales de las cosas, es cierto, y el sonido recibido no está ciertamente localizado en el oído. El oído y la oreja, la visión y la audición no funcionan de acuerdo con la doble aprehensión. Solo el tocar goza de ese privilegio. El tocar, es el único entre los cinco sentidos que tiene el privilegio de remitir siempre y directamente al cuerpo propio que aparece. “Un sujeto que solo estuviera dotado de vista no podría tener en absoluto ningún cuerpo propio apareciente; solo podría contar con sus apariencias cósicas, […] solo vería cosas reales. […] El cuerpo propio no puede constituirse en cuanto tal originariamente sino en el tocar y en todo aquello que halla su localización con la sensaciones del tocar, como es el caso del calor, del frío, del dolor, etcétera”.25
La conclusión de esta descripción fenomenológica no puede ser sino impresionante. Sin tocar, nada de cuerpo propio, nada de sensación interoceptiva ni propioceptiva. Solo coincidiendo con el cuerpo propio táctil, el cuerpo propio de tipo visual, auditivo, gustativo, olfativo participa en la localización de sensaciones interoceptivas y propioceptivas. Las consecuencias teóricas de esta constatación son más englobantes aún. El cuerpo propio es el centro de orientación de Ego, el punto cero de todas sus orientaciones. El cuerpo propio es igualmente el soporte del libre movimiento y el órgano del querer. También el tocar hace posible esa orientación del cuerpo, y el movimiento corporal espontáneo está esencialmente condicionado por las virtualidades del cuerpo táctil: la mano es la que golpea, levanta, capta, así como el pie toca y pone en movimiento el cuerpo según los obstáculos mundanos. Husserl no duda en ampliar aún más, por transposición,26 la significación del cuerpo propio, y, por consiguiente, del tocar, a esferas de “objetividades” superiores como los actos de evaluación y las vivencias intencionales sofisticadas. La aprehensión táctil sigue siendo para Husserl el “modelo” de cualquier captación intencional y evaluativa. El entusiasmo de Husserl por el tocar y por su rol privilegiado en la constitución del cuerpo propio no es nuevo, sin duda, en la historia de la filosofía. Aristóteles lo precedió, aunque la hipóstasis del tocar tiene allí otras razones. Resultará útil, sin duda, dar un rodeo por la psicología del tocar en Aristóteles a fin de poder constatar la notable continuidad de interés que existe entre la psicología aristotélica y la fenomenología husserliana del tocar. Los dos filósofos predican un haptocentrismo radical y consistente.
El órgano del tocar, inhallable, innombrable
Aristóteles, en De anima, insiste en el hecho de que el hombre es ante todo un ser de tacto, en que su humanidad misma depende de él. Por lo demás, el tocar es el único sentido que pertenece a todos los seres vivos.27 De todos los sentidos, el tocar es el más común por su carácter primordial para la vida. Tocar es la perpetua condición de la vida y de los actos de la vida. De anima termina repitiendo esa tesis. Sin embargo, existe una excelencia en el tocar humano. Aristóteles sostiene que esa excelencia no se debe a la extrema sensibilidad táctil de la mano, sino al hecho de que la carne entera es el órgano del tacto. Aristóteles cristaliza esa sensibilidad general de la carne más bien en la lengua: el tocar lingual es el más táctil de todos (haptikôtatè). Por tanto, el tocar lingual es más representativo del tocar humano que el tocar manual.28 Al contrario de lo que piensa Kant, al que vamos a citar en un instante, el sentido del tacto no reside en la yema de los dedos. ¿Cómo pensar entonces un sentido que está presente en toda la carne, sin que un órgano específico le sea asignable?29 A primera vista, el tocar parece confundirse con la sensibilidad general de la carne [sôma]. En todo caso, “la excelencia del tocar pone en juego al hombre entero, en todas sus dimensiones. […] Porque tocamos con todo el cuerpo, nuestra alma es el acto de tocar, y solamente así puede ser también un alma que oye, que ve, etcétera. Si el tocar funda los demás sentidos y constituye para ellos un pasado desde siempre ya allí, es también el que asegura su unidad en el seno de su diversidad, ya que asegura la unidad del cuerpo, táctil en toda su extensión.30 ¿Se trata de la carne cuya cuasi-reflexividad afirmaba Merleau-Ponty? No se encuentra ninguna elaboración de ese concepto en Aristóteles, y el argumento sigue más bien una dirección muy distinta. La carne es solamente el medio del tocar (“La carne es solo el intermediario del tocar”31), mientras que el órgano es interno. Aristóteles sugiere en ese momento de la argumentación una teoría incoativa de interoceptividad. Interoceptividad o propioceptividad, puesto que Aristóteles considera el sentido interno del tocar como una sensibilidad que oscila fácilmente hacia el sentido común [aisthèsis koiné], llamado con frecuencia el sexto sentido, la sensibilidad propioceptiva, diríamos hoy.
La concepción aristotélica del tacto como sentido interno es un bello descubrimiento filosófico. ¿Con qué tocamos? Corremos el riesgo de tropezar rápidamente con aporías si colocamos el órgano propio del tacto en el interior del cuerpo. ¿Podemos entonces mantener el tacto como un sentido, definido de la misma manera que los otro cuatro, aunque sea el primero? Eso plantea la cuestión del objeto propio del tacto y de unidad. El órgano interno del tocar no es una vacancia de cualidad, sino más bien la mediación entre las cualidades sensoriales. El sentido interno del tocar “es una suerte de “promedio” de los sensibles contrarios, y a partir de ese “promedio”, el tocar es capaz de juzgar los excesos de dichas cualidades. Inmersión por consiguiente en las cualidades que percibe,32 el órgano del tacto está él mismo sumergido en lo tangible, y de ese modo, las discierne y las diferencia. En cuanto mediación que mide, el sentido interno constituye un intangible en el tocar mismo: yo no me hago a mí mismo ni caliente ni frío, salvo en casos de alteración o de enfermedad. Las cualidades absolutas son al mismo tiempo cualidades relativas para nuestro sentido interno del tocar. Pero añadamos de inmediato, para evitar el malentendido, que, si el órgano es interior, no por eso deja de ser corporal, y si la carne no es más que “medio”, el rol de este último no consiste en transmitir al órgano sus cualidades, sino más bien las cualidades de los “sensibles” exteriores.
Es cierto que Aristóteles tiende a identificar el tacto con la sensibilidad general de la carne, coordinada dentro del cuerpo humano. “La parte del cuerpo donde el sentido llamado tacto tiene su sede primitiva es aquella que tiene en potencia el sentir, [la facultad de] padecer cierta pasión”. La universalidad del tocar, presente en el cuerpo entero, parece identificar el tocar con lo que se llamará en adelante sensibilidad general. Expresándose en el lenguaje de los cinco sentidos, Aristóteles sustrae de entre ellos el tacto y le asigna un rol perpetuamente fundador. Jean-Louis Chrétien, en su bello texto sobre el tacto según Aristóteles, se pregunta si hay que pensar esa proximidad, esa identidad, de la tactilidad y de la sensibilidad general como la marca de un análisis insuficientemente diferenciado y de una confusión, o como el lugar de un proyecto filosófico de gran alcance.33 De Tomás de Aquino a Husserl y Merleau-Ponty, pasando por Diderot, Cabanis, Pradines, es justamente ese proyecto el que ha madurado a lo largo de los siglos, a partir de las intuiciones geniales del Estagirita.
LA TRAZA DEL TOQUE
“Es preciso resolverse a dejar de fenomenologizar”
Cerramos el paréntesis aristotélico para volver a la fenomenología entusiasta del tocar en Husserl. Da la impresión de que hubieran dos maneras de crear inquietud a propósito de la pertinencia de los análisis apologéticos del tacto en Ideas II. Dos cuestionamientos, uno a lo Derrida, otro a lo Lyotard. Derrida, por su parte, socava la tesis de la reflexividad total del tocante-tocado en la experiencia táctil.34 Él se pregunta “si se da una pura auto-afección del tocante y del tocado, una pura experiencia inmediata del cuerpo puramente propio […]. O sí, por el contrario, esa experiencia no está ya habitada, o al menos constitutivamente habitada, por alguna hetero-afección ligada al espaciamiento, y luego, a la espacialidad visible: por donde el intruso, el huésped, un huésped deseado o indeseable, otro que venga en auxilio, o un parásito que hay que rechazar, un pharmakon que, disponiendo ya de su alojamiento en el lugar, habite de vuelta todo fuero interior”.35 Como hemos visto, Husserl insiste, por una parte, en el hecho de que existe una pura auto-afección del cuerpo propio en la doble “aprehensión” del tocante-tocado, y por otra, que hay heteroafección radical de la vista. Coincidencia, plenitud intuitiva, inmediatez directa, eso es lo que, según Husserl, caracteriza la experiencia del tocante-tocado. Derrida no cree en una pura auto-afección del cuerpo propio en el tacto, y plantea más bien la hetero-afección generalizada de la vida sensorial, de la que no quedaría excluido el tacto. No admite ningún privilegio ni prioridad alguna para ningún sentido, sea el que sea, a fin de restaurar el Afuera o la “diferenzia”,* lo inanimado, la materialidad en la vida sensorial global, ni siquiera en la relación del que toca al tocado. Incluso en el dominio sensorial del tocar, se da intermediación entre lo no-viviente, lo discursivo, lo retórico y la técnica. “Siempre que Husserl habla de recubrimiento y de coincidencia [Deckung], siempre que esa alegada coincidencia resulta determinante para el cumplimiento de una intuición o de una identificación, dicha dehiscencia del afuera y del otro viene a inscribir una desorganización irremediable, un espaciamiento dislocador. […] La no-coincidencia resulta determinante para el cumplimiento de una intuición o de una identificación, dicha deshiscencia del afuera y del otro viene a inscribir una desorganización irremediable, un espaciamiento dislocador. […] La no-coincidencia de la que hablamos aquí es ante todo la que trabaja, inquieta y produce los efectos de ‘presente vivo’, a la vez posibles e imposibles”.36 Si nos atenemos a la desconfianza de Derrida ante la apología del tocar realizada por Husserl, habría que decir que el ojo está en la mano: hay interrupción en la relación entre el que toca y el tocado, hay ruptura en la reflexividad viviente de la vida sensorial, hay no-coincidencia e imposibilidad de recubrimiento. El pensamiento de la “diferenzia” penetra hasta en aquello que se considera íntimamente fusionado y es fuente constitutiva del cuerpo propio mismo. “Es necesario que el espacio de la cosa material se deslice, como una diferenzia, como la heterogeneidad de un espaciamiento, entre el tocante y el tocado. Porque estos no pueden coincidir, a pesar de que debe haber una doble aprehensión entre ellos. Sin duda, el tocante y el tocar soy yo, siempre yo, en la impresión sensible, pero si el no-mí (cosa material, espacio real, extensión, […]) no viniera a insinuarse entre el tocante y el tocado, no podría proponerme como yo”.37 No seguiremos ese cuestionamiento de la apología husserliana por el pensamiento de la “diferenzia”; y nos volveremos ahora al segundo tipo de cuestionamiento, el de Lyotard.
Este segundo cuestionamiento se refiere al estatuto de presencia del correlato noemático del tocar, si ese correlato es evenemencial más bien que permanente y durable. Merleau-Ponty, en El ojo y el espíritu, no es insensible al advenimiento del evento, pues plantea explícitamente que la contingencia carnal tiene una estructura de evento.38 Sugiere, además, que la visión de hecho, la visión que tiene lugar—no la visión como pensamiento, como lectura de signos— está marcada por el Il y a [Ahí hay algo].39 De ese modo, el enigma es planteado, pero no verdaderamente asumido. Constatamos primero cierta solidaridad filosófica entre Merleau-Ponty y Lyotard en este punto. Discours, figure40 de Lyotard es también una defensa del ojo, pero, allí, la fenomenología es declarada impotente ante el enigma del ver. Es cierto que Merleau-Ponty, lo mismo que Lyotard, constata la insubordinación de la mirada ante toda puesta en signos, ante toda discursivización: lo visible no es lo legible. La mirada se desembaraza del orden de su puesta en signos. De Hegel al estructuralismo, tanto Merleau-Ponty como Lyotard han condenado sin ambages toda dialectización de la mirada y del lenguaje. Pero la solidaridad entre ambas filosofías se detiene ahí. El gesto lyotardiano consiste, precisamente, en reinstaurar, contra Merleau-Ponty, la exterioridad radical del Il y a [Ahí hay algo]. Cierto es que Merleau-Ponty no reduce esa exterioridad del Il y a acudiendo a la estrategia típica de Husserl: la incorporación de la exterioridad en la inmanencia de la esfera trascendental. Lo que distingue a Merleau-Ponty de Lyotard es que el primero piensa más bien el trazo de unión que el desgarramiento, la reconciliación en la carne antes que la desconciliación y la inconmensurabilidad. Lyotard insiste en el hecho de que el evento perturba el mundo de lo visible, y sobre todo, que el Il y a quiebra el orden de intimidad del cuerpo consigo mismo y con el mundo. El ojo, para Lyotard, es una abertura que da a otra abertura,41 el ojo queda necesariamente despistado ante lo otro invisible. Para retomar el registro de la presencia, Merleau-Ponty trata de reconciliar presencias entre sí, y sobre todo, la presencia de lo visible con cierta ausencia de lo invisible. La ambición de Lyotard consiste en pensar lo invisible “como puesta en presencia del hecho de ausencia […]. No se trata tanto de hacer ver lo invisible como de hacer que de ahí surja la invisibilidad”.42
La mano y su toque
Es cierto que la fenomenología del tocar comporta una verdadera apología de la mano y de sus trazas duraderas, profundas. Merleau-Ponty, en El ojo y el espíritu, no deja de constatar que en la pintura, “el ojo es el que ha sido conmovido por cierto impacto del mundo. [Ese impacto] lo reincorpora a lo visible por medio de las trazas de la mano”,43 y he aquí un excelente comentario del último Merleau-Ponty: “El fuego del aparecer abrasa la mano que, en el gesto de pintar, restituye al mundo visible lo invisible por el que ha sido tocada”; “el ojo y la mano del pintor cumplen […] el rol secundario, aunque esencial, de un relevo o de una mediación en el circuito del aparecer que va de la cosa a la pintura”.44
La apología de la mano en Husserl, contrariamente a Merleau-Ponty, tiende a disociar la mano del ojo para asociarla obviamente al tocar. No solamente acepta Husserl la excelencia del tocar entre todos los sentidos, sino también la de la mano entre las partes u órganos del cuerpo propio táctil, y de los dedos en la punta de las manos. La mano y sus dedos están omnipresentes en los textos de Ideas II. No el dedo estirado que muestra y señala, sino el dedo que toca con toda la excelencia reflexiva. Derrida ha señalado acertadamente esa hipóstasis de la mano y de sus dedos en Husserl: “Cuando se trata de tocar, prácticamente solo el hombre lo hace, sobre todo, con los dedos de su mano”.45
Abrimos un breve paréntesis para mostrar que la gran tradición filosófica “tactilista” o “haptocéntrica”, hasta Husserl, ha privilegiado siempre la significación fundamental y originaria del tocar de la mano, y en realidad de los dedos, y hasta de la extremidad de los dedos [las yemas de los dedos]. “El sentido del tacto, escribe Kant en Antropología desde el punto de vista pragmático, reside en las extremidades de los dedos y en las papilas nerviosas [papillae] de las que están dotados para que, por el contacto con la superficie de un cuerpo sólido, sea posible reconocer su forma. […] Este sentido es también el único que contribuye a la percepción externa inmediata, justamente porque es el más importante y el que nos aporta las enseñanzas más seguras, a pesar de ser el más tosco”.46 Estaríamos tentados a decir que Kant prefigura, en los límites de una antropología, el gesto de Husserl en Ideas II.
Sea lo que fuere, Husserl y Merleau-Ponty no hablan más que de la mano, de la mano que toca, y a fin de cuentas, de la mano que acaricia y deja de ese modo sus trazas duraderas. La mano no acariciante —y es ahí adonde teníamos que llegar— es la mano que, como stulos, como pincel, danza al modo de los ballets chinos, al modo igualmente del dripping de Jackson Pollock. Lacan emplea para el gesto del pintor el término de suspensión. Pintar es un movimiento que comporta actos “suspendidos”, es decir, actos que, lejos de apuntar a los objetos mundanos para transformarlos, pretenden solamente “dar a ver”.47 Las trazas del toque están siempre en suspensión, mientras que las trazas de la caricia se acumulan hasta que se convierten en línea, superficie y constitución de un cuerpo pleno y homogéneo.
Plenitud de la caricia, choque del toque. La caricia incorpora lo tocado, el toque rechaza lo tocado. La caricia tiende a la fusión máxima; el toque, a la junción mínima. En la caricia, lo no-semejante se eleva sobre el suelo de un elemento común. La caricia es una suerte de deslizamiento, una suerte de recubrimiento (Husserl habla de Deckung)48 sobre el fondo del puro flujo temporal que unifica los momentos presentes sucesivos en una sola línea continua y en una superficie homogénea, en un presente encarnado. Es cierto que, en la caricia, la carne jamás se halla íntegramente constituida. Siempre falta una conclusión, existe siempre la abertura infinita de una constitución que se persigue. Husserl piensa esa abertura con el concepto de excedente [Überschuss]: “Debemos distinguir noemáticamente entre lo que […] es propiamente percibido y el excedente que no es propiamente percibido, y no obstante [es] co-presente [Mitdaseienden]. De modo que toda percepción de ese tipo se trasciende, ofrece más de lo que es en sí misma, más de lo que está efectivamente presente”.49
El hecho de que lo tocado de la caricia “signifique” más de lo que está efectivamente presente en la percepción se debe a que mi carne es un sistema kinestésico y sinestésico. Mi carne es fuente de excedencia, excedente ella misma también, puesto que su constitución es siempre incompleta. En los esbozos de una carne semejante, está siempre la llamada de lo suprasensible, de eso que no es aún sentido, o ha dejado de serlo, de eso que tal vez nunca será sentido en el deslizamiento, en el recubrimiento de lo tocado, infinito, de la caricia. Pero no todo contacto, no todo encuentro de la mano y de lo que ha tocado comportan esa dinámica de recubrimiento. Hay encuentros de la mano y de lo tocado que se limitan al choque, al golpe del toque, como si el evento no llegase a constituirse como un noema estable, fiable, durable. Se diría que en el choque del toque, mi carne no es fuente de excedencia: la tendencia a la excedencia, en ese caso, está neutralizada. La carne entonces se identifica como pura contingencia, impresentable y destinada a la desaparición. El toque es “vivido” por la carne con angustia. El patema del toque es el estremecimiento, y hasta el síncope.
El toque como éxodo del tocar
Hay el toque de la mano que acaricia y el toque del stulos que raspa, que araña. Una caricia dura una eternidad; el toque-golpe o el toquechoque, el tiempo de un guiño. El toque es una cuestión de suma fineza, es una cualidad de evento: todo el sentido reside en la pequeña diferencia. Ese Il arrive [Tal cosa ocurre] llega “en patas de paloma”, según la célebre expresión de Nietzsche a propósito de la verdad. La paloma se posa en silencio, en un abrir y cerrar de ojos. Ante el hecho insólito, no hay control del espíritu, no hay autonomía organizadora, sino solo una recepción meticulosa. Cézanne ante la montaña Santa-Victoria estaba siempre a la espera de que la paloma se posara para que surgiese “la pequeña sensación”. Lyotard sugiere que el evento del toque no exige concentración ni atención, sino una simple ascesis, es decir, no ceder al pretexto de la teorización, no ceder a la sintagmatización discursiva ni a la diegetización. Lo que caracteriza el toque es el golpe. Lyotard dice a propósito de Cézanne: “[…] El pintor, al colocar en el soporte toques de óleo o de acuarela, un golpe hace surgir un púrpura, un golpe libera una modulación de amarillo, que inunda la atmósfera”.50 El toque es así la captación de un color en estado naciente, “una aurora de nubes en el horizonte”. La palabra toque dice más que ese “tocar” entre la carne del pintor y la carne del mundo, a la manera de Merleau-Ponty, y más también que la marca singular de un artista. El toque es el golpe del estilo, en el sentido etimológico del término: el stulos es ese instrumento que utiliza la gráfica (graphein) aplicando golpes, toques a la piedra para que vayan apareciendo los caracteres. La idea del toque, en su relación intrínseca con el golpe, nos habla, por consiguiente, de cierta cualidad del evento, cuyo tiempo es el instante, el parpadeo.
Trasladado al registro de la audición, el toque no tendrá verdaderamente timbre, puesto que la captación del timbre implica alguna duración. El toque, por el contrario, es un guiño, un relámpago, un flechazo, un sonido estridente, una nota aguda, intensa, breve. El estilo (stulos) del grito que excede la capacidad del oído, excava lo audible en su límite, “el sonido estridente del grito es ese toque que raspa la oreja, hasta herirla, con vibraciones que el tímpano tiene que rechazar”.51 La estridencia, por consiguiente, nos informa sobre la idea del toque y de su tiempo. “La estridencia extrema, por principio, no tiene expresión en el código del sistema auditivo”,52 afirma Lyotard. La estridencia ni siquiera es conmensurable con la palabra y con la comunicación, puesto que se sitúa antes de toda articulación. El estado patémico del sujeto es sin duda el horror y la angustia a causa de la lesión. Nos encontramos al borde de lo audible. “La vibración se abalanza como ave rapaz contra el tímpano”.53 La estridencia de una voz “toca” los límites de lo que se puede escuchar, de lo que se puede oír, con su frecuencia ultra-sonora que perfora la oreja y desgarra el tímpano sin escucharla pero sintiendo el dolor. Por eso, la sordera protege contra la estridencia. En un relámpago, lo inaudito se exhibe como un silencio de muerte. Nos hallamos al borde de la escucha. Justamente a esto teníamos que llegar: la estridencia es el éxodo de lo audible. Así como el toque es el éxodo del tocar. Estridencia y toque, dos modos del éxodo de lo sensible.
El toque es cesura abrupta, corte cruel, herida viva, espasmo insoportable, instauración de una heterogeneidad aguda, la de la materia más “presente” sin retroceso ni pretexto para una puesta en forma. Esa Presencia absoluta, la Cosa-mayúscula, es trabajada de arriba abajo por la ausencia radical, por el “más-allá” de lo sensible, que Kant, en su teoría de la experiencia estética, denomina lo “suprasensible” (Übersinnlich). El Il arrive [algo ocurre] se presenta como un “hecho nocturno”,54 presentación del Otro de lo sensible, éxodo de lo sensible. El toque de la mano —no el toque acariciador de la mano—, el toque del stulos, del pincel, tocan la Presencia absoluta, pero con plena reversibilidad. Podríamos decir con el mismo derecho que la Presencia absoluta toca el cuerpo, entra en el cuerpo por los cinco sentidos, por el blasón de la carne. Y ese toque de la Presencia absoluta es una gracia. Es un toque sin duración, sin tiempo, sin la triple dimensión de la ekstasis agustiniana. La lectura que Lyotard nos propone de las Confesiones agustinianas muestra el reverso de la concepción estática del tiempo (despliegue del tiempo: en presencia del pasado, presencia del presente, presencia del futuro): la gracia, esa fulgurancia mínima, señala la Presencia absoluta en un clin d’oeil [en un guiño, en un abrir y cerrar de ojos]. “Lo que falta, lo absoluto, entalla la presencia en la escasa profundidad del surco de su ausencia”.55 Evento supremo, el relámpago del toque se instala, por consiguiente, en el umbral presencia/ausencia. El toque del Il y a, a fin de cuentas, conlleva el tiempo de un instante, de un ahora, el tiempo presente, presencia de un tiempo, sin embargo, sobre un fondo de ausencia, presencia de un guiño. Ese toque del Il y a interpela el cuerpo, esa red de la carne penetrada por los cinco estuarios, que penetra el blasón del cuerpo, el ojo, la oreja, la nariz, la lengua, la piel, el tacto que siente en el vientre, igual que en la mano que toca y en el cuerpo tocado por una presencia absoluta. Y esa carne, miserable, lánguida, tocada por la gracia de la presencia, tiembla, vibra, vive el síncope, patema del toque.
Capítulo III
Semiótica de la interestesia y la sinestesia: Presencias de lo sensible II
INTERESTESIA DE LAS CUALIDADES SENSORIALES
La sintaxis figurativa canónica de la degustación del vino
El análisis que vamos a intentar ahora será más rico en aplicaciones, y se inscribe en el marco de una semio-estésica, es decir, de una semiótica que tiene por objeto la sensorialidad del cuerpo en su globalidad. La cuestión precisa que se plantea concierne a la atribución de la misma cualidad a dos registros sensoriales diferentes: lo gustativo y lo auditivo, el vino y la voz. La operación evaluativa de la degustación cualitativa del vino es analizada en la perspectiva eno-estésica, la operación apreciativa de la captación cualitativa de la voz, en la perspectiva fono-estésica. Nuestro objetivo consiste en esbozar algunas líneas de fuerza de una inter-estésica, comparando, homologando incluso esos dos tipos de operaciones. Comparar y homologar lo gustativo y lo auditivo es una tarea que escapa a los caminos hasta ahora recorridos. La clasificación clásica de los cinco sentidos propone el orden siguiente: vista, oído, olfato, gusto y tacto. La vista y el oído se amalgaman fácilmente en sinestesias bien conocidas como la de la audición coloreada, y el olfato, el gusto y el tacto, los llamados “sentidos íntimos”, se entrelazan espontáneamente en nombre de experiencias sensoriales. El olor de un buen habano y el sabor de un vaso de ron forman una alianza muchas veces alabada por poetas y sensualistas.1 La gastronomía cultiva, evidentemente, esas sinestesias “fáciles”, y nadie duda de que nos proporcionan goces ardientes y sutiles. Sin embargo, la vista y el oído, de una parte, y el olfato, el gusto y el tacto, de otra, parecen separados por un abismo difícil de salvar. Eso es, sin embargo, lo que nos proponemos hacer, construyendo una inter-estésica de lo auditivo y de lo gustativo, de la voz y el vino. Tal inter-estésica va a “comparar”, por consiguiente, la evaluación de la calidad del vino y la apreciación de la calidad de la voz.
Brillat-Savarin, en su Fisiología del gusto, compara, en efecto, el gusto y el oído, señalando que “el gusto no está tan ricamente dotado como el oído”.2 Explica dicha constatación por el hecho de que el gusto es “simple en actualidad”, es decir, no puede ser impresionado al mismo tiempo por dos sabores diferentes, mientras que el oído puede escuchar y comparar varios sonidos a la vez. Lo que quiere decir que el gusto es lineal, en tanto que el oído es al mismo tiempo lineal y armónico. Dicha linealidad o temporalidad es subrayada igualmente por Jean-François Bordron en un texto que citaremos con frecuencia: Percepción y enunciación en la experiencia gustativa. El ejemplo de la degustación de un vino.3 “Es notable que la degustación utilice un léxico completamente comparable al de la crítica musical o al de la perfumería. El lenguaje de descripción de los objetos visuales o táctiles es, en cambio, muy diferente. Una hipótesis sería que el gusto, el olfato y el oído necesitan tiempo para constituir su objeto, la vista y el tacto lo hacen de inmediato. En los tres primeros casos, da la impresión de que no se puede describir una percepción sin introducir morfologías temporales”.4 Ese es ciertamente el caso: lo auditivo y lo gustativo tienen una dimensión temporal, fundamental para la especificidad de ambas experiencias sensoriales; sin embargo, como se verá en el análisis que sigue, el tiempo de la degustación cualitativa del vino y el tiempo de la captación cualitativa de la voz son de una naturaleza completamente distinta.
Avanzaremos de la manera siguiente. En una primera sección será presentada brevemente la sintaxis figurativa de la degustación del vino, y luego, en una segunda sección, expondremos algunos aspectos de una cualificación fenomenológica de la voz. Una tercera sección “comparará” los resultados de esos dos tipos de “cualificaciones”, en tanto que, en una cuarta sección, haremos un esfuerzo incoativo de homologación parcial.
Esa sintaxis ha sido pefectamente elaborada por Jean-François Bordron en el texto mencionado, y no haremos sino retormar algunos elementos, separándola únicamente de la semiótica de la enunciación en la que está engastada. Aun en el caso de que una “sintaxis figurativa” esté prefigurada en la degustación, en lo esencial consiste en una taxonomía lexical o en una taxonomía de predicados que sirven de etiquetas a algunas propiedades cualitativas del vino en degustación. Si hay sintaxis, es porque la degustación del vino es “lineal”, se despliega en una temporalidad fuertemente aspectualizada. Los predicados se organizan en torno a tres “aspectos semióticos” canónicos: la incoactividad, la duratividad y la terminatividad, que Bordron retitula: ataque, evolución, final. Otras tríadas han sido propuestas para esos mismos aspectos. Brillat-Savarin, sin ser semiótico, trabaja con la tríada siguiente: sensación directa, sensación completa y sensación refleja.5 La sensación directa no está mediatizada, es espontánea e inmediata. La sensación completa está constituida como un conglomerado de sabores de base. La sensación refleja indica ese “aspecto” del gusto que, desvaneciéndose, retorna sobre sí mismo en una última evaluación reflexiva. La idea de una evaluación reflexiva merece, ciertamente, ser conservada. Otra tríada ha sido también propuesta por Fontanille y Zilberberg: emanación, difusión, penetración.6 Las cuatro tríadas mencionadas no indican el mismo posicionamiento semiótico, pero, si no son absolutamente homologables, tampoco se excluyen totalmente. Atengámonos a la tríada ataque, evolución, final, reemplazando solamente evolución por constitución, término que nos parece más adecuado.
La evaluación de la cualidad del ataque en la degustación se hace con la ayuda de términos (o de predicados) que implican una idea de resistencia (redondo, suave, tierno), una idea de intensidad o de fuerza (intenso, presente, sólido, potente, fino, delgado, pleno), una idea de estilo, de “seducción” (rudo, encantador, elegante, sencillo, fresco). Este último grupo de predicados forman, de hecho, el registro modal. Hay que notar que todos esos términos conciben el ataque como indicial: algo se anuncia, y los predicados de ese grupo apuntan a la presencia de algo que aún no está allí.
El gusto se constituye en una segunda fase aspectual, aquella en la que la sensación se completa (Brillat-Savarin), “se difunde” (Fontanille/Zilberberg), explota cierta duratividad. La constitución del gusto se realiza como una puesta en balance de los sabores o de las cualidades sensibles de base, de acuerdo siempre con su grado relativo de presencia. La distribución se hace, por consiguiente, en función de cierto equilibrio entre los sabores de base, que son lo ácido, lo dulce y lo amargo. Bordron habla con acierto de “despliegue de las cualidades sensibles” y de “exfoliación de los datos indiciales” encontrados en el momento del ataque. Algunos predicados de los sabores ácidos son: verde, enérgico, acidulado, fresco, redondo; de los sabores dulces: meduloso, amielado, untuoso, pastoso, grueso; de los sabores amargos/astringentes: áspero, recio, rudo, tánico, estructurado. Jean-François Bordron introduce, a partir de esas taxonomías, algunas generalizaciones semióticas interesantes. De ese modo, afirma Bordron, el registro de la acidez proporciona el léxico de la intensidad, de la tonicidad, de la velocidad y del tempo: verde, vivaz, etcétera; el registro de lo azucarado (dulce), ofrece el léxico de la lentitud, de espaciamiento, y también el de la sustancialidad: grueso, pastoso, etcétera; el registro de lo amargo aporta el léxico del estrechamiento, del contacto con una materia resistente: áspero, etcétera. Pero hay que constatar sobre todo que, después de la indexicalidad del ataque, la constitución, segundo aspecto constitutivo de la degustación, nos entrega la iconización del objeto dinámico del gusto.
Sigue para concluir el aspecto del final, que, en la taxonomía de Bordron, se expresa en el léxico de la duración: largo, corto, interminable; en el léxico de la fineza y de la sutileza cuando se indica una cualidad sensible como evanescente, entre otras; en el léxico de la decadencia y de la disgregación, cuando al final se lo califica de arenoso o polvoroso, por ejemplo.
La cualificación fenomenológica de la voz7
En el lenguaje ordinario, la especificidad de una voz se califica con centenas de predicados y de etiquetas, con frecuencia intraducibles de una lengua a otra. La voz es calificada de mil maneras: dulce, triste, civilizada, metálica, sin color, meridional, soporífera, agradable, sepulcral… La fonética no hace mucho caso de esas calificaciones fenomenológicas e intuitivas. Este dominio es demasiado intensamente subjetivo y no genera fácilmente las invariantes y los universales que la teoría fonética necesita. En efecto, se revela extremadamente ingrato cuando uno intenta construir los correlatos fonéticos de todas esas calificaciones. Por el contrario, no resulta imposible identificar el tipo de referente que dichas calificaciones o dichas etiquetas evocan. ¿Cuál es el principio referencial según el cual la intuición califica fenomenológicamente una voz? La distinción fundamental que gobierna el “etiquetaje” de las voces es la que distingue una etiqueta que se refiere a los sonidos producidos por un locutor, y una etiqueta que se refiere a la característica de la persona que produce esos sonidos. Se habla, así, por un lado, de una etiqueta descriptiva, y por otro, de una etiqueta indexical.8
Las etiquetas descriptivas son de dos especies, las etiquetas impresionistas y las etiquetas fonéticas. Estas últimas son los correlatos de las primeras, y forman parte del vocabulario fonético, por medio del cual tratan de dar una definición unívoca y precisa. Las determinaciones fonéticas, en general, evitan la descripción holística, puesto que identifican de preferencia los componentes pertinentes que constituyen la cualidad global de la voz. Además, hacen abstracción de las diferencias interpersonales que no son más que variantes para la teoría fonética universal. Las etiquetas impresionistas, por el contrario, solo se aplican sobre la base de una demostración audible, efectiva, de una voz in vivo, cuya especificidad solo puede ser captada aproximadamente. Podemos advertir aún otras dos diferencias entre los dos tipos de calificaciones. En primer lugar, el número de etiquetas que están a disposición en los dos casos es diferente. La lista de los términos fonéticos es limitada, pero permite un gran número de combinaciones, mientras que la taxonomía de los términos impresionistas es mucho más rica, sobre todo porque, para la calificación impresionista de las voces, se acude a recursos metafóricos de la lengua. En segundo lugar, la atribución de los términos fonéticos es rigurosa, explícita y universal, mientras que la atribución de los términos impresionistas depende de las convenciones del lenguaje ordinario tanto como de las intuiciones individuales, lo cual las hace menos comunicables y menos eficaces. Y sin embargo, esta terminología “impresionista” es la que interesa a una aproximación fenomenológica a la calidad vocal.
El “etiquetaje” impresionista de la voz, en el lenguaje cotidiano, se refiere, de hecho, a tres tipos de rasgos: rasgos segmentales, rasgos que se refieren al dinamismo vocal, y rasgos que se refieren más específicamente al proceso fisiológico de la producción vocal.
La primera clase, la de los trazos que se refieren a la segmentación, es la menos productiva. Nos ofrece una pequeña lista de etiquetas: silbante, lacrimosa, nítida, distinta, clara, susurrante, ceceante, enfática, ampulosa, precisa, embrollada, gorjeante, desgarrada, desfigurada, gruesa, confusa, etc. Es evidente, de entrada, que esas etiquetas son verdaderamente “impresionistas” y que incluso es discutible su pertenencia a la clase de los trazos segmentales.
La situación no es muy diferente cuando se trata de las otras clases de etiquetas, como la de los trazos que conciernen al dinamismo de la voz, donde encontramos adjetivos que tienen como referente el alcance de la altura (pitch-range), el movimiento de la altura (pitch-movement), el volumen (loudness-range), el tempo, la continuidad, y el registro fonador. La tesitura (pitch-range) es una escala en la que se distinguen generalmente cinco posiciones: muy profundo, profundo, posición media, alto, muy alto. Dichas posiciones tienen evidentes afinidades canónicas con registros fonadores particulares: el registro de la “voz falsete” se asocia naturalmente con una gran altura (high pitch). He aquí algunas listas de la segunda clase. Tesitura: quejumbrosa, amaestrada, ligera, baja, pálida, rosácea, chillona, rica, aflautada, rodante, gorgoteante, sepulcral, penetrante, agria, argentina, sombría, sonora, doliente, tierna, pálida, rechinante, crujiente, enronquecida, ronca, arenosa, grave, cansada, adusta, brusca, ruda, desagradable. Movimiento de la altura: murmurante, melodioso, monótono, musical, tremolante, tembloroso, quejumbroso, desabrido, meloso, dulzón. Volumen: fuerte, resonante, sin color, pálido, rechinante, de largo alcance, pleno, arenoso, adusto, brusco, rudo, señorial, enronquecido, fuerte, alto, potente, profundo, bajo, sonoro, enfático, ampuloso, penetrante, doliente, desabrido, ronco, resonante, gorgojeante, agudo, blando, delicado, dulce, tierno, sombrío, sonoro, staccato, estridente, sólido, firme, ínfimo, descarado. Tempo: arrastrado, zumbante, rápido, pesado, grave, decidido, ágil, ligero, melancólico, indolente, staccato, gorgojeante. Continuidad: desollada, estropeada, zumbante, cortada, irregular, dulce, pulida, lisa, fluida, progresiva, elocuente, líquida. Registro fonatorio: respirante, suspirante, anhelante, quebrado, rajado, timbrado, agrietado, tostado, resquebrajado, ronco, rechinante, discordante, chocante, desagradable, granulado, brusco, rudo, brutal, grosero, gruñón, borboteante, agudo, agrio, delgado, enjuto, débil, endeble, gutural, aterciopelado, cuchicheante.
La última clase de las calificaciones impresionistas es la de los trazos que se refieren directamente a la base fisiológica del proceso de producción vocal. Un primer grupo está formado por término técnicos que indican los tipos de voz de canto: tenor, barítono, bajo, soprano, alto, contralto, etcétera. El segundo grupo ofrece términos referentes a la locación y al fundamente físico de la producción vocal, así como al modo de vibración de las cuerdas vocales y a la tensión muscular. Locación fisiológica de producción: zumbante, nasal, sonora, quejumbrosa, plañidera, socarrona, estrangulada, relajada, suelta, distendida. Tensión muscular: descarada, imprudente, atontada, estúpida, pesada, aburrida, dura, metálica, afectada, velada, apagada, resonante, estridente, rechinante, áspera, ronca, resonante, sonora, blanda, delicada, dulce, minúscula. Modo de vibración de las cuerdas vocales: gorgojeante, soplante, respirante, anhelante, resquebrajada, timbrada, cascada, crujiente, rechinante, enronquecida, ronca, suave, armoniosa, aflautada, consistente, desagradable, chocante, guijarrosa, adusta, brusca, ruda, rechinante, áspera, dura, enronquecida, melosa, adulzada, graciosa, fundente, madura, melodiosa, metálica, desfigurada, amortiguada, musical, silbante, agitada, fragosa, espesa, gruesa, sólida, delgada, débil, endeble, aterciopelada, cuchicheante.
Dos observaciones a guisa de conclusión sobre estas taxonomías. Las predicaciones más interesantes son las que realizan los términos icónicos, como en ingles, booming [tronante], rumbling [retumbante] staccato, tinkling [tintineante], twittering [gorjeante], o en francés, chuchotant [cuchicheante], soufflant [soplante], grinçant [rechinante] bêlant [quejumbroso, como el balido], sifflant [silbante], y los términos metafóricos, con los que la calificación empleada transporta sinestésicamente un canal sensorial, la visión o el tacto en particular, hacia lo auditivo, como en voz de oro, voz pálida (o en inglés, bleary, golden, colourless), en cuanto a la visión, o voz dura, líquida, fragosa, sedosa, blanda, aterciopelada (o en inglés, brittle [quebrada], hard, liquid, rouge [áspero], silky [sedoso], soft, velvety), en cuanto al tacto. Y no olvidemos que todas esas calificaciones están culturalmente determinadas, de suerte que la captación de la especificidad de una voz con la ayuda de esas etiquetas impresionistas presupone cierta familiaridad con el vocabulario de una lengua particular, incluso con la cultura que sirve de contexto a dichas especificaciones. Familiaridad igualmente, para algunas ocurrencias, con el vocabulario técnico de una terminología científica, como en voz nasal, voz gutural, y hasta en voz de barítono.
La calificación indexical de la especificidad de una voz se refiere a características que el interpretante atribuye al productor del sonido vocal, de suerte que el sonido producido funciona como índice de dichas características. Hay que distinguir dos subtipos: trazos intrínsecos, que son índices de ciertas características físicas del productor, como el sexo, la edad y la salud, y trazos extrínsecos, que son índices de algunas voces idiosincrásicas que el locutor efectúa en el dominio de la segmentación, del dinamismo vocal y de la puesta en escena consentida de cierta psicología. La frontera entre los dos subtipos es vaga e incierta: el estatuto social y la profesión, por ejemplo, y hasta la procedencia regional son semiintrínsecas y semiextrínsecas, por el hecho de que el estatuto social y la profesión producen índices que son medio voluntarios y medio involuntarios. Pocas etiquetas son puramente intrínsecas, y, además, son poco interesantes. En tal sentido, se habla de una voz viril, voz infantil, voz robusta, voz resfriada, voz débil (referida a la voz de un enfermo). Parece que, en esos casos, existe en la interpretación una correlación general entre el físico, sobre todo el tamaño de una persona, y la altura de su voz: si uno escucha por teléfono una voz profunda y voluminosa, uno se imagina al productor de esa voz como una persona fuerte y robusta. Las etiquetas extrínsecas o semiextrínsecas son mucho más interesantes. Si evocamos una voz burguesa (upper middle class voice), la calificación no concierne únicamente a características fono-estéticas, sino también a especificidades sintácticas, lexicales y pragmáticas. Podemos ver que la construcción de un correlato fonético es mucho más complicada cuando se trata de una calificación indexical que en el caso de una calificación impresionista. Podríamos decir que todo el estilo del locutor-productor de sonidos está en esos trazos extrínsecos, que son verdaderos índices de su personalidad. Incluso las etiquetas semiextrínsecas contribuyen a la identificación de ese estilo. Tomemos el caso de la procedencia regional: una voz parisina, una voz de extranjero, una voz campesina, evocan características semivoluntarias, semiinvoluntarias de una personalidad. La clase social (voz educada, voz obrera) y la profesión (voz militar, voz profesoral) se inclinan sin duda del lado intrínseco, puesto que los efectos son mejor controlados por el productor de sonidos. Adoptar cierto acento es un gesto que sirve de índice de la voluntad de pertenecer a determinada clase social o al grupo con el que se identifica. Imitar la voz del rey Alberto de Bélgica o de Jacques Chirac es el índice extrínseco de una voluntad psicosocial.
Sin embargo, el grupo más sutil (donde las correlaciones son más vagas y menos rigurosas) es sin duda el de las etiquetas indexicales que conciernen a los trazos psicológicos. Más importante, sin duda, que la identificación del referente de todas esas etiquetas, es la determinación del grado de su fuerza perlocutoria, estudio que socavaría toda pretensión de una pragmática de la voz. El efecto interaccional se intensifica, por ejemplo, si pasamos de una voz condescendiente o voz lisonjera, a una voz aburrida, irritante, interesante, persuasiva, soporífera. Todos esos índices perlocutorios y plenamente interaccionales son más psicológicos que sociales. Se los puede caracterizar con ventaja agrupándolos en dos subclases: etiquetas indiciales que se refieren a estados-de-ánimo (moods), a corto término, y etiquetas referidas al temperamento, a largo término. Según esos criterios, encontramos en la primera lista: voz divertida, seca, enojada, excitada, irritada, sarcástica, sardónica, y en la segunda lista: voz firme, dominante, afeminada, neurótica, vigorosa, etcétera. Hay que admitir que todas las correlaciones son relativas, puesto que son culturales: en nuestra cultura, asociamos una voz ronca con un temperamento agresivo, dominante y autoritario, mientras que la voz quejumbrosa se correlaciona con un temperamento modesto, sumiso y débil.
¿Y qué pasa con la calidad fono-estésica de la voz? Nos ubicamos de golpe en el plano de la “sustancia de la expresión”, por emplear un término de la estratificación hjelmsleviana. No son pertinentes a ese respecto consideraciones que conciernen al mecanismo físicofisiológico de producción vocal. Técnicamente, dicho mecanismo vocal está compuesto de cuatro sistemas: la respiración, la fonación, la resonancia y la articulación. No es que esos cuatro componentes dejen de generar propiedades fono-estésicas: la belleza de una voz no es ajena a la manera de respirar, a la fisiología específica de un aparato fonador, sobre todo a las cuerdas vocales, a la manera de articular y particularmente a la resonancia, a su vez fisiológicamente determinada.9 Sin embargo, si nos colocamos en la perspectiva analítica de la “sustancia” de la voz, tenemos que distinguir otras propiedades: el volumen (loudness), la altura (pitch), la entonación, la melodía, el acento, el ritmo. El volumen es el efecto de la energía, de la amplificación o de la intensidad del esfuerzo vocal, y es un componente perfectamente controlable por el productor, y fácilmente decodificable por el receptor. La voz “cantante”, comparada con la voz “dicente”, es mucho más voluminosa, y los sutiles detalles en el volumen hacen un gran actor o cantor de ópera.10 La altura es más difícil de controlar y de decodificar. Todas las voces tienen una altura (pitch) óptima y una altura habitual, y las voces están naturalmente limitadas por su escala. La altura puede ser definida como la posición de un sonido vocal en una escala musical. No es preciso decir que las limitaciones físico-fisiológicas son determinantes en este dominio, aunque siempre es posible desarrollar alguna disciplina autorregulatoria. La entonación es la tercera propiedad, y sin duda menos “natural” que la altura y el volumen; es más “cultural”, está más motivada por la especificidad de la lengua que por la especificidad de la voz de un individuo. Este dominio, muy estudiado en lingüística,11 y recientemente en pragmática lingüística, pone de manifiesto regularidades que no pueden ser descritas adecuadamente sin tomar en consideración cierta intencionalidad comunicativa en el locutor. El acto de hacer una pregunta pone en marcha una entonación convencional que tiene la fuerza de una regla, pero también las secuencias conversacionales comportan a veces entonaciones que son cuasisistemáticas, difíciles de decodificar a veces, que conllevan efectos estéticos indudables. Se puede calificar la melodía como la entonación radicalmente subjetivada: es necesaria la intervención del sujeto y de sus estados intencionales y emocionales para que se pueda hablar de melodía. Aun en el caso en que una lengua específica sea particularmente melodiosa, como el inglés británico y el portugués del Brasil, por ejemplo, hay que admitir al menos que la “melodificación” del habla por la explotación de algunas virtualidades vocales depende ampliamente de la actitud intencional y volitiva de los interlocutores, aunque ni la intención ni la volición sean globalmente conscientes. A la propiedad melódica, se añaden el ritmo, el acento y el tempo, que tienen, más o menos, el mismo estatuto subjetivo, a pesar de que exista una norma ideal de “ritmización” y de acentuación dictada por los gramáticos de las lenguas.
De todos modos, una voz nunca es descrita por el observador, ni sobre todo “analizada” por el oído en la totalidad de sus propiedades si solo se tienen en cuenta los componentes mencionados (volumen, altura, entonación, melodía, ritmo, acento). Existe además la calidad de la voz, ese aspecto de la sonoridad y de la tonalidad de una voz que la hace distinta de todas las demás. Dicha calidad, se la conoce como el color o el timbre de la voz. La calidad vocal es el producto tonal complejo que resulta de una serie de factores heterogéneos, que van de la anatomía mas objetiva (cavidades de la faringe, por ejemplo, que determinan la riqueza de las resonancias) hasta la estética más intuitiva. Sin embargo, la fonética experimental indica que ninguna anatomía específica predispone una voz para la calidad. Existen, por el contrario, coerciones fisiológicas evidentes, como la coordinación muscular, e incluso el simple movimiento muscular, que pueden corregir la largura y la anchura de las cuerdas vocales. Está igualmente admitido que la resonancia es sobre todo responsable del “color” (metálico, cálido, meloso, sombrío, dulce, agudo). Aunque la resonancia está anclada en una física extremadamente compleja, para que haya calidad, son necesarias igualmente determinaciones psicológicas concernientes a la personalidad, la emotividad, el temperamento, el gusto, y hasta cierta evaluación estética ampliamente influenciada por la norma cultural. Y, no obstante, esa calidad es percibida y “sentida” como el elemento más “natural” de la voz, el elemento menos manipulable y menos controlado de la voz.
La calidad de la voz o su timbre consiste ciertamente en rasgos suprasegmentales y paralingüísticos.12 El timbre es percibido por el interpretante como el estilo de un cuerpo-hecho-voz. En ese sentido, el timbre no pertenece a la “sustancia de la expresión”, sino a la “materia”, por retomar la terminología de Hjelmslev. Reconocer un timbre es proyectar una fuente detrás de la voz, el cuerpo animado de una persona, y no sabemos bien si el estilo es el estilo de la voz o el estilo de la persona que hace resonar la voz. Además, la captación de la calidad de la voz significa siempre cierto abandono a la seducción. Las sirenas seducen y las musas inspiran por el timbre de su voz: el encantamiento es al mismo tiempo philtron y pharmakon, y el “incantare” es precisamente el efecto de la música “timbrada” de la voz.13
Concluimos afirmando que el holismo del fenómeno cualitativo del timbre de una voz es igualmente debido al hecho de que el timbre se despliega en una duración, en un tiempo que no puede ser segmentado. Ese entrelazamiento de la voz y del tiempo es precisamente el que obstaculiza un simple análisis componencial y cuantitativo del timbre. Se diría que el timbre de la voz es el territorio de los poetas y de los enamorados más bien que el de los fonetistas.
Observaciones sobre el método de la semio-estésica
La œno-estésica concebida por Jean-François Bordron hace el inventario de unos cuarenta predicados que determinan la calidad del vino en el momento de la degustación (quince para el ataque, quince para la evolución/constitución, diez para la etapa final). El número de predicados que determinan la identidad cualitativa de la voz al momento de la captación de su timbre es muy superior. La taxonomía, por lo demás bastante arbitraria y ciertamente no terminada, tal como es propuesta en fono-estésica, es demasiado abundante, pues sobrepasa los doscientos cincuenta predicados. ¿Cómo explicar la mayor canonicidad de los predicados del vino, y esa proliferación de predicados por lo que concierne a la voz? Pareciera que existen menos exigencias “objetivas” para determinar la calidad de la voz, y sobre todo un juego más frívolo de la imaginación, que se manifiesta en esa tendencia, más productiva, a la metaforizacón. Es cierto que las calificaciones indiciales (intrínsecas y extrínsecas) de la voz son más bien sospechosas, puesto que no son verdaderos predicados de calidad: remiten indicialmente a una realidad exterior, física, psicológica o social. Una calificación del timbre de la voz no puede remitir a una realidad exterior. Pero incluso si se suprimen las etiquetas indiciales, subsiste una gran asimetría en los dos grupos de predicados entre una canonicidad restringida, por un lado, y por otro, una proliferación productiva sin límites.
Es interesante notar que la mayor parte de los términos œnoestésicos son fácilmente transferibles al dominio de la calificación de la voz. En las taxonomías propuestas, encontramos ya términos idénticos como rudo, áspero, blando, meloso, pero esa presencia no es siquiera importante, dado el hecho de que casi todos los términos son transferibles, tanto los que se refieren al ataque (redondo, dócil, tierno, rudo, fresco) como los que conciernen a la evolución/constitución (vigoroso, áspero). Algunos términos se resisten a esa transferencia: tánico, entre otros, por ser sin duda el predicado más objetivante en el dominio de la degustación de los vinos. La transferencia en la otra dirección es menos fácil y menos espontánea para decenas de términos, como es el caso de cuchicheante, silbante, agudo, enronquecido, que jamás se podrían predicar en el dominio de los vinos. Es cierto que, en general, son términos que se refieren a la base físico-fisiológica de la producción vocal, o bien son términos iconizantes (que tienen, por consiguiente, una relación de semejanza con el sonido producido).
El problema metódico con el que nos enfrentamos consiste en el hecho de que las dos taxonomías (la del vino y la de la voz) no son más que listas de lexemas o de predicados. La valoración cualitativa del vino y de la voz, hasta el momento, ha sido producida y al mismo tiempo constreñida por las virtualidades discursivas. No se ha salido de las posibilidades de calificación que nos proporciona el discurso, y básicamente por la riqueza del léxico de las lenguas. Es preciso encontrar algún medio para organizar nuestras taxonomías de manera más abstracta, ya no como predicados (términos o semas), sino como procedimientos. Apliquemos a este propósito una tripartición propuesta por Fontanille y Zilberberg,14 aquella que establecen entre los semas generalizantes, los semas particularizantes y las categorías (o predicados categoriales de tiempo y de espacio). Dicha tripartición es interesante porque nos libera de toda remisión al tipo de referente. El referente “objetivo” del vino está constituido por las categorías físico-químicas de lo ácido, lo amargo y lo dulce, mientras que, en el caso de la voz, se trata de toda la infraestructura fisiológica determinante (entre otras cosas, el componente acústico con sus características de altura, de volumen, de tempo, de vibración, etcétera). Habría, pues, según Fontanille y Zilberberg, predicados/semas de tendencia particularizante, predicados/semas de tendencia generalizante, con una función de unificación del dominio sensorial, y predicados/semas categoriales, jerárquicamente superiores, puesto que dominan la organización de los otros dos niveles y porque determinan la forma general de un objeto en el espacio-tiempo.
Entre los semas particularizantes, habría términos difícilmente transferibles, en general los términos que no se pueden separar de las bases física, química o fisiológica, como tánico para el vino, y silbante, cuchicheante para la voz. Los semas generalizantes incitarían más bien a la producción de un dominio intersensorial, aunque la realización de un tal dominio sigue siendo muy relativa. Todos los predicados del ataque se integran fácilmente en el dominio intersensorial: el gusto del vino es redondo, rudo, fresco, igual que la calidad de la voz. Se advierte, por lo demás, que los sabores dulces (como meloso y untuoso) parecen menos generalizables que los sabores ácidos… Los predicados categoriales o topológicos no son generales sino universales. Puesto que “nombran” la forma general de cualquier objeto en el espacio y en el tiempo, y por consiguiente, de los sensibles que son los correlatos de nuestras experiencias sensoriales, los predicados categoriales son fácilmente transferibles de un dominio a otro. En cuanto a la forma espacial, determinan la arquitectura y el volumen. La estructuraarquitectura es fusionada o juncional: ajustada o floja, fundida, pastosa. El volumen es redondo, cuadrado, etcétera. En cuanto forma temporal, se encuentran de manera omnipresente en la calificación de la voz, e igualmente presentes en la fase aspectual final de la degustación del vino: largo, corto, interminable, evanescente, etcétera.
Ensayo incoativo de homologación de lo gustativo y de lo auditivo
Creemos que un esfuerzo honesto y serio de homologación que conduzca a una interestésica productiva se estrella contra obstáculos insalvables. Registremos las oposiciones teoremáticas más importantes entre los dos tipos de estesias en discusión: de una parte, lo gustativo en la determinación de la calidad del vino, y de otra, lo auditivo en la determinación de la calidad de la voz.
Como lo señala Bordron, “el tiempo del gusto es en realidad más aspectual que temporal;15 dicho de otro modo, la temporalidad del gusto es altamente aspectualizada. La sintaxis figurativa canónica de la degustación del vino es, en efecto, un “despliegue”, una espacialización, una “exfoliación” iconizante, una actividad analítica donde la aspectualidad impone no solamente el ritmo, sino también la calidad misma del vino. Esa actividad es tan altamente analítica, por tanto, espacializante, que el momento de seducción está confinado en el ataque: la seducción es solo indicial, como hemos visto, y es rápidamente trascendida por el momento analítico e iconizante de la constitución del gusto en la segunda fase. Del otro lado, la temporalidad del oído, confrontada a la calidad de una voz, no está aspectualizada. Hemos podido notar que el timbre de la voz es un fenómeno holístico, y que su calidad se ofrece de inmediato. La temporalidad de la voz es la de la duración y no la de una duratividad aspectual. Y, además, la seducción no es solamente incoativa, como en el gusto del vino, sino plena y global cuando se trata de una voz: está bajo la subyugación, en la pasividad del sujeto que capta la calidad de la voz, de un sujeto que no actúa o casi, pero que está subyugado por un afecto que no está marcado por una temporalidad que comienza, dura y termina. Por eso, la temporalidad del oído que capta la calidad de la voz, es no aspectualizada.
Pasamos ahora a un segundo parámetro de homologación. La calidad del vino es construida en su linealidad, mientras que la calidad de la voz lo es en su resonancia o profundidad. Por lo que concierne a la calidad del vino, la “medida” es también lineal, y el procedimiento se realiza de manera adaptativa. Hay un momento de toma de contacto que crea una expectativa, que debe verificarse o falsearse por medio de un análisis que “organice” las cualidades sensibles (ácido, dulce, amargo) a partir de una forma categorial. Por tanto, expectativa, análisis o exfoliación, y luego, derrumbamiento. El análisis espacializante transforma la cualidad esperada (verificada o falseada) en icono. Aunque el derrumbamiento amenace, el gusto del vino es arquitectónico: la calidad del vino es, ante todo, “monumental”, y las cualidades sensibles, construidas o analizadas, pueden ser vistas como los “ladrillos” del monumento. Muy distinta es la captación de la calidad de una voz. La calidad de la voz reside en la resonancia, en los armónicos, que crean un efecto de profundidad. Una voz es próxima o lejana, pero la distancia se da en profundidad. La calidad de la voz se destaca de la materialidad del sonido en cuanto cualidad sensible. De hecho, la infraestructura físico-acústica no es propiamente analizada o interpretada en la aprehensión de la calidad. Y en eso se revela que la mayor parte de los predicados enumerados son simbólicos. La dependencia de las virtualidades lingüísticas es muy grande: basta con examinar el grado de metaforicidad de la mayor parte de ellos. Pero, a través de la lengua o del discurso, es más bien la facultad de la imaginación poetizante y mitificante la que opera. Si decimos que la calidad de una voz es ante todo musical, es porque la subyugación temporalizante del sujeto seducido se abre a una profundización en la que el Tiempo no dura más que por durar, sin comienzo ni fin.
Nuestro tercer parámetro de homologación concierne a los dos tipos de presencia en discusión: la presencia de un vino y la presencia de una voz. El régimen enunciativo de la presencia del vino es el de la enunciación enunciada. Lo sensible es enunciado, incluso analizado y conocido en su estructura “arquitectónica”. El régimen enunciativo de la presencia de una voz es el de la enunciación enunciante. No soporta ninguna objetivación, ninguna estructuración. Para utilizar una polarización cara a Merleau-Ponty, quisiéramos oponer vino y voz como el cuerpo y la carne: el cuerpo del vino, la carne de la voz. El cuerpo del vino es una superficie que no conlleva ninguna remisión al origen. La carne de la voz es una profundidad que remite constantemente a su origen, en el que Otro es proyectado sin ser necesariamente un sujeto. Ya hemos indicado que el estilo o la seducción solo es incoativo cuando se trata de gustar la calidad del vino.
Ciertamente, el estilo forja cierta expectativa, pero la verificación o falsación del segundo momento, el de la constitución, exige una “desestilización” por medio de la explotación iconizante de las cualidades sensibles. Muy distinta es la presencia del estilo en el timbre de una voz. En la captación de la calidad de la voz, la iconización misma es la que está marcada por el estilo, porque remite necesariamente al origen, es decir, al Otro identitario.
Incluso cuando se juntan vino y voz como dos tipos de presencia, una simple homologación parece imposible. Nos permitimos dramatizar un poco la situación, enumerando cinco diapasones de comparación. Primero, si la calidad es un significante semiótico, diremos que la calidad del vino es el significante de una significación espacializante, mientras que la calidad de la voz es el significante de una significancia temporalizante. En segundo lugar, en el análisis de la calidad del vino, la semiosis está finalizada (existe un interpretante final), en tanto que en la captación de la calidad de una voz, la semiosis está no-finalizada, es abierta, inaprensible (no existe interpretante final). En tercer lugar, si el noema gustativo es un plano de expresión, el noema auditivo es un plano de materia. Más aún, para el vino, la “donación”, en sentido fenomenológico, está dominada, controlada, es incluso calculable, mientras que, en el caso de la voz, la “donación” no puede ser controlada ni objetivada, puesto que se retira hacia su origen. Y finalmente, la degustación del vino resulta de un juicioevaluación, en tanto que la captación de la calidad de la voz surge de un “juicio”-apreciación. Evaluar y apreciar, he ahí dos formas de juicio marcadas por una tímica muy diferente.
La construcción de una interestésica es una ambición legítima de la semio-estésica. El ejercicio que hemos venido haciendo muestra los riesgos de los ensayos de homologación. Aunque el deseo de una teorización globalizante es poderoso, tenemos que asumir una actitud de suma modestia ante la fascinante riqueza de nuestra vida sensorial.
SINESTESIA DE LAS AFINIDADES SENSORIALES
El semantismo de “sinestesia”
¿En qué consiste la sinestesia? De acuerdo con su definición más sencilla, la sinestesia es un fenómeno de asociación constante, en un mismo sujeto, de impresiones que proceden de dominios sensoriales diferentes. Sunaisthèsis, en el lenguaje filosófico griego, significaba ya “la acción de percibir una cosa al mismo tiempo que otra; sensación o percepción simultánea”. La sinestesia es considerada con frecuencia de origen patológico, como una perturbación de la percepción sensorial, en la cual una sensación normal va acompañada automáticamente por una sensación complementaria simultánea, en una región del cuerpo diferente de aquella en la que se produce la excitación, o en un dominio sensorial diferente.
Pero ¿cuál es el semantismo del prefijo ‘sun’ en sinestesia? Sun significa “conjunto con”, “al mismo tiempo que”, “con”, nos dice el diccionario.
El sentido, pues, de acompañamiento, de participación, de unión incluso, junto con la idea accesoria de “con ayuda de”, y con frecuencia, con la connotación de “terminación de un proceso”. El prefijo ‘k(sun)’ da nacimiento a derivados como ‘ksunoon’, el asociado, el compañero, y ‘ksunoonia’, comunidad, alianza. No deja de tener importancia que el verbo griego ‘ksuoo’, derivado del mismo radical que ‘ksun’, signifique tocar. Se puede, pues, constatar que el griego piensa el acompañamiento, la participación, la unión, expresadas por ‘ksun’, como el estar-juntos por medio de un tocar primordial, registro sensorial del contacto y de la proximidad. Veremos más adelante la importancia crucial de tal suposición para la comprensión adecuada de los fenómenos de sinestesia. Notemos igualmente que los diccionarios etimológicos explican que la preposición ‘sun’, a lo largo de la historia de la lengua griega, ha tendido a desaparecer en provecho de ‘meta’, y que finalmente ha caído en desuso en griego moderno. Recorrido bastante angustioso: de ‘sun’, partícula de la proximidad, del tocar, de la unión fusional, hacia ‘meta’, partícula de la distancia, de la visión, del voyerismo, como en metalenguaje, metadiscurso. Eso indicaría la recuperación fatal, en el curso de la historia de la lengua griega, de lo táctil por lo visible, recuperación que marca, en efecto, la tendencia profunda del proyecto metafísico a partir de Platón.
El prefijo ‘sun’ está por todas partes en nuestras lenguas, cotidianas y especializadas, precisamente en palabras que expresan la proximidad en el tiempo o en el espacio, una identidad de lugar, una operación intelectual de síntesis, una comunidad de intereses, de acción o de vida, una simple concomitancia a veces. Decenas de lexemas con el prefijo ‘sun‘ se encuentran en la terminología de las ciencias (en botánica, geología, entomología, astronomía, anatomía, biología, física, patología), en filosofía (sincategorema, sincrasia), en retórica y en gramática (sílaba, sintaxis, sinéresis, sintagma, sistema, silepsis, sindéresis, sincronía, sinónimo), en el lenguaje de todos los días (sínodo, sinagoga, sistema, simbiosis, sinfonía, simpatía). ¡Qué productividad y qué vitalidad del prefijo ‘sun’, esa partícula de la proximidad! El semantismo de ‘sun’ sigue bien presente cuando uno evoca las artes sincréticas o las semióticas sincréticas. Greimas y Courtés anotan en la jerga de su Diccionario que “se puede considerar el sincretismo como el procedimiento (o su resultado) que consiste en establecer por superposición una relación entre dos (o varios) términos o categorías heterogéneos, cubriéndolos con ayuda de una magnitud semiótica (o lingüística) que las reúne”.16 Insisten con razón en el aspecto manipulador de la “comunicación sincrética”.17 Evidentemente, el término no-determinado de superposición crea problemas en esa definición, y nos invita a darle más sustancia a ese concepto.
Evocación de algunos fenómenos sinestésicos
El campo de las sinestesias es notablemente explotado por Charles Baudelaire, quien nos invita en Correspondencias a una bella balada entre sinestesias:
La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers.
Comme de longs échos qui de loin sa confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme le nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.
Il est des parfums frais comme de chairs d’enfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
Et d’autres, corrompus, riches et triomphants,
Ayant l’expansion des choses infinies,
Comme l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens
Qui chantent les transports de l’esprit et des sens.
[La Naturaleza es un templo de pilares vivientes
que a veces deja oír sus palabras confusas;
el hombre la atraviesa entre bosques de símbolos
que lo observan con miradas familiares.
Como largos ecos que de lejos se confunden
en una tenebrosa y profunda unidad,
vasta como la noche y como la claridad,
se responden sonidos, colores y perfumes.
Hay perfumes tan frescos como carnes de niños,
dulces como los oboes, verdes como las praderas,
y hay otros, corrompidos, ricos y triunfantes,
que tienen la expansión de las cosas infinitas;
como el ámbar, el almizcle, el benjuí y el incienso,
que cantan los transportes del espíritu y de los sentidos.]*
“Los transportes del espíritu y de los sentidos” incluye al cuerpo como nudo de sus facultades intelectuales y sensitivas, atrapado por un sensible “hablante” (“La Naturaleza deja oír confusas palabras”) donde “se responden sonidos, colores y perfumes”, se superponen, “comunican”. La Naturaleza impone sinestesias, nos canta Baudelaire.
La voz del otro, igualmente. Recientemente, he comenzado a interesarme sobremanera por la experiencia fonoestética de la voz del otro. Y parece que la experiencia de la calidad de una voz es esencialmente sinestésica. Un buen ejemplo lo proporciona Alexander Luria,18 quien ha hecho experiencias psicoacústicas muy interesantes a este respecto. Uno de sus sujetos le cuenta:
¡Qué voz tan harinosa, amarilla (crumbly) tiene usted! ¿Sabía usted que las personas tienen varias voces, que dan la impresión de una composición completa, de un buqué? El viejo Eisenstein tenía una voz semejante: escuchándole, era como si una llama de fibras salientes avanzase hacia mí. Yo estaba tan intensamente interesado en su voz que no sabía lo que decía… Por lo demás, no puedo evitar ver colores cuando escucho un sonido, y lo que más me asombra es el color de la voz de una persona. Cuando alguien dice algo, veo la palabra; cuando la voz de algún otro interfiere, aparecen manchas. Se deslizan por entre las sílabas de las palabras, y no soy capaz de saber lo que se ha dicho.
Y Luria explica que para ese sujeto no existe separación alguna entre la visión y los demás sentidos, fenómeno que se puede constatar, aunque de manera menos radicalizada, en la mayor parte de sujetos: casi todo el mundo acepta que hay tonos cálidos y tonos fríos; un número más restringido de personas, sin duda, considera que los días de la semana tienen colores diferentes, así como los números. Se constata también que la voz es calificada con frecuencia con predicados de origen sinestésico. La calificación empleada traslada, en ese caso, sinestésicamente un canal sensorial, la visión o el tacto en particular, a lo auditivo: en las expresiones voz difusa, voz de oro, voz pálida [bleary, golden, colourless], es la visión la que se traslada a lo auditivo; en expresiones como voz dura, voz líquida, voz áspera, voz de seda, voz suave, voz aterciopelada [brittle, hard, liquid, rough, silky, soft, velvety], es evidentemente el tacto el que es trasladado a lo auditivo.
Volvamos por un momento a las experiencias de Luria, el cual añade un elemento constitutivo importante. Cita el caso de otro sujeto con una enorme capacidad sinestésica:
Yo reconozco la voz no solamente por las imágenes evocadas, sino por el conjunto complejo de sentimientos que esa imagen provoca. Es difícil de expresar, pero no es solamente una cuestión de visión o de oído, sino de un sentido global [overall sense] que he adquirido. Siento normalmente el gusto y el peso de una palabra, y no tengo que hacer ningún esfuerzo para recordarlos. Lo que yo siento es que eso resbala oleosamente por entre los dedos, o soy consciente de un ligero cosquilleo en mi mano izquierda a causa de una masa de pequeños puntilleos ligeros. Y de eso me acuerdo sin hacer ningún esfuerzo.
Este pequeño relato nos permite distinguir dos tipos de sinestesias, que llamaré, por un lado, la sinestesia intersensorial, y por otro, la sinestesia somática. Parece, en efecto, que las sinestesias funcionan de acuerdo con una doble fuerza: o bien como una sinestesia intersensorial, cuando se basa en una simple “comunicación” o “superposición” de sentidos específicos, como la visión y el oído, o bien como una captación somática, cuando reposa, como explica el sujeto de Luria, en un sentido global [overall sense] que no puede ser más que el sentido interoceptivo del cuerpo global como nudo de toda la vida sensorial del sujeto. El cuerpo, en el primer caso, es un cuerpo intersensorial, y en el segundo caso, un cuerpo vital, experimentado, sentido desde el interior, interoceptivamente, somáticamente.
La psicología experimental no nos ofrece una descripción exhaustiva de todos los tipos de sinestesias. Entre las sinestesias intersensoriales, el mejor cubierto es el dominio de la audición coloreada.19 Todo el mundo recuerda, evidentemente, a este propósito el soneto “Voyelles” [“Vocales”], de Rimbaud, de 1871:
A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu: voyelles
Je dirai quelque jour vos naissances latentes:
A, noir corset velu des mouches éclatantes
Qui bombinent autour des puanteur cruelles,
Golfes d’ombre; E, candeurs des vapeurs et des tentes,
Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d’ombelles;
I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles
Dans la colère ou les ivresses pénitentes;
U, cycles, vibrements divins des mers virides,
Paix des pâtis semés d’animaux, paix des rides
Que l’alchimie imprime aux grands fronts studieux;
O, suprême Clairon plein des strideurs étranges
Silences traversés des Mondes et des anges:
—Ô l’Oméga, rayon violet de Ses Yeux!20
[A negro, E blanco, I rojo, U verde, O azul: vocales
Diré algún día vuestros nacimientos latentes:
A, negro corsé velludo de moscas brillantes
Que zumban alrededor de hedores crueles,
Golfos de sombra; E, candores de vapores y de tiendas,
Lanzas de fieros glaciares, reyes blancos, temblor de umbelas;
I, púrpura, sangre escupida, risa de labios hermosos,
En la cólera o en las embriagueces penitentes;
U, ciclos, vibraciones divinas de los mares verdosos,
Paz de los prados sembrados de animales, paz de los surcos
Que la alquimia imprime en las amplias frentes estudiosas;
O, clarín supremo, lleno de estridencias extrañas,
silencios traspasados por Mundos y por Ángeles:
—¡Oh, la Omega, rayo violeta de Sus Ojos!]*
y otras homologaciones intentadas por poetas simbolistas. Y las vocales no evocan solamente colores, sino también notas musicales y tonalidades (se encuentran homologaciones como las siguientes: el tono de “mi” evoca un rojo vivo, un poco claro; el tono de “la” sugiere el negro y el gris; el de “sol-mayor” asocia el rojo, etcétera).21 El descubrimiento del fenómeno de la audición coloreada fue ampliamente explotado desde el siglo XVIII. Es célebre a ese respecto el proyecto del clavecín ocular, inventado por el jesuita Castel hacia 1723, descrito en una obra publicada algunos años más tarde por un autor desconocido, con el título de Clavecín para los ojos con el arte de pintar los sonidos y toda suerte de piezas de música.22
Según el padre Castel, existe una misma armonía entre los colores que entre los sonidos, y el juego de los colores agrada al alma por el ojo como el sonido le agrada por el oído. Numerosos cambios fueron aportados al proyecto inicial de 1723, y Castel llega a la correspondencia siguiente entre los grados de los colores y los grados de alturas sonoras: a la gama cromática que comienza por ut [do], corresponden los doce colores: azul, celadón, verde, oliva, amarillo, rojizo, nacarado, rojo, carmesí, violeta, ágata, turquesa. Para crear diferentes timbres oculares, bastaría con teñir con los colores correspondientes tejidos de naturaleza diferente: raso, tafetán, terciopelo, esmalte, etcétera. Castel introduce de ese modo un tercer sentido, el tacto, en correspondencia más bien con el timbre que con la altura de los sonidos. Todo ese trabajo de escalonamiento de los colores se efectúa, en Castel, en una perspectiva experimental cuantitativa, aunque también para movilizar los colores, para darles cierta movilidad, y por consiguiente, una temporalidad. A pesar de que el clavecín ocular no llegó a fabricarse jamás concretamente, la imaginación del padre Castel es desbordante, y el proyecto experimental “simula” al menos un fenómeno psicoacústico real. Diderot y la Enciclopedia tenían una gran admiración por el jesuita Castel, a quien consideraban como un gran sabio. De hecho, pocos filósofos antes de Castel habían explotado la idea de la sinestesia, si bien es cierto que ya Pitágoras había especulado, en el siglo VI antes de Cristo, sobre la “música de las esferas”, que Aristóteles había lanzado el término de aisthèsis koiné en su teoría psicológica, que Locke y Leibniz habían quedado maravillados, hacia 1700, ante el hecho de que un ciego había aprendido lo que era el color escarlata por el sonido de una trompeta.23
La investigación sobre las analogías intersensoriales fueron particularmente intensas entre 1880 y 1930;24 se podría pensar en el Proyector de Colores, de Klein, inventado en 1926,25 en perfecta continuidad con el proyecto del clavecín ocular del Padre Castel, dos siglos antes. Y recientemente, tanto lingüistas26 como psicólogos,27 han iniciado nuevas investigaciones sobre el tema. Los psicólogos se han puesto de acuerdo sobre los criterios de diagnóstico en el caso de la sinestesia: es involuntaria, aunque explícita, por su vivacidad; es corporalmente proyectada (en el nivel del canal sensorial asociado: es el ojo el que percibe la audición coloreada); es durable y discreta, memorizable igualmente, y, sobre todo, es emocional.28
Es cierto que, por lo que concierne a las sinestesias intersensoriales, la más explotada ha sido, sobre todo, la audición coloreada: el ojo del cuerpo-hecho-oreja “percibe” colores. Pero el campo de investigación podría ser ampliado: el cuerpo-hecho-oreja, confrontado con el tono cualitativo de una voz, “percibe” también formas, gustos, por consiguiente sensibles táctiles y gustativos —en cuanto a lo olfativo, muy pocos casos son conocidos, pero ¿no se trata acaso de una especificidad de nuestra cultura? Podemos imaginar que, en culturas más abiertamente “sensuales”, el sujeto, bajo el impacto del tono cualitativo de una voz, “percibe” igualmente olores. Por lo que se refiere a las formas táctiles, diversas experiencias son verdaderamente concluyentes: los sujetos son generalmente capaces de reproducir por medio de un dibujo las formas táctiles que la oreja “percibe”: la forma del trueno, hasta la línea melódica específica de una voz percibida como fluida, áspera, penetrante… Por ese motivo, el tono de una voz interpela todo el cuerpo, en cuanto centro de la coordinación intersensorial, y también en cuanto “sensitividad” interoceptiva. Al ser “herido”, “excitado” por una voz, el cuerpo-hecho-oreja “siente” su interioridad como una vitalidad interpelada. De esa manera nos encantan las Sirenas: apelan a nuestro “sentimiento de vida” (Lebensgefühl).
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