Kitabı oxu: «Robert Schumann»
Hermann Abert
Robert Schumann
Veröffentlicht im Good Press Verlag, 2022
EAN 4064066363871
Inhaltsverzeichnis
VORWORT.
Schumanns geschichtliche Stellung.
Jugendjahre.
Zwischen Kunst und Wissenschaft.
Davidsbund. Der Kampf um Clara.
Die Reifezeit.
Düsseldorf. Das Ende.
Klavierkomponist und Schriftsteller.
Das Lied.
Chor- und geistliche Kompositionen.
Oratorien, Chorballaden und dramatische Musik.
Orchester- und Kammermusik.
ANHANG I.
Literatur.
ANHANG II.
Verzeichnis der Werke R. Schumanns nach der Opuszahl
Werke ohne Opuszahl.
VORWORT.
Inhaltsverzeichnis
Die vorliegende Auflage zeigt ihrer Vorgängerin gegenüber ein ziemlich verändertes Gesicht. Haben doch gerade die letzten Jahre besonders wichtige neue Arbeiten über Schumann gebracht, die dem Bilde seines Lebens, sowohl als seines Schaffens neue Seiten abgewonnen haben. Auch dem Verfasser selbst sind in den letzten sechs Jahren so manche Lücken in den bisherigen Forschungen über Schumann zum Bewusstsein gekommen, die vor allem die historische und ästhetische Seite betreffen. Daraus ergab sich zunächst die Notwendigkeit eines Versuchs, einmal Schumanns gesamte historische Stellung, sein Verhältnis zu seinen Vorgängern und Zeitgenossen, und zwar nicht allein den Musikern, sondern auch den Dichtern, im Zusammenhang darzustellen und so die gesamten kulturellen Grundlagen aufzudecken, denen diese einzigartige Kunst entstammt. Dieser erste Schritt aber zog alsbald weitere nach sich. Vor allem wurde der Abschnitt über die Klaviermusik einer vollständigen Neugestaltung unterworfen, aber auch die Abschnitte über das Lied, die Chor-, Kammer- und Orchestermusik haben mehr oder minder durchgreifende Aenderungen erfahren. Aeussere Anlage und Zweck des Büchleins sind dagegen dieselben geblieben. Auch in seiner neuen Gestalt will es sein Scherflein beitragen zum Verständnis Schumanns, des Menschen und des Musikers, und seines Zusammenhangs mit den Strömungen seiner Zeit.
Halle a. S., im August 1909.
H. Abert.
Schumanns geschichtliche Stellung.
Inhaltsverzeichnis
Die Vielgestaltigkeit von Robert Schumanns Kunst, auf der noch heute zum grossen Teile ihr unverwüstlicher Reiz beruht, hat ihre letzte Ursache in jener vollkommenen Einheit von Leben und Schaffen, die zwar allen echten Poetennaturen zu eigen ist, die aber in der neueren Musik nicht leicht mit solcher Klarheit zum Ausdruck kommt, wie bei ihm. Der Satz, den er seinen Zeitgenossen immer wieder vorhielt, dass jede gute Komposition das Produkt eines inneren Erlebnisses, ein Stück Herzensbeichte sein müsse, galt ihm für das eigene Schaffen zeitlebens als Richtschnur. Erleben und Schauen, das sind die beiden Pfade, auf denen er zu den Quellen steigt, auf denen er dem Endziel seiner geistigen Lebensarbeit, der „Erkenntnis der Wahrheit“, zustrebt. Man vergisst nur zu oft, dass hinter diesem Tonpoeten ein gutes Stück eines Philosophen steckt, ein scharfer kritischer Beobachter der Strömungen seiner Zeit, und dass der Dichter sehr häufig nur aussprach, was der Denker erlebt und geschaut hatte. Affizierte ihn doch nach seinem eigenen Bekenntnis „alles, was in der Welt vorgeht, Politik, Literatur, Menschen. Ueber alles denke ich nach meiner Weise nach, was sich dann durch die Musik Luft machen, einen Ausweg suchen will“. So konnte zugleich nur ein Romantiker reden. Denn Perioden, die mit diesem Namen bezeichnet werden, haben von jeher sämtliche Gebiete des geistigen Lebens in Mitleidenschaft gezogen, sie haben vor allem die verschiedenen Künste sowohl unter sich, als mit dem gesamten politischen und sozialen Leben in enge Wechselbeziehungen gebracht. Gerade Schumann ist ein besonders lehrreiches Beispiel dafür.
Sein Leben fällt in die erregtesten Jahre der deutschen Einheitsbewegung. In seiner Jugendzeit noch von einem Hauche Fichtischen Geistes berührt, der dann freilich bald in der Deutschtümelei der Gefolgschaft Jahns zur Fratze verzerrt wurde, erlebt er das rasche Abflauen der patriotischen Begeisterung und ihre Verdrängung durch ein mit der französischen Revolution liebäugelndes Weltbürgertum, er erlebt den dumpfen Druck der Metternichschen Aera mit dem leidenschaftlichen Groll, den sie gerade bei den Gebildeten hervorrief, er sieht das Elend des deutschen Bundes, wie die heftigen Verfassungskämpfe in den Einzelstaaten und die Katastrophe der Jahre 1848 und 1849. Sein eigener Standpunkt konnte bei seiner Abstammung aus einem gebildeten sächsischen Bürgerhause nicht zweifelhaft sein. Sachsen war ein wahres Musterbeispiel für die gründliche politische und soziale Zerfahrenheit des damaligen Deutschlands. Der Groll über das Adelsregiment, über die Missbräuche der städtischen Verwaltung‚ dazu antiklerikale, gegen den Hof gerichtete Tendenzen hatten in Sachsen eine tiefe radikale Verstimmung erzeugt und es eine Zeitlang zum klassischen Land der Strassenkrawalle gemacht. Gerade Schumanns Geburtsstadt Zwickau aber war ein Hauptsitz der Unzufriedenheit; hier nährte der Theologe Richter mit seiner „Biene“ den Geist der Opposition, von dem auch der kluge Vater Schumanns lebhaft berührt war.
So stand Schumann schon von Hause aus in dem grossen Kampfe gegen ein altes morsches System und in dem Ringen um neue politische Ideale in den Reihen des Fortschritts. Vor dem wüsten Radikalismus der damaligen Jugend bewahrte ihn indessen der Adel seiner Persönlichkeit in gleichem Masse wie sein scharfer Blick für die realen Verhältnisse. Das Gebaren der Burschenschaft in seinen jungen Jahren war ihm nicht minder widerwärtig, als der Fanatismus der radikalen Garde in den Revolutionsjahren. Seine Anteilnahme an der Politik beschränkte sich allerdings auf die Rolle des aufmerksamen und scharf kritisierenden Beobachters. Die Ereignisse von 1849, die Wagner auf die Barrikaden riefen, scheuchten Schumann in die stille Abgeschiedenheit des kleinen Dresdener Vororts zurück. Trotzdem aber wäre es verfehlt, die politischen Zustände bei der Betrachtung von Schumanns Kunst als unwesentlich auszuscheiden. Ihre Bedeutung liegt indessen nicht sowohl in den einzelnen Kompositionen mit politischem Hintergrund, als in den allgemeinen Zielen seines Schaffens. Wenn er in Lied- und Instrumentalmusik immer wieder die Herrlichkeiten deutscher Kunst gegen die modische Ausländerei hervorhebt, wenn er die feste Ueberzeugung ausspricht, dass die deutsche Kunst an ihrem Teil zur Wiedergeburt des Volkes beitragen müsse, so beweist dies, dass er das geistige Erbe von 1813 tiefer erfasst hat, als die Mehrzahl der Tagespolitiker, zugleich zeigt sich bereits hier eine deutliche Verwandtschaft mit der Ideenwelt Wagners. Demgegenüber kommt nicht in Betracht, dass Schumann von gewissen Kinderkrankheiten des damaligen Liberalismus, wie dem Kultus der Polen und Napoleons (wir verdanken ihm die „beiden Grenadiere“) nicht verschont geblieben ist. Mit dem „lieben deutschen Kerl“, wie Wagner Schumann einmal nannte, hat es seine Richtigkeit.
Nicht minder buntscheckig, als in der politischen Welt jener Jahre, sah es in der literarischen aus. Sie ist für Schumann insofern von höchster Bedeutung, als in seiner Künstlerseele Dichter und Musiker dicht beisammen wohnten. War er doch längere Zeit mit sich im Unklaren darüber, zu welcher Kunst er eigentlich gehöre; als dann die Entscheidung für die Musik fällt, betrachtet er sie als „Tondichtkunst“‚ d. h. als einen Absenker der Poesie. Der Dichtergeist ist es, der sich für ihn in der zeitgenössischen Musik widerspiegelt.
Dass Schumann auf dem Gebiete der Literatur zu Hause war wie wenige deutsche Musiker, ist bekannt. Die Auswahl, die er hier traf, ist überaus charakteristisch, sie entspricht fast durchaus seiner dargelegten Stellung zum politischen Leben. Er beginnt mit Schiller, während Goethe erst dem angehenden Manne aufgeht, dann folgen die Romantiker, vor allem J. Paul und Rückert, weiterhin Heine, Eichendorff, Tieck, Immermann, mit dem er die Universalität der literarischen Bildung gemein hat, am Schlusse seines Lebens tritt er ganz unter den Bann der Grösse Hebbels. Dagegen legt für seinen sittlichen Adel wie für seinen Scharfblick der Umstand ein beredtes Zeugnis ab, dass er die etwa seit 1835 über unsere Literatur hereinbrechende trübe Flut des „Jungen Deutschlands“, die selbst Wagner eine Zeitlang mit sich forttrieb‚ vollständig ignoriert hat. Gleich Immermann und Tieck war ihm der erkünstelte Radikalismus dieser Richtung ebenso widerwärtig, wie der absprechende Ton, mit dem sie alle literarischen Ideale abzutun pflegte. Der einzige Gewinn, den er sich von dieser Seite her aneignete, war das Studium ihres Lieblingspoeten Heinse, das dann dem Aesthetiker zugute kommen sollte.
Robert Schumann.
Nach einer im Verlage F. Paterno in Wien erschienenen Lithographie von Ed. Kaiser. Vorlage im Besitz der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien.
Seine geistige Selbständigkeit tritt in ein um so helleres Licht, wenn man bedenkt, dass gerade Leipzig ein Hauptsammelpunkt dieser Literaten war, wo sie besonders Laube unter die Fittiche der „Zeitung für die elegante Welt“ nahm.
Nach einer andern Richtung hin schwamm Schumann allerdings mit vollen Segeln im Fahrwasser der literarischen Strömungen seiner Zeit: in seiner grenzenlosen Verehrung J. Pauls. Dessen gefühlsselige Romantik war in den ersten Friedensjahren aus dem Schatten, in den sie der Ernst des Krieges gebannt hatte, wieder herausgetreten, getragen von einer neuen sentimentalen Strömung, die in einer Unmasse rührender Novellen und Romane ihren Ausdruck fand. Und wieder war Sachsen das Hauptabsatzgebiet; in den Sitzungen des Dresdener „Dichter-Tees“ trieb dieser Geist lange Zeit erfolgreich sein Wesen. In Schumanns jeanpaulisierender Jünglingsperiode erscheint er in potenzierter Form. Indessen muss gesagt werden, dass diese Schwärmerei mit den Jahren bei ihm merklich abflaute; der glühende Bewunderer Hebbels verehrte schliesslich in J. Paul nur noch seine Jugendliebe, freilich ohne die Spuren dieses Geistes in seiner Kunst jemals ganz verleugnen zu können. Die echt romantische Gefühlsüberschwänglichkeit, gegen die Immermann so scharf zu Felde zog, ist ihm bis zu Ende zu eigen geblieben; bezeichnend dafür ist, dass er zu den allen sentimentalen Tendenzen abholden schwäbischen Poeten, vor allem Uhland und Mörike, lange kein inneres Verhältnis gewinnen konnte, mit einziger Ausnahme des Mystikers unter ihnen, J. Kerner.
Im Allgemeinen aber zeigen Schumanns literarische Urteile, dass er auch hier mit sicherem Blick die Spreu vom Weizen zu sondern verstand, und dass er vor allem als Deutscher empfand, was sich besonders in seinen scharfen Aeusserungen über den gefährlichen Import leichter Pariser Ware offenbart. Entgleisungen, wie die plötzlich auflodernde Begeisterung für Elisabeth Kulmann, gehören erst seinen letzten, müden Jahren an.
Schumanns poetisch-musikalische Doppelnatur erkannte sofort, dass die Musik seiner Zeit vor ganz ähnlichen Problemen stand, wie die Literatur. Auch hier galt es zunächst, die Goldkörner aus einem Schutthaufen seichter Unterhaltungskunst ans Licht zu ziehen. Was Schumann nach dieser Richtung für Bach und besonders für Beethoven, Schubert und Chopin getan hat, ist bekannt. Aber seine Mahnworte erstreckten sich nicht allein auf die Kunst selbst, sondern auf die gesamte deutsche Musikpflege. Er kennt und bekämpft die Schäden, die dem Musikerstande seiner Zeit anhafteten: er zwingt die Musiker in seinen Kritiken, über die Grundlagen ihrer Kunst nachzudenken, er eifert gegen die mehr und mehr einreissende Vernachlässigung ihrer Allgemeinbildung, er empfiehlt ihren Zusammenschluss zu einem Allgemeinen Musikerverein — alles Ideen, die dann bei seinen neudeutschen Nachfolgern wieder auftauchen.
Auch in seinem eigenen Schaffen war Schumann nichts weniger als ein selbstgenügsamer Weiterbildner älteren Gutes. Wenn er in seiner Zeitschrift für die „Jugend und die Bewegung“ in der Kunst, für die „Zukünftige Musik“ eintritt, wenn er einmal seiner instinktiven Ahnung Ausdruck verleiht, dass die Musik seiner Zeit noch in den Anfängen stehe, so beweist das deutlich, dass sein künstlerisches Antlitz zum mindesten ebensosehr der Zukunft, als der Vergangenheit zugewandt ist. Nichts ist darum verkehrter, als Schumann zum konservativen Meister zu stempeln. Unter allen Romantikern war er vielmehr der, der mit voller Genugtuung eine schwere Kriegszeit in der deutschen Musik herannahen sah, so wenig er sich auch über ihre schliesslichen Ergebnisse im Klaren war; er war zugleich der Erste, der die Alarmtrommel rührte. Ihr Klang scheuchte denn auch die Zeitgenossen recht unsanft aus ihrer Ruheseligkeit auf.
Bleistiftskizze aus Robert Schumanns Notizbuch (Dresden 1846).
Vorlage im Besitze der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien.
Auch in der Musik hatte die Restaurationszeit, wie in der Literatur, eine gewisse Erschöpfung erzeugt, die sich, wie stets, in der Bevorzugung des äusserlichen Elements vor dem innerlichen, im Kultus der Form auf Kosten des Inhalts, des Ornaments auf Kosten der Grundlinie äusserte. Die Sucht nach Sensation, nach Brillanz, die die Entscheidung in allen künstlerischen Fragen dem Virtuosentum in die Hände spielte, war bei den damaligen Musikern nicht minder ausschlaggebend, wie bei den Poeten des jungen Deutschlands, und gleich ihnen richteten auch sie die Blicke unverwandt auf Paris als die Hochburg des neuen Modegeschmacks. In Paris ging mit Spontini die Schule Glucks zu Grabe; an ihre Stelle war die moderne „grosse Oper“ getreten, die mit dem alten Erbübel der Opernlibrettistik, der Lust am Intrigenspiel, die Entfaltung möglichst sensationellen Glanzes verband. Dazu erlebte Europa nochmals das faszinierende Schauspiel einer italienischen Operninvasion: in den Werken Rossinis strahlte die Sonne der alten neapolitanischen Oper zum letzten Male in ihrer ganzen südlichen Glut über den Kontinent hin, überall mächtig den Kultus des sinnlichen Elementes in der Tonkunst fördernd. Die tieferen Naturen unter den Pariser Künstlern aber, wie Cherubini, der grosse Aristokrat, hielten sich scheu zurück; ihr Einfluss begann sich erst langsam geltend zu machen. Die Neuromantik eines Berlioz dagegen lag noch in den Geburtswehen. Kein Wunder darum, wenn Paris, die „grosse Sirene“, die ganze junge Generation in ihren Bann zwang und die deutschen Meister, jüngstverstorbene wie lebende, Mühe hatten, sich unabhängig von ihr einen Platz an der Sonne zu sichern. Der „letzte“ Beethoven wurde nur von Wenigen verstanden, und auch der wiedererweckte Bach vermochte zunächst nur langsam Boden zu gewinnen.
Nur in der Oper drangen die wirklichen Talente leichter durch. Hatte doch Webers einziger „Freischütz“ mit einem Schlage das deutsche Ideal des „romantischen Dramas“ verwirklicht, um das sich die Lesedramen der Arnim, Brentano und Genossen so heiss und so erfolglos bemüht hatten. Im Liede hatten die alten volkstümlichen Bestrebungen der Berliner Schule durch die Romantik und den Freiheitskampf zwar eine mächtige Förderung erfahren und in Weber und Löwe eine bedeutende Höhe erreicht, dagegen war das Erbe Schuberts in die Hände seichter und oberflächlicher Epigonen geraten und der Stagnation verfallen. Während der Männerchorgesang sein goldenes Zeitalter erlebte, begann in den höheren Gattungen der Vokalmusik, vor allem der kirchlichen, bereits jener Verfall einzureissen, dem bis auf den heutigen Tag kein neuer Aufschwung gefolgt ist.
Und trotzdem hatte diese im Vergleich zur vorhergehenden armselige Periode ihre bleibenden Verdienste. In den Werken der bedeutenderen unter den Ornamentikern bahnte sich allmählich eine Vergeistigung der ganzen Richtung an, die die Kunst Chopins vorbereitete; zugleich äusserte sich der romantische Geist bereits sehr deutlich, wenn auch zunächst oft nur in äusserlicher Weise, in der Vorliebe für das Volkslied aller Nationen, in dem Eindringen poetisierender Tendenzen in die Komposition und namentlich in jener echt romantischen Ton- und Klangsymbolik, die, von Meistern wie Cherubini und Weber zuerst auf den Schild erhoben, dem musikalischen Ausdruck vollständig neue Perspektiven eröffnete.
Auch Schumann gedachte zuerst der breiten Heerstrasse zu folgen und Virtuose zu werden. Wenn er von diesem mit der Impulsivität der Jugend gefassten Plane nach kurzer Zeit abgekommen ist, so leitete ihn dabei ebensosehr der eigene Trieb als die Not. Einem Künstler, dem die Musik Herzenssprache war, musste der Kultus des sinnlichen Elementes verabscheuungswürdig, ja unverständlich sein, zumal wenn er, wie Schumann, kraft seines angeborenen historischen Sinnes und seiner universalen Bildung den ideellen Zusammenhang zwischen dieser Geschmacksverirrung und der mangelhaften Bildung des Musikerstandes seiner Zeit klar erkannte. Daher seine gründliche Antipathie gegen Alles, was aus Paris und Italien kam, die sich ausserdem enge mit seiner hohen Meinung von der deutschen Musik berührte. Allerdings verführte ihn der Hass gegen alles geistlose Musizieren zu einer Ueberschätzung der Phantasie auf Kosten des ordnenden Kunstverstandes, die namentlich in seinen Jugendwerken deutliche Spuren hinterlassen hat. Auch hierin war Schumann übrigens ein echtes Kind seiner Zeit: trachteten doch auch die romantischen Poeten darnach, der Phantasie über die Regeln der Korrektheit hinweg eine Gasse zu bahnen und sie durch eine naturwüchsige, freie, aus den Tiefen des Herzens quellende Kunst zu ersetzen.
Es war kein Wunder, wenn diese Klaviermusik der Kritik böse Stunden bereitete. Eine Zugehörigkeit zu einer bestimmten technischen „Schule“ war schwer herauszustellen, ebensowenig waren Konzessionen an den Kultus des Ornaments zu finden. Schumann hat das Ornament zwar nicht verschmäht, aber es galt ihm doch stets nur als Mittel zum Zweck. Virtuosität ohne poetischen Ausdruck war für ihn die Negation aller Kunst. So suchte er seine Vorbilder anderswo: in Beethoven, namentlich dem letzten, dessen scharf hervorspringendem Subjektivismus er sich wesensverwandt fühlte, in Schubert, dessen naive Kunst in seinem Innern verwandte Saiten anschlug, und weiterhin in Bach, der den Mystiker in ihm mächtig anzog, vor allem aber in der erwähnten, durch Cherubini und Weber angeregten Richtung. Diese neue Tonsymbolik, die richtige Interpretin romantischer Gefühlswelt, hat Schumann zuerst in der Welt des Klaviers eingebürgert; er hat zugleich ihr Reich ins Ungemessene erweitert und ihr in der deutschen Musik damit zum endgültigen Siege verholfen. Die Neigung zur Symbolik und Mystik steckte ihm so gut im Blute, wie vielen der romantischen Poeten. Selbst in ihrer phantastischen Uebertreibung berühren sie sich: wenn die Dichter gelegentlich in allerhand geheimnisvollen, nur dem Eingeweihten verständlichen Anspielungen schwelgen, so braucht man die Parallelen dazu in Schumanns Klavierwerken nicht erst lange zu suchen.
Robert Schumann im 21. Lebensjahre.
Nach einem Bilde aus dem Verlage von Breitkopf & Härtel.
Dass Schumanns Klaviermusik in breitem Umfang programmatische Tendenzen erkennen lässt, ist bekannt; dass er damit keineswegs etwas prinzipiell Neues schuf, wird noch zu zeigen sein. Bei der nahen Wesensverwandtschaft dieser Gattung mit der Vokalmusik war darum auch sein 1840 erfolgter Uebertritt in das Gebiet des Liedes nicht so überraschend, als es ihm selbst scheinen mochte. Vom historischen Standpunkte aus war dieser Schritt dafür um so folgenschwerer. Denn Schumann hat damit nicht allein eine neue Hochblüte des Liedes heraufgeführt und so dieser nationalen Gattung aufs Neue eine dominierende Stellung in unserer Kunst erobert, sondern er hat zugleich die alte Hegemonie Sachsens auf diesem Gebiete wiederhergestellt, die ihm geraume Zeit von den Berlinern entrissen gewesen war. Und zwar gelang ihm dies weniger durch die Universalität seiner Empfindungswelt, in der ihm Schubert weit überlegen ist, sondern durch die für seine Zeit durchaus neue und geniale Kombination von Stimme und Instrument zu vordem ungeahnten Gesamtwirkungen: hierin stehen alle Liederkomponisten bis auf den heutigen Tag auf seinen Schultern.
Noch kühner war die mit der „Peri“ unternommene Begründung einer ganz neuen Gattung, des weltlichen Oratoriums. Der berechtigte Vorwurf, der dieser ganzen Gattung schon gemacht worden ist, nämlich dass sie der starken Kulturwurzeln des alten biblischen Oratoriums entbehre, scheint Schumann selbst schon zum Bewusstsein gekommen zu sein; wie sowohl ein grosser Teil der „Peri“‚ als auch die Pläne zum Oratorium „Luther“ zeigen, suchte er ihm durch Einfachheit und Volkstümlichkeit des Ausdrucks zu begegnen. Darin liegt ja eine der stärksten Wurzeln seiner Kraft. Gleichwie in Bach, so steckte auch in Schumann zeitlebens ein gutes Stück Kindergemüt. Es äusserte sich nicht allein darin, dass er es nicht für unter seiner Würde hielt, Kompositionen für die Jugend zu schreiben, sondern vor allem in der jugendlichen Naivität seiner gesamten Tonsprache, in der kerngesunden Lust am Einfachen und Natürlichen. Selbst hinter den pudelnärrischsten Geschichten, die er uns gelegentlich auftischt, hinter seinen mutwilligsten Einfällen blickt ein reines und starkes Gefühl hervor, dem nichts grimmiger verhasst ist, als Unnatur und Heuchelei. Hierin liegt denn auch die eigentliche Bedeutung seiner Orchestermusik, nicht in dem allgemein „romantischen“ Geiste, der schon geraume Zeit vor ihm in der norddeutschen Sinfonie heimisch geworden war. Die moderne Kunst mit ihrer Neigung zur Grübelei und zum Aufstöbern komplizierter Probleme wird darum auch den Sinfoniker Schumann noch lange nicht entbehren können.
Der Drang nach Wahrheit und Klarheit, den man nur zu häufig über dem „Träumer“ Schumann vergisst, hat ihm schon mit 24 Jahren die Feder des Kritikers in die Hand gedrückt. Seine Musikschriftstellerei ist ein glänzender Beweis für die Stärke seiner poetischen Ader, aber nicht minder für seine künstlerische Selbstzucht. Denn das Examen, das er in seiner Zeitschrift anstellte, galt nicht allein seinen Zeitgenossen, sondern vor allem auch seinem eigenen künstlerischen Gewissen: „docendo discimus“ war sein Wahlspruch dabei. Selten aber ist die deutsche Gründlichkeit in solch anmutigem Gewande erschienen, selten eine so harmonische Verbindung von Dichter und Denker geschlossen worden, wie hier.
So verkörpert Schumanns Kunst die besten Seiten der deutschen Romantik: Jugendfrische und Natürlichkeit. Mag er da und dort fremde Elemente in seine Musik aufgenommen haben, die beiden Grundzüge seiner Persönlichkeit, der Mystiker und der Wahrheitssucher, sind echt deutsch, und so mag denn auch von ihm Heinrich von Treitschkes Wort über Gottfried Keller gelten: „Jeder Mann, in dem wir eine gute Seite deutschen Wesens erkennen, ist eine Freude“.
Scherzo aus der F-moll-Sonate (op. 14) von Robert Schumann.
Verkleinerung des Original-Manuskriptes, im Besitze der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien.
Ansicht von Zwickau.
Jugendjahre.
Inhaltsverzeichnis
An Robert Schumanns Entwicklung fällt seiner Heimat und Familie ein hervorragender Anteil zu. Seine Vaterstadt Zwickau fügte sich seit alters dem Kranze sächsischer Städte, die durch die Pflege der Schulchöre die Liebe zur Musik in die weitesten Schichten hineintrugen, als ebenbürtiges Glied ein. An den beiden Hauptkirchen zu St. Katharinen und St. Marien wirkte seit der Reformation eine ununterbrochene Reihe zum Teil sehr achtbarer Kantoren, wie z. B. Cornelius Freund, die zugleich als quarti und quinti am Lyceum ihre Lehrtätigkeit ausübten. Noch während Schumanns Schulzeit zogen die Chorschüler Mittwochs und Sonnabends durch die Strassen der Stadt und erfreuten auch an hohen Feiertagen, wie an bürgerlichen Festlichkeiten die Einwohnerschaft durch ihren Gesang.
Daneben meldete sich aber auch bereits die neue Zeit. 1801 trat das sogenannte „Bürgerkonzert“ ins Leben, eine Vereinigung eines Dilettantenchors mit der Stadt- und der Regimentsmusik, die alle 14 Tage zu Uebungen zusammentrat und sich schon 1802 an eine Aufführung der Haydnschen „Schöpfung“ wagte. Die Seele dieses ganzen regen Musiklebens aber war Schumanns späterer Lehrer, Joh. Gottfr. Kuntsch, der, 1775 geboren, 1792 als Garnisonlehrer nach Zwickau gekommen und 1802 Baccalaureus am Lyceum und zugleich Organist zu St. Marien geworden war. Nach Allem, was wir über die Tätigkeit dieses Mannes wissen, ist das bisherige ungünstige Urteil über ihn stark zu revidieren; er hat den ihm späterhin verliehenen Ehrenbürgerbrief wie die warme Dankbarkeit seines grossen Schülers reichlich verdient.
Musikalische Anregungen kamen dem empfänglichen Knaben also von den verschiedensten Seiten; für die literarischen sorgte sein Vater und dessen Beruf.
Friedrich August Gottlob Schumann, geb. den 2. März 1773 zu Entschütz bei Gera, war ein Charakterkopf von erstem Range, gleich ausgezeichnet durch Schärfe des Geistes, wie durch zielbewusste Energie des Willens. Das Leben hat es dem armen Pfarrerssohn wahrlich nicht leicht gemacht. Ursprünglich zum Kaufmann bestimmt, entflieht er in Leipzig den drückenden Fesseln dieses Berufs, studiert humaniora, wird Literat, muss sich aber nach bitteren Enttäuschungen glücklich schätzen, bei dem Zeitzer Buchhändler Heinse einen rettenden Unterschlupf zu finden. Abermals zwingt ihn die harte Not des Lebens, sein Interesse zwischen einem Drogengeschäft und der geliebten Schriftstellerei zu teilen, bis es ihm 1799 gelingt, sich ganz dem Buchhandel in die Arme zu werfen. So entstand in Zwickau, wohin er 1807 von Ronneburg aus übergesiedelt war, der hochangesehene Verlag der „Gebrüder Schumann“, der nicht nur im literarischen, sondern auch im politischen Leben Sachsens eine bedeutende Rolle gespielt hat. Denn hier wurden nicht allein klassische und zeitgenössische Dichter verlegt, sondern auch ein „Staatslexikon für Sachsen“ und der „erzgebirgische Bote“, ein historisch-politisches Wochenblatt. Für die politische Stellung Schumanns spricht die Tatsache genug, dass der erwähnte (übrigens auch um das Zwickauer Musikleben hochverdiente) liberale Theologe Richter ihm 1806 einen warmen Nachruf widmete. Das literarische Milieu aber, in dem Robert aufwuchs, ist bestimmend für sein ganzes Leben geworden. Hier lernte er nicht allein den buchhändlerischen Geschäftsbetrieb kennen, der ihm späterhin bei seiner eigenen Zeitschrift zu Gute kommen sollte, sondern er wurde zugleich auch in der denkbar günstigsten Weise in das literarische Leben seiner Zeit eingeführt. Die väterliche Buchhandlung wurde die erste Nährstätte seiner universalen literarischen Bildung.
August Schumanns Gattin, Johanna Christiana, geb. 1771 in Zeitz, die Tochter des dortigen Ratschirurgen Schnabel, die er sich, gleich seinem grossen Sohne, erst nach langen Kämpfen erringen musste, erhob sich zwar weder an Verstand, noch an Bildung über den Durchschnitt, besass aber dafür einen reichen Schatz reiner Herzensgüte, der sich am schönsten in ihrem Verhältnis zu ihrem Sohne Robert entfalten sollte. Niemand wird ohne Rührung den Brief lesen, in dem das geängstigte Mutterherz die Zukunft des Sohnes, den es mit schwärmerischer Liebe umfängt und dessen Sehnen es doch nur halb mitfühlen kann, in die Hände des Lehrers Fr. Wieck befiehlt.
Robert Alexander Schumann, geboren den 8. Juni 1810, war das jüngste unter fünf Geschwistern. Seine einzige Schwester Emilie wurde mit 20 Jahren das Opfer einer unheilbaren Geisteskrankheit, der einzige Fall, der sich in der Schumannischen Familie vor der Katastrophe Roberts feststellen lässt.
Robert Schumanns Geburtshaus in Zwickau.
Nach einem anonymen Holzschnitt im Besitze der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien.
Bei der anstrengenden Berufstätigkeit des Vaters war es natürlich, dass Roberts Kindheitsjahre fast ausschliesslich der Mutter gehörten, die ihn denn auch, zumal als die ersten Funken seines Talents aufzuleuchten begannen, gründlich verhätschelte. Auch seine Patin, die Frau Bürgermeister Ruppius, tat Alles, um dem Nesthäkchen der Familie Schumann jeden Wunsch an den Augen abzusehen. Mit dem Beginn des 6. Lebensjahres trat der Knabe in die Privatschule des Archidiakonus Dr. Döhner ein und bezog, von dort mit einer gründlichen Elementarbildung versehen, im Jahre 1820 das Gymnasium seiner Heimatstadt. Von diesem Zeitpunkte an treten die charakteristischen Umrisse seiner ausserordentlich vielseitig veranlagten Persönlichkeit immer deutlicher hervor. Neben seinen Schulstudien, in denen er ebenfalls seinen Mann zu stellen weiss, übersetzt er aus eigenem Antrieb Stücke aus den alten Dichtern, dichtet selbst, philosophiert, spielt emsig Klavier, komponiert — dem Schmetterling gleich flattert sein reichbegabter Geist von Blume zu Blume, überall nippend, überall bestrebt, ein neues Gebiet im Reiche des Schönen und Wissenswerten zu erobern.
Dichtkunst und Musik waren die beiden Pole, zwischen denen sich die gesamte Jugendentwicklung Schumanns vollzog, und geraume Zeit schien es, als sollte die Poesie den Sieg über ihre Schwester davontragen. Während die Ausbildung des musikalischen Talents, wie wir sehen werden, von den Eltern keine nachhaltige Förderung erfuhr, kam insbesondere der Vater, der in den dichterischen Neigungen seines Sohnes mit Freuden sein eigenes Fleisch und Blut wiedererkannte, diesen mit aller Bereitwilligkeit entgegen. Sorgsam überwachte er die Lektüre des Knaben, erschloss ihm die Schätze seiner Buchhandlung und zog ihn schliesslich sogar zum Mitarbeiter an seinen eigenen literarischen Unternehmungen heran. Die Vorliebe für Scott und Byron z. B. mag schon damals vom Vater auf den Sohn übergegangen sein.
Robert Schumanns Geburtshaus in Zwickau.
Photographische Aufnahme.
Ihren Höhepunkt erreichten diese Bestrebungen mit der Begründung eines literarischen Vereins, zu dem der 15jährige Schumann seine gleichgesinnten Kameraden einlud. Hainbund und Anakreontiker dienten diesem der „Einweihung in die deutsche Literatur“ gewidmeten Kränzchen als Vorbild; man las und erklärte Dichtwerke, besprach das Leben berühmter Dichter und kritisierte wohl ab und zu auch einen aus dem eigenen Kreise kommenden Versuch. Der Dichterflug des Gymnasiasten Schumann ging ausserordentlich hoch: neben vielem Lyrischen finden sich drei Dramen im hohen Stil und zwei Romane. Aber es war ein Ikarusflug, denn fast keines dieser Werke ist über die allerersten Anfänge hinausgediehen, so wenig als die zu gleicher Zeit in Angriff genommene „Aesthetik der Tonkunst“. Sehr charakteristisch ist übrigens Schumanns Selbstbekenntnis in seinem Tagebuch: „Was ich eigentlich bin, weiss ich selbst noch nicht klar. Phantasie, glaub’ ich, habe ich ... Tiefer Denker bin ich nicht, ich kann niemals logisch an dem Faden fortgehen, den ich vielleicht gut angeknüpft habe. Ob ich Dichter bin — denn werden kann man es nie — soll die Nachwelt entscheiden.“
Wohl auf Betreiben der Mutter, die die musikalischen Gaben ihres Lieblings zuerst entdeckt haben mochte, wurde schon in Roberts 7. Lebensjahr mit dem Klavierunterricht begonnen. Der gegebene Lehrer war Kuntsch, als die oberste Musikautorität der Stadt. Schon die neunjährige Dauer dieses Unterrichts verleiht ihm eine hohe Bedeutung in Schumanns Entwicklung; ausserdem aber nahm es Kuntsch, der noch in den Traditionen des alten Generalbasszeitalters aufgewachsen war, mit seiner Lehrtätigkeit sehr ernst. Er hat den Knaben sicher mit Haydn und Mozart, dazu wohl auch mit Ph. E. Bach, Cramer, Clementi, Czerny und Hummel bekannt gemacht, ihn nach der Sitte der Zeit in die Literatur der sogenannten „Handstücke“ (von D. G. Türk und Anderen) eingeführt und ihm endlich wohl auch die Elemente des Generalbassspielens beigebracht. So ganz belanglos war also dieser Unterricht durchaus nicht, und wenn er 1825 abgebrochen wurde, so war dies durch Schumanns jugendlichen Freiheitsdrang veranlasst, der Korrektheit für Pedanterie, Gründlichkeit für Philistersinn hielt. Freilich musste er die Erfahrung machen, dass seine späteren Lehrer Wieck und Dorn doch wieder, wenn auch von höheren künstlerischen Gesichtspunkten aus, auf die Grundsätze des alten Kuntsch zurückgriffen und ihm die vermeintliche künstlerische Freiheit, in der er während des unterrichtslosen Interregnums geschwelgt hatte, zu seinem grossen Kummer arg beschnitten.
Ansicht von Zwickau.
Einmal angeregt, entwickelte sich das junge Genie mit erstaunlicher Schnelligkeit; insbesondere trug hierzu auch ein Besuch in Karlsbad bei, wo das Spiel des damals (1819) dort konzertierenden Moscheles einen unauslöschlichen Eindruck auf den Knaben machte. Schon mit 7 Jahren hatte er sich in kleinen Tänzen, sowie auch in freier Phantasie versucht; so porträtierte er eines schönen Tages auf dem Klavier das Wesen seiner Schulfreunde zu deren freudigster Ueberraschung; es ist, als ob sich hier der Komponist des „Carnaval“ zum ersten Male ankündigte. Gross war die Freude Roberts, als er einen musikalischen Kameraden gewann, mit dem er 4händige klassische Sinfonien, Stücke von Weber, Czerny und Hummel spielen konnte. Ja es gelang ihm sogar, als Gegenstück zu seinem Lesekranz, ein kleines Orchester unter seinen Genossen zusammenzubringen, das er mit wahrem Feuereifer einexerzierte und sogar zur Aufführung eines eigenen Werks, des 150. Psalms für Chor und Orchester, heranzog. Auch in weiteren Bekanntenkreisen liess sich Robert mit glänzendem Erfolg hören, und in Kurzem war das verwöhnte Wunderkind über jede Konkurrenz in Zwickau erhaben.
Ignaz Moscheles.
Der Vater, der diese ganze Entwicklung aufmerksam verfolgt hatte, entschloss sich, trotz des Widerstands seiner Gattin, mit C. M. v. Weber in Dresden wegen Uebernahme des ferneren Unterrichts seines Sohnes Verhandlungen einzuleiten, die jedoch, wohl wegen Webers Abreise nach London, zu keinem Resultat führten. So geschah es, dass Schumann bis zum Beginn seiner Studentenzeit ohne systematischen Unterricht geblieben ist. Es war hauptsächlich seine Mutter, die sich nicht genug daran tun konnte, auf das traurige Künstlerlos selbst eines Mozart hinzuweisen, und den Sohn immer und immer wieder auf ein sicheres Brotstudium hinzulenken suchte. Sie sollte die Oberhand behalten, denn am 10. August 1826 starb der Vater, er, der noch kurz zuvor mit offenem Sinn, vielleicht auch seiner eigenen jungen Tage gedenkend, dem Talent des Sohnes freie Bahn zu geben sich entschlossen hatte. Es ist nicht mehr als natürlich, dass Schumann, nunmehr ausschliesslich dem Einfluss der Mutter und seines Vormunds, des Kaufmanns Rudel, unterworfen, vorerst sich selbst aller Künstlergedanken entschlug. Trat doch im selben Jahre noch ein zweites bedeutungsvolles Moment in sein Gemütsleben: die erste Liebe, die sich sehr bezeichnenderweise binnen wenig Wochen auf zwei „Gegenstände“ erstreckte. Hat auch keine dieser beiden Mädchengestalten — Nanni und Liddy mit Vornamen — den Siebzehnjährigen tiefer zu fesseln gewusst, so trug doch diese Schwärmerei, in Verbindung mit dem Verlust des Vaters, dazu bei, jenen innerlichen Prozess zu vollenden, der den heiteren, lebenslustigen Knaben zum sinnenden, melancholischen Träumer wandelte. Schon jetzt gelangt da und dort jene Gefühlsschwelgerei zum Durchbruch, die späterhin einen Hauptgrundzug seines Charakters bildete.
C. M. v. Weber.
Zeichnung von W. Hensel a. d. Jahre 1822.
(Bild aus Gehrmann’s Weber-Biographie.)
Neue starke Eindrücke stürmten im folgenden Jahre auf ihn ein. Zunächst die Bekanntschaft mit der Gattin des Colditzer Arztes Dr. Carus, einer hochgebildeten Dilettantin, deren Gesang den jungen Schumann in einen förmlichen Taumel versetzte. Aus ihrem Munde vernahm er das erste Schubertische Lied, sie war es auch, die der jungen Brust die erste eigene Liedschöpfung entlockte. Das Haus ihres Oheims in Zwickau, eines mit scharfem Blick für junge Talente begabten Mannes, war eine Hauptpflegestätte klassischer Kammermusik, ein Haus, wo nach Schumanns eigenen Worten „Alles Freude, Heiterkeit, Musik war“. Es geschah jedenfalls infolge der hier gefundenen Anregung, dass Schumann sich entschiedener wieder der Musik zuwandte.
Das zweite Hauptereignis dieser Zeit, dasjenige, das seine Schatten über Schumanns gesamte künftige Lebensbahn werfen sollte, war die Bekanntschaft mit Jean Paul. Schumann ist wohl eines der lehrreichsten Beispiele für den faszinierenden Einfluss, den diese problematische Dichternatur auf die damalige Zeit ausgeübt hat. Jean Paul tritt alsbald in den Brennpunkt von Schumanns gesamtem dichterischem wie auch musikalischem Schaffen. Stünde in den Jugendbriefen sein Name nicht fast auf jeder Seite, man könnte aus Inhalt und Stil mit absoluter Sicherheit die geistige Sphäre des Schreibers erschliessen. Da finden wir einmal folgendes Glaubensbekenntnis: „J. Paul nimmt noch den ersten Platz bei mir ein, selbst Schillern (Göthen versteh’ ich noch nicht) nicht ausgenommen“. Und ein andermal: „Wenn die ganze Welt Jean Paul läse, so würde sie bestimmt besser, aber auch unglücklicher — er hat mich oft dem Wahnsinn nahe gebracht, aber der Regenbogen des Friedens schwebt immer sanft über allen Tränen und das Herz wird wunderbar erhoben und mild verklärt“.
Jean Paul.
So steht Jean Paul für ihn auf derselben Stufe wie Shakespeare und Beethoven. Er lebt und webt in ihm, er bedroht schalkhaft seine Freunde, wenn sie nicht den „Titan“ lesen, ja selbst, das Idealbild seiner Jugendliebe Liddy fühlt er zerrinnen, „wenn ich an die Reden denke, die sie über Jean Paul führte“. Er schreibt selbst Jean-Pauliaden, er besucht als Student Jean Pauls Witwe in Bayreuth und lässt sich von ihr sein Bildnis geben.
Die Frage nach dem Einfluss Jean Pauls auf Schumanns künstlerische Tätigkeit wird später zu erörtern sein. Wie es im Menschen Schumann damals aussah, das zeigen am besten die ersten der uns erhaltenen Briefe, in denen er sein übervolles Herz mit echt Jean Paulscher Ueberschwenglichkeit offenbart.
Mittlerweile war das Abiturientenexamen herangekommen. Die Frage nach Roberts künftigem Lebensberuf musste entschieden werden. Die Entscheidung fiel, wie sie unter den obwaltenden Umständen fallen musste. Dem besorgten Drängen der Mutter nachgebend, entsagte Robert dem Künstlerberuf und liess sich am 29. März 1828 als stud. jur. an der Universität Leipzig immatrikulieren. Er traf hier seinen Gymnasialfreund Emil Flechsig wieder, mit dem er eine gemeinschaftliche Wohnung verabredete, sowie den Bruder seiner Schwägerin Therese, den stud. jur. Moritz Semmel, und durch dessen Vermittlung den stud. jur. Gisbert Rosen, eine Bekanntschaft, welche alsbald unter dem Zeichen Jean Pauls zu einem beiderseits mit schwärmerischer Liebe gepflegten Freundschaftsbund erwuchs. Rosen liess sich sogar bestimmen, dem Freunde nach Zwickau zu folgen, wo Schumann noch sein Abiturientenexamen abzulegen hatte; er war Zeuge des Jubels im elterlichen Hause, als dieses mit dem glänzendsten Erfolge verlief. Nun begann für die beiden Freunde eine Zeit seligsten Schlaraffenlebens. Robert durfte den nach Heidelberg übersiedelnden Freund nach München begleiten, eine Reise, die die beiden jugendlichen Schwärmer zu einer Pilgerfahrt nach Bayreuth benützten, der geweihten Heimatsstätte ihres Abgotts Jean Paul. Von hier ging die Reise über Augsburg nach München. Hier öffnete ihnen eine Empfehlung von Schumanns Augsburger Bekannten den Zutritt zum Hause Heinrich Heines, der damals mit seinen vor kurzem erschienenen Reisebildern und dem Buch der Lieder bereits die erste Staffel seines Ruhms erklommen hatte. Mehrere Stunden verlebte der junge Schumann bei dem Dichter, dessen Lieder zwölf Jahre darauf von seiner Hand eine neue, verklärende Weihe erhalten sollten.
In München schlug aber auch zugleich die Stunde der Trennung für die beiden Freunde. Nach schmerzbewegtem Abschied reiste Schumann nach Zwickau zurück, um von hier aus Mitte Mai nach Leipzig überzusiedeln. Es war ein schwerer innerer Konflikt, den er mit sich hinübernahm in die Studentenzeit. Ohne sich es selbst zu gestehen, war er innerlich fest entschlossen, sich der Kunst in die Arme zu werfen. Aber noch hielt ihn die zarte Scheu vor dem Willen der Mutter zurück. Erst der „eiskalten“ Wissenschaft war es beschieden, ihn zur vollen Klarheit über den bedeutungsvollsten aller Lebensentschlüsse hindurchzuführen.
Ansicht von Heidelberg.
Zwischen Kunst und Wissenschaft.
Inhaltsverzeichnis
„Leipzig ist ein infames Nest, wo man seines Lebens nicht froh werden kann.“ Das war der erste Eindruck des stud. jur. Schumann, den er am 5. Juni seinem Herzensfreunde Rosen in Heidelberg mitteilt. Er hatte damit nicht so unrecht. Leipzig war schon damals politisch ein ziemlich heisser Boden; die Unruhen der folgenden Jahre kündigten sich bereits in den Gemütern an und gerade in der Studentenschaft begann es mächtig zu gären. Die christlich-germanische Schwärmerei der Burschenschaft lernte Schumann aus nächster Nähe kennen, sonderte sich jedoch sehr bald, angewidert von der Deutschtümelei der Jahnianer, von diesem Treiben ab und trat in die gemässigtere „Markomannia“ ein, ohne sich freilich am studentischen Leben jemals intensiver zu beteiligen. Dagegen werden ihn die Vorträge und Publikationen des feder- und redegewandten liberalen Philosophen Krug aufs lebhafteste interessiert haben. Charakteristisch ist jetzt schon für den jungen Studenten der Widerwille gegen alle Unklarheit in den politischen Bestrebungen, sowie gegen alle Aeusserungen eines aufdringlichen Demagogentums, das den Aristokraten in ihm geradezu anekelte. So erschien denn die Welt dem achtzehnjährigen Jeanpaulianer als „ein ungeheurer Gottesacker eingesunkener Träume — ein Garten mit Cypressen und Tränenweiden, ein stummer Guckkasten mit weinenden Figuren“.
Vorlesungen besuchte Schumann in der ersten Zeit überhaupt noch nicht, erst auf das beständige Drängen seiner Mutter und die Ermahnungen seines Vormunds hin entschloss er sich zu einem regelmässigen, in seinen Augen „maschinenmässigen“ Kollegienbesuch. Es war dies um so anerkennenswerter, als sich durch alle seine Briefe aus dieser Zeit eine bittere Klage über die „eiskalte und trockene Jurisprudenz“ hindurchzieht. Es war ein heroischer Kampf, den er mit dieser Wissenschaft kämpfte; dass er ihn so lange aushielt, erklärt sich aus seinem ausserordentlich raschen Auffassungsvermögen, das ihm das Studium von Kunst und Wissenschaft zugleich vergönnte. Für die Drangsale des Studiums hielt er sich reichlich schadlos bei Poesie und Musik. Jene verkörperte sich für ihn immer noch vorwiegend in der Gestalt Jean Pauls, dessen Bild neben denen seines Vaters und Napoleons sein Zimmer zierte und dem er mit der Dichtung eigener „Jean-Pauliaden“ emsig nacheiferte. Jean-Pauliaden sind auch die Briefe aus jener Zeit, es sind Bekenntnisse einer schwärmerischen Jünglingsseele, die trotz alles Gefühlsüberschwanges doch genug echte Poesie offenbaren, um auch dem nüchternen Geschlecht der Gegenwart gegenüber ihrer Wirkung sicher zu sein.
Aber die Dichtung tritt mehr und mehr zurück gegen die Tonkunst. Hier war, zur selben Zeit wie Jean Paul, ein Künstler in seinen Gesichtskreis getreten, der einen ähnlichen Einfluss auf seine Entwicklung haben sollte: Franz Schubert. Es waren jedoch nicht Schuberts Lieder, die Schumann damals begeisterten, sondern seine 2- und 4händigen Klavierkompositionen. Offenbar von ihnen empfing er die Anregung zu eigener kompositorischer Tätigkeit: es fallen in jene Zeit acht 4händige Polonaisen, sowie Variationen für Klavier, die aber dem Druck nie übergeben wurden.
Heinrich Marschner.
Im höchsten Grade folgenschwer sollte für Schumann die Erneuerung einer schon in Zwickau gemachten Familienbekanntschaft werden. Die Familie des Dr. Carus war aus Colditz nach Leipzig übergesiedelt, und die kunstsinnige Frau hatte hier binnen kurzem einen Kreis von Künstlern um sich versammelt, der so manche interessante Persönlichkeit in sich schloss. So lernte Schumann hier Marschner kennen, ferner den Braunschweiger Kapellmeister G. Wiedebein, dessen Lieder Schumann derart begeisterten, dass er ihm alsbald eine eigene Liedersammlung zur Begutachtung einsandte. Wiedebeins Antwort fiel dermassen günstig aus, dass Schumann in seinem Entschluss, sich der Kunst zu widmen, aufs neue bestärkt wurde, freilich ohne irgend jemand davon noch ein Sterbenswort zu sagen. Im Gegenteil, nach wie vor zeigt sich in den Briefen an die Mutter eine gewisse verzagte Zurückhaltung hinsichtlich des Themas Musik; es wird meist nur flüchtig gestreift, während ihm in den Briefen an sonstige Verwandte und die Freunde ein ziemlich grösserer Raum gewidmet wird.
Aber noch ein anderes Band spann sich im Hause Carus an, das den Menschen Schumann für sein ganzes Leben fesseln und auch den Künstler zu den Höhen seines Genius emporleiten sollte: es war die Bekanntschaft mit Friedrich Wieck und seiner damals 9 Jahre alten Tochter Clara. Wieck selbst stand damals im 43. Lebensjahr (geb. 18. Aug. 1785). Ursprünglich zum Theologen bestimmt, hatte er die Musik zuerst nur nebenher betrieben, bis es ihm gelang, in Leipzig eine Klavier- und Musikalienleihanstalt zu gründen. Er konnte dieses Geschäft bald wieder eingehen lassen, da er mit der Erziehung seiner Töchter Clara und Marie sich zu einer klavierpädagogischen Berühmtheit ersten Ranges emporgeschwungen hatte.
Friedrich Wieck.
Seine ältere Tochter Clara Josephine war am 13. September 1819 zu Leipzig geboren. Bereits in ihrem 5. Lebensjahr begann ihr Vater mit dem Klavierunterricht. Seine vernünftige, das Talent des Schülers niemals forcierende Lehrmethode brachte es so weit, dass Clara schon nach 4 Jahren zum ersten Male öffentlich auftreten und nach 6 Jahren ihre erste Konzertreise unternehmen konnte. Ihre Ausbildung blieb auch fernerhin eine durch und durch harmonische; sie ging nicht einseitig nach der Seite des Virtuosenhaften, sondern umfasste auch das gesamten Gebiet der theoretischen Studien, ja einige Zeit sogar Violinspiel und Gesang.
Friedrich Wieck, seiner Tochter Unterricht erteilend.
Gips-Skizze von Gustav Kietz, 1860.
Es dauerte nicht lange und die beiden jungen Leute waren die besten Kameraden. Das Mädchen hing begeistert an den Lippen des Studenten, der so schöne Märchen zu erzählen wusste und ihr gelegentlich auch durch eine geheimnisvolle Gespenstergeschichte ein angenehmes Gruseln einjagte. Schumann aber fühlte sich zu diesem Wunderkinde nicht minder hingezogen, als zu der imponierenden Persönlichkeit ihres väterlichen Meisters. In diesem erkannte er alsbald den Mann, der die Lücken in seiner musikalischen Ausbildung auszufüllen geeignet war, und nahm bei ihm Unterricht. Wiecks strenge Methode war freilich oft keineswegs nach seinem Geschmack, denn die für Schumann zeitlebens charakteristische Neigung, die freie künstlerische Phantasie dem kritischen Verstand gegenüber in die vorderste Linie zu rücken, machte sich damals noch mit der ganzen naiven Elementarkraft der Jugend geltend und flösste seinem Lehrer, der die Grösse seines Genies wohl erkannt hatte, lebhafte Besorgnis ein; sie äusserte sich besonders in einer hartnäckigen Antipathie gegen die theoretische Seite der Kunst, die in den folgenden Jahren Schritt für Schritt überwunden werden musste.
Maria Wieck.
Nach einem Stich von A. Weger, im Besitze des Musikhistorischen Museums Fr. Nic. Manskopf in Frankfurt a. M.
Die hinreissende Persönlichkeit des jungen Künstlers machte ihn bald zum Mittelpunkt eines Kreises von Gesinnungsgenossen, von den wir den meisten bei den Davidsbündlern wieder begegnen werden. Es waren hauptsächlich Julius Knorr, der spätere berühmte Klavierpädagog, Glock, nachmals Bürgermeister in Ostheim bei Meiningen, endlich Täglichsbeck, der schon damals Kapellmeister des Fürsten von Hohenzollern-Hechingen war. Ein für Schumann selbst unschätzbarer Gewinn aus diesem gemeinsamen Musizieren war die damit verbundene Förderung seiner Kenntnisse in der Kammermusik; sie trug eine sichtbare Frucht in einem E-moll-Quartett für Klavier und Streichinstrumente, das leider seitdem verschollen ist. Das geistige Patronat über die Vereinigung hatte Franz Schubert, dessen vor kurzem erfolgtes Hinscheiden von den Genossen mit leidenschaftlicher Wehmut betrauert wurde. Zu gleicher Zeit aber tritt nunmehr ein zweiter Meister in Schumanns künstlerischen Gesichtskreis, der fortan sein schwärmerisch angebetetes Ideal bis ans Ende bilden sollte: Johann Sebastian Bach. Das Studium dieses Meisters ersetzte ihm geraume Zeit hindurch den fehlenden musiktheoretischen Unterricht, indem es dem unruhigen Geiste, der nur allzusehr geneigt war, die ihm reichlich zufliessenden Ideen in wirrer Formlosigkeit zerflattern zu lassen, wohltätige Zügel anlegte.
Clara Wieck.
Nach einer Lithographie von C. Brand, im Besitze der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien.
Ostern 1829 beabsichtigte Schumann die Universität Heidelberg zu beziehen. Was ihn zu diesem Entschlusse veranlasste, war weniger das Studium bei dem berühmten Juristen Thibaut, das er seinen Verwandten gegenüber ins Feld führte, sondern die Aussicht auf das Wiedersehen mit seinem alten Busenfreunde Rosen und der Zauber, den Heidelberg als die Wiege der deutschen Romantik auf sein junges Gemüt ausübte. Hier hatten sich zwei Jahrzehnte zuvor Arnim, Brentano, Görres und andere zu gemeinsamem Wirken zusammengefunden, hier war 1806-1808 „Des Knaben Wunderhorn“ entstanden, und es ist darum ein sinnvolles Spiel des Schicksals, dass auch der Herold der musikalischen Romantik in der Heimat der ganzen Bewegung seine ersten Sporen verdiente. Am 11. Mai ging’s unter der Reisebegleitung von Willibald Alexis nach Heidelberg, hinein ins „Blütenleben“. Und in der Tat, hier inmitten der idyllischen Poesie des Neckartales, wo ihm im Vergleich zu der Nüchternheit des nordischen Lebens alles in einer „sanften, singenden provençalischen Tonart“ zu schweben scheint, geniesst Schumann in vollen Zügen alle Reize des Studentenlebens. Mit Rosen und Semmel, der ebenfalls einige Zeit dort zubrachte, im Verein durchstreift er die herrliche Umgebung, macht das gesellige Leben in ausgedehntem Umfange mit, arbeitet wenig und — das untrüglichste Zeichen des Studenten — leidet an chronischem Geldmangel; kurz, es war, wie er selbst später gesteht, eine „wüst-freie Weltansicht“, der er mit seinen Genossen während dieses Blütenjahres huldigte. Sehr bezeichnend für den sorgenlosen Optimismus des Jünglings ist, dass er sich eine kurze Spanne Zeit lang sogar für die Jurisprudenz begeisterte, eine Wendung, die durch die Autorität Thibauts, des Verfassers des 1825 erschienenen berühmten Werkes „Ueber die Reinheit der Tonkunst“ veranlasst war. Thibaut selbst freilich sah schärfer, sein wissenschaftlich wie künstlerisch gleich geschultes Verständnis erkannte bald, dass diesen Schüler der Himmel zu keinem Amtmann geboren hatte. Er gab denn auch schliesslich Schumann den Rat, die Wissenschaft endgültig mit der Kunst zu vertauschen.
Handschrift Clara Wieck’s.
Antwort an die Gesellschaft der Musikfreunde in Wien auf die Wahl zum Ehrenmitglied dieser Gesellschaft, in deren Besitze sich das Original dieses Briefes befindet.
Um so mehr Eindruck machten auf Schumann die Aufführungen Händelscher Oratorien, die Thibaut jeden Donnerstag bei sich zu Hause veranstaltete. „Ich weiss oft nicht, wie ich Lump zu der Ehre komme, in einem solchen heiligen Hause zu sein und zu hören.“ Andererseits aber konnte er sich mit den persönlichen Ansichten Thibauts über Musik keineswegs befreunden; sie kamen dem jugendlichen Feuergeist einseitig und pedantisch vor.
Willibald Alexis.
Am Schlusse des Sommersemesters glückte es ihm, von seinem Vormund die Geldmittel zu einer Reise nach Oberitalien herauszuschlagen. Sie führte ihn zunächst nach Mailand und von hier über Verona und Padua nach Venedig. Es war eine richtige Studentenreise voll überquellendem Jugendmut, dem selbst der Geldmangel, Schumanns treuer Begleiter auch im Süden, keinen Abbruch zu tun vermochte. So wenig er sich im allgemeinen von dem Musiktreiben der Italiener angezogen fühlte, so tief war der Eindruck, den in Mailand Rossini und die berühmte Pasta auf ihn machten; bei ihrem Gesang war es ihm, als liesse ihn „Gott auf einige Augenblicke in sein Angesicht sehen“.
Nach der Rückkehr aus Italien warf sich Schumann mit erneutem Eifer auf das Klavierspiel und war in kurzem der erklärte Liebling aller musikliebenden Familien Heidelbergs, die er namentlich durch sein freies Phantasieren unwiderstehlich mit fortriss. Ja auch vor einem grösseren Kreise liess er sich hören: in einem Konzert des „Museums“ führte er die Variationen über Moscheles’ „Alexandermarsch“ vor mit einem Erfolge, der alsbald die ehrenvollsten Anträge zum Auftreten in Mannheim und Mainz nach sich zog. Schumann lehnte sie ab; ihn drängte es gerade in jener Zeit, auch seiner eigenen Schöpfertätigkeit zu ihrem Rechte zu verhelfen. Es entstanden damals neben einigen Ansätzen zu Symphonien mehrere kleine Klavierstücke, die späterhin in den Papillons (op. 2) gedruckt wurden (No. 1, 3, 4, 6 und 8). Der Anfang des Jahres 1830 brachte ausser den Anfängen eines Klavierkonzerts die Variationen über den Namen „Abegg“, die 1831 als op. 1 im Druck erschienen, sowie die erste Fassung der später umgearbeiteten und als op. 7 veröffentlichten Toccata.
Pulsuz fraqment bitdi.
