Kitabı oxu: «Справочник школьника по литературе»

От автора

Данный справочник охватывает весь материал по литературе, изучаемый в курсе школьной программы. Кроме того, в него входят литературоведческие и критические материалы, а также биографические сведения об авторах, произведения которых рекомендуются для прочтения в школьном курсе в качестве дополнительной литературы.

Справочник состоит из трех разделов.

В первый раздел вошли сведения по теории литературы, литературоведческие термины и понятия.

Во втором разделе помещены материалы по древнерусской литературе (XI—XVII века) и литературе XVIII века.

Третий раздел представляет собой биографический справочник русских писателей XIX—XX веков. Здесь можно найти подробные биографические сведения, перечень произведений того или иного автора, характеристику творчества в целом, а также отдельных произведений.

В четвертый раздел вошли персоналии зарубежных авторов.

Внутри каждого из разделов материал располагается в алфавитном порядке.

Книга будет незаменимым помощником для школьников и абитуриентов при написании рефератов, сочинений и других письменных работ, а также при сдаче экзаменов. Полезна она будет (в первую очередь своей функциональностью) и учителям, преподавателям гуманитарных классов.

Успехов Вам на поприще изучения литературы!

И. О. Родин

Раздел I
Теория литературы

А

Акмеизм – (от греч. «akme» – высшая степень чего-либо, цветущая сила) течение в русской поэзии 10—20-х гг. XX века, сформировавшееся как антитеза символизму. Противопоставляли мистическим устремлениям символизма к «непознаваемому» «стихию естества», декларировали конкретно-чувственное восприятие «вещного мира», возврат слову его изначального, не символического смысла.

Однако, несмотря на декларированную «противоположность» символизму, акмеисты были органическими продолжателями их пути в плане «мифологизации бытия», что наглядно отразилось в теоретических работах идеологов акмеизма. Расхождения были, в основном, эстетического и «тактического» порядка.

Акмеизм утвердился в теоретических работах и художественной практике Н. С. Гумилева (статья «Наследие символизма и акмеизм», 1913), С. М. Городецкого (статья «Некоторые течения в современной русской поэзии», 1913), О. Э. Мандельштама (статья «Утро акмеизма», опублик. в 1919), А. А. Ахматовой, М. А Зенкевича, Г. В. Иванова, Е. Ю. Кузьминой-Караваевой и др. Акмеисты объединились в группу «Цех поэтов» (1911—1914, был возобновлен в 1920—1922 гг.), примкнули к журналу «Аполлон». В 1912—1913 гг. издавали журнал «Гиперборей» (редактор М. Л. Лозинский, вышло 10 номеров), альманахи «Цеха поэтов».

Аллитерация – см. стихотворные размеры

Амфибрахий – см. стихотворные размеры

Анапест – см. стихотворные размеры

«Арзамас» – литературный кружок в Петербурге, существовавший в 1815—1818 гг. Названо по связи с шутливым произведением Д. Н. Блудова «Видение в арзамасском трактире, изданное обществом ученых людей». Участники «Арзамаса» – В. А. Жуковский, К. Н. Батюшков, П. А. Вяземский, А. С. Пушкин, В. Л. Пушкин и др. – как сторонники реформы Н. М. Карамзина, выступали против консервативных идей «Беседы любителей русского слова», за сближение русского языка с разговорным, за новые жанры в поэзии.

Ассонанс – см. стихотворные размеры

Б

«Беседа любителей русского слова» – литературное общество в Петербурге (1811—1816), возглавлявшееся Г. Р. Державиным и А. С. Шишковым. Члены «Беседы» (С. А. Ширинский-Шихматов, А. С. Хвостов, А. А. Шаховской) отстаивали с консервативных позиций наследие классицизма, противились реформе литературного языка, проводившейся сторонниками Н. М. Карамзина (см. споры о языке). В противовес «Беседе» было создано литературное общество «Арзамас».

В

Водевиль – см. жанры драматургии

ВОКП (Всероссийское объединение крестьянских писателей) – организация, объединявшая в 1920-е гг. крестьянских писателей. Она не претендовала, подобно лефовцам и конструктивистам, на роль единственных представителей революционной литературы. Чужды им были и формалистические поиски. Однако и они настойчиво отстаивали свой творческий метод как особый, отличный от метода пролетарской литературы (статьи в журнале «Земля советская»). Этот метод широко обсуждался на Первом Всероссийском съезде крестьянских писателей в 1929 г. (по итогам был выпущен сборник «Пути развития крестьянской литературы», 1930).

Постановление ЦК ВКП(б) от 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций» (см. политика партии в области литературы) явилось причиной ликвидации объединения.

«Вольное общество любителей словесности, наук и художеств» – литературное объединение, ставшее значительным явлением литературного процесса начала XIX века. Образовано в 1801 г. Идея организации общества принадлежит И. Борну и В. Попугаеву, преподавателям словесности немецкой школы св. Петра в Петербурге. Заседания общества велись на квартире Борна, в здании школы на Невском проспекте. В 1802 г. в общество вступили литераторы А. Е. Измайлов и Н. Ф. Остолопов, сыновья А. Н. Радищева – Василий и Николай, И. П. Пнин и др. В 1803 г. после официального утверждения общества приток членов усилился: в общество в разные годы вступили К. Н. Батюшков, Н. И. Гнедич, В. Л. Пушкин и др. Общество продолжало вольнолюбивые просветительские традиции Радищева, с которым многие члены были связаны личным знакомством. В первый период (1801—1807 гг.), когда во главе общества стояли Борн и Попугаев, основное внимание уделялось вопросам общественно-политическим, философским и историческим (изучение работ французских Просветителей, интерес к историческому прошлому своей страны, борьба против крепостничества). В 1807 г. к руководству в обществе приходят Д. Языков и А. Измайлов, а в 1811 Борн и Попугаев выходят из общества. Перевес в обществе получили чисто литературные интересы. В этом качестве оно просуществовало вплоть до 1825 г.

Г

Гипербола – (от греч. hyperbole – преувеличение) стилистическая фигура, художественный прием, основанный на преувеличении тех или иных свойств изображаемого предмета или явления. Вводится в произведение для большей выразительности, характерна для поэтики эпического фольклора, для поэзии романтизма и жанра сатиры (Н. В. Гоголь, М. Е. Салтыков-Щедрин, В. В. Маяковский).

Напр., «И ядрам пролетать мешала гора кровавых тел» (М. Ю. Лермонтов), «Если сын чернее ночи» (В. В. Маяковский).

Говорный стих – см. системы стихосложения

Д

Дактиль – см. стихотворные размеры

Двусложные размеры – см. стихотворные размеры

Драма – один из основных жанров драматургии, подобно комедии, воспроизводит преимущественно частную жизнь людей, но ее главная цель – не осмеяние нравов, а изображение личности в ее драматических отношениях с обществом. Подобно трагедии, драма тяготеет к воссозданию острых противоречий, но вместе с тем ее конфликты не настолько напряженны и неразрешимы и допускают возможность благополучного окончания, а ее характеры не столь исключительны. Как самостоятельный жанр, драма возникает в XVIII веке у просветителей («мещанская драма» во Франции и Германии); ее интерес к социальному укладу и быту, нравственным идеалам демократической среды, к психологии «среднего человека» способствовал укреплению реалистических начал в европейском искусстве. В процессе развития драмы ее внутренний драматизм сгущается, благополучная развязка встречается все реже, герой остается обычно в разладе с обществом и самим собой («Гроза», «Бесприданница» А. Н. Островского, пьесы А. П. Чехова, А. М. Горького). Драма XIX—XX вв. является преимущественно психологической.

Драматургия – см. жанры драматургии

«Дружеское литературное общество» – основано в 1801г. в Москве А. И. Тургеневым и В. А. Жуковским. Общество просуществовало немногим более полугода и провело всего 17 заседаний, но его деятельность способствовала пробуждению интереса к немецкому романтизму и оказала влияние на формирование эстетических взглядов Жуковского.

Е, Ж

Жанры драматургии – уже при зарождении драматургии в античные времена возникли два важнейших драматических жанра – трагедия и комедия. Основным конфликтом в трагедии был конфликт в душе главного героя между долгом и совестью. Однако античная драма имела свои отличительные особенности, самая главная из которых – идея фатума, предопределенности, судьбы. Важную роль в античной драме играл хор – он формулировал отношение зрителей к происходящему на сцене, подталкивал их к сопереживанию (т. е. зрители как бы сами являлись участниками действия). Предполагается, что разыгрывание трагедий изначально являлось неотъемлемой частью так называемых «дионисий» или, в римском варианте, «вакханалий», празднеств, связанных с почитанием бога виноделия и виноградарства Диониса (Вакха); представление сцен из жизни этого бога являлось важным звеном в так называемых «оргаистических» (т. е. эротических) ритуалах, конечной целью которых было: высвободив сдерживаемые инстинктивные желания, пережить очищение, так называемый «катарсис», который в «Поэтике» Аристотеля определяется как «очищение при помощи страха и сострадания».

Комедия строилась в основном на бытовых сюжетах, в основе которых лежали забавные недоразумения, ошибки, комические случаи и проч.

В средние века христианская церковь способствует возникновению новых драматических жанров – литургическая драма, мистерия, миракль, моралите, школьная драма. В XVIII веке как жанр сформировалась драма, распространились также мелодрамы, фарсы, водевили. Особого расцвета драматургия после античных времен достигает в эпоху классицизма. Именно в эпоху классицизма формулируются особые правила драматургии, основным из которых было так называемое «единство места, времени и действия» (см. классицизм). В современной драматургии все большее значение приобретает такой жанр, как трагикомедия. Драма последнего столетия включает в себя и лирическое начало – так называемые «лирические драмы» (М. Метерлинк, А. А. Блок).

В настоящее время в драматургии традиционно выделяют три основных жанра: трагедию, комедию и драму.

З

Западники – приверженцы западного пути развития России. Полемизировали со славянофилами, которые придерживались противоположных взглядов, считая, что Россия должна искать «свой путь».

Идеи западничества выражали и пропагандировали публицисты и литераторы: И. С. Тургенев, Н. А. Мельгунов, В. П. Боткин, П. В. Анненков, М. Н. Катков, Е. Ф. Корш и др.; профессора истории, права и политической экономии – Т. Н. Грановский, П. Н. Кудрявцев, С. М. Соловьев, К. Д. Кавелин, И. К. Бабст, И. В. Вернадский и др. Примыкали к западникам писатели и публицисты – Д. В. Григорович, И. А. Гончаров, А. В. Дружинин, В. Н. Майков, Н. А. Некрасов, И. И. Панаев, А. Ф. Писемский, М. Е. Салтыков-Щедрин. Несколько особняком стоял П. Я. Чаадаев, хотя в его взглядах содержится многое от западничества.

Особый расцвет полемики западников и славянофилов пришелся на 30—50-е годы XIX века. В московских салонах Свербеевых, Елагиных-Киреевских, Аксаковых, Сенявиных по определенным дням собирались представители западников и славянофилов (писатели и ученые) и зачитывали (с последующим обсуждением) новые произведения (зачастую бесцензурные), спорили на политические, литературные, экономические и богословские темы.

«Зеленая лампа» – литературный кружок, существовавший в 1819—1820 в Петербурге. Основан декабристами С. П. Трубецким и Я. Н. Толстым, а также любителем театра и литературы Н. В. Всеволжским. Среди членов (всего около 20) были: Ф. Н. Глинка, А. С. Пушкин, А. А. Дельвиг, А. Д. Улыбашев и др. На заседаниях кружка читались и обсуждались стихи, театральные обзоры, исторические и публицистические статьи, лирико-вакхические произведения. Заседания этого кружка увековечены Пушкиным в его послании к Я. Н. Толстому от 26 сентября 1822 г.

И

Идея художественного произведения – обобщающая, эмоциональная, образная мысль, лежащая в основе произведения искусства. Иными словами, это то, для чего написано произведение.

Имажинизм – (название восходит к английскому «имажизм», image – «образ»), литературное течение в России 1920-х гг. В 1919 г. с изложением его принципов выступили С. А. Есенин, А. Б. Мариенгоф, В. Г. Шершеневич, Р. Ивнев (двое последних ранее числили себя футуристами) и др. Они организовали издательство «Имажинисты», выпускавшее одноименные сборники, журнал «Гостиница для путешествующих в прекрасном» (1922—1924; вышло 4 номера). С наиболее полным обоснованием теории имажинизма выступил С. Есенин в работе «Ключи Марии».

История имажинизма начинается с 1916 г., когда А. Мариенгоф со своим другом в Пензе образовывает группу имажинистов и за свой счет печатает «революционный альманах» – «Исход».

Позднее В. Шершеневич напишет об истоках имажинизма: «Еще в 1916 году я писал об имажинизме в книге «Зеленая улица». Позже эта теория мелькнула в альманахе «Без муз» в Нижнем Новгороде. Одновременно она появилась (и заглохла) в Англии. Потом ее голова показалась в пензенском сборнике…»

В 1919 г. в журнале «Сирена» была опубликована «Декларация» имажинистов. Организуется «орден имажинистов» (вначале базировались в кафе поэтов «Домино», затем в кафе «Стойло Пегаса»). По свидетельству имажиниста М. Ройзмана, имажинисты в то время делились на «правое» и «левое» крыло. К «правому» принадлежали С. Есенин, Р. Ивнев (Ковалев), А. Кусиков (Кусинян), И. Грузинов и сам М. Ройзман. К «левому» – А. Мариенгоф, В. Шершеневич, братья Борис и Николай Эрдманы, художник Б. Якулов.

Группа имажинистов просуществовала восемь лет: до 1924 года под крылом анархистского толка «Ассоциации вольнодумцев», председателем которой был С. Есенин, а с 1924 года и до самороспуска в 1927 г. как самостоятельное Общество под председательством Рюрика Ивнева (однако «душой Общества», его «неформальным лидером» и главным теоретиком до конца был В. Шершеневич, именно он определял лицо русского имажинизма, отличающего его от иностранных «имажистов»: французских imagist’ов и английских (которые свое самоназвание писали по-французски) «les imagistes»).

Пик шумной, скандальной всероссийской известности имажинистов приходится на 1920—1922 гг. Благодаря знакомствам в высших эшелонах власти (не исключая ВЧК) и личным «пробивным» качествам, имажинисты (в основном четверо: Шершеневич, Кусиков, Есенин, Мариенгоф) в интервале 1919—1922 гг. в полулегальном издательстве «Имажинисты» (в том числе в других городах) выпустили огромное количество альманахов и персональных сборников (у одного Мариенгофа их девять). Выступления имажинистов собирали полные аудитории. В качестве «шоу-мэна» с Шершеневичем мог сравниться лишь «сам» Маяковский.

В 1922 г. вводится Главлит (цензура), имажинисты лишаются возможности печататься где-либо, кроме Госиздата. Арестован тираж имажинистского альманаха «Мы Чем Каемся». Через 2 года прекращает существование имажинистский журнал «Гостиница для путешествующих в прекрасном» (задуманный в свое время как имажинистский аналог знаменитых символистских «Весов»). Последний коллективный сборник имажинистов «Имажинисты» вышел в 1925 г.

Основными признаками русского имажинизма были:

1. Усваивая крайности поэтики раннего футуризма, выступали против его политической ориентации в послеоктябрьский период, в частности, допускали резкие выпады в адрес В. В. Маяковского.

2. Декларировали самоценность не связанного с реальностью слова-образа (поэзия – «ритмика образа»).

3. Утверждали фатальную неизбежность антагонизма искусства и государства.

Особую позицию в группе занимал С. Есенин, утверждавший необходимость связи поэзии с естественной образностью русского языка, со стихией народного творчества.

К

Классицизм – художественный стиль и направление в европейской литературе и искусстве XVII – нач. XIX веков. Название образовано от латинского «classicus» – образцовый. Основными особенностями являются:

1. Обращение к образам и формам античных литературы и искусства как идеальному эстетическому эталону, выдвижение на этой почве принципа «подражания природе», который подразумевает строгое соблюдение незыблемых правил, почерпнутых из античной эстетики (напр., в лице Аристотеля, Горация).

2. В основу эстетики положены принципы рационализма (от лат. «ratio» – разум), который утверждает взгляд на художественное произведение как на создание искусственное – сознательно сотворенное, разумно организованное, логически построенное.

3. Образы в классицизме лишены индивидуальных черт, так как призваны в первую очередь запечатлевать устойчивые, родовые, непреходящие со временем признаки, выступающие как воплощение каких-либо социальных или духовных сил.

4. Общественно-воспитательная функция искусства. Воспитание гармонической личности.

5. Установлена строгая иерархия жанров, которые делятся на «высокие» (трагедия, эпопея, ода; их сфера – государственная жизнь, исторические события, мифология, их герои – монархи, полководцы, мифологические персонажи, религиозные подвижники) и «низкие» (комедия, сатира, басня, которые изображали частную повседневную жизнь людей средних сословий). Каждый жанр имеет строгие границы и четкие формальные признаки, не допускалось никакого смешения возвышенного и низменного, трагического и комического, героического и обыденного. Ведущий жанр – трагедия.

6. Классицистическая драматургия утвердила так называемый принцип «единства места, времени и действия», что означало: действие пьесы должно происходить в одном месте, время действия должно быть ограничено временем продолжительности спектакля (возможно больше, но максимальное время, о котором должна была повествовать пьеса – один день), единство действия подразумевало, что в пьесе должна быть отражена одна центральная интрига, не перебиваемая побочными действиями.

Классицизм зародился и получил свое развитие во Франции с утверждением абсолютизма (классицизм с его понятиями об «образцовости», строгой иерархии жанров и т. п. вообще часто связывают с абсолютизмом и расцветом государственности) – П. Корнель, Ж. Расин, Ж. Лафонтен, Ж.-Б. Мольер и т. д. Вступив в полосу упадка в конце XVII века, классицизм возродился в эпоху Просвещения – Вольтер, М. Шенье и др. После Великой французской революции с крушением рационалистических идей классицизм приходит в упадок, господствующим стилем европейского искусства становится романтизм.

Русский классицизм зародился во второй четверти XVIII века в творчестве зачинателей новой русской литературы – А. Д. Кантемира, В. К. Тредиаковского и М. В. Ломоносова. В эпоху классицизма русская литература освоила сложившиеся на Западе жанровые и стилевые формы, влилась в общеевропейское литературное развитие, сохранив при этом свою национальную самобытность. Характерные особенности русского классицизма: а) Сатирическая направленность – важное место занимают такие жанры, как сатира, басня, комедия, непосредственно обращенные к конкретным явлениям русской жизни; б) Преобладание национально-исторической тематики над античной (трагедии А. П. Сумарокова, Я. Б. Княжнина и др.); в) Высокий уровень развития жанра оды (у М. В. Ломоносова и Г. Р. Державина); г) Общий патриотический пафос русского классицизма.

В конце XVIII – нач. XIX века русский классицизм испытывает воздействие сентименталистских и предромантических идей, что сказывается в поэзии Г. Р. Державина, трагедиях В. А. Озерова и гражданской лирике поэтов-декабристов.

Комедия – драматический жанр, в котором характеры, ситуации и действие представлены в смешных формах или проникнуты комическим. Вплоть до классицизма под комедией подразумевалось произведение, противоположное трагедии, с обязательным счастливым концом; ее герои, как правило, были из низшего сословия (см. классицизм). Долгое время комедия считалась «низким жанром», и только в эпоху Просвещения (начиная с Ж.-Б. Мольера) это было нарушено признанием «среднего жанра», так называемой «мещанской драмы». В XIX и особенно в XX веке комедия – свободный и весьма разноликий жанр. Комедия устремлена в первую очередь к осмеянию безобразного («недолжного», противоречащего общественному идеалу или норме): герои комедии внутренне несостоятельны, несообразны, не соответствуют своему положению, предназначению и этим выдаются в жертву смеху, который и развенчивает их, выполняя тем самым свою «идеальную» миссию. Однако и в острой социальной комедии (напр., в «Горе от ума» А. С. Грибоедова) изображение человеческих страданий («мильон терзаний» Чацкого) допустимо лишь в определенной мере; иначе – сострадание вытесняет смех и комедия преобразуется в драму.

Композиция художественного произведения – это расположение и соотнесенность компонентов в художественной форме, то есть построение произведения, обусловленное его содержанием и жанром. Основные составляющие композиции:

1. Экспозиция – часть, предваряющая действие, повествующая, как правило, о месте, времени и условиях будущего действия.

2. Завязка – часть, в которой обозначается конфликт произведения, создаются предпосылки для дальнейшего развития сюжета.

3. Развитие действия – часть, в которой конфликт углубляется, обрастает подробностями.

4. Кульминация – наивысшая точка развития сюжета, в которой конфликт максимально обострен и требует немедленного разрешения.

5. Развязка – часть, в которой конфликт подходит к своему логическому разрешению.

6. Заключение – часть, завершающая произведение, сообщающая дополнительные сведения о героях произведения, рисующая пейзаж и т. п.

В качестве примера приведем композиционный анализ романа «Отцы и дети» И. С. Тургенева.

Для того, чтобы определить части композиции, следует определить идею романа, так как композиция есть не что иное, как последовательное, логически обоснованное доказательство идеи произведения.

Идея романа – развенчание «нигилизма» Базарова и догматического лицемерия поколения «отцов» в лице Павла Петровича Кирсанова, противопоставление им истинных, «вечных» чувств (любовь, гармоничное бытие, забота о новом поколении и проч.), представленных образом Николая Петровича Кирсанова, а также историей любви Базарова к Одинцовой и Павла Петровича – к Фенечке. Смерть Базарова – закономерный итог того трагического противоречия, в которое вступают его убеждения (нигилизм) и внутренняя человеческая сущность.

Исходя из этого:

Экспозиция – ожидание Н. П. Кирсановым и старым слугой приезда Аркадия, рассказ об усадьбе Кирсановых, о прошлом семьи.

Завязка – приезд Базарова, его необычная внешность и нестандартное поведение.

Развитие действия – словесные баталии Базарова и Павла Петровича, знакомство с Ситниковым, Кукшиной, поездка к Одинцовой.

Кульминация – объяснение Базарова и отказ Одинцовой.

Развязка – смерть Базарова.

Заключение – сцена сельского кладбища, родители Базарова на могиле сына, повествование о дальнейшей судьбе героев романа – Аркадия, Одинцовой, Павла Петровича Кирсанова и др.

Конструктивизм – литературно-художественное течение 20-х гг. XX века. Идейно во многом были связаны с ЛЕФом (многие из лефовцев входили и в эту группу). Первая организация конструктивистов возникла в 1921 г. и объединяла художников и архитекторов (А. М. Ган, А. М. Родченко, И. И. Леонидов, М. Я. Гинзбург, А. А. Веснин, братья В. А. и Г. А. Стенберги и др.). Выдвинув задачу «конструирования» окружающей среды, конструктивисты стремились осмыслить формообразующие возможности новой техники, эстетические качества таких материалов, как металл, дерево, стекло. В практике конструктивизма частично воплотились в жизнь лозунги производственного искусства. Показной роскоши буржуазного быта конструктивисты противопоставляли простоту и подчеркнутый утилитаризм новых предметных форм, в чем видели олицетворение демократичности новых отношений между людьми. Конструктивисты внесли огромный вклад в архитектуру и разработку методов урбанистического градостроительства. Они вели поиск новых приемов планировки населенных мест, выдвигали проекты перестройки быта, разрабатывали новые типы общественных зданий (Дворцы труда, Дома Советов, рабочие клубы, фабрики-кухни и т. д.). Большой вклад они внесли и в создание новых приемов в области книгоиздания (использование выразительных возможностей шрифта и наборных материалов). Работали конструктивисты и в театре. Вместо традиционных декораций они создавали подчиненные задачам сценического действия «станки» для работы актеров, одетых в прозодежду, т. е. «производственную одежду» (работы Л. С. Поповой, А. А. Веснина и др. над постановками В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова). В области литературы конструктивисты во многом оперировали лозунгами ЛЕФа (ориентация на «конструкцию материалов» вместо интуитивно найденного стиля, монтаж или «кинематографичность» в прозе, «агитпоэзию», газетный язык).

Как самостоятельное, преимущественно поэтическое течение, конструктивизм был провозглашен К. Л. Зелинским, И. Л. Сельвинским и А. Н. Чичериным в 1923 г. (манифест – в их сборнике «Мена всех», 1924). В 1924 г. оформился Литературный центр конструктивистов (ЛЦК), в котором наряду с идеологом группы К. Л. Зелинским и И. Л. Сельвинским участвовали В. А. Луговской, В. М. Инбер, Б. Н. Агапов, Е. И. Габрилович, Туманный (Н. Н. Панов) и др. Примыкал к группе Э. Г. Багрицкий. В программных сборниках и трактатах конструктивисты именовали себя выразителями «умонастроения нашей переходной эпохи», а свой метод определяли как «итог мирового масштаба». В теоретических установках конструктивисты (в противовес ЛЕФу) признавали суверенные права поэзии, но вместе с тем ориентировались на прогресс «технической оснастки культуры»: напр., принцип «грузофикации слова», или «конструкторского» распределения материала («максимальная нагрузка потребности на единицу его, т. е. коротко, сжато, в малом – многое, в точке – всё», сб. «Мена всех»). К. Зелинский, в частности, писал, что «конструктивизм – это математика, разлитая во все сосуды культуры», а И. Сельвинский даже выводил сложную алгебраическую формулу конструктивизма. В крайнем своем выражении такой подход, спроецированный на конкретную литературную действительность, приводил к стилю лозунга и рекламы. Используя в поэтической речи «конструктэмы», поставляемые средой, конструктивисты экспериментировали с лексикой (профессиональная речь, жаргонизмы, напр., стихотворение И. Сельвинского «Вор», полностью написанное на воровском жаргоне), фонетикой (применение фонетических транскрипций для передачи «ритмических соответствий» произношению – напр., песенного или плясового лада), осваивали в поэзии приемы прозы («инфляция прозы»). Отказываясь от лирических эмоций, конструктивисты предпочитали четко организованную фабульную поэзию, эпические жанры. В 1930 г. под воздействием происходящих в литературной жизни страны изменений группа самораспустилась (см. политика партии в области литературы).

«Кузница» – литературная группа, образовавшаяся в 1920 г. в недрах Московского Пролеткульта и ставившая перед собой несколько иные задачи. В нее вошли Ф. В. Гладков, А. С. Новиков-Прибой, Н. Н. Ляшко, В. М. Бахметьев, В. Д. Александровский, С. А. Обрадович, В. Т. Кириллов, М. П. Герасимов, Н. Г. Полетаев, В. В. Казин, П. Г. Низовой и др. Группа ставила перед собой конкретные задачи «борьбы за организацию коммунистического общества» и сделала главным предметом творчества изображение нового человека в процессе труда, в его отношении к новым формам социалистического общежития. При этом большое внимание уделялось художественному качеству произведений. Теоретическая платформа «Кузницы» оформлялась в полемике с догматическими установками Пролеткульта. К середине 1920-х годов в рамках «Кузницы» образуется сильное крыло прозаиков (Гладков, Ляшко, Новиков-Прибой, Низовой, Бахметьев и др.). В качестве программных выдвигаются такие произведения советской литературы 1920-х годов, как «Цемент» Гладкова, «Доменная печь» Ляшко. В 1920—1922-х годах «Кузница» выпускала журнал (также носивший название «Кузница»). В середине 1920-х годов после появления соответствующих постановлений относительно политики партии в области литературы (см. политика партии в области литературы), «Кузница» вливается в РАПП.

Л

ЛЕФ – (Левый фронт искусств) литературная группа, образовавшаяся в Москве в 1922 г. Группа включала в себя поэтов (Н. Н. Асеев, В. В. Каменский, С. И. Кирсанов, П. В. Незнамов и др., до 1927 г. – Б. Л. Пастернак), художников (А. М. Родченко, В. Ф. Степанова, В. Е. Татлин и др.), критиков и теоретиков искусства, педагогов Вхутемаса-Вхутеина (Высшие государственные художественно-технические мастерские, в 1926 г. преобразованные в Высший художественно-технический институт, позднее, с 1930 по 1932 гг. на его базе были созданы Институт живописи, скульптуры и архитектуры в Ленинграде, а также Московский архитектурный институт) – (Б. И. Арватов, О. М. Брик, Н. Ф. Чужак, В. Б. Шкловский, Б. А. Кушнер, А. М. Лавинский и др.). Во главе объединения стоял В. В. Маяковский. Близки к ЛЕФу были деятели кино (С. М. Эйзенштейн, Дзига Вертов, Л. В. Кулешов, Э. М. Шуб). Теоретики ЛЕФа выдвинули теорию «социального заказа» (художник – только «мастер», выполняющий задания своего «класса»), а также «революции формы» (отсюда – отрицание художественно-познавательных функций искусства, недооценка классического наследия, поиски новых форм). ЛЕФ призывал к созданию утилитарных произведений, имеющих определенную функцию. Выдвинутая ЛЕФом программа производственного искусства способствовала зарождению советского художественного конструирования. Лефовцы отрицали многие традиционные виды художественного творчества (напр., станковую картину в изобразительном искусстве, художественный вымысел в литературе), противопоставляя им документ, так называемую «литературу факта». В области идей, а также в поиске новых форм, ЛЕФ во многом восходил к наследию футуристов, что отчасти объясняло то, что большинство из бывших футуристов органически влилось в новую группу. Объединение издавало журналы «ЛЕФ» (1923—1925) и «Новый ЛЕФ» (1927— 1928) под редакцией В. В. Маяковского. В 1928 г. Маяковский вышел из ЛЕФа, а в 1929 г. по его инициативе ЛЕФ был преобразован в РЕФ (Революционный фронт искусств). Тем не менее попытки подобными путями спасти литературную группу не увенчались успехом. Под давлением тенденциозной критики, а также усилий государства, направленных на унификацию литературной жизни, Маяковский в 1930 г. вступает в РАПП. После его трагической смерти группа де-факто прекращает свое существование.

Лирика – см. роды литературы

Лирические жанры – те традиционно сложившиеся формы, в которых создаются лирические произведения. Основные из них:

1. Ода – жанр, воспевающий обычно какое-либо важное историческое событие, лицо или явление (напр., ода А. С. Пушкина «Вольность», ода «На день восшествия…» М. В. Ломоносова). Истоки жанра восходят к античности (напр., оды Горация). Особое развитие получила в классицизме.

2. Песня – может выступать и как эпический, и как лирический жанр. Эпическая песня обладает сюжетностью (см. эпические жанры) и, как правило, она больших объемов, нежели лирическая (напр., «Песнь о Вещем Олеге» А. С. Пушкина), в основе же лирической песни лежат переживания главного героя или автора (напр., песня Мери из «Пира во время чумы» А. С. Пушкина).

3. Элегия – жанр романтической поэзии, грустное размышление поэта о жизни, судьбе, своем месте в этом мире (напр., «Погасло дневное светило» А. С. Пушкина).

4. Послание – жанр, не связанный с определенной традицией (романтической, классицистической и т. п.). Основная характерная черта – обращенность к какому-либо лицу (напр., «Пущину», «К Чаадаеву» А. С. Пушкина).

5. Сонет – особый вид лирического стихотворения, характеризующийся жесткими требованиями к форме: в сонете должно быть 14 строк (напр., «Суровый Дант не презирал сонета…» А. С. Пушкина). Различают два типа сонета: 1. Английский сонет, состоящий из трех четверостиший и одного двустишия в конце (напр., сонеты У. Шекспира). 2. Французский сонет, состоящий из двух четверостиший и двух трехстиший. Эта разновидность, как явствует из названия, широко использовалась французскими поэтами (напр., поэтами «Плеяды» – П. Ронсаром, Ж. Дю Белле и др., позже французскими символистами – П. Верленом, Ш. Бодлером и др.). В России эта разновидность была особо популярна в эпоху символизма, практически все русские символисты использовали ее в своем творчестве (напр., К. Д. Бальмонт, В. Я. Брюсов, А. А. Блок и другие).

6. Эпиграмма, сатира. Эпиграмма – короткое стихотворение, как правило, не более четверостишия, высмеивающее или представляющее в юмористическом ключе какое-либо конкретное лицо – (напр., «На Воронцова» А. С. Пушкина). Сатира – более развернутое стихотворение, как по объему, так и по масштабу изображаемого. Обычно в сатире высмеиваются не недостатки какого-либо конкретного лица, но пороки социальные. Для сатиры характерен гражданский пафос (напр., сатиры А. Д. Кантемира, «Румяный критик мой, насмешник толстопузый…» А. С. Пушкина). Истоки эпиграммы и сатиры восходят к античности, в особенности к древнеримской литературе (напр., произведения Марциалла, Катулла и др.).

Подобное разделение на жанры условно, так как в чистом виде перечисленные жанры встречаются достаточно редко. Обычно стихотворение сочетает в себе признаки нескольких жанров. Напр., «К морю» А. С. Пушкина сочетает в себе признаки элегии и послания, «Деревня» Пушкина же – является элегией, но одновременно поднимает гражданские проблемы.

Литературное направление – часто отождествляется с художественным методом. Обозначает совокупность фундаментальных духовно-эстетических принципов многих писателей, а также ряда группировок и школ, их программно-эстетических установок, используемых средств. В борьбе и смене направлений наиболее отчетливо выражаются закономерности литературного процесса. Принято выделять следующие литературные направления:

а) Классицизм,

б) Сентиментализм,

в) Натурализм,

г) Романтизм (к которому некоторые относят и литературу Барокко),

д) Символизм,

е) Реализм (в котором выделяют ренессансный реализм, т. е. реализм эпохи Возрождения, просветительский реализм, т. е. реализм эпохи Просвещения, критический реализм и социалистический реализм).

О правомерности выделения других направлений единого мнения нет – таких как маньеризм, предромантизм, неоклассицизм, неоромантизм, импрессионизм, экспрессионизм, модернизм и проч. Дело в том, что литературные направления, сменяясь, порождают множество промежуточных форм, которые существуют недолго и не носят глобального характера. Были попытки предложить более универсальные системы разделения на литературные направления – напр. «классика» и «романтика»; или «реалистическая» и «ирреалистическая» литература.

Литературное течение – часто отождествляется с литературной группировкой и школой. Обозначает совокупность творческих личностей, для которых характерна идейно-художественная близость и программно-эстетическое единство. Иначе, литературное течение – это разновидность (как бы подкласс) литературного направления. Например, применительно к русскому романтизму говорят о «философском», «психологическом» и «гражданском» течении. В русском реализме некоторые выделяют «психологическое» и «социологическое» течение.

Литературные кружки – объединения некоторого количества творческих личностей, разделяющих философские, эстетические и литературные вкусы друг друга. От литературного объединения или школы литературные кружки отличаются тем, что они, как правило, менее массовы, а также тем, что взаимоотношения в кружках неформализованы (т. е. обычно кружки не имеют своих программных документов, манифестов и проч.) и строятся лишь на почве личных пристрастий той или иной творческой личности. Разрабатывая собственные программные документы, научно обосновывая свои взгляды, выпуская манифесты и привлекая к себе новых сторонников, литературные кружки могут со временем преобразовываться как в литературные школы, так и в литературные объединения. Некоторые могут даже вырасти до уровня литературного течения. Наглядно продемонстрировать эти отличия можно на следующих примерах. При всем внешнем различии кружков, школ, течений и проч., их достаточно легко разделить на два типа. Первый – это те объединения, которые создавались в общественно-политических целях, в частности, для пропаганды тех или иных взглядов, для объединения усилий людей одного или сходного мировоззрения. Как правило, они имели свою особую программу (подразумеваемую или формализованную в виде какого-то документа). Такие сообщества создавались зачастую вокруг некоего пропагандистского рупора – издательства, журнала или иного печатного издания (напр., «Арзамас», «Беседа любителей русского слова»). Их было бы правильнее называть литературными объединениями, течениями или школами (в зависимости от более частных особенностей). Литературные сообщества второго типа не ставили основной своей целью пропаганду политических идей или философских воззрений. Цели у таких сообществ были по преимуществу эстетические. Занятия и быт таких сообществ представляли собой своего рода продолжение литературного творчества, игру, которую вели члены, его составляющие, строя свою жизнь по придуманным ими «литературным» законам (напр., «Зеленая лампа», «Дружеское литературное общество», «Вольное общество любителей словесности, наук и художеств» после 1807 г. и др.).

Литературные салоны – помимо литературных кружков большое распространение с начала XIX века по 10-е годы XX века получили литературные салоны, которые от кружков отличались лишь тем, что туда был более свободный доступ для посторонней публики. Пик популярности литературных салонов приходится на первую половину XIX века. Среди петербургских салонов того времени можно назвать салон А. Н. Оленина (президента Академии художеств, директора Публичной библиотеки), в котором бывали Н. И. Гнедич, В. А. Озеров, И. А. Крылов, К. Н. Батюшков, А. С. Грибоедов, В. А. Жуковский, П. А. Катенин, А. С. Пушкин, Н. М. Карамзин, А. С. Шишков и др. С 1808 г. салон просуществовал до середины 1830-х гг. Перед войной 1812 г. в Петербурге привлекал литераторов салон старика-поэта Державина (салон явился предшественником знаменитой шишковской «Беседы»). В Москве особым вниманием пользовались салоны А. П. Елагиной, в доме которой (в так называемой «республике у Красных ворот») собирались с 1821 г., и салон княгини Зинаиды Волконской, существовавший с 1824 по 1829 гг. Во второй половине 1820-х гг. этот салон посещали Пушкин и Мицкевич.

Помимо салонов, по определенным дням недели проводились литературные вечера. Таковы были «пятницы» В. А. Жуковского, «среды» П. А. Плетнева, «субботы» В. Ф. Одоевского и др.

Определенное возрождение салонов и литературных вечеров наблюдается c 90-х гг. XIX века до 10-х гг. XX века, в тот период, который принято называть «серебряным веком» русской поэзии. Черты литературного салона имели, например, символистские собрания на «башне» у Вяч. Иванова, литературные вечера устраивали З. Гиппиус, М. Горький, К. Станиславский и др.

Литота – понятие, противоположное гиперболе, т. е. чрезмерное преуменьшение (напр, «мужичок с ноготок» – Н. А. Некрасов, «Этот хоть и сам с вершок, спорит с грозной птицей» – В. В. Маяковский).

Литургическая драма – см. жанры драматургии

Любомудры – участники литературно-философского кружка «Общество любомудрия», существовавшего в Москве в 1823—1825 гг. В него входили: В. Ф. Одоевский, Д. В. Веневитинов, И. В. Киреевский, Н. М. Рожалин, А. И. Кошелев, С. П. Шевырев и др. Кружок носил приемущественно философский характер. Любомудры изучали произведения Б. Спинозы, И. Канта, И. Г. Фихте и особенно Ф. Шеллинга. Одной из целей общества было создание философской системы, приводящей, по выражению Веневитинова, «все случаи или частные познания человека к одному началу». В области политики любомудры придерживались либеральных взглядов, сочувственно относились к деятельности декабристов. Практической реализации этих идей должен был служить философско-литературный журнал, программа которого изложена в статье Веневитинова «Несколько мыслей в план журнала». Перед декабристским восстанием оппозиционные настроения в кружке усилились, сочинения французских «политических» писателей оттеснили с первого плана немецкую философию. После восстания, напуганные репрессиями, любомудры распустили кружок, а его устав и протоколы были сожжены его председателем Одоевским. Впоследствии большинство любомудров объединилось вокруг журнала «Московский вестник». Деятельность любомудров (в части разработки диалектики Шеллинга и философских теорий искусства) подготовила деятельность критиков и литературоведов второй половины XIX века, таких как Н. И. Надеждин, В. Г. Белинский.

М

Масонские ложи в России – являлись тайными обществами, ставившими, с одной стороны, цели духовного самосовершенствования перед отдельным человеком, а с другой, – проводившими в жизнь мысль о необходимости влиять на ход событий через конкретные действия. Особое распространение в России масонские ложи получили в первой четверти XIX века. В частности, декабристские тайные общества во многом были построены по образцу масонских лож и многое взяли от них даже в области ритуала. Многие представители дворянства того времени (в том числе и многие деятели литературы) являлись членами масонских лож. Масоны видели цель своей практической деятельности не только и не столько в улучшении социальных условий и изменении общественно-политической структуры общества, но в изменении самого сознания человека. По убеждению многих масонов, изменения в обществе были невозможны без изменения мировоззрения людей, без их просвещения. В масонских ложах существовала строгая иерархия. Каждой ступени (переход на новую ступень сопровождался испытанием и соответствующим обрядом посвящения) соответствовал свой четко очерченный круг доступных сакральных (т. е. священных, тайных) знаний. Подобная структура во многом напоминала и повторяла структуру религиозных средневековых орденов, из которых масонство во многом развилось. Члены зарубежных тайных орденов и обществ периодически появлялись в России и вели интенсивную деятельность. Еще в XVIII веке в Россию приезжал знаменитый граф Калиостро, один из «великих посвященных» («великий копт», как он сам себя называл), который организовал в Петербурге тайное общество и демонстрировал в салонах «невероятные возможности» человека, проводил спиритические сеансы и проч. Влияние тайных орденов (и в том числе масонских лож) усиливалось на рубеже веков. В частности, Павел I не только являлся действующим членом Мальтийского ордена, но и удостоился звания Великого Магистра (высшей должности в этой организации).

Ввиду того, что масонство начинало приобретать все больший вес в России (напр., деятельность Н. И. Новикова, А. Н. Радищева), а вследствие новых веяний, принесенных русскими офицерами и дворянами из заграничных военных походов (1812—1813 гг.), во время которых многие из офицеров стали масонами, «расшатывать устои» самодержавия, в 1822 г. все масонские ложи в России высочайшим указом были запрещены, т. е. отныне объявлялись вне закона.

В масонских ложах состояли многие деятели культуры того времени, видные государственные деятели. Их членами были И. И. Муравьев-Апостол, П. И. Пестель, К. Ф. Рылеев, С. П. Трубецкой, П. Я. Чаадаев, А. С. Грибоедов, А. С. Пушкин и др. После запрета на свою деятельность масонские ложи либо переходят на полностью нелегальное положение, и информация об их деятельности становится недоступна для общественности, либо прекращают свое существование.

Мелодрама – см. жанры драматургии

Метафора – (от греческого metaphora) перенесение свойств одного предмета (явления, или аспекта бытия) на другой, по принципу их сходства в каком-либо отношении или по контрасту. В отличие от сравнения, в котором присутствуют оба члена сопоставления (напр., «как крылья, отрастали беды и отделяли от земли» – Б. Л. Пастернак), метафора – это скрытое сравнение, в котором слова «как», «как будто», «словно» опущены, но подразумеваются.

Напр., «очарованный поток» – В. А. Жуковский; «живая колесница мирозданья» – Ф. И. Тютчев; «жизни гибельный пожар» – А. А. Блок.

Метонимия – (от греческого metonumia – переименование) – в основе метонимии лежит принцип смежности. Как и метафора, вытекает из способности слова к своеобразному «удвоению» (умножению) в речи номинативной (обозначающей) функции. Представляет собой наложение на переносное значение слова его прямого значения. Так во фразе «Я три тарелки съел» (И. А. Крылов) слово «тарелка» обозначает одновременно два явления – кушанье и тарелку.

Разновидностью метонимии является синекдоха (от греческого synekdoche – буквально: «соотнесение») – словесный прием, посредством которого целое выявляется через свою часть. Например, «Эй, борода! А как проехать отсюда к Плюшкину?» (Н. В. Гоголь), «И вы, мундиры голубые…» (М. Ю. Лермонтов).

Мистерия – см. жанры драматургии

Миракль – см. жанры драматургии

Моралите – см. жанры драматургии

Н

«Народный стих» – см. системы стихосложения.

Натурализм – (от латинского «natura», т. е. природа), литературное направление, сложившееся в последней трети XIX века в Европе и США. Характерными особенностями натурализма являются:

1. Стремление к объективному, точному и бесстрастному изображению реальности и человеческого характера, обусловленного физиологической природой и средой, понимаемой преимущественно как непосредственное бытовое и материальное окружение, но не исключающей социально-исторических факторов. Основной задачей натуралистов было изучить общество с той же полнотой, с какой естествоиспытатель изучает природу; художественное познание уподоблялось научному.

2. Художественное произведение рассматривалось как «человеческий документ», а основным эстетическим критерием считалась полнота осуществленного в нем познавательного акта.

3. Натуралисты отказывались от морализования, полагая, что изображенная с научным беспристрастием действительность сама по себе достаточно выразительна. Они считали, что литература, как и наука, не имеет права в выборе материала, что для писателя нет непригодных сюжетов или недостойных тем. Отсюда в произведениях натуралистов часто возникали бессюжетность и общественное безразличие.

Особое развитие натурализм получил во Франции – например, к натурализму относится творчество таких писателей, как Г. Флобер, братья Э. и Ж. Гонкур, Э. Золя (который разработал теорию натурализма).

В России натурализм не получил широкого распространения, он сыграл лишь определенную роль на начальном этапе развития русского реализма. Натуралистические тенденции прослеживаются у писателей так называемой «натуральной школы» (см. ниже) – В. И. Даль, И. И. Панаев и др.

Натуральная школа – условное название начального этапа развития критического реализма в русской литературе 40-х гг. XX века. Термин «натуральная школа», впервые употребленный Ф. В. Булгариным в пренебрежительной характеристике творчества молодых последователей Н. В. Гоголя, был утвержден в литературном критическом обиходе В. Г. Белинским, который полемически переосмыслил его значение: «натуральное, то есть безыскусственное, строго правдивое изображение действительности». Характерными особенностями «натуральной школы» были:

1. Преимущественное внимание к жанру художественной прозы: «физиологический очерк», повесть, роман.

2. Критический пафос: вслед за Н. В. Гоголем подвергали сатирическому осмеянию чиновничество (напр., стихи Н. А. Некрасова), критически изображали быт и нравы дворянства (напр., «Записки одного молодого человека» А. И. Герцена, «Обыкновенная история» И. А. Гончарова и др.), критиковали темные стороны городской цивилизации (напр., «Двойник» Ф. М. Достоевского, очерки Н. А. Некрасова, В. И. Даля и др.).

3. Сочувственное изображение в произведениях «маленького человека» (напр., «Бедные люди» Достоевского, «Запутанное дело» М. Е. Салтыкова-Щедрина и др.).

4. Разработка темы «героя времени», воспринятая еще от А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова (напр., «Кто виноват?» А. И. Герцена, «Андрей Колосов» И. С. Тургенева, «Жизнь и похождения Тихона Тростникова» Н. А. Некрасова). «Героем времени» становится разночинец.

5. Из стремления писателей «натуральной школы» быть «верными натуре» впоследствие развилось два пути – один вел к реализму (Герцен, Некрасов, Тургенев, Гончаров, Достоевский, Салтыков-Щедрин), а другой к натурализму (Даль, Панаев, Бутков и др.).

Неоромантизм – см. романтизм

Новелла – см. эпические жанры

О

Общество любителей российской словесности – литературное общество, основанное в 1811 г. при Московском университете и просуществовавшее более ста лет: до 1930 г. (с перерывом в 1837—1858 гг.). На его заседаниях выступали А. К. Толстой, И. С. Тургенев, А. А. Фет, Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой, И. А. Бунин и др. Деятельность общества нашла отражение в его изданиях: «Труды ОЛРС», «Сочинения в прозе и стихах», «Толковый словарь…» В. И. Даля, «Песни, собранные П. В. Киреевским», сборники «Тургенев и его время», «Пушкин» и др.

ОБЭРИУ – литературно-театральная группа, существовавшая в Ленинграде с 1927 до начала 1930-х гг. В литературную секцию ОБЭРИУ входили К. К. Вагинов, А. И. Введенский, Н. А. Заболоцкий, И. А. Бахтерев, Ю. Д. Владимиров, Д. Хармс, прозаик Д. Левин и др., которые провозгласили себя не только творцами «нового поэтического языка», но и создателями нового «ощущения жизни и ее предметов». «Достоянием искусства», по их словам, становится конкретный предмет, «очищенный от литературной и обиходной шелухи», и в поэзии «с точностью механики» его передает «столкновение словесных смыслов». У обериутов не было единой поэтики, но очевидно, что свойственные им всем алогизм, абсурд, гротеск и проч. не были чисто формальными приемами, а выражали и некоторую конфликтность мироуклада. Принципы обериутского театра полнее всего воплотились в пьесе Д. Хармса «Елизавета Бам» 1927, а позднее в пьесе А. Введенского «Елка у Ивановых» 1939. Многие обериуты успешно работали в детской литературе (Хармс, Введенский, Владимиров, Заболоцкий, Левин) и приобрели в ней известность. Союзниками обериутов в изобразительном искусстве были художники К. С. Малевич и П. Н. Филонов.

Генетически поэзия обериутов восходила к двум источникам: русскому народному фольклору («небывальщины», прибаутки, народный театр и проч.) и к английской поэзии абсурда (нонсенса) – родоначальники: Э. Лир и Л. Кэролл. Однако идейно они имели совершенно различную основу. Если в народном театре и в английском «нонсенсе» все переворачивалось «с ног на голову» исключительно для того, чтобы вырваться из рамок привычного бытия и социальной регламентации жизни, то у обериутов это действо приобретало совершенно иной смысл. Оно являлось не литературным приемом, действующим «от противного» и создающим свой собственный причудливый мир, а отражало реальное бытие, абсурдный, бессмысленный и бесчеловечный мир. Основные мотивы – потерянность и одиночество личности во враждебном мире, бесцельность бытия, ничтожность отдельного человека перед мощью государственной машины, бесчеловечной по своей природе, – по существу, «расчеловечивание» человека, превращение его в ничтожную деталь, «винтик» чудовищного механизма. Кроме того, в условиях тоталитарного режима обериуты возрождали средневековую «смеховую культуру» – «дурацкий смех» как протест против всеразрушающего давления, оказываемого на личность (см. в разделе II древнерусский смех). Аналогичные взгляды можно увидеть в таком философском течении, как экзистенциализм (его положения развивали в своих работах такие философы, как С. Кьеркегор, Н. Бердяев, Л. Шестов, А. Камю, в литературе – это произведения А. Камю, Ф. Кафки, Ж.-П. Сартра).

В определенном смысле обериуты своим творчеством предвосхитили возникновение такого течения в западной драматургии, как «театр абсурда», вобравшего в себя как экзистенциалистскую философию, так и традиции чеховского и символистского театра. Особое распространение «театр абсурда» получил во Франции в 1950-е годы (творчество таких авторов, как С. Беккет, Э. Ионеско, А. Адамов и др.).

Литературная группа была разгромлена (см. политика партии в области литературы), а большинство ее участников в 1930-е гг. подвергнуты репрессиям.

Ода – см. лирические жанры

Олицетворение – разновидность эпитета, когда свойствам неживого приписываются свойства живого (например, «Мороз-воевода дозором обходит владенья свои» – Н. А. Некрасов, «Россия вспрянет ото сна» – А. С. Пушкин и проч.).

ОПОЯЗ (Общество изучения поэтического языка) – литературная группа, существовавшая в 10—30-х гг. XX века в России.

В плане внимания к художественной форме была близка конструктивистам. Создана была в 1916—1918 гг. группой лингвистов (Е. Д. Поливанов, Л. П. Якубинский), стиховедов (С. И. Бернштейн, О. М. Брик), теоретиков и историков литературы (В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум, Ю. Н. Тынянов). Доктрина опоязовцев являлась разновидностью «формального метода» в литературоведении и была подготовлена работами Шкловского («Воскрешение слова», 1914). Печатным органом опоязовцев были «Сборники по теории поэтического языка» (1916—1923). Близки группе были члены Московского лингвистического кружка (Г. О. Винокур, Р. О. Якобсон), а также лингвисты Б. В. Томашевский, В. В. Виноградов. Генетически поиски опоязовцев восходят к модернистским течениям начала века (акмеизм, футуризм). Опоязовцы стремились лишить поэзию того возвышенно-мистического ореола, который окружал ее в глазах символистов. В литературе они усматривали «ремесло», формально-техническую деятельность, основанную на применении приемов и средств, поддающихся «точному» изучению. С ослаблением действенности одних приемов, становящихся привычными и превращающихся в шаблон («автоматизирующихся» для восприятия) возникает потребность в новых, и одна литературная система сменяется другой. Сферами интересов участников группы были теория поэтического языка и стиха (Поливанов, Якубинский, Брик, Эйхенбаум – «Мелодика русского лирического стиха», 1922, Тынянов – «Проблема стихотворного языка», 1924), сюжетосложение и строение романа (Шкловский – «О теории прозы», 1925), смена и эволюция жанров и течений. В конце 1920-х гг. общество ввиду объективных причин распалось (см. политика партии в области литературы).

П

Пафос (от греческого «pathos» – страдание, воодушевление, страсть) – В. Г. Белинский рассматривал пафос как «идею-страсть», которую поэт «созерцает не разумом, не рассудком, не чувством, но всею полнотою и целостью своего нравственного бытия». Другими словами, это эмоциональная направленность произведения (трагический, героический пафос, сатирический пафос и др.).

Первый Всесоюзный съезд советских писателей – съезд, на котором официально были закреплен принцип подконтрольности писательского труда государству, а также его служебная роль по отношению к пропаганде. Съезд был официальным органом созданного незадолго перед этим Союза советских писателей.

Съезду предшествовала большая «подготовительная» работа. Многочисленные постановления о политике партии в области литературы (см. политика партии в области литературы), а также разгром литературных движений и групп в конце 1920-х годов были первым ее этапом. Вторым этапом была «кадровая работа», т. е. создание соответствующих органов управления писательским союзом. В период с 1930 по 1934 гг. огромное количество писателей, поэтов и журналистов было отправлено на стройки пятилетки с соответствующим «социальным заказом» – написать произведения о достижениях советской власти, о трудовом энтузиазме и т. п., опираясь на конкретный фактический материал. Одновременно это было своего рода проверкой на лояльность существующему режиму. Большинство писателей работало в прессе (газетах, журналах, редакциях художественной литературы) и так или иначе были зависимы от Госиздата. Впрочем, многие из них действительно стремились быть «ближе к жизни», наблюдать в реальности изменения, происходящие в стране. Писатели командируются на стройки и в колхозы. В 1931 г. ФОСП (Федерация объединений советских писателей) даже разработала совместно с Госпланом СССР план включения писателей в работу крупнейших строительств. Л. Леонов совершает поездки на строительство бумажных комбинатов в северных областях (в Балахне и Сяси), в результате чего создает роман «Соть» (1930). М. Шагинян работает на строительстве Дзорагэс в Армении, прежде чем написать роман «Гидроцентраль» (1931). М. Пришвин по заданию редакции журнала едет на Дальний Восток, чтобы написать очерк о пантовом хозяйстве, и создает повесть «Жень-шень» (1933). А. Малышкин работает в одном из подмосковных совхозов, а затем едет на строительство знаменитой Магнитки и создает роман «Люди из захолустья» (1937—1938). Ф. Гладков принимает участие в строительстве Днепрогэса, в результате чего пишет большой роман «Энергия» (1932—1938). Весной 1930 г. группа писателей (Н. Тихонов, П. Павленко, Л. Леонов, Вс. Иванов, В. Луговской) совершают поездку в Туркмению. По итогам поездки появляются произведения о новых людях и новой жизни советского Востока: «Саранчуки» (Л. Леонов), «Пустыня» (П. Павленко), «Повести бригадира Синицына» (Вс. Иванов), сборники стихов «Юрга» (Н. Тихонов) и «Большевикам пустыни и весны» (В. Луговской). Об истории освоения Кара-Бугазского залива в Каспии пишет книгу К. Паустовский («Кара-Бугаз», 1932). М. Шолохов откладывает работу над «Тихим Доном» и создает роман о колхозном строительстве («Поднятая целина», 1932). Ф. Панферов усиленно работает над четырехтомными «Брусками» – о колхозном строительстве на Волге. В. Ставский живет и работает в колхозах Кубани, выпуская одну за другой книги соответствующего содержания («Станица», 1927; «Разбег», 1931; «На гребне», 1934). О колхозной деревне пишут романы И. Шухов («Ненависть»), Е. Пермитин («Капкан» и «Когти»), П. Замойский («Лапти») и т. д. и т. п. В соответствии с публицистическими задачами, ставящимися перед писательским цехом, необыкновенно расцветает очерковый жанр. Очерки и «впечатления с мест» постоянно появляются в печати (очерки М. Шагинян, Л. Леонова, Ф. Гладкова, В. Шишкова, В. Ставского, Б. Горбатова и др.).

В соответствии с постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» (см. политика партии в области литературы), был избран Оргкомитет, в задачи которого входило подготовить Первый Всесоюзный съезд союза писателей СССР. Председателем Оргкомитета стал вернувшийся в 1931 г. (в результате долгих уговоров) из эмиграции М. Горький. Авторитет Горького, писателя с мировым именем, бывшего «академика», лично знавшего Л. Толстого и А. Чехова, а также В. Ленина и других деятелей революции, патриарха русской литературы, был необходим властям для того, чтобы успешнее проводить всю сопутствующую подготовке съезда работу и «уговорить» представителей разных литературных групп консолидироваться под началом «руководящей и направляющей» линии партии. Горький уехал из страны в 1921 г. в связи с ухудшившимся состоянием здоровья и – не в последнюю очередь – из-за несогласия с большевиками в методах проведения в жизнь «диктатуры пролетариата». С 1924 г. Горький проживал в Италии, в Сорренто. Еще до своего возвращения Горький по приглашению советского правительства, в 1928 и 1929 гг. предпринимает поездки по стране, во время которых ему демонстрируются колоссальные масштабы строительства и социальных перемен, даже в местах заключения перед приездом знаменитого писателя в камерах появляется белье, занавески и подшивки газет. Во время этих поездок Горького пытаются включить в активную литературную работу. Он организует новые газеты и журналы (напр., выходящий с 1929 г. журнал «Наши достижения», или появившийся по его инициативе в 1930 г. журнал «Литературная учеба», журнал «За рубежом» и т. д.). После возвращения в 1931 г. в СССР Горький принимается за активную работу. Помимо учреждения новых газет, журналов, издательств (под эгидой государства) и участия в их работе, Горький ведет активную деятельность по подготовке будущего съезда: проводит «разъяснительную» работу в писательской среде, публикует статьи (напр., «С кем вы, мастера культуры?», «О литературе», «О литературе и прочем», «О прозе», «О языке», «О пьесах», «О кочке и точке» и др.).

Первый Всесоюзный съезд советских писателей, прошедший в 1934 году, явился итогом большой подготовительной работы, проводившейся с конца 1920-х годов. Литературные группы и течения были упразднены, а писателям предписано вступать в Союз и включаться в деятельность по пропаганде нового образа жизни и воспеванию достижений советской власти. Те же, кто успешно прошел «проверку на лояльность», были удостоены выступлений на съезде с докладами, а позже были избраны в руководящие органы Союза писателей. В качестве основного литературного метода советских писателей был провозглашен социалистический реализм.

После создания Союза писателей ситуация в области литературы кардинально изменилась. Если в свое время рапповцы громко провозглашали лозунг «если не союзник, то враг» и подвергали обструкции не вписывающихся в их идеологию писателей, то теперь подобная необходимость отпала сама собой. Лозунг, провозглашавшийся рапповцами, обрел плоть и кровь. Не входящие в Союз писатели уже только этим обнаруживали свою «оппозиционность» и несогласие с задачами социалистического строительства. В 1930-е гг. широкий масштаб приобрели инспирированные сверху так называемые «общелитературные дискуссии» (по аналогии с широкомасштабными партийными дискуссиями, «разоблачавшими» всевозможных «уклонистов»), например, дискуссия «О проблемах социалистического реализма» (1933), «О языке» (1934), «О формализме» (1936), «О мировоззрении и творчестве» (1936), «О политической поэзии» (1937—1938) и проч. Дискуссии во многом носили «разоблачительный» характер и являлись своего рода сигналом к началу (или завершению) травли того или иного писателя или группы таковых. Начался процесс активного физического устранения «несогласных». В результате были расстреляны или погибли в лагерях поэты Н. Клюев, О. Мандельштам, Б. Корнилов, Д. Хармс, прозаики И. Бабель, И. Катаев, Б. Пильняк, публицист и сатирик М. Кольцов, критик А. К. Воронский и многие другие литераторы. Были арестованы и отбывали длительные сроки заключения Н. Заболоцкий, Л. Мартынов, Я. Смеляков, Б. Ручьев, В. Шаламов, Л. Гинзбург и другие писатели. Завеса молчания и фактический запрет на публикацию произведений окружили имена М. Булгакова, А. Платонова, вернувшейся перед войной из эмиграции М. Цветаевой, А. Крученых, А. Ахматовой, М. Зощенко. В число «подозрительных», не стоящих «на столбовой дороге социалистического реализма», не спешащих выполнять должным образом «социальный заказ», попали М. Пришвин, К. Паустовский, Б. Пастернак, В. Инбер, Ю. Олеша, Е. Шварц и другие писатели.

Тем не менее в 1930-е годы был создан целый ряд значительных произведений. Это время, когда особого расцвета достигает большая эпическая форма. Писатели пытаются осмыслить историческое прошлое страны, ее органическую (хотя и не всегда однозначную) связь с настоящим. Появляются романы-эпопеи «Хождение по мукам» А. Толстого, «Тихий Дон» М. Шолохова, «Жизнь Клима Самгина» М. Горького; произведения, в которых продолжает звучать гуманистический пафос, столь характерный для русской литературы («Педагогическая поэма» А. Макаренко). В большом количестве создаются исторические романы, среди которых выделяются: «Петр Первый» А. Толстого, «Разин Степан» и «Гулящие люди» А. Чапыгина, «Емельян Пугачев» В. Шишкова, «Радищев» О. Форш, «Цусима» А. Новикова-Прибоя, «Севастопольская страда» С. Сергеева-Ценского, «Степан Кольчугин» В. Гроссмана, «Порт-Артур» А. Степанова, «Чингиз-хан» и «Батый» В. Яна, «Дмитрий Донской» С. Бородина, «Козьма Минин» и «Иван Грозный» В. Костылева, «Каменный пояс» Е. Федорова и др.

«Перевал» – литературная группа, возникшая в конце 1923 г. в Москве при журнале «Красная новь». Эстетическая платформа этой группы оформилась к концу 1920-х гг. Теоретики «Перевала» Д. А. Горбов и А. З. Лежнев, развивая идеи книги члена группы А. К. Воронского «Искусство видеть мир» (1928) – о творческом акте как процессе «снятия покровов», о «непосредственных» впечатлениях как основе творчества – выдвинули принципы «искренности» и интуитивизма («моцартианства») творчества. Эти принципы находили художественное воплощение в творчестве М. Барсукова, Н. Н. Зарудина, П. В. Слётова, отчасти И. И. Катаева. В группу также входили Артем Веселый, М. М. Пришвин, А. Г. Малышкин, П. А. Павленко. Во многом эти идейные установки были реакцией на «вульгарный социологизм» рапповцев, «рационализм» лефовцев и конструктивистов. Тем не менее, в декларации группы (1928) говорилось, что истинный художник не может не выполнять «социального заказа», данного литературе Октябрем, что литература «должна воздействовать на угнетенные классы всего мира, организуя и революционизируя их в целях социального раскрепощения». «Отвергая всяческие понятия чистого искусства, – говорилось в декларации, – «Перевал» считает своей единственной традицией реалистическое отображение жизни». В связи с резкой критикой и начавшейся травлей в прессе группа начала распадаться, из нее вышли М. М. Пришвин, Э. Г. Багрицкий, П. А. Павленко и др. После постановления ЦК ВКП(б) 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций» группа перестала существовать (см. политика партии в области литературы).

Песенный стих – см. системы стихосложения

Песня – см. лирические жанры

Пиррихий – см. стихотворные размеры

Повесть – см. эпические жанры

Политика партии в области литературы – политика в области печати и, в том числе, художественной литературы пришедшей к власти в 1917 г. партией большевиков – ВКП(б). Политика большевистской партии в области литературы на протяжении большей половины 1920—начала 1930-х гг. была последовательной и жесткой. Начиная еще с ленинской полемики с Пролеткультом, государство выступало против независимого существования литературных групп и стремилось поставить их под свой контроль. Формальным поводом для решительного наступления на этом фронте стало письмо в ЦК РКП(б), подписанное большой группой писателей (С. Есенин, С. Клычков, М. Пришвин, Л. Леонов, В. Кириллов, М. Герасимов, В. Инбер, М. Зощенко, Н. Тихонов, П. Орешин, А. Толстой, О. Форш и др.). В письме писатели выступали против «групповщины» и выражали желание совместно бороться за новую жизнь. Помимо протеста против «проработничества» рапповцев (см. РАПП), смысл письма состоял еще и в том, что средства, выделяемые государством на издательскую деятельность, а также поддержку журналов и конкретных писателей, должны распределяться равномерно, в то время как основным «потребителем» субсидий являлись РАПП и другие близкие государству группы (исходя из списка подписавшихся, видно, что среди них нет рапповцев). Использовав это как предлог, ЦК РКП(б) летом 1925 г. принимает резолюцию «О политике партии в области художественной литературы». Этому предшествовали другие постановления, подготавливавшие соответствующую «почву»: резолюция «О печати», постановления «О типе рабочих и крестьянских газет», «О рабочей печати», «О крестьянской печати», «О формах связи газет с рабочими и крестьянскими читателями» (все – 1924 г.), а также ряд других документов. Суть этих документов сводилась к следующему. В целях создания единой мощной пропагандистской машины, печать и пресса ставились под жесткий контроль государства. Учреждался Госиздат, в котором должны были печататься все выходящие в стране книги (все госфинансирование было направлено именно в Госиздат). Создавался Главлит (т. е. цензура), прохождение через который было обязательно для всех изданий и который становился удобным орудием для ликвидации всех независимых литературных групп и издательств. В постановлении «О политике партии в области художественной литературы» ЦК большевистской партии «журил» рапповцев за излишне жесткую позицию по отношению к так называемым «попутчикам». Дело в том, что термин «попутчик», возникший еще в 90-е годы XIX века в среде немецкой социал-демократии и в 20-е годы XX века примененный к литературе Л. Троцким, активно использовался рапповцами в литературной борьбе. Этот термин употреблялся ими как уничижительный в отношении практически всех писателей, не входивших в РАПП, а следовательно, не понимавших перспектив пролетарской революции и литературы. РАПП принял постановление ЦК как программный документ, осудил нигилистическое отношение к культурному наследию, выдвинул лозунг «учебы у классиков» и во многом пересмотрел отношение к «попутчикам», хотя и не прекратил тактику проведения «литературных погромов». Вместе с тем в постановлении, несмотря на декларируемый принцип «свободного соревнования различных группировок и течений», недвусмысленно указывалось (это уже адресовывалось «попутчикам»), что «соревнование» должно проходить на основе пролетарской идеологии, и именно поэтому основное внимание государством будет уделено пролетарской и крестьянской литературе.

Следующим этапом было «внедрение» этих «начинаний» на национальных окраинах, где в литературе, в ущерб классовому, в качестве основного часто проводился принцип национальной самобытности. В частности, на специальном пленуме ВОАПП в 1922 г. обсуждалась тема «Пролетарская литература и национальный вопрос», а в 1931 г. – «Строительство социализма и национальная культура». Во время этих «съездов» были подвергнуты разгромной критике «антимарксистские» теории (напр., В. Ваганяна), «противопоставлявшие классовое национальному в литературе».

Постановление ЦК ВКП(б) от 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций» подвело жирную черту под существованием всех литературных групп и течений. РАПП и ВОАПП, сыгравшие свою «историческую» роль, были также ликвидированы. Тем же постановлением создавался Союз писателей СССР, который должен был закончить продолжавшийся почти десять лет процесс «коллективизации» в области литературы.

Послание – см. лирические жанры

Поэты-радищевцы – группа поэтов, являвшихся последователями гражданских и философских взглядов А. Н. Радищева. К ним относились И. П. Пнин, В. В. Попугаев, Х. В. Востоков. Данные поэты, осуществляли творчество в рамках деятельности «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств».

Пролеткульт – самая мощная структура в литературной жизни 1920—1930-х гг. в России. Данная организация возникла накануне Октябрьской революции (1917) по инициативе А. В. Луначарского (первого наркома просвещения) и в период с 1917 по 1920 год развернула активную работу. Этому предшествовала деятельность рабочих и революционных писателей начиная с конца XIX века: в частности, выходили коллективные сборники (напр., в составлении одного из них – первого «Сборника пролетарских писателей» – принимал участие М. Горький). В 1918 г. была созвана Первая Всероссийская конференция Пролеткульта. В 1919 г. Луначарский, Лебедев-Полянский и другие критики и деятели культуры подписали обращение ко всем рабочим мира с предложением создать международный Пролеткульт. В 1920 г. было организовано Временное Международное бюро Пролеткульта. В последующие несколько лет отделения Пролеткульта возникли в Великобритании и Германии, но оказались нежизнеспособными. Основной своей задачей Пролеткульт ставил формирование пролетарской культуры путем развития творческой самодеятельности пролетариата. Пролеткульт резко противопоставлял пролетарскую культуру всей предшествующей («Никогда пролетарская литература не должна говорить «да» там, где говорит «да» буржуазная», «рабочий-писатель должен не учиться, а творить», «буржуазный язык, буржуазная литература должны быть ликвидированы», рабочий класс не нуждается в «интеллигентских няньках» и сам придет к социализму и т. п.). Основными темами произведений пролетарских писателей были: борьба пролетариата за собственную культуру и строительство нового мира, за покорение природы и перестройку ее на основе разумных, полезных начал. Идеологическая подоплека присутствовала во всех произведениях, проза (в отличие от поэзии) имела часто откровенно дидактический характер. Для произведений пролеткультовцев характерен мотив жертвенности: герой, как правило, приносит в жертву истории, революции свои чувства, личные желания (напр., сборники П. Арского «Кровь рабочего», 1919; И. Садофьева «Окровавленная лестница», 1920; А. Крайского «То, что было», 1921 и др.). Писатели Пролеткульта пытались выявить благородные качества человека революционного долга, утвердить в повестях и рассказах оптимистическую мысль о формировании его подлинно человеческих качеств в борьбе за счастье народа. Таким образом, Пролеткульт объединял трудящихся, которые стремились к художественному творчеству и культуре, и к 1920 г. уже насчитывал до 400 тыс. членов, а 80 тыс. человек занимались в организованных пролеткультовцами художественных студиях и клубах. Издавалось около 20 журналов (в Москве – «Горн», в Петрограде – «Грядущее», в Самаре – «Зарево заводов» и др.). Теория Пролеткульта наиболее полно была разработана и изложена в работах А. А. Богданова. Теоретическим органом Пролеткульта был журнал «Пролетарская культура», издаваемый организацией. В основе идеологии Пролеткульта лежала концепция «чистой» пролетарской культуры, создаваемой только самими пролетариями. Взгляды Богданова во многом разделяли и другие руководители Пролеткульта: П. И. Лебедев-Полянский, П. М. Керженцев, В. Ф. Плетнев, Ф. И. Калинин, П. К. Бессалько и др. С Пролеткультом была связана деятельность поэтов: М. П. Герасимова, В. Д. Александровского, В. Т. Кириллова, С. А. Обрадовича, А. Маширова-Самобытника, Н. Г. Полетаева, В. В. Казина и др. (в 1920 г. поэты Александровский, Казин, Обрадович, Полетаев и др. ушли из Пролеткульта и образовали группу «Кузница»). Пролеткульт, активно занимавшийся в 1920-е гг. театральной и клубной работой, оказал влияние на многих деятелей театра и кино. Наиболее заметное явление – 1-й Рабочий театр, где, в частности, работали С. М. Эйзенштейн, В. С. Смышляев, И. А. Пырьев, М. М. Штраух, Э. П. Гарин, Ю. С. Глизер и др. Открыто декларируемая независимость Пролеткульта, его автономия от государства, уже в начале 1920-х годов служили поводом для недовольства и критики со стороны представителей властей. Пролеткульт (в частности, в лице А. Луначарского) выступал за отделение от Наркомпроса (Народный комиссариат просвещения), против чего в 1920 г., на съезде Пролеткульта, активно возражал В. Ленин (письмо ЦК РКП(б) «О пролеткультах», опубликованное в газете «Правда»), где он выступал резко против подобной автономии и категорически настаивал на вхождении Пролеткульта в Наркомпрос (в результате на съезде было принято решение о таком вхождении). Тем не менее руководство Пролеткульта продолжало отстаивать свои позиции (напр., статья «На идеологическом фронте», опубликованная в «Правде» в 1922 г. и вызвавшая ответную резкую критику Ленина). В 1925 г. Пролеткульт вошел в профсоюзы, а в 1932 г. прекратил свое существование.

Р

РАПП – (Российская ассоциация пролетарских писателей) оформившаяся в 1925 г. Была основным и самым многочисленным ядром Всесоюзной ассоциации пролетарских писателей (ВАПП), которая существовала с 1924 г. и теоретическим органом которой был журнал «На посту». Причиной возникновения РАППа явилось то, что в условиях нэпа появились частные издательства, печатались представители «дооктябрьских» модернистских течений. Под лозунгом «проведения коммунистической линии в литературе» в 1922 г. образовалась группа пролетарских писателей «Октябрь», в которую вошли: члены группы «Молодая гвардия» А. И. Безыменский, А. А. Жаров, А. Веселый и др., из группы «Рабочая весна» – И. И. Доронин, А. Исбах, А. Соколов, вышедшие из «Кузницы» С. А. Родов, А. Я. Дорогойченко, С. И. Малашкин, а также Ю. Н. Либединский, Г. Лелевич, А. И. Тарасов-Родионов. В 1923 г. на 1-й Московской конференции пролетарских писателей была образована МАПП (Московская ассоциация пролетарских писателей), в которую вошли группы «Октябрь», «Рабочая весна», «Молодая гвардия», «Вагранка». В качестве программного документа МАПП приняла платформу группы «Октябрь». С 1924 г. выходил литературно-художественный и общественно-политический журнал МАПП «Октябрь» (с 1925 г. – орган РАПП). РАПП была наиболее массовой из литературных организаций второй половины 1920-х годов, включавшей рабкоров (рабочих корреспондентов) и кружковцев (т. е. тех, кто посещал литературные кружки). Активную роль в руководстве и формировании идейно-эстетических взглядов РАПП играли: Д. А. Фурманов, Ю. Н. Либединский, В. М. Киршон, А. А. Фадеев, В. П. Ставский, критики Л. Л. Авербах, В. В. Ермилов, А. П. Селивановский и др. Во многом РАПП был наследником Пролеткульта, в частности, позаимствовав у него идеи о «чистоте пролетарской культуры», схематизм и упрощенчество в области литературного творчества, а также общее негативное отношение к литературному и культурному наследию прошлого. Позиционируя себя как представителей «станового хребта» советской литературы и критики, рапповцы «громили» в прессе В. В. Маяковского и М. Горького, резко отрицательно относились к творчеству А. Н. Толстого. Проводя в жизнь «классовый подход», они объявили своим принципом (1931) лозунг «союзник или враг», требовали от литературы «одемьянивания» (т. е., по существу, сводили литературу до уровня написания агитационно-назидательных произведений в стиле Демьяна Бедного), яростно боролись против «формализма». На протяжении второй половины 1920-х годов, во время активной борьбы государства за контроль над литературой, РАПП активно использовался для «литературных погромов», целью которых было уничтожение неподконтрольных литературных групп и движений.

Нападкам рапповцев подвергалось большинство не входящих в эту организацию талантливых писателей. В 1930 г., когда большинство литературных групп было уже разгромлено (не без помощи РАПП), в его ряды были вынуждены вступить В. Маяковский (после фактического прекращения существования ЛЕФа), Э. Багрицкий, В. Луговской (после самороспуска группы конструктивистов). В 1932 г. постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» РАПП и ВОАПП (Всесоюзное объединение ассоциаций пролетарских писателей) были ликвидированы. Большинство членов РАПП, как и других литературных организаций, вошли в созданный тем же постановлением Союз писателей СССР.

Реализм (от позднелатинского realis – вещественный, действительный) – литературное и художественное направление XIX—XX вв. Берет свое начало в Возрождении (так называемый «ренессансный реализм») или в Просвещении («просветительский реализм»). Черты реализма отмечаются в древнем и средневековом фольклоре, античной литературе. Реализм имеет следующие отличительные черты:

1. Художник изображает жизнь в образах, соответствующих сути явлений самой жизни.

2. Литература в реализме является средством познания человеком себя и окружающего мира.

3. Познание действительности идет при помощи образов, создаваемых посредством типизации фактов действительности («типические характеры в типической обстановке»). Типизация характеров в реализме осуществляется через «правдивость деталей» в «конкретностях» условий бытия персонажей.

4. Реалистическое искусство – искусство жизнеутверждающее, даже при трагическом разрешении конфликта. Философское основание этому – гностицизм, вера в познаваемость и адекватное отражение окружающего мира, в отличие, например, от романтизма.

5. Реалистическому искусству присуще стремление рассматривать действительность в развитии, способность обнаруживать и запечатлевать возникновение и развитие новых форм жизни и социальных отношений, новых психологических и общественных типов.

Реализм как литературное направление сформировался в 30-е годы XIX века. Непосредственным предшественником реализма в европейской литературе являлся романтизм. Сделав предметом изображения необычное, создавая воображаемый мир особых обстоятельств и исключительных страстей, романтизм одновременно показал личность более богатую в душевном, эмоциональном отношении, более сложную и противоречивую, чем это было доступно классицизму, сентиментализму и другим направлениям предшествующих эпох. Поэтому реализм развивался не как антагонист романтизма, но как его союзник в борьбе против идеализации общественных отношений, за национально-историческое своеобразие художественных образов (колорит места и времени). Между романтизмом и реализмом первой половины XIX века не всегда легко провести четкие границы, в творчестве многих писателей романтические и реалистические черты слились воедино – напр., произведения О. Бальзака, Стендаля, В. Гюго, отчасти Ч. Диккенса. В русской литературе это особо отчетливо отобразилось в произведениях А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова.

В России, где основы реализма были заложены творчеством А. С. Пушкина («Евгений Онегин», «Борис Годунов», «Капитанская дочка», поздняя лирика) еще в 1820— 1830-х гг., а также некоторых других писателей («Горе от ума» А. С. Грибоедова, басни И. А. Крылова), этот этап связан с именами И. А. Гончарова, И. С. Тургенева, Н. А. Некрасова, А. Н. Островского и др. Реализм XIX века принято называть «критическим», так как определяющим началом в нем являлось именно социально-критическое. Обостренный социально-критический пафос – одна из основных отличительных черт русского реализма – напр., «Ревизор», «Мертвые души» Н. В. Гоголя, деятельность писателей «натуральной школы». Реализм 2-ой половины XIX века достиг своих вершин именно в русской литературе, особенно в творчестве Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского, ставших в конце XIX века центральными фигурами мирового литературного процесса. Они обогатили мировую литературу новыми принципами построения социально-психологического романа, философской и моральной проблематикой, новыми способами раскрытия человеческой психики в ее глубинных пластах.

Одной из разновидностей реализма является социалистический реализм. Однако, несмотря на то, что в названии данного метода (провозглашенного в качестве основного метода советской литературы на Первом всесоюзном съезде советских писателей) присутствует слово «реализм», «социалистический реализм» «реализмом» в полном смысле слова не являлся, имея целый ряд специфических черт (см. социалистический реализм).

Рифмовка – созвучное, фонетически сходное окончание находящихся в пределах одной строфы строк.

Рифмы бывают мужские (когда ударение падает на последний слог в строке) и женские, когда последний слог в строке безударный).

Напр.,

 
Как ныне сбирается Вещий Олег
Отмстить неразумным хазарам,
Их села и нивы за буйный набег
Обрек он мечам и пожарам.
 

В 1 и 3 строках ударение падает на последний слог, соответственно, это мужская рифма, во 2 и 4 строках ударение падает на предпоследний слог, соответственно, рифма в этих строках женская.

Есть несколько типов расположения рифмующихся строк в строфе.

1. Парная рифмовка – в двустишиях, когда рифмующиеся строки идут одна за другой. Схема – АА.

Напр.,

 
Три девицы под окном
Пряли поздно вечерком.
 

2. Перекрестная рифмовка – в четверостишии, когда 1 строка рифмуется с 3, а 2 – с 4. Схема – АБАБ.

Напр.,

 
Я вас любил, любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем,
Но пусть она вас больше не тревожит —
Я не хочу печалить вас ничем.
 

3. Кольцевая – в четверостишиях, когда 1 строка рифмуется с 4, а 2 с 3. Схема АББА.

Напр.,

 
Нет, я не Байрон, я другой,
Еще неведомый избранник,
Как он, гонимый миром странник,
Но только с русскою душой.
 

Речитативный стих – см. системы стихосложения

Роды литературы – еще с античных времен (Аристотель, «Поэтика») принято разделять литературу на три рода:

1. Эпос – охватывающий бытие во всем многообразии: пространственно-временной протяженности и событийной насыщенности (отличительная особенность – сюжетность).

2. Лирика – запечатлевающая внутренний мир личности в становлении и смене впечатлений, грез, настроений, ассоциаций (эмоциональность, экспрессивность, отсутствие ярко выраженного сюжета).

3. Драма – фиксирующая речевые акты действующих лиц, изначально предназначенная для сценической постановки; обладающая, с одной стороны, экспрессивностью, с другой – сюжетностью, что позволяет в этом роде литературы видеть слияние черт лирики и эпоса.

Для каждого из указанных родов литературы характерны свои специфические жанры (то есть устоявшиеся формы произведений).

Роман – см. эпические жанры

Романтизм – одно из крупнейших направлений в европейской и американской литературе конца XVIII— первой половины XIX века, получившее всемирное значение и распространение. В XVIII веке романтическим именовалось все фантастическое, необычное, странное, встречающееся лишь в книгах, а не в действительности. На рубеже XVIII и XIX вв. «романтизмом» начинает именоваться новое литературное направление. Основными признаками романтизма являются:

1. Антипросветительская направленность (т. е. против идеологии Просвещения), проявившаяся еще в сентиментализме и предромантизме, а в романтизме достигшая своей наивысшей точки. Социально-идеологические предпосылки – разочарование в результатах Великой французской революции и плодах цивилизации вообще, протест против пошлости, обыденности и прозаичности буржуазной жизни. Реальность истории оказалась неподвластной «разуму», иррациональной, полной тайн и непредвиденностей, а современное мироустройство – враждебным природе человека и его личностной свободе.

2. Общая пессимистическая направленность – идеи «космического пессимизма», «мировой скорби» (герои произведений Ф. Шатобриана, А. Мюссе, Дж. Байрона, А. Виньи и др.). Тема «лежащего во зле» «страшного мира» особо ярко отразилась в «драме рока» или «трагедии рока» (Г. Клейст, Дж. Байрон, Э.-Т.-А. Гофман, Э. По).

3. Вера во всемогущество духа человека, в его способность к обновлению. Романтики открыли необычайную сложность, внутреннюю глубину человеческой индивидуальности. Человек для них – микрокосм, малая вселенная. Отсюда – абсолютизация личностного начала, философия индивидуализма. В центре романтического произведения всегда стоит сильная, исключительная личность, противостоящая обществу, его законам или морально-нравственным нормам.

4. «Двоемирие», то есть разделение мира на реальный и идеальный (соответствующее дуализму «имманентного» – «трансцедентного» у философов – напр., Ф. Шеллинга), которые противопоставляются друг другу. Духовное озарение, вдохновение, которые подвластны романтическому герою, есть не что иное, как проникновение в этот идеальный (трансцедентный) мир (напр., произведения Гофмана, особенно ярко в: «Золотой горшок», «Щелкунчик», «Крошка Цахес по прозванию Циннобер»). Романтики противопоставили классицистическому «подражанию природе» творческую активность художника с его правом на преображение реального мира: художник создает свой, особый мир, более прекрасный и истинный.

5. «Местный колорит». Противостоящая обществу личность чувствует духовную близость с природой, ее стихией. Именно поэтому у романтиков так часто возникают в качестве места действия экзотические страны и их природа (Восток). Экзотическая дикая природа вполне соответствовала по духу стремящейся за рамки обыденности романтической личности. Романтики первыми обращают пристальное внимание на творческое наследие народа, на его национально-культурные и исторические особенности. Национально-культурное разнообразие, по философии романтиков, было частью одного большого единого целого – «универсума». Наглядно это было реализовано, например, в развитии жанра исторического романа (такие авторы как В. Скотт, Ф. Купер, В. Гюго и др.).

Романтики, абсолютизируя творческую свободу художника, отрицали рационалистическую регламентацию в искусстве, что, впрочем, не мешало им провозглашать свои собственные, романтические каноны.

Развились жанры: фантастическая повесть, исторический роман, лиро-эпическая поэма, необычайного расцвета достигает лирика.

Классические страны романтизма – Германия, Англия, Франция.

Начиная с 1840-х гг., романтизм в основных европейских странах уступает ведущее положение критическому реализму и отходит на второй план. Однако традиции романтизма остаются действенными на протяжении всего XIX века, обретя новый импульс в конце XIX—начале XX века. Неоромантизм тесно связан с романтизмом не столько темами и мотивами, не столько строем произведения, сколько умонастроением, общими принципами поэтики, отрицанием всего обыденного, прозаического, «раздвоенностью» рефлексирующего творческого сознания, обращением к «иррациональному», «сверхчувственному», склонностью к гротеску и фантазии, установкой на обновление художественной формы (примеры: Р. Стивенсон, О. Уайльд, Р. Киплинг, и др.). В дальнейшем традиции романтизма были усвоены, а иногда полемически переосмыслены символизмом (напр., А. А. Блок, Р.-М. Рильке). Прямое и опосредованное воздействие романтизма ощутимо в экспрессионизме, отчасти в поэзии сюрреализма и других авангардистских течениях.

Зарождение романтизма в России связано с общественно-идеологической атмосферой русской жизни – общенациональным подъемом после войны 1812 года. Все это обусловило не только становление, но и особый характер романтизма поэтов-декабристов (напр., В. К. Кюхельбекер, К. Ф. Рылеев, А. И. Одоевский), чье творчество было одушевлено идеей гражданского служения, проникнуто пафосом вольнолюбия и борьбы.

Характерными особенностями романтизма в России были:

а) Форсированность развития литературы в России в начале XIX века обусловило «набегание» и совмещение различных стадий, которые в других странах переживались поэтапно. В русском романтизме переплелись предромантические тенденции с тенденциями классицизма и Просвещения: сомнения во всесильной роли разума, культ чувствительности, природы, элегический меланхолизм сочетались с классицистической упорядоченностью стилей и жанров, умеренным дидактизмом (назидательностью) и борьбой с излишней метафоричностью ради «гармонической точности» (выражение А. С. Пушкина).

б) Более ярко выраженная социальная направленность русского романтизма. Напр., поэзия декабристов, произведения М. Ю. Лермонтова.

В русском романтизме получают особенное развитие такие жанры, как элегия, идиллия. Очень важным для самоопределения русского романтизма было развитие баллады (напр., в творчестве В. А. Жуковского). Резче всего контуры русского романтизма определились с возникновением жанра лиро-эпической поэмы (южные поэмы А. С. Пушкина, произведения И. И. Козлова, К. Ф. Рылеева, М. Ю. Лермонтова и др.). Развивается исторический роман, как большая эпическая форма (М. Н. Загоскин, И. И. Лажечников). Особый путь создания большой эпической формы – циклизация, то есть объединение внешне самостоятельных (и частично печатавшихся отдельно) произведений («Двойник, или Мои вечера в Малороссии» А. Погорельского, «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя, «Русские ночи» В. Ф. Одоевского, «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова).

С

Сатира – см. лирические жанры

Сентиментализм – (от английского «sentimental», т. е. чувствительный), течение в европейской литературе и искусстве XVIII века. Был подготовлен кризисом просветительского рационализма, явился завершающим этапом Просвещения. Хронологически в основном предшествовал романтизму, передав ему ряд своих черт. Основными признаками сентиментализма являлись:

1. Сентиментализм остался верен идеалу нормативной личности (как и классицизм).

2. В отличие от классицизма с его просветительским пафосом, доминантой «человеческой природы» объявлял чувство, а не разум.

3. Условием формирования идеальной личности считал не «разумное переустройство мира», а высвобождение и совершенствование «естественных чувств».

4. Герой литературы сентиментализма более индивидуализирован: по происхождению (или убеждениям) он демократ, богатый духовный мир простолюдина – одно из завоеваний сентиментализма.

5. Однако в отличие от романтизма (предромантизма), сентиментализму чуждо «иррациональное»: противоречивость настроений, импульсивность душевных порывов он воспринимал как доступные рационалистическому истолкованию.

Наиболее законченное выражение сентиментализм принял в Англии, где ранее всего сформировалась идеология третьего сословия – произведения Дж. Томсона, О. Голдсмита, Дж. Крабба, С. Ричардсона, Л. Стерна.

В России представителями сентиментализма являлись: М. Н. Муравьев, Н. М. Карамзин (наиболее известное произведение – «Бедная Лиза»), И. И. Дмитриев, В. В. Капнист, Н. А. Львов, молодой В. А. Жуковский. Характерные особенности русского сентиментализма:

а) Достаточно четко выражены рационалистические тенденции; б) Сильна дидактическая (нравоучительная) установка; в) Просветительские тенденции; г) Совершенствуя литературный язык, русские сентименталисты обращались к разговорным нормам, вводили просторечия.

Излюбленные жанры сентименталистов – элегия, послание, эпистолярный роман (роман в письмах), путевые заметки, дневники и другие виды прозы, в которых преобладают исповедальные мотивы.

«Серапионовы братья» – литературная группа, возникшая в 1921 г. в Петрограде при издательстве «Всемирная литература». В нее входили: И. А. Груздев, Вс. В. Иванов, М. Л. Слонимский, М. М. Зощенко, В. А. Каверин, Н. Н. Никитин, К. А. Федин, Л. Н. Лунц, Н. С. Тихонов, Е. Г. Полонская. Регулярно, по субботам, они собирались для чтения и обсуждения своих произведений. Название «Серапионовы братья» происходит от одноименной книги немецкого романтика Э. Т. А. Гофмана. В основе деятельности группы лежали «поиски приемов овладения новым материалом, которым тогда была прошедшая война и революция, поиски новой художественной формы» (Федин). Активное неприятие примитивизма и плакатности в литературе принимало в заявлениях группы вид отрицания «всякой тенденциозности в литературе», подчеркнутой аполитичности. Тем не менее, в группе не было единства: наряду с тенденциями формализма (Л. Лунц) для многих членов группы был характерен интерес к реализму (Федин, Вс. Иванов, Никитин). Кроме того, позднее в творчестве членов группы революционная эпоха нашла свое отражение (напр., «Партизанские повести» Иванова, романтические баллады Тихонова, рассказы Зощенко, роман Федина «Города и годы» и др.). Единственным совместным сборником группы является «Серапионовы братья» (1922, Петроград—Берлин). К середине 1920-х гг. рабочие встречи группы становятся эпизодическими, хотя продолжаются вплоть до 1929 г.

Силлабическое стихосложение – см. системы стихосложения

Силлабо-тоническое стихосложение – см. системы стихосложения

Символизм (от греческого «symbolon», т. е. «символ», «знак») – литературно-художественное направление конца XIX—начала XX века. Основы эстетики символизма сложились в конце 70-х гг. XIX столетия в творчестве французских поэтов – П. Верлена, Лотриамона, А. Рембо, С. Малларме и др. Основные признаки символизма:

1. Преемственная связь с романтизмом, теоретические корни символизма восходят к философии А. Шопенгауэра и Э. Гартмана, к творчеству Р. Вагнера и некоторым идеям Ф. Ницше.

2. Символизм был преимущественно устремлен к художественному ознаменованию «вещей в себе» и идей, находящихся за пределами чувственных восприятий. Поэтический символ рассматривался как более действенное художественное орудие, чем образ, помогающее прорваться «сквозь покров повседневности к сверхвременной идеальной сущности мира». Таким образом, символисты провозглашали интуитивное постижение мирового единства через символическое обнаружение соответствий и аналогий (напр., между формой и цветом, между звуком и запахом и проч.).

3. Музыкальная стихия объявлялась символистами праосновой жизни и искусства (идея, находящая свое выражение еще у Р. Вагнера и Ф. Ницше). Отсюда – господство лирико-стихотворного начала, вера в надреальную или иррационально-магическую силу поэтической речи.

4. Символисты обращаются к древнему и средневековому искусству в поисках генеалогического родства.

Символизм возникает на стыке эпох как выражение общего кризиса цивилизации западного типа. Апокалиптичность восприятия мира – одна из характернейших черт символизма (напр., широко принятая «на вооружение» идея Ф. Ницше о цикличности развития цивилизации, развиваемая им, напр., в работе «Рождение трагедии из духа музыки»).

В самом общем виде символизм являл собой попытку мифологизировать бытие человека и творчество (которое, по их мнению, является высшим проявлением этого бытия. Символисты вслед за философами (уже упоминавшимися Р. Вагнером и Ф. Ницше) пытались возродить миф как цельное, не расчлененное разумом и логикой, знание о мире, утвердить право интуитивного познания бытия. Если романтизм возник как реакция на кризис рационалистического взгляда на мир и лишь смещал приоритеты внутри этической системы (перенесение внимания с «общественного блага» на внутренний чувственный мир отдельной личности и т. п.), то символизм подверг сомнению этическую систему в целом, т. е. общую христианскую шкалу ценностей. Недаром Ф. Ницше провозгласил, что наступили «сумерки богов» и призвал к «переоценке всех ценностей», имея в виду христианское этическое учение. Таким образом, если романтизм отражал лишь кризис определенного способа познания мира, то символизм явился следствием общего религизно-этического кризиса конца XIX—начала XX веков. Кризис догматов христианства, которые не отражали процессов стремительно меняющегося мира и не давали ответов на насущные вопросы современности, уже явственно ощущался в творчестве крупнейших писателей-реалистов XIX века – Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого, которые пытались «примирить христианского бога» с окружающей их действительностью.

В силу тех же причин на рубеже веков происходит возрождение оккультных учений, начинается массированное проникновение в Европу восточных философско-этических учений, издаются средневековые герметические трактаты и проч. Ярчайшим примером подобного проникновения может являться деятельность Е. П. Блаватской (1831—1891), главный труд – «Тайная доктрина» (1888), и возглавляемого ею Теософского общества, влияние которых на философско-этические поиски того времени (включая символистов) было колоссальным.

Вся духовно-этическая и творческая деятельность в XX веке проходит под знаком мифотворчества, попыток обретения «нового объединяющего начала», единого знания о мире, которое смогло бы прийти на смену иудейско-христианской этике. Именно в этой глобальной потребности «переоценки» и кроется тот всплеск в области литературы и искусства, который пришелся на рубеж XIX и XX столетий. Если воспринимать символизм именно с точки зрения «мифотворчества» (а один из апологетов русского символизма Вяч. Иванов, например, в своих работах прямо заявлял, что для символистов слово – это миф), то остальные «литературные течения» начала XX века вполне укладываются в рамки символизма (являясь его модификациями) – футуризм, акмеизм и проч. Примечательно, что социалистический реализм (в котором мифотворчество было едва ли не одной из самых главных задач), гораздо ближе стоит в этом отношении к символизму, чем к собственно реализму. Ведь реализм, как справедливо отмечали символисты, лишь фиксирует жизнь и систематизирует явления (типизация), идя вслед за бытием, в то время как миф сам творит жизнь, ведя бытие за собой, создавая тип героя, которого еще нет в жизни, но который должен быть.

В этом отношении не случайно прямое, тематическое обращение поэтов-символистов к античной и языческой мифологии, дохристианским и восточным оккультным учениям.

Оказавшись первым эстетическим воплощением грядущей «переоценки», символизм оказал большое влияние на все последующее развитие литературы и искусства.

Русский символизм воспринял от западного многие философские и эстетические установки (в значительной мере преломив их через учение Вл. Соловьева о «душе мира»). Особенности русского символизма связаны в первую очередь с особенностями исторической эпохи, в которую он развивался. Возникнув и развившись в 10-е гг. XX века, русский символизм отличался еще более катастрофическим мировоззрением (напр., творчество А. А. Блока, В. Я. Брюсова, Вяч. Иванова и проч.). Символизм напрямую связан с таким понятием, как «декадентство» (в буквальном переводе – «упадок»), это особенно остро ощущается в русском символизме. Другая особенность русского символизма – обостренное внимание к поиску роли личности в истории, к ее связи с «вечностью» и сути вселенского «мирового процесса».

В области жанров символисты были приверженцами строгих форм. Широкое распространение получил такой поэтический жанр, как сонет. Однако многие старые (в частности, средневековые) жанры претерпевали символистскую «модернизацию» – напр., символические пьесы А. А. Блока («Балаганчик», «Роза и крест»), возрождавшие средневековую театральную традицию и театр эпохи Возрождения («комедию масок»), романы А. Белого («Петербург», «Москва») и проч.

Организационными центрами русских символистов были издательства «Скорпион», «Гриф» и «Мусагет», журналы «Весы», «Золотое руно», частично «Мир искусств».

Синекдоха – см. метонимия

Системы стихосложения – свод правил, обусловленный особенностями языка и культуры конкретного народа, в соответствии с которыми осуществлялось поэтическое творчество. Существует несколько систем стихосложения.

Тоническое стихосложение (от греческого «tonos», т. е. ударение) – стихосложение, основанное на соизмеримости строк по числу ударений, т. е. по числу полнозначных слов (так называемый «изотонизм»), при этом количество безударных слогов между ударными может быть произвольным. Наряду с силлабическим стихосложением является одной из простейших форм стиховой организации речи. Силлабическое стихосложение преобладает в песенном и речитативном стихе, тоническое – в говорном стихе разных народов. Так как тонический стих труднее отличить от прозы, чем силлабический стих (ряд отрезков текста, единообразно состоящих, например, из 4-х слогов, скорее может быть случайным, чем ряд отрезков, состоящих из 8 слогов), он чаще пользуется созвучиями для выделения строк – аллитерацией и рифмой. Нерифмованный тонический стих строже соблюдает равноударность строк, рифмованный же порой допускает значительные от него отклонения. Если колебание количества безударных слогов между ударными упорядочивается, то возникают формы, промежуточные между тоническим и силлабо-тоническим стихосложением: появляется ощущение метра (т. е. стихотворного размера). В русском стихосложении выделяется несколько разновидностей этого перехода (напр., так называемые «дольник», «тактовик», «акцентный стих» и проч.).

В Европе тоника распространена в древней германской (скандинавской, английской, немецкой) поэзии в виде аллитерационного стиха.

С XVII века в России тоника вытесняется силлабо-тоникой и существует лишь в отдельных проявлениях (напр., великолепная стилизация А. С. Пушкина «Сказка о попе и его работнике Балде»). В XX веке тоника снова получает распространение (возрождаются дольник, тактовик, акцентный стих), в настоящее время тоника и силлабо-тоника сосуществуют.

Упоминавшиеся песенный, речитативный и говорный стих, в совокупности составляют так называемый «народный стих». При этом говорный стих существует преимущественно в пословицах, поговорках, загадках, прибаутках и характеризуется тем, что, несмотря на рифмовку, практически не имеет никакой внутренней организации (напр., «Доселева Макар огороды копал, а ныне Макар в воеводы попал»); речитативный стих характерен для былин (так называемый «былинный стих»), исторических песен, баллад, духовных стихов, причитаний. Речитативный стих чаще нерифмован, с женскими (безударными) окончаниями строк (напр., «Как во славном было городе во Киеве»); песенный стих характерен для лирических песен, его организация тесно связана с напевом, песенный стих может быть как строгим, так и со значительными вариациями. Например, частушечные, плясовые песни.

Силлабическое стихосложение – (от греческого «syllabe», т. е. слог), стихосложение, основанное на соизмеримости строк по числу слогов, (так называемый «изосиллабизм»). Стихи могут быть 4-сложные, 5-сложные, 6-сложные и т. д. В стихах свыше 8-сложного обычно бывает цезура, делящая стих на более короткие полустишия. Характерно для языков, где гласные противопоставляются по принципу долгий/короткий, а не по принципу ударный/безударный.

В языках, в которых гласные противопоставляются по принципу ударный/безударный, для подкрепления ритмики конец стиха или полустишие часто характеризуются упорядоченным расположением ударений (напр., А. Д. Кантемир). Постепенно распространяясь на весь стих, может привести к переходу в силлабо-тоническое стихосложение.

Древнейшее стихосложение восточных групп индо-европейских языков было силлабическим, на русской почве оно перешло в тоническое народное стихосложение (народный стих). Снова пришло в русское стихосложение в XVII веке из польского и держалось до силлабо-тонической реформы В. К. Тредиаковского—М. В. Ломоносова (1735—1743).

Силлабо-тоническое стихосложение – (от греческого «syllabe», т. е. слог и «tonos», т. е. ударение), разновидность тонического стихосложения, основанная на упорядоченном чередовании ударных и безударных слогов в стихе.

Названия метров (дактиль, анапест и проч.) в русском стихосложении заимствованы из античного стихосложения.

В европейском стихосложении силлабо-тоническая система формируется в результате взаимодействия силлабического стиха романских языков с разлагающимся тоническим аллитерационным стихом германских языков. В XV веке силлабо-тоническое стихосложение устанавливается в Англии (после Дж. Чосера), а с начала XVII века – в Германии (реформа М. Опица).

В России в 1735—1743 гг. В. К. Тредиаковский («Новый и краткий способ к сложению российских стихов», 1735) и М. В. Ломоносов («Письмо о правилах русского стихотворства», 1739) ввели силлабо-тоническую систему стихосложения. При этом Ломоносов, во многом опираясь на работу Тредиаковского, а также опыт античной и новоевропейской литературы, создал стройную систему русского стихосложения (в частности, установив метры).

В XIX веке под русским и немецким влиянием силлабо-тоническая система стихосложения распространилась в польской, чешской, сербохорватской, украинской, болгарской поэзии.

В XIX веке силлабо-тоническое стихосложение господствует, исключая лишь немногочисленные эксперименты с имитациями античных и народных стихотворных размеров (напр., гекзаметр в переводах «Илиады» и «Одиссеи» Н. Гнедича, стих «Песен западных славян» А. С. Пушкина и т. п.).

Как реакция на это господство на рубеже XIX—XX веков возникает противоположная тенденция – к ослаблению и расшатыванию стихотворной организации, возрождается тоника.

Славянофилы – приверженцы «собственного пути» развития России. Полемизировали с западниками.

Особый расцвет полемики западников и славянофилов пришелся на 30-е—50-е годы XIX века.

В московских салонах Свербеевых, Елагиных-Киреевских, Аксаковых, Сенявиных в 1830—1850-е гг. по определенным дням собирались представители западников и славянофилов (писатели и ученые) и зачитывали (с последующим обсуждением) новые произведения (зачастую бесцензурные), спорили на политические, литературные, экономические и богословские темы.

Славянофилы отстаивали самобытность русского пути, видя его историческую перспективу в поземельной общине и православии. Главную роль в выработке взглядов славянофилов сыграли литераторы, поэты и ученые: А. С. Хомяков, И. В. Киреевский, П. В. Кирееский, А. Ф Гильфердинг, К. С. Аксаков, Ю. Ф. Самарин, А. И. Кошелев, В. А. Черкасский и др. Близкими к славянофилам по общественно-идейным позициям были писатели В. И. Даль, С. Т. Аксаков, А. Н. Островский, А. А. Григорьев, Ф. И. Тютчев, Н. М. Языков. Большую дань славянофильству отдали историки, слависты и литературоведы Ф. И. Буслаев, О. М. Бодянский, В. И. Григорович, И. И. Срезневский, М. А. Максимович.

Славянофилы ратовали за проведение крестьянской реформы «сверху» с предоставлением крестьянским общинам земельных наделов за выкуп. Самарин, Кошелев и Черкасский были среди деятелей подготовки и проведения Крестьянской реформы 1861 г. Славянофилы отстаивали идею созыва Земского собора (Думы) из выборных представителей всех общественных слоев, но возражали против конституции и какого-либо формального ограничения самодержавия. Славянофилы добивались устранения цензурного гнета, установления гласного суда с участием в нем выборных представителей населения, отмены телесных наказаний и смертной казни. В области философии славянофилы отстаивали идею «целостного духа» (в противовес рассудочной расчлененности рационализма), который, по их мнению, неотделим от веры, религии. Православие и его идея «соборности» провозглашались славянофилами тем стержнем, на который должна нанизываться новая структура русского общества и государства.

Славянофилы ратовали за сохранение национального духовного богатства, боролись за чистоту русского языка, записывали и собирали русский фольклор (Даль, Гильфердинг, см. устное народное творчество).

В 60-е гг. XIX в наметилось некоторое сближение западников и славянофилов на почве либерализма (проведение реформ). В пореформенный период, в условиях развития буржуазных отношений, славянофильство как движение перестало существовать. Продолжали свою деятельность И. С. Аксаков, издававший журналы «День», «Москва», «Москвич», «Русь», а также Самарин, Кошелев, Черкасский.

Под влиянием славянофильства сложилось почвенничество (идейный вдохновитель – Ф. М. Достоевский), консервативные стороны учения развились в духе национализма и панславянизма (так называемыми поздними славянофилами Н. Я. Данилевским и К. Н. Леонтьевым, а также в творчестве многих писателей и поэтов конца XIX— начала XX века, символистов, акмеистов и проч.).

Сонет – см. лирические жанры

Социалистический реализм – литературное течение, возникшее в 30-е гг. XX века и провозглашенное основным методом советской литературы (Первый всесоюзный съезд советских писателей, 1934 г.). Сыграл большую роль в стремлении советского государства поставить под контроль литературу, превратить ее в орудие пропаганды. Первому съезду советских писателей предшествовала большая работа по созданию теоретической базы нового «метода».

В силу наличия мощного государственного заказа в теоретиках у нового «метода» нехватки не было, и за период с 1930-х по 1980-е гг. было выпущено огромное множество исследований и монографий, посвященных новому художественному методу. Тем не менее даже при помощи столь серьезного теоретического базиса эклектичность и крайнюю размытость принципов нового «метода» преодолеть не удалось. В пределы метода включались все произведения, написанные с «диалектических», «марксистско-ленинских» позиций понимания движущих сил истории и борьбы общественных классов. «Программными» произведениями метода объявлялись «Мать» М. Горького (написанная задолго до революции), «Разгром» А. Фадеева и «Как закалялась сталь» Н. Островского (несмотря на явные романтические тенденции), произведения, откровенно тяготевшие к натурализму («Бруски» Ф. Панферова), эпопеи, написанные во вполне традиционных реалистических традициях («Хождение по мукам» А. Толстого, «Тихий Дон» М. Шолохова), и т. д.

Тем не менее, у социалистического реализма есть свои характерные отличительные черты (о которых, правда, умалчивали сами теоретики этого метода). Первое – это утопизм и мифологизация действительности. Исследовательская функция (традиционная для реализма) уступает место функциям иллюстративным, миссия литературы видится в создании некой идеальной модели социального и природного бытия. Существенно изменяются и принципы художественной типизации: это уже не исследование «типических характеров» в их взаимодействии с «типической обстановкой», но утверждение нормативных (долженствующих быть с позиции некого социального идеала) характеров в нормативных обстоятельствах. В современном литературоведении эта черта получила название «нормативизма». Утопизм выражался в том, что в основе идеологии «социалистического реализма» лежала вера в прекрасное идеальное «завтра». При этом вера в завтрашний идеал была настолько сильна, что человек, воспринявший утопический идеал, обязан был пожертвовать прошлым и настоящим лишь потому, что они не соответствуют идеалу будущего.

Вторая черта метода «социалистического реализма» – это «социальный заказ». При этом речь идет не о добровольном принятии на себя задачи выражения чаяний своего класса, о котором говорил, например, В. Маяковский, а о совершенно иного рода «социальном заказе». Писательский труд в рамках нового «министерства» (которым, по существу, являлся Союз писателей) становится своего рода «государевой службой» и носит уже обязательный характер. «Исправное» выполнение обязанностей напрямую влияет на распределение материальных и иных благ, находящихся в ведении государства, на доступ к печати, а соответственно – аудитории. В связи с этой чертой, по всей видимости, не совсем справедливо относить к методу «социалистического реализма» произведения, написанные в отсутствие этого «заказа» (напр., «Тихий Дон» М. Шолохова, «Хождение по мукам» А. Толстого, даже «Разгром» А. Фадеева или «Чапаев» Д. Фурманова»). Вполне же вписываются в требования «социального заказа» произведения, написанные именно «по заданию» – «Соть» Л. Леонова, «Гидроцентраль» М. Шагинян, «Люди из захолустья» А. Малышкина, «Энергия» Ф. Гладкова и т. п.

Третьей чертой социалистического реализма является утилитаризм. Литература имеет подчиненное положение по отношению к идеологии и выполняет вполне конкретные агитационные, пропагандистские функции. Основная цель литературы – создание художественного мифа, способного организовать общество и одновременно отвлечь его от реальных проблем жизни. Она должна способствовать осуществлению насилия над действительностью с целью ее переустройства, «воспитания нового человека», поскольку «искусство имеет не только способность ориентировать, но и формировать». Эта формулировка войдет в Устав Союза писателей СССР: в качестве важнейшей для социалистического реализма будет заявлена «задача идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма». Во многом именно это положение явилось в дальнейшем причиной жесткой регламентации в области содержания художественных произведений. Свобода художника допускалась лишь в области формы (и то до определенного предела, т. к. увлечение формой тут же объявлялось «формализмом» и с ним велась непримиримая борьба), в области же содержания заранее было определено практически все: конфликт, пути его разрешения. Даже социальные роли героев вырисовывались по готовому шаблону, представляя некие ходульные типы: «коммунист», «спец», «руководитель», «народный комический персонаж, оживляющий повествование», «крадущийся враг», «женщина, обретающая свое человеческое достоинство», «встающие на путь социализма и пролетарского самосознания представители национальных окраин» и т. д.

Спондей – см. стихотворные размеры

Споры о языке – были развернуты вокруг реформы Н. Карамзина (начало XIX века). В них помимо литераторов, историков и языковедов, принимали активное участие и «организованные сообщества» – с одной стороны «Беседа любителей русского слова», с другой – «Арзамас».

Суть реформы Карамзина сводилась к избавлению языка от груза церковнославянизмов и канцеляризмов, введению новых образцов словотворчества (напр., такие слова, как «будущность», «промышленность», «потребность», «влюбленность», «усовершенствовать» и др.), обогащению языка путем творческого заимствования из других языков. Недостатком реформы Карамзина являлось то, что критерии реформы определялись вкусами и разговорной практикой дворянских салонов. Карамзин не видел в народной речи (которая и является единственным живым источником литературного языка) той первоосновы, на которой зиждется язык и литература. Он оставался попрежнему во власти понятий о «низких» и «высоких» стилях речи (идущих от классицизма). Это определяло умеренность нововведений. Однако несмотря на это, реформа и те, кто ее проводил, подверглись массированной критике со стороны защитников классицизма, стремившихся к сохранению старой языковой культуры, основанной на господстве церковнославянского языка. («Беседа любителей…»). Противников реформы возглавил А. С. Шишков. В 1803 г. в печати появилась его работа «Рассуждение о старом и новом слоге российского языка», положившая начало полемике о языке на страницах выходившей тогда периодики. Шишков выступал против введения в язык новых слов. Особое возмущение шишковистов вызывало введение Карамзиным в обиход без перевода таких слов («кальки»), как «эстетический», «моральный», «аудитория», «оратор», «эпоха», «катастрофа», «героизм», «энтузиазм» и др. Шишков считал, что все эти слова должны быть изгнаны из языка, и заменены синонимами, взятыми из славянского языка или созданными по их образцу: напр., вместо «аудитория» – «слушалище», вместо «оратор» – «краснослов», вместо «биллиард» – «шарокат», вместо «калоши» – «мокроступы» и т. д.

Борясь с новым стилем, Шишков вопросу о слоге придавал государственное значение, переводя разговор в сферу политики. В новом слоге Шишков увидел опасный «дух времени», отказ от патриотизма, следы языка и духа «чудовищной французской революции», «французского безбожия». Полемика продолжалась и после войны 1812 г.

Несмотря на непоследовательность и многие издержки, реформа Карамзина была, безусловно, положительным явлением, демократизирующим язык и литературу, явлением, подготовившим почву для появления современного русского языка – языка Пушкина.

Стих – строка в стихотворном произведении.

Стихотворные размеры (метры) – являются способами организации поэтической речи. Для силлабо-тонической системы стихосложения характерны следующие метры (обозначения: А – безударный слог, Б – ударный):

Двусложные размеры:

В двусложных размерах стопа состоит из двух слогов – одного ударного и одного безударного. Размер, в котором ударение приходится на первый слог, называется хореем.

Напр., «Мчатся тучи, вьются тучи…» – А. С. Пушкин.

 
БА/БА/БА/БА
 

Или «Выхожу один я на дорогу…» – М. Ю. Лермонтов.

 
БА/БА/БА/БА/БА
 

Ямб – двусложный размер с ударением на втором слоге. Напр., «Я вас любил, любовь еще, быть может…» – А. С. Пушкин.

 
АБ/АБ/АБ/АБ/АБ/А
 

Или «На холмах Грузии лежит ночная мгла…» – А. С. Пушкин.

 
АБ/АБ/АБ/АБ/АБ/АБ
 

Пиррихий – условное название пропуска схемного ударения в хореических и ямбических размерах. Напр., «Три девицы под окном» – А. С. Пушкин.

 
АА/БА/БА/Б
 

(трехстопный хорей с пиррихием на месте первой стопы)

Или «И лучше выдумать не мог» – А. С. Пушкин.

 
АБ/АБ/АА/АБ
 

(четырехстопный ямб с пиррихием на месте третьей стопы) Спондей – условное название сверхсистемного ударения в стопе хорея или ямба. Напр., «Швед, русский, колет, рубит, режет» – М. Ю. Лермонтов.

 
                   ББ/АБ/АБ/АБ/А
 

(четырехстопный ямб со спондеем на месте первой стопы)

Трехсложные стихотворные размеры:

Трехсложные стихотворные размеры состоят из одного ударного и двух безударных слогов.

Дактиль (от греческого «daktylos» – букв. палец) – трехсложный стихотворный размер с ударением на первом слоге. Напр., «В полном разгаре страда деревенская…» – Н. А. Некрасов.

 
БАА/БАА/БАА/БАА
 

Амфибрахий (от греческого «amphibrachus» – букв. с двух сторон краткий) – трехсложный метр с ударением на втором слоге. Напр., «Гляжу, как безумный, на черную шаль…» – А. С. Пушкин.

 
АБА/АБА/АБА/АБ
 

Анапест (от греческого «anapaistos» – обратный дактилю, букв. – отраженный назад) – трехсложный метр с ударением на третьем слоге. Напр., «Что ты жадно глядишь на дорогу…» – Н. А. Некрасов.

 
ААБ/ААБ/ААБ/А
 

Аллитерация – повторение одних и тех же согласных звуков (или по принципу звонкости-глухости) в пределах одной строки или строфы. Является мощным художественно-изобразительным средством. Напр., повтор согласных в начале слов: «Пора, перо покоя просит…» – А. С. Пушкин. Звукоподражательная аллитерация: напр., в басне А. П. Сумарокова лягушки говорят: «О как, о как, нам к вам, к вам, боги, не гласить?..» – фонетическая структура речи подражает лягушачьему кваканью, или в стихотворении К. Д. Бальмонта: «Полночной порою в болотной глуши чуть слышно, бесшумно шуршат камыши…» – звуковая структура строки подражает шуршанию камышей.

В древнескандинавской и древнегерманской поэзии получил распространение так называемый «аллитерационный стих», где в каждой строке по меньшей мере 2 или 3 слова должны были начинаться одним звуком.

Ассонанс – повторение гласных звуков, преимущественно ударных, в пределах стихотворной строки. Также является изобразительным средством, составляет основу так называемых «неточных рифм», в которых совпадает ударный гласный и не совпадает согласный: рука – стена – удар – взмах и т. д. Характерны для русского стихотворного и песенного фольклора, древнерусских поэтических произведений (напр., «Слово о полку Игореве»), а также для тонического стиха XX века (В. В. Маяковский, А. А. Вознесенский).

Был широко распространен в средневековой романской поэзии (напр., «Песнь о Роланде»).

Сравнение – это образное словесное выражение, в котором изображаемое явление уподобляется какому-нибудь другому по какому-либо общему для них признаку с целью выявить в объекте сравнения новые, важные свойства.

Напр., «Безумье вечное поэта – как свежий ключ среди руин» (Вл. С. Соловьев), «Прекрасна, как ангел небесный» (М. Ю. Лермонтов).

Стопа – повторяющееся сочетание метрически сильного места и метрически слабого места стихотворной речи. В силлабо-тонической системе стихосложения слабое место соответствует безударному, а сильное – ударному слогу. Стопа является метрической основой стиха, по ней определяется стихотворный размер.

Строфа (от греческого «strophe» – букв. «поворот») – в стихосложении – группа стихов, объединенных какимлибо формальным признаком, периодически повторяющимся из строфы в строфу. Длина строфы обычно невелика – от 2-х до 16-ти стихов, редко больше. Простейшие строфы – четверостишия и двустишия, которые могут образовывать и более сложную строфу (напр., 3 четверостишия и двустишие, как в Онегинской строфе).

Сюжет художественного произведения – это развитие действия, ход событий в повествовательных и драматических произведениях, иногда и в лирических. Иными словами, это то, о чем произведение. В современной литературоведческой и школьной практике термины «сюжет» и «фабула» осознаются как синонимы. Или же «сюжетом» называется весь ход событий, а «фабулой» – основной конфликт, который в них развивается.

Т

Тоническое стихосложение – см. системы стихосложения

Трагедия – драматический жанр, показывающий действительность и изображаемые характеры в их трагическом становлении. Для трагедии характерен так называемый трагический конфликт. События приводят героя трагедии к тому, что, напр., его представления о долге вступают в противоречие с его понятиями о совести, с его личными чувствами и т. д. Эти противоречия не могут быть разрешены самим героем, поэтому они носят название «трагических». Попытка разрешить их обычно приводит героя к гибели – естественному выходу из тупиковой ситуации. Основной пафос трагедии заключен не в ее сюжете, не в содержании конфликта, а в том, как герой пытается разрешить неразрешимые противоречия. Именно поэтому пафос трагедии, как правило, героический. Понятие о трагических противоречиях очень часто связано с понятием о трагической вине главного героя. Вступив на путь разрешения неразрешимого, главный герой совершает действия, усугубляющие его внутренний разлад. Чем большие усилия он прикладывает к тому, чтобы выйти из конфликта, тем острее становится этот конфликт. В этой связи возникает идея предопределения, фатума, обреченности. Например, трагедия У. Шекспира «Гамлет». Долг призывает Гамлета отомстить за отца, но его понятия о гуманности, его любовь к матери и Офелии вступают в противоречие с необходимостью мстить. Вступив же на путь мести, Гамлет, желая убить Клавдия (нового короля), случайно убивает Полония (отца своей возлюбленной). Теперь на нем лежит трагическая вина, усугубляющаяся тем, что Офелия сходит с ума и кончает самоубийством (в результате тех же трагических противоречий – в ней борятся долг по отношению к отцу и любовь к Гамлету), а Лаэрт (ее брат) клянется отомстить Гамлету за кровь отца. Вследствие своей клятвы Лаэрт становится слепым орудием в руках Клавдия (в этом состоит трагическая вина Лаэрта), а потом погибает. Клавдий, пытаясь избавиться от Гамлета, подкупает его друзей – Розенкранца и Гильдестерна, которые погибают из-за того, что предали своего друга, Гамлета (в этом их трагическая вина). На матери Гамлета также лежит трагическая вина – она потворствовала убийце Клавдию, именно поэтому она погибает, выпив яд вместо Гамлета.

В настоящее время понятие о «трагической вине» вышло далеко за пределы драматургии, став одной из характерных особенностей, напр., эпических жанров. В качестве примера можно привести роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание», где идея об обязательной расплате, пусть даже за непреднамеренное зло, с «лучшими намерениями», проводится достаточно четко: так, Раскольников, решив убить старуху-процентщицу, вынужден убить и ее сестру Лизавету, одну из тех «униженных и оскорбленных», ради которых он, собственно, и решается на преступление; Миколка признается в убийстве, которое совершил Раскольников, чтобы «пострадать за других»; Свидригайлов кончает самоубийством и т. д. Таким образом, на Раскольникове как бы изначально лежит трагическая вина. Как над Гамлетом она начинает довлеть с того самого момента, когда он принимает решение мстить, так и над Раскольниковым она появляется тогда, когда он решает убить старуху-процентщицу. Именно проблема свободного выбора героем своего пути и ответственности за этот выбор коренным образом отличает произведения Нового времени от античной трагедии, где герой ничего не решал, а все было предрешено богами, сам же герой был лишь слепым орудием судьбы – так, например, в знаменитой трагедии Софола «Эдип» все трагические события, происходящие с Эдипом, не зависят от его личной воли, они предопределены «проклятием рода».

Трехсложные стихотворные размеры – см. стихотворные размеры

У, Ф

Фарсы – см. жанры драматургии

Футуризм – (от латинского «futurum», т. е. будущее), одно из основных авангардистских течений в европейском искусстве начала XX века, получившее наибольшее развитие в Италии и России. Идеи футуризма, оформившиеся прежде всего в пространственных искусствах (напр., скульптуре), нашли выражение и в литературе, театре, музыке, кинематографе, а также искусствоведении и литературоведении. Первая декларация – «Манифест футуризма» 1909 г. Ф. Маринетти (Италия). Основными признаками футуризма являлись:

1. Разрыв с традиционной культурой, утверждение эстетики современной урбанистической цивилизации, с ее динамикой, безличностью и амморализмом.

2. Стремление передать фиксируемый сознанием «человека толпы» хаотический пульс технизированной «интенсивной жизни», мгновенной смены событий-переживаний.

3. Для итальянских футуристов были характерны не только эстетическая агрессия и эпатаж консервативного вкуса, но и вообще культ силы, апологии войны как «гигиены мира», что впоследствии привело некоторых из них в лагерь Муссолини.

Русский футуризм возник независимо от итальянского и, как самобытное художественное явление, имел с ним мало общего. История русского футуризма складывалась из сложного взаимодействия и борьбы четырех основных группировок: 1) «Гилея» (кубофутуристы) – В. В. Хлебников, Д. Д. и Н. Д. Бурлюки, В. В. Каменский, Е. Г. Гуро, В. В. Маяковский, А. Е. Крученых, Б. К. Лифшиц; 2) «Ассоциация эгофутуристов» – И. Северянин, И. В. Игнатьев, К. К. Олимпов, В. И. Гнедов и др.; 3) «Мезонин поэзии» – Хрисанф, В. Г. Шершеневич, Р. Ивнев и др.; 4) «Центрифуга» – С. П. Бобров, Б. Л. Пастернак, Н. Н. Асеев, К. А. Большаков и др.

Самой ранней и наиболее радикальной была «Гилея», участники которой в многочисленных сборниках («Садок судей» 1910; «Пощечина общественному вкусу» 1912; «Дохлая луна» 1913 и др.) и выступлениях, часто с представителями других группировок, преимущественно и определяли «лицо футуризма».

Общая основа движения – стихийное ощущение «неизбежности крушения старья» (Маяковский) и стремление предвосхитить, осознать через искусство грядущий «мировой переворот» и рождение «нового человечества». Художественное творчество должно было стать не подражанием, а продолжением природы, которая через творческую волю человека создает «новый мир, сегодняшний, железный» (К. С. Малевич). Отсюда – разрушение условной системы литературных жанров и стилей, возвращение к фольклорно-мифологическим первоначалам, когда язык «был частью природы» (Хлебников). На базе живого разговорного языка футуристы разрабатывали тонический стих, фонетическую рифму, настаивали на неограниченном словотворчестве и «словоновшестве» вплоть до изобретения новых диалектов, экспериментировали с языковой графикой (т. е. вводили в свои произведения художественные эксперименты со шрифтами и др. знаками), предельно расширяя диапазон литературного языка.

Некоторые послереволюционные литературные группировки («Искусство коммуны», дальневосточное «Творчество», тифлисский «41°», «ЛЕФ» и др.) генетически были связаны с футуризмом, однако собственная его история в России исчерпывается предреволюционным десятилетием.

Х

Хорей – см. стихотворные размеры

Ц

Цезура – см. системы стихосложения (силлабическое стихосложение)

Ч, Ш

Школьная драма – см. жанры драматургии

Щ, Э

Элегия – см. лирические жанры

Эпиграмма – см. лирические жанры

Эпитет – (от греческого «epiteton» – букв. «приложенное»), образное определение предмета (явления), выраженное преимущественно прилагательным, но также наречием, именем существительным, числительным, глаголом. В отличие от обычного логического определения, которое выделяет предмет из многих (напр., «тихий звон»), эпитет выделяет в предмете одно из его свойств («гордый конь»), либо переносит на один предмет свойства другого предмета («живой след»). Напр., в народно-поэтическом творчестве распространены так называемые «постоянные эпитеты»: добрый молодец, чистое поле, красна девица.

Эпическая поэма – см. эпические жанры

Эпические жанры – литературные жанры, характерные для эпоса как рода литературы. Основными среди них являются: эпопея, эпическая поэма, повесть, рассказ, новелла, роман, некоторые виды очерка. Специфическая черта эпоса – организующая роль повествования: носитель речи сообщает о событиях и их подробностях, как о чем-то прошедшем и вспоминаемом, попутно прибегая к описаниям обстановки, действия и облика персонажей, а иногда – к рассуждениям. Основное различие между перечисленными жанрами – в объеме произведения, а также в масштабе отображаемых событий и философских обобщений.

Эпопея – монументальное по форме произведение общенародной проблематики (напр., «Война и мир» Л. Н. Толстого, «Тихий Дон» М. А. Шолохова).

Эпическая поэма – поэтическое, в некоторых случаях прозаическое произведение, обладающее сюжетностью; как правило, произведение воспевающее славное прошлое народа, его духовное становление или устремления и т. п. (напр., «Полтава» А. С. Пушкина, «Мертвые души» Н. В. Гоголя).

Роман – произведение, в котором повествование сосредоточено на судьбе отдельной личности в процессе ее становления и развития. По определению В. Г. Белинского, роман – это «эпос частной жизни» (напр., «Обломов» А. И. Гончарова, «Отцы и дети» И. С. Тургенева).

Повесть – «средний» жанр эпического рода литературы. По объему, как правило, меньше романа, но больше рассказа, новеллы. Если в романе центр тяжести лежит в целостном действии, в фактическом и психологическом движении сюжета, то в повести основная тяжесть переносится нередко на статичные компоненты произведения – положения, душевные состояния, пейзажи, описания и т. п. (напр., «Степь» А. П. Чехова, «Записки из «Мертвого дома» Ф. М. Достоевского). Разграничить роман и повесть часто бывает достаточно трудно, в западном литературоведении жанр «повесть» не выделяется вовсе (там разделение происходит на две основные категории: «novel» – «роман», и «short story» – «рассказ»). Новелла – малый прозаический жанр, сопоставимый по объему с рассказом (что дает иногда повод для их отождествления – существует точка зрения на новеллу как на разновидность рассказа), но отличающийся от него острым центростремительным сюжетом (нередко парадоксальным), отсутствием описательности и композиционной строгостью. Поэтизируя случай, новелла предельно обнажает ядро сюжета, сводит жизненный материал в фокус одного события (напр., ранние рассказы А. П. Чехова, Н. В. Гоголя, цикл «Темные аллеи» И. А. Бунина). Рассказ – малая эпическая жанровая форма художественной литературы – небольшое по объему изображенных явлений жизни, а отсюда и по объему текста, прозаическое произведение (напр., рассказы В. М. Гаршина, А. П. Чехова, И. А. Куприна и т. д.).

Эпопея – см. эпические жанры.

Эпос – см. роды литературы.

Ю, Я

Ямб – см. стихотворные размеры.

Раздел II
Русская литература XI—XVIII веков

Данный раздел посвящен русской литературе XI—XVIII веков. В него вошли персоналии таких авторов, как Аввакум, А. Никитин, К. Истомин, Ф. Прокопович, А. Кантемир, М. Ломоносов, А. Сумароков, Д. Фонвизин, А. Радищев и многих других. Целью настоящего раздела было не только ознакомить учащихся с фактами биографии и литературной деятельностью авторов, входящих в обязательный курс изучения русской литературы, но и существенно расширить рамки школьной программы. Материалов, вошедших в раздел, вполне достаточно для системного изучения древнерусской литературы и литературы периода реформ XVIII века.

В раздел вошли сведения:

1. По периодизации древнерусской литературы, с краткой характеристикой каждого из этапов ее развития;

2. Об основных русских летописях и литературных памятниках, включая и сравнительно недавно вошедшие в научный обиход, например, о Велесовой книге;

3. О литературных направлениях, течениях и школах указанного периода;

4. О политических и идеологических процессах, оказывавших непосредственное влияние на литературу, включая реформу церкви;

5. О деятельности политических групп, оказывавших влияние на развитие литературы (например, масонства).

Развитие русской литературы на протяжении восьми веков было неоднородно, различались, соответственно и взгляды на литературу этого периода, в то или иное время высказывавшиеся различными исследователями. В разделе приведены данные новейших исследований, например, касающиеся «Слова о полку Игореве» – гипотеза академика Б. Рыбакова о «перепутанных страницах», а также исследования А. Чернова о поэтическом строе великого произведения, доказывающие, что «Слово…» написано не только стихами, но и стихами рифмованными. Излагается также взгляд современных авторов на «норманскую теорию» происхождения государственности у славян.

Все материалы располагаются в алфавитном порядке.

А

Аввакум Петров (протопоп Аввакум) (1620 или 1621— 1682) – русский писатель и публицист, глава церковного раскола. Из шестидесяти с небольшим лет жизни почти половину он провел в ссылках и тюрьмах, боролся с церковными и светскими властями, защищал угнетенных и униженных «простецов». Мученическую жизнь Аввакума увенчала мученическая кончина. В 1682 г. Аввакума сожгли в Пустозерске «за великие на царский дом хулы».

Аввакум обладал замечательным даром слова и из писателей XVII в. был самым ярким и как проповедник, и как стилист. «Житие» Аввакума было издано в 1861 г. Н. С. Тихонравовым, и вскоре оно не только вышло за пределы старообрядческого чтения, но и было признано всеми как одна из вершин литературного творчества.

Суть взглядов Аввакума состояла в следующем. Боголюбцы (к которым относился и Аввакум) считали, что государство и церковь, чьи слабости обнажила Смута, нуждаются в преобразовании. Власти же противились всяким изменениям, цепляясь за «древнее неблагочиние». Боголюбцы занимались социально-христианской работой: они возродили личную проповедь, толковали «всяку речь ясно и зело просто слушателям простым», помогали бедным, заводили школы и богадельни. Епископы видели в этом посягательство на их духовную власть, бунт стада против пастырей: ведь боголюбцы представляли низшее духовенство, которое было гораздо ближе к народу, нежели архиереи.

Но когда началась реальная церковная реформа, боголюбцы не приняли ее. По мнению боголюбцев, Никон (который раньше принадлежал к их числу и при помощи боголюбцев был избран патриархом) предал главную идею движения – идею соборности (т. е. общности, единения людей в вере), согласно которой управление церковью должно принадлежать не только архиереям, но и бельцам (т. е. низшим священнослужителям), «а также и в мире живущим и житие добродетельное проходящим всякаго чина людем».

Вторая причина – национальная. Никона обуревала мечта о вселенской православной империи. Эта мечта заставила его сблизить русский обряд с греческим. Боголюбцам вселенские претензии были чужды, и Никон с его грандиозными планами казался им кем-то вроде римского папы. Так начался раскол Московского царства.

Аввакум скитался по Сибири одиннадцать лет. Между тем его враг Никон в 1658 г. был вынужден покинуть патриарший престол, потому что царь уже не мог и не хотел терпеть его властную опеку. Когда в 1664 г. Аввакума вернули в Москву, царь попытался склонить его к уступкам: близился суд над поверженным патриархом Никоном, и государю важна была поддержка человека, в котором «простецы» уже признали своего заступника. Но из попытки примирения ничего не вышло. Аввакум надеялся, что удаление Никона означает и возврат к «старой вере», торжество боголюбческого движения, которое некогда поддерживал и сам молодой царь Алексей Михайлович. Но царь и боярская верхушка вовсе не собиралась отказываться от церковной реформы: они использовали ее в целях подчинения церкви государству. Скоро царь убедился, что Аввакум для него опасен, и у непокорного протопопа снова была отнята свобода. Последовали новые ссылки, новые тюрьмы, лишение священнического сана и проклятие церковного собора 1666—1667 гг. и, наконец, заточение в Пустозерске, маленьком городке в устье Печоры, в «месте тундряном, студеном и безлесном». Сюда Аввакума привезли 12 декабря 1667 г. Здесь он провел последние пятнадцать лет жизни.

В Пустозерске Аввакум стал писателем. В молодые годы у него не было литературных притязаний. Он избрал другой путь – устную проповедь, прямое общение с людьми. В Пустозерске Аввакум не мог проповедовать своим «чадам духовным», и ему не осталось ничего другого, как взяться за перо. Из разысканных до сей поры сочинений Аввакума (общим числом до девяноста) более восьмидесяти написано в Пустозерске.

В 1670-е гг. Пустозерск стал одним из виднейших литературных центров Руси. Аввакума сослали сюда вместе с другими вождями старообрядчества – соловецким иноком Епифанием, священником из г. Романова Лазарем, дьяконом Благовещенского собора Федором Ивановым. Они составили «великую четверицу» писателей. Первые годы узники жили сравнительно свободно, наладили литературное сотрудничество, обсуждали и правили работы друг друга и даже выступали в соавторстве (например, так называемая пятая челобитная, которую в 1669 г. Аввакум сочинил вместе с дьяконом Федором). Они искали и находили контакты с читателями на Мезени, где пребывала семья Аввакума, в Соловках и в Москве. Епифаний, очень способный также ко всякой ручной работе, делал во множестве деревянные кресты с тайниками, в которых прятал «грамотки», адресованные «в мир». Власти прибегли к карательным мерам. В апреле 1670 г. над Епифанием, Лазарем и Федором учинили «казнь»: им отрезали языки и отсекли правые ладони. Аввакума пощадили (царь, по-видимому, испытывал к нему некоторую симпатию). Условия заключения резко ухудшились. «Обрубиша около темниц наших срубы и осыпаша в темницах землею… и оставиша нам по единому окошку, куды нужная пища принимати и дровишек приняти». Но и в этих невыносимых условиях «великая четверица» продолжала интенсивную литературную работу. Аввакум написал множество челобитных, писем, посланий, а также такие обширные произведения, как «Книга бесед» (1669—1675), состоящая из десяти рассуждений на вероучительные темы; «Книга толкований» (1673—1676) – она включает толкования Аввакума псалмов и других библейских текстов; «Книга обличений, или Евангелие вечное» (1679), содержащая богословскую полемику с дьяконом Федором. В «земляной тюрьме» Аввакум создал и свое знаменитое «Житие» (1672), которое несколько раз перерабатывал.

Объявив себя защитником «святой Руси», Аввакум нарушил один из важных литературных запретов, так как впервые объединил автора и героя агиографического (житийного) повествования в одном лице. С традиционной точки зрения это недопустимо, это греховная гордыня. Аввакум впервые в русской литературе так много пишет о собственных переживаниях, о том, как он «тужит», «рыдает», «вздыхает», «горюет». Впервые русский писатель дерзает сравнивать себя с первыми христианскими писателями – апостолами. Аввакум называет свое «Житие» «книгой живота вечного». Аввакум свободен в выборе тем и персонажей, свободен в «просторечии», в обсуждении своих и чужих поступков. Он – новатор, нарушающий традицию. Но он оправдывается тем, что возвращается к апостольским истокам христианской традиции.

Авраамий Палицын – см. Палицын Авраамий

Апокрифы – произведения, повествующие о библейских персонажах или святых, но не вошедшие в круг памятников, почитаемых как священное писание или официально признанных церковью (напр., апокрифическое «Хождение Богородицы по мукам»).

Б

Беллетристика – произведения занимательно-развлекательного плана, в которых на первое место выходил сюжет, интрига. Несмотря на то, что в беллетристических произведениях мог присутствовать сильный дидактический элемент, в целом это было именно занимательное чтение. Первыми беллетристическими произведениями, появившимися на Руси, были переводные «Александрия» (в основе которой лежит эллинистический роман), рассказывающая о жизни и подвигах Александра Македонского, «Повесть о Варлааме и Иоасафе», в которой живописуется то, как царевич Иоасаф, сын индийского царя-язычника, под влиянием пустынника Варлаама становится христианским подвижником, и др.

«Боголюбцы» – церковно-духовное движение середины XVII века. Истоки движения состояли в том, что изменения, произошедшие в жизни русского общества на рубеже веков, привели и к расколу русской культуры на два течения. С одной стороны это был епископат и богатые монастыри (в крепостной зависимости от которых находилось в то время восемь процентов населения Руси), которые поддерживали власть, а, соответственно, свои имущественные интересы. С другой – это были приходской клир и белое духовенство (т. е. рядовые священнослужители), которые по своему имущественному цензу и образу жизни мало чем отличались от посадских мужиков и крестьян. Именно это течение, получившее название «боголюбства», возглавляли протопопы – царский духовник Степан Вонифатьев, Иван Неронов, Аввакум. К этому кружку «боголюбцев» и «ревнителей благочестия» принадлежал поначалу и патриарх Никон. «Боголюбцы» понимали, что после Смуты русская культура распалась на несколько течений, независимых друг от друга или даже прямо враждебных одно другому. Они стремились достичь единства культуры (разумеется, в рамках православия), приобщить к ней низы общества. Они не звали в монастыри и в скиты, «боголюбцы» предлагали «спасаться в миру», заводили школы и богадельни, проповедовали на улицах и площадях. Всякие иноземные веяния казались людям типа Ивана Неронова и Аввакума опасными для национального единства. Поэтому они недоверчиво относились даже к единоверным (православным же) грекам, белорусам и украинцам, утверждая, что под властью поляков и турок невозможно сохранить чистоту веры. Видя в Руси последний оплот православия, отождествляя культуру и веру, «боголюбцы» ратовали за оцерковление всего русского быта (упорядочение литургии, т. е. церковной службы, составляло предмет их особых забот).

Когда же Никон (сам происходивший из среды «боголюбцев») был возведен на патриаршество, внезапно выяснилось, что оцерковление жизни он понимал совсем не так, как его недавние соратники. Планы Никона предусматривали, чтобы Русь возглавила вселенское православие. Он решительно поддержал стремления Богдана Хмельницкого воссоединиться с Россией, не побоявшись неизбежной войны с Речью Посполитой. Он мечтал об освобождении балканских славян. Он дерзал думать о завоевании Царьграда (Константинополя). Эта идея православной империи и вызвала церковную реформу. Никона беспокоила разница между русским и греческим обрядами: она казалась ему препятствием для вселенского главенства Москвы. Поэтому он решил унифицировать (т. е. сделать единым) обряд, взяв за основу греческую практику, которая к тому времени была уже введена на Украине и в Белоруссии. Перед великим постом 1653 г. патриарх разослал по московским храмам «память», предписав заменить двуперстное крестное знамение трехперстным. Затем последовала правка богослужебных текстов. Тех, кто отказывался подчиниться нововведениям, предавали анафеме, ссылали, заточали в тюрьмы, казнили. Так начался раскол.

Предпочтя греческий обряд, Никон исходил из убеждения, что русские, принявшие христианство из Византии, самовольно исказили его. История свидетельствует, что Никон заблуждался. Во времена Владимира Святого греческая церковь пользовалась двумя различными уставами, Студийским и Иерусалимским. Русь приняла Студийский устав, который в Византии со временем был вытеснен Иерусалимским. Таким образом, не русских, а скорее греков нужно было уличать в искажении старины.

Реформа породила массу противников, к которым относились и «боголюбцы». Вряд ли «ревнителями древлего благочестия» двигало стремление к исторической истине, скорее, это было оскорбленное национальное чувство. Разрыв с многовековой традицией они сочли надругательством над русской культурой. В реформе они не без основания усматривали западнические тенденции – и протестовали против них, боясь утратить национальную самобытность.

Никон без особого труда устранил «боголюбцев» от высшего руководства церкви. Но торжество патриарха было недолгим. Притязания на неограниченную власть вызвали раздражение царя и бояр. К 1658 г. разногласия обострились настолько, что Никон оставил патриарший престол. Восемь лет он прожил в своем Новоиерусалимском монастыре, пока церковный собор 1666—1667 гг. не осудил и его, и вождей старообрядчества, одновременно признав реформу.

Дело в том, что вселенская империя, по мысли Никона, должна была стать империей теократической (т. е. где внутреннюю и внешнююю политику определяют священнослужители). «Священство выше царства» – вот идея, которой он руководствовался и которую, не дожидаясь грядущего соединения православных народов, стремился утвердить в России.

Ни царь, ни бояре, ни дворянство в целом не могли смириться с притязаниями патриарха. На соборе, низложившем Никона, было заявлено: «…никто же не имеет толику свободу, да возможет противиться царскому велению…, патриарху же быти послушливу царю». Никон хотел беспредельной власти – такой же, как у римского папы. Но дворянство победило его, и дворянский царь Алексей Михайлович стал абсолютным монархом вроде Людовика XIV.

В

«Великие Минеи Четии» – грандиозный проект, имевший целью взять под контроль церкви и государства любую интеллекуальную деятельность. Были составлены в середине XVI в. под руководством митрополита Макария. Прямо провозглашенное Макарием намерение собрать в грандиозном кодексе «все книги четьи» (т. е. предназначенные для чтения), определяло кругозор тех умственных интересов, которые не должен был переступать русский человек.

В состав «Великих Миней» входили все виды книг, существовавшие в монастырских библиотеках: помещенные здесь тексты могли служить и для богослужения, и для чтения вслух в церкви, и для индивидуального чтения. Именно в такой универсальности и заключался, очевидно, смысл грандиозной работы, предпринятой Макарием и его помощниками. В составе «Великих Миней Четиих» находились, конечно, не все книги, которые обретались в Русской земле, но все, которые, по мнению составителей, должны были в ней обретаться.

Видение – литературный жанр, получивший особое развитие в начале XVII века, в эпоху смут и дворцовых переворотов (напр., составленная осенью 1606 г., когда войска Ивана Болотникова приступили к Москве, «Повесть о видении некоему мужу духовну»).

«Видение» – это разновидность религиозной легенды в широком смысле слова, а религиозная легенда, как правило, имеет три сюжетных узла: прегрешение – покаяние и молитва – спасение. В видениях Смутного времени первый элемент не описывается, он подразумевается, ибо за что, как не за грехи, бог покарал Россию. Третий сюжетный узел также не разрабатывается, речь идет лишь о надежде на спасение, обещании спасения. Зато молитва и покаяние заполняют все художественное пространство. Возникает сюжетный стереотип, который положен в основу многих произведений (напр., «Повесть» протопопа Терентия, видения в Нижнем Новгороде, Владимире и Великом Устюге). Различаются лишь названия местностей, бытовые детали и состав персонажей. Обычно герою являются Христос или богородица, Прокопий и Иоанн Устюжские, некая «пречудная жена» в светлых ризах, с иконой в руках (владимирское видение). Различны также условия, необходимые для спасения, которые явленные святые передают людям, напр., «чтоб постилися и молилися со слезами», или – в нижегородском видении бог, предписав трехдневный пост, повелел также построить храм, добавив: «Да на престоле поставят свещу невозженную и бумагу неписану». Если эти условия будут выполнены не за страх, а за совесть, то «свеща возжена будет от огня небесного, и колокола сами воззвонят, а на бумаге будет написано имя, кому владети Российским государством».

В соответствии с содержанием видений, нетрудно заметить, что «видение» – это жанр угнетенных и униженных. Авторская и читательская среда этого жанра – не те, кто рвался к власти, а те, кто страдал от насилий, войны и голода, кто действительно жаждал «тишины и покоя». Характерная черта этого жанра – пессимизм, упование на чудо и сверхъестественное божественное вмешательство. Этот жанр оказал большое влияние на последующее развитие литературы, а мотивы, навеянные жанром «видений», встречались в творчестве многих писателей XIX века (напр., Ф. Достоевский, Н. Лесков).

Возрожденческие черты в русской культуре – несмотря на то, что на протяжении XVI и XVII, а отчасти XVIII вв. в России постоянно дают себя знать отдельные возрожденческие явления, единой эпохи Возрождения в России не было. Было «замедленное Возрождение», т. к. без возрожденческих явлений не может совершиться переход от средневековья к новому времени. Благодаря замедленности и заторможенности Возрождения, все возрожденческие явления приобретали на Руси особенную актуальность. Именно это в немалой степени и обусловило тот мощный взрыв, который испытала русская литература в конце XVIII – начале XIX вв.

Г

Грек Максим – см. Максим Грек.

Д

«Домострой» – назидательно-публицистический памятник XVI в. «Домострой» занимал особое место в литературе того времени, т. к. это было «поучение и наказание всякому православному христианину». В нем содержались правила поведения «на все случаи жизни», как в быту и семейной жизни, так и в жизни социальной. Первоначальная редакция этого памятника, возникшая, по-видимому, еще до середины XVI в., включала в себя весьма живые сценки, например рассказ о бабах-своднях, соблазняющих замужних «государынь»; однако в более поздней редакции эти сцены были выпущены.

Древнерусская литература – литература Руси со времени возникновения письменности до конца XVII века. Включает в себя как произведения, относящиеся к разным родам, так и к разным жанрам.

Тремя основными чертами русской литературы со времени ее возникновения были:

а) Историзм (события мыслятся как часть общеисторического процесса, движения, круговорота времен; сильна взаимосвязь прошлого – настоящего – будущего: события прошлые дают урок настоящему (жития, летописи и др.) с тем, чтобы предвосхитить будущее).

б) Патриотизм (в любом жанре древнерусской литературы на первом месте стоит мысль об общественном благе – призыв ли это к битвам и свершениям или скорбь по поводу военных и прочих неудач; причем данная характерная черта не зависима от того, авторское это произведение (то есть подписанное автором) или анонимное (то есть без подписи автора, что на Руси было явлением очень распространенным, так как Слово считалось изначально общим достоянием и ставить свою подпись под произведением было, по убеждениям того времени, довольно нелепо).

в) Народность (автор выражает в произведении не свои собственные мысли, но «мысль общественную», являясь лишь проводником и орудием фиксации деяний и чаяний своего народа, неотъемлемой частью которого он себя ощущает; отсюда вытекает и близость языка памятников к народному языку (фольклору) и отсутствие выраженного понятия об авторстве (обычно, даже подписываясь, древнерусские авторы употребляли слова «записал такой-то», «составил такой-то» и проч., но никогда «написал» или «сочинил»).

Е

Епифаний Премудрый – (2-ая половина XIV—1-ая четверть XV в.) – инок Троице-Сергиева монастыря, автор житий и других произведений. Был ярчайшим представителем панегирического (или экспрессивно-эмоционального) стиля. В его творчестве этот стиль (по выражению самого Епифания, «плетение словес») предстает в наиболее завершенном и оригинальном виде. Перу Епифания принадлежат два жития: «Житие Стефана Пермского» и «Житие Сергия Радонежского», в которых восхваляются добродетели святых подвижников, их величие.

Ж

«Житие Александра Невского» – житие, созданное в период татаро-монгольского ига и посвященное великому русскому полководцу Александру Невскому. В немалой степени популярности жития способствовало то, что в его состав (как введение к первой редакции) входило «Слово о погибели Русской земли». «Житие Александра Невского» в первоначальной редакции было написано в Рождественском монастыре во Владимире, где был погребен князь (ум. в 1263 г.), вероятнее всего до 1280 г., года смерти митрополита Кирилла, так как целый ряд данных говорит о его участии в создании этого жития. В силу того, что к созданию жития имели отношение церковные деятели, в облике Александра Невского, наряду с воинскими, особо подчеркиваются «церковные» добродетели. Основная идея написания «Жития» заключалась в том, что оно должно было показать, что и после нашествия Батыя и разгрома русских княжеств на Руси все же остались сильные и грозные князья, которые могут постоять за русские земли в борьбе с врагом и воинская доблесть которых внушает страх и уважение окружающим Русь народам.

«Житие Антония Печерского» – считается древнейшим русским житием. В центре повествования – подвижническая жизнь монаха, который первым поселился в пещере на берегу Днепра. Впоследствии к нему присоединились Никон и Феодосий, чем и было положено начало Киево-Печерскому монастырю. «Житие Антония» до нас не дошло, но на него ссылаются составители «Киево-Печерского патерика».

«Житие Бориса и Глеба» – одно из древнейших дошедших до нас житий. Автором его, как и «Жития Антония Печерского», является Нестор. «Житие Бориса и Глеба» является первым житием русских «святых мучеников» (угодников). Согласно летописной версии, после смерти князя Владимира один из его сыновей, удельный князь Святополк, захватил великокняжеский престол и задумал истребить своих братьев, чтобы «принять власть русскую одному». Первой жертвой Святополка стал ростовский князь Борис, которого Владимир незадолго до своей смерти послал с дружиной против печенегов. Когда к Борису пришла весть о смерти отца (т. е. Владимира), «отня дружина» была готова силой добыть престол молодому князю, но тот отказался, говоря, что не может поднять руки на брата и что готов почитать его, как отца. Дружина покинула Бориса, и он, оставшийся с небольшим отрядом своих «отроков», был убит по приказу Святополка. Вслед за этим Святополк посылает гонца к муромскому князю Глебу с сообщением, что его зовет к себе отец. Не подозревая обмана, Глеб отправляется в Киев. В Смоленске его настигает гонец от Ярослава и сообщает, что его отец умер, а брат убит Святополком. Глеб оплакивает обоих. Здесь же, под Смоленском, его догоняют посланные Святополком убийцы. Святополк расправляется и с третьим братом – Святославом, но здесь в борьбу с братоубийцей включается Ярослав. Их войска встретились на берегу Днепра, и в завязавшейся битве Святополк потерпел поражение. Позже, с помощью польского короля Болеслава Святополку удается на некоторое время изгнать Ярослава из Киева, но в 1019 г. Святополк снова разгромлен, бежит из Руси и умирает в неведомом месте «между Ляхы и Чехы».

В «Житии» акцент делается на смирении и кротости «невинно убиенных» братьев (Борис знает о своей неминуемой смерти и готовится к ней, Глеб, подобно ребенку, просит о пощаде, хотя исторически оба брата в момент гибели отнюдь не были молоды). Перед смертью братья перед лицом убийц возносят молитвы богу, и те вынуждены ждать, когда те кончат молиться. Все эти моменты – непременный традиционный атрибут житий святых мучеников, так как внимание читателя в первую очередь должно быть сосредоточено именно на изображении страданий святого и прежде всего на величии его духа перед лицом смерти.

«Житие Ульянии Осоргиной» – повесть об Ульянии Осоргиной, муромской помещице, написанная в 20—30-х гг. XVII в. Сочинил «Житие» ее сын, по крестному имени Калистрат, а по мирскому Дружина. О Калистрате Дружине Осоргине известно, что в 1625—1640 гг. он служил муромским избным старостой, т. е. был по самой должности человеком книжным, привыкшим выражать на письме свои и чужие мысли. Необычным в этом произведении было то, что житие матери писал сын. Это само по себе свидетельствовало о перестройке литературного сознания, о том, что русский писатель отступал от принципа «соборности» творчества и уже не страшился упреков в личной пристрастности. Таким образом, под воздействием новых веяний житийная литература (или агиография) стала превращаться в биографию.

«Житие Феодосия Печерского» – одно из первых дошедших до нас русских житий. Автором его является Нестор, инок Киево-Печерского монастыря. Большинство ученых считает, что «инок Нестор» и «Нестор летописец», автор «Повести временных лет», – одно лицо. Житие рассказывает, как Феодосий, преодолевая сопротивление своей властной матери, пошел по пути служения богу, сколько претерпел лишений ради веры, какие смирение и кротость выказывал на своем жизненом пути.

Жития – жанр произведений древней Руси, которые рассказывали либо о мучениях борцов за христианскую веру в языческие времена (напр., «Житие святой Ирины»), либо о святых, добровольно принявших на себя подвиг затворничества или юродства, отличавшихся необычайным благочестием и т. п. (напр., «Легенда об Алексее Человеке божием», «Житие протопопа Аввакума», «Житие Бориса и Глеба» и др.).

З

«Задонщина» – одно из самых первых произведений, воспевших битву на Куликовом поле. Памятник этот замечателен не только тем, что является неоспоримым свидетельством древности и подлинности «Слова о полку Игореве», не только тем, что посвящен столь знаменательному событию в истории Руси, но и собственно литературным значением.

Точное время создания «Задонщины» неизвестно. Ряд исследователей на основе историко-литературного анализа текста «Слова Софония рязанца» (как по-другому называют «Задонщину», по имени ее предположительного создателя) датируют его 1384 г. Другие исследователи относят время его создания ближе к 1380 г., году Куликовской битвы, так как эта датировка отвечает тому явно эмоциональному характеру, какой имеет Слово от начала до конца.

«Задонщина» дошла до нас в 6 списках. Однако их плохая сохранность вынуждает пользоваться реконструированным текстом произведения.

В «Задонщине» перед читателем предстает не описание событий Куликовской битвы, а поэтическое выражение чувств по поводу события. Автор вспоминает прошлое и настоящее, его рассказ переносится из одного места в другое: из Москвы на Куликово поле, снова в Москву, в Новгород, опять на Куликово поле. Характер своего произведения он сам определил как «жалость и похвалу великому князю Дмитрею Ивановичю и брату его, князю Владимеру Ондреевичю».

«Задонщина» вся основана на тексте «Слова о полку Игореве» – тут и повторение целых отрывков из «Слова», и одинаковые характеристики, и сходные поэтические приемы. Но «Задонщина» не просто переписывает, но переиначивает «Слово». Обращение к «Слову» вырастает в особый прием, при помощи которого события, изображенные в «Слове о полку Игореве», сравниваются с событиями современной автору «Задонщины» действительности. Этим сопоставлением автор давал понять, что несогласие в действиях князей (как было в «Слове») ведет к поражению, объединение же всех для борьбы с врагом – залог победы. Язык «Задонщины», по сравнению со «Словом», проще, его поэтические средства ближе к поэтике устного творчества.

Стиль «Задонщины» отличается пестротой: поэтические части памятника тесно переплетаются с частями, носящими прозаический, иногда даже деловой характер, хотя, возможно, эта «неорганизованность» текста объясняется состоянием дошедших до нас списков памятника, а не недостатками самого авторского текста.

Помимо литературных достоинств, «Задонщина» содержит в себе и прогрессивную политическую идею: в ней нашла отражение передовая идея того времени – во главе всех русских земель должна стоять Москва, и единение русских князей под властью московского великого князя служит залогом освобождения Русской земли от монголо-татарского господства.

И

Иван IV Васильевич Грозный (1530—1584) – великий князь и царь всея Руси. По свидетельству историков, Иван IV был одной из наиболее зловещих фигур в истории России. Тиранские черты Грозного сказались и в его творчестве: нагромождение многочисленных обвинений против своих противников, постоянно нагнетаемое в ходе этих обвинений «самовозбуждение» – все это весьма типично для повелителя, диктующего безгласным секретарям и не встречающего с их стороны ничего, кроме обязательного восхищения. Многократное повторение одних и тех же мыслей – черта, которую замечал в своих творениях и сам царь, оправдывая ее, как и все свои недостатки, злодейством своих противников.

Однако Иван IV был не только деспотом, но и довольно образованным для своего времени и не лишенным таланта писателем: младшие современники именовали его «мужем чюднаго разсужения», а историки сравнивали с Нероном – «артистом» на троне.

Иван IV выступал в различных жанрах литературы: до нас дошли его «речи» («прение» с протестантским проповедником Яном Рокитой и беседы с иностранными дипломатами Поссевино, Джеромом Баусом и другими); вероятно, Ивану IV принадлежит и памятник церковной литературы – канон «Ангелу Грозному», подписанный именем «Парфения Уродивого». Но основной жанр, в котором выступал Иван IV, – эпистолярный. До нас дошли и полемические послания царя, в числе которых – знаменитое письмо Курбскому, и его многочисленные дипломатические грамоты. Грозный, по-видимому, не писал, а диктовал свои сочинения, что во многом объяснет особенности их стиля: живой спор с противником, риторические вопросы, издевательское пародирование доводов противника и вместе с тем обращения к его рассудку (напр., «…ты бы сам себе поразсудил»).

Роль Ивана IV в истории русской литературы была противоречивой. Более всех ответственный за изоляцию «Русского царства» и введение жесткой цензуры, царь был вместе с тем не лишен интереса к светскому искусству. Так, Курбский прямо обвинял царя в пристрастии к скоморошеским «играм» (рассказывая в связи с этим о трагической судьбе князя Репнина, отказавшегося плясать по приказу царя «с скоморохами в машкарах»). Признавался в этой склонности и сам царь, уверявший, что он допускает «игры» из снисхождения к «немощи человеческой» и привычкам народа. «Скоморошеские» вкусы Грозного сказались и в ряде его произведений – например, в послании польскому наместнику в Ливонии Полубенскому, которого царь сравнивал с «дудой», «пищалью» и другими скоморошескими инструментами и высмеивал совсем на шутовской лад. «Скоморошеские» черты обнаруживаются и в других произведениях Ивана IV (послания Курбскому, Елизавете Английской, Василию Грязному).

Но дело было не только во вкусах царя. Иван IV был публицистом – в своих произведениях он спорил, убеждал, доказывал. Из-за рубежа приходили сочинения врагов Ивана IV, и в первую очередь наиболее талантливого из них – Курбского. Споря с ними, царь не мог ограничиваться традиционными приемами литературы XVI в. – обширными цитатами из сочинений отцов церкви и высокопарной риторикой. Так свое первое послание Курбскому (1564) он адресовал не столько самому «крестопреступнику», сколько «во все Российское царство» (так и озаглавлена первая, древнейшая редакция послания). Читателям «Российского царства» нужно было показать всю неправду обличаемых в послании бояр, а для этого недостаточно было общих слов – нужны были живые, выразительные детали. И царь нашел такие детали, нарисовав в послании Курбскому картину своего сиротского детства в период «боярского правления». Особенно ярки были в послании Грозного сцены детства царя; обид, понесенных от бояр. «Едино воспомянути: нам бо в юности детская играюще, а князь Иван Васильевич Шуйской седит на лавке, лохтем опершися о отца нашего постелю, ногу положа на стул».

О том, так ли дело обстояло в действительности, можно спорить, но в выразительности ей отказать нельзя.

Иван Пересветов – см. Пересветов Иван

Истомин Карион (конец 40-х гг. XVII в.—1717) – русский писатель, участник кружка писателей, который в Москве собрал вокруг себя Симеон Полоцкий. Истомин (в отличие от Сильвестра Медведева) дожил до эпохи петровских реформ). Он благополучно пережил бурный 1689 год, потому что не связывал себя ни с одной партией. Политические симпатии Кариона Истомина зависели от того, кто брал верх в московских распрях. Пользовавшийся неизменной поддержкой царевны Софьи и князя В. В. Голицына, он сумел снискать и благоволение Нарышкиных, а при новом патриархе Адриане завоевать прочное положение и даже возглавить Печатный двор. Здесь в 1694 и 1696 гг. он издал свои «Буквари» с обширными стихотворными вставками. Последнее десятилетие века было для Кариона Истомина периодом наибольших успехов. Он был первым и по положению, и по таланту московским стихотворцем. Истомин писал очень много (в большинстве своем его сочинения сохранились в автографах и до сей поры не изданы). Он сочинял панегирики и эпитафии, духовную лирику и даже пробовал себя в жанре героической поэмы, попытавшись в стихах изобразить второй крымский поход князя В. В. Голицына. Им были написаны две стихотворные (силлабические стихи) учебные книги для царевича Алексея: «Малый букварь» (1694) и «Большой букварь» (1696), а также «Книга вразумления» и «Полис» – стихотворная энциклопедия, в которой содержатся характеристики наук, стран света, времен года и др.

К

Кантемир Антиох Дмитриевич (1708—1744) – русский писатель, один из основателей русского классицизма. Родился в Константинополе, в семье молдавского господаря, перешедшего на сторону России и деятельно сотрудничавшего с Петром I. Получил великолепное образование, учился в гимназии при Петербургской Академии наук. В совершенстве владел несколькими языками. Сближение Кантемира с Феофаном Прокоповичем и историком В. Н. Татищевым привело к созданию «Ученой дружины» – дружеского общества лиц, объединенных близостью политических взглядов и позиций (в частности, для сообщества характерен интерес к русской истории). В творчестве Кантемира впервые наметились тенденции освоения русской литературой художественных достижений французского классицизма.

1725 – начало литературной деятельности (переводы).

1729—1731 – в политических эпиграммах и сатирах выступает как защитник реформ Петра I (напр., сатира «На хулящих учение», героическая поэма, посвященная Петру I, «Петриада, или Описание стихотворное смерти Петра Великого, императора всероссийского»).

1730 – перевод трактата физика Б. Фонтенеля «Разговоры о множестве миров» (в 1742 г. были написаны примечания к трактату, многие из которых вошли в письма «О природе и человеке», явившиеся первой попыткой создания русской философской терминологии и научного объяснения важнейших философских понятий. Ввел в оборот русской речи такие слова, как «идея», «депутат», «материя», «природа» и др. В 1756 г. Синод конфисковал перевод трактата.).

С 1732 – посол в Великобритании.

1738—1744 – посол во Франции. Будучи за границей, продолжал писать сатиры, переводил Горация, Анакреонта, тщетно добиваясь печатания своих произведений в Петербурге. Сторонник теории естественного права, распространял идеи Просвещения, резко критиковал церковь и духовенство. Прочитав трактат В. К. Тредиаковского о стихосложении, высказался в защиту силлабического стихосложения. Произведения Кантемира, а также его связи с Монтескьё, Вольтером и др. обострили в начале 1740-х гг. его отношения с царским правительством, однако авторитет Кантемира, глубокое знание международных отношений, умение действовать в обстановке войны за Австрийское наследство (1740—1748) заставляли правительство терпеть его на ответственных дипломатических постах.

1744 – умер в Париже.

Кантемир считается основоположником русского классицизма. Через 5 лет после смерти поэта, в 1749 г., аббат Гуаско издал в Лондоне сатиры Кантемира во французском прозаическом переводе. В 1750 г. они были переизданы, с этого французского перевода был сделан немецкий, имя Кантимира получило европейскую известность. В России сатиры распространялись в списках, при жизни автора опубликованы не были. Лишь через 18 лет после смерти Кантемира, благодаря хлопотам Ломоносова и под его руководством вышло первое русское издание сатир Кантемира.

«Киево-Печерский патерик» – литературный памятник XII века. Этот период принято называть периодом «феодальной раздробленности». И действительно, после смерти сына Владимира Мономаха, Мстислава (1132 г.), начались бесконечные феодальные раздоры, почти не прекращающаяся борьба за обладание великокняжеским столом, южнорусские земли страдали от половецких набегов, а в 1169 г. Киев был разгромлен войсками Андрея Боголюбского. Ситуация не способствовала развитию литературы и книжного дела. Видимо, все это и явилось причиной того, что, если не считать летописания и «Киево-Печерского патерика» (использовавшего, впрочем, легенды и предания, создававшиеся еще в XI веке), мы не знаем ни одного литературного памятника, созданного в течение данного столетия на Киевской земле.

Киприан (ок. 1330—1406) – митрополит Киевский и всея Руси, составитель летописного свода Киприана. Был сербом или болгарином по национальности, другом и сподвижником основоположника и теоретика панегирического стиля в болгарской литературе, реформатора правописной системы болгарского языка Евфимия Тырновского (1320—1402). Этот экспрессивно-эмоциональный стиль (или, как его еще называли, «плетение словес») отражал новое отношение к человеческой личности, особое внимание к слову как средству постижения и отражения мира (которые столь характерны для Предвозрождения).

Панегирический стиль, основанный на библейских символах и восходящий к византийской литературе, был в ходу во многих славянских странах (в Болгарии, Сербии, на Руси).

Курбский Андрей Михайлович (1528—1583) – был участником кружка лиц, игравших видную роль в период реформ середины XVI в., которому сам Курбский дал наименование «избранной рады». Выходец из княжеского рода (из ярославских князей), племянник В. М. Тучкова, одного из редакторов «Великих Миней Четиих», Курбский получил хорошее для этого времени литературное образование. В начале 1560-х годов многие из членов «избранной рады» попали в опалу и подверглись преследованиям; мог ожидать подобной расправы и Курбский. Назначенный наместником в Юрьев (Тарту), незадолго до этого присоединенный к Русскому государству, Курбский воспользовался этим для бегства в польскую Ливонию летом 1564 г. Но, «отъехав» к польскому королю и попав в среду литовско-русской знати, Курбский захотел обосновать свой отъезд и обратился к Ивану IV с посланием, в котором обвинил царя в неслыханных «гонениях» против верных воевод, покоривших России «прегордые царства». Иван Грозный ответил Курбскому уже упоминавшимся посланием «во все Российское царство»; завязалась острая полемика между противниками. В отличие от эпистолярных памятников конца XV—начала XVI в., первоначально создававшихся как реальные послания конкретным лицам и лишь затем становившихся достоянием широкого круга читателей, переписка Курбского и Грозного с самого начала носила публицистический характер. И Курбский, и Грозный писали прежде всего для своих читателей, свидетелей их поединка, и в этом смысле их переписка была аналогична «открытым письмам» писателей нового времени.

По своим идейным воззрениям князь-эмигрант был близок к нестяжателям первой половины XVI в., но по литературной манере гораздо более напоминал Максима Грека (которого Курбский знал до своего бегства и глубоко чтил), приверженца строгого классического литературного стиля.

Ответы Грозного отнюдь не были выдержаны в такой строгой манере. И хотя царь также прибегал к патетике и «высокому» стилю, все же не чуждался явно скоморошеских приемов.

Курбскому такое смешение стилей, введение «грубого» просторечия казалось вопиющей безвкусицей. Постыдно, объяснял он Ивану IV, посылать подобные сочинения «ученым и искусным мужем» и особенно – в «чюждую землю, иде же некоторые человецы обретаются, не токмо в грамматических и риторских, но и в диалектических и философских ученые».

В совсем иной, повествовательно-исторической форме написана «История о великом князе Московском», книга, созданная Курбским во время польского «бескоролевья» (т. е. отсутствия на престоле монарха) 1573 г. и имевшая прямую политическую цель: не допустить избрания Ивана IV на польский престол.

Свой рассказ Курбский строил как своеобразную пародию на житие: он как бы отвечал на вопрос «многих светлых мужей» о своем герое: как случилось, что московский царь, прежде «добрый и нарочитый», дошел до такого злодейства? Чтобы объяснить это, Курбский (как это обычно делалось в житиях) рассказывал о предках главного действующего лица, но не о их добродетелях, а о «злых нравах»: о насильственном пострижении первой жены Василия III Соломонии Сабуровой и о его «беззаконном» браке с Еленой Глинской, о заточении «святого мужа» Вассиана Патрикеева, о рождении «нынешнего» Иоанна в «законопреступлении» и «сладострастии» и о его «разбойничьих делах» в юности. Поведав таким образом о первоначальном зле, породившем зло последующее, Курбский рассказывал о двух мужах, сумевших обратить к благочестию и воинской храбрости «царя юнаго и в злострастиах и в самовольстве без отца воспитанного и преизлище прелютаго и крови уже напившеся всякие». Эти два мужа – новгородский «презвитер» Сильвестр и «благородный юноша» Алексей Адашев; они удалили от царя товарищей его трапез, «парозитов или тунеядцев», и приблизили к нему «мужей разумных».

Военные успехи Ивана IV, и прежде всего завоевание Казани, являлись, по мнению Курбского, естественным последствием доброго влияния «избранной рады».

Однако после «преславной победы» под Казанью и «огненного недуга», овладевшего царем в 1553 г., в Иване наступил перелом. Он, пишет Курбский, стал приближать к себе «писарей» из «простаго всенародства» и преследовать «вельмож». Он не последовал их доброму совету продолжить войну с «бусурманами» и выступить против «Перекопской» (Крымской) орды, не посчитался с их планами осторожного и мирного подчинения «Лифляндской» земли.

«Сатанинское» влияние некоторых деятелей церкви, а также «презлых советников» привели к тому, что царь устранил и подверг опале Сильвестра и Адашева и начал «гонения» на прежде «зело любимых» сподвижников. Далее Курбский заканчивал основную часть своего памфлета и переходил к дополнительной части – перечню уничтоженных Иваном «боярских и дворянских родов» и «священномучеников».

Л

Лаврентьевская летопись – один из древнейших летописных сводов Руси (по которой во многом был восстановлен текст «Повести временных лет», см. летописание). Лаврентьевская летопись была переписана в Суздальско-Нижегородском княжестве с более древнего источника мнихом Лаврентием и его помощниками в 1377 году. Летопись начиналась «Повестью временных лет», рассказывавшей о былом величии Русской земли. В Лаврентьевскую летопись было включено и «Поучение» Владимира Мономаха.

«Латинствующие» – см. старомосковская партия

Летописание – летописание возникло на Руси в XI веке. На на несколько веков, вплоть до петровского времени, оно стало ведущим жанром, в недрах которого развивались иные жанры (сюжетное повествование, публицистика и т. д.). Первые из дошедших до нас летописных сводов восходят к XIII веку (первая часть Новгородской первой летописи) или к концу XIV века (Лаврентьевская летопись). Согласно исследованиям ученых, летописание возникло на Руси во времена Ярослава Мудрого, когда Русь начала тяготиться византийской опекой и стала стремиться к церковной и политической независимости.

Судить о содержании древнейших летописей исследователи могут по более поздним памятникам, которые включали в себя отрывки из них или ссылки на события, в них описанные. Многие поздние летописцы дословно переписывали целые страницы из древних летописей в свои хронологические своды (в те времена представления об авторстве и авторских правах не существовало), именно поэтому и стало возможным восстановить те источники (хотя и не полностью), которые послужили для них первоосновой.

Первым русским хронографическим сводом (летописью) был свод, созданный в Киеве – «Хронограф по великому изложению», который представлял собой краткое изложение всемирной истории (с особенным интересом к истории церкви), составленное по византийским хроникам.

Благодаря исследованиям ученых (напр., А. А. Шахматова) было установлено, что в основе древних русских летописей лежит более древняя летопись, которую условно было принято называть «Начальным сводом». Однако было также замечено, что отрывки из этой древнейшей летописи (созданной примерно в 1095 г.), включенные в Новгородскую первую летопись и в Лаврентьевскую летопись, несколько различаются между собой. В конечном итоге было установлено, что в Новгородскую первую летопись вошли именно отрывки из «Начального свода», а в Лаврентьевскую летопись (и в ряд других древних летописей) вошли отрывки из уже переработанного «Начального свода». Именно этот переработанный «Начальный свод» и получил название «Повести временных лет».

Литература Киевской Руси – русская литература XIXIII веков. Несмотря на то значение, которое придается Киеву (и по которому получил название первый период развития древнерусской литературы), исторически Киевское княжество отнюдь не было самым сильным из всех других удельных княжеств (на которые Русь распалась уже в начале XI века): во второй половине XII века оно уступало в могуществе и авторитете Владимиро-Суздальскому княжеству и Новгороду, хотя киевский князь еще и носил титул «великого князя». Киев являлся, скорее, культурным центром, центром распространения книжности, основы которой закладывались книжниками Владимира Святославича и Ярослава Мудрого. Одним из литературных и книгописных центров был Киево-Печерский монастырь, именно в Киеве и его окрестностях был сосредоточен основной интеллектуальный потенциал того времени. Новгород, хотя и являлся вторым, после Киева, культурным центром, все же не мог сравниться с «матерью градом русским».

Ломоносов Михайло Васильевич (1711—1765) – великий русский ученый, реформатор русского стихосложения. Родился в деревне Мишанинской Архангельской губернии в семье помора.

1730 – с рыбным обозом ушел учиться в Москву. Учился в Славяно-греко-латинской академии, в Киевской духовной академии и в университете при Петербургской Академии Наук.

1736—1741 – находился за границей, где изучал естественные и технические науки.

1742 – назначен адъюнктом физического класса, в 1745 – профессором химии Петербургской Академии Наук.

1743 – «Краткое руководство по риторике», перераб. в 1748, в котором положил начало научному изучению русского языка. Эта и другие работы утверждали теорию «трех штилей» в русском языке (высокого, среднего, низкого) – разделение происходило: а) по жанрам (напр., высокий стиль – ода, трагедия, низкий – комедия и т. д.), б) языковым средствам (напр., для высокого стиля была характерна торжественность, которая достигалась при помощи церковнославянизмов и проч. архаических языковых средств), в) предметам изображения (напр., ода могла описывать только события великого исторического значения и изображать только великих людей – царей, императоров и проч.). Ломоносов теоретически обосновал начатую В. К. Тредиаковским реформу русского стихосложения и утвердил силлабо-тоническую систему, на основе которой русская поэзия развивалась вплоть до XX века (2-х и 3-х сложные стихотворные размеры, понятие стопы – см. раздел «Теория литературы»). Как поэт Ломоносов был крупнейшим представителем русского классицизма. Оды «На взятие Хотина» (1739), «На день восшествия на престол императрицы Елисаветы Петровны» (1747), «Утреннее размышление о божием величестве» (1751), «Письмо о пользе стекла» (1752) и др. пропагандируют преобразовательную деятельность Петра I, воспевают науку, национальную культуру России.

1748 – работа «Опыт теории упругости воздуха», где объяснил упругость газов движением их частиц, таким образом вплотную подойдя к теории атомического строения вещества. Основал при Академии химическую лабораторию.

1754 – создание мозаичного портрета Петра Первого в Эрмитаже. Возрождение в России искусства мозаики и изготовления смальты для нее. Позже – патриотическое панно «Полтавская баталия» (1762—1764) в здании Академии Наук, другие работы.

1755 – открытие Московского университета, «Российская грамматика».

1756 – первые опыты по обжиганию металлов в закрытом сосуде (закон сохранения вещества).

1760 – избран членом Шведской Академии Наук. Выход «Краткого Российского летописца с родословием», положившего начало научному изучению истории.

1761 – установил, что Венера окружена атмосферой, сконструировал точный телескоп.

1763 – работа «О слоях земных», где образование земных слоев объясняется сложными процессами, происходящими в природе.

1764 – избран почетным членом Болонской Академии Наук.

1766 – «Древняя Российская История», которая сыграла огромную роль в развитии русской историографии.

1765 – умер в Петербурге, похоронен на кладбище Александро-Невской лавры.

М

Максим Грек (Михаил-Максим Триволис, прозванный в Москве Максимом Греком) (ок. 1470—1556) – ученый монах, когда-то близкий итальянским гуманистам, но затем вернувшийся в лоно православия и отрекшийся от «еллинских мудрствований». Деятельность относится к первой половине XVI в. Приехав на Русь и овладев русским языком, Максим принял участие в спорах между иосифлянами (представителями официальной идеологии, по имени митрополита Иосифа Волоцкого) и нестяжателями, решительно поддержав последних. Среди публицистических сочинений, написанных Максимом на Руси, были «Повесть страшна и достопамятна и о совершенном иноческом жительстве» (в которой автор противопоставляет русским монахам, пекущимся о «стяжаниях», добродетельную жизнь латинских монахов картезианцев и своего учителя Савонаролы), «Беседа ума с душой», «Слово о покаянии» и «Стязание любостяжательного с нестяжательным». Здесь он описывал, в частности, тяжкое положение крестьян, которых монастыри за долги сгоняли с их земель, а иногда и наоборот – задерживали, требуя отработки и выплаты «установленного оброка», не считаясь с «бесчисленными трудами и потами и страданиями», понесенными во время «бедного жития» на монастырской земле.

Язык Максима книжный, литературный, это не разговорная речь, а чужой язык, изученный греческим монахом уже в зрелом возрасте. Максим рассказывал в своих сочинениях о европейских гуманистах и книгопечатании, о парижском университете: он первый сообщил на Руси о великих географических открытиях конца XV в. Широко образованный человек, Максим Грек оставил ряд языковедческих сочинений, оказавших на развитие русского языкознания более значительное влияние, чем аналогичные труды еретиков («Лаодикийское послание» и др.). Но носителем идей Возрождения в России Максим не стал, напротив, весь пафос его русских сочинений заключался как раз в проклятиях «языческому нечестию», распространившемуся «во Италии и Лонгобардии», – нечестию, от которого и сам он, Максим, «погибл бы с сущими тамо несчастья предстатели», если бы бог не «посетил» его своевременно «благодатию своею».

О людях Возрождения Максим вспоминал прежде всего как о жертвах «языческого учения», погубивших свои души.

Показательно то, что этот противник возрожденческих идей ощутил в России те самые «злонравные недуги», которые так испугали его в Италии, а значит, в общих настроениях в Москве в то время действительно можно было увидеть склонность к «развращению догматов», знакомую ему по «Италии и Лангобардии» (т. е. Возрожденческие тенденции).

Медведев Сильвестр (1641—1691) – русский писатель, представитель «московского барокко», ученик и верный последователь Симеона Полоцкого. В 1682 г. Медведев возобновил заиконоспасское училище. Училищу, по замыслу Полоцкого и Медведева, отводилась подготовительная роль: конечной целью Симеона и Сильвестра было учреждение в Москве университета. Был составлен его устав («привилей»), предусматривавший, что университету будет даровано право руководства культурой. Однако эти надежды потерпели крах. Патриарх Иоаким отдал открытую в 1686 г. Академию в руки греческих богословов братьев Иоанникия и Софрония Лихудов. Ни о какой университетской независимости уже не было речи: все теперь зависело от патриаршей воли. По меткому выражению одного из биографов Сильвестра Медведева, вместо университета Россия получила духовную семинарию.

Когда в 1689 г. пало правительство царевны Софьи, Сильвестр Медведев был осужден как заговорщик. «199 (1691) года, месяца февруария в 11 день прият кончину жизни своея монах Сильвестр Медведев…, – записал в своей черновой тетради его свояк Карион Истомин. – Отсечеся глава его… на Красной площади, противу Спасских ворот. Тело его погребено в убогом доме со странными в яме близ Покровского убогого монастыря». Так кончил свои дни этот блестящий представитель московской интеллигенции конца XVII в., человек «великого ума и остроты ученой», о котором один из его киевских почитателей писал москвичам, что им нужно называть Медведева «не Сильвестр, a Solvester – солнце ваше».

От Сильвестра Медведева дошло сравнительно небольшое число стихотворений. В этом, безусловно, виновата не его слабая продуктивность, а тот строгий запрет на его сочинения, который был наложен патриархом в 1689 г. Все списки сочинений Медведева приказано было сжечь.

«Моление Даниила Заточника» – одно из известнейших произведений древнерусской литературы периода монголо-татарского нашествия, в центре которого стоят такие проблемы, как потребность в сильной княжеской власти, как необходимом условии для борьбы с внешними врагами и преодоления внутренних противоречий. На датировку произведения единой точки зрения нет. Многие сходятся во мнении, что «Моление» было написано во времена сыновей Владимира Мономаха (Юрий Долгорукий, Андрей Добрый), т. е. в 40—50-е гг. XII в., но есть и иные точки зрения. Столь же неопределенен вопрос о том, кто такой Даниил Заточник. Мало того, исследователи не могут утверждать, что такой человек вообще реально существовал. Неясно и само слово «заточник» – оно может иметь значение и «заключенный» и «заложившийся» (закуп – человек, отрабатывающий свой долг). Единственное, что можно достоверно узнать из самого произведения об авторе, это что он не принадлежал к господствующему классу, а относился к категории княжеских «милостников», происходивших из самых различных категорий зависимых людей.

Сюжета в сочинении Даниила Заточника по существу нет. Это собранные воедино афоризмы по поводу самых различных обстоятельств человеческой жизни. Каждый из этих афоризмов, сам по себе или их группа (объединенная единством затронутой в них темы), могут рассматриваться как самостоятельный текст. Так, например, взвешивая один из возможных вариантов освобождения от бедности – женитьбу на богатой невесте, Даниил предается пространным рассуждениям о женской злобе. Рассуждая о возможности уйти в монастырь для спасения от житейских невзгод, Даниил говорит, что лучше «скончати живот (т. е. жизнь)», чем лицемерно постричься в монахи. Приводя примеры такого лицемерия, автор рисует яркую картину монашеских нравов.

Произведение изобилует риторическими оборотами и вместе с тем бытовой терминологией. Словарь Даниила насыщен обыденной и даже сниженной лексикой. По этому поводу Д. С. Лихачев высказывал мнение, что нарочитая грубость Даниила и его балагурство восходят к скоморошеским традициям, весьма сильным на Руси того времени.

Говоря об идейном содержании «Моления» и его авторе, еще В. Г. Белинский (в статье «Русская народная поэзия») отмечал: «Кто бы ни был Даниил Заточник, – можно заключить не без основания, что это была одна из тех личностей, которые, на беду себе, слишком умны, слишком даровиты, слишком много знают, и, не умея прятать от людей своего превосходства, оскорбляют самолюбивую посредственность; которых сердце болит, снедается ревностью по делам, чуждым им, которые говорят там, где лучше было бы молчать, и молчат там, где выгодно говорить; словом, одна из тех личностей, которых люди сперва хвалят и холят, потом сживают со свету и, наконец, уморивши, снова начинают хвалить».

Н

«Начальный свод» – см. летописание

Нестяжатели – см. Патрикеев Вассиан

«Новая повесть о преславном Росийском царстве» – произведение, возникшее на рубеже 1610—1611 гг. и являющееся типичным образцом освободительной публицистики Смутного времени. Все произведение построено на контрастах. Персонажи повести – либо патриоты, либо злодеи. Средоточием восторгов автора является патриарх Гермоген. Это неколебимый столп, поддерживающий своды «великой палаты» – Русской земли. Главный враг Руси – король Сигизмунд III, «злой и сильный безбожник», который насилием добивается прекрасной невесты – Москвы. Окаянному жениху помогают изменники, бояре. Им противостоят героические защитники Смоленска и «вящие люди» из посольства к Сигизмунду III – Филарет Романов и князь В. В. Голицын, представляющие всю Россию. Для придания языку дополнительной выразительности автор «повести» использовал такие приемы, как ритмизация прозы, рифмовка отдельных строк.

В данном произведении ярко проявилась черта, вообще свойственная средневековому мышлению, а также процесс ломки представлений о человеке, пришедшийся как раз на эту эпоху. Дело в том, что в средневековом историческом повествовании человек «абсолютизируется» – он либо абсолютно добр, либо абсолютно зол. Переходы из одного состояния в другое возможны (в том случае, например, когда язычник становится христианином), но это не постепенный, сопровождаемый колебаниями и рефлексией процесс, а резкая, мгновенная метаморфоза. Авторы XVII в. уже не считают злое или доброе начала в характере человека чем-то изначальным, вечным, раз навсегда данным. Изменчивость характера, как и его сложность, противоречивость теперь не смущают писателя: напротив, он доискивается причин такой изменчивости, указывая на «свободную волю», на человеческое тщеславие, властолюбие, влияние других людей и проч.

Новгородская первая летопись – см. летописание

Новгородская четвертая летопись – редкая по своей полноте и документальности летопись середины XV в. В конце XIV—первой половине XV в. шла беспрерывная политическая и идеологическая борьба Москвы с Новгородской боярской республикой. Большую роль в идеологической борьбе Новгорода с Москвой играл новгородский архиепископ. В частности, при митрополите Евфимии II в Новгороде оживляются исторические предания, при дворе ведется интенсивная летописная работа, создаются летописные своды. В официальную летопись, как и в московском летописании, усиленно включаются другие памятники, призванные документально обосновать исторические права Новгорода. На протяжении 20 лет правления Евфимия были составлены один за другим три грандиозных свода и около десятка мелких. Новгородская четвертая летопись явилась своего рода обобщающим трудом, вобравшим в себя все, что было сделано в Новгороде к тому времени в области летописания.

Новиков Николай Иванович (1744—1818) – видный русский общественный и политический деятель, просветитель. Родился в родовом имении Тихвинское-Авдотьино, близ села (ныне город) Бронницы, под Москвой.

1755—1760 – учился в дворянской гимназии при Московском университете. Служил в Измайловском полку.

С 1767 г. – сотрудник комиссии по составлению проекта «Нового уложения», работа, ставшая важным этапом в формировании просветительских взглядов Новикова, его антикрепостнических убеждений. После роспуска комиссии (1769) издавал сатирические журналы «Трутень», «Пустомеля» (1770), «Живописец», «Кошелек» (1774), в которых печатал и свои произведения (под псевдонимом Правдулюбов и др.), гневно обличавшие крепостников, дворян-чиновников и сочувственно изображавшие крестьян – «питателей отечества». Полемизируя в «Трутне» с издававшимся Екатериной II журналом «Всякая всячина», Новиков утверждал необходимость острой социальной сатиры, разоблачал лицемерную игру императрицы в «просвещенного монарха». Особым успехом пользовался журнал «Живописец», в котором Новиков напечатал антикрепостнические «Письма к Фалалею» и «Отрывок путешествия в*** И*** Т***» – наиболее значительные в художественном отношении произведения. Одной из важнейших задач Новиков считал борьбу за национальные основы русской культуры против преклонения дворянства перед иностранщиной. Он выпустил книги «Опыт исторического словаря российских писателей» (1772), издавал памятники русской истории («Древняя российская вивлиофика», 1773— 1775), первый в России философский журнал «Утренний свет» (1777—1780). В 1777 году Новиков начал выпускать первый русский журнал критической библиографии «Санкт-Петербургские ученые ведомости».

В годы реакции после разгрома Крестьянской войны под предводительством Е. И. Пугачева (1773—1775 гг.) Новиков вступил в масонскую ложу. Разделяя веру масонов в возможность нравственного перевоспитания людей, Новиков, однако, отстранился от мистических исканий «братьев», стремился использовать масонский орден и его денежные средства для просветительских целей, для развертывания в широких масштабах книгоиздательской деятельности. Арендовав на 10 лет университетскую типографию в Москве (куда он переехал в 1779 г.), Новиков создал «Типографскую компанию», имевшую еще 2 типографии. Помимо многочисленных периодических изданий (газета «Московские ведомости», 1779—1789; журнал «Московское ежемесячное издание», 1781; периодическое издание «Городская и деревенская библиотека», 1782— 1786; первый детский русский журнал «Детское чтение», 1785—1789), Новиков выпускал учебные пособия, книги по различным отраслям знания (особое место среди них занимали художественные и теоретические сочинения просветителей – Д. Дидро, Ж.-Ж. Руссо, Г. Э. Лессинга); около трети всех книг, изданных в эти годы в России, вышло из его типографий. Новиков организовал книжную торговлю в 16 городах России; в Москве открыл библиотеку-читальню. На средства читателей создал 2 школы для детей разночинцев, бесплатную аптеку в Москве, оказал помощь крестьянам, пострадавшим от голода в 1787 г. В этот период Новиков продолжал и литературную работу (цикл сатирических рассказов «Пословицы российские», 1782), выступал с философскими, экономическими и педагогическими сочинениями.

1792 – Новиков арестован и без суда заключен на 15 лет в Шлиссельбургскую крепость. При Павле I Новиков был освобожден (1796), но без разрешения продолжать прежнюю деятельность.

1818 – Новиков скончался в своем родовом имении.

Деятельность Новикова оказала огромное влияние на весь последующий литературный процесс, а также на возникновение и развитие отечественной журналистики. Благодаря изданиям Новикова идеи Просвещения были привнесены в русскую жизнь и способствовали формированию философии нового времени.

«Норманский вопрос» – вопрос об истоках государственности на Руси, порожденный описанным в «Повести временных лет» эпизодом «призвания варягов» славянами для учреждения у них государственных институтов. Из этого исторического факта выводились идеи о «культурной отсталости» русского народа, его «несамостоятельности». Спор возник еще в XIX веке, и его возникновению в немалой степени способствовали следующие причины: а) начало изучению русской истории положили ученые-немцы, находящиеся на службе в России, которые, собственно, и ввели в обиход так называемую «норманскую теорию», б) крайняя малочисленность дошедших до нас древнейших летописей, в) возможная «необъективность» авторов сохранившихся летописных сводов (так, например, русский исследователь С. Лесной полагает, что Нестор опустил большую часть древнейшей Новгородской летописи (не дошедшей до нас), с которой переписывал основные сведения, касающиеся древней истории Руси, причем опустил в той ее части, где повествовалось о развитой государственности на севере Руси, то есть в Новгороде, поскольку Киев и Новгород были конкурирующими областями, а Нестор, как известно, состоял при Киево-Печерском монастыре и отстаивал интересы именно Киевского «княжеского стола»), г) неверное прочтение источников (летописей) из-за недостаточного знания особенностей древнерусского языка (тот же С. Лесной показывает примеры подобного «неправильного» прочтения (на примере «Повести временных лет»), приводящие к прямому искажению смысла при переводе), д) христианская «идеологическая» нетерпимость, предвзятость исследователей-христиан по отношению к «языческому периоду», изначальное утверждение того, что до христианства никакой культуры не было да и быть не могло.

В настоящее время опубликовано достаточное количество исследований, в которых доказывается, что призвание «варягов» было осуществлено вовсе не для учреждения государственных институтов, а лишь в силу того, что в Новгороде (куда, собственно, «варяги» и призывались и откуда они потом захватили Киев, объединив впоследствии южные земли, называвшиеся «Русью», и северные, т. е. Новгород, носившие до этого название «славения») иссякла княжеская династия, т. е. не было наследника, который бы принял княжеский престол. Кроме того, исследователи утверждают, что призывались не «варяги» (исконно «варяг» – это вообще не национальность, а профессия, означающая «гребец», наемный воин), а свои, славяне, которые в ту эпоху жили на территории Западной Европы в составе не очень многочисленного племени и имели кровные связи с правящей Новгородской династией. Собственно же «варяги» являлись многонациональным наемным войском, которое составляло профессиональное ядро русской армии, получало за свою работу жалованье, но ни в политической, ни в общественной жизни Руси особой роли не играло.