Kitabı oxu: «Балет. История великого искусства в одной книге»

Name: Балет. История великого искусства в одной книге
Author: Янина Гурова
ISBN: 978-5-04-254601-3

Янина Гурова

Şrift:

Серия «Подарочные издания. Балет»

От автора

Данная книга предлагает широкому кругу читателей познакомиться с уникальным символом нашего государства – русским балетом. Сегодня практически в каждом городе существует если не полноценный театр, то балетная труппа, в репертуар которой непременно входят спектакли с известными всему миру названиями: «Щелкунчик», «Лебединое озеро», «Жизель». Охватить каждый город и каждую труппу в рамках одного исследования невозможно. Тем не менее в этой книге вы найдете историю зарождения и развития этой неотъемлемой и яркой части нашей национальной культуры и самые знаковые имена и события.

Сочетая историческую ретроспективу с анализом художественных процессов, автор прослеживает историю русского балета в тесной связи с общественной жизнью, музыкой, оперой, модой и изобразительным искусством.

История прослеживается от «танца до балета» и феномена крепостных театров – до становления в качестве мирового бренда. Особое внимание уделяется уникальным аспектам, часто остающимся за рамками традиционных исследований: увлечению династии Романовых танцевальным искусством, феномену балетомании, роли балетных сцен в русской опере и сложным взаимоотношениям между отечественными традициями и иностранным влиянием.

Среди героев книги – как знаменитые мастера, так и забытые танцовщики, чьи судьбы повлияли на развитие театрального дела в России, но которых время едва не стерло из памяти. Вы познакомитесь с творческими судьбами символов эпохи – от блистательной Матильды Кшесинской до Николая Цискаридзе. Отдельные разделы посвящены формированию уникальной отечественной хореографической школы, соперничеству московской и петербургской традиций, трансформации балета в советский период и его отражению в кинематографе.

Экскурс в историю балета охватывает роскошные праздники времен Людовика XIV, первые постановки при русском дворе – от Алексея Михайловича «Тишайшего» и Петра Великого до Николая II. На страницах книги оживают имена мастеров сцены – от забытых крепостных артистов до легенд отечественного искусства: Мариуса Петипа, Юрия Григоровича, Бориса Эйфмана. Перед читателем предстанут судьбы выдающихся артистов балета, вершителей его истории: Авдотьи Истоминой, Матильды Кшесинской, Анны Павловой, Илзе Лиепы, Рудольфа Нуреева, Михаила Барышникова, Николая Цискаридзе. А также рождение спектаклей, ставших жемчужинами русского балета: «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Раймонда», «Умирающий лебедь», «Жар-птица», «Спартак» и других.

Читатель узнает, как создавались шедевры мирового балета, получит советы, как подготовиться к просмотру спектакля, и проникнется судьбами выдающихся мастеров прекраснейшего из искусств – балета! Книга прослеживает сложный путь русского балета от заимствований к самобытности, показывая, как этот вид искусства стал не только национальным достоянием, но и оказал решающее влияние на мировой художественный процесс. В конце издания представлена хронологическая таблица, служащая путеводителем по знаковым событиям главных театров Москвы и Петербурга с XVIII–XXI вв.

Книга адресована широкому кругу читателей, интересующихся историей русского балетного искусства.

Предисловие

Балет в России появился только в XVIII в., первые постановки создавались по образу и подобию западноевропейского искусства. Будущий элитарный жанр начал свой путь в Италии эпохи Возрождения, где царила мода на танец в рамках масштабных синтетических спектаклей. Пластические живые картины под музыку тогда еще соседствовали с декламацией, вокалом, пантомимой. В колыбели всех искусств с XIV в. танец – часть народных и церковных празднеств, содержал элементы театрального представления, постепенно перерастая в пышное придворное действо.

Большой балет состоял из торжественных поочередных выходов представителей королевской семьи, высокородных придворных, в финале объединявшихся в изысканную композицию. Первые, так называемые балеты выходов, не имели сюжета, только общую тему («Балет воров», «Балет ярмарки», «Балет искусств» и т. д.).

Европе XIV в. уже были известны танцмейстеры – профессиональные преподаватели и устроители балов, маскарадов, спектаклей. Помимо обучения и постановки танцев они занимались вопросами теории искусства, писали трактаты об этикете, специфике исполнения на балах, регламентировали манеру поведения, терминологию, этикет (Доменико из Пьяченцы, Антонио Корнацо, Гульельмо Эмбрео и др.). Первая сложившаяся школа – итальянская («Ломбардская»).

Покровительствовала развитию танцевального искусства представительница авторитетного флорентийского рода Екатерина Медичи, ставшая королевой Франции. Уехав из Италии в юнном возрасте, она привезла с собой моду на классический корсет, изысканные кружева, дамское боковое седло, туфли на высоком каблуке, мороженое и балет.

Неудачное замужество обратило страсть королевы на придворные увеселения – так Франция переняла итальянскую традицию проведения грандиозных праздничных мероприятий, доведя ее до совершенства в эпоху причудливого барокко¹. Италия в это же время увлеклась оперой. Париж захлестнули балы-маскарады, виртуозный танец, преобладающий над драматическим содержанием, ослепительная роскошь костюмов и чудеса машинерии в сценографии.

15 октября 1581 г. в Лувре состоялся первый придворный «Комедийный балет Королевы, или Цирцея». За 5,5 часов впервые единство сюжета решалось средствами танца, музыки, декламации, пантомимы, рассказывалась история Одиссея и злой волшебницы Цирцеи. Первый придворный балет поставил итальянец Бальтазар де Божуайе в рамках свадебных торжеств любимого миньона Генриха III, герцога де Жуайеза и Маргариты Лотарингской. Король и его мать, вдовствующая Екатерина Медичи, окруженные вельможами, наблюдали за действом со стороны, в то время как королева Луиза Лотарингская, ее сестра Маргарита принимали непосредственное участие в балете, являясь гостям в костюмах наяд. В финальном большом балете калейдоскопом менялись геометрически точные рисунки, грандиозные пластические группы вокруг королевы.

Мода на подобные зрелища молниеносно распространилась по Европе. На протяжении всего XVII в. балет развивался преимущественно во Франции, где танцевали на каждом придворном увеселении. Изящному искусству обучали в основном итальянцы. Развитие придворного увеселения поддерживал Людовик XIII, самоопределению жанра балета способствовал его сын Людовик XIV «Король-Солнце» – блистательный танцовщик и реформатор, инициатор создания Королевской академии музыки и танца (1661 г.).

В 1651 г. юный Людовик XIV дебютирует в придворном действе «Балет Кассандры», демонстрируя ловкость, координацию и виртуозность. В «Балете ночи» (1653) он предстал перед придворными в образе восходящего солнца – символа французской власти. Итак, Людовик XIV на протяжении 20 лет ежедневно по 2 часа занимается танцем с Пьером Бошаном, ежегодно выступая в 1–2 балетах. Увлеченность короля искусством танца способствует популяризации его как монарха далеко за пределами Франции, формированию традиции проведения больших придворных балетов².

Людовик XIII (1601–1643 гг.)

Балет в эпоху Людовика XIV – развлечение и демонстрация могущества власти, финансового благосостояния страны. Подобно «небесному театру» все планеты вращаются вокруг солнца. Монарх – виртуозный мастер, его движения отточены и музыкальны, он ловок в пируэтах, несмотря на тяжесть костюма и высокий каблук, филигранно исполняет сложные прыжки. Вокруг придворные – царственный антураж со скрытыми лицами под масками, аккомпанирует каждому движению своего Короля-Солнца. Строгое соблюдение иерархии придворного балета впоследствии ранжирует балетную труппу, отголоски «золотого века» монарха-танцовщика определят становление «золотого века» русского балета эпохи Мариуса Петипа.

Французский король возводит танец в ранг важнейшего из искусств, часто повторяет: «Кто хорошо танцует менуэт, тот все в этой жизни делает хорошо», экзаменует в менуэтах подчиненных. Вся свита следует монаршему примеру и осваивает сложное мастерство благородных танцев. Созданная Людовиком XIV Королевская академия музыки и танца регламентировала форму, содержание, оформление балетного спектакля. «Благородная» школа классического танца складывалась под руководством королевского танцмейстера Пьера Бошана.

Популярность французского придворного балета заставляет всю Европу, приглашать итальянских и французских мастеров танца для обучения своих подданных первостепенно – изящному искусству движения, но также музыке, фехтованию, вольтижировке, иностранным языкам.

Людовик XIV (1638–1715 гг.)

Балет XVII в. развивается при французском дворе, постепенно намечая путь к самоопределению жанра, что произойдет в следующем, XVIII веке, благодаря Гаспаро Анджолини и Жану-Жоржу Новерру.

Реформатор Новерр работал в жанре, приближенном к классической драме, анализируя прошлое и настоящее танцевального искусства, ломал устоявшиеся традиции, отказываясь от изобразительности в сторону действенного балета, где мотивы поступков героев, чувства, эмоции передавались пантомимой, осмысленным движением, а не посредством текстовых диалогов.

В начале XIX столетия предромантизм³ в балете реализовался в творчестве Сальваторе Вигано. Итальянский танцовщик, балетмейстер и композитор создавал хореографические драмы, виртуозно сочетая ритмизованную пантомиму с эмоциональностью движения.

Балет, в современном понимании жанра, сложился в эпоху романтизма первой половины XIX в., и всецело связан с именем итальянского танцовщика и балетмейстера Филиппо Тальони, впервые активно использовавшего в постановках пальцевую технику. Мария Тальони впервые начала танцевать на кончиках пальцев, надела укороченный тюник, а ее парящий арабеск заставит весь балетный мир подражать ей. Датская династия Бурнонвилей сыграла не меньшую роль в развитии жанра. Рождение балетов «Сильфида» и «Жизель» ознаменовало крутой виток в развитии мирового искусства.

Романтизм в балете раскрывался в столкновении мечты и действительности, главными действующими лицами были неземные существа, гибнущие от соприкосновения с реальностью.

Выработался новый танцевальный стиль и техника, основанная на полетности прыжков и положений, танце на пальцах. Стремительно развивался классический танец в балетах Жюля Перро, Жана Коралли, Жозефа Мазилье, Августа Бурнонвиля и др.

Русский балетный театр, как отмечалось, возник в XVIII в., регулярные постановки появились в 1730-х. Отечественное искусство, поддавшееся модным европейским тенденциям, развивалось самобытно на протяжении XVIII и XIX вв. Первые так называемые балеты состояли преимущественно из пантомимы, напоминающей комедию дель арте. Значительную роль в формировании отечественного танцевального искусства сыграл Петр I, насаждая чуждую европейскую культуру проведения балов, приглашая для этого иностранных танцмейстеров и композиторов.

В XIX в. сформировалась исполнительская школа, появились первые выдающиеся отечественные педагоги и балетмейстеры, теоретики искусства и плеяда танцовщиков, не уступающих по технике исполнения иностранцам. В «золотой век» русского балета – эпоху Мариуса Петипа, кристаллизовались все привычные хореографические формы, жанры, традиции отечественного искусства. Начало ХХ в., ознаменованное политическими преобразованиями, крушением монархии и рождением новой страны, не остановило динамичное развитие балета, возводя его в самый узнаваемый символ государства.

Некогда европейская забава обрела на отечественной земле благодатную почву. К влиянию рафинированной французской традиции, блистательной виртуозной итальянской технике, мелким головокружительным прыжкам датской школы в России добавился «секретный ингредиент» – душа. Неподдающаяся осознанию, эфемерная, но зримая одухотворенность таянца сделала русский балет неподражаемым.

Отечественное исполнительство обретало национальные отличительные черты. Влияние оказывало все: отдельные личности, высокопоставленные чиновники, литературные течения, веяния времени, политические события, новые искания в разных жанрах. Под давлением общеполитической ситуации, многочисленных обстоятельств, засилья иностранцев – русский балет упрямо развивался и отстаивал национальную идентичность.

Петр I (1672–1725 гг.)

Пройдя сложный путь формирования, к концу XIX в. балетный жанр уже не подчинялся веяниям западноевропейской моды. К началу ХХ в. русский балет стал образцовым, классическим и, следовательно, сам сформировался как объект подражания, и последующие политические потрясения не переломили путь развития хореографического искусства. Русская балетная школа в сложное для страны время обрела свою методику преподавания, конвейером выпуская из стен петербургского и московского училищ виртуозных мастеров с неповторимой индивидуальностью, развитой техникой, музыкальностью, оказывающих не меньшее влияние на развитие иностранного искусства в качестве долгожданных приглашенных педагогов, ангажированных артистов и балетмейстеров. Репертуары академических театров всего мира копировали спектакли русской сцены. Начиная с XIX в. высокопоставленные иностранцы стремились увидеть русский балет, а с ХХ в. – обязательно и в Москве, и в Петербурге, чтобы уловить разницу в исполнении артистов двух столиц. Сегодня школы русского балета представлены во всех городах нашей необъятной страны, в репертуарах академических театров – лучшие образцы отечественного наследия, результат 350-летней истории.

От истоков до XI века

Танец до балета

Пляска – генетически заложенная потребность человека. Достоверно неизвестно, когда и при каких обстоятельствах человек впервые предался эмоциональному движению под аккомпанемент примитивных ритма и песни. Предположительно, к 500 годам н. э. этносы, населяющие территорию современной России, уже имели уникальную танцевально-песенную культуру. Одна из причин невозможности определения четких хронологических дат – отсутствие (в отличие от иных видов человеческой деятельности) материальных свидетельств, подобных каменным орудиям или домашней утвари. Одно известно совершенно точно – истоки пляски уходят во времена язычества. В дохристианской истории человек стремился жить в гармонии с первозданной природой, окружающим его миром, полным очарования и пугающих явлений. Обожествляя природу, далекие предки погружались в политеизм, пребывая в поисках защиты непознанного мира. Язычники сформировали ряд ритуалов, помогающих, как им представлялось, найти возможность умилостивить мир вокруг.

Языческие обряды передавались из поколения в поколение, сопровождая человека с момента появления и до последнего вздоха.

В основе любых обрядов заложен элемент театрализации, в особенности в охотничьих, религиозных, трудовых, свадебных. Прежде, чем приступить к любому трудовому процессу, независимо от его масштаба (посеву или жатве, охоте), древние люди прибегали к проведению обряда – демонстрации действия посредством пантомимы. В зависимости от желаемого результата к процессу привлекались все члены семьи или рода, иногда и представители племени. Эффективность обряда всецело зависела от сплоченности группы, следовательно, движения должны были быть синхронными. Добиться единства возможно только следуя заданному ритму. Простой способ задать его – отбивать ладонями, ногами, подручным инструментом. В процессе развития появляются музыкальные инструменты, один из самых первых, примитивный – барабан, аккомпанемент обрядам. Впоследствии – трещотки, другие шумовые инструменты, под них пантомима перерастала в пляску. Со временем к ритму приобщилось слово, уточняющее действие, оно произносилось на распев, согласно музыке. Так родилась песня.

пантомима + ритм = танец
слово + музыка = песня
танец + песня = театрализованное представление (позднее балет)

Театрализованный обряд, где особое место занимала пляска – свадьба, многоэтапная, следующая по определенному сценарию и с заданными ролями: сватовство, сговор, свадебный поезд, пир и т. д. В этом ритуальном действе еще язычники нашли место эмоциональной пляске и для строго выверенного танца.

Самобытная танцевальная культура России формировалась иначе, чем в любой другой стране мира. В Европе танец прошел путь от народа к аристократическим салонам, где определились законы его существования, исполнения, регламентировалось поведение высокородных дам и кавалеров. На Руси уклад жизни человека отличался особой замкнутостью, потому народный танец не смог оказать подобного влияния.

Русская женщина допетровского времени – боярыня или купчиха – фактически проживала аскетичную жизнь, запертая в тереме сперва отцом, после мужем, причем на определенной его половине. Она вела хозяйство, редко появлялась на людях, по дороге в церковь шла в сопровождении родственников. Женщина могла изредка разговаривать с посторонними, при этом закрывая лицо рукавом; даже проезжая в повозке вынуждена была скрываться от чужих глаз. Все ее развлечения танцем сводились к редкому ведению хороводов, исключительно женских, в тесной светлице под аккомпанемент лирической песни.

В отличие от богатых, простым крестьянам жилось сложнее, но условно свободнее. С раннего детства девочек обучали скромности и прилежанию, воспитанию младших братьев и сестер, ведению дома и работе в поле. В редкие моменты праздников или обрядов они могли плясать свободно, не скрывая сиюминутных эмоций.

Русский хоровод родился из трудовых и календарных обрядов. Языческие корни плясок всего мира восходят к законам мироустройства и сводятся к единому рисунку – хороводу. Русь – не исключение. Поклонение светилу, «хождение за солнцем» (в честь бога Ярилы) – символ каждого народного праздника. По сей день хранители фольклорных традиций, держась за руки, водят стройный хоровод, воспевая весну или встречая наступление осени. Летом во время страды хороводы не водили, праздников не устраивали, уборка урожая отнимала много времени и сил, требовалось его собрать, подготовить для хранения или продажи, обработать землю на грядущий сезон. В этот период не игрались даже свадьбы⁴. Пляска появлялась на народном гулянии восточных славян в день летнего солнцестояния – Ивана Купала.

Соединяя языческое и христианское начала, в Иванов день устраивались игрища, связанные с водой, огнем и травами. В этом празднике особое место занимала пляска.

Одно из первых упоминаний встречается в «Повести временных лет»⁵. Молодые люди устраивали потехи, прыгали через костер и плясали. Фактически языческое действо вызывало негодование священнослужителей. Псковский игумен Памфил писал: «…стучат бубны, поют сопели, гудят струны. Плескание и плясание, тайные знаки головой, непристойные крики и вопли из уст, самые непристойные песни – так угождают бесам жены и девы, и телом вихляют, и скачут, и выплясывают». По уверению автора, в купальскую ночь «чуть ли не весь город впадает в неистовство».

Русский хоровод имеет богатейший рисунок движения, орнаментальные (плясовые), круговые (движение по или против солнца), некруговые (спиралевидные, цепочкой) и другие. В каждом регионе нашей необъятной страны свои фольклорные традиции, существенно отличающиеся друг от друга. Примечательно, что во всех русских плясках присутствовала драматургия. Участники делились на исполнителей и условных зрителей, так как роли менялись. Зритель требовал выразительности в танце, душевности; механизированные, даже самые изобретательные движения вызывали осуждение и назывались «выходкой». Русский танец основан на одухотворенном, музыкальном и изобретательном действии – проживании этого момента исполнителем. Издревле в отечественном танцевальном искусстве заведено, что техника танца не является самоцелью, демонстрация умений – вторична.

Объединяясь для ведения кругового или линейного хоровода, каждый участник становился неотъемлемой частью сплоченного коллектива, в котором отражались общее единомыслие, равенство, дисциплина. Хороводы сопровождались песней, метроритмический строй определял темп и настроение танца. Определенные обрядовые празднества славян проходили на берегах полноводных рек, озер, в рощах и на лугах, куда прибывали не только местные поселяне, но и жители близлежащих деревень. В таких случаях ведение хоровода становилось массовым, голоса поющих разносились далеко за пределы места проведения. Смешанные хороводы делились на мужской и женский, сплетаясь и чередуясь в танце, создавали особый замысловатый рисунок. Нарядные юноши и девушки с венками на головах танцевали, создавая некое подобие калейдоскопа в перемене рисунка и пестроте одеяний. Танец – способ продемонстрировать свои лучшие качества. Девушки, игривые, ловкие, чаще кружились, кланялись, вели песню. Юноши старались проявить гордую выправку, координацию в движении, молодецкую удаль. Юные участники часто заливались смехом, спотыкались и могли даже случайно столкнуться. В этом было особое очарование русского хоровода, живого народного действа, где простой шаг в танце, связанный песней, перерастал в игру. Обрядовая составляющая не могла затмить главной цели – встречи в процессе танцевания потенциальных женихов и невест. В большей степени гуляния с танцами проходили на улице в теплое время года. Зимой в домах звучали песни, рассказывались сказки, былины и предания, по особым случаям устраивались гадания.

Испокон веков и до петровского времени пляска – удел крестьян, благородным боярыням и царицам данная потеха не разрешалась в виду ее греховности.

Единственное развлечение благочестивого человека – церковное пение. На протяжении многих лет даже светская музыка считала греховной. В проповедях звучали наставления о душегубительности пляски для женщин. Богобоязненные обеспеченные пленницы терема могли позволить себе наблюдать за ней в исполнении прислуживающих им рабов, если таковые имелись. Пленные татары или поляки по велению хозяйки могли развлекать ее танцами. Русские цари до определенного времени запрещали народу веселье и сами, следуя заветам церкви, избегали забав с песнями, танцами и театрализованными представлениями.

Народная пляска развивалась самобытно, передаваясь из поколения в поколение через обучение старшими младших, с сохранением традиций. По всей современной территории России и сегодня есть небольшие общины, где бережно сохраняют родной фольклор. В каждом регионе имеется уникальная танцевальная культура, черты которой формируют национальную идентичность этносов и способствуют кристаллизации и сохранению общего культурного кода.

Русская танцевальная традиция привлекала первых отечественных хореографов, черпающих в фольклорном материале вдохновение, используя самобытные движения и положения корпуса, постепенно адаптируя ее для сцены. В XIX в. русский танец наряду с другими занимает прочное положение в контексте классического балетного спектакля.

XI–XVII века

Скоморошья пляска

Искусство танца в большей степени популяризировали и развивали скоморохи⁶ – первые профессиональные артисты, известные в России с XI в. Кочевые ватаги пересекали границы городов и стран, повсеместно демонстрируя виртуозное владение музыкальными инструментами, акробатикой, всевозможными трюками, дрессировкой медведей и собак, танцевальным мастерством, изобретательной пантомимой.

Прообраз привычного скомороха известен на Руси VIII–IX вв. В разное время вызывали интерес как потешники и даже врачеватели, отсюда появление названий «вещие» или «святые», признанные обладатели божественного дара исцеления больных. Основной род деятельности скоморохов и средство заработка – развлечение разнородной публики на площадях. Представления эти назывались «позорищами» (от древнеславянского «зрелище»).

Оседлые скоморохи предпочитали оставаться на одном месте, выискивая «хлебные» места, где щедрый зритель деньгами или провизией платил за виртуозные трюки, забавные песни, глумливые шутки, развеселые пляски и прочие чудачества. В отсутствие ярмарочных гуляний ватаги скоморохов отравлялись к княжеским дворам и могли обрести там постоянное место для верной службы, исполняя прихоти владыки, развлекая хозяина и его гостей. Скоморохи – мастера циркового, пластического, музыкального, драматического и разговорного жанров, о которых говорили «и швец, и жнец, и на дуде игрец». Их представления синтезировали элементы цирка, театра драматического и танцевального, оркестрового и хорового звучания.

Бродячие скоморохи (целыми семьями, ватагами или артелями до 100 человек) вели исключительно кочевую жизнь, преодолевая в поисках щедрой публики большие расстояния. Сбиваясь в группы, они уходили далеко за пределы государства, в голодные годы разбойничали. В пути к бродячим артистам прибивались беглые крестьяне, быстро обучались мастерству, чтобы иметь возможность заработать себе на пропитание, выступая перед непритязательной публикой.

Свободолюбивые и непокорные скоморохи, хранители языческих традиций, и их «бесовское искусство», очень скоро оказалось в конфликте с христианской моралью. Но именно они совершенствовали технику танца. Выступления поражали публику легкостью, виртуозностью и изобретательностью. Танец скоморохов включал всевозможные присядки, сложно ритмизованные дроби, виртуозные вращения, акробатические элементы. Ими продумывались и исполнялись целые игровые сценки с переодеваниями (полностью или частично). Ряженые в маски и костюмы животных (чаще козы и медведя) скоморохи импровизировали, подстраиваясь под настроение и реакцию зрителя. В этом театрализовано-цирковом представлении принимали участие целые семьи: мужчина скоморох работал зачастую с супругой – плясицей. Ради заработка они проявляли чудеса изобретательности во всем. Во время народных гуляний на потеху публике с легкостью высмеивали зеваку в толпе, глумились над ним, отпускали шутки о власти и церкви. Если публика заходилась в смехе, частушки, песни обличали патриархальный быт, следом сатира затрагивала отдельных представителей духовенства и власти. Именовали их в народе «дураками», «глумотворцами», «боянами», или же «веселыми» людьми. В культуре скоморохов ярко выражено языческое начало, отражающееся в «бесовском ряженье», за что им приписывали навыки ворожбы и знахарства. Переодевания с масками и разыгрывание ролей находят отражение в XIII в. как отголосок языческой традиции с плясками, музыкой, кривляньями и воплями. Развлечения, осуждаемые церковью, оказывались любимы публикой.

Скоморохи – люди бесправные, гонимые церковью и властью, бесстрашные в своих высказываниях, представители низов.

Зачастую вместо платы их колотили, прогоняли со двора или же нападали в пути. В этом одна из причин перехода скоморохов ватагами – относительная безопасность в дороге. Бытовало поверье, что под маской весельчака и глумотворца по земле русской ходят бесы. У храмов или же по большим церковным праздникам скоморохи подвергались не только гонениям, но и избиению железными палицами. Противостояние церкви и скоморохов основано на византийском аскетизме, господствовавшем на Руси, осуждавшем развлечения, в особенности представления мимов. Профессиональные затейники остро чувствовали изменения, происходящие во власти и государственном устройстве. Постепенное разложение язычества, исчезновение или трансформация обрядов в простые народные развлечения, игры, заставили уличных артистов адаптироваться, совершенствовать свое ремесло под новые пристрастия народа. «Веселые люди» строили импровизированные сцены, размещались на открытом пространстве площади; используя всевозможные инструменты, арсенал физических возможностей, потешали публику, чтобы та расщедрилась. Платили им чаще вином и пищей.

Носители исконно русской танцевальной культуры – скоморохи – достигают расцвета в эпоху князя Владимира. Предположительно, их костюмы и музыкальные инструменты имеют византийское происхождение. Примечательно, что княжеские пиры, под влиянием той же Византии, почти всегда сопровождались группой музыкантов. Одно из редких свидетельств мастерства исполнительства потешников – стенная роспись входа Софийского собора в Киеве. Здесь двое скоморохов «ползунком» продвигаются в танце, аккомпанируя себе, у впередистоящих проглядывает исконно русская присядка. Танец, стремительно развиваемый в творчестве скоморохов, профессионализировался. Нашествие монголо-татар в XIII в. остановило этот процесс на период с 1240 по 1480 гг. К концу XV в. становление нового государства дало толчок к крутому витку развития в том числе и танцевального искусства.

Студеными зимами скоморохи появлялись на святках, масленице, на площадях или же при домах, где шли особо шумные гуляния, там они устраивали потехи. Привлекали зрителя песнями и танцами, переходили от одного дома к другому. Скоморохов приглашали на свадьбы: помимо всевозможных развлечений они должны были бежать впереди жениха и невесты, гримасничая и всячески привлекая внимание простых зевак, раззадоривая гостей. После застолья, где играли на музыкальных инструментах, разгулявшись, продолжали веселить присутствующих.

Скоморошье искусство привлекло внимание Ивана IV Грозного, первого русского царя, пригласившего ко двору ватагу балагуров. Большую часть скоморохов выписали из Новгорода несмотря на протесты бояр. Приближенный к царю князь Курбский свидетельствовал, как царь на пирах⁷ любил смотреть потехи с медведями, каждое застолье сопровождалось залихватской пляской. Празднества славили царский двор. О пирах Ивана Грозного судачили едва ли не по всему миру. Редкий заморский гость после предложенных 200 разнообразных блюд мог встать из-за стола: изысканные яства, невиданное изобилие напитков на несколько сотен персон. Поразительным для гостей были и переодевания слуг в наряды, по роскоши – не уступавшие царским. Женщины к столу не допускались, шумные разговоры, споры велись исключительно мужской компанией по 6–8 часов. В этом действе находилось место пляске. Иван Грозный по настроению вовлекал в нее присутствующих, заслышав отказ, мог наказать, нарядить в шутовской колпак, даже казнить. Лишая своих недоброжелателей малейшей возможности отравить себя, царь почти не прикасался к еде. Государь привечал скоморохов и с удовольствием смотрел представления на потешном дворе, ставшим прообразом придворного театра.

На пиру, следуя примеру балагуров, пускался в пляс, вызывая молчаливое порицание бояр, удивление гостей, в это время изнывающих от обжорства.

Эмоциональный царский порыв ряженья и пляски не имеют ничего общего с европейским салонным танцем. Иностранные веяния придут на русскую землю со времен Бориса Годунова. Русский народ плясал по зову души, не ограничивая себя законами исполнения, вниманием публики, следованию традициям. Первые упоминания о европейских салонных танцах в Москве появились при Дмитрии Самозванце, «нечестивые заморские» развлечения продемонстрировали заезжие поляки. С воцарением Романовых все чаще для царской потехи приглашали иностранцев, особенно немцев и поляков.

В XVI в. многие иностранцы стремятся в Москву, невольно привносили европейские веяния. Одно из них – венецианская маска, именуемая «машкара». Она бытовала на Руси, в том числе в святочных играх, сопровождаемых облачением в самодельную маску, имитирующую морду животного (иноземная – более карикатурная, изготовленная чаще всего из пакли). Представления скоморохов всегда отличались эмоциональной выразительностью, доступностью для неискушенной публики, легкостью восприятия. Ради потехи скоморохи разыгрывали шутихи, демонстрируя власть имущим мотивы стихийного недовольства. Вплоть до XVI в. развивается культура русского народного танца: крестьяне водят хороводы, в дни празднований и гуляний предаются залихватской пляске. Царский двор, за редким исключением, был отстранен от подобного проявления эмоций, изредка на пирах плясали скоморохи, иной надобности в исключительно танцевальных представлениях не было.

Спустя время высочайшим повелением было решено обустроить специальное помещение для выступлений скоморохов – в Московском Кремле появляется Потешная палата⁸. Здесь развлекали царя не только потешники новгородские, но и приглашенные иностранные музыканты, группы трубачей, барабанщиков, литавристов, скрипачей и органистов.

На рубеже XVI–XVII вв. придворные представления проводились преимущественно в Потешной палате – прообразе будущего придворного театра. В годы царствования Михаила Федоровича германские, голландские и польские музыканты соседствовали с отечественными потешниками-скоморохами. Михаил Федорович как политик способствовал прекращению многолетних войн, при нем возобновились добрые отношения с иностранными державами, что способствовало частым посольствам дворян в Западную Европу. Интерес к иностранной жизни сказывался, конечно же, и на развитии танцевального искусства. В это время появляются первые признаки упорядочивания развлечений, придворных увеселений, организации потешников.

XVII век

Первый русский учитель танцев

Вдохновившись иностранным искусством, царь Алексей Михайлович повелел воспитать своих отечественных артистов для Потешной палаты. В 1629 г. потомственный скоморох, ловкий канатоходец немчин (как называли любого иностранца, не говорящего по-русски) Иван Лодыгин прибыл в Москву и стал первым учителем танцев при царском дворе. Известно о нем крайне мало, как и о любом представителе бродячей культуры тех лет. Сохранила история высочайший приказ обязать каждого потешника при московском дворе обучать своему искусству русских людей. Лодыгин не был исключением. Выступая при царе в роли исполнителя, постановщика, он невольно становился учителем. Представления ему довелось создавать для Потешной палаты Кремля и в любимой резиденции царя – селе Покровское-Рубцово. Творческий расцвет Лодыгина пришелся на период правления Алексея Михайловича. В конце мая 1635 г. с Юрием Воин-Брантом они развлекали тогда еще 16-летнего царевича всевозможными представлениями, осенью того же года всю царскую семью виртуозными танцами, игрой на инструментах и прочими потехами. Предположительно, в постановках Лодыгина принимали участие женщины – сохранились свидетельства изготовления нарядов для представлений.

Первый учитель танцев получил от царя ценные подарки: сукно и 15 рублей за то, что обучал без малого три десятка человек бить в барабаны, ходить по канату – всему тому, чем сам владел превосходно. Его ученикам даровали куртки и штаны из красного сукна и малиновые ермолки. Именно в таком одеянии сохранились описания воспитанников Лодыгина – неких Макара и Ивашки – в 1638 г. состоявших в штате царевича Алексея Михайловича. Лодыгина отличала универсальность дарования: с легкостью выступая в качестве исполнителя, он оказался и хорошим организатором, руководил придворными шутами, потешниками и даже охотничьими соколами.

Неизвестна точная дата окончания активной деятельности при московском дворе первого учителя танцев, а по факту учителя премудростей скоморошьих Ивана Лодыгина.

Потехи Михаила Федоровича постепенно отживали свое не без давления духовенства. Царь с царицей, уже будучи немолодыми людьми, в силу ряда политических причин прислушивались к власти церковной, упрямо твердящей о духовной гибели, и причиной называли исключительно бесовские заморские забавы.

Будущего наследника престола, как отмечалось, с раннего детства приобщали к европейским традициям: музыке немецких учителей и потешников, воспитавших первых отечественных учеников. Впоследствии это побудило уже коронованного царя Алексея Михайловича выписать ко двору актеров из Германии. В год рождения следующего наследника престола – Петра I – в Москву театральную труппу привезет лютеранский пастор Иоганн Готфрид Грегори, один из основателей и режиссеров первого придворного театра в России, названного Кремлевским. Со временем формировался репертуар преимущественно из иностранных пьес библейского содержания. Традиционно для театрализованного представления XVII в. завершалось все балетом, никак не связанным сюжетом основного действа⁹. Изящные бальные танцы в нарядных костюмах, мало отличавшихся от бытовых, усложнялись изобретательными переходами в рисунках, замысловатыми фигурами.

Отсчет существования русского танцевального спектакля принято вести с февраля 1673 г., когда в московском селе Преображенское состоялся первый в истории «Балет об Орфее и Эвридике», созданный по инициативе Алексея Михайловича. По своей сути театрализованное представление не имело ничего общего с современным пониманием жанра балета. Появлению «заморской забавы» предшествовала, как отмечалось, череда исторических событий, способствующая царскому любопытству к невиданным иноземным «позорищам», подогреваемому рассказами иностранных послов и путешественников, как ни странно, и искусству праздного развлечения скоморохов.

Первый балет в России

Говорить о полноценном балетном спектакле в XVII в. не приходится. Танец, именуемый балетом, в контексте многожанрового представления, появился при Алексее Михайловиче, который в начале царствования не мог и помышлять о потехах любого рода, плясках в частности. Человек кроткий, сердечный, доверчивый, находившийся всецело под влиянием духовенства, он оказался на троне в сложный период для страны. Одна из трагедий пришла в 1654 г. – моровая язва опустошила Москву, захватив и царский двор.

В силу характера Алексей Михайлович предпочитал потехам охоту. И в этом на него оказывали давление авторитетные бояре, соправители, в особенности воспитатель, богатейший человек своего времени боярин Борис Морозов. Окружение подстрекало Алексея Михайловича велеть народу вернуться к строжайшему послушанию и отказаться от затей с играми, гуляниями, даже свадебных песнопений, тем более скоморошества, взывая к смирению. Многочисленные реформы под влиянием всесильного патриарха Никона, повелевавшего царем, вынуждая обращаться к себе исключительно «Великий Государь», едва не уничтожили все светские забавы, в том числе народный фольклор. Никон настаивал на почитании «Священства выше царства», ставил церковный закон над светским.

Суровые запреты неволили крестьян, прочно привязанных к земле и к помещику, мешали росту торговли с иностранными государствами.

Результат – социальное недовольство, вызванное лишением свобод и жесткими экономическими рамками. Охватившие русскую землю бунты не способствовали развитию и популяризации танца. Более всех гонения затронули скоморохов, инструменты которых жгли на кострах, а их самих подвергали порке. Страх перед царским гневом вынудил целые группы некогда княжеских потешников искать прибежища, скрываться под масками простых ремесленников, боясь полного уничтожения.

Эстамп. Портрет царя Алексея Михайловича. Из издания К.А. Бороздина «Российский царственный Дом Романовых», 1894 г. © «Великоустюгский государственный музей-заповедник»

Никон провел церковную реформу и устремился к полной власти, добиваясь полного подчинения царя, ставил задачей сделать русские земли едва ли не одним большим монастырем. Алексей Михайлович под давлением окружения подчинялся требованиям патриарха. При этом воспитание и слухи о заграничном развитом искусстве, культуре и науке не могли притупить молодое любопытство.

Москва XVII в. – центр политической жизни страны. Иностранные послы устремлялись сюда, чтобы воочию увидеть столицу со всеми строениями, царскими забавами. Один из крупных западноевропейских городов славился Кремлем – великокняжеским дворцом с церквями, окруженным рвом и высокой стеной. Постепенное усиление международных отношений привело и к укреплению культурных связей. Русские купцы, вольные путешественники, дипломаты знакомятся с пышными европейскими представлениями, слухами полнится земля об иностранных празднествах невиданной красоты и танцами невообразимыми. Примечательно, что под давлением соправителей Алексей Михайлович явно не принимает участия в потехах, но не теряет к ним интереса, отчасти любопытство зреет в нем с детства. Подтверждением тому может служить существование Потешной палаты, не упраздненной и всегда имеющей в штате нескольких потешников. Аскетичная жизнь не лишает царя возможности устраивать на дни рождения и крещения своих детей празднования с участием артистов, пляшущих и играющих на музыкальных инструментах.

Противовесом давлению Никона служил боярин и воевода Илья Милославский, отец первой супруги Алексея Михайловича, покровитель сценического искусства. До появления сценического искусства при дворе основными развлечениями были бои с животными и охота. Царь все чаще проявлял живой интерес к более гуманному свободному времяпрепровождению, соответствующему развитому государству. Прислушиваясь к рассказам послов и купцов, вернувшихся из-за границы, он особо заинтересовался заморской новинкой – балетом. Ему рассказывали о пышных представлениях, где танец, музыка, пантомима и декламация оживляли мифологических персонажей. Перед публикой сменялись невообразимые существа, действо разворачивалось в красочных декорациях, артисты в роскошных костюмах имитировали полеты, превращения, способствовали этому неведомые машины. Восхищенные очевидцы или же те, кому посчастливилось услышать рассказ от таковых, вдохновили Алексея Михайловича устроить у себя нечто подобное.

Европейский балет XVII в.¹⁰ еще не был самостоятельным жанром, танец – бальные усложненные фигуры с особой манерой исполнения, костюм – повседневный, щедро отделанный всевозможной мишурой. В те годы он исполнялся исключительно мужчинами, женские партии поручались переодетым юношам.

Власть Никона пала в 1660 г., и на созванном Московском Соборе было принято решение лишить патриарха архиерейства и священства. Уход его с политической сцены привел в том числе к развитию сцены театральной. В начале 1670-х в Потешном дворце организован пастором Иоганном Готфридом Грегори Кремлевский театр¹¹.

Инициатор – русский государственный деятель Артамон Сергеевич Матвеев, боярин прогрессивных взглядов. Женатый на шотландке, он создал в своем доме небольшую труппу музыкантов и актеров. Алексей Михайлович часто посещал дом Матвеева, доброго друга, где, свободный от царского церемониала, мог наслаждаться камерными представлениями.

В этом гостеприимном доме царь познакомился с Натальей Кирилловной Нарышкиной, будущей супругой и матерью Петра I.

Именно боярин Матвеев и уже царица Наталья Кирилловна убедили Алексея Михайловича ввести при русском дворе подобные европейским увеселения с музыкой и обязательными танцами.

Борель П. «Наталия Кирилловна, урожденная Нарышкина». С портрета, находящегося у Л.К. Нарышкина, 1853 г.© Русский музей

Несмотря на ослабление церковной власти скоморошество не восстановилось в полной мере. Эпизодически оно напоминало о себе, как было в XVIII в., в форме балаганных представлений или ярмарочного театра. Публика, особенно власть имущая, уже жаждала искусства совсем иного.

В Кремлевском театре давали драматические представления, основанные на библейских сюжетах, преимущественно иностранных авторов. По указу Алексея Михайловича в селе Преображенском возведена деревянная Комедиальная хоромина¹² – первое театральное здание России – просторная палата со стенами, для утепления обитыми красным, а пол – зеленым сукном, под ним войлок, окна с остеклением (остальные традиционно слюдяные). Костюмы актерам шили из дорогих тканей. Сцена – часть большого пространства, огораживалась завесой, освещалась сотнями свечей. В октябре 1672 г. состоялось первое театральное представление. Спектакль, поставленный впервые по специально написанной отечественной пьесе «Комедия об Эсфири, или Артаксерксово действие»¹³, привел царя в восторг. Представление длилось десять часов без перерыва. Впервые звучала инструментальная музыка, так порицаемая духовенством. Воодушевления царя не разделили бояре: по завершении представления они стройными рядами отравились в баню смывать «греховное действо».

С этого времени при дворе устраиваются разного рода потехи: чаще приглашаемые ко двору немцы или поляки играли на музыкальных инструментах, звучали небольшие оркестры, устраивались танцевальные представления. Согласно европейской традиции, каждый спектакль состоял из актов, по законам жанра их требовалось завершать танцем, именуемым балетом. В отсутствии своих специалистов царь повелел пастору Грегори собрать и научить иноземному искусству русских. Летом 1673 г. около 70 молодых людей из служащих проходили обучение у Грегори, в последствии принимая участие в спектаклях «Олофернова комедия», «Темир-Аксаково действо», «Комедия о Давиде и Голиафе» и др. Ему ничего не оставалось как подчиниться приказу и отыскать среди служителей Немецкой слободы подходящего человека. Им оказался шведский офицер инженерных войск Николай Лим – специалист по фортификационным сооружениям, который выступил организатором, постановщиком, танцовщиком первого балетного представления и воспитателем исполнителей. Николай Лим по велению царя принял на обучение мещанских детей сперва в количестве 10 человек, через год их уже было 20, активно принимавших участие во всех постановках. С этого времени начался этап создания первого репертуара в русском театре, еще по европейским традициям.

Историческая премьера первого представления, названного балетом по общепринятым европейским канонам, состоялась 8 февраля 1673 г. (по другим сведениям, в 1672) в селе Преображенском. «Балет об Орфее и Эвридике» был поставлен по высочайшему приказу всего за 7 дней. Во время представления Алексей Михайлович восседал в кресле перед сценой в окружении придворных. Супруга и дети размещались в ложе, по традиции тех лет, скрытые от посторонних глаз дощатой решеткой. Это был все еще синтетический спектакль, соединяющий танец, музыку, пантомиму, вокал, декламацию. Сюжет строился на фабуле древнегреческого мифа о певце Орфее, идущем в Ад за Эвридикой. Герой покорял музыкой темные силы преисподней и спасал ее. Поэтичная история любви, согласно законам жанра, должна воспевать мудрость царя.

В завершении, по законам придворных представлений, Орфей слагал оду Алексею Михайловичу и приказывал пирамидам плясать в его честь. Сила мифического героя властна заставить двигаться горы и деревья.

Музыка, специально написанная немцем Генрихом Шютцем, зрелищная часть – Николая Лимы, исполнители – юноши из Немецкой слободы.

Представленный первый, так называемый балет при русском дворе – фактически пьеса с песнями и танцами, позаимствованная пастором Грегори из увиденного в Дрездене. Все пути формирования нового жанра берут начало во Франции, где еще в 1581 г. состоялся первый в истории «Комедийный балет Королевы, или Цирцея».

В лучших французских традициях, пусть и через призму подражания немецким постановкам, на русской сцене впервые звучал оркестр, под аккомпанемент которого разворачивалось действо с пением, танцами и одами царю. Сохранилось описание трио, где исполнитель партии Орфея танцевал с пирамидами (до сих пор остается неизвестным, были ли это переодетые исполнители или же передвижные конструкции) под аккомпанемент органа, трех труб, двух литавр. Далее следовал дивертисмент иностранных национальных танцев. Описание действа крайне скудное, потому представить себе происходящее в полной мере невозможно. Подготовка представления встретила негодование со стороны оппозиции Матвеева и Грегори: на царя оказывали давление, и тот сперва настоятельно требовал убрать музыку. Создателям постановки пришлось убеждать Алексея Михайловича, доказывая невозможность существования танца без нее. Под их напором запрет на звучание музыки был снят.

Уже в июне 1673 г. при Комедиальной хоромине сформировалась театральная школа, где молодые представители административных чинов (подъячие) и разные служащие создали первую группу общей численностью около 70 человек.

Знатные московские князья, увлеченные царскими забавами, желали также иметь при дворе потешников. Собирая труппы актеров и танцовщиков из крепостных, они нанимали иностранцев для постановки драм и балетов. Так, например, появились труппы князей Голицыных, Долгоруких, Шереметевых, не считая известного коллектива боярина Морозова.

Театр служил царской потехой и развивался, подчиняясь его вкусам и распорядку. В 1676 г. Алексей Михайлович умер, и театр на некоторое время прекратил свое существование.

XVIII век

Зарождение русского балета

История русского балета многим обязана Петру I, чей энтузиазм, любознательность не знали преград. Самые смелые идеи, озарившие его еще в юном возрасте, впоследствии оказались реализованы. Петр I, провозглашенный царем в десятилетнем возрасте (1682 г.), фактически имел соправителя – старшего брата Ивана, и оба в силу возраста находились под опекой регентши – сестры Софьи Алексеевны.

Царевна Софья после смерти Алексея Михайловича подхватила традицию проведения спектаклей. По некоторым сведениям, сама выступала в роли сочинителя комедий и постановщика. Помимо представлений любила собирать девушек в хоромах и устраивать хороводы. Балетов как таковых не ставилось больше полувека. Софья Алексеевна отличалась пытливым умом, получила хорошее образование, освоила польский, греческий и латынь, много читала, увлекалась историей, претендовала на полноценное царствование. Одна из главных причин ее скорого сошествия с престола (помимо конкуренции с братьями) – отношение к женщине на Руси. Место достопочтенной царевны определено пределами терема или монастыря. Замужество возможно с равным по положению и только русским по происхождению. Иноверцы иностранцы не могли рассчитывать на бракосочетание с русской царевной. Формальное правление страной определялось возрастом братьев, которым по праву принадлежал трон. За непродолжительное время регентства, преобразования, затеянные Софьей, наметили начало женского образования, что грозило серьезным изменением устоев, как водится, неугодных большинству.

Эстамп. Портрет царя Петра Алексеевича. Из издания К. А. Бороздина «Российский царственный Дом Романовых», 1894 г. © «Великоустюгский государственный музей-заповедник»

В период с 1696 по 1703 гг. уже полноправный царь Петр I приложил немало усилий по формированию концепции нового государства, для чего дважды отправлялся в путешествие по Европе. Смелость молодого правителя поражала придворных, ибо он первым из русских направился с дипломатической миссией, получившей название Великое посольство (1697–1698 гг.), налаживать культурно-экономические и научные связи с Западной Европой.

Основная миссия царя заключалась в укреплении положения России и получении поддержки различных государств. Не последнее место занимало и любопытство Петра I, жаждущего познакомиться с иностранными порядками и бытом.

В России еще не знали балов, маскарадов, танцев для развлечения. Молодежь в свободное время предавалась разгулу, что не устраивало столь же молодого царя. В Москве его сопровождал сподвижник доблестный военный – Франц Яковлевич Лефорт. Рожденный в Женеве, прошедший военную службу в Голландии, он однажды отправился искать счастья в далекую для Европы Московию. В России вскоре стал ближайшим помощником Петра I. Именно Лефорт, по свидетельству современников, неутомимый кавалер в танцах, товарищ в застольях и мастер веселиться, породил у русского царя любопытство к европейским традициям проведения всевозможных увеселений с неведомыми фейерверками. Петр I по природе своей подвижный, неусидчивый, легко поддавался общему настроению: заслышав музыку, пускался в пляс. Лефорт служил образчиком для изучения танца, Петр I, по воспоминаниям очевидцев, перенимал у друга навыки исполнения самых замысловатых движений. Несмотря на внушительный рост и комплекцию, царь оказался танцовщиком ловким, изобретательным, эмоциональным, на зависть многим виртуозно отбивающим кабриоли. Координация, так необходимая для танца, является свидетельством также хорошей военной подготовки. Живой ум и природное любопытство царя помогали ему всегда легко схватывать все науки и искусства. Глядя на Лефорта, Петр I быстро обучился премудростям иностранных танцев. Немаловажно, что строгие правила этикета, соблюдаемые европейцами, не прижились в петровском окружении: его собственный темперамент оказывался основополагающим в преобразовании европейской танцевальной культуры.

Отправляясь в путь в возрасте 25 лет, царь наметил путешествие из Москвы в Австрию, Саксонию, Бранденбург, Голландию, Англию, Венецию, Рим. Петр I повелел свите не выдавать его личности, и некоторое время путешествовал инкогнито, по необходимости представляясь учащимся дворянином, но вскоре его личность была раскрыта.

На всем пути следования Петр I со свитой смотрел театрализованные представления, слушал концерты и был активным участником маскарадов, салонных танцев. Один из первых балетов «Купидон» царь воочию увидел в Амстердаме в августе 1697 г., затем в Лондоне комедию «Королевы-соперницы, или Смерть Александра Великого» выдающегося английского драматурга Натаниэля Ли. В Германии на одном из ужинов Петр I не без любопытства знакомится с танцами – традиционным завершением званого вечера в Европе.

В июне 1698 г. в Дрездене в честь прибывшего русского царя устраивается бал. Петр I принимал в празднике самое деятельное участие – танцевал, мастерски играл на барабанах. Уже через месяц, будучи в Вене вместе с императором Леопольдом, он с тем же энтузиазмом проводит время на маскараде. Впервые Петр I не только свидетель, но и непосредственный участник любимой европейцами забавы.

Маскарад – импровизированное театрализованное представление, основанное на незамысловатом пасторальном сюжете. Одна из важных особенностей – переодевание, что для Петра I было особенно любопытным действом. Перед австрийским двором он предстал в облике фрисландского крестьянина. После завершения официальной части вечера, по воспоминаниям современников, царь со всеми участниками предался лихой пляске. Темпераментный, полный сил и энтузиазма, он успевал одновременно познавать премудрости кораблестроения, врачевания, строительства, плотницкого дела, гравировки, часового мастерства и многих наук, а в редкое свободное время стремился погрузиться в культурные традиции иностранных государств. Путешествие прервали тревожные вести из России о начале стрелецкого бунта. Петр I вернулся, но его уже одолевало желание в числе прочих наук и искусств реализовать нечто подобное европейским танцам на родине. С этого момента царь начнет поэтапную и очень болезненную реформу: требует бороды брить, носить новые платья по иноземной моде.

Главное новшество, столь необходимое для развития танцевального искусства – появление «на свет божий» русской женщины, до этого запертой в тереме.

Петр I потребовал всех заточенных в родительских и мужних домах женщин являться на публичные собрания, придворные празднества. Ослушаться царя значило разгневать его, в состоянии ярости Петр становился «дикарем», что наводило страх на подчиненных и заставляло неукоснительно следовать приказам.

Петр I вернулся из путешествия по Европе и в сентябре 1698 г. устроил грандиозный праздник с обязательными танцами. Царь плясал до утра и приказывал музыкантам играть пьесы, звучавшие при дворе императора Леопольда. Через месяц, по случаю крестин сына датского посла, Петр I велит устроить ужин, вновь с танцами (укореняя влияние европейского путешествия). Он лично обучал правилам этикета, еще не утвержденным на бумаге, заставляя придворных следовать его практическим указаниям. Так, его любимец и сподвижник Александр Меншиков однажды пустился в пляс, не снимая сабли. Петр I за ослушание дал ему звонкую пощечину, напомнив нерадивому танцовщику, что оружие могло задеть гостей, в первую очередь, присутствующих женщин.

Балы и праздничные вечера сделали женщину центром внимания. Воспитание к ней уважения для Петра I – часть этикета, который только начинал формироваться. Царь подавал пример во всем, вызывая льстивое одобрение напуганных подчиненных.

В 1700 г. Петр I выписал из Германии комедиантов, желая увидеть европейские представления на родной земле. Он все больше осознает необходимость существенных реформ, не любимая им Москва не подходит для создания государства нового типа, потому принимается решение – возвести новый город – столицу, с укладом в духе европейского.

В 1703 г. заложен Санкт-Петербург¹⁴, с появлением которого начинается интенсивное развитие танцевального, а после балетного искусства. С легкой руки Петра I спустя некоторое время город на Неве станет колыбелью русского балета. Примечательно, что строительство нового города изначально закладывалось с учетом внешнего оформления, и с внутренней планировкой, рассчитанной на многолюдность. Разбиваются сады и общественные пространства, спроектированные на большое скопление людей, проведение разнообразных публичных мероприятий.

В том же 1703 г. в московской школе лютеранского пастора Эрнста Глюка впервые появляется должность танцмейстера. Занимает ее некто Стефан Рамбурх, главная задача которого – обучение «поступи немецкой и французской». Школа организована пастором Глюком, пленным немцем, по указу царя обязанным обучать иностранным языкам русских юношей, которым предстояла служба в Посольском приказе. Петр I высоко оценил работу пастора, его знания и умения, повелел дополнить иностранные языки курсами риторики, философии, географии, математики, политики, истории, и, что немаловажно – обучением танцу.

Петровские реформы способствовали появлению в России танцмейстеров, преподавателей не только искусства ловкого исполнения французских гавотов и менуэтов, но и верховой езды, музыки, фехтования. Искусные мастера со временем вступят в конкурентную борьбу за право учить премудростям танцевальным высший свет, а пока первый известный танцмейстер француз Рамбурх, напротив, не отличался педагогическим дарованием: его воспитанники не овладели французским языком, как и в последствии танцем. В числе учеников – три русские царевны, племянницы Петра I, дочери ушедшего царя Ивана, живущие в Измайлово с вдовствующей царицей Прасковьей Федоровной (особо была дружна с царевной Натальей и помогала ей в создании любительского театра). Причина плохой успеваемости подопечных отчасти крылась и в природной жадности царицы. Прасковья Федоровна искренне считала необязательной статью расходов на обучение танцам, в то время как царевны не отличались в данной дисциплине особым прилежанием. Исключением стала Анна Иоанновна, будущая императрица и покровительница русского балета. Неспособная к танцеванию, она обладала пытливым умом и любознательностью, что сделало ее прилежной ученицей.

Несчастный Рамбурх никак не мог добиться получения жалованья, Прасковья Федоровна игнорировала запросы, и средства к существованию танцмейстер вынужден был испросить через царя.

При всех сложностях своего положения Рамбурх оказался преданным танцмейстером и воспитал не менее преданного сына, впоследствии покорного слугу императриц Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны.

В Европе XV в.¹⁵ мастер танца пользовался особым почетом: его приглашали устраивать балы, обучать изящному искусству королей, детей аристократов, придворных. Универсальный мастер и педагог, постановщик и виртуозный скрипач, он мог обучить игре на музыкальном инструменте, фехтованию, верховой езде, вольтижировке, написанию музыки, калистенике (гимнастике, особенно популярной во Франции как серии различных упражнений для укрепления тела, поддержания здоровья и «воспитания хорошего темперамента»), придворному этикету и мн. др. Первый русский танцмейстер Рамбурх ни по каким параметрам не соответствовал европейским требованиям и возложенным на него обязанностям.

Петр I отдавал себе отчет в необходимости обучать русский народ, и в отличие от своих предшественников упрямо искал хороших иностранных специалистов. В 1704 г. он самолично привез из Архангельска в Москву голландского купца, знакомого с театральным танцем, Якова Коккия и его сыновей Карла и Ивана. На службе в московском театре Петра I Коккий-старший занимался музыкальной частью, отдавая первенство исполнения и подготовки балета старшему сыну Карлу. Вопреки ожиданиям царя, по части развития танцевального искусства ничего не изменилось. Народ не проявлял интереса к иностранному искусству, обучение шло плохо, репертуар иноземный мало волновал публику. Петр I принял волевое и болезненное решение – закрыть московский театр. Несмотря на постигшее царя разочарование, он не отказался от идеи воспитания своего народа и изменения его уклада жизни.

Решающий для отечественного искусства 1707 г. ознаменован переводом русского двора в Санкт-Петербург. Негодование придворных Петр игнорировал, иронизируя порой над приближенными, подмечая, как предчувствует их готовность сжечь весь флот и новую столицу ради возможности вернуться обратно в Москву.

Родная сестра Петра I Наталья Алексеевна в следующем 1708 г., также переезжая в Петербург, привезла свой театр. К этому времени она на протяжении двух лет ведет активную театральную деятельность в Преображенском, воодушевленная выступлениями заезжих немцев. В домашнем театре Натальи Алексеевны давались исключительно пьесы на современные темы, инсценировки жития святых, переводные романы. В Санкт-Петербург она увозит имеющиеся костюмы, декорации, пьесы – все было восстановлено в домашнем театре царицы. Немаловажно, что на представление отныне мог прийти любой желающий. В труппе Натальи Алексеевны значились 10 актеров и актрис, певцы. Царевна сама писала пьесы, обрабатывая библейские сюжеты и приноравливая их к современным событиям. Ее авторству приписываются «Комедия о святой Екатерине», «Хрисанф и Дария», «Цезарь Оттон» и «Святая Евдокия». Царевна способствует развитию театрального дела в Петербурге, и в 1714 г. появится первое, в привычном понимании, театральное здание, благоустроенное партером и ложами, где даются спектакли для всех желающих. Русские актеры и музыканты в нем разыгрывали представления для широкой публики на безвозмездной основе.

В жизни новой столицы танец занимает почетное место, в особенности на празднествах по случаю рождения, свадеб, когда придворные и сам царь, наслаждаясь изысканными блюдами, после – перенятыми европейскими фейерверками, увлекались музыкой и танцами польскими, французскими, исполняемыми исключительно на русский манер.

При дворе Романовых для увеселения царя и придворных служили карлики. Суеверные европейские правители считали маленьких людей своего рода талисманами, особенно женщин, согласно преданию, приносящих удачу. При Петре I мода на карликов обрела невероятную популярность, и они принимали живое участие в каждом придворном мероприятии. В частности, на потеху публике они танцевали иностранные и русские танцы, Петр I, забавы ради, поднимал их на стол как на театральные подмостки.

Начиная с 1711 г. в Петербурге по царскому указу действуют четыре частные школы, где помимо прочих дисциплин вводится обязательное обучение танцам. Европейские традиции постепенно проникают в русский быт еще задолго до официального утверждения Ассамблей. Петр I устраивал торжественные вечера с танцами, добровольно принудительно привлекая к ним всех приближенных. Постепенно возрастала роль танцмейстера в аристократической среде, так как, следуя примеру царя, нужно было участвовать в увеселениях. Некогда запертым в теремах барышням с 14-летнего возраста отныне обязательно бывать на балах, демонстрируя танцевальные навыки, обретенные в частной школе или же полученные у мастера танца. Общественно-увеселительные мероприятия вынуждали дам появляться на публике в нарядах по немецкой или же французской моде, вызывающих ярый протест отцов и мужей. Занятый решением внешнеполитических и внутригосударственных проблем, Петр I изыскивал возможность женщине занять достойное положение в обществе. Без присутствия прекрасной половины невозможно дальнейшее развитие искусства.

Второе посольство за границу продолжило и миссию приглашения иностранных специалистов в разных областях, в том числе и танцмейстеров¹⁶. Уже 44-летний Петр I определяет иной путь следования. В 1716–1717 гг. маршрут его складывается через Данциг, Гамбург, Утрехт, Амстердам и обязательный пункт – Париж, где он тщетно ищет встречи с Людовиком XIV. В первую поездку попытка Петра I оказаться в столице Франции не увенчалась успехом. В числе причин – несовпадение политических взглядов и нежелание Короля-Солнца принимать русского царя. Вежливый отказ французского монарха, наиболее вероятно, был обоснован невозможностью организовать традиционный блестящий прием, призванный продемонстрировать благосостояние страны.

Финансовые трудности Франции лишили Петра I шанса встретиться с монархом страны – законодательницы мод, образцом развития государства в целом и танца в частности.

Второе великое посольство Петра I привело его в новую Францию, где в 1715 г. де-юре правил Людовик XV, де-факто регент Филипп II Орлеанский, благодаря которому установились дипломатические отношения России и Франции. По возвращении в Петербург воодушевленный Петр I утвердится в желании создать свою империю.

Решающим в истории танца России станет легендарный указ 1718 г. об организации Ассамблей – прообраза дворянского бала, где помимо прочего вели светские беседы, играли в шахматы, курили табак. Танцевали полонез, менуэт, контрданс, аллеманду, англез – модные европейские бальные танцы. Собрания проводились дважды в неделю, русские и иностранные служащие попеременно посещали дома друг друга вместе с женами и дочерьми. Вход воспрещался только крепостным. Главное увеселение – танцы как средство сближения мужчин и женщин, воспитания культуры поведения. Петр регламентировал проведение собраний, наряды, угощения, оповещения гостей о предстоящем событии. Новомодные короткие мужские камзолы и европейское женское платье сперва стесняли гостей, в перерывах между танцами они скучали в разных углах или же попросту боялись говорить в обществе. Тогда Петр I заводил публику, лично демонстрируя присутствующим ловкость, выделывая виртуозные кабриоли, подхватывал даму, пускался в пляс. Из страха царского гнева придворные следовали его примеру. Распорядителем новой петровской забавы и зорким наблюдателем за исполнением высочайшего указа назначен Павел Иванович Ягужинский, прозванный «царем балов». Он отмечал присутствующих, следил за обязательным исполнением программы. Непослушание приводило к негодованию распорядителя, за что тот мог прибегнуть к изобретательному наказанию: закрывал на все засовы двери и вынуждал плясать до упаду. Негодующие бояре едва справлялись с новой повинностью. Обязательные игры в шахматы, карты, курение табака еще были занятиями терпимыми, а вот танцы – истинной пыткой.

Ягужинский – весельчак и искусный танцовщик, щедрый устроитель ассамблей и верный их распорядитель, стал героем первого бракоразводного процесса в России, причиной которому послужил танец.

В 1721 г. на свадьбе тайного советника и сенатора Юрия Юрьевича Трубецкого произошла публичная ссора четы Ягужинских. Во всеуслышанье гостей Анна Гавриловна отказалась танцевать со своим мужем. Неподобающее поведение сподвигло Петра I лично выступить перед Синодом за расторжение брака Ягужинских.

Литография «Граф Павел Иванович Ягушинский (Ягужинский), капитан-лейтенант кавалергардии с 10 сентября 1727 г. по 7 июня 1731 г.»

Ассамблеи собирали все петербургское общество, обязывая каждого, за исключением больного, престарелого, немощного, участвовать в увеселениях. Церемониальные танцы в основном отличались медлительностью, многочисленными поклонами и реверансами¹⁷, несложная техника позволяла принимать участие всем независимо от возраста. Избежать данной повинности было крайне сложно.

Петр I и сам устраивал в Летнем саду Ассамблеи, где на открытом воздухе исполнялись европейские бальные танцы с причудливыми перестроениями: полонез, англез, менуэт. По особым торжественным случаям танцы могли исполняться с факелами, кубками с вином, например, французский менуэт – «Король танцев и танец королей». Менуэт – любимый танец Людовика XIV, часто повторявшего: «кто хорошо танцует менуэт, все в этой жизни делает хорошо». Французский король мог лишить претендента возможности получить должность или придворный чин в случае плохого исполнения менуэта на балу. Он требовал особой грациозности в изысканных маленьких шажках на полупальцах, стройности рафинированных позировок, дисциплины и выносливости. Старинный французский менуэт из медленного танца с многочисленными реверансами со временем стал виртуозным и технически сложным. С XVII в. широко распространился по всей Европе, благодаря Петру I обрел популярность на русской земле и бытовал вплоть до XIX в.

Любой европейский танец русские исполнители адаптировали под национальный менталитет, в частности, ускоряя музыкальный темп для стремительного шага или смены фигур. Иностранные церемониальные танцы, медлительные, строгие по форме, не устраивали как исполнителей, так и зрителей, поэтому по мере угасания общего настроения и повышения градуса от выпитого гости пускались в пляс. Русские деревенские пляски любил сам Петр I, охотник и мастер их исполнения. Он с легкостью следовал велению души, но только на более камерных ассамблеях. Официальные мероприятия уже придерживались церемониала.

Петр I, провозглашенный в 1721 г. первым императором Всероссийским, добился того, что женщина заняла крепкое положение в обществе, регламентировал увеселительные мероприятия и определил вектор развития отечественной танцевальной культуры. Будучи сам прекрасным исполнителем, он приучил к искусству танца супругу Екатерину, дочерей Анну и Елизавету. Особенно отличалась в танце Елизавета Петровна, подавая пример всему двору грациозностью и элегантностью при любых движениях – будь то европейский танец или русская пляска.

Введенные Петром I собрания позволяли помимо танцев и неизбежного общения собравшихся решать многочисленные вопросы. Молодые влюбленные обменивались записками, парой слов, могли решить будущее, даже признаться в любви, что характерно в танце. Безмолвно приглашая барышню, юноша мог доказать присутствующим серьезность своих намерений. Предприимчивые придворные на Ассамблеях пристраивали на выгодные должности детей, пробивали себе путь по службе. Будучи не менее предприимчивым человеком, Петр I видел, чем живут его подданные, и умело управлял ими, используя собрания как политический инструмент. Именно с этого времени балы и мероприятия с танцами станут неотъемлемой частью государственной власти. Логично, что несколько столетий спустя жанр балета займет ведущее положение в числе прочих искусств и позволит решать политические и экономические вопросы главам разных государств.

Ассамблеи способствовали рождению сценического танца. После смерти Петра I в 1730-х годах сформируется оперно-балетный театр¹⁸, в результате чего начнется важный этап становления отечественного хореографического искусства. Случилось это уже в эпоху правления Анны Иоанновны – императрицы, способствовавшей развитию отечественного театра.

Жан-Батист Ланде. Начало хореографического образования

Императрица Анна Иоанновна слыла охотницей развлечений, в особенности танцев. Взойдя на престол, регулярно организовывала в Зимнем дворце и в Летнем саду итальянские интермедии с балетами. До нее отечественный театр – явление эпизодическое. Возникший в эпоху правления Алексея Михайловича как сугубо придворный, он стал при Петре I публичным и общедоступным, после домашним (благодаря энтузиазму родной сестры Натальи Алексеевны). В Россию приезжают иностранные труппы с представлениями разного рода: музыкальными, танцевальными, акробатическими, драматическими, кукольными. Все они требуют пояснения в виду незнания широкими слоями населения иностранных языков. На протяжении двух лет – с 1723–1725 гг. – в Петербурге бродяжничала труппа немецкого комедианта Иоганна-Генриха Манна, с 1726 – французская труппа Петра Ишотура, в конце 1726 появляется английский комедиант Вилим Дуром. Каждый год на отечественных площадях выступают прусские, английские, савойские, шведские, голландские, немецкие артисты. К 1740-м гг. русская публика уже порядком избалована зрелищными искусствами.

К этому времени в России сформировался европейский профессиональный оперно-балетный театр. Благоприятствовало данному событию присутствие на постоянной основе в Санкт-Петербурге итальянской труппы. Анна Иоанновна любила роскошь и стремилась устраивать при дворе представления не хуже европейских. Волею судеб к русскому двору прибыли итальянские мастера, что дало толчок развитию музыки в целом и оперы в частности.

Неотделимые друг от друга жанры тесно сплетались в музыкально-хореографической ткани спектакля.

Оперное действо с выстроенным сценарием включало танцевальный дивертисмент или интермедию, не связанную с развитием сюжетной линии постановки.

За редким исключением пантомима или вставной балет могли дублировать содержание оперы.

На протяжении всего XVIII в. балет проходил болезненный этап самоопределения, выстраивая четкую грань между оперой и хореографией в спектакле. Балет – изначально стал неотъемлемой частью синтетического спектакля, впоследствии оперы, входящий в форме дивертисмента, выстроенного по принципу музыкально-хореографической сюиты чаще без привязки к сюжету, интермедии, самостоятельной развернутой хореографической сцены без связи с основными событиями и т. д. Драматургия оперного спектакля основана на синтезе музыки, вокала и актерской игры. Музыкальная драматургия балета раскрывалась в танце и пантомиме. Следовательно, каждый из жанров один сюжет раскрывал разными художественными средствами, поэтому опера и балет должны были выйти в самостоятельные виды театрального зрелищного искусства. Одно из противоречий, негласно лежащее в основе самоопределения, балет – галантное искусство для утонченного зрителя. Опера – для широкой народной аудитории. Балет – элитарный жанр, опера – демократический.

Популярность Ассамблей и растущего любопытства к танцу сценическому увеличивает спрос на хороших танцмейстеров, предпочтительно французов, обучающих популярным немецким, польским, французским, английским танцам дворянских детей. Учитель танцев, как отмечалось, воспитывал необходимые в обществе навыки, изысканные манеры, обучал этикету, в том числе приветственным поклонам и реверансам, без знания которых можно было потерять свое место в обществе.

В августе 1731 г. в Санкт-Петербурге основан Императорский сухопутный Шляхетский кадетский корпус. Инициатива создания этого учебного заведения принадлежала «царю балов» Ягужинскому и утверждена указом Анны Иоанновны. В числе дисциплин особое внимание уделялось иностранным языкам, военному делу и изящным искусствам. Здесь планировалось воспитывать военных и гражданских чиновников. Привилегированное заведение стало колыбелью русского балета благодаря французу Жану-Батисту Ланде.

Французский танцмейстер, основоположник русского хореографического образования, Ланде прибыл в Санкт-Петербург в 1730-х гг. Выступал как исполнитель, позже танцмейстер шведского двора отправился в Россию обучать придворных бальным танцам. Предположительно, первый год службы он давал частные уроки танцев. С 1734 г. в Шляхетском корпусе Ланде добросовестно преподавал популярные иностранные танцы, акцентируя внимание на их национальне особенности. Главная задача штатного танцмейстера – воспитать артистов, способных исполнять балеты. Ланде выявлял наиболее талантливых учеников, и уже в 1736 г. его усилиями, для участия в трех балетах, были подготовлены воспитанники, заслужившие похвалы лично от императрицы. Успешное выступление кадетов обозначило новый этап – зарождение отечественной танцевальной школы. В постановках принимали участие исключительно ученики Ланде из Шляхетского корпуса. Сам французский танцмейстер не без гордости подмечал, что лучшие исполнители менуэта, поражающие чистотой и непринужденностью движения – русские. Все обучение сводилось к освоению французского менуэта, осваивали премудрости танцевальные исключительно мужчины. В 1736 г. дивертисмент в опере «Сила любви и ненависти» был исполнен учениками Ланде с большим успехом. Это позволит ему из числа придворных педагогов, служащих частным порядком, получить от императрицы приглашение на службу ко двору. Челобитная, поданная Анне Иоанновне, – танцмейстером Ланде, свидетельствовала о его амбициозных планах. Он обещал за три года воспитать танцовщиков, не уступающих в виртуозности исполнения иностранцам. С 1738 г. Ланде принял на обучение дюжину воспитанников (поровну мальчиков и девочек не старше 12 лет). Воспитание первых профессиональных танцовщиков в такой короткий срок объясняется простым фактом: сценический танец тех лет почти не отличался от бального. Для сцены требовался более усложненный рисунок, изобретательнее фигуры, вычурнее прыжки. Костюм также мало отличался от бытового: камзолы по современной моде, туфли на каблуке, высокие парики, увенчанные тяжелыми головными уборами, заставляли мужчин преимущественно менять позировки; виртуозные прыжки делали особо координированные и ловкие исполнители. До конца XVIII в. более развитым был мужской танец.

Женщины представали перед публикой в платьях, колоколообразный подол которых был длиннее уровня пола, с поддетым под юбку камышовым каркасом, невообразимой сложности прической и шляпой, не могли и помышлять о прыжках, пируэтах.

При этом гавоты и менуэты требовали от исполнителей обоего пола ловкости, изящества, музыкальности, виртуозного владения техникой танца и умения управляться с костюмом.

Первые балеты представляли собой череду выходов. Правила существования сценического танца, структуры и жанров спектаклей, ранжирование персонажей, оформление и многое другое сформулировали парижские танцмейстеры Королевской академии музыки и танца (открытой в 1661 г. по велению Людовика XIV, во главе с его танцмейстером Пьером Бошаном).

Балет – представление с небольшим количеством участников, дающийся после каждого акта оперы, трагедии или комедии. В финале обязательно – большой балет с участием всех исполнителей. Танец персонажей определялся их ролью, формируя таким образом привычное амплуа. В те годы их было три вида: серьезный, полухарактерный, комический.

Серьезный танец – прообраз классического – отличался академической строгостью, особым изяществом движений, требовал от танцовщика внешней гармонии и красоты. Он отводился благородным персонажам трагедий – богам, царям, мифологическим героям. Женщины исполняли серьезный танец в тяжелом длинном платье и могли показать публике лишь краешек туфельки. Громоздкость одеяния парижских танцовщиков также приводила к невозможности демонстрации виртуозной техники и, как следствие, – второму положению на сцене. Лидерство долгое время сохраняли исполнители-мужчины. Они, в зависимости от партии, носили костюмы из дорогих тканей, например, парчи, изысканные головные уборы (шлем с перьями) и туфли на высоком каблуке. Мужской костюм также мог дополняться небольшой юбкой-бочонком, редким атрибутом для характеристики персонажа. Герои обязательно носили круглые маски, полностью скрывающие лицо. В России маски не прижились, отечественная публика ценила живую мимику, заменили их условным гримом – припудриванием лица.

Комический танец – виртуозный танец, требовал от танцовщика владения актерским мастерством и навыками импровизации для пластической характеристики гротесковых, экзотических героев. В балетах жанрово-бытовых отводился крестьянам, горожанам, солдатам, ремесленникам.

Полухарактерный танец – требовал актерского мастерства и владения техникой пасторальных, пейзанских танцев, так как на сцене олицетворял природную стихию, человеческие страсти, подходил для мифологических персонажей всевозможных сатиров, нимф, фурий. Костюм исполнителей полухарактерных танцев лишался громоздких элементов для облегчения прыжков и вращений.

Пьер Бошан, стоящий во главе французской академии, регламентировал каноны благородной манеры исполнения, которой следовали танцмейстеры, воспитывая у подопечных выворотность, навыки вращения, прыжковую технику, знания обозначенных 5 позиций ног, 3 позиций рук и использование в работе французской терминологии, а также вывел на сцену женщину (ранее все партии исполнялись исключительно мужчинами). Правила обучения благородному танцу от танцмейстера Людовика XIV распространились по Европе и укоренились в России.

Дебют учеников Шляхетского корпуса в придворных спектаклях продемонстрировал мастерство француза Ланде, преемника традиций Бошана, и убедил его в необходимости открытия специального учебного заведения, так как кадеты после выпуска покидали сцену, обнуляя его достижения.

В 1735 г. гастроли итальянской оперно-балетной труппы Франческо Арайи с виртуозным неаполитанским танцовщиком, постановщиком танцев Антонио Ринальди, известным под псевдонимом Фоссано, утвердили желание Анны Иоанновны иметь свой придворный итальянский оперно-балетный театр. «Итальянская компания», прибывшая в Петербург – предвестница дирекции императорских театров. В ее многочисленном составе имелись драматические и оперные артисты, танцовщики, балетмейстер, штат машинистов и прочих служащих, способствующих автономному существованию коллектива. Уже через год Арайя сочинил три оперы, включающие балетные сцены.

Следовательно, требовалось подготовить профессиональных отечественных исполнителей. Итальянец Фоссано по приглашению императрицы остался работать в России, француз Ланде воспринял его как соперника.

На берегах Невы в одночасье схлестнулись две школы – виртуозная итальянская и изысканная французская.

Фоссано работал в Петербурге с периодическими возвращениями в родную Италию, Ланде тем временем не покидал России (не считая непродолжительного пребывания за границей с целью изучения и поиска для ангажемента иностранных танцовщиков).

В 1738 г. открыта «Танцовальная Ея Императорского Величества школа» – первое придворное профессиональное хореографическое образовательное учреждение¹⁹. Ланде получил звание придворного танцмейстера и балетмейстера.

Помещение Школы размещалось в личной императорской резиденции – здании старого Зимнего дворца, позднее перестроенного в Эрмитажный театр. Первые русские артисты балета, воспитанные в Петербурге, вышли именно отсюда. История сохранила имена любимцев придворной публики, в их числе грациозная Настасья Берилова, лучший ученик, ставший одним из первых русских педагогов, Тимофей Бубликов, талантливый артист и придворный танцмейстер Афанасий Топорков и др. Анна Иоанновна поддерживала иностранцев, способствовав их благоприятной жизни в России, но во время придворных празднеств предпочитала любоваться русскими танцами в исполнении придворных и дворцовых гвардейских унтер-офицеров, приглашенных ко двору вместе с женами.

В 1742 г. воспитанники Ланде принимали самое активное участие в коронационных торжествах по случаю восшествия на престол Елизаветы Петровны. Они исполняли балеты «Золотое яблоко на пиру у богов и суд Париса», «Радость народов по поводу появления Астерии на русском горизонте и восстановления золотого времени» в постановке Фоссано. Искусство танца расцветает в эпоху правления дочери Петра I, большой любительницы танцев, балета и прочих увеселений.

В следующем 1743 г. ученики Школы перешли в состав придворной труппы. Ланде инициировал набор крестьянских детей, национальная самобытность которых пробивалась даже сквозь обретенные навыки исполнения иностранных танцев. Французская и итальянская балетные традиции в исполнении русских оказались существенно переосмыслены. Тщательно изучаемый французский менуэт требовал большого внимания танцмейстера к формированию манеры исполнения, грации в реверансах и положениях, следованию музыке и обязательному взаимодействию с партнером. Освоение менуэта и блеск в его исполнении гарантировали в будущем партии благородных персонажей в балетах. С виртуозным и быстрым итальянским танцем русские воспитанники справлялись также не плохо, как с медлительным французским. Одна из главных причин природной способности крестьянских детей в освоении технических трудностей – родная русская пляска, виртуозная во вращениях, сложная в ритмизованных мелких движениях ног, изысканная в положениях и перестроениях. В отличие от иностранцев, каждое движение отечественных артистов исполнялось подчеркнуто музыкально. Так, французская чопорность и итальянская техника оказались одухотворены русскими артистами. Отечественная школа не стала подражательной. В обществе нарастала потребность в национальном искусстве. Иностранцы стремились к русскому двору, зная, что нигде так щедро не оплачивают выступления и не принимают с большей теплотой. Разнообразные театральные представления порядком избаловали отечественного зрителя, и со временем появилась мода на все исконно русское.

В 1744 г. при дворе представлена комедия «Принцесса Элидская», традиционно в финале показан балет. В нем воспитанницы Ланде представали цветами: каждая в роскошном костюме, соответствующем окрасу и сорту растения. «Балет цветов» строился на незамысловатом сюжете, любовном треугольнике: нежный Зефир, сокрушительный Борей сражались за сердце прекрасной Розы. Торжество добра над злом завершалось общим танцем. Следующая комедия «Зенеида» и увеселение «Соединение любви и брака» завершались общими танцами. Императрица пришла в восторг: ученицам Аграфене Ивановой и Аксинье Сергеевой лично даровала золотые серьги. Высочайшей милости воспитанницы заслужили благодаря исполнению русской пляски. Ланде дерзнул вывести ее среди прочих иностранных танцев и не прогадал в том числе и в выборе исполнительниц. Несмотря на восторженную реакцию Елизаветы Петровны, русская пляска на несколько десятилетий останется в тени.

Выпускникам Ланде, первопроходцам на балетной сцене, крайне сложно оказалось добиться уважения и признания. Из-за засилья иноземцев их не воспринимали как достойных участников постановки. Получение места в труппе не гарантировало хорошей зарплаты и заслуженного положения, довольствоваться приходилось выступлениями на замене основных иностранных танцовщиков²⁰. Положение это будет на протяжении многих лет тяготить отечественных воспитанников, но не сломит их приверженности русскому балету²¹.

В 1736 г. Фоссано поставит оперу «Сила любви и ненависти», где балетные сцены займут не последнее место. В печати появится рецензия на спектакль и в ней впервые будет отмечен балет, где танцовщики-исполнители показали себя с наилучшей стороны. Первые отчеты в прессе о спектаклях не отражают в полной мере того, что и как танцевали. Скудные общие формулировки характеризовали исполнителя как проворного, достойного похвалы, талантливого, вызывающего у публики бурные «плескания руками».

Первые балеты с участием новоиспеченных отечественных танцовщиков в основном сводились к представлениям итальянской комедии дель арте или же пасторальным, мифологическим, комическим балетам.

Судьба первых выпускников школы сложилась не совсем удачно. Набранные крепостные дети против воли вынуждены были покинуть школу до выпуска, (помещики часто обманывали руководство). Отдавая на обучение в школу, где за казенный счет содержали воспитанников, они без предупреждения самовольно увозили или выкупали своих дворовых, возвращая в имение для собственной потехи.

К концу XVIII в. сформируется свыше двух десятков крепостных театров, где образованные и талантливые артисты славили хозяина. В большинстве своем их судьба начиналась с русской пляски на потеху барину, после принятого им решения обучать «иноземной поступи», соблазнившись открытой школой, где всех за казенный счет крепостных направляли в город. После вступал «человеческий фактор»: в зависимости от характера помещика, его требовательности, определялась судьба несчастных артистов. До создания дирекции императорских театров в 1766 г. все дворцовые развлечения подчинялись придворной конторе. Первым директором стал обер-гофмейстер императрицы, историк, поэт Иван Перфильевич Елагин. Ему подчинялись итальянская опера и камер-музыка, балет, бальная музыка, французский театр, российский театр, принадлежащие к театру люди и мастеровые, назначались пенсии артистам, а также утверждалась императорская театральная школа.

В 1779 г. на службу заступил Василий Ильич Бибиков – директор императорских театров, в подчинении которого значились все образовательные учреждения. Разобщенные танцевальная, драматическая, музыкальная и живописная школы требовали значительных реформ, упорядочивания системы. Бибиков своей властью объединяет их все в одно заведение. За три года службы новоиспеченный директор усилил общую образовательную программу, урегулировал процесс принятия воспитанников и обозначил пути их последующего существования.

В числе зачисленных на обучение оказывались незаконнорожденные и дети обедневших дворян. Один из первых выпускников Ланде, талантливый Николай Чоглоков, прославился не как будущий танцовщик, а камергер и супруг графини Марьи Симоновны Гендриковой. Она, в свою очередь, приходилась двоюродной сестрой императрице Елизавете Петровне. Брак, заключенный по любви, определил судьбу Чоглокова, будущего воспитателя, фактически гувернера Петра III. Человек, несомненно, талантливый, в особенности как танцовщик, но скверный по характеру он выслужился, и его карьера сложилась, в отличие от брака и взаимоотношений с людьми. Картежник и волокита Чоглоков компрометировал супругу сторонними связями, за что был гоним и презираем в обществе.

Образование, данное в театральной школе, позволяло в будущем неплохо пристроиться по мере дарования и способностей. Уже формировалась программа воспитания будущих артистов и служащих театра. Первопроходцам прочили должности танцмейстеров, непритязательных учителей и их помощников в танце или фехтовании. В зависимости от природных данных и прилежания воспитанникам удавалось в будущем стать учителями для кадетов и унтер-офицеров, кто-то преподавал ремесла, не годные к этому нанимались учителями письма. Самые одаренные сверх положенных денег поощрялись одеждой и обувью добротного пошива. В аттестатах подмечали, помимо оценки успеваемости, прилежание, особые успехи в том или ином танце.

Немногим воспитанникам удавалось найти достойное место в труппе и после иметь возможность стабильного заработка. Один из первых выпускников Ланде Афанасий Яковлевич Топорков с 1742 г. выступал в придворных балетах, год спустя уже занимал положение солиста. Исполнитель дворцовых балетов, он участвовал в постановках тогда еще формирующегося репертуара, спектаклях мифологического, комического и характерного планов. Будучи одним из лучших, исполнял серьезные партии, например, Аполлона («Брак Купидона и Психеи»). Стремительность карьеры определял установленный обязательный срок службы – 10 лет, но отправной точкой служила дата зачисления в школу. Оклад уступал сумме, определенной однокласснику – французу Томасу Леброну, получившему 400 годовых не по дарованию, а по происхождению. Русские же получали сугубо по таланту: Михаил Литров и Афанасий Топорков единственные получили по 350 рублей, остальные – значительно меньше. В женской группе не имелось иностранцев, потому высший оклад назначили Аксинье Сергеевой. В 1752 Топорков получил должность придворного танцмейстера, потом педагога в родной школе, что стало одним из первых примеров взращивания отечественных кадров.

Любимица публики Аксинья Сергеевна Сергеева (урожденная Аксинья Сергеевна Баскакова), ученица Ланде, отличалась особым дарованием, виртуозной по тем временам техникой и грацией. Особенно ей удавались роли серьезные, как, например, ранее упомянутая Роза («Балет цветов»), также народная русская пляска, однажды, удостоенная внимания самой императрицы. Уже через год после приема в школу она выходила на сцену и в 1741 г. зачислена в штат придворного театра. Как и многие ученики принимала активное участие в московских коронационных торжествах Елизаветы Петровны. Сергеевой удавались роли как серьезные, так и комические, требующие прыжковой техники, ловкости вращений. Она была одной из первых русских исполнительниц, стремившихся к развитию мастерства, посещала уроки Сереньи и Дюшалмонта, добиваясь техники, близкой к итальянской. Свидетельством успешного совершенствования служит ее заметная роль дублерши итальянок. Порой русская балерина искусно справлялась с ролью, ни в чем им не уступая. Сергеева была уволена из театра в 1753 г., осталась в истории отечественного искусства первой балериной, чья карьера известна. Она вышла замуж за Томаса Леброна, и их дочь Наталья впоследствии также стала танцовщицей.

Русская императрица в 1740-х гг. регламентирует соблюдение придворного церемониала, отводя важное место в нем театру. У Летнего сада откроется общественный театр, и в его репертуаре значимое место займет балет. Впервые распорядителем театрального дела, определителем мест в зрительном зале, церемониймейстером, участником становится сама Елизавета Петровна. В особенности ей придутся по душе маскарады с переодеваниями. Популярный в России антрепренер итальянец Джованни Баттиста Локателли не сразу добился разрешения проводить их в Петербурге, довольствуясь оперно-балетными представлениями. Со временем он заслужил доверие и влюбил в эту потеху русскую государыню.

Впоследствии маскарады станут неплохим источником дохода. Благодаря входной плате по 1 рублю, петербургская казна получала до 70 000 рублей в год.

В честь коронационных торжеств в 1742 г. Ланде поставил балет «Радость народа о явлении Астреи на Российском горизонте и о восстановлении золотого времени». Пластический язык аллегории был понятен всем просвещенным зрителям. «Пять главных добродетелей Ея Императорского величества», Справедливость, Храбрость, Человеколюбие, Великодушие и Милость, исполнялись лучшими танцовщиками. В 1743 г. воспитанники Ланде вошли в состав придворной труппы.

Локателли собрал труппу талантливых артистов оперы и балета, искал сюжеты постановок дабы угодить взыскательной петербургской публике. Предлагались античные сюжеты, согласно последней европейской моде основанные преимущественно на греческой мифологии. Большинство постановок он переносил из уже идущего за рубежом, следовательно, готового репертуара, вероятно, адаптируя под силы имеющейся в распоряжении труппы. Русская публика, тяготеющая ко всему иностранному, шла вразрез с иноземными гостями, очарованными, напротив, отечественными танцовщиками, в частности, обладателями редкого лирического дарования. К 1759 г. уже в Москве состоялось открытие его театра – Оперного дома у Красного пруда. Желание итальянца привлечь помимо столичной публики московскую оказалось нереализованным: непривлекательный репертуар комических опер и пасторалей не вдохновлял зрителя отправляться в дальний путь на преставления. Разоренный антрепренер вернулся в Петербург и помимо организации маскарадов нашел место преподавателя французского и итальянского языков в балетной школе.

Намечающийся кризис был вполне ожидаем. Лишенные сюжета действия балетные дивертисменты изживали себя. Громоздкие костюмы, пышные парики, обильно припудренное лицо, не способствующие развитию танца и пантомимы, со временем утомили публику. Вопреки европейским веяниям на русский балет стала оказывать внушительное влияние отечественная драма. Античные мифы, жанрово-бытовые сюжеты уступили место пьесам, преимущественно написанным видными современными драматургами. К 1760-му русский балет занимает равноправное положение среди прочих искусств.

Привилегированное положение отечественного хореографического искусства связано с эпохой правления Екатерины II. Императрица в числе преобразований утвердила открытие в 1764 г. Московского воспитательного дома для сирот, подкидышей, где помимо науки их обучали искусству и танцам. Тем самым она уравновесила возможности воспитания будущих русских танцовщиков в обеих столицах. Авторами балетных партитур стали представители молодой композиторской школы, в том числе Бортнянский, Пашкевич, Козловский и Титовы. Полноценные балеты появятся только в конце 1790-х гг. На протяжении всего периода правления Екатерины II балет ориентирован на европейские образцы.

Московский театр Майкла Медокса

Москва и Петербург всегда пребывали в состоянии конкуренции. Петр I нарушил привилегированное положение Москвы, отнял статус столицы и на долгие годы практически обрек ее на провинциальное существование. В отношении истории балета это сказывалось следующим образом. Премьеры лучших постановок шли в городе на Неве, куда чаще устремлялись и видные иностранные гастролеры. Приевшиеся спектакли, поднадоевшие артисты фактически «списывались» в Москву. Там доживали свой век декорации вышедших из репертуара балетов, переживали последние творческие победы некогда любимые петербургской публикой артисты. В последней четверти XIX в. ангажированных иностранцев, преимущественно итальянского происхождения, «обкатывали» на московской аудитории. Москвичи, в свою очередь, отстаивали право именоваться «второй столицей».

В 1763 г. в Москве (с отъездом двора в Петербург) решено открыть русский театр. Первоначально задумывалось отдать его под опеку двора и определить как императорский, при этом публичный. На протяжении двух лет Екатерина II рассматривала как минимум 4 проекта. Итальянца Каспаро Сантини, прибывшего в Москву с труппой Локателли и его соотечественника капельмейстера Московского университета Антуана Дуни, предлагавшего помимо основания театра учредить Академию музыки. История не сохранила имени русского участника проектирования московского театра, идея которого сводилась к формированию труппы из вольных, игре спектаклей на родном русском языке. Французский купец Александр Поше Ле Жен предлагал императрице доставить в Россию нужных мастеров, помимо актеров для опер, комедий, музыкантов, еще и танцовщиков. Также автор проекта инициировал устройство Академии танца. Императрица отвергла все предложения и доверила судьбу русского театра отставному полковнику, большому любителю искусства Н. С. Титову.

В Петербурге процесс подготовки артистов был запущен, Москва тем временем отставала. В 1773 г. в московском воспитательном доме²² знаковое событие: открывается постоянная сцена, на которую выходят воспитанники итальянских учителей танцев Филиппо Беккари и его супруги. Иностранные учителя изначально согласились работать на безвозмездной основе, пока не выпустят первых подопечных. Занятия сиротам давали 4 раза в неделю и по 4 часа. Помимо танцев обучали пению, музыке, драме, навыкам, необходимым для будущей театральной карьеры. Сюда попадали также беспризорники, подкидыши, дети солдат. Результаты не заставили себя ждать: спустя 3 года 24 воспитанника стали солистами, 62 – артистами кордебалета. Фактически за несколько лет, как и в петербургской школе, готовились фигуранты-исполнители массовых сцен. Важным этапом не только для русского балета, но и для истории российского государства стала забота о детях, малых подданных, в силу обстоятельств лишенных родительской опеки и крова. В воспитательных домах подопечные получали на государственном уровне бесплатное питание, форму, медицинское обслуживание, их обучали грамоте и ремеслу. Выходя из пансиона каждый мог найти, пусть малооплачиваемое, но зато стабильное место в театральном ведомстве.

В 1766 г. в Россию по приглашению двора прибыл английский инженер, театральный антрепренер и будущий основатель Петровского театра Москвы Майкл Джордж Медокс. Первоначально в его обязанности входило преподавание физики и математики великому князю Павлу Петровичу. Некоторое время Медокс занимался изготовлением механических часов, создавал инженерные диковинки, с некоторыми из них выступал перед публикой, показывая чудеса техники, созданной своими золотыми руками. После завершения контракта путешествовал по Европе, но предпочел вновь вернуться в Москву. Во второй приезд Медокса приветствовали как известного антрепренера, умельца открывать таланты.

В 1776 г. Медокс получил исключительное право на проведение в Москве публичных коммерческих театрализованных представлений. Его монополия угрожала Воспитательному дому, где закрытые для широкой публики спектакли шли исключительно внутри учреждения. В свою очередь Воспитательный дом планировал открыть публичный театр для трудоустройства выпускников. Назрел неразрешимый конфликт: Медокс не поддавался на уговоры, но согласился взять на службу лучших воспитанников и педагогов.

В 1778 г. руководство балетными классами Воспитательного дома перешло австрийцу Леопольду Парадизу, прибывшему в Россию в составе труппы Франца Хильфердинга. Парадиз несколько реформировал образовательную систему. Он принял в свой класс исключительно 20 воспитанников (поровну мальчиков и девочек), настоял на праве отчисления малоспособных и принятия на их место других, более талантливых. Помимо этого, заложил фундамент русской хореографической школы: Парадиза волновала индивидуальность ученика, следовательно, учить детей нужно, исходя из природных данных, совершенствуя их с раннего возраста в подходящих их темпераменту танцах (серьезных, полухарактерных, комических).

Первые выпускники Парадиза 1779 г. высоко оценены в Петербурге, где, пройдя испытания, доказали эффективность педагогических приемов иностранца. Несколько лет спустя Московская хореографическая школа на непродолжительное время оказалась выше петербургской по уровню.

С 1782 г. в Петровском театре Медокса регулярно давали балетные представления. Молодая труппа английского инженера существовала по неведомым до того времени законам. Предприимчивый антрепренер создал труппу актеров, которые одновременно выступали его советчиками в формировании репертуара, помогали ориентироваться в зрительских предпочтениях, вкусах двора. Английский инженер вел театральное дело нетривиально. По воспоминаниям современников, рассмотрение пьесы для постановки обсуждалось коллегиально со всеми актерами. Подобные собрания позволяли выявить единодушие, голосующие определяли судьбу пьесы, сами выбирали себе роли и могли установить сроки готовности спектакля. Присутствующие сочинители и переводчики могли быть приглашены и на репетиции.

Каждый актер страстно отдавался делу, суфлеру в этом театре не было надобности подсказывать текст, который и без того знали исполнители.

Таким образом, репертуар театра Медокса ограничивался тремя десятками пьес, семью десятками разыгрываемых спектаклей в год.

Это способствовало стабильности и уникальности театра. Относительно балетных спектаклей за 25 лет своего существования в Петровском театре давалось множество балетов, но только 10 из них дублировали петербургские спектакли. Медокс вместо привычных столичной публике мифологических и трагедийных чаще демонстрировал комические и мелодраматические балеты, интересные более широкому кругу зрителей. В отличие от Петербурга здесь ставились танцевальные дивертисменты с народными танцами, а также балеты на современную тему. Один из знаковых спектаклей – «Взятие Очакова», противопоставленный петербургской премьере аллегорического балета «Новые аргонавты».

Частный театр Медокса, доступный всем желающим, за годы своего существования показал 425 драматических, оперных и балетных постановок. Несмотря на уникальные организаторские решения, сильную труппу, ему приходилось конкурировать, и некоторое время вполне успешно, с начинающими свое существование императорскими театрами. Финансирование из государственной казны облегчало функционирование императорских трупп, в то время как частному театру приходилось рассчитывать только на кассовые сборы и на эти средства ставить новые спектакли, содержать артистов. В 1805 г. театр Медокса в результате поджога сгорел, его труппа вошла в состав императорских театров²³.

Императорский театр

Иностранные балетмейстеры на службе императорских театров

Русский балетный театр в XVIII в. проходил путь самоопределения, формировалась отечественная исполнительская школа, и иностранные балетмейстеры оказывали значительное влияние на развитие самобытного искусства. Отныне иностранцы прибывали в Россию не только влекомые внушительными гонорарами, щедростью Империи, о которых ходили легенды, но и стремились развивать хореографическое искусство согласно последним творческим поискам старших коллег. В конце XVIII в. русский балет мало чем отличался от западноевропейского. В спектаклях отечественных постановщиков были драматизм, целостность композиции, совершенная форма, соответствие содержанию, происходило становление отечественной исполнительской школы. Так, идеи реформатора Жан-Жоржа Новерра появились в России благодаря австрийскому балетмейстеру Францу Хильфердингу, прибывшему в Петербург в конце 1750-х гг. С ним приехали композитор Йозеф Старцер и группа артистов балета.

Франц Хильфердинг – танцовщик и балетмейстер, приверженец идей эпохи Просвещения²⁴ в своих постановках стремился сломать каноны архаичного искусства. Он создал три больших пантомимных балета на основе французских трагедий «Британик» Ж. Расина, «Альзира» Вольтера и «Индоменей» П. Кребийона. Впоследствии фокус внимания сосредоточился на благодатной для балета мифологической тематике, среди лучших постановок «Пигмалион», «Вакх и Ариадна», «Венера и Адонис». Хильфердин требовал от исполнителей естественности в движении, образе, в поисках сюжета для постановок часто обращался к фольклору. Его творческие поиски затрагивали жанровые эксперименты, в том числе и трагедию, ставшую для него почвой для демонстрации богатства духовной жизни человека. Обращение к сложному психологическому контексту требовало от исполнителей неординарного актерского мастерства, пересмотра внешнего образа, в том числе костюма, в частности, отказа от устаревших масок, скрывающих лица, чтобы зритель помимо выразительного движения тела мог увидеть выразительность мимики. Идеи австрийского балетмейстера вызвали интерес у русской публики. На отечественной сцене Хильфердингу суждено поставить два десятка балетов и стать одним из видных балетмейстеров эпохи Просвещения: реализовать идеи самостоятельности балета как жанра, где действие развивается в танце, объединить пантомиму и танец в единое целое, наполнить эмоциональной выразительностью, развить технику танца.

В 1759 г. Хильфердинг в Петербурге принял деятельное участие в создании синтетического спектакля «Прибежище Добродетели». В основе – пьеса Александра Сумарокова, музыка танцевальных эпизодов – Старцера. Поскольку данный спектакль еще не был в полной мере балетом, он содержал в себе мелодекламацию, арии и хоры сочинил Кристоф Раупах. Сюжет спектакля в аллегорической форме восхвалял Российскую Империю, единственное место, где могла обрести прибежище Добродетель. На следующий год мифологический балет «Возвращение Весны, или Победа Флоры над Бореем» стал одним из лучших в творческом союзе Хильфердинга-Старцера. В этой постановке танец отражал характеристику персонажей, отличался изобретательностью, замысловатыми комбинациями с ярким апофеозом, неизбежным торжеством добра и справедливости.

Развитие отечественного балета после отъезда в 1765 г. Хильфердинга выпало на долю его ученика и последователя итальянца Гаспаро Анджолини, верного приверженца реформаторских идей Ж.-Ж. Новерра.

Гаспаро Анджолини – уроженец Флоренции, представитель уважаемой артистической фамилии, получил образование в Северной Италии как танцовщик и музыкант. Начиная с 1747 г. активно работал в родной Италии, Австрии, позднее прибыл в Россию. В Вене Анджолини, познакомился с Хильфердингом и воодушевленный его идеей действенного балета, содержательного и беспрерывного в развитии сюжета, определил свой путь балетмейстера. Начинающий постановщик по воле судьбы следует по пятам за наставником, в 1758 г. занимает должность балетмейстера в Вене, так как Хильфердинг отправляется в Россию. Именно здесь начнется триумфальное восхождение юного итальянца, сперва «Дон Жуан» (1761), затем успешная «Семирамида» (1765), оба на музыку Глюка. Композитор впервые предпринял попытку симфонизировать балетную музыку. Успешное сотрудничество с Глюком не ограничивало Анджолини в развитии собственного композиторского дара, параллельно готовя балеты на музыку собственного сочинения. В 1765 г. Анджолини приехал в Россию вслед за Хильфердингом, – занять его место балетмейстера в императорских театрах. На петербургской сцене очередному иностранному постановщику предстояло поставить балеты в основном трагические, героические, по моде тех лет аллегорические, анакреонтические, неустанно сочинять танцы в операх, комедиях, интермедиях. Анджолини оставался верным развитию действенного балета, работал с многочисленными сюжетами, жонглируя жанрами с богатым музыкальным материалом. Деятельность Анджолини в России протекала в 1766–1772, 1776–1779 и 1782–1786 гг. В это время он поставил спектакли на собственную музыку, в том числе «Отъезд Энея, или Дидона оставленная» (1766), «Семира» по трагедии А. П. Сумарокова (1772), «Тезей и Арианна» (1776), «Китайский сирота» по трагедии Вольтера (1777). Анджолини отдавал первенство музыкальному материалу, выступал за драматизацию действия, самостоятельность балета как жанра.

Итальянский балетмейстер готовил каждую постановку, традиционно ожидая монаршего одобрения (от этого зависело благополучное будущее), реформируя балет как жанр. Анджолини ориентировался исключительно на придворного зрителя, посредством танца и пантомимы воспевал добродетель Екатерины II. Мудрая императрица использовала театр, в том числе балет, как эффективное средство воспитания вкуса, порой к панегирикам относилась скептически. В балете «Торжествующая Минерва, или Побежденное предрассуждение» (1768) балетмейстер прославлял императрицу (Русскую Минерву) за решительную вакцинацию от оспы, которой та самоотверженно подвергла себя и сына. Счастливое выздоровление воспевалось Анджолини как аллегория борьбы Минервы с Невежеством и Суеверием. Сам балетмейстер исполнил партию Гения Науки. Екатерина II панегирика не одобрила: «Аллегория есть ходули, а не ноги природные».

В 1770 г. впервые Анджолини обращается к современному исторически значимому событию – победе русского флота на острове Хиос.

Пантомимно-аллегорический балет «Новые аргонавты» был приурочен к ряду событий – победе в Чесменской битве, годовщине коронации Екатерины II, дню рождения великого князя Павла Павловича. Аллегорический спектакль при всей своей условности поставлен как хроника реальных событий.

Первый национальный героический балет «Семира» (1772 г.), поставлен Анджолини на основе одноименной трагедии Сумарокова. На сцене разворачивалась череда событий из истории отечества, времен регентства князя Олега, против которого готовил заговор киевский князь Оскольд. План был раскрыт, а зачинщик помещен в тюрьму. Олег не может решиться и подписать указ о смертной казни. В плену у него находится Семира – сестра Оскольда, влюбленная в сына Олега – Ростислава, который спасает заключенного. Олег, узнав о предательстве, приказывает арестовать своего собственного сына. Он хвалит Семиру за ее поступок, понимая, что та хотела спасти брата. Когда люди Оскольда осаждают город, Ростислав идет его защищать. Оскольд погибает, вонзая в себя меч. Умирая, он просит сестру остаться с Ростиславом, а город оставить князю Олегу. Драматургия трагедии сочетала батальные сцены, психологически сложные характеры, сплетенные линией многогранной любви и чувства долга. Большая часть сюжетных перипетий решалась в пантомиме, требующей от исполнителей истинного драматического таланта, что и продемонстрировали первые русские танцовщики Тимофей Бубликов и Трофим Слепкин.

В обязанности Анджолини входило обучение нового поколения артистов, но балетмейстер оставил школу без внимания. В результате на придворную сцену перестали выходить молодые талантливые танцовщики, способные составить конкуренцию иностранцам. Высочайшим руководством принято решение найти замену Анджолини, так в 1873 г. воспитанник венецианской школы, блестящий танцовщик и пантомимист Джузеппе Канциани, принял на себя бремя исправления ситуации в Театральном училище.

Здание Вольного российского театра К. Книппера на Царицыном лугу в 1781 году (с рисунка Дж. Кваренги), СПбГМТиМИ

Театр XVIII в. переживал период острых противоречий, первопричиной их служили – доступность и стоимость. Придворные труппы работали бесплатно, развлекая высокородную публику. В 1777 г. предприимчивый немец, лекарь Воспитательного дома Карл Книппер организовал новый немецкий театр, создавая его по европейским образцам для развлечения широкой публики. Его общедоступный театр спустя два года стал Вольным Российским театром, в труппе которого служили воспитанники московского Воспитательного дома. Первый частный платный театр имел разнообразный репертуар, состоящий из музыкального-драматических, оперных и балетных постановок на материале отечественных и зарубежных произведений. В 1783 г. Екатерина II подписала указ о переводе театра Книппера в казенное ведомство, переименовав придворные театры в городские.

Первый русский учебник о танце Ивана Кускова

концу XVIII в. танец – неотъемлемая часть воспитания дворян как в домашних условиях, так и в образовательных учреждениях. Помимо Шляхетского кадетского корпуса в Петербурге, танец занимал почетное место в числе дисциплин Академии Наук и Академии Художеств. Педагоги в силу своих знаний и возможностей преподавали бальные танцы ученикам. Имеющиеся иностранные учебники танца с советами, фигурами, манерами исполнения в России отсутствовали (не считая московского издания анонимного перевода французского словаря Кампана).

Развитие балета в 1794 г. отмечено выходом первого отечественного учебника «Танцевальный учитель», написанного петербургским танцмейстером Иваном Кусковым (по сути, адаптированным переводом издания Жоссона). Сведений об авторе крайне мало, достоверно известно, что он служил учителем танцев в Академии художеств и в Шляхетском кадетском корпусе. Его учебник бального танца во многом посвящен менуэту, этикету поведения в обществе и танцевальным манерам. Близкая техника танцевания бальных и театральных танцев строилась на выворотности положений ног, определенной позиции рук, положениях тела в пространстве, согласованности движения с музыкой, обязательным было следование манере исполнения, отмечалась важность поклонов и навыков обращения со шляпой. Основой служил король танцев и танец королей – менуэт. Все описанные Кусковым танцевальные позиции нужны были каждому человеку того времени, он фиксировал практические советы как грамотно держать себя в обществе. В предисловии к изданию Иван Кусков подчеркивал, что «многие иностранные учителя писали об этом искусстве; но, как известно, со времени издания их сочинений произошли в танце, и в прочих искусствах, многие перемены. Поэтому я и старался собрать в эту книжку все превосходнейшее из славнейших писателей по сие время, снабдив ее некоторыми с моей стороны примечаниями о нынешнем вкусе. Смею льстить себя надеждою, что благовоспитанные люди примут благосклонно сей знак моего усердия в таком искусстве, которое составляет часть доброго воспитания. Главное мое намерение в этом труде – доставить юношеству небольшую теорию о сем искусстве, которая с помощью искусного учителя может не только облегчить, но даже и ускорить успехи».

На протяжении многих лет бальный танец во главе с менуэтом будет основой формирования классического танца, излюбленным танцем на балах и свидетельством галантности и изящества исполнителей.

В 1780-е г. Российская империя стремительно делится на губернии, в некоторых из них градоначальники стремятся устроить свои театры (в том числе в Калуге, Казани, Иркутске, Тамбове, Твери, Орле, Саратове, Харькове). Параллельно театральной сцене балет динамично развивается в крепостных труппах, созданных по образу и подобию императорских.

Крепостной театр

С конца XVII столетия в России повсеместно устраивались домашние театрализованные представления. С каждым годом частные театры численно приумножались и служили излюбленным развлечением дворянства. Со второй половины XVIII в. и вплоть до отмены крепостного права в 1861 г. труппы некоторых богатых людей Москвы и Петербурга конкурировали с Императорскими. В Москве в к. XVIII – нач. XIX вв. действовали также театры С. С. Апраксина, Г. И. Бибикова, И. Я. Блудова, Н. А. и В. А. Всеволожских, П. М. Волконского, И. А. Гагарина, Л. К. Нарышкина, Н. И. Одоевского, Н. Г. и Б. Г. Шаховских и др. В Санкт-Петербурге известны были домашние театры Е. П. Барятинской, П. А. Голицыной, Е. Ф. Долгорукой, А. А. и Л. А. Нарышкиных, А. Н. Нелидинской, А. С. Строганова, И. Г. Чернышева. Домашние представления разыгрывались как актерами-любителями из дворян, крепостными и их детьми, так и вольнонаемными танцовщиками, певцами, музыкантами. В зависимости от благосостояния помещика и его воли определялась роль крепостных в его домашнем театре, варьировалась она от первого исполнителя партии в пьесе до изготовителя сцены, декораций и прочего. Некоторые спектакли, мастерски поставленные и профессионально сыгранные, за символическую плату демонстрировались широкой публике в доме помещика. Провинциальные помещики, помимо развлечения, посредством театральных представлений просвещали, воспитывали крепостных. Подражая царским потехам, каждый богатый человек желал при своем дворе иметь театр, в некоторых случаях создавал копию государственного устройства, возомнив себя императором. Крепостной театр оказал влияние на формирование национального искусства в целом и на отечественный балет в частности.

Стремительно развивающееся отечественное хореографическое искусство, с западными традициями, стало инструментом или витриной благосостояния русского двора и прогрессивности монархов. Правители следовали доброй французской традиции и не скупились на постановки балетов, представлений, понятных каждому иностранному гостю, способному оценить красоту и грациозность танцовщиков, пышность оформления, проникнуться сюжетом. Богатые помещики последовали тому же примеру и, демонстрируя благосостояние, конкурировали с соседями спектаклями, выстраивая невероятные декорации в виде немыслимых павильонов, не уступающих столичным сценам, воспитывали или ангажировали артистов. Императорские театральные представления, ориентированные на познание европейских бальных танцев, ограничивали балетмейстеров в продвижении национального искусства, в то же время крепостной театр строился на русской пляске. Процветанию отечественного фольклора в провинциях способствовала связь с родным краем, превалирующее большинство исполнителей – крестьяне – заправские мастера русской пляски, не уступающей иностранным танцам виртуозностью, ловкостью, изобретательностью. Близкий помещику родной русский дух, с его танцевально-песенным фольклором, всевозможными самобытными особенностями не истреблялся заграничными танцмейстерами. Фольклорная традиция передавалась из поколения в поколение, и крестьянину не требовались учителя для исполнения пляски.

Финансовое благосостояние и амбиции помещика могли сводиться к домашним закрытым постановкам, а приумноженные искренней любовью к театральному искусству приводили к созданию уникальных крепостных театров, рождению талантливых артистов. Одна из таких русских балетных трупп сложилась в 1760-х годах у Шереметевых. Старейший русский дворянский род известен заслугами многих его представителей (бояр, воевод, наместников, помещиков), всегда с разной степенью приближенных ко двору. К театральному делу сопричастны несколько представителей аристократического рода, к балетному – граф Николай Петрович Шереметев. Он, покровитель искусств, меценат и музыкант, богатейший человек своего времени, продолжил семейное театральное дело, развивая его параллельно с блестящей государственной службой.

У Шереметевых в подмосковном селе Кусково процветали целых три театра. Николай Петрович Шереметев, подхватив семейную традицию, построил в начале 1790-х в усадьбе Останкино полноценный театр, нанял внушительный штат специалистов ради постановки лучших пьес, которые сам отбирал, переводил или адаптировал.

Истинный театрал Шереметев собрал труппы из двух сотен артистов, нанял лучших декораторов, художников, ангажировал музыкантов и машинистов для постановки опер, комедий, балетов.

Крупнейший частный театр славил Шереметева в Москве и Петербурге как заядлого театрала и щедрого мецената, финансирующего строительство театральных зданий в разных городах, спонсирующего возведение церквей и монастырей.

Щедрый и образованный Шереметев отдавал предпочтение французскому и итальянскому оперным театрам, но не обошел вниманием раннюю русскую комическую оперу. Балет в его театре занимал весомое положение, о чем свидетельствует приглашение иностранных танцмейстеров для воспитания будущих танцовщиков труппы. Он понимал значимость раннего и планомерного образования для воспитания настоящего артиста. Поэтому граф отбирал, обучал танцовщиков, приглашая к ним лучших учителей своего времени, и не скупился на содержание. Каждому своему артисту Шереметев традиционно давал псевдоним по названию драгоценного камня. В юном возрасте в барском доме на воспитание была принята крестьянская девочка Татьяна Шлыкова. Ее обучали манерам, этикету, пению, музыке, для освоения танцев пригласили известного хореографа императорской сцены Шарля ле Пика. С юности миловидная актриса проявила себя одаренной танцовщицей, музыкальной, артистичной.

Выступая в имении Кусково перед Екатериной II уже Шлыкова-Гранатова заслужила императорской похвалы за исполнение танцев, драматических партий и оперных арий. В 1803 г. Шереметев дал ей вольную, но она осталась в имении. Ее ближайшая подруга Прасковья Ковалева, актриса и певица, со временем получит дивный псевдоним Жемчугова и станет супругой Шереметева. Очарованный своей актрисой, Шереметев дал ей вольную, женился, оправдался перед обществом выдуманной биографией супруги, создав ей легенду происхождения от польского шляхтича. Шлыкова-Гранатова проживет долгую жизнь, что не суждено будет ее благодетелю и подруге, которые скоропостижно уйдут из жизни. Бывшая танцовщица воспитает их сына, потом и внука как родных детей. Дмитрий Николаевич Шереметев прославится как благотворитель театра.

1.Барокко (итал. Barocco – причудливый, странный) – художественный стиль второй половины XVI – первой половины XVIII вв. Танец занимал место между хоровыми и сольными вокальными номерами, мелодекламацией и драматическими эпизодами. В первую декаду XVII в. распространенный мелодраматический сюжет реализовывался в танцевальных и вокальных номерах. Большой популярностью пользовались рыцарские сюжеты. В следующее десятилетие вновь вернулась форма entrèe (балет-выходов), связанных тематическим единством действия. В 1740-х во Францию пришла мода на итальянскую оперу. Балет по-прежнему занимал видное место, но все еще не обрел самостоятельности как жанр.

2.Увлечению искусством Людовик XIV во многом обязан кардиналу Мазарини. Он одним из первых использовал искусство танца как политический инструмент популяризации образа Короля и Франции. Мазарини также инициировал постановку первой итальянской оперы, дополняя ее балетными номерами.

3.Предромантизм (франц. préromantisme) – комплекс идейно-стилевых тенденций в культуре европейских стран, подготовивших появление романтизма.

4.Издревле свадьбы играли зимой (от Крещения до начала Великого Поста), изредка в начале лета (на Красную горку – первое воскресенье после Пасхи), осенью (на Покров).

5.«Повесть временных лет» (1110 г.) – ранняя сохранившаяся в полном объеме древнерусская летопись от библейских времен в вводной части и до третьей редакции 1117 г.

6.Скоморох – музыкант, дудочник, сопельщик, гудошник, волынщик, гусляр; промышляющий этим, и пляской, песнями, шутками, фокусами; потешник, ломака, гаер, шут; медвежатник; комедиант, актер и пр.

7.Подробное описание пира Ивана Грозного можно найти в историческом романе А.К. Толстого «Князь Серебряный».

8.Потешный чулан (1571–1572) позже Потешная палата (1613) – прообраз будущей Комедиальной хоромины – первого русского придворного театра, который открылся в Москве в 1702 г. в Немецкой слободе, через год в здании Комедиальной хоромины на Красной площади. На рубеже XVII–XVIII вв. возник Школьный театр – старейшее учебное заведение, представления строились преимущественно на мифологических, аллегорических сюжетах из жития святых, исключительно духовно-нравственного содержания. Спектакли Школьного театра развивали ораторское мастерство, разыгрывая сценки, привносили разнообразие в процесс обучения.

9.По европейской традиции балет с выходами исполнялся в антрактах между операми и драмами.

10.Художественный стиль этого времени, классицизм (от лат. classicus – образцовый) – существовал в период XVII – начала XIX вв. В искусстве он нашел отражение в форме призыва обратиться к природе, искать в ней правдоподобие. Идеальное – соответствие разумного представления о действительности, неосознанное – безобразное. Античность – предмет подражания. В балетном театре классицизм отразился в драматургии, где противопоставлялись разум и чувства, государство и личность и т. д. Балет, в отличие от других жанров, несколько отставал в формировании того или иного стиля. Потому, не поспевая за литературой и другими театральными жанрами, в балете еще на протяжении нескольких лет оставались черты присущие барокко, но жанр уже формировался и стремился к систематизации. Драматург взял роль управляющего балетмейстером и композитором, постепенно началась систематизация техники танца. В комедиях-балетах («Докучные», 1661, «Брак поневоле», 1664 и др.) Ж.-Б. Мольер стремился добиться сюжетного осмысления балетных номеров в спектакле, например, в «Мещанине во дворянстве» («Турецкая церемония», 1670) и в «Мнимом больном» («Посвящение в доктора», 1673) танцевальные сцены были не просто интермедиями, а органичной частью спектакля.

11.Потешный дворец (палаты Милославского) – дворцовая постройка Московского Кремля, создана в 1651 г. как жилые палаты. С 1672 г. стали устраиваться первые на Руси театрализованные представления.

12.Комедиальная хоромина – первое театральное здание в России, построено в 1672 г. в селе Преображенском по указу Алексея Михайловича.

13.«Комедия об Эсфири, или Артаксерксово действие» – первая пьеса русского театра, написана пастором И. Грегори в 1672 г. по указу Алексея Михайловича. В основе сюжета библейская «Книга Есфирь». Пьеса в 7 актах длилась 10 часов.

14.Строительство новой столицы Российского Государства воодушевляет Петра I перейти на новое летоисчисление. Так, 1700 г. календарный год наступает с 1 января (ранее с 1 сентября). XVIII в. ознаменован рождением государства нового образца.

15.Эпоха Возрождения или Ренессанса (франц. Renaissance, итал. Rinascimento) – переход с середины XV–XVI вв. (в Италии с XIV) европейской культуры от Средневековья к новому времени, освобождение культуры из-под власти церкви. Для зарождающегося балета как жанра в эту эпоху характерны тенденции развития опоры на народное творчество и влияние Античности. Балет развивался преимущественно при дворах Италии, Франции. Постоянные устроители зрелищ festaiuoli (от festa – празднества) в форме сюиты выстраивали танцевальные номера на основе аллегорических, мифологических пантомим, пасторалей, интермедий и т. д. В эпоху Возрождения появился термин «балет», изначально обозначающий фигурный (выразительный) танец.

16.С конца XVII в. иностранные гастролеры в России занимают весомое положение в театральной жизни. Засилье чужеземцев со временем приведет к соперничеству с отечественными исполнителями, которое продолжится вплоть до ХХ в.

17.Реверанс (от фр. révérence – глубокое почтение, уважение) – традиционный жест приветствия, женский эквивалент мужского поклона в западной культуре. Почтительный реверанс вытеснил быстрый и безликий книксен. Книксен (нем. Knicks – приседать) – это поклон с неглубоким приседанием как знак приветствия или благодарности со стороны лиц женского пола. Поклон, в историческом происхождении – движение и положение тела (поза) верующего в ритуале обращения к божеству (молитва).

18.Помимо придворного театра активно развивается кукольный. Иностранные труппы артистов (англичане, итальянцы, французы, голландцы, немцы и др.) приезжают в Россию регулярно, демонстрируя исключительно зрелищные представления, развлекая публику мастерством драматическим, вокальным, инструментальным, цирковым и т. д.

19.Ныне – Академия Русского балета им. А. Я. Вагановой.

20.Первая русская балетная труппа смешанного состава способствовала формированию смешанных семей, русские танцовщицы выходили замуж за своих иностранных коллег-партнеров, так сложились семьи Авдотьи Тимофеевой и Таулато, Аксиньи Сергеевой и Томаса Лебрена, Франциски Ибершер и Максима Березовского и т. д.

21.Супруга Фоссано – первая придворная балерина получала 1200 руб. в год, в то время как не менее даровитая, но служащая на замене иностранке Аксинья Сергеева, получала 350 руб. Унизительность положения сказывалась и на размещении исполнителей в афишах: иностранцы указывались с именем и фамилией, а русские исключительно с именем. В начале ХХ века благодаря усилиям Сергея Павловича Дягилева ситуация в корне изменится. Иностранные танцовщики будут брать русские псевдонимы, чтобы заслужить внимание публики.

22.Из воспитательного дома впоследствии образовалась Московская государственная академия хореографии.

23.Сцена современного Большого театра занимает то самое место, на котором когда-то стоял театр английского инженера Майкла Медокса. После пожара труппа Медокса некоторое время выступала в доме князя Волконского, затем в доме Пашковой. 10 февраля 1806 г. состоялось последнее представление, на следующий день она вошла в состав императорских театров. Медокс не оставлял увлечение механическими изобретениями и до последнего дня продолжал создавать часы. Его последнее творение – напольный бронзовый автомат-хронометр, высотой в человеческий рост «Храм Славы», выполненный для Екатерины II (сегодня это экспонат Оружейной палаты Кремля).

24.Эпоха Просвещения – культурное движение в Европе в конце XVII–XVIII в., ставившее своей целью распространение идеалов научного знания, политических свобод, прогресса и разоблачение предрассудков и суеверий.

Pulsuz fraqment bitdi.