Kitabı oxu: «Страсть. Женская сексуальность в России в эпоху модернизма»

© И. А. Жеребкина, 2018

© Издательство «Алетейя» (СПб.), 2018

Предисловие ко второму изданию

Странно писать предисловие к книге, изданной много лет назад. Ведь за это время методологические и политические установки автора могут (и должны!) основательно измениться. Например, если 20 лет назад я иронически относилась к проекту эмансипации женской субъективности через сексуальность, то теперь к такому проекту я отношусь критически.

Однако ироническое измерение этой книги не было замечено тогда, когда она вышла в первый раз. Скорее книга вызвала скандал в рядах литературоведов.

Связано это было, очевидно, с тем, что постсоветская культура в те казавшиеся эмансипаторными годы испытывала глубочайшую потребность в феминизме как атрибуте либеральной демократии наряду с другими её атрибутами: ведь после распада СССР появился заказ на капитализм, где перформирование сексуальности/ей стало в соответствии с дискурсом капитализма необходимым симптомом социо-экономической «модернизации» общества. Никто не знал, как писать феминистские книги, но был заказ на то, чтобы их все-таки писать. Эта любовь к западному капитализму привела к тому, что мы сейчас имеем в наших странах, – к неолиберальному капитализму, который до сих пор является для советских и постсоветских жителей тем, что в лакановском психоанализе обозначается понятием jouissance – через которое Лакан и вслед за ним Жижек не без иронии пытались описать женскую субъективность и которое в качестве основного методологического было использовано мною в первом издании этой книги.

Тот поворот, который мы наблюдаем уже в современном феминизме в странах бывшего Советского Союза, сродни, как мне кажется, бадьюанской критике практик сопротивления, доступных только привилегированным субъективностям, в том числе феминистским. Бадью вопреки такой точке зрения утверждает, что практики сопротивления как события могут происходить с любым/ой, каждым/ой, а не только с привилегированными субъективностями, и на уровне тех модусов бытия, которые и были проанализированы в первом издании книги – по критерию возможности функционирования на этих уровнях именно женской субъективности, – на уровне модусов любви, науки, искусства и политики. В этом смысле позиция Бадью близка современной теории и практике нового постсоветского феминизма, исходящей из того, что каждый и каждая может пережить любовь и каждый/ая имеет доступ к знанию, искусству и политике. Эта же позиция отличает и теорию революции Бадью, утверждающего, что революцию способны пережить каждый и каждая вне зависимости от пола. Она, мне кажется, близка тому повороту, который происходит сегодня в современном постсоветском феминизме, в отличие от феминизма 1990-х годов. Современный постсоветский феминизм реализуется как уход от либеральной идеологии, в которой институт представительства не позволяет состояться феминисткой онтологии множества, делая ставку на представительные, фактически привилегированные субъективности.

Целый год я сомневалась, стоит ли мне, несмотря на уверенность из-за их беспрецедентной преданности философии уникальных издателей Татьяны и Игоря Савкиных, переиздавать эту книгу. Решила, что нет. Принять решение о переиздании неожиданно помог выдающийся учёный, писатель и общественный деятель Михаил Берг, с которым я лично не знакома, однако переписка с которым и послужила толчком к тому, чтобы ещё раз решиться на издание этой вызвавшей антифеминистский литературоведческий скандал книги.

Поэтому искренняя благодарность за помощь в принятии совсем непростого решения не только бесстрашным и ироничным одновременно Татьяне и Игорю Савкиным, но и Михаилу Бергу.

И ещё одно уточнение: сегодня я бы определила проект, в рамках которого была опубликована Страсть и последовавшие за ней другие книги, написанные в жанре «феминистской интервенции» в разные типы российской культуры (от модернизма к сталинизму, позднему советскому и постсоветскому периоду) проектом Генеалогии женской субъективности в России – в отличие от традиционных дискурсивно линейных проектов женской истории, гендерных социологии, литературоведения, этнографии и др.

Посвящается книга тем же женщинам-подругам, которым она была посвящена и в первом издании – Татьяне Герасимовой, Ольге Липовской и Татьяне Ждановой.

27 ноября 2017 года

Предисловие
От «страсти» к jouissance… и обратно?

Основной задачей книги является анализ с точки зрения современной феминистской теории парадоксов женской субъективации и так называемой «женской культуры» в России, которая в дискурсе академической науки полагалась второстепенной и незначимой в контексте «большой» русской истории и культуры – а именно анализ того, как русские «феминистки до феминизма», с одной стороны, трагическим образом адаптируют навязываемые им нормы патриархатной культуры, редуцируя женскую субъективность к структуре страсти как онтологии избытка (лакановскому jouissance féminine – женскому наслаждению, т. е. субъективации без так называемой «символической кастрации»), а с другой – реализуют стратегии сопротивления с такой силой jouissance féminine как на уровне творчества, так и на уровне жизни, которая оказывается скорее возможностью, но не результатом. Я исхожу из того, что история феминизма в России вряд ли имеет вид завершенной формы или единства, относясь скорее к истории воображения и изобретения действий феминистского сопротивления. Именно поэтому смысловой потенциал истории феминизма в России неизбежно революционен: он должен вновь и вновь переизобретаться.

Основные женские фигуры, рассмотренные в книге с точки зрения феминистской теории, – Аполлинария Суслова, Мария Башкирцева, Вера Засулич, Нина Петровская, Любовь Дмитриевна Блок, Марина Цветаева, София Парнок, Зинаида Гиппиус, Анна Мар, Мария Закревская-Бенкендорф-Будберг, Нина Берберова, Лидия Гинзбург, Ольга Фрейденберг, Эмма Герштейн, Надежда Мандельштам, Лиля Брик и другие. Таким образом, специальной задачей книги является реконструкция того, что не существует, но предположительно могло существовать в традиционной русской культуре – то есть женского субъекта, который в ней всегда полагался или второстепенным по сравнению с мужским, или вообще отсутствующим.

В результате в книге представлена воображаемая и потому гетерогенная, как и всякая другая, метонимичность женских практик феминистской субъективации в основном эпохи модернизма (в которой и осуществляется интенсивное патриархатное формирование конструкции «новой» женской субъективности как наконец-то подверженной модусу наслаждения (в том числе сексуального) и практикам эротической трансгрессиии). Основным отличием методологии этой книги от методологии, характерной для славистских исследований, рассматривающих этот же этап формирования женской сексуальности в России (С. С. Гречишкин, К. Келли, А. В. Лавров, К. Эконен, А. М. Эткинд и др.), в которых репрезентация сексуальности в эпоху модернизма понимается в позитивных терминах сексуального прогрессивного, по мнению вышеназванных авторов, «раскрепощения» гендерной субъективности, является, во-первых, базированная на постжижекианской философии невозможность «собрать» трансгрессивные практики сексуальности ни в дискурс биографизма, ни в дискурс историзма: ведь частичные объекты наслаждения стремятся воспрепятствовать тенденции сформировать целое, избегая процедуры синтеза: во-вторых, феминистский скептицизм по отношению к проекту эмансипаторности гендерной субъективности через сексуальность.

В результате в первой части книги содержится попытка показать невозможность присвоения «великой русской литературой» тех, кого она изобрела как атомарных – наконец-то «женских» (маркированных в качестве «истерических») – субъективностей, не обратив внимания на то, что в самом вменённом модернистскому женскому субъекту предикате истерии содержится модус, делающий его нередуцируемым к любой атомарности. Поэтому один из основных тезисов книги – это тезис, что модус вменённой патриархатом женской экстатичности под именем истерии обеспечивает функционирование женских политик субъективации по критериям традиционного патриархатного дискурса, который в то же время производит формы субъективности, действующие как неидентитарные, инкорпорирующие различие в такой степени, которая не сводима ни к какой предустановленной предположительно единой «женской» сущности.

Книга включает также материал из советской эпохи (ту женскую субъективность, которая и в этот новый период развития страны продолжает сохранять по преимуществу модернистский тип субъективации даже в условиях новых режимов власти – то есть как в условиях революции 1917 года, так и наступившего после эмансипаторных 20-х годов сталинского тоталитаризма 30-х), когда одним из основных способов функционирования женской субъективности фактически буквально становится вышеназванное лакановское jouissance féminine – практики женского наслаждения без кастрации символическим. Хотя это одно из самых известных, но и одновременно одно из самых проблематичных понятий в постлакановской феминистской философии: ведь, с одной стороны, оно создает дискурсивные возможности для артикуляции женской субъективности в дискурсе аналитической антропологии, а, с другой, – реализуя этот антропологический проект в амбивалентной ситуации «смерти субъекта» – позволяет говорить о пределах антропоцентризма, уходя от традиции объективизма и детерминизма (теории «интересов» и т. п.) в регистры возможного и воображаемого.

Итак, основным объектом анализа заявлена женская субъективность в русской культуре как конструкция страсти в терминах онтологии избытка, то есть собственно наслаждения. В то же время понятие «страсти» при характеристике модуса несимволизируемого наслаждения является операциональным и для того, чтобы определить женскую субъективность наслаждения в качестве субъекта «больше, чем он есть» или «меньше, чем он есть» – то есть не обладающего сущностью субъекта страсти/истерии в терминах аналитической антропологии. В то же время выбор в исследовательской стратегии модуса страсти в вышеназванном контексте способствует важному для книги в целом указанию на амбивалентность и основной парадокс функционирования репрессивных политик по отношению к феномену женского в патриархатной культуре, когда культура русского модернизма не ограничивается реализацией различных репрессивных стратегий подчинения и вытеснения женского, но подводит нас к тому, чтобы задать вопрос о том, почему эти репрессивные политики принимаются женским субъектом в качестве приносящих наслаждение. В той степени, в какой мы оказываемся способными хотя бы зафиксировать данный парадокс, мы обретаем ещё одну способность – поставить вопрос о возможностях (женского) сопротивления не только в эпоху модернизма, но и в современных режимах власти, то есть тот вопрос, который является основным в современной философии феминизма. А коль вопрос задан, то могут появиться хотя бы попытки поиска возможных ответов на него.

Кажется, что модернизм в русской культуре наконец-то обеспечивает женскому субъекту возможность разорвать «оковы» патриархатно детерминированной женской субъективности. Однако не определяемая в терминах сущности женская страсть – учитывая проблематичность самой конструкции jouissance féminine – реализует двойственную возможность: она выступает не только как нормализующая структура, устанавливающая новый, допускающий модус сексуальности тип репрезентации женской субъективности, но одновременно и как конструкция, обеспечивающая нарциссическое условие трансгрессивного функционирования женского в терминах онтологии избытка, столь значимой для современной феминистской философии.

Однако являются ли практики jouissance féminine как практики онтологии избытка (в данном случае – истерии) в культуре русского модернизма действительно эмансипаторными по отношению к традиционному патриархатному дискурсу «большой» русской культуры? Это и есть основной вопрос книги.

Ноябрь, 2000 год

Часть первая
Изобретение истерички

Изобретение «истерички» в русской культуре (Достоевский и Распутин)

Последняя четверть XIX века в русской культуре – это время больших открытий в области женской психики и сексуальности. В частности, в центре внимания «большой русской литературы» в этот период оказывается проблема женской истерии, интерпретируемой как важнейшее проявление «загадочной русской женской души». Именно Достоевский был одним из тех русских писателей, которые начали размышлять над феноменом истерической («инфернальной») женщины и попытавшимся его зафиксировать в различных интригующих, непредсказуемых, порочных и одновременно возвышенных женских образах своих знаменитых романов, положив тем самым начало патриархатному стереотипу «загадочной женской русской души» в европейской культуре конца XIX – начала XX века. Истерическая, инфернальная женщина Достоевского – это и есть, оказывается, «настоящая» русская женщина с её мятущейся уникальной «русской» душой.

Что называется истерией par excellence? Её элементарной формой является так называемая конверсионная истерия, когда субъект с помощью своего тела (истерического симптома) выражает то, что не может быть выражено посредством языка. Иначе говоря, некоторое травматическое психическое ядро конвертируется в телесный симптом, а психическое содержание, которое не может быть означено с помощью языка, выражает себя с помощью симптома – так называемого телесного языка, который использует Достоевский в своих произведениях. В этом контексте интерпретация Достоевского близка известной интерпретации истерии Фрейда: причиной истерии обоими признается сексуальность – «темная сила» либидинального влечения в терминах Фрейда, или «страсть» в терминах Достоевского. Таким образом, основными показателями «подлинной» женской русской «души» у Достоевского становятся симптомы женской сексуальности – так называемой «страсти», которые легализуются в его творчестве после периода длительного запрета на репрезентацию сексуальности в дискурсе «великой русской литературы», устанавливающем безусловный приоритет нравственных ценностей над характеристиками телесности. Основным выразителем дискурса морализма («проповеди») в русской литературе, по свидетельству Льва Шестова, выступал другой знаменитый русский писатель – Лев Николаевич Толстой¹.

Женской сексуальности в контексте общего пробудившегося интереса русской литературы к проблематике сексуальности в период модернизма уделяется особое внимание; именно она выступает в качестве основного средства репрезентации сексуальности как таковой. Литературные сюжеты этого периода изобилуют описаниями различных женских сексуальных перверсий – «эротомании» и «нимфомании» (в качестве причины «уникальной», отличающейся от мужской женской сексуальности признается никогда неудовлетворяемое несублимированное женское сексуальное желание), женской суицидальности на почве сексуальности (характерный пример – образ Ренаты в романе Валерия Брюсова Огненный ангел (1909)), насильственной и агрессивной женской сексуальности (например, образ сектантки Матрены в романе Андрея Белого Серебряный голубь (1909)) и т. д. и т. п.

Что касается Достоевского, то он совпадает с Фрейдом и в том, что основной фигурой «страсти» у него выступает женская фигура; более того, Фрейд, как оказывается, вполне разделяет отстаиваемый Достоевским, мыслящим в терминах бинарной оппозиции восток – запад, европейский канон представления о русской женщине как «особенной», отличающейся от западной женщины по критерию аффективной чувственности – о чем свидетельствует особый интерес Фрейда к русским пациентам и пациенткам². И действительно, самые интенсивные женские переживания и страсти Достоевский изобразил на примерах «страстей» именно русских героинь, противопоставляя женские образы «подлинно русских» и вестернизованных героинь: «русская» Грушенька и вестернизованная Катерина Ивановна в Братьях Карамазовых, «русская» Настасья Филипповна и вестернизованная Аглая в Идиоте и др. Реальные судьбы многих известных русских женщин – Марии Башкирцевой, Лу Андреас Саломе, Сабины Шпильрейн, Марины Цветаевой, повстречавшихся в своей жизни со знаменитыми европейскими мужчинами – Мопассаном, Ницше, Фрейдом, Юнгом, Рильке – по видимости подтверждают патриархатный миф об особенной, непостижимой «женской русской душе». Почему Сабина Шпильрейн устремляется в 1923 году навстречу своей смерти в голодную Россию от своего любовника Юнга и от дружеской опеки Фрейда? Почему так страдает в России, но возвращается туда незадолго до смерти из Парижа больная туберкулезом художница-аристократка Мария Башкирцева, корреспондентка Мопассана и подруга Бастьен-Лепажа? Почему в 1939 году уезжает из Парижа вслед за мужем в Россию навстречу своей гибели Марина Цветаева, подруга по переписке знаменитого Рильке? Почему образ России всю жизнь так притягивает Лу Андреас Саломе, которая совершает свои знаменитые путешествия в Россию вместе с Рильке и вовлекает Ницше, а позже и Фрейда в ситуацию особенного отношения к России? Почему вообще роль русских женщин в судьбах многих знаменитых европейских мужчин – Гала Дали, Надя Леже, Эльза Триоле, Мария Кудашева, Мария Закревская-Бенкендорф-Будберг – столь значима и необычна?

Возможно, одними из самых выдающихся «истеричек» в русской культуре конца XIX века являются умершая в 23 года в Париже молодая художница-аристократка Мария Башкирцева³, известная своим написанным по-французски Дневником, опубликованным её матерью в 1887 году, спустя три года после смерти дочери и позже переведенным на многие языки мира. Дневник оказался одним из первых в русской культуре образцов новой, откровенной, открывающей, по словам самой Башкирцевой, тайны «женской души» женской автобиографической прозы («Жизнь женщины, записанная изо дня в день, без всякой рисовки, как будто бы никто в мире не должен был читать написанного, и в то же время со страстным желанием, чтобы оно было прочитано», – как пишет Мария Башкирцева)⁴. Второй была Аполлинария Суслова, молодая любовница Достоевского, которая, как известно, является прототипом многих женских – «инфернальных» и «роковых» – образов его произведений. Это и Полина из Игрока, и Настасья Филипповна из Идиота, и Грушенька из Братьев Карамазовых, и Ахмакова из Подростка. Так же, как и Башкирцева, Суслова оставила после себя дневник (Годы близости с Достоевским, впервые опубликован в 1928 году⁵), являющийся образцом истерического женского письма со всеми его стилистическими особенностями и близостью к графомании. Действительно, образ истерички в конце XIX – начале XX века становится не только литературным, но и жизненным каноном женского в России, в который вписываются самые различные персонажи русской женской истории и культуры. Например, Цветаева идентифицировала себя с Марией Башкирцевой, которой посвятила первую книгу стихов Вечерний альбом⁶ и с матерью которой состояла в переписке, а Василий Розанов женился на Аполлинарии Сусловой, почти на двадцать лет старше его. Брак этот, как известно, закончился для него трагически.

Одним из главных проявлений истерии, отмечаемых и Фрейдом, и Достоевским является гетерогенность женского желания. В романах Достоевского представлена серия истерических женских персонажей, жизненный мир которых разделен на два основных состояния – предельное отчаяние (и поэтому уничижение) и предельный энтузиазм. Например, одна из самых известных героинь Достоевского Настасья Филипповна в романе Идиот постоянно переходит от состояния страдания к состоянию истерического возбуждения (и, соответственно, откровенно деструктивного поведения). Дневники Аполлинарии Сусловой и Марии Башкирцевой также написаны в ритме перехода от крайнего отчаяния и неверия в собственные силы к абсолютной убежденности в своей уникальности и превосходстве над другими. В обоих дневниках практически полностью игнорируются принципы нарративной и темпоральной последовательности, а доминирует стремление описывать события, которые не могут быть редуцируемы ни к истории, ни к фабуле. У Сусловой – это прежде всего событие её трагической любви к молодому испанцу Сальвадору (из-за чего она разрывает с Достоевским), а у Башкирцевой – травматическое событие творческих неудач в период учебы в художественной академии Жюлиана в Париже, когда ей не удаётся в рисунках выразить всю полноту своих переживаний («целую жизнь женщины, все её мысли»).

Именно этот непрерывно воспроизводящийся истерический ритм письма по схеме или/или, все/ничто в свое время так потряс не только Марину Цветаеву, но и Велимира Хлебникова, специально изучавшего ритмику Дневника Марии Башкирцевой и пытавшегося соотнести её индивидуальный истерический ритм с глобальными ритмическими колебаниями и изменениями в истории. «Заклинаю художников будущего вести точные дневники своего духа: смотреть на себя как на небо и вести точные записи восхода и захода звезд своего духа. В этой области у человечества есть лишь один дневник Марии Башкирцевой – и больше ничего», – писал Хлебников⁷.

Истерическая инверсия предполагает невозможность занятия субъектом рефлексивной позиции по отношению к травме и полное отрицание того, что является причиной, вызвавшей её/его истерический симптом. Другими словами, истерия – это, по словам Славоя Жижека, феномен, который существует для того, чтобы устранить причину своего существования. В этом смысле вслед за Лаканом можно определить истерию через понятие Реального – травматического ядра, которое хотя и бесконечно дает основания для новых символизаций с целью его нейтрализации, но одновременно и приговаривает все эти попытки к конечному поражению. Таким образом, истерия – это способ, с помощью которого субъект сопротивляется существующим дискурсивным формам интерпретации/символизации.

Как же строилась модель истерички в мужском литературном дискурсе эпохи модернизма? Андрей Белый в скандальных воспоминаниях Начало века (1933) фиксирует предельно театрализованную манеру поведения одной из главных героинь эпохи русского модернизма, своей бывшей возлюбленной Нины Петровской, послужившей прототипом образа Ренаты в романе Брюсова Огненный ангел (1907). Факт реальной гибели Нины Петровской не вызывает у Белого сочувствия, поскольку связь женской сексуальности со смертью в эпоху русского модернизма представляется для Белого, как и для других авторов-модернистов, естественной. Катастрофические, самоубийственные проявления женского несимволизируемого истерического универсума в дискурсе русского модернизма актуализируют задачу спасения из него женщины. Эта задача (которая является основной темой брюсовского романа Огненный ангел) может быть реализована исключительно посредством аскетического и асексуального действия мужского субъекта: в Огненном ангеле, в частности, миссия спасения Ренаты от её истерических страданий возложена на фигуру аскетического ангела Мадиэля. Истерические поиски женщиной драматических эффектов и в то же время желание вечного мира и покоя могут найти разрешение только в процедурах экстаза, то есть абсолютного отказа от собственной воли и в полной самоотдаче трансцедентному. Накал этого экстатического напряжения столь высок, что в культуре модернизма оно не может быть разрешено иначе, чем через смерть: только смерть женского субъекта может обеспечить ему успокоение. Собственно, смертью Ренаты и заканчивается роман Валерия Брюсова Огненный ангел, а любовные отношения самого Брюсова и Нины Петровской, на основе которых написан роман, и были практикой соединения любви и смерти в одно целое. Из Воспоминаний Нины Петровской:

«В январе этого года подступила к сердцу такая невыносимая тоска, что я решила умереть… Он спросил:

– А ты найдешь второй револьвер? У меня нет…

– А зачем же второй?

– А ты забыла обо мне?…

– Ты хочешь умереть? Ты… ты? Почему?

Он сказал:

– Потому что я люблю тебя»⁸.

Одновременно с «открытием» истерички сначала в западноевропейской, а потом и в русской культуре возникает страстное желание её изучить и познать – то есть символизировать несимволизируемое, дискурсивно представить недискурсивное – раскрыв тем самым её «действительную сущность», скрытую за множеством сменяющихся, гетерогенных, шокирующих непредсказуемостью состояний, недоступных мужскому субъекту и необратимо отделяющих в патриархатной культуре женскую субъективность от мужской. Поэтому момент встречи мужчины и женщины трактуется в культуре этого периода как состоящий из двух последовательных процедур – вначале рассматривания и изучения, а затем насильственного подчинения женской психики мужскому сознанию. Разглядываемая, изучаемая, фотографируемая безумная женщина – так, начиная со знаменитой «нейропсихиатрической революции» Шарко, строилось гносеологическое (или дознавательное, как позже назвал этот тип дискурса Мишель Фуко) отношение к женщине в культуре и науке на рубеже XIX–XX веков. На каждой сессии Шарко демонстрировал истерических пациенток, через их голову обращаясь к мужской аудитории. Известная картина художника Луи Брюйе Урок в клинике Сальпетриер показывает Шарко, читающего лекцию группе сидящих мужчин. Слева от него его ассистент и ученик Жозеф Бабинский поддерживает молодую женщину, голова которой откинута назад, глаза наполовину закрыты, на губах блуждающая улыбка. Интерпретатором истерии, по словам Лакана, является «тот, кто знает»: мужчина – врач/учитель/писатель/судья. Основной особенностью присутствия женского в этой универсальной гендерной гносеологической стратегии является то, что женщина в ней лишена языка: вместо неё говорит другой/мужчина (те же самые врач/учитель/писатель/судья).

Одновременно в западноевропейской культуре появляется и другая медицинская практика интерпретации истерии – когда мужчина-врач находится не на дистанции, а как бы внутри переживаемой женщиной травмы, в то время как женщина-пациентка сама участвует в акте своей собственной интерпретации. Сюда относится изобретение лечения женской истерии с помощью нарратива, а не гипноза в психоанализе, когда «разговорный метод» был предложен самой пациенткой – знаменитой Анной О., которую старший коллега Фрейда Брейер лечил с 1880 по 1882 год⁹. Вместо эффектных психиатрических спектаклей, которые устраивал в своей клинике Шарко, Анна О. сама переводит свои невротические симптомы в нарративную форму, вовлекая в процедуру переживания и врача в такой степени, что Брейер, обнаружив себя в ситуации двусмысленной близости с пациенткой, вынужден был прервать лечение. Основной особенностью репрезентации женского в этой новой гендерной гносеологической стратегии является то, что женщина как бы обретает свой собственный язык и говорит наконец-то сама и от своего собственного имени, а другой/мужчина (врач/учитель/писатель/судья) лишь интерпретирует/рационализирует её речь. Таким образом, общим для обеих стратегий интерпретации женской субъективности является то, что истерия – как симптом эксцессивной и несимволизируемой, в отличие от мужской, женской сексуальности – постулируется в этот период в качестве основной характеристики женской субъективности, а её лучшими интерпретаторами выступают мужчины, задача которых в конечном итоге состоит в том, чтобы концептуализировать, то есть «нормализовать» сопротивляющийся интерпретации феномен женского, исходя из «мужской» субъект-позиции. Основным отличием двух вышеназванных стратегий является отношение к языку: если в первом случае предполагается, что женщина лишена языка, то во втором случае она как бы обретает язык, который в то же время нуждается в рационализирующей интерпретации мужским субъектом.

Базисная гносеологическая стратегия русской культурной традиции в изучении и интерпретации женской истерической субъективности на рубеже веков на первый взгляд во многом совпадает с западной. В ней также можно выделить два подхода к познанию женского. Первый – на основе отстраненного дистанционного наблюдения, в котором ведущими экспертами, на дистанции наблюдающими женскую субъективность, выступают «великие русские писатели» – Достоевский, Толстой и другие, которым принадлежит, начиная с Бедной Лизы Карамзина и пушкинского Евгения Онегина, «честь» открытия и исследования «загадочной русской женской души» (вспомним в этом контексте известный штамп Пушкина «Татьяна, русская душою»). Второй – на основе так называемого «включенного наблюдения».

Парадоксально, но данную модель познания женского в России представляет, например, знаменитый Григорий Распутин, который известен не только тем, что роковым образом вмешивался в политику предреволюционной России, но и тем, что был известным целителем и массовым образом излечивал истерических женщин (в том числе больных падучей, кликуш и т. п.). Распутин, по свидетельствам его дочери, в 1910-е годы почти ежедневно собирал в своем доме на Гороховой, 64 многочисленный женский кружок («В столовой разместилось многочисленное исключительно дамское общество. Казалось, были представлены все сословия. Собольи боа аристократок соседствовали со скромными суконными платьями мещанок. Стол сервирован просто. Пили чай. После чаепития обыкновенно пели что-нибудь божественное. Посуду со стола прибирали по очереди. Каждая – в свой день. И мыли тоже по очереди. Я и сейчас вижу холеные руки аристократок и сияние бриллиантов в грязной воде…»¹⁰), где терапия осуществлялась самими женщинами через проговаривание и обсуждение ими собственных травматических историй.¹¹ Обычными темами этих обсуждений были семья, дети, адюльтер, несчастная любовь и т. п. («Большинство из них – женщины, – пишет Матрена Распутина. – Причем женщины, пребывающие в том состоянии, когда душа ищет опоры, а надорванное сердце – утешения».¹²) Распутин при этом выполнял функцию того, кто включался в процедуру коллективного женского признания буквальным телесным способом, т. е. посредством осуществления сексуального акта или его имитации, как бы устраняя тем самым границу между мужским и женским началом и вбирая в свое тело женские страдания и болезни, избавляя от них женщин. Особенностью первой гносеологической стратегии, во многом сходной с психоаналитической западной, является то, что женщина в ней лишена собственного языка: за неё говорят другие/мужчины («великие русские писатели»), ведь все знаменитые истерички Достоевского – Настасья Филипповна, Аглая, Грушенька или Катерина Ивановна на самом деле говорят языком, вложенным в их уста самим писателем. Особенностью второй гносеологической стратегии в интерпретации женского – опять же по аналогии со стратегией западного психоанализа – является то, что женщины в кружке Распутина общаются друг другом на собственном языке и на близкие им темы, дают друг другу советы и принимают совместно обговоренные решения в целях терапии, а Распутин лишь изредка вставляет реплики.

В то же время при определенном сходстве обеих стратегий в дознании женского – русской и западноевропейской – между ними имеется важное различие, касающееся практик насилия, применяемых к женскому субъекту в целях его изучения: если в западноевропейских практиках познания/лечения женской истерии – при всей их артикулированной Фуко дисциплинарной жестокости – насилие ориентировано на технологии символического надзора, образцовым исполнителем которого является фигура молчащего аналитика (Фрейда или Лакана, например), то для российских практик познания и лечения женской истерический субъективности в качестве наиболее эффективного средства предлагается насилие, осуществляемое в форме прямого насилия – вплоть до применения такой брутальной процедуры как изнасилование. Например, один из самых известных случаев лечения женской истерии Распутиным – история излечения его преданной соратницы, бывшей молодой послушницы Акилины которую Распутин вылечил от безумия. Основным методом этого излечения было изнасилование её Распутиным, в результате которого Акилина из неспособного к членораздельной речи животного, сидящего в келье монастыря в груде собственных экскрементов, превращается, по свидетельству дочери Распутина Матрены, в наделенную «ясным сознанием, чистой душой и способностью к самопожертвованию» преданную помощницу Распутина – то есть обретает все «истинно женские» для традиционных культур характеристики («Вся её фигура как-то преображалась, – вспоминает дочь Распутина Матрена. – Из зверя она на глазах превращалась в женщину. Несчастная даже пыталась стыдливо прикрываться, натягивая лохмотья то на грудь, то на колени. Постепенно девушка совсем успокоилась. Казалось, невидимая рука сняла с неё груз ненависти и греха».¹³) Известно, что это не единственный случай подобного «исцеления» Распутиным женщины, причем в дискурсе русской культуры на рубеже ХIX–XX веков он не квалифицировался как акт насилия – ведь и убийство самого Распутина родственником царской семьи князем Феликсом Юсуповым до сих пор оценивается в этом дискурсе не в терминах уголовного преступления, а в гуманистических терминах спасения – освобождения несчастной России от злого рока распутинских преступлений. Парадоксальным образом убийцы Распутина приобретают по отношению к своей жертве те же коннотации спасителей, что и сам Распутин по отношению к своим пациенткам-женщинам…

Итак, женская истерия играла в русской культуре на рубеже веков двойственную роль: с одной стороны, она репрезентировала те специфические характеристики женской субъективности, которые трангрессивно выходили за пределы конституирования женского как социально признаваемого и поощряемого; с другой стороны, она понимается в качестве такой особой формы субъективности, познание которой является исключительно значимым для раскрытия аутентичного опыта субъективности в этот период в России.

Любовь или игра, или что такое «страсть»

Парадоксальным образом позиция Распутина в русских культурных стратегиях концептуализации женского фактически совпадает с идеологией Достоевского, культивирующей «уникальность» русской женской субъективности, которая, по мнению Достоевского, способна породить такую онтологию избытка (т. е. «страсти»), которая не поддается объяснению в терминах западной рациональной культурной логики, базирующейся на буржуазном меркантилизме.

Во-первых, в дискурсе «большой» русской литературы понятие страсти связывается не с функцией удовольствия, которую Фрейд анализирует в связи с механизмом либидинального удовлетворения, а со структурой трансгрессивного, объектно не ориентированного желания (по ту сторону принципа удовольствия), являющегося ведущей темой лакановского психоанализа в интерпретации Славоя Жижека. «Страсть – прежде всего тайна, – в унисон теоретикам психоанализа пишет лидер русского символизма Валерий Брюсов – Любовь – чувство в ряду других чувств, возвышенных и низких… Страсть не знает своего родословия, у неё нет подобных… Страсть в самой своей сущности загадка; корни её за миром людей, вне земного, нашего. Когда страсть владеет нами, мы близко от тех вечных граней, которыми обойдена наша “голубая тюрьма”, наша сферическая, плывущая во времени, вселенная. Страсть – та точка, где земной мир прикасается к иным бытиям, всегда закрытая, но дверь в них».¹⁴ Характерно, что Достоевский в письме к Аполлинарии Сусловой яростно осуждает западный меркантильный, мещанский рационализм, не знающий иной страсти, кроме страсти наживы, на примере дурного обслуживания в гостинице в Висбадене и противопоставляет ему свою игру на рулетке как воплощение русской не поддающейся символизации страсти.¹⁵ Не случайно Брюсов связывал страсть как аффект с ситуацией страдания: поскольку «страсть» никогда не может быть удовлетворена, то страдание является наиболее выразительной и необходимой характеристикой страсти.

Во-вторых, Достоевский посредством понятия страсти выделяет такую сущностную особенность «русской женской души», как способность к трансгрессивному действию. В противовес эмансипаторным моделям женской субъективности, популяризировавшимся в западном либеральном дискурсе второй половины XIX века в терминах прав человека, в литературном дискурсе Достоевского эмансипация женской субъективности связана не с либеральной идеологией борьбы женщин за свои права, но с её способностью осуществлять трансгрессивное действие нарушения патриархатных норм, репрезентированное, в частности, в практиках русского женского революционного терроризма. Все героини-истерички Достоевского трансгрессивны: Грушенька в Братьях Карамазовых, соблазняя своим иррациональным поведением всех троих братьев, разрушает их жизни и провоцирует отцеубийство Федора Карамазова; Настасья Филипповна в Идиоте организует неразрешимый конфликт героев, завершающийся её убийством, Сонечка Мармеладова в Преступлении и наказании становится проституткой, будучи одержима высокой миссией спасения не просто своей семьи от нищеты, но и всего мира от несправедливости. Можно предположить, что в русской литературе во многом благодаря Достоевскому задается также отличающаяся от западной конфигурация женской вины: если, например, у Флобера в романе Госпожа Бовари Эмма Бовари губит себя как основную причину «страсти», то русская Катерина Измайлова в Леди Макбет Мценского уезда Николая Лескова убивает не себя, но своего мужа – как внешнее препятствие для реализации своей неудержимой любовной страсти. Другими словами, критерий вины не включается в русском литературном дискурсе в измерение женской страсти – например, не виновны ни обвиняемая в убийстве купца Смелькова Катюша Маслова в романе Воскресение Толстого, ни Матрена в совершенном с её ведома убийстве Пети Дарьяльского в Серебряном голубе Андрея Белого и т. п.

Одновременно с признанием измерения «страсти» в структуре женской субъективности в русском литературном дискурсе эпохи модернизма осуществляется демонизация женской истерии и фигуры женщины-истерички, характерным примером которой является возникший в русской предреволюционной культуре миф о последней русской императрице Александре Федоровне: истеричке, сосредоточенной на семье, муже и больном ребенке – наследнике престола царевиче Алексее, русским массовым сознанием того времени приписываются не только традиционные признаки истерии (нервные болезни императрицы, ложная беременность, постоянная смена психического ритма от отчаяния до высокомерия и наоборот, избыточная набожность и т. п.), но и трансгрессивное действие – грех прелюбодеяния императрицы с мужиком Распутиным, вменяемый не только ей, но одновременно и её несовершеннолетним княжнам-дочерям! В этом контексте можно также уточнить, что отличие позиций Достоевского и Фрейда по вопросу о понимании женской истерии состоит в том, что если у Фрейда присутствует установка на излечение женской истерии (маркирующая её в негативных терминах – терминах болезни), то Достоевский понимает её как норму реализации не только «уникальной» русской женской субъективности, но и самой России, недоступную – вследствие запрета на трансгрессивное действие – рациональному буржуазному Западу.

В то же время позиция Достоевского в репрезентации русской женской субъективности в терминах «страсти» амбивалентна: с одной стороны, он повлиял на формирование канона «уникальной»/истерической женской субъективности в России, конституирующегося с помощью аффекта не направленной объектно «страсти» как jouissance féminine, с другой стороны, – строго регламентировал допустимые формы её реализации, произведя при этом сегрегацию концепта страсти по гендерному критерию, когда мужская страсть оказывается более социально признаваемой по сравнению с женской. Мужская страсть у Достоевского – это страсть к игре в рулетку, свойственная и самому Достоевскому, и его литературному альтер-эго – Алексею Ивановичу из романа Игрок. Для такой страсти Достоевский находит вполне рациональные и даже прагматичные объяснения, фактически нормализуя её: ведь в жизни Достоевского действительно бывали случаи, когда выигранными в рулетку деньгами он поддерживал брата, племянника и больную жену Марью Дмитриевну.

Амбивалентность структуры женской субъективности у Достоевского представлена в его интерпретации образа Аполлинарии Сусловой – женщины, которая была для него актуальным воплощением женской русской «страсти». С одной стороны, Достоевский приписывает Аполлинарии избыточное, не знающее границ jouissance féminine (этим он объясняет самому себе постоянно растущие материальные расходы и унизительные просьбы о деньгах у брата Михаила, у Герцена, у Полонского и других во время его заграничного путешествия с Аполлинарией. «… Итак, со вчерашнего дня я не обедаю и питаюсь только чаем. Да и чай подают прескверный, без машины, платье и сапоги не чистят, на мой зов нейдут и все слуги обходятся со мной с невыразимым, самым немецким презрением. И потому если Герцен не пришлет, то я жду больших неприятностей, а именно: могут захватить мои вещи и меня выгнать и еще того хуже».¹⁶). С другой стороны, внезапно возникшую в Париже любовь молодой и красивой Аполлинарии к испанскому студенту Сальвадору Достоевский редуцирует исключительно к опыту страдания, вписывая понятие женского в так называемую онтологию нехватки. Можно сказать, что Достоевский испытывает любовь к Аполлинарии только в той степени, в какой он представляет её субъективность конституируемой измерением нехватки.

В результате Достоевский разрабатывает близкое к психоанализу представление о женской страсти как, с одной стороны, реализации женского наслаждения, в принципе недоступного мужчине, а, с другой стороны, как определяемой конститутивной нехваткой и влечением к смерти, лишающем его героинь возможности существования в рамках jouissance féminine. Например, Настасья Филипповна в романе Достоевского Идиот представлена, с одной стороны, как личность, способная совершать экстремальные трансгрессивные действия, на которые в принципе не способны мужчины, и поэтому обладает особым наслаждением, им недоступным и непонятным, позже в феминистской теории названного «женским»; однако, с другой стороны, она может существовать в романе только как фигура мужского фантазма, а не как реальная женщина, на что указывает характер её убийства Рогожиным, словно стремящимся таким способом воспрепятствовать её jouissance féminine. Показательно, что, тело Настасьи Филипповны после её убийства описывается Достоевским как лишенное ясных очертаний и безликое, что ещё более придает женской фигуре форму их общего, одного на двоих героев (Рогожина и князя Мышкина) мужского фантазма: «– Рогожин! Где Настасья Филипповна? – прошептал вдруг князь и встал, дрожа всеми членами. Поднялся и Рогожин. – Там, – шепнул он, кивнув головой на занавеску…Князь шагнул еще ближе, шаг, другой, и остановился. Он стоял и всматривался минуту или две; оба, во все время, у кровати ничего не выговорили; у князя билось сердце так, что, казалось, слышно было в комнате, при мертвом молчании комнаты. Но он уже пригляделся, так что мог различать свою постель; на ней кто-то спал, совершенно неподвижным сном; не слышно было ни малейшего шелеста, ни малейшего дыхания. Спавший был закрыт с головой белою простыней, но члены как-то неясно обозначились; видно только было, по возвышению, что лежит протянувшись человек».¹⁷

Что может противопоставить мужской субъект женской страсти и женскому наслаждению, механизм которого он стремится изучить и описать? В случае самого Достоевкого – это страсть как игра (ассоциируемая с мужским началом), оцениваемая им по параметрам трансгрессии как более интенсивная, чем страсть как любовь (ассоциируемая с женским).

Об этом свидетельствует известный эпизод из жизни самого Достоевского в истории его любовных отношений с Аполлинарией, когда он, вырвавшись из Петербурга, от долгов и обязательств перед больной женой, нетерпеливо спешит в Париж на встречу с ожидающей его молодой любовницей, однако вдруг неожиданно сходит с поезда в Висбадене, где на целых четыре дня задерживается – словно в тумане – в игорном доме. Потом, когда он добрался наконец до Парижа, Аполллинария и сообщила ему новость о том, что полюбила другого («ты приехал немножко поздно»). Только с этого момента начались подлинные любовные муки Достоевского, легшие в основу страданий его позднейших романных героев-мужчин. Но, тем не менее, и в своей любовной трагедии во время совместного путешествия по Италии с Аполлинарией, когда он был лишен права дотронуться хотя бы до её туфель, Достоевский продолжает играть. Проигрывается в прах, заставляет Аполлинарию жить впроголодь, она даже закладывает свои ценности (брошь и часы) – и он опять играет и проигрывает: «Если ты в Париж доехала и каким-нибудь образом можешь добыть что-нибудь от своих друзей и знакомых, то пришли мне не 150 гульденов, а сколько хочешь. Если б 150 гульденов, то я бы разделался с этими свиньями и переехал в другой отель в ожидании денег…!».¹⁸ И даже Аполлинария, не прощающая, по его словам, никому никаких слабостей, прощает ему эту страсть…

Дора: русский вариант

Можно заметить, что подход Достоевского к проблеме женской субъективности во многом совпадает и с подходом Лакана, который, с одной стороны, определил женское наслаждение (jouissance féminine) как нефаллическое (более того, задача обоснования существования женского наслаждения как нефаллического, т. е. не обусловленного трансцендентальным означающим Фаллоса, сыграло впоследствии важную эмансипаторную роль в философии феминизма¹⁹), а, с другой стороны, включил его в фаллогоцентристскую модель интерпретации желания. Не случайно одновременно с возникновением психоанализа, редуцирующего женскую субъективность к структуре истерической симптоматики, в западноевропейской культуре возникает также и решительное женское сопротивление репрессивным психоаналитическим техникам и процедурам – в частности, в лице одной из наиболее известных «восставших» фрейдовских пациенток Доры.

Русская история также знает своих героинь, сопротивлявшихся репрессивным приемам рационального дознания женской субъективности. Именно такой восставшей героиней можно считать Аполлинарию Суслову, которая, в отличие от фрейдовской Доры, отвергла не просто нанятого для её лечения состоятельным отцом врача (Фрейда), с которым её не связывали никакие близкие, любовные отношения, а, бросила, будучи социально незащищенной и неопытной, своего знаменитого любовника Достоевского, мечтающего о браке с ней, и – в отличие от обреченной и гибнущей романной героини Настасьи Филипповны – не умерла от отчаяния и прожила достаточно долгую жизнь (78 лет), не только не жалея о разрыве с «великим русским писателем Ф. М. Достоевским», но, что до сих пор кажется возмутительным для почитателей его творчества, вообще не считая Достоевского «великим писателем», а его литературу, посвященную женщинам, заслуживающей внимания. И если Дора, по свидетельству Фрейда, вышла в итоге замуж за любимого молодого человека (т. е. «излечилась», в терминах психоанализа), то Суслова – в соответствии с феминистской стратегией симптомальной борьбы²⁰ – бросила впоследствии еще одного знатока проблем семьи и женской сексуальности в России, своего мужа, русского философа В. В. Розанова, который претендовал даже на более глубокое понимание природы женской субъективности, чем его кумир Достоевский. Более того, хотя ни великий русский писатель Достоевский, ни выдающийся русский философ Розанов так и не признали литературные способности и права Аполлинарии на её собственный язык, сама Аполлинария Суслова – в отличие от молчащей и оперирующей лишь телесным языком симптома фрейдовской Доры – отвоевала это право, стала писательницей (написала несколько повестей) и оставила потомкам свой скандально знаменитый Дневник.

В результате фигуру Аполлинарии Сусловой в русской культуре можно считать не менее значимой, чем фигуру Доры в западной: за драматизмом отношений несчастных любовников открывается механизм того, как женская субъективность одновременно вписывается и не вписывается в культурные схемы её патриархатной интерпретации, которые предопределил для неё великий изобретатель канона женского в России Федор Михайлович Достоевский.

Не случайно сестры Аполлинария и Надежда Сусловы вошли в невидимую историю женского освободительного движения и России: Надежда – как первая женщина-врач в России, исключенная за левизну из Военно-хирургической академии, но получившая медицинскую степень в Швейцарии,²¹ Аполлинария – как участница радикальных революционных кружков, находящаяся под полицейским надзором нигилистка «в синих очках и с постриженными волосами»,²² отмеченная в библиографическом словаре Деятели революционного движения в России (1928).²³ Примечательно, что главным политическим интересом обеих сестер в революционном движении был именно «женский вопрос». «Только одна идея из идей века действительно захватывает её целиком, становится её собственной идеей, определяя собою в известной степени все своеобразие истории её жизни, – это вопрос об эмансипации женщины»,²⁴ – пишет исследователь творчества Достоевского А. С. Долинин, опубликовавший Дневник Сусловой. Примечательно, что первая повесть двадцатилетней Аполлинарии Сусловой Покуда, опубликованная в 1861 году в журнале братьев Достоевских Время, посвящена эмансипированной молодой русской женщине Зинаиде и её трудной судьбе. Соответственно и Достоевский, по словам его дочери, «может быть назван первым русским феминистом», так как огромное внимание в своем Дневнике уделяет именно женскому вопросу: «Я многого жду от русской женщины»,²⁵ – писал он; он надеялся, по словам дочери, что русская женщина «впоследствии, став когда-нибудь совершенно свободной, будет играть большую роль в своей стране».²⁶

Чего же на самом деле так ждал от «русской женщины», которую он представлял в качестве инфернальных героинь своих романов, жизнь которых проходила на грани самоубийства, Федор Михайлович Достоевский? И в чем же состояла загадка этой «новой» женщины Аполлинарии Сусловой, главной и трагической любви в его жизни, а позже сыгравшей роковую роль в жизни Василия Розанова, одновременно являвшейся выразительницей идей феминизма в России и в то же время ставшей прототипом большинства «истерических», «инфернальных» женских образов в творчестве обоих знаменитых мужчин?

«У вас есть все то, чему нельзя научиться»: парадоксы jouissance féminine в русской культуре XIX века (Аполлинария Суслова и Мария Башкирцева)

В качестве главной черты Аполлинарии Сусловой и Марии Башкирцевой как фигур женской «страсти» в русской культуре XIX века знавшие их отмечали потрясающую силу самодостаточности, которой они выделялись среди своего окружения и которая так травмировала влюбленных в Суслову Достоевского и Розанова, а также многочисленных поклонников красавицы-аристократки Марии Башкирцевой. У Сусловой её женская «страсть» как реализация самодостаточности проявляется в нетипичном для русской культуры XIX века феминизме и интенсивных («роковых») любовных стратегиях на протяжении всей жизни, у Башкирцевой – в поразительном для богатой аристократки²⁷ стремлении к реализации в художественном творчестве.

В то же время фигуры обеих женщин объединяет общий драматический парадокс: в обоих случаях сила «страсти» столь интенсивна, что не укладывается ни в традиционный канон любви (Суслова, несмотря на многочисленные любовные истории, до конца жизни остается одинокой, а её феминизм остался чуждым женскому движению в предреволюционной России), ни в традиционный канон творчества (ни Башкирцева, ни Суслова так и не достигли уровня открытия новых художественных стратегий в искусстве или литературе).

Почему? Какой логический механизм лежит в основе женской страсти, не позволяя ей реализоваться в социально признаваемых формах деятельности, оставляя женской субъективности место лишь «второго пола» в культуре, – вплоть до полного вычеркивания Аполлинарии Сусловой и Марии Башкирцевой из «табели о рангах» русской культуры, отведя им маргинальное место «инфернальных», истерических женщин?

Фрейд интерпретирует феномен женской самодостаточности как проявление нарциссизма – направленность «страсти» не на другого, а на себя, когда основным либидинальным объектом для субъекта является он сам, а все другие объекты значимы лишь поскольку они способствуют реализации этой главной «страсти». «С тех пор, как я сознаю себя, – пишет в Дневнике Мария Башкирцева, – с трехлетнего возраста (меня не отнимали от груди до трех с половиной лет), все мои мысли и стремления были направлены к какому-то величию. Мои куклы были всегда королями и королевами, всё, о чем я сама думала, и всё, что говорилось вокруг моей матери, – всё это, казалось, имело какое-то отношение к этому величию, которое должно было неизбежно прийти».²⁸

И действительно, на первый взгляд, жизнь и творчество Башкирцевой и Сусловой являют образцы исключительно устойчивой фиксации на своей собственной субъективности и вполне соответствуют интерпретациям женской субъективности Фрейдом и Достоевским в терминах онтологического нарциссизма. Дневник Марии Башкирцевой поражает беспредельным восхищением собой и одновременно полным пренебрежением к людям, относящимся к разряду «обычных». «Я создана для триумфов и сильных ощущений… Я благородного происхождения, я не имею необходимости что-нибудь делать, мои средства позволяют мне это, и, следовательно, мне будет еще легче возвыситься, и я достигну еще большей славы. Тогда жизнь моя будет совершенна. Слава, популярность, известность повсюду – вот мои грезы, мои мечты».²⁹ Или: «Не думаю, что когда-нибудь я могла бы испытать такое чувство, в которое не входило бы честолюбие. Я презираю людей, которые не представляют из себя ничего».³⁰ Другими словами, её Дневник действительно представляется показательным примером того, как нарциссическое «я» выбирает себя или часть своего тела в качестве либидинального объекта: «Я не дурна собой, я даже красива, – пишет Башкирцева – да, скорее красива; я очень хорошо сложена, как статуя, у меня прекрасные волосы, я хорошо кокетничаю, я умею держать себя с мужчинами, я умею теперь очень хорошо позировать».³¹ Откровенный нарциссизм Башкирцевой, как и Сусловой, производит шокирующее впечатление на окружающих: Башкирцева публично игнорирует любящих её мать и тетю («мне хотелось бы, чтобы мама была элегантная, умная или, по крайней мере, с достоинством, гордая…»³²), не замечая их проблем и переживаний разведённой матери, будучи занята исключительно собой. Что касается Аполлинарии Сусловой, то не только брошенный ею Достоевский, но даже её старшая и самая близкая подруга графиня Салиас де Турнемир, вынуждена деликатно упрекать Суслову в эгоизме: «забота о других спасет вас». Когда Суслова взяла на воспитание девочку-сироту Сашу, которая позже утонула в реке, недоброжелатели Сусловой объясняли это тем, что Саша просто не выдержала нарциссизма и эгоизма своей воспитательницы и покончила с собой. Нарциссизм Аполлинарии Сусловой не позволил ей заметить не только великого, пережившего драму неразделённой любви к ней Достоевского, но и многих других известных мужчин, с которыми она была знакома в разные периоды своей жизни – Александра Герцена, Якова Полонского, революционеров Евгения Утина и Андрея Салиаса и других. В то же время, как свидетельствует её Дневник, она была постоянно поглощена отношениями с различными мужчинами, которые, как ей казалось, проявляли к ней интерес, и которых она, тем не менее, никогда даже не называет по имени: это «лейб-медик голландец», «пожилой англичанин», «валах», «американцы» и др. Не случайно Достоевский поражался тому, насколько отношения Аполлинарии с собой были для неё более значимыми, чем все социальные отношения, и насколько она, увлеченная собой, не нуждается в нем или в других людях. В этом же контексте обнаруживается поразительная способность Аполлинарии отвергать любые общепризнанные ценности и авторитеты: ценности образования, семьи, культуры, «высокой» революционной миссии своих знаменитых современников-знакомых. Она насмехается не только над важнейшими культурными ценностями своего времени, но и над воплощающими их «великими» людьми – например, семейством Герценов. Исследователей творчества Достоевского возмущает сосредоточенность Сусловой на своей обыденной жизни вместо обязательного для неё, по их мнению, соучастия в делах и трагических переживаниях «великого писателя», который именно в это время создает Игрока, основанного на опыте травмы неразделенной любви. И если Полина из Игрока является неординарной личностью и вызывает сочувствие читателей, то её прототип Аполлинария Суслова, по мнению исследователей, явно проигрывает литературной героине, являя собой образец эгоизма, «пошлости» и «мелочности». Достоевский пишет об Аполлинарии в письме к её сестре: «Аполлинария – больная эгоистка. Эгоизм и самолюбие в ней колоссальны. Она требует от людей всего, всех совершенств, не прощает ни единого несовершенства в уважение других хороших черт, сама же избавляет себя от малейших обязанностей к людям…».³³

В то же время Лакан находит в структуре женского нарциссизма ряд парадоксов, обнаруживающих зависимость по видимости самодостаточной женской субъективности от структуры большого Другого. Анализируя в Encore феномен женской сексуальности, он предлагает рассматривать желание как ключевую конструкцию истерии. С точки зрения Лакана, ведущим в структуре истерического желания является желание Фаллоса, что означает для нарциссического субъекта структурную невозможность целостной идентификации – ведь определяющей характеристикой истерического желания является его опосредованность Другим.³⁴

Прежде всего Лакан обращает внимание на то, что поскольку нарциссическая модель «я» предполагает, что субъект может воспринимать себя только как объект желания, то нарциссическое «я» конституировано как «я» через отчуждение. Поэтому парадоксом женской нарциссической субъективности в интерпретации Лакана является то, что её сексуальный выбор включает не только безграничную любовь к себе, но одновременно и любовь к той/тому, кто способен любить субъекта таким образом, чтобы компенсировать её/его нехватку; благодаря такой компенсации субъект способен реализовать статус субъекта в качестве того, кем она/он желает быть (субъектом «больше, чем он есть», в терминах Лакана). Традиционный женский нарциссический выбор объекта любви в этой ситуации осуществляется как выбор или 1) мужского субъекта, который способен подтвердить статус женского субъекта в качестве субъекта «больше, чем он есть» (как в случае Сусловой) или 2) как выбор искусства в качестве объекта любви (как в случае Башкирцевой, у которой именно верность искусству является ведущей в её стремлении к становлению «уникальной» женщиной). Поэтому для Марии Башкирцевой так важны поклонники-художники, которых она в то же время беспощадно высмеивает в своем Дневнике,³⁵ а для Сусловой в её Дневнике – перечень знаков внимания, которые, как ей кажется, постоянно оказывают ей самые разные мужчины («они мне нравятся, особенно один»; «он на меня смотрел внимательно и серьезно, в это время и я на него смотрела», «я ждала, он не пришел», «он придвинул свой стул ближе» и т. п. и т. д.) – и это на фоне того, что находящийся рядом Достоевский отчаянно ждет от неё хотя бы малейшего сочувствия.³⁶

Таким образом, лакановский психоанализ указывает, что в женских нарциссических стратегиях обнаруживается основная ловушка онтологического нарциссизма – когда по видимости самодостаточная женская нарциссическая субъективность постоянно нуждается в фигуре Другого как необходимой гарантии подтверждения исключительности её нарциссической идентичности.

Может быть, поэтому парадоксальным образом судьбы двух выдающихся русских женщин Марии Башкирцевой и Аполлинарии Сусловой трагическим образом совпали с теми жесткими и жестокими концептуальными схемами, которые дискурсивно были предписаны им мужчинами? В случае Башкирцевой – это фатальный неуспех в парижском Салоне 1884 года её картины Дождевой зонтик и последовавшая вскоре за этим смерть от туберкулеза в октябре того же года; а в случае Сусловой – на фоне настойчиво подчеркиваемой независимости, попыток реализации в писательской или учительской карьере – её поразительная фиксация на мнениях и замечаниях о ней незнакомых, случайных и абсолютно незначительных мужчин, зафиксированная в её Дневнике.

Судьба Аполлинарии-1: закон женского желания (Достоевский и Аполлинария)

Парадоксальным образом Аполлинария Суслова вошла в историю русской культуры вовсе не так, как она предполагала – прогрессивной писательницей³⁷ или представительницей русского феминизма, выступающей в защиту женских прав и женского образования в России (такой стала её сестра Надежда). Она вошла в неё в единственном качестве – как любовница великого русского писателя Достоевского. Жена Достоевского Анна Григорьевна Сниткина до конца своих дней – даже после смерти Достоевского – ревновала и ненавидела инфернальную соперницу.³⁸

В истории отношений Достоевского и Аполлинарии Сусловой много загадочного и непонятного – впрочем, как и в каждой истории любви. С одной стороны, постоянно осуществляемый Сусловой жест отказа от его любви можно объяснить желанием не допустить мучительной зависимости («Лучше умереть с тоски, – пишет Аполлинария, – но свободной, независимой от внешних вещей, верной своим убеждениям…»), с другой стороны, её почти никогда не оставляет чувство страдания, от которого она словно и не стремится избавиться. Сочувствующие женскому страданию Аполлинарии близкие не могут понять его причину: её отец – управляющий имениями графа Шереметева, добрый человек, бесконечно любящий дочерей; «низкое» (крестьянское) происхождение Аполлинарии её не смущает, так как «граф Шереметев, имевший своей постоянной резиденцией северную столицу, не хотел и не мог допустить, чтобы его главнокомандующий всеми имениями, раскиданными по просторам России, принимающий у себя крупных финансовых тузов и видных чиновников, не имел средств на представительство»;³⁹ она получила прекрасное для своего времени образование: у девочек были гувернантки, они посещали курсы Герье в университете. Во всех своих любовных отношениях Аполлинария Суслова воспроизводит классическую стратегию любви истерической женщины – отдавать своему избраннику всё и пытаться быть для него всем («она требует от людей всего, всех совершенств, не прощает ни единого несовершенства…»). Когда же она убеждается в невозможности занять место уникального любовного объекта – ибо у каждого из её избранников обнаруживается их собственная, отдельная от неё жизнь – она, следуя истерической логике «быть всем или ничем» и подозревая, что её воспринимают как «ничто», идет на разрыв отношений. Только однажды в «любви» было отказано ей – когда саму Аполлинарию бросил молодой испанец Сальвадор. В этом случае её непрекращающееся чувство страдания по видимости получает наконец рациональную причину: он не любит её, а она его любит. Однако, продолжая анализировать ситуацию Сусловой, мы сможем наблюдать, что истерическому женскому субъекту никогда не удается узнать причину своего желания и страдания.

Итак, не совсем ясно, как они познакомились с Достоевским и кто был инициатором знакомства, но, по предположениям дочери писателя Любови Федоровны Достоевской в книге Достоевский в изображении своей дочери, именно двадцатилетняя Суслова первая написала знаменитому писателю любовную записку, на которую он, будучи несчастлив в первом браке, ответил. Они стали любовниками, но, как выясняется позже, для неё это были достаточно травматические отношения, которым не вполне соответствует та информация, которая содержится в её письмах, Дневнике или позднейших рассказах Розанову (женившемуся на Сусловой потому, что когда-то она была возлюбленной его любимого писателя). Она неохотно и формально объясняла Розанову, что «он не хотел развестись с женой, чахоточной», «я же ему отдалась любя, не спрашивая, не рассчитывая. И он должен был так же поступить»,⁴⁰ но за этими «объяснениями» угадывался опыт, для выражения которого у неё не хватало слов.

Они планировали совместное путешествие за границу, но по каким-то – опять никому неизвестным – обстоятельствам она уехала раньше и там неожиданно влюбилась в молодого и красивого испанца, студента-медика Сальвадора, который безжалостно бросил её, и любви к которому и посвящен в основном её Дневник, который она не планирована для печати. («Её тетрадка, очень простая, маленькая (16×19 см), тоненькая (всего 50 страниц), в черном коленкоровом переплете, с не очень плотной разлинованной бумагой… Она писала не слишком разборчиво и не слишком аккуратно, делала много помарок и даже ставила кляксы»; Дневник был найден после её смерти в 1918 году в Крыму, передан в Петроград и позже опубликован в 1928 году А. С. Долининым в издательстве М. и С. Сабашниковых).⁴¹

Тем не менее, когда приехал Достоевский, они – хотя она посвятила его в историю своей измены – совершили совместное мучительное и знаменитое полуторамесячное (42 дня) путешествие в Италию, во время которого она мучает его своей любовью к Сальвадору и отказом в физической близости.⁴²

После этого путешествия он возвращается в Россию, она надолго остается жить за границей (у неё нет материальных проблем – деньги ей по-прежнему высылает отец), они иногда переписываются и несколько раз виделись (она даже – снова, обратим внимание – высылала ему деньги, когда он в очередной раз проигрался в Висбадене). Но главными её чувствами к нему на всю жизнь остаются кажущиеся несовместимыми чувства равнодушия и в то же время ненависти: он совершенно не интересует её как «великий писатель», так как в качестве писательницы она чрезвычайно ценит только практически никому не известную сегодня писательницу Евгению Тур (графиню Салиас де Турнемир). «Ты не можешь мне простить, что раз отдалась и мстишь за это, это женская черта»,⁴³ – писал ей Достоевский, для которого она – в противоположность её отношению к нему – так и остается главной любовью в его жизни.

После смерти жены он предлагал ей выйти за него замуж⁴⁴ – она, подчиняясь логике функционирования истерического субъекта, фиксированного на утраченном объекте желания, решительно отказала ему (для неё это предложение было актуально лишь до тех пор, пока его жена была жива).

Аполлинария, как видно по её фотографиям в 80-е годы, то есть когда ей было уже за сорок, была красива, тогда и полюбил её Розанов. Она была чувственна – это тоже свидетельство Розанова («без “ласк” она не могла жить»⁴⁵); все её замечания о мужчинах в Дневнике имеют сексуальные коннотации. У неё не было детей, и всю жизнь она лечится от гинекологических заболеваний (одно из объяснений, почему она живет за границей – в отличие от сестры Надежды, которая учится в Цюрихе и получает звание доктора медицины). Она ненавидит «умных людей» и «всякий символизм»; надо послужить практически на благо России – один из её девизов, поэтому она и идентифицирует себя сначала с женским освободительным движением, а впоследствии с российским националистическим черносотенным обществом «Союз русского народа», оказавшись в нём единственной женщиной – региональной руководительницей.

После разрыва с Достоевским жизнь Аполлинарии представляет собой череду беспорядочных, случайных и, на первый взгляд, бессмысленных поступков: беспорядочную смену стран, городов и людей – «чистую скорость», по выражению Делёза. Когда её отец разорился, она возвращается в Россию – чтобы послужить, то есть стать учительницей в сельской школе для девочек (в селе Иваново Владимирской губернии). У неё сначала не получается сдать экзамен на звание учительницы, потом она его все-таки сдает, но работать ей скучно. Кроме того, из-за её политической неблагонадежности школу через два месяца закрывают, и она опять мечется по разным городам России. Однако ей все равно скучно. И все это время она невыносимо страдает! «Бедная вы моя», – пишет ей графиня де Салиас, уговаривая бросить «пустые страдания» и «выйти замуж и воспитать честных детей»,⁴⁶ потому что эта «забота о другом спасет вас» («Любить других как самого себя очень для нас трудно, даже часто невозможно, но стараться надо»⁴⁷), но Аполлинария и слышать об этом не хочет,⁴⁸ продолжая переезжать из одного города в другой, нигде не находя окончательного пристанища и бесконечно мучаясь при этом.

Одновременно так же непросто складываются её отношения с сестрой – гораздо менее талантливой, как считала Аполлинария, но более успешной Надеждой Сусловой, ближайшим и преданнейшим ей в юности человеком, также поборницей женских прав, ученицей Сеченова, невероятными усилиями получившей, как уже было сказано, высшее медицинское образование в Швейцарии (в России оно было запрещено для женщин); о Надежде существует множество упоминаний в контексте истории женского освободительного движения в России. Однако когда Надежда приезжает в родительский дом под Нижним Новгородом, Аполлинария, чтобы не видеться с ней, в одной рубашке вылезает в окно и исчезает из дому до тех пор, пока Надежда не уезжает. Восстающая против всяких форм конвенционального/символического порядка Аполлинария безоговорочно осуждает сестру, основной сферой жизни которой становится обывательская, пошлая, на её взгляд, реальность – дискурс науки (как власти-знания, как позднее сформулировал Фуко). Аполлинария ненавидит также «богатство» сестры – хотя и пользуется её имением «Профессорский уголок» в Алуште, в Крыму; сама Суслова живет на деньги отца, после его смерти – на деньги от маленького наследства…

Почему Аполлинария отказывает в любви Достоевскому и становится причиной его самой серьезной связанной с женщинами травмы, которую впоследствии мучительно переживает не только его жена Анна Григорьевна Достоевская, но и их дети, о чём свидетельствуют позднейшие воспоминания дочери? Почему их любовь столь драматична и болезненна – и именно в этом качестве входит в историю русской культуры?

Как было сказано выше, Лакан интерпретирует структуру женской сексуальности в терминах парадоксальной взаимосвязи женского наслаждения (jouissance féminine) и влечения к смерти. Истерия, в трактовке Лакана Жижеком, представляет собой парадигмальный случай функционирования желания как защиты от удовольствия (допускающего ситуацию удовлетворения желания и блокирующего тем самым возможность jouissance féminine).⁴⁹ Истерик боится реализации и остановки своего желания, поскольку структура его субъективности формируется и функционирует исключительно по невротической схеме невозможности реализации принципа удовольствия и обеспечивается циклом желания желания. Поэтому больше всего на свете Аполлинария Суслова боится утраты своего желания (как желания всего), и когда ей предлагаются какие-то конкретные способы его исполнения – стабильные сексуальные отношения или брак с Достоевским, например, – она с гневом отвергает их как оскорбляющую её личность конвенциональную подмену. В этом смысле её чувство к испанцу Сальвадору, не состоявшееся в рамках принципа удовольствия, становится для неё идеальной формой существования её уникальной женской субъективности – истерического осуществления вне места, то есть в эмансипаторном состоянии стремления к равноправию и свободе «новых» эмансипированных русских женщин на рубеже веков.

Кроме того, истерик по той же причине всегда стремится быть объектом желания, а не «удовольствия» для Другого – так как хорошо осведомлен о том, что любой акт удовлетворения желания ведет к утрате наслаждения (и любви⁵⁰), и что в случае получения удовольствия субъект становится простым инструментом эксплуатации Другим. В этом контексте нельзя ли допустить, что Аполлинария боится, что, став женой Достоевского, она бы потеряла его любовь к ней, лишившись статуса недосягаемого объекта желания желания? Поэтому причиной её гневных обвинений Достоевского в использовании её в качестве сексуального объекта («…краснела за наши прежние отношения… и сколько раз хотела прервать их до нашего отъезда за границу… Ты вел себя как человек серьезный, занятой, который… не забывает и наслаждаться, напротив, даже может быть необходимым считал наслаждаться…» – черновик знаменитого письма Сусловой Достоевскому)⁵¹ вряд ли являются подозревавшиеся современниками и позднейшими интерпретаторами их любовной истории проявления каких-то «чудовищных» сексуальных перверсий Достоевского, которые могли шокировать «невинную» Аполлинарию (из их переписки понятно, что он был её первым мужчиной. Хотя дочь Достоевского Любовь Федоровна в своих воспоминаниях пишет о ней как о свободной в сексуальных отношениях девушке), а скорее истерический страх потери своего исключительного места объекта желания Другого.⁵²

Однако существует ещё одна причина такого амбивалентного отношения одновременной ненависти и равнодушия Аполлинарии Сусловой к Достоевскому. Она действительно не может ему простить («ты мстишь мне», пишет он), но не только то, что предположительно потеряла для него особое место любовного объекта, но и то, что он потерял для неё место большого Другого. Вспомним, как они встретились. Он – не только известный писатель, но его окружает ореол пострадавшего на каторге от произвола царской власти борца за народное будущее, что было столь важно для её революционно-освободительных идеалов. На его лекциях собираются восторженные студенты и трепетно ему внимают. Другими словами, его личность отмечена чертами воплощенного jouissance Другого, которое так вдохновляет юную Аполлинарию, стремящуюся найти свой собственный путь в жизни. Если обратиться к её литературным произведениям, написанным именно в это время (с 1861 по 1864 гг.), то в них можно выделить два структурных уровня. Один – уровень фабулы, где в основе неизменно лежит тема предательства женщины мужчиной: в повести Покуда эмансипированную женщину Зинаиду предает не только пошлая семья её мужа, но и её преданно любящий, не похожий на других членов семьи брат мужа Александр; в рассказе До свадьбы любящий мужчина под влиянием деспотизма своей сестры предает влюбленную в него молоденькую Алю, вынужденную стать женой пожилого приятеля её отчима, чтобы спасти семью от разорения; в рассказе Своей дорогой Владимир предает влюбленную в него эмансипированную девушку гувернантку Катерину Михайловну, и если бы не их приятель Константин, в последнюю минуту предложивший ей «руку и сердце», этот сюжет завершился бы так же трагически, как и два предыдущих – то есть женским самоубийством. Второй уровень – уровень аффекта как постоянно повторяемая попытка описать не редуцируемую к фабуле нестабильность женской субъективности, истерическую неидентитарность и необъяснимое страдание, для выражения которых ни у автора, ни у её героинь не существует адекватного языка. Слов не может найти ни героиня рассказа До свадьбы Аля, способная только молча смотреть в глаза собеседнику, ни сама Аполлинария Суслова, поразившая критиков полной неспособностью выполнить поставленную ею же самой задачу выразить переживания «страдающей женской души». Поэтому многие исследователи Достоевского предполагали, что все произведения Сусловой, опубликованные во Времени и позже в Эпохе, были напечатаны исключительно благодаря протекции Достоевского (которому просто понравилась молоденькая девушка⁵³). Очевидно, что в ситуации её женской идентификационной нестабильности, истерической неидентитарности Достоевский не мог не показаться ей воплощением большого Другого⁵⁴: «особенно студентки были в восторге от Достоевского, всегда бывшего очень внимательным по отношению к ним. Никогда не давал он советов с восточной направленностью, которые столь расточительно раздают молодым девушкам наши писатели: “Зачем вам учиться? Скорее выходите замуж и рожайте как можно больше детей”». Достоевский не проповедовал безбрачия, но говорил, что они должны выходить замуж только по любви и в ожидании её учиться, читать, размышлять, чтобы стать потом образованными матерями и иметь возможность дать своим детям европейское образование. «Я много жду от русской женщины», – часто повторял он.⁵⁵

И вот Аполлинария становится его любовницей. Как оказалось, любовницей человека, измученного каторгой, больной женой, отсутствием денег, которые он, в отличие от неё, зарабатывает исключительно собственным трудом. Главное потрясшее её в этой ситуации внезапного сокращения дистанции открытие – что jouissance «великого русского писателя» на самом деле не существует, а он не является большим Другим!!! Почему же Аполлинария закладывает свои часы и брошь, чтобы дать денег ему для игры – хотя, казалось бы, она должна была, как всякая «инфернальная женщина», напротив, требовать денег от него (неслучайно парижский знакомый Аполлинарии революционер Евгений Утин, по её словам, удивляется, почему это она «не приберет к рукам Достоевского и Эпоху»⁵⁶)? Возможно, потому что знает – его jouissance не является подлинным, в то время как для неё, как для всякого истерика, в жизни существует только одна ценность: ценность нереализованного желания.

Он перестал быть для неё Другим. Поэтому после их разрыва она становится так поразительно равнодушна к «великому писателю», восхищавшему не только Россию, но и весь мир «открытием глубин» человеческой психологии и, в частности, психологии женской (а Аполлинария почти на сорок лет пережила Достоевского и хорошо знала о его мировой славе); он для неё даже не существует как писатель, хотя в последние 20 лет её жизни нет, наверное, дня, чтобы газеты, которые она всю жизнь исправно выписывает и читает, до старости переезжая из одного российского провинциального городка в другой и нигде не находя себе покоя, не упоминали бы имени великого русского писателя Федора Михайловича Достоевского.

…И даже свой Дневник, рассказывающий о её отношениях с Достоевским, Аполлинария не собиралась публиковать: он, как было сказано выше, был случайно найден в 1918 году А. Л. Бёмом среди новопоступивших из Крыма в рукописное отделение Петроградской Академии наук рукописей.

Судьба Аполлинарии-2: закон женского желания (Розанов и Аполлинария)

Как уже было сказано, еще гимназистом Розанов выбрал Аполлинарию в качестве субститута своей любви к Достоевскому. Но, как оказалось, не только поэтому. Остались его воспоминания о её восхитительной чувственности: «Обними меня без тряпок. То есть тело, под платьем… Обниматься, собственно дотрагиваться до себя – она безумно любила».⁵⁷ Во время встречи с гимназистом Розановым, ставшим позже студентом Московского университета, Аполлинария Суслова по-прежнему нравилась молодым мужчинам, имела собственное мнение по каждому поводу, была легка на подъем и равнодушна к деньгам, восхищала, покоряла и подчиняла себе людей вокруг.

После семи лет жизни с Розановым она бросила его. Почему? Розанов позже во всех официальных бумагах, с помощью которых он пытался добиться развода с ней (и которым, конечно, нельзя доверять), рассказывает про неё удивительную и трагическую историю. Итак, как он догадался уже позже, Аполлинария влюбилась в его молоденького ученика Гольдовского, у которого была невеста. Любовь была столь неистовой, ей было так тяжело смотреть на идиллические любовные отношения Гольдовского с невестой, что Суслова пишет донос в жандармерию о политической неблагонадежности еврея Гольдовского, которого вскоре арестовывают. Когда Розанов приходит в тюрьму проведать своего любимого ученика, Гольдовский не хочет видеть его. Розанов не понимает, почему. Позже, узнав о доносе Сусловой в жандармерию, Розанов понимает, что это был донос из-за любви: «после одного примирения и гощения у нас летом одного юноши (студента), – она уехала и более никогда не возвращалась. Только несколько лет спустя я стал подозревать, что она полюбила этого юношу; но признаков никаких не было, кроме того, что, зная о любви его к одной девушке, она страшно оклеветала эту девушку перед его родителями, а затем возненавидела его и довела (пересылкой писем в жандармское отделение) до тюрьмы, из которой, сын прекрасных родителей, он без труда освободился».⁵⁸ Или о том же самом: «Она кончила же тем, что уже лет 43-х влюбилась в студента Гольдовского (прелестный юноша), жида, гостившего у нас летом. Влюбилась безумно “последней любовью”. А он любил другую (Ал. П. Попову, прелестную поповну). Его одно неосторожное письмо ко мне с бранью на Александра III она переслала жандармскому полковнику в Москве и его “посадили”, да и меня стали жандармы “тягать на допросы”. Мачеху его, своего друга Анну Осиповну Гольдовскую (урожденную Гаркави) обвинила перед мужем в связи с этим студентом Гольдовским (её “предмет”), и потребовала, чтобы я ему, своему другу – ученику – писал ругательские письма. Я отказался. “Что ты, безумная”. Она бросила меня».⁵⁹

Итак, Аполлинария бросает Розанова, который ещё в течение четырех лет, по его свидетельствам, настойчиво молит её о возвращении, поскольку главной заботой всей его жизни с ней была поглощенность её необъяснимым, а потому тем более интенсивным страданием: «Бедная моя Поленька! Бедная моя Поленька!! С тобой “что-то случится”, “ты умрешь”, “у тебя рак будет”, “ты бросишься под рельсы”».⁶⁰ Потом он женится счастливым браком на «простой» женщине Варваре Дмитриевне, которая рожает ему четверых детей, просит у Сусловой развода – чтобы дети были признаны законнорожденными. Но развода она ему не дает. Никакие рациональные доводы на неё не действуют – хотя Розанова как двоеженца могли отправить на каторгу, а вся его новая семья, где он был единственный кормилец, могла погибнуть. Так он и не получил от неё развода, не дождавшись ни жалости, ни снисхождения.

После разрыва с Розановым Суслова прожила еще тридцать лет. За это время в русской литературной «табели о рангах» имя Василия Васильевича Розанова стало не менее значимым, чем имя Федора Михайловича Достоевского, однако Аполлинария так же равнодушна к творчеству своего мужа, как и к творчеству любовника. Вплоть до того, что так никогда не прочла ни Опавшие листья, ни Уединенное, написанные в близком ей дневниковом жанре – хотя там есть места и о ней. «Стану я читать такого фальшивого, чиновного и продажного человека!…»⁶¹ – пишет она племяннику, отказываясь проявить хотя бы простое любопытство.

Самое драматическое в этих двух следующих историях любви – система истерических женских отказов: донос на Гольдовского в первой истории структурно похож на отказ дать развод во второй. Если вновь обратиться к лакановскому психоанализу в интерпретации Жижека, история любви Гольдовского и его невесты (а Суслова проводила с ними все свое свободное время, близко наблюдая эту взаимную любовь) репрезентировала для Сусловой то вожделенное jouissance Другого, которое она когда-то полагала принадлежащим Достоевскому, позже трагически разочаровавшись в своем предположении. То есть не сам Гольдовский выступил объектом её желания, а их взаимная с невестой страсть, принявшая для Аполлинарии форму желания желания.

Другими словами, чувство Аполлинарии к молоденькому студенту сконструировалось по классической схеме женского истерического желания – как не имеющего возможности удовлетворения и не относящегося к сфере действия принципа удовольствия.

В этом контексте её жест доноса не следует рассматривать как жест мести за отвергнутую любовь и невозможность обладать объектом желания в рамках принципа удовольствия. Напротив, этот жест можно квалифицировать как жест любви ради самой любви: сколь долго любовь молодых людей не будет реализована в виде брака (к которому шло дело), столь долго будет длиться, по мнению Аполлинарии, их любовь. Поэтому донос Аполлинарии в жандармерию может быть прочитан как жест выбора в пользу любви, направленный против её гибели, чего не смог понять никто из окружающих.

Что касается второй истории радикального отказа Аполлинарии принести спокойствие и безопасность чужой семье и лишенным прав детям, и она может быть понята как протест против иллюзорных конвенций буржуазного обмена, в том числе против частнособственнического механизма наследования. По мнению истерика, любовь – это страсть и неравенство, не допускающие возможности обладания объектом желания. В этом контексте знаки частнособственнической корпоративности новой семьи Розанова были столь оскорбительны для некорпоративной субъективности Сусловой, что никакие абстрактные лозунги гуманизма не могли сломить её сопротивление социальным конвенциям буржуазного брака. Её жесткий отказ от развода до конца жизни Розанова – это опять же бессознательный выбор истериком закона желания желания и жертвование принципом удовольствия. Выбор истериком желания вместо удовольствия и можно обозначить понятием страсти.

Жестокий механизм любви: роль Другого в структуре женской сексуальности (Достоевский и Аполлинария, опять)

Если главной ценностью для истерички является её страсть как желание Другого, то что же такое тогда любовь в структуре женской субъективности? Для того, чтобы попытаться ответить на этот вопрос, необходимо вновь вернуться ко времени первой любви Аполлинарии Сусловой – к их встрече с Достоевским и её любви к нему.

И здесь мы сталкиваемся с одним из самых парадоксальных открытий как Достоевского, так и лакановского, постлакановского и постжижекианского психоанализа – обнаружением в структуре страсти соединения любви и ненависти одновременно («любить ненавидеть», в терминах Лакана).

Почему любовь в её культурных репрезентациях, начиная с эпохи романтизма, неизбежно сочетается со смертью? – спрашивает Славой Жижек в книге Метастазы наслаждения. Шесть эссе о женщине и каузальности.⁶² Потому что, во-первых, вопрос о любви, по мнению Жижека, – это всегда вопрос об утрате индивидуальной пространственной границы: когда мы любим, мы теряем границу, отделяющую наше «я» от Другого, утрата которой и означает для субъекта смерть (собственного «я»). Отсюда чувство ненависти к тому, кого мы любим, становится неизбежным и неустранимым в топологии любви. Кроме того, во-вторых, феномен любви содержит в себе логический парадокс – одновременное требование безусловности любви с требованием её предельной условности (как влюбленный, так и любимый требует по отношению к себе, с одной стороны, безусловной любви и одновременно, с другой стороны, чтобы любили конкретно её или его особенную личность, а значит, одновременно требует условий для осуществления безусловной по определению процедуры любви). Требование любовной безусловности направлено против одного из основополагающих принципов западной либеральной культуры – феномена договора и эквивалентного рационального обмена.

Одновременно, как обнаруживает ещё фрейдовский психоанализ, сам феномен любви определяется простым эффектом пространственной топологии: оказывается, в процедуре психоаналитического сеанса условие топологической близости пациентки/ пациента к аналитику вызывает сильнейшие взаимные любовные переживания, в то время как прекращение психоаналитического сеанса (к которому был вынужден прибегнуть, например, Брейер в своих отношениях с Анной О. или Юнг в отношениях с Сабиной Шпильрейн⁶³) влечет за собой автоматическое прекращение любовных чувств. Этот механизм исключительно пространственной природы любви также, по мнению Славоя Жижека, подрывает романтическую иллюзию о вечной, не зависящей от временных или пространственных обстоятельств безусловной природе любви.⁶⁴ Поэтому на вопрос, почему Аполлинария полюбила Достоевского и написала ему любовную записку, можно дать простой ответ: потому что она входила в тот тесный, пространственно сплоченный студенческий кружок, где знаменитый писатель Достоевский читал лекции.

В 1915 году Фрейд написал свою известную статью Заметки о любви в переносе, анализирующую так называемую переносную любовь, возникающую в процедуре психоаналитического сеанса. Любовь пациентки к аналитику (как известно, психоанализ возникает как практика лечения именно истерических пациенток-женщин) возникала с почти механической регулярностью во всех случаях психоаналитического лечения, независимо от личности пациентки или врача. И хотя эта любовь возникает только в условиях аналитической ситуации, Фрейд настаивает на том, что это и есть основной механизм любви и что на примере этой лабораторной ситуации можно наблюдать механизм производства любви как феномена в целом, и что, более того, психоанализ может выступать одновременно и 1) как средство для искусственного производства любви и в то же время 2) как инструмент для её прекращения.

Как известно, процедура и техника психоаналитического сеанса предельно просты: пациентка, полулежащая на кушетке и не видящая аналитика, сообщает ему свои переживания по схеме «свободных ассоциаций». Почему же эта простая расстановка субъектов в пространстве, когда отсутствует даже процедура обмена взглядами, производит любовь?

Отвечая на этот вопрос, Лакан придавал огромное значение функции речи Другого – когда Другого репрезентирует авторитетная инстанция («тот, кто знает»), расположенная по ту сторону данной эмпирической ситуации. Достоевский, безусловно, мог выполнять функцию Другого для молодого студенчества, в среде которого вращалась Аполлинария, – ведь он обладает знанием, позволяющим объяснять бессознательные переживания революционного субъекта и отвечать на мучительные психологические вопросы, с которыми к нему обращается студенческая молодежь. «Достоевский привык принимать незнакомок, исповедующихся ему», – пишет дочь Достоевского.⁶⁵ Аполлинария Суслова и появилась в его жизни как поклонница его творчества (истерическая пациентка), в то время как сам Достоевский выступил в роли «того, кто знает».

Однако в процедуре психоанализа, как известно, присутствует и аспект переноса, трансфера, который нарушает не только односторонность психоаналитической ситуации «знания», но и сам модус знания-власти. Одним из дестабилизирующих модус знания фактов является то, что субъект, который предположительно должен знать, не знает. Фундаментальным положением лакановского психоанализа является тезис о том, что подлинное желание не может быть удовлетворено, и что в качестве объекта желания в лучшем случае мы можем получить только объект а. Поэтому обретаемое в процессе анализа знание одновременно указывает на фундаментальную нехватку знания как такового: ведь всякий раз, когда субъект действительно оказывается в ситуации желания, она/он одновременно оказывается в ситуации крушения знания. Другими словами, любовь нарушает стандартную ситуацию анализа и придает ей новое измерение: возникает ситуация, когда вместо знания возникает желание. Если функция знания в терминах психоаналитической теории представлена в виде бесконечной цепи сигнификаций, то функция желания – как разрушающая язык и механизм сигнификации – указывает на реальность, находящуюся по ту сторону слов – немое присутствие Другого, располагающееся в точке, препятствующей формированию символического, являясь тем Реальным, которое не может быть символизировано, но вокруг которого возникают символические образования.⁶⁶ Именно это качество Другого вызывает интенсивный порыв любви у пациентки, которая начинает настойчиво предлагать себя аналитику, стремясь трансформировать ситуацию знания в ситуацию желания – чтобы обеспечить условие возможности её персонального jouissance. Что и делает Аполлинария, отправив Достоевскому любовную записку. «Это письмо было найдено в бумагах отца, – пишет дочь Достоевского Любовь Федоровна, – оно было простым, наивным и поэтичным».⁶⁷

Обычно ответ Другого является катастрофическим для субъекта: Другой никогда «не возвращает взгляд» (не случайно Фрейд первоначально считал эффект переноса недопустимым в процедуре психоаналитического лечения, требуя никогда не отвечать на любовь, которая возникает в процессе лечения). Поэтому объект желания в любви всегда остается недоступным, а профессиональный аналитик всегда занимает место Другого.

Однако Достоевский «возвратил взгляд» – на любовь Сусловой также ответил любовью. И он не просто принял от неё дар любви и девственности (в чем в своих письмах обвиняет его она), а сам ответил любовью на любовь (но она так и не нашла слов, чтобы объяснить причину события возникновения, а потом прекращения их любви).

Ответив любовью на любовь, Достоевский перестал быть «тем, кто знает», открыв для возлюбленной свое незнание, а значит, собственную нехватку. Он перестал быть для неё большим Другим. Её следующим жестом в поиске «настоящего Другого» стал выбор молодого испанца Сальвадора, тем более, что благодаря своей экзотичности (иностранец как идеальный Другой), он действительно мог бы выполнить эту функцию. Главную роль в этой экономике любви сыграл жест отказа – когда молодой испанец не ответил любовью на любовь (и при этом Аполлинария Суслова, как и все истерики, не смогла ответить на главный для себя вопрос «почему»?). Он, в отличие от Достоевского, не стал равным ей субъектом желания – и именно благодаря этому продолжал выполнять для неё функцию большого Другого.

Поэтому она любит его – безвестного студента-медика, а Достоевского, знаменитого русского писателя, совершившего великий «психологический» переворот в мировой литературе и именно в интерпретации женской субъективности, – нет. И в этом механизме ничего нельзя изменить: такова природа любви.

«Я хочу от всего отказаться ради живописи»: печальный парадокс «женского гения» (Мария Башкирцева)

Женщины, изображаемые Достоевским, представляют для себя только одну возможность женской реализации – реализацию в любви. Однако в действительности женская истерическая субъективность обладает высоким потенциалом и для реализации в искусстве.

Примером этого типа женской субъективности можно назвать Марию Башкирцеву, Дневник которой демонстрирует поразительную для молодой девушки самостоятельность в выборе жизненных и творческих ценностей. Возможно, причиной неиссякаемой творческой субъективности стало одиночество Башкирцевой, ощущение того, что её неординарная субъективность резко контрастирует с образом жизни и мировоззрением её равнодушного к творчеству и творческому труду аристократического окружения. Ей не на кого было положиться в выборе художественных вкусов и увлечений. Поэтому выбирать все время приходилось самой. Её Дневник, изданный матерью после её смерти и переведенный на многие европейские языки, содержит множество ироничных замечаний в адрес знакомых, имеющих интеллектуальные претензии, которые Мария Башкирцева едко высмеивает, одновременно всячески подчеркивая свою собственную уникальность и талант. Дневник Башкирцевой потрясает решимостью молодой, красивой, избалованной, богатой аристократки безусловно подчинить свою жизнь художественному призванию и готовностью к каторжному труду по его реализации: «Я хочу от всего отказаться ради живописи. Надо твердо помнить это, и в этом будет вся жизнь»,⁶⁸ – пишет она в Дневнике. Из воспоминаний Франсуа Коппе: «Потом появилась и сама Мари – небольшого роста, худая, очень красивая, с тяжелым узлом золотых волос, источающая обаяние, но производившая впечатление воли, прячущейся за нежностью, энергии, скрытой в грации. Все обличало в этой очаровательной девушке высший ум. Под женской прелестью чувствовалась железная, чисто мужская сила, и невольно приходил на память подарок Улисса юному Ахиллу: меч, скрытый между женскими уборами. Поднялись в мастерскую. В углу, на стеллажах до потолка, громоздились книги – многочисленные тома на многочисленных полках, представляя собой “все высокие творения человеческого духа”. Они были здесь все на своих родных языках: французы, немцы, русские, англичане, итальянцы, древние римляне и греки. И это вовсе не были книги “библиотечные”, выставленные напоказ, но настоящие, потрепанные книги, читаные-перечитаные, изученные. Платон лежал на столе, раскрытый на чудной странице».⁶⁹

Важным открытием фрейдовского психоанализа в рамках концепции сублимации как основы художественного творчества является тезис, что сублимация сексуальности в творчестве организуется не измерением символического как условием функционирования желания, но асимволическим влечением.⁷⁰ «Слово “гений” обладает тем же свойством, что и слово “любовь”»,⁷¹ – так еще до Фрейда, понимает связь сексуальности и творчества сама Мария Башкирцева. Парадоксом, который Фрейд обнаруживает в художественном творчестве, оказывается то, что стремление субъекта к искусству – это вовсе не сила его желания (например, желания реализоваться или найти новые художественные стратегии в искусстве), а «темная сила влечения», которая равна по степени интенсивности и «темноты» так называемой «слепой» любви.

В творческом призвании Марии Башкирцевой, в её любви к искусству мы обнаруживаем ту самую «темную силу» влечения. Поражает интенсивность её безостановочной, доводящей до изнеможения ежедневной работы в мастерской («работаю сегодня с 4 часов утра»; «я все соскоблила и даже отдала холст, чтобы не видеть его больше, это убийственно, живопись не дается мне»; «неужели недостаточно того жгучего, безумного желания передать другим мое чувство? Полно! Как можно сомневаться в этом? Как могу я не преодолеть технических трудностей, когда эта вещь наполняет мое сердце, душу, ум и зрение?»⁷²) или занятий – также до изнеможения – в художественной школе под руководством Жюлиана, которые в итоге привели её к смерти (даже умирая, она не перестает работать: «О, Боже мой, на коленях умоляю Тебя… не противиться этому счастью. Смиренно, простершись во прахе, умоляю Тебя… даже не помочь, а только позволить мне работать без особенных препятствий».⁷³). Одновременно можно отметить полное отсутствие концептуального или идеологического измерения в художественном творчестве Башкирцевой, без которых искусство в современной культуре представляется невозможным. Она бесконечно пишет, например, «голову девочки («Что же я делаю? Маленькую девочку, которая накинула на плечи свою черную юбку и держит открытый зонтик…»⁷⁴); её оставшиеся после смерти картины носят ученический характер, но страсть – то есть «темная сила влечения», с которой она это делает, – потрясает. В Дневнике мы обнаруживаем, что Башкирцева не только отказывается от принятых у аристократов её круга развлечений, но и работает с 8 утра до 8 вечера, что когда она не рисует, то читает «древних мудрецов» на языках оригиналов («спала на очень узкой железной кровати в своей мастерской. Знала греческий. Читала в подлиннике Платона», по словам художника Леви из его рассказа сестрам Цветаевым). Субъект в такой ситуации совершенно не способен управлять соблазняющим и ужасающим влечением к искусству; ничто – ни болезнь, ни угроза для жизни – не может остановить Марию Башкирцеву в этой страсти.⁷⁵

Что также поражает в Дневнике Башкирцевой, это решительный отказ от каких бы то ни было любовных отношений с постоянно влюбляющимися в неё мужчинами. Кроме того, что Башкирцева была богата и умна, она, напомним, была красива. Как и всякий нарциссический субъект, она неоднократно описывает свою неординарную внешность в Дневнике, однако не её считая в себе главным, а свой художественный дар. И хотя она действительно нравилась многим мужчинам, никто из её молодых поклонников был ей не нужен. Из Дневника мы видим, что мужчина ей был необходим только в одном качестве – в качестве учителя, ментора, наставника (господина Жюлиана, руководителя художественной академии или знаменитого в то время консервативного художника Бастьен-Лепажа, которого она считала своим учителем).

Почему? Неужели потому что в рамках патриархатной логики женщина обречена искать авторитетную фигуру Отца (или её суррогаты)?

И действительно, Мария Башкирцева, чувствуя себя отвергнутой своим отцом, не жившим с матерью, отчаянно хочет заслужить его любовь. Отец – подтянутый, моложавый и красивый мужчина, предводитель дворянства в Полтаве («в Полтаве отец мой – царь», – пишет Башкирцева). Но он единственный, кто не восхищается своей красавицей и умницей дочерью, в то время как ею восхищаются все и всегда. Собственно, повзрослевшая прелестная Мария и ехала из Парижа к отцу в Россию после многих лет разлуки с тайной целью покорить его (поскольку все покорены). Но этого у неё не получилось. Отец в высшей степени корректен и в высшей степени равнодушен к ней.

Однако мы вряд ли можем вписать отношения этой неординарной женской личности с отцом в известную психоаналитическую эдипальную схему, поскольку Мария, вопреки ожиданиям, не относится к отцу как авторитету: у неё, как у художественной натуры, совсем другие авторитеты: никогда не аристократы, как отец, а профессионалы в искусстве. По-настоящему она в своей жизни ценит только их – только тех, кто не просто признает её как женщину, т. е. как сексуальный объект, а признает как профессионала. И её реальный отец для неё в этом смысле не занимает – особенно после встречи и общения с ним – места большого Другого.

С чем же связан этот трагический женский поиск мужских авторитетов в искусстве? Он связан с поистине печальным парадоксом, если опять обратиться к Фрейду. Именно Фрейд в знаменитой работе По ту сторону принципа удовольствия обнаруживает такое качество модуса влечения как влечение к смерти. Очевидно, влечение к искусству Марии Башкирцевой с самого начала связано с инстинктом смерти, но именно так и переживали в культуре свое призвание многие гениальные женщины-творцы, неизбежно выпадающие в силу своей неординарной субъективности из обычного порядка вещей, балансируя в жизни – в рамках истерических трансгрессивных стратегий – на грани со смертью.

Что же может удержать Марию Башкирцеву от слепой страсти к искусству, ведущей в конечном итоге к смерти? Только одно – профессионализм, то есть обуздание страсти профессионализмом. А значит Башкирцевой нужны только те, кто может помочь ей в этом, – фигуры большого Другого. Поэтому единственные авторитеты, которых она безусловно признает, безусловно боится и безусловно любит, как видно из её Дневника, – это её французские учителя Жюлиан и Бастьен-Лепаж: именно поэтому она так тщательно выполняет все их указания, является «первой ученицей» художественной академии (за два года пройдя семилетний курс) и так старательно пишет «голову девочки».

Так и не сумев по причине зависимости от фигуры большого Другого реализоваться в живописи самой?..

Таков печальный парадокс «женского гения»: либо стремящаяся к художественной независимости неординарная женщина, наделенная невероятным влечением к искусству, которое заменяет ей саму жизнь, вынуждена искать себе в рамках патриархатной культуры менторов-мужчин, которые смогли бы вписать её творческую индивидуальность в контекст своих представлений об искусстве, обеспечив тем самым выживание женского гения; либо же она должна погибнуть. Как и погибает Мария Башкирцева, поскольку сила трансгрессии её «женского гения» как истерической субъективности все-таки разорвала художественные оковы сдерживающих её мужских консервативных авторитетов в живописи. В результате её «устаревшие», по словам современного исследователя, картины⁷⁶ остаются следами символического «связывания» её женской субъективности Другим, демонстрируя тем самым абсолютную женскую зависимость, возникающую в поиске абсолютной женской независимости.

Таким образом, творчество – неизбежно означает приговор для истерической женщины, если только она не может так легко избавиться от его оков, как смогла это сделать Аполлинария Суслова, которая так и не стала писательницей, отвергнув в конце концов и этот тип знания-власти.

Модернистские «практики любви»: «сексуальных отношений не существует»

Итак, тема сексуальности становится одной из основных в литературном и философском дискурсе русского модернизма. Женская субъективность представлена в этом дискурсе фигурой истерической женщины, отвергающей традиционные ценности семьи и брака. Поэтому теоретики русского модернизма отказываются от трактовки сексуальности в терминах воспроизводства, заменяя его идеалами возрождения и преображения. С целью их реализации они обращаются к сексуальным практикам, которые альтернативны практикам сексуальности традиционной семьи: модернистские концепции любви, такие как, например, концепция дионисийского эроса Вячеслава Иванова требуют новых практик сексуальности и нетрадиционных сексуальных союзов. Например, браки Дмитрия Мережковского и Зинаиды Гиппиус, а также Александра Блока и Любови Дмитриевны Блок были построены как асексуальные союзы. Зинаида Гиппиус, будучи влюбленной в гомосексуала Дмитрия Философова, любовника Сергея Дягилева и сына Анны Философовой, одной из зачинательниц феминизма в России,⁷⁷ развивала концепцию андрогинной и афизиологичной любви. Ведущий идеолог модернистской концепции жизнетворчества Вячеслав Иванов со своей женой Лидией Зиновьевой-Аннибал стремились воплотить идею дионисийского эроса в мистических практиках знаменитых «башенных» собраний, а теория «святого инцеста» Иванова была реализована им в браке с дочерью Зиновьевой-Аннибал Верой Шварсалон; в рамках идеологии дионисийского эроса Иванов поддерживал также и практики гомосексуального эроса, воплощая их в отношениях с Сергеем Городецким. В среде символистов популярной становится идея тройственных союзов; союз такого типа Иванов и Гиппиус сформировали с женой Максимилиана Волошина Маргаритой Сабашниковой. В целом в этот период практики тройственных союзов становятся распространенными в широких слоях русской интеллигенции. По этой модели строились, например, отношения Николая и Людмилы Шелгуновых и Михаила Михайлова, а также Петра и Марии Боковых и выдающегося русского ученого Ивана Сеченова. Сестры Гиппиус Татьяна и Наталья под влиянием сестры Зинаиды также сформировали тройственный союз с Антоном Карташевым.

Таким образом, трансгрессивная сексуальность понимается в эту эпоху как обладающая мощным эмансипаторным потенциалом. Почему? Прежде всего, потому, что с ней связывались большие надежды на возможность принципиально новых средств дискурсивной выразительности в литературе и искусстве – когда достоверность выразительности заменяет собой любые другие формы достоверности. В литературе и искусстве этого периода эксперимент осуществляется в направлении, которое Лакан позже обозначил в своем знаменитом тезисе «сексуальных отношений не существует». Невозможность сексуальных отношений, по мнению Лакана, обусловлена не только тем, что субъект сам устанавливает дополнительные препятствия для их реализации, стремясь максимально повысить значимость объекта своей любви, но прежде всего тем, что объект любви функционирует в качестве травматического ядра, структурирующего желание и не позволяющего перевести отношения сексуальности в сферу действия принципа удовольствия. Поэтому Лакан подчеркивает, что для истерического субъекта нет ничего более неприемлемого, чем реализация её/его сексуального желания. Не случайно героини и герои эпохи русского модернизма делают все возможное для того, чтобы их любовь не могла завершиться счастливым браком, сулящим утрату любви. Статус любовного объекта в модернистской литературе является двойственным: с одной стороны, объект любви репрезентирует то, чего субъекту не хватает и чем он стремится обладать, с другой стороны, ситуация обладания неприемлема для субъекта любви, так как нарушает внутреннюю динамику любовной страсти. Действительно, любовь в дискурсе русского модернизма не требует ответа и взаимопонимания: утрата любовным объектом качества некоммуницируемости с необходимостью вызывает смерть самой любви (как это произошло в драматических любовных отношениях Аполлинарии Сусловой с Достоевским). Поэтому так часто литературным сюжетом модернистов становится не объяснимая рациональными мотивами смерть героини, когда она предпочитает смерть (часто в форме самоубийства) возможности обладания объектом своей любви.

Жестокий парадокс истерии: визуальная драма и нарративная пустота

Психоанализ, делающий фигуру истерической женщины специальным предметом исследования, фиксирует парадоксы репрезентации истерической субъективности как на уровне языка, так и на уровне визуального.

Как известно, уже Фрейд подчеркивал значение телесных/внеязыковых (в частности визуальных) репрезентаций женской истерической субъективности, отказывая женскому истерическому телу в праве нормативной публичной репрезентации. Лакан назвал этот феномен конверсионной истерии «визуальной драмой» женской субъективности, сформулировав основной парадокс женской истерической идентификации: женский субъект идентифицируется с тем, что он не есть или с тем, чем он никогда не может быть. Поэтому женское «я» всегда дизъюнктивно по отношению к своему визуальному образу: то, что является определяющим для неё, это не то, как она видит или хочет видеть себя, но то, как она воспринимается Другим. Фундаментальную неспособность присвоения истерическим субъектом своего идеального имаго Лакан называет фантазмом телесной дезинтеграции: только в ситуациях инфантильного ощущения целостности в идентификационных стратегиях субъект переживает временное совпадение своего визуального образа с внутренним психическим переживанием. В результате «визуальная драма» истерички чаще всего проявляется в том, что она считает себя «исключительной», неординарной женщиной, использующей различные сложные технологии для демонстрации этой неординарности, в то время как другие воспринимают её как совершенно обыкновенную (например, описание «музы символизма» Нины Петровской в Курсив мой Берберовой как не только уродливой, но и скучной женщины, или описание «роковой» Аполлинарии Сусловой как заурядной «крестьянской» девушки в Дневнике и записках Е. Штакеншнейдер или в переписке семьи Герцена и т. п.).

Соответственно и на уровне женского языка психоанализ также фиксирует парадоксы женской истерической субъективации: во-первых, нарциссизм, т. е. сосредоточенность на внутреннем мире своих переживаний и абсолютное безразличие к окружающим; во-вторых, существование в истерическом бинарном психическом режиме или/или, исключающем другие, «конвенциональные» формы субъективной репрезентации.

Вынужденная быть для Другого фаллическим объектом желания истерическая женщина оказывается фигурой уязвимости, которая обречена совершать мучительный истерический «маскарад» – постоянно носить маску, необходимую, чтобы поддерживать интригу, стимулирующую желание мужского субъекта. Никакой другой функции, кроме документации уникальной женской индивидуальности, женские «дневники» и «воспоминания» в дискурсе модернизма выполнять не могут.

Именно поэтому Дневники Сусловой или Башкирцевой, или Воспоминания Нины Петровской или Любови Дмитриевны Блок не стали «фактом литературы».

Таким образом, основной парадокс феномена истерической женщины, выраженный в Дневниках Сусловой и Башкирцевой, является действительно трагическим: с одной стороны, истерическая женщина представлена в культуре модернизма в качестве фигуры исключительной степени сложности и выразительности, переживающей необыкновенные чувства и совершающей непредсказуемые, не прочитываемые в терминах причинно-следственного детерминизма поступки.

С другой стороны, можно вслед за Славоем Жижеком констатировать, что анализ механизма женской истерии обнаруживает, что никакой «настоящей роковой женщины» не существует,⁷⁸ и что внутри интригующего, опасного и непредсказуемого аффекта женской истерической субъективности обнаруживается не искомое модернистами сакральное содержание, но пустота, то есть отсутствие индивидуальности и рабская зависимость от большого Другого.

«Люби свой симптом»?… («Уступок делать я не могу»: судьба Аполлинарии-3)

Тем не менее, если вернуться к русской Доре Аполлинарии Сусловой с её многочисленными любовными поражениями, проблематичной личностной реализацией и неспособностью найти собственное место в жизни, обнаруживается – несмотря на сказанное выше – парадоксальный факт: будучи фактически «никем» в «высокой» культуре (ни писательницей, ни последовательной защитницей женских прав, проблематичной любовницей и проблематичной женой), она в своем самодостаточном jouissance féminine стала «всем» для двух культовых фигур в русской культуре – писателя Ф. М. Достоевского и философа В. В. Розанова, создавших благодаря личности Сусловой свои знаменитые концепции женской субъективности: один – посредством интерпретации истерии как «страсти», другой – в виде оригинальной метафизики пола.

Почему?

Кроме вызывающего удивление у всех исследователей её жизни факта, что никому не известная Суслова бросила своих «великих» мужчин, особое внимание обращает на себя также еще один удивительный факт её жизни, о котором мы упомянули выше и к которому хотим обратиться вновь. Это – поразительная траектория её политических взглядов, непредсказуемо изменившаяся от революционной идеологии в юности к великорусскому шовинизму в старости. Она, эмансипантка и революционерка, подвергавшаяся унизительным обыскам царской жандармерии за участие в подпольном движении, много лет прожившая в Европе и посещавшая лекции в Сорбонне, передовая женщина своего времени, к концу жизни – оставшись по-прежнему яростной приверженицей идей женских прав – становится, как уже было сказано, председательницей покровского отдела печально известной своими еврейскими погромами черносотенной, мужской по составу и милитаристской по духу, патриотической политической организации «Союз русского народа». В альбоме «Деятели Союза русского народа», изданном самой черносотенной газетой России Русское знамя в 1911 году, помещен последний фотографический снимок почти восьмидесятилетней Аполлинарии Сусловой как одной из лидеров – и единственной женщины – русского черносотенства.⁷⁹ Как уже было сказано, к концу жизни среди её знакомых обсуждалась история, когда, по словам племянника Сусловой, «последняя привязанность» Аполлинарии – её воспитанница, сирота девочка Саша – утонула в реке, не выдержав безудержного деспотизма своей воспитательницы и покончив с собой. Требования истерического желания Аполлинарии («она хочет всего», по цитировавшемуся выше выражению Достоевского) становятся непереносимыми для окружающих, поскольку в стратегиях деспотической и бескомпромиссной реализации собственного наслаждения Аполлинария нарушает их рациональную калькуляцию.

Что является определяющим в процессе наслаждения? Его основная характеристика – эксцесс: стремясь реализовать свое наслаждение, Аполлинария разрушает идентификацию с Другим, а не соучаствует в её игре. Поэтому симптоматическое действие её женского наслаждения насильственно и деспотично. Более того, у русской «феминистки до феминизма» Аполлинарии Сусловой обнаруживается противоречащая дискурсу западного феминизма установка на физическую аннигиляцию Другого, проявлявшаяся не только в её сумасбродном и деспотичном приватном поведении, но и в публичном, – то есть, как уже было сказано, в принятии в последние годы жизни экстремальной идеологии антисемитизма, поддерживающей практики еврейских погромов «Союза русского народа» как буквального физического уничтожения Другого. Её Дневник и опубликованная А.С. Долининым и позже Л. Сараскиной переписка свидетельствует о стремлении Сусловой в коммуникации любого типа максимально задеть несимволизируемое ядро другой личности, нарушить её/его идентичность, заставить отвечать Другого (например, Достоевского или Розанова) на требовательный запрос любви истерической женской субъективности. И только когда ответом этих признанных знатоков «женской души» становится молчание, цель Аполлинарии достигнута: их молчание оказывается для неё верным свидетельством факта уничтожения Другого. При этом её дискурсивное насилие могло дополняться и буквальным физическим: «Я умываюсь, а она вдруг подойдет и без причины ударит меня. Так я и умываюсь слезами», – вспоминал Розанов.

Таким образом, феномен русской эмансипированной женщины Аполлинарии Сусловой содержит внутреннее противоречие: несмотря на то, что Суслова нарушает основные западные феминистские конвенции, в том числе и основную либеральную – конвенцию прав человека, она тем не менее до конца своих дней маркируется в русской культуре как «феминистка до феминизма» и защитница женских прав. Как возможен этот логический, недопустимый в терминах западного либерального дискурса, парадокс женской культурной идентификации?

Чтобы попытаться ответить на этот вопрос важно учитывать различие понятий «желание» и «наслаждение» в постлакановском феминистском психоанализе, в котором решающим является различие между 1) структурой женского желания – как структурой женской субъективности (и женской истерии), определяемой в терминах традиционного патриархатного дискурса и культуры, то есть в терминах и через опосредующую фигуру Другого, и 2) структурой женского наслаждения/jouissanсе féminine – как структурой женской субъективности «по ту сторону», по словам Лакана, фаллического желания и фаллического наслаждения.

Феминистский теоретик Элен Сиксу объясняет феномен jouissanсе feminine следующим образом: поскольку женское тело является одновременно потребляемым и отвергаемым патриархатным обществом, единственным способом заставить его быть осведомленным о чувствах женщины становятся исключительно её телесные действия («симптомы говорят вместо неё»). При этом сила женского телесного репрезентативного усилия должна превышать по интенсивности действие направленных против неё репрессивных механизмов, реализуя альтернативную по отношению к традиционным социальным нормам женскую продуктивность. Поэтому истерия, по словам Сиксу, – это всегда эксцессивное (женское) действие. В понятие женского наслаждения, таким образом, входит понятие насилия потому, что истеричка не соглашается на компромисс, продолжая желать свое желание. В этом контексте истерическое женское желание и начинает функционировать как jouissance féminine, которое невозможно блокировать или вписать в завершенную форму женской субъективности, определяемую патриархатным Другим – оно всегда с невероятной интенсивностью будет сопротивляться этому.

Ставя вопросы об особенностях досоветского, советского и постсоветского феминизмов в рамках дискурса аналитической антропологии, мы сталкиваемся с ситуацией, когда в различных культурах наслаждение и насилие идентифицируются на основе различных критериев и то, что признается насилием в терминах западной концепции прав человека, может не признаваться насилием в других, незападных культурах. Феминистка Аполлинария Суслова действительно является одновременно защитницей женских прав и черносотенкой. Кроме уже упоминавшихся в этой главе насильственных практик терапии Распутина не забудем и представленный в Преступлении и наказании Достоевского парадокс Раскольникова, когда уголовное преступление убийства старухи-процентщицы не воспринимается как насилие и не способствует пробуждению либерального сознания в России, в то время как представленные Достоевским нравственные муки Раскольникова как до убийства, так и после него как раз сыграли важную роль для последующего развития традиции русского либерального гуманизма.

Аналогичным образом фигура русской эмансипированной женщины Аполлинарии Сусловой представляет собой парадоксальный с точки зрения логики западного либерального феминизма конструкт «русской феминистки», который строится как структура double bind – феминистки и черносотенки одновременно. Эту гетерогенную, избыточную, превышающую седиментирующую логику данного женскую практику можно назвать реализацией модуса невозможного, или, в терминах Ж. Деррида, модуса грядущего – женской свободы. Располагаясь в пространстве грядущего, Аполлинария с легкостью избавляет Достоевского от позора и нищеты, добывая ему деньги для игры и закладывая свои украшения: для неё они действительно ничего не значили – впрочем, как и сама личность «великого русского писателя» Федора Достоевского в качестве Другого.

В то же время жест радикального отрицания традиционных социальных конвенций Сусловой одновременно выступает позитивным жестом утверждения женской субъективности вопреки конструкту «второго пола» – бытия всего лишь любовницей «великого русского писателя» Федора Михайловича Достоевского или женой «выдающегося русского философа» Василия Васильевича Розанова. Поскольку истерический симптом становится выражением женского отказа от того, что от неё ожидается в патриархатной культуре (а ожидается в первую очередь способность обрести некую принципиально отличающуюся от мужской целостную женскую сущность; Достоевский, например, саркастически осуждает неспособность «русской барышни» достигнуть этой самой искомой сущности: «Наша русская барышня, разумеется, принимает форму за сущность: чтобы отличить форму от сущности, нужно гораздо более проницательности, чем ей отпущено», – пишет он), Аполлинария, проявляя несобираемую в целое истерическую симптоматику, отвоевывает себе право не быть редуцированной к ожидаемой от неё репрезентации «женской сущности» (фактически репрезентирующей объект сексуального мужского желания): ведь jouissance féminine вообще существует только в симптоматической, то есть антиэссенциалистской форме. Люс Иригарэй, как было сказано выше, называет такую стратегию наслаждения женской симптомальной борьбой за достижение автономии.

Не забудем при этом отметить, что истеричка, действующая через эксцесс, – это одновременно и пародия на то, что от неё ожидается, дающая ей исключительную свободу действий. В этой цепи событий находится весь ряд пародийных репрезентаций Аполлинарии Сусловой в качестве «роковой женщины», о котором с ужасом пишет Марк Слоним. «Чтобы развлечься, – пишет Марк Слоним, – она холодно использует мужчин, попадающихся на её пути. “После долгих размышлений, я выработала убеждение, что нужно делать все, что находишь нужным”. Она флиртует с пожилым англичанином, с медиком голландцем, говорящим по-русски (очевидно, братом того самого революционера Бенни, о котором так трогательно и живо написал Лесков), с грузином Николадзе, с французом Робескуром – на глазах у его жены, – и вся эта международная коллекция дает ей лишь одно удовольствие – сознание собственной власти над влюбленными в неё поклонниками».⁸⁰ Брак Аполлинарии с находящимся в интеллектуальной зависимости от Достоевского Розановым и применение к мужу стратегий домашнего насилия (которых он, собственно, только и ожидает от неё) также может быть понят как экстремальное осуществление антиэссенциалистской стратегии реализации женской субъективности.

Итак, можно сделать вывод, что дискурсу желания, сформулированному в терминах патриархатной культуры, в котором место женского определяется через топологию мужского желания как защиты против женского наслаждения, Аполлинария Суслова противопоставляет симптомальное и пародийное одновременно истерическое женское наслаждение (jouissance féminine). Пример русской Доры Аполлинарии Сусловой демонстрирует основной парадокс реализации женской субъективности в русской патриархатной культуре конца XIX века: с одной стороны, её жизнь и судьба – это трагическое попадание в ловушку стигматизации женской субъективности в терминах аффекта конверсионной истерии, сконструированную в терминах патриархатной культуры при участии её любовника Федора Михайловича Достоевского и её мужа Василия Васильевича Розанова, а, с другой – обнаружение в самом вменённом патриархатной культурой модусе женской экс-статичности субъективности как неидентитарной структуры, реализующей логику различия не сводимого к некоторой предзаданной (подлинно «женской») сущности.

Таким образом, в этой части книги можно также сделать вывод о том, что русские «феминистки до феминизма» конца XIX века, с одной стороны, трагическим образом адаптируют навязываемые им нормы патриархатной культуры, редуцируя женскую субъективность к функции женского наслаждения (описываемого в терминах лакановского jouissance féminine, субъективизации без так называемой «символической кастрации»), а, с другой – в избыточности своего jouissance féminine как на уровне творчества, так и на уровне жизни реализуют стратегии женского сопротивления, которые оказываются скорее возможностью, а не объективируемым результатом.⁸¹ Если мы принимаем данное предположение, то логичным было бы признать, что история феминизма в России вряд ли имеет вид завершенной формы или единства, относясь скорее к истории воображения и изобретения действий сопротивления патриархатным стереотипам культуры. Именно поэтому смысловой потенциал феминистской истории в России неизбежно революционен: он должен вновь и вновь переизобретаться.

Часть вторая
Jouissance féminine в русском модернизме

1. Кто стрелял в генерала Трепова?

 
Грянул выстрел-отомститель,
Опустился божий бич,
И упал градостроитель,
Как подстреленная дичь.
 

А. Ф. Кони. Воспоминания о деле Веры Засулич

Тайна женского отсутствия

Одна из знаменательных фигур, воплотивших в России «чистую» женскую страсть – Вера Засулич. Вся Россия оказалась вовлеченной в историю этой страсти. И, пожалуй, остается вовлеченной до сих пор.

Итак, утром 13 июля 1877 года в Петербурге был высечен заключенный студент Боголюбов. Столичный градоначальник генерал-адьютант Трепов приехал в этот день по какому-то делу в дом предварительного заключения. Во дворе дома он встретил заключенного студента Боголюбова, который, поравнявшись с ним, не снял шапки. Чем-то взбешенный еще до этого, Трепов подскочил к нему и с криком: «Шапку долой!» – сбил ее у него с головы. Боголюбов оторопел, но арестанты, почти все политические, смотревшие на Трепова из окон, влезая для этого на клозеты, подняли крик, стали протестовать. Тогда рассвирепевший Трепов приказал высечь Боголюбова и уехал из дома предварительного заключения. Сечение было произведено не тотчас, а по прошествии двух часов…

24 января 1878 года Вера Засулич, назвавшая себя Козловою и подавшая прошение Трепову в его новом доме против Адмиралтейства, стреляла в него упор из револьвера-бульдога.

Поистине шокирующим открытием в этой истории страсти оказалось отсутствие ее объекта, а именно студента Боголюбова. Он не был ни любовником Веры Засулич, ни ее знакомым; «он» оказался всего лишь предлог для осуществления «чистой» женской страсти.

Эта история женской страсти вписана в «большую историю» России благодаря тексту, написанному мужчиной – Анатолием Федоровичем Кони – Воспоминания о деле Веры Засулич (впервые напечатаны в 1933 г.). Сам А. Ф. Кони так определил жанр своих воспоминаний: «Это подлинные переживания тогдашнего председателя окружного суда (семидесятых годов), которому было в то время около 35 лет, который был во всеоружии всех своих душевных сил и макал перо не в чернила, а в сок своих нервов и кровь своего впоследствии больного сердца…».⁸² Таким образом, с самого начала мы имеем две истории женской страсти, наблюдаемой со стороны: «большую», гражданскую мужскую, и «малую», женскую («антигражданскую» и «частную»). Первая – известна всем, вторая – почти неизвестна. Но обе истории избирают в качестве своего объекта «чистую» женскую страсть: и в основе обоих сюжетов лежит тайна женского отсутствия.

Вера Засулич удивляла окружающих тем, что постоянно молчала – как до судебного процесса, так и во время него. За нее говорили другие: прокурор, судья, адвокат, свидетели или пресса. А. Ф. Кони так описывает внешность Веры Засулич: «девушка среднего роста, с продолговатым, бледным, нездоровым лицом и гладко зачесанными волосами. Она нервно пожимала плечами, на которых неловко сидел длинный серый бурнус, с фестонами внизу по борту»; а также ее глаза, все время поднятые кверху глаза: «смотря прямо пред собою, даже когда к ней обращались с вопросами, поднимала свои светло-серые глаза вверх, точно во что-то всматриваясь на потолке».⁸³

Тайна женского отсутствия! Фактически вместо реально существующей женщины Веры Засулич судебному процессу было предъявлено некое подобие её фотографической карточки (в бумагах А. Ф. Кони, кстати, долгие годы сохранялись две фотокарточки Засулич, а во время процесса на всех петербургских балах, по свидетельству того же Кони, её фотокарточки передавались из рук в руки). Манера держаться Веры Засулич на суде буквально передает ситуацию женского молчания и глубокой депрессии, имеющую – в глазах сочувствующих свидетелей судебного процесса – веские причины: будучи с юных лет униженной и оскорбленной бесчеловечным порядком российской провинциальной жизни (именно на этом аргументе адвокат строит всю систему защиты террористки), восставшая против этого порядка ещё в ранней юности и очарованная Нечаевым, использовавшим риторику любви для вовлечения девушки в революционное движение, отбывшая два года ссылки, она выстрелила в человека (генерала Трепова) и внезапно поразилась (ретроактивно) своему собственному страстному решительному поступку. И, пораженная, замолчала. Причинно-следственная связь событий, приведших к этому депрессивному молчанию, на первый взгляд, кажется очевидной: сначала произошло крушение представлений юной девушки о социальном мире, а затем – крушение её представлений о самой себе. Её молчание на судебном процессе может показаться следствием этого шока и одновременно проявлением своего рода мазохистского наслаждения его последствиями: идентификация Засулич в качестве жертвы несправедливого социального порядка с жестом террористического убийства (она же стреляла в упор),⁸⁴представляется настолько полной, что у неё не остаётся никаких других желаний кроме одного – бесконечно продолжать перформировать эту идентификационную позицию как жест жертвы. Жертвы без слов. Без движений. Как идеальный жест жертвы.