Kitabı oxu: «Виолончель. Найти свой звук. Как играть свободно и уверенно»

Херрера Юлия Стэфани

Серия «Музыкальная школа». Книга четвёртая

Виолончель. Найти свой звук.

Как играть свободно и уверенно

* * *

На афише обычно пишут фамилию человека, который выйдет вперёд. Остальные места обозначают общим словом: оркестр. За этим словом находятся люди, которые тоже ехали на репетицию, несли футляры, не успевали поужинать и дома повторяли трудный переход, пока за стеной просили потише.

Аля сидит среди них и всё чаще думает, что её можно не заметить. В партии мало быстрых нот, мелодия достаётся другим, дирижёр останавливает на длинном звуке, который со стороны кажется простым. Если убрать собственное усилие из этого описания, получится почти ничего. Аля давно научилась так делать: смотреть на свою работу чужими глазами и заранее уменьшать её значение.

Виолончель ей сначала не выбирали как большую любовь. Была другая история, другой инструмент, перевод в новый класс. В четырнадцать лет легко решить, что за тебя уже определили и роль, и громкость, и место в общем ряду. Остаётся хорошо выполнять то, что поручили, и не спрашивать, почему всё важное происходит впереди.

Но у Али есть упрямство, которое пока плохо различимо даже ей самой. Она замечает звук, от которого хочется отвернуться. Не перестаёт слушать Дашу, хотя сравнение причиняет боль. Спрашивает Генриха Артуровича, почему именно эта нота получается так. Иногда не соглашается. Маленький вопрос постепенно меняет занятие: рядом с порученной партией появляется человек, которому важно понять собственное действие.

Мне хотелось сохранить подробности этой жизни. Большой футляр в автобусе. Мамин стол, занятый шитьём. Бабушку, которая слышит иначе и всё равно умеет слушать. Чужой инструмент, к которому успеваешь привязаться, хотя в школьных бумагах он остаётся предметом, выданным на время.

У виолончели есть собственные технические задачи. Для них нужны показ преподавателя, подходящий инструмент и безопасные условия работы. Но никакая постановка не отвечает вместо человека, хочется ли ему однажды сыграть мелодию. И никакое соло не обязано доказывать, что все месяцы в оркестре были второсортной подготовкой.

Эта книга начинается с чувства, что места уже распределены. Дальше Аля будет выяснять, сколько в этом порядке действительно неизменного. Не чтобы непременно сесть впереди всех. Ей предстоит услышать, что именно она хочет делать, когда рядом звучат другие, и найти слова для собственного выбора.

Возможно, вы узнаете эту задачу раньше, чем узнаете виолончельный звук. Она бывает знакома людям, которые поддерживают общее дело, хорошо выполняют свою часть и однажды всё-таки спрашивают: а где в ней я?

Часть первая. Тело

Глава 1. Шпиль

Сентябрь, первая среда, кабинет девять. За лето в классе ничего не изменилось, кроме того, что на подоконнике прибавилась коробка из-под обуви, и в ней теперь лежат сурдинки, а не только канифоль. Окно открыто, во дворе кто-то пилит дерево, и звук пилы входит в класс ровно, как метроном, только медленнее.

Виолончели, которые не выдали домой, хранятся в шкафу у стены, каждая со своей биркой. У Алиной фамилия стёрлась до «Ков». Её инструмент приезжает с ней на уроки и возвращается домой в чехле. Трёхзначный школьный номер на обечайке она знает наизусть и никогда никому не называла: называть номер — всё равно что звать чужую собаку по имени.

Генрих Артурович сидит за столом, листает журнал и не поднимает головы. Аля ставит виолончель на пол, выдвигает шпиль, вставляет его в резиновый колпачок и садится. Всё это она делает за восемь секунд, потому что делала восемьсот раз.

— Играй, — говорит он, не отрываясь от журнала.

Она берёт первую ноту. Длинную, на четыре счёта, как в этюде, который задали на лето. Смычок идёт, звук набирается, нота стоит, и на третьем счёте шпиль медленно уезжает вперёд, виолончель наклоняется, гриф уходит вниз, смычок сползает с подставки на гриф, и вместо ноты получается скрип.

Она ловит инструмент коленями и краснеет.

— Остановись, — говорит Генрих Артурович. — Сначала найдём надёжный упор. Так играть не надо.

Она ставит смычок на подставку для нот и придерживает инструмент. Генрих Артурович достаёт школьный упор, проверяет его на линолеуме и только после этого просит повторить ноту. Аля всё ещё ждёт скольжения; звучание получается осторожным.

Он закрывает журнал, встаёт и идёт к ней. Идёт медленно, потому что у него колено, и садится на второй стул, с той стороны, где ему слышно.

Он чаще садится справа: левым ухом слышит хуже. Аля давно заметила, что в шуме ему труднее разбирать речь и он просит повторить. Сам Генрих Артурович связывает это с долгими годами в оркестре, но причин она не знает. Теперь она уже не отодвигается, когда он устраивается поближе, а поворачивается так, чтобы удобнее было разговаривать.

— Встань.

Она встаёт, продолжая надёжно держать виолончель за шейку. Генрих Артурович помогает поставить её в стойку у стены. Без человека инструмент не должен оставаться на одном шпиле.

— Смотри, — говорит он. — Шпиль принимает значительную часть веса. Но равновесие всё равно поддерживаем мы.

Он придерживает корпус и показывает, как меняется положение инструмента при небольшом перемещении упора. Аля смотрит на точку у пола: раньше ей казалось, что шпиль нужен только затем, чтобы виолончель не оказалась слишком низко.

— Сейчас ты хватаешь её сильнее, чем нужно. Не будем отпускать и ловить. Найдём такое положение, в котором тебе не придётся всё время ждать падения.

— Она падает.

— Поэтому и проверим поддержку. Я придержу, а ты сядь. Если скользит или неудобно — сразу скажешь. Спокойнее становится не от приказа расслабиться, а когда знаешь, что инструмент в безопасности.

Он садится обратно, и дальше начинается то, что Аля потом будет вспоминать весь год как главный урок сентября. Он показывает ей три вещи, и на каждую уходит минуты по три, и ни одна из них не про музыку.

Сначала они меняют длину шпиля. Положение колка относительно головы может служить приблизительным ориентиром, но не обязательной меркой для всех. Генрих Артурович смотрит, удобно ли Але тянуться левой рукой, остаётся ли место для смычка, не поднимаются ли плечи. Они делают две небольшие поправки, каждый раз проверяя короткую ноту.

— Вот здесь было неудобно, — говорит он. — Небольшая поправка, а сразу легче добраться до струны. Не запоминай сантиметры: запомни, что мы проверяли.

Затем подбирают наклон. Он зависит от длины шпиля, стула, размеров инструмента и тела. Корпус касается Али, колени помогают сохранять устойчивость; ей не нужно застывать в одной позе. Генрих Артурович просит несколько раз спокойно начать движение смычка, чтобы увидеть, хватает ли ему места.

— Инструмент и ты должны разместиться удобно вместе. Не нужно наклонять всю спину только затем, чтобы повторить чужую фотографию.

Третья — колпачок. Резиновый, серый, растянутый, с дыркой в середине. Он надевается на конец шпиля и не даёт острию скользить по линолеуму. Генрих Артурович берёт его, крутит в пальцах и говорит:

— Колпачок износился. Упор должен работать на этом полу, а не просто лежать в футляре. На сцене проверим ещё раз: там другая поверхность.

Он снимает изношенный колпачок, предварительно придерживая инструмент, и показывает Але растянувшийся край. Потом кладёт его на стол, чтобы подобрать замену.

— Пока поставим шпиль в школьный упор. Потом сыграешь.

— Он же поедет.

— Без надёжного упора поедет. Поэтому сначала убедимся, что этот не скользит, а уже потом вернёмся к этюду.

Она осторожно устанавливает шпиль в углубление, продолжая придерживать виолончель. Генрих Артурович проверяет крепление. Теперь инструмент не уезжает при первом движении смычка, и Аля успевает услышать окончание ноты, а не только ждать, когда снова придётся ловить корпус.

— Подошёл, — говорит Генрих Артурович. — Но в актовом зале проверишь заново. И пол не прокалывай: следы от шпиля нам здесь ни к чему.

Во время сборов колпачок скатывается со стола. Аля ищет его под стулом и у шкафа, но не находит. Генрих Артурович достаёт второй упор и разрешает взять его домой до следующего занятия.

— Потеряла?

— Он под шкафом, наверное.

— Пока возьми школьный. Ничего изобретать со скользящим инструментом не надо. Подберём тебе постоянный упор и посмотрим, как он держится дома.

⁂

Дома виолончель стоит в углу комнаты, где раньше стоял гладильный стол, и это единственное место, где она не мешает ходить. Аля занимается вечером, когда мама возвращается из цеха и садится пить чай, а бабушка смотрит новости без звука, потому что звук ей всё равно не помогает.

Дома она сначала пробует поставить шпиль в принесённый упор, но тот скользит по старому линолеуму при лёгкой проверке. Аля не начинает играть. Придерживая виолончель, зовёт маму: пусть посмотрит, можно ли найти более подходящее место или подложку, пока они не уточнили это у педагога.

Из кухни выходит мама с чашкой и смотрит на это сооружение.

— Ты что делаешь?

— Он скользит.

— Давай сначала уберём её в чехол, — говорит мама. — Освободим место и проверим упор без инструмента. Не хочу, чтобы ты здесь её ловила.

— Я тоже. Поэтому и позвала.

Мама возвращается с плотной нескользящей подложкой. Она не касается лака и не заменяет самого упора: её кладут под его основание. Они проверяют устойчивость, а на следующий день Аля расскажет педагогу, какой получился вариант.

— Если снова поедет, остановишься. Не надо держать её коленями изо всех сил.

С подложкой упор держится. Аля устраивается удобнее и играет короткий отрывок этюда. Теперь ей легче слушать нижнее до, затем соль и снова до, не отвлекаясь каждую секунду на пол. В конце бабушка говорит из комнаты, не вставая:

— Вот. Это я слышу.

Аля оборачивается.

— Что?

— Это. — Бабушка выходит в дверях, в халате, с газетой в руке. — Скрипку я не слышу. Там всё тонкое, я не разбираю. А это слышу. Это как будто кто-то в доме ходит.

Она уходит обратно, и Аля сидит со смычком в руке и не знает, что с этим делать, потому что ей никто никогда не говорил, что виолончель слышно. Ей говорили «тише», «не так громко», «у тебя бас, ты не вылезай».

⁂

В пятницу оркестр. Актовый зал, шестнадцать ноль-ноль, стулья расставлены полукругом, и виолончели сидят справа от дирижёра, за первыми скрипками, и слышат себя хуже всех в зале, потому что звук уходит вперёд, а они сидят позади.

Алла Марковна поднимает руки, и они играют увертюру, которую играли в прошлом году и будут играть в этом. У Али последний пульт, вторая строчка снизу, и в её партии в этом месте тридцать два такта целых нот: до, до, до, до, соль, соль, до. Она играет их, и на восемнадцатом такте замечает, что упор сдвинулся на гладком полу. Она прекращает играть и придерживает инструмент; перед продолжением Генрих Артурович помогает надёжно закрепить упор.

Она ловит инструмент, доигрывает такт одной рукой и садится ровнее, и Алла Марковна, не поворачивая головы, говорит:

— Виолончели, тише.

Звук падает. Все виолончели играют тише, весь пульт, потому что он сказал во множественном числе, и это правильное слово, и от него никому не обидно. Но Аля слышит его так, как слышит только последний пульт: её попросили не мешать.

После репетиции Даша подходит с футляром через плечо и говорит:

— У тебя шпиль едет, да? У меня в зале тоже ездил. — Она достаёт из кармана что-то маленькое и круглое, деревянное, с дыркой. — Вот. У меня два.

Аля берёт. Это специальный упор с углублением для шпиля и нескользящим основанием, похожий на деревянную шайбу. Даша показывает, как проверяет его перед началом игры. Одна ямка сама по себе не удержит всю конструкцию, если основание поедет по полу.

— Спасибо.

— Не за что, — говорит Даша и уходит, и это хуже, чем если бы она не подошла, потому что теперь у Али есть штука от человека с первого пульта, и каждый раз, когда она будет её ставить, она будет об этом помнить.

Домой Аля поехала автобусом. На остановке людей было немного, но в салоне свободное пространство оказалось занято чужими сумками. Она дождалась, пока пассажиры пройдут, и только потом осторожно подняла футляр по ступеньке.

Мужчина возле двери предложил поставить его подальше. Аля не сразу поняла, что он собирается взять вещь за бок. Попросила подождать, сама переставила футляр в устойчивое положение и придержала. Извинилась уже после того, как всё получилось.

— Да нормально, — сказал мужчина и отвернулся к окну.

Для него это заняло несколько секунд. Аля ещё долго думала, слишком ли резко ответила. С большим инструментом ей постоянно казалось, что она отнимает у людей больше места, чем имеет право.

Дома мама посмотрела на мокрый край чехла и попросила не ставить его на свежую ткань. Аля осталась в прихожей, ожидая, когда освободят проход. Потом спросила, куда можно поставить безопасно, чтобы не переставлять каждый вечер.

Они нашли место у шкафа, вдали от прохода и батареи. Потребовалось убрать коробку и переставить обувь. Небольшая хозяйственная работа заняла дольше, чем Аля рассчитывала. Она уже начала обещать, что может уносить инструмент обратно сразу после урока, лишь бы не обсуждать неудобство.

Мама остановила её:

— Давай сначала попробуем неделю так.

Не сказала, что в квартире теперь слишком много музыки. Не обрадовалась торжественно. Просто передвинула коробку и спросила, не мешает ли ручка дверце.

Вечером Аля достала Дашину шайбу и положила отдельно, чтобы не потерять среди школьных тетрадей. Это ещё оставалось вещью от девочки с первого пульта, и ей всё ещё было неловко. Но у большой виолончели появилось домашнее место, которое не нужно было каждый раз выпрашивать заново.

На следующий урок она пришла чуть раньше. Хотела спросить, как удобнее и безопаснее переносить инструмент, когда приходится ехать одной. Вопрос казался слишком бытовым для музыки, однако теперь она знала, сколько сил остаётся в прихожей ещё до первой ноты.

Надёжная опора

Виолончель надёжно поддерживают и во время игры, и при сборке. Шпиль принимает часть веса, тело помогает сохранять равновесие. Ослабить лишнее сжатие можно постепенно, подстраховав инструмент с педагогом. Отпускать гриф и смычок ради проверки, упадёт ли виолончель, нельзя: такой опыт проверяет только удачу.

Крепление шпиля проверяют перед игрой. Если винт не держит, инструмент перестают использовать до устранения неисправности: постоянно подстраиваться под сползающий корпус не нужно. Длину шпиля и положение инструмента пересматривают по мере роста и смены задач. Колок у уха — лишь один возможный ориентир, а не точная мерка постановки.

Неудобный наклон может ограничивать ход смычка или заставлять выворачивать кисть. Вместе с педагогом сравните положения шпиля и корпуса, сохраняя устойчивую опору. Выбирать наклон только по расстоянию от стула недостаточно: важны рост, размер виолончели, длина рук и конкретное движение, которое предстоит выполнить.

На гладком полу нужен подходящий упор для шпиля, иногда с ремнём или другим предусмотренным креплением. Сам упор тоже может скользить: углубление под остриё не решает эту проблему автоматически. Перед игрой проверяют всю конструкцию, не отпуская инструмент. Запасной упор в чехле помогает избежать импровизации перед выходом.

Высота и устойчивость стула влияют на удобство. Обычно ступням нужна надёжная опора, а коленям — положение, в котором они не вынуждают сжимать корпус. На слишком низком стуле колени могут оказаться выше бёдер, на высоком ноги иногда не достают пола. Подходящий вариант выбирают с педагогом; книги под ножками не заменяют устойчивую мебель.

Удобство опоры стоит проверять до сложного упражнения. Высота и наклон инструмента меняют доступ обеих рук к струнам. Если движение всё время приходится приспосабливать к скользящему шпилю, сначала исправляют это условие, а затем возвращаются к музыкальной задаче.

Виолончель в квартире — это звук и логистика: три килограмма дерева в жёстком чехле, шпиль, который упирается в пол, и место, где всё это стоит так, чтобы никто об него не спотыкался. Если места нет совсем, не делайте из этого трагедию: инструмент может жить в школе, и это нормальная практика. Хуже, когда его носят туда-сюда каждый день и он ездит в общественном транспорте без чехла-корсета.

Дома полезно заранее решить вопрос с местом для упора. Подложка не должна скользить или неожиданно собираться в складки. Если она не держит, игру прекращают и выбирают другое решение вместе с педагогом. Цель — устойчивость инструмента и сохранность пола, а не обещанное мгновенное улучшение тембра.

Посадку лучше уточнять с педагогом, а не исправлять по внешнему впечатлению. Родитель может заметить, что ребёнок устал, что инструмент сдвигается или рука болит, и помочь сформулировать вопрос. Если же просто требовать «ровнее», ученик может замереть в неудобном положении. Удобство оценивают в движении, не только по прямой линии спины.

Третье — про «казённое». Инструмент с номером на обечайке не становится от этого чужим. Относитесь к нему как к своему: проверяйте, не стёрся ли волос, не слетел ли колпачок, не шатается ли шпиль. Ребёнок видит это отношение и перенимает его, а вместе с ним — право считать инструмент своим, хотя он и не куплен.

У виолончели есть свойство, которого нет ни у скрипки, ни у гитары: она опирается на пол. Это не деталь конструкции, а причина, по которой на ней вообще можно играть так, как играют. Скрипку держат плечо и подбородок, гитару — бедро и предплечье, и в обоих случаях инструмент висит на теле. Виолончель стоит. Тело к ней только приставляется.

Виолончелисты исторически играли и без шпиля; такой способ сохраняется в некоторых исполнительских практиках. Но это не основание убирать опору у начинающего, привыкшего к современному инструменту. В этой истории длину шпиля подбирают для Али: привычный способ поддержки должен соответствовать её нынешней задаче и быть надёжным.

Часть веса принимает шпиль, а человек поддерживает равновесие инструмента. Когда Аля перестаёт удерживать корпус лишним сжатием, ей проще двигать обеими руками. Но тяжёлый звук может иметь разные причины: по одному ощущению нельзя определить ни ошибку посадки, ни привычку на всю жизнь.

У самого инструмента звук воспринимается иначе, чем в зале. На впечатление влияют расстояние, помещение и положение слушателя; универсального правила «виолончелист всегда слышит хуже скрипача» нет. Просьба педагога послушать со стороны и короткая запись помогают сравнить варианты. Телефон тоже меняет баланс, поэтому полезно проверять результат несколькими способами.

Проверять равновесие нужно вместе с педагогом, продолжая надёжно поддерживать инструмент. Сначала находят устойчивый упор и удобные точки контакта, затем понемногу уменьшают лишнее сжатие. Отпускать виолончель и ждать, упадёт ли она, нельзя. Уверенность в опоре появляется после спокойной проверки условий, а не испытания ловкости.

Следом проверяют высоту и наклон: обе настройки должны оставлять рукам место для движения.

Высоту инструмента проверяют вместе с удобством обеих рук. Подходит ли место для смычка, не приходится ли тянуться за грифом, остаются ли свободными нужные движения? Маленькие поправки могут помочь, но не существует двух сантиметров, одинаково решающих задачу для каждого. Настройка возвращается в работу, когда Аля растёт или меняет посадку.

Наклон проверяют в обычной игре, сохраняя надёжную поддержку корпуса. Ни вертикальность, ни определённое расстояние шпиля от стула сами по себе не определяют качество постановки. Если в выбранном положении смычку тесно или рука быстро устаёт, педагог меняет одно условие и сравнивает короткие попытки. Найденный вариант можно уточнять позже.

Упор работает только тогда, когда устойчив и сам шпиль, и основание под ним. Подходящая для одного пола шайба может поехать на другом покрытии. Поэтому Але важно не просто носить знакомую вещь в чехле, а понимать, как проверить её безопасно. Прокалывать лак или искать щель в полу вместо упора не нужно.

Аля по привычке крепче сжимала инструмент в минуты, когда боялась его уронить. Забота о школьной вещи смешалась с тревогой за себя: если поедет, опять виновата она. Надёжный упор не устранил все трудности, но дал ей возможность направить внимание на ноту, а не ежесекундно ждать падения.

Эта перемена становится первым небольшим опытом самостоятельности. Аля не обязана терпеть неудобство, чтобы заслужить место в классе. Она может остановиться и сказать: упор не держит, помогите проверить. От такого вопроса её участие в музыке не становится меньше; наоборот, появляется возможность продолжать без лишнего риска.

Попробовать на занятии

Попросите преподавателя показать безопасную проверку шпиля и упора перед занятием. Пока инструмент надёжно поддерживается, убедитесь, что крепление не сползает и основание не скользит. Если что-то ненадёжно, не проверяйте его в игре: сначала устраните причину.

Проверьте удобство выбранной высоты на коротком знакомом отрывке. Не требуется специально убирать руки или ждать, куда наклонится корпус. Обсудите с педагогом, не тянется ли плечо вверх и достаточно ли места для смычка.

Сравните движение смычка при небольшом изменении наклона, которое предлагает педагог. Отметьте, что стало удобнее, а что осталось трудным. Не пытайтесь найти единственно правильный угол сразу и на все будущие пьесы.

Выберите устойчивый стул подходящей высоты. Если ступни не имеют надёжной опоры или колени мешают корпусу, это повод подобрать другой вариант мебели. Случайные книги под ножками могут сделать стул неустойчивым.

Проверьте упор в том помещении, где будете играть, и заранее узнайте, как закрепить его на сцене. Не прокалывайте покрытие пола остриём без предусмотренного для этого решения. При перемещении уберите инструмент в чехол или передавайте его под надёжным контролем взрослого.

Глава 2. Колени

Потерянный колпачок пока не нашёлся, а школьный упор пора вернуть. Аля приносит в класс тот, которым поделилась Даша. Генрих Артурович смотрит на основание, проверяет его на полу и просит показать, как он держится у неё дома.

— Проверим, — говорит он. — Не только тяжесть важна. Если снизу гладко, поедет вместе со шпилем. Здесь держится. Чей?

— Дашина. У неё две.

— Значит, у тебя одна. — Он выпрямляется. — Садись.

Она садится. Инструмент встаёт между колен, она привычно сжимает их, чтобы он не качнулся, и берёт смычок.

— Стой. — Он подходит и показывает на её левое колено, не касаясь. — Здесь, кажется, лишнее усилие. Удобно сидеть?

— Колено.

— А под коленом?

— Виолончель.

— Попробуем меньше сжимать. Я подстрахую корпус. Сначала короткое до, потом расскажешь, что почувствовала.

Нота идёт, ровно, четыре счёта, и на четвёртом он говорит:

— Ещё раз, если удобно. Не убирай опору совсем; только не сжимай сильнее, чем нужно.

— Как отпустить?

— Я рядом и держу. Если заскользит, остановимся. Тебе не надо его ловить.

Смычок идёт, и на «два» она перестаёт сжимать, и виолончель немножко качается, и звук — звук становится больше. Не громче. Больше, как будто в нём открылась дверь, которую держали прикрытой.

— Слышала?

— Он стал другой.

— Изменилось, — соглашается он. — И тебе, кажется, легче. Но мы меняли не только контакт корпуса: рука тоже стала свободнее. Не будем искать одну причину для всего звука.

Он показывает, что верхняя и нижняя деки работают как части связанной системы. Простого деления на «звучащую половину» и «спину, которую нельзя задевать» здесь нет. Генрих Артурович предлагает оставить надёжный контакт и сравнить две короткие попытки — так, чтобы самой Але было понятно, какое движение они меняют.

— Видишь, удобная посадка помогает. Но по ней одной не угадаешь ни громкость, ни мастерство. Теперь проверим на том движении, которое у тебя не выходило.

Они подбирают контакт корпуса, положение коленей и место для шпиля. Колени помогают сохранять устойчивость, но не обязаны всё время сжимать обечайки. Когда Аля меняет положение рук, инструмент остаётся под контролем. Ей не нужно доказывать, что поддержка исчезла: нужно убедиться, что она не мешает.

— Здесь не должно давить или больно тереть. Если так получается, скажи. Подвинем инструмент, а не заставим тебя неподвижно держать грудь.

Он просит её сыграть маленький отрывок и останавливает перед сменой положения, чтобы проверить, не возвращается ли прежнее сжатие. Бумагу между телом и декой они не зажимают: важнее привычное движение, а не искусственная задача удержать лист.

— До этого места удобно? Теперь покажи, что меняется, когда поднимаешь левую руку выше.

На длинной ноте она чувствует, как снова старается прижать корпус сильнее. Генрих Артурович помогает остановиться, сохраняя надёжную поддержку виолончели.

— Не надо удерживать ту же силу везде. Давай найдём, сколько тебе нужно именно здесь.

Со второй попытки она замечает, что может двигать пальцами, не подтягивая к себе весь инструмент. Это ещё не новая привычка, но теперь ей есть с чем сравнить. Не со словом «расслабься», а с небольшим движением, которое действительно стало легче.

— Теперь послушаем, — говорит он. — Я сыграю тот же отрывок, а ты сравни два начала. Потом попробуешь сама.

Сначала он намеренно меняет контакт смычка, затем возвращает прежнее движение. Разница слышна. Аля уже не уверена, что всё объясняется только коленями, и спрашивает об этом.

— Не только ими, — отвечает он. — Поэтому и полезно менять по одной вещи. Иначе сразу несколько движений стали другими, а ты не знаешь, какое помогло.

— Вот, — говорит он. — Теперь играй и не думай про него.

⁂

Из кухни она приносит табуретку. В школе ей подобрали удобный стул, но домой его не выдают. Табуретка кажется подходящей: жёсткая, низкая, не качается. Аля сначала проверяет, как на ней размещаются ноги и инструмент.

Табуретка жёсткая, низкая, не качается. Она садится, ставит шпиль на резину, берёт виолончель между колен, и через минуту понимает, что колени оказались выше, чем надо, инструмент задрался, и смычок ходит по грифу, а не по струнам.

Мама заходит с чашкой и смотрит.

— Что не так?

— Табуретка низкая.

— Это нормальная табуретка.

— Для стола нормальная. — Аля встаёт. — А с виолончелью мне тесно: колени высоко, не могу удобно провести смычком. Может, попробуем тот стул?

Мама ставит чашку и смотрит на табуретку, потом на дочь, потом на виолончель, и в её взгляде появляется то выражение, которое Аля знает: сейчас будет сказано что-то про то, что всё это слишком сложно.

За неделю до этого завуч заглянула в класс: в кладовой есть виолончель три четверти, можно вместе с педагогом сравнить её с нынешней. Аля сразу ответила «мне удобно», хотя на нижних струнах приходилось тянуться. Она боялась, что меньший корпус обязательно сделает голос тише. Теперь понимала, что этого ещё никто не проверял: маленькая виолончель настраивается так же, а её удобство и звук нужно слушать, не угадывать по размеру.

— Ты знаешь, сколько стоят эти стулья? — спрашивает мама. — Я узнавала.

— Не знаю.

— Достаточно, чтобы не выдумывать. — Она берёт чашку. — Тебе же сказали, что руки как раз. Значит, и стул подберут в школе.

Аля молчит. Фраза про руки звучит в этой квартире третий год, и каждый раз она означает одно и то же: тебя туда поставили не случайно, значит, не спорь и не выдумывай. Руки как раз — это не похвала. Это объяснение, почему её перевели со скрипки, и одновременно запрет спрашивать, нравится ли ей то, во что её перевели.

В тот вечер она выбирает более удобный устойчивый стул и играет короткий этюд. Неприятное натяжение уменьшилось, но одна нота всё равно не даёт покоя. Это отдельная задача, и менять ради неё сразу всю посадку она пока не решается.

Нота фа на нижней струне. Она берёт её, и инструмент вдруг начинает выть: не фальшиво, а как будто внутри дерева кто-то очень быстро трясёт что-то маленькое. Звук дрожит, разваливается на два, и вместо ноты получается вой, который слышно даже сквозь закрытую дверь.

Аля останавливается. Пробует ещё раз — то же самое. Тихо — меньше. Громче — сильнее. Она пробует прижать сильнее, и вой становится совсем явным, и она отдёргивает руку.

— Что это? — спрашивает она вслух, ни к кому.

Из комнаты выходит бабушка.

— Это ты?

— Это она. Инструмент. На фа.

Бабушка стоит в дверях, слушает, как Аля берёт ноту ещё раз, и говорит:

— Это не ты. Это как стакан, когда по нему ложкой. — Она показывает рукой в воздухе. — Я такое слышала. Это в дереве.

— Мне за это вставят.

— Вставят за другое. — Бабушка уходит обратно. — За то, что не играешь.

⁂

В субботу она приходит в класс с этим воем и с готовым объяснением, но объяснение не нужно. Она берёт фа, и Генрих Артурович говорит, не дослушав:

— Волчица.

— Что?

— Волчья нота. Похоже, в этой области инструмент отвечает неустойчиво. Я сам попробую, потом покажем мастеру. Пока не дави сильнее в надежде её пересилить.

— А как надо?

— Сначала проверим инструмент и найдём посильный вариант. В этом этюде я покажу временное решение; самовольно укорачивать каждую неудобную ноту не надо.

Этюд идёт, и в том месте, где фа, она старается проскочить, и от этого этюд получается с дыркой. Генрих Артурович слушает до конца и говорит:

— Дырку слышно.

— Я не виновата, что она воет.

— Никого сейчас не обвиняем. Но и терпеть всё без проверки не будем. На моей старой виолончели тоже был такой участок. Часть задач удалось решить регулировкой, к остальному подбирали способ игры.

Она смотрит на него.

— И что вы делали?

— Слушал, пробовал разную работу смычка и советовался с мастером. Не всегда помогало то, что я придумал первым. Расскажу, когда будем сравнивать варианты.

⁂

В пятницу оркестр, и Аля садится по-новому: шпиль впереди, колени не сжаты, корпус не застывает от усилия. Первые десять минут она думает только об этом и играет хуже обычного, а потом перестаёт думать, и оказывается, что играть стало легче: смычок ходит сам, и целые ноты держатся до конца, не обрываясь на середине.

Алла Марковна просит виолончели тише, и секция убирает слишком много звука. В следующем сочетании ей не хватает ясного басового движения; скрипки тоже теряют привычный ориентир. Дирижёр останавливает отрывок и просит попробовать другой баланс.

Оркестр останавливается на середине такта, палочка стучит по железному пульту, и в тишине слышно:

— Виолончели, верните как было.

Они возвращают часть звучности, сохраняя общий темп. Теперь сочетание получается собраннее. Никто отдельно не благодарит Алю за эти несколько нот, зато она слышит, что просьба играть тише не означала исчезнуть совсем.

Мамин рабочий стол стоял там, где днём было больше света. Если ткань свисала на край, Аля старалась пройти боком, не задеть футляром. Зимой света стало меньше, и каждое свободное место в комнате оказалось чьим-то необходимым местом.

В один вечер они столкнулись почти одновременно. Мама раскладывала выкройку, Аля принесла стул для занятий. Стул зацепился за край ковра, пюпитр пришлось переставить, и привычное раздражение появилось раньше разговора.

— Мне ненадолго, — сказала Аля.

Мама ответила, что ей тоже. Обе понимали, что это неправда: ни работа, ни занятия не умещались в несколько минут, которые удобно уступить другому.

Бабушка предложила сначала убрать вещи, которые сейчас никому не нужны. На подоконнике нашлись пустые коробки, старые журналы и сумка, простоявшая после поездки. Проблема не исчезла, но стало возможно сесть, не прислоняя пюпитр к маминой ткани.

Аля хотела доказать, что ей мешает звук машинки. Мама спросила, когда ей тогда шить. Пришлось обсуждать не важность музыки вообще, а ближайшие вечера: какие часы действительно нужны для работы, когда бабушка отдыхает, где соседям слышнее.

План получился неровным. В один день короткое занятие раньше ужина, в другой — позже, когда мама закончит шов. Не все свободные минуты совпали с теми, в которые Але хотелось играть. Зато больше не требовалось начинать с извинения за каждое открытие чехла.

Через несколько дней мама сама попросила сдвинуть время: привезли срочный заказ. Аля рассердилась, но не решила, что прежняя договорённость ничего не значила. Они перенесли один вечер и оставили остальные.

Оказалось, постоянное место в доме не означает неизменного часа и полной тишины по требованию. Это возможность вернуться к разговору, когда обстоятельства меняются, не доказывая сначала, что твоё дело достаточно серьёзное.

Удобное положение инструмента

Лишнее сжатие коленями может мешать удобным движениям и утомлять. Но нельзя по одному этому признаку вычислить, какая доля звука потеряна. С педагогом ищут надёжную поддержку без ненужного усилия и проверяют результат на конкретной фразе. Убирать колени так, чтобы инструмент начал падать, не нужно.

Корпус инструмента соприкасается с исполнителем, и подходящий контакт у разных людей различается. Проверка с листом бумаги не определяет единственно верную посадку. Гораздо важнее устойчивость, отсутствие болезненного давления и возможность двигать руками. Если контакт неудобен, его уточняют, продолжая надёжно поддерживать виолончель.

Посадка ближе к передней части устойчивого стула часто даёт больше места для движения. Но обязательной доли сиденья для каждого нет. Ступни должны иметь надёжную опору; положение таза и коленей оценивают вместе с инструментом. Не стоит добиваться параллельности бёдер ценой неудобства или неустойчивого стула.

Сильное сжатие шейки может мешать смене позиции и работе пальцев. При этом левая рука не существует отдельно от поддержки инструмента. Педагог помогает распределить усилия так, чтобы виолончель оставалась устойчивой, а пальцы могли двигаться. Проверяют это постепенно, не убирая все опоры одновременно.

Посадку другого исполнителя полезно наблюдать, чтобы понять, какие задачи она решает. Копировать размеры и углы буквально не нужно. У Даши другой инструмент и другие пропорции тела; Але важно проверить собственное удобство со стулом и виолончелью, которыми пользуется она.

Устойчивость складывается из положения шпиля, надёжности упора и контактов с телом. Одной тяжёлой нижней части для самостоятельного стояния недостаточно. Удобная постановка не означает полного отсутствия мышечной работы; речь о том, чтобы не добавлять избыточное усилие и не удерживать болезненную позу.

Если ребёнок боится уронить виолончель, сначала проверьте условия, а не уговаривайте его не бояться. Надёжны ли крепление и упор, удобно ли брать инструмент и убирать в чехол? Не нужно обещать, что виолончель не может упасть. Лучше показать, как её поддерживать и кого позвать, если что-то сдвинулось.

Практически это значит: не напоминайте про «казённое» и про то, сколько оно стоит. Фраза, сказанная один раз, живёт годами и превращается в зажатую руку. Если инструмент действительно повредился, это ремонтируется, и разговор об этом должен быть про ремонт, а не про вину.

Подходящий устойчивый стул помогает устроить занятия удобнее, но не решает автоматически все трудности постановки. Его высоту и место для упора полезно согласовать с педагогом. Не наращивайте ножки случайными стопками книг: безопасность мебели важнее сходства посадки с картинкой.

Договоритесь, откуда слушать, чтобы не мешать движению смычка и не теснить ребёнка. Удачная точка зависит от комнаты. Не нужно вставать вплотную за спиной или во время игры трогать плечо: неожиданное вмешательство отвлекает. Если он сам просит сравнить звук из разных мест, такой опыт можно сделать после фразы.

Неровная нота может быть связана и с инструментом, и со способом игры. Если жалоба повторяется в одном месте, преподаватель проверит её сам и при необходимости направит к мастеру. Не стоит заранее объяснять любой вой свойством школьной виолончели или убеждать ребёнка терпеть неисправность.

В звучании виолончели участвует весь связанный корпус, а не только одна дека. Его колебания сложнее схемы «верх отдаёт половину звука низу». Контакт с телом тоже может влиять на ответ инструмента, но точную потерю звучности по площади касания не вычисляют. На уроке сравнивают реальный звук и удобство, не используя мнимые проценты.

Геометрия посадки нужна для устойчивости и свободы нужных движений. Шпиль, колени и верхняя часть корпуса участвуют в поддержке, однако эти контакты не должны превращаться в набор жёстко заданных точек. Их положение меняется с телосложением и размером инструмента. Поддержка остаётся надёжной и тогда, когда Аля ослабляет лишнее сжатие.

Когда Але кажется, что нужно крепче сжать корпус, полезно остановиться и проверить упор. Затем подстраховать инструмент и вместе с педагогом сравнить менее напряжённую посадку. Изменение тембра не доказывает, что колени раньше закрывали место наибольших колебаний: на звук одновременно влияют и другие движения.

Не нужно удерживать лист бумаги между грудью и инструментом ради проверки. Такая задача легко заставляет замереть или потерять опору. Вместо неё посмотрите, не приходится ли подтягивать плечо, можно ли спокойно дышать и выполнять обычное движение смычка. Если нет, подберите другой контакт с педагогом.

Лёгкая подвижность в игре отличается от потери равновесия. Самостоятельно толкать виолончель, проверяя, вернётся ли она, не нужно. Инструмент не является неваляшкой. Если при обычной смене положения он скользит, сначала прекращают игру и восстанавливают надёжную поддержку.

По одному взгляду нельзя определить, удобна ли человеку вся постановка. Важно услышать его самого: где устаёт, что мешает, какое движение хочется изменить. Педагог сравнивает это с тем, что видит в коротком отрывке. Красиво неподвижная спина ещё не гарантирует свободы рук.

Выражение «обнимать виолончель» может помочь представить контакт, но остаётся образом. Ни виолончель, ни другой инструмент не освобождают исполнителя от необходимости надёжной поддержки. Сравнение со скрипкой не должно превращаться в утверждение, что на ней зажим неизбежен. Для каждого инструмента ищут удобный способ работы.

Психологический смысл Аля находит в собственном опыте, а не в колебаниях деки. Когда перестаёт каждую секунду ловить инструмент, появляется внимание для фразы. Это небольшой сдвиг, который можно заметить по действию: она успела дослушать ноту. Из него не следует, что любое напряжение объясняется страхом быть ненужной.

Связь контакта с корпусом и волчьего тона не сводится к правилу «сжала — воет сильнее». На отдельных инструментах дополнительное демпфирование может, наоборот, ослаблять волка, однако постоянно зажимать корпус коленями ради этого не стоит. Способ подбирают с преподавателем и мастером, сохраняя удобство игры.

Высоту стула рассматривают вместе со всей посадкой. Нескольких сантиметров иногда достаточно, чтобы стало удобнее, но точную высоту не находят одной линейкой. Важно проверить ступни, пространство для корпуса и движение рук. Если стул мешает, не стоит компенсировать его неудобство часом дополнительных упражнений.

Попробовать на занятии

При надёжной поддержке сыграйте короткую знакомую ноту и обсудите с педагогом, нет ли лишнего сжатия коленями. Меняйте усилие понемногу и только пока инструмент устойчив. Не нужно отпускать сильнее, чем кажется безопасным, ради обещанного увеличения звука.

Проверьте обычное движение смычка в выбранной посадке. Если корпус давит или вынуждает поднимать плечо, остановитесь и уточните положение. Эксперимент с зажатым между декой и грудью листом бумаги не нужен: он не заменяет удобства и обратной связи преподавателя.

Не толкайте инструмент, чтобы испытать его равновесие. Проверьте крепление шпиля и устойчивость упора, надёжно удерживая корпус. Перемещение виолончели к стойке и обратно тоже лучше один раз спокойно показать на уроке, а не осваивать в спешке.

Сядьте на устойчивый стул, оставив ногам надёжную опору и место для виолончели. Если подходящей высоты нет, обсудите другую мебель или предусмотренную опору для ног. Книги под ножками и скользкие подушки могут сделать проверку опаснее самой исходной проблемы.

Если одна нота регулярно дрожит или воет, покажите её педагогу и сравните с соседними в удобной динамике. Не нужно проверять предел громкости или часами повторять жалобу. После проверки инструмента можно будет обсуждать, какие исполнительские и технические решения уместны.

Глава 3. Смычок

Смычок кажется ей тяжёлым. Виолончельный обычно массивнее скрипичного, хотя не длиннее его, и в одиннадцать лет новая трость ощущалась как вещь из другой профессии — будто вместо знакомого смычка ей протянули небольшую лопату. Позже она привыкла к весу, но по-прежнему старалась удерживать его лишним сжатием.

Генрих Артурович ставит её играть гамму и ходит вокруг. На третьей ноте он говорит:

— Стоп. — И показывает пальцем. — Ты его тянешь.

— Я его веду.

— Похоже, ты слишком крепко сжимаешь колодку. Посмотрим. Я покажу на своём, а ты потом сравнишь, удобно ли повторить. Смычок, конечно, нужно надёжно держать — но не стискивать изо всех сил.

Он показывает, как ставит волос на струну, удерживая смычок и контролируя его движение. Затем просит разрешения поправить её хват и объясняет, что собирается изменить.

— Короткая нота, без разгона. Двигай сама. Не нужно ждать, что смычок поедет за тебя.

Она пробует. Первое движение получается неровным, второе спокойнее. Рука работает, но уже не сжимает всё одинаково сильно. Аля слышит, что небольшой, вполне конкретный сдвиг изменил начало звука.

— Вот это сравни. Ты управляешь движением, просто теперь меньше мешающего усилия.

Дальше начинается урок, к которому она будет возвращаться всякий раз, когда что-то не зазвучит. Генрих Артурович объясняет три вещи, и все три — про одно и то же, про то, что громкость делается не силой.

Первое — контакт со струной. Выражение «вес руки» помогает Але не путать устойчивый контакт с резким нажимом. Но сила всё равно участвует в игре: её распределяют и меняют вместе со скоростью. Если звук хрипит, это не значит, что струна вдруг начала колебаться только вниз. Нужно посмотреть, что происходит со всем движением.

Второе — скорость движения. Она связана с громкостью и качеством звука, но действует вместе с силой и точкой контакта. Одно изменение не гарантирует одинакового результата во всех регистрах. Генрих Артурович просит сравнивать короткие удобные ноты, не добиваясь сразу предельного форте или едва слышного пиано.

— Сейчас попробуем легче и чуть быстрее. Это вариант для этой ноты. В другом месте может понадобиться иное сочетание.

Третье — точка. Волос можно положить ближе к грифу или ближе к подставке, и это разные звуки: у грифа мягко и матово, у подставки жёстко и ярко, и одно и то же усилие даёт в этих двух точках разный результат. Он водит её смычок от грифа к подставке на одной ноте, и нота меняется четыре раза, хотя она не меняла ни вес, ни скорость.

— Одна нота, — говорит он. — Четыре разных. А ты говоришь, что у тебя не звучит.

Натяжение волоса тоже проверяют перед игрой. Генрих Артурович показывает на конкретном смычке, какой зазор остаётся при рабочем натяжении и почему нельзя выпрямлять трость винтом. Толщина карандаша — лишь приблизительное сравнение. После занятия натяжение ослабляют; если смычок ведёт себя непривычно, его показывают мастеру.

— Смычок не должен быть натянут как струна, — говорит он. — Он должен быть натянут как лук у ребёнка.

Перед уходом она замечает на подоконнике Дашин смычок. Даша оставила его, потому что у неё в этот день ещё ансамбль. Смычок лежит на банке с канифолью, и на трости, там, где её держат, есть потёртость: дерево посветлело, лак сошёл, и видно, что рука стояла на этом месте тысячи раз. Аля смотрит на эту потёртость и думает, что у её смычка такого места нет, потому что её рука ещё не нашла, где стоять.

⁂

Вечером она пытается играть тихо. Бабушка смотрит новости, мама шьёт за столом, и Аля старается, чтобы её не было слышно, и от этого играет медленно и крепко, и звук выходит скрипучий, и мама говорит:

— Ты чего скрипишь?

— Я тихо.

— Это не тихо, это как дверь.

Аля пробует наоборот: быстро и легко, почти не нажимая. Звук становится маленьким и чистым, и его почти не слышно, и он не скрипит.

— Вот, — говорит мама, не поднимая головы от машинки. — Так хорошо.

Бабушка из своей комнаты говорит:

— А раньше было слышно.

Аля понимает, что у домашних разные потребности: маме нужно не отвлекаться от работы, бабушке легче различать более полное звучание. Одной командой «быстрее» этого не решить. Придётся договориться о времени и о том, какой отрывок сегодня действительно нужно услышать.

Потом мама садится за машинку, и в комнате появляется знакомый стук. Он не служит точным метрономом: ткань останавливается и движется снова, когда мама поправляет шов. Аля ловит короткий ровный промежуток и пробует подыграть. Когда машинка замолкает, продолжает свою ноту, не требуя от работы за столом держать её темп.

Мама ничего не говорит, но перестаёт шить и слушает, и это длится тактов восемь, а потом она снова нажимает на педаль, и Аля играет дальше, и они больше никогда об этом не вспоминают.

⁂

В классе она играет этюд, и в одном месте, где длинная нота переходит в короткие, смычок начинает дрожать. Не рука — смычок, кончиком, мелко, как стрелка прибора.

— Трясётся, — говорит Генрих Артурович.

— Я волнуюсь.

— Возможно, волнуешься тоже. Но сейчас я вижу, что у кончика изменился контакт. Давай проверим короткий участок: что будет, если немного иначе распределить движение руки?

Он даёт ей смычок обратно и велит играть одну ноту на весь смычок, от колодки до самого кончика, очень медленно, и не пытаться сделать красиво.

Нота идёт, и на середине смычка звук провисает: там, где рука перестаёт помогать и начинает мешать.

— Вот здесь движение меняется. Не будем угадывать, почему. Повтори только этот участок, а я посмотрю сбоку.

После нескольких коротких попыток с перерывами звук выравнивается. Не весь смычок сразу, но прежде трудный участок проходит спокойнее. Аля понимает, что теперь может показать, какое место хочет проверить, вместо общего «у меня трясётся».

— Хорошо, — говорит Генрих Артурович, и впервые за долгое время Аля точно понимает, за что: он заметил движение, которое они только что меняли.

Она не отвечает сразу, потому что не знает, что на это говорят, и поэтому спрашивает совсем не то, что хотела:

— А что было хорошо?

— Смычок дошёл. — Он садится. — Ты не остановила его на середине, чтобы проверить, как звучит. Обычно ты останавливаешь.

На улице она вспоминает не только само «хорошо», но и то, что смогла уточнить его смысл. Теперь похвала связана с конкретной удачной попыткой, а не с обещанием, что всё отныне будет звучать ровно.

⁂

На следующей оркестровой репетиции Алла Марковна оставляет виолончели играть без остальных. Двадцать человек в зале замолкают, и Аля отчётливее слышит секцию. От непривычной открытости звука становится страшно, хотя пьеса осталась знакомой.

Громче, чем надо, выходит само: не потому, что хочет, а потому, что ей кажется, что её не слышно, и на второй фразе звук ломается — волос проскакивает, нота трещит.

— Стоп, — говорит Алла Марковна. — Вы в зале. Вас слышно. — Она говорит это спокойно, как погоду. — Играйте как в классе.

— Я думала, что меня не слышно, — говорит она, и это первое, что она сказала дирижёру за три года.

Со второго раза получается тише и лучше, и она думает, что впервые за три года кто-то сказал ей, что её слышно, и это был дирижёр, который обычно просит обратное.

На чехле разошёлся маленький карман. Аля давно складывала туда салфетку и мелочи, но теперь каждый раз проверяла, не выпало ли что-нибудь по дороге. Мама заметила это, когда Аля доставала инструмент, и попросила оставить пустой чехол на стуле.

— Я только карман посмотрю, — сказала она. — Саму виолончель убери надёжно.

Аля всё равно задержалась рядом. Ей казалось, мама сейчас увидит, как старо и неудобно устроено всё, с чем она ходит на уроки, и предложит просто перестать носить домой школьную вещь.

Мама осмотрела шов и принесла нитки. Не стала переделывать ремни, ручки или обещать сделать новый чехол вместо этого. Обычный карман можно было починить без решения судьбы всей музыки.

Пока она работала, Аля спросила, трудно ли шить по чужой мерке. Мама сначала не поняла вопроса. Потом объяснила, что готовая выкройка не угадывает человека: где-то приходится уточнять, где-то оставлять запас. Если сразу срезать лишнее, вернуть сложнее.

Аля слушала и думала о смычке, который всё время хотела заставить двигаться одним окончательно найденным способом. Не сказала об этом вслух: слишком легко было превратить мамину работу в удобное сравнение для себя, хотя та рассказывала о настоящем заказе и настоящей усталости.

Вместо этого подала ножницы, когда попросили. Мама закончила и велела проверить, удобно ли застёгивать карман. Аля попробовала несколько раз, потом поблагодарила.

Вечером она не сыграла специально красивее в ответ на помощь. Чувствовала, что иначе простой ремонт превратится в долг, который надо немедленно оплатить хорошим звуком. Положила салфетку на место и занялась тем отрывком, который действительно задали.

Мама прошла мимо двери и ничего не спросила. На стуле у машинки лежали оставшиеся нитки. В этот раз соседство двух работ не потребовало ни соревнования, ни благодарственного концерта.

В следующий четверг Аля обнаруживает, что её оркестровая партия исчезла вместе с зелёной папкой. На репетиции папка лежала под стулом. Потом все собирались быстро: в зал пришли младшие, расставляли маленькие стулья, кто-то попросил освободить проход. Аля помнит чужую куртку у себя под ногами и совершенно не помнит, как поднимала папку.

В футляре остаётся тетрадь с домашним заданием. Аля раскрывает её, словно между двумя страницами может обнаружиться большой зелёный прямоугольник. На пальцах липнет крошечный комочек ластика.

— Партии нет, — говорит она Генриху Артуровичу.

Он достаёт из шкафа чистый экземпляр.

— Вот. Только верни после репетиции: это запасной.

На белой странице те же ноты. Ничего не пропало: начало на месте, конец тоже. Но возле третьей строки нет карандашной стрелки Даши, а над паузой — кривого квадратика, который Аля нарисовала, когда Алла Марковна попросила посмотреть на неё заранее. Аля поднимает лист к свету. В верхнем углу стоит чужое «четвёртый пульт».

— Можно я сначала поищу свою?

— Время есть. У вахты спроси.

На вахте пахнет остывшим чаем. Женщина в вязаном жилете показывает на коробку за дверью. В ней один шерстяной носок, две сменные туфли разного размера, сломанная линейка и чёрная нотная папка. Аля перебирает вещи осторожно, двумя пальцами.

— Зелёной не приносили?

— Здесь только то, что принесли.

— А в зале можно посмотреть?

— Там сейчас занимаются. Постучи, когда закончат.

До репетиции остаётся двадцать минут. Аля садится с закрытым футляром в коридоре и пишет Даше. Та отвечает почти сразу: «Не видела. У меня дома нет». Аля стирает заготовленное «а ты точно посмотрела?». Уже представляет Дашину комнату с аккуратно сложенными нотами и сердится на этот порядок, которого никогда не видела.

Из зала выходит женщина с мальчиком. Мальчик тащит за собой варежку на длинной резинке. Аля придерживает дверь и заглядывает. Под стульями чисто; у стены стоят незнакомые пюпитры. Зеленеет только бумажный лист на доске объявлений.

— Папку ищешь? — спрашивает преподавательница из-за рояля.

Аля объясняет.

— Вчера уборщица приносила стопку нот. Я сложила на рояль. Посмотри, под серой обложкой.

Там лежат чужие упражнения, программа прошлого концерта и её папка. На уголке мокрый след от подошвы. Аля берёт её обеими руками, раскрывает прямо стоя. Стрелка на месте. Квадратик на месте. Пятно задело нижнее поле, но не ноты.

— Нашла?

— Да. Спасибо.

— Фамилию напиши. А то мы вчера троих спрашивали.

Аля уже достала ручку, но останавливается. Зелёную папку дала школа вместе с партией. Можно ли писать на ней своё имя? Она несёт её в кабинет девять, придерживая большим пальцем помятый угол.

— Не хочу испортить, — объясняет она Генриху Артуровичу.

— Приклей съёмную этикетку. На папку, не на ноты.

Он выдвигает ящик. Внутри скрепки, старые приглашения, коробочка с кнопками. Этикетки нет. Аля предлагает потом принести из дома. Учитель кивает и возвращается к журналу.

На репетиции Даша замечает пятно.

— Всё-таки нашлась?

— На рояле. Я её, наверное, оставила.

— Хорошо. Дай, я здесь карандаш поправлю. У нас с прошлого раза осталось старое.

— Подожди, я сама.

Даша протягивает карандаш без удивления. Аля зачёркивает прежнюю пометку, спрашивает, какой такт они тогда договорились повторять. Ставит новую цифру рядом с квадратом. От найденной папки пахнет пылью и мокрой бумагой, но она уже почти высохла.

Дома бабушка предлагает прозрачный кармашек от старого проездного. В него входит полоска плотной бумаги. Аля пишет «Ковалёва Аля, виолончель», добавляет номер класса и оставляет внизу место. Потом вписывает карандашом: «Если найдёте — кабинет 9».

— Телефон не нужен? — спрашивает бабушка.

— Лучше кабинет. Я там всё равно бываю.

Она примеряет кармашек к обложке и только после этого просит маму помочь его закрепить так, чтобы можно было снять. Заодно вынимает из папки фантик и давно просроченную записку о собрании. Разглаживает нижний угол партии через чистый лист. Пятно остаётся, маленькое, бурое. Аля закрывает папку, открывает снова и проверяет: нужная страница теперь находится сразу, за полоской бумаги, которую она положила закладкой.

Движение смычка

Смычок необходимо надёжно удерживать и направлять. Слишком крепкий хват может мешать подвижности, но противоположный совет — совсем не держать — тоже не помогает. На струне сравнивают удобный контакт и короткое движение, сохраняя контроль над тростью. Если смычок норовит выскользнуть, эксперимент прекращают.

Сила воздействия, скорость и точка контакта работают совместно. Поэтому громче не всегда означает нажать сильнее, а тише — просто замедлиться. Педагог помогает подобрать сочетание для конкретного звука. Хрип или свист — признаки, которые нужно рассмотреть, а не повод добавить ещё усилия через усталость.

Работа у кончика отличается от игры у колодки. При дрожании полезно проверить распределение контакта, движение руки и темп короткого отрывка. Не нужно переносить весь вес на последние сантиметры или сжимать кисть крепче ради устойчивости. Подходящий вариант ищут по результату, сохраняя удобство.

Точку контакта смычка подбирают вместе со скоростью и весом. Ближе к подставке и ближе к грифу можно получить разную окраску, но одного перемещения недостаточно для заранее обещанного результата. В короткой фразе Аля сравнивает два варианта и слушает, какой поддерживает нужное продолжение.

Натяжение волоса проверяют на своём смычке, не пытаясь выпрямить трость. Оно зависит и от самого смычка, и от влажности; одна толщина карандаша не является точным стандартом. После игры волос ослабляют. Если винт, колодка или трость вызывают сомнения, нужен мастер, а не дополнительный поворот до упора.

Натяжение волоса проверяют до игры и ослабляют после неё. Нельзя натягивать до выпрямления трости. Привычный зазор служит лишь приблизительным ориентиром: смычки различаются, а состояние волоса зависит и от условий. Подходящее натяжение сначала показывает педагог; винт, который заедает, не крутят силой.

Смычок — самая хрупкая вещь в доме, где есть виолончель, и самая дорогая в ремонте. Его нельзя ставить вертикально на кончик, нельзя оставлять на стуле, нельзя класть на струны тростью вниз и нельзя трогать волос пальцами: жир с кожи убивает сцепление, и волос перестаёт брать струну. Если ребёнок ещё маленький, лучшее, что вы можете сделать, — завести для смычка отдельное место, где его кладут всегда, а не куда попало.

Просьбу играть тише лучше обсуждать после фразы. Тихая динамика требует отдельного навыка, но не одного обязательного движения для всех нот. Договоритесь о времени обычной игры и об отрывках, которые можно заниматься спокойно. Крик из соседней комнаты не подскажет ребёнку, какое сочетание движений найти.

Вынимать и убирать смычок нужно так, чтобы не повредить головку и не задеть волос. Для перевозки используют предусмотренное отделение чехла или футляра. Нельзя заранее вычислить срок жизни смычка по одной привычке переносить его: важнее показать безопасные действия и убрать рискованные места вроде сиденья стула.

Третье — не хвалите за громкость. «Вот теперь слышно» звучит как похвала, и ребёнок делает вывод, что сила — это хорошо. Хвалить стоит за ровность: за длинную ноту, которая не дрогнула, за одинаковые ноты подряд, за то, что смычок дошёл до конца и не сполз.

Для работы над звуком полезно отдельно замечать силу контакта, скорость и место ведения смычка. Они связаны: одно и то же усилие в разных местах струны даёт разный результат. Слова «вес» и «нажим» преподаватели используют по-разному, поэтому образ всегда стоит уточнять на конкретном движении, а не превращать в запрет на всякую мышечную работу.

Смычок через трение возбуждает колебания струны. При слишком большом или недостаточном воздействии устойчивый режим нарушается, но струна не превращается из поперечно колеблющейся в продольно колеблющуюся по простой команде «нажал». Практический вопрос — какое сочетание условий даёт нужный звук на этой струне, в этой динамике. Его проверяют спокойно, небольшими изменениями.

Образ «положить руку» может уменьшить ненужное сжатие, но не заменяет управления. Вес руки, сила пальцев и движение суставов действуют вместе. Если пытаться полностью обмякнуть, контроль над смычком тоже может потеряться. Лучше различать необходимую работу и напряжение, которое мешает задаче.

Скорость выбирают вместе с количеством смычка, силой и точкой контакта. Медленная тихая нота вполне возможна, как и быстрая звучная. Важно не выучить таблицу «быстро — тихо», а услышать, как меняется короткий отрывок при конкретной поправке. В следующий раз условия могут потребовать другого решения.

Точка — третий параметр, и её недооценивают сильнее всего. Волос, идущий у грифа, возбуждает струну в месте, где она мягче, и звук получается матовый, без верха. Волос у подставки возбуждает её там, где она жёстче, и звук становится ярким, почти резким. Одна и та же нота, один и тот же вес, одна и та же скорость — четыре разных звука на четырёх расстояниях. Это не украшение и не «красота»: это основной способ делать фразу, и виолончелист, который не двигает правую руку между грифом и подставкой, играет одну длинную плоскую ноту там, где должна быть речь.

Виолончельный смычок обычно тяжелее скрипичного, но способ держать его нельзя описать как универсальный хват «снизу». Положение пальцев и руки подбирают под инструмент и задачу. Сравнение со скрипкой помогает заметить непривычное, однако не требует менять один набор зажимов на другой или держать локоть на одной заданной высоте.

Неустойчивость у кончика смычка имеет разные причины. Она может зависеть от контакта, движения руки, темпа, состояния волоса и волнения. Сам по себе этот признак не ставит диагноз кисти и не исключает тревогу. Выберите с педагогом короткий участок и проверьте одно изменение, а не повторяйте всю пьесу через усталость.

Для сравнения контакта не нужно резко убирать руку или терять контроль над смычком. Можно сыграть короткую ноту в двух удобных вариантах, которые показывает педагог, и послушать начало и конец. Такая проверка не определяет, от какого «чистого веса» возник звук, зато помогает заметить конкретный результат.

Канифоль стоит отдельного слова, потому что с ней связано самое частое недоразумение. Канифолью натирают волос, чтобы он цеплял струну; без неё волос скользит и звука нет. Но натирают её обычно слишком много: волос становится белым, пыль летит на деку, и звук делается жёстким и хрупким. Норма — два-три коротких движения на волос перед игрой, и если слышно, как канифоль хрустит, её уже лишку. Пыль с деки и с трости убирают мягкой тканью, а не ладонью.

После скрипки Аля осваивает иной баланс руки и смычка. Непривычный вес не доказывает, что ей нужен инструмент попроще. Важно проверить размер и состояние смычка, удобство хвата и объём нагрузки. Длинная рука не освобождает от обучения, а небольшая кисть сама по себе не закрывает путь к виолончели.

Але хочется, чтобы её услышали, но громкость не обязана становиться единственным доказательством присутствия. В одном месте секции нужен ясный бас, в другом — мягкая поддержка. Менять звук можно по музыкальной причине, не пытаясь каждой нотой опровергнуть чужое слово о «втором голосе».

Попробовать на занятии

Поставьте волос на струну, надёжно удерживая смычок. Без движения устойчивого смычкового звука не будет. Вместе с преподавателем начните небольшое движение и сравните два удобных варианта контакта. Не пытайтесь извлечь ноту одним пассивным весом руки.

Проведите короткую ноту в удобной части смычка и отметьте, где движение становится труднее. Поработайте с этим участком отдельно, делая паузы. Не нужно доводить десять повторений до конца, если появилась боль, усталость или ухудшился контроль.

Сыграйте ту же ноту четыре раза: у грифа, на середине, ближе к подставке, у самой подставки. Не меняя ни веса, ни скорости. Послушайте, что получается. Это и есть ваша палитра, и до сегодняшнего дня вы играли одной краской.

Попросите педагога подобрать тихую динамику для конкретной ноты. Сравните, какое сочетание скорости, силы и точки контакта сохраняет звук. Правило «быстро и легко» может помочь в одном опыте, но не является универсальной формулой пиано.

Распределите смычок заранее. Возьмите фразу из четырёх нот и решите, где будете в начале, где в середине и где в конце. Сыграйте так, чтобы смычок кончился вместе с фразой. Это скучнее, чем звучит, и работает быстрее, чем всё остальное.

Покажите преподавателю, как вы наносите канифоль, и уточните, когда её достаточно. Излишки пыли убирают безопасным для инструмента способом; волос стараются не трогать пальцами. Загрязнение или износ не означают, что смычок невозможно обслужить: состояние волоса оценивает мастер.

Часть вторая. Звук

Глава 4. Начало ноты

Октябрь. В классе прохладно: отопление ещё не включили. Генрих Артурович проветривает перед уроком и закрывает окно к приходу Али. Она разминает замёрзшие с улицы пальцы, ждёт, пока станет удобно, и начинает первую ноту этюда.

— Стоп, — говорит он.

Она останавливается.

— Сыграй ещё раз. Только первую ноту.

Смычок идёт, нота звучит и кончается.

— Ещё раз.

Третий раз. Он молчит, потом подходит и садится на второй стул.

— Ты знаешь, что ты делаешь перед нотой?

— Ставлю смычок.

— Ставишь. А потом?

— Играю.

— Ты въезжаешь. — Он показывает рукой короткое движение вбок. — Вот так. Смычок касается струны и сразу едет, и нота начинается с подъезда, как автобус от остановки. Ты не начинаешь ноту, ты в неё вкатываешься.

Ещё раз, и теперь она слышит: да, есть короткий момент, когда звук нарастает из ничего, как будто кто-то включил громкость не сразу.

— Это плохо?

— Для этого отрывка хочется другого начала. Сейчас послушаем два варианта, а ты скажешь, какой больше подходит фразе.

Он показывает на своей виолончели, затем спрашивает, можно ли поправить положение её руки. Объясняет изменение до того, как касается смычка. Але легче повторить, когда она знает, чего именно от неё хотят.

— Поставь. Не веди. Почувствуй струну под волосом. Она тяжёлая, она пружинит, она ждёт. — Он держит. — Теперь веди, и вес уже здесь. Вот так.

Нота начинается сразу, с полной силой, без подъезда. Не громче — а определённее. Как будто кто-то поставил точку, а не запятую.

— Это начало подходит. Теперь важно провести ноту дальше. Если начало не вышло, остальная фраза всё равно не отменяется: её тоже можно услышать и сыграть.

⁂

Три начала он показывает по очереди, и на каждое уходит по минуте, и все три Аля потом будет узнавать в чужой игре с первой ноты.

Сначала он показывает мягкое вступление из подготовленного контакта. Волос уже касается струны, движение начинается спокойно, а сила и скорость согласованы. Так можно попробовать начало этой медленной фразы. Сам по себе подготовленный смычок не гарантирует мягкого звука: результат всё равно приходится слушать.

Потом — более определённое начало, которое подходит другому музыкальному характеру. Изменяются скорость и контакт, а не включается одна отдельная «кнопка громкости». Если возникает нежелательный призвук, они уменьшают задачу и уточняют движение. Одного названия штриха для всех условий недостаточно.

Наконец, Генрих Артурович намеренно показывает избыточный нажим. Звук получается грубее задуманного. Это не означает, что всякое начало с подготовленной силой неправильно: значение имеет нужный штрих и сочетание параметров. Сейчас Але важно услышать, что произошло в её собственной попытке.

— Не дели всю музыку на два хороших начала и одно плохое. Сегодня ищем начало для этой пьесы. В другой задаче сравним другое движение.

На разных струнах отклик может отличаться. Учитель помогает Але согласовать скорость, вес и точку контакта для короткой ноты на до, затем на ля. Здесь не действует одно правило «ниже — значит сильнее». Важно получить нужное начало без лишнего напряжения и сохранить движение после него.

— На нижней струне попробуем немного иначе подготовить контакт. Не задерживай начало сверх ритма — нужно успеть войти вовремя.

Они делают несколько коротких попыток с паузами. Аля сначала различает только грубую разницу, затем начинает слышать более тонкую. Когда внимание устаёт, Генрих Артурович предлагает вернуться к знакомой фразе, а не добирать обязательное число повторений.

— На сегодня достаточно. Запиши, что помогло. На следующем занятии проверим, помнишь ли это ощущение и удобно ли оно по-прежнему.

Он вспоминает оперную увертюру с открытым вступлением виолончелей. С третьего пульта он входил одновременно с секцией, но привык следить за первым. Когда концертмейстер заболел, ему однажды пришлось самому яснее показать начало остальным. Эту ответственность он запомнил сильнее, чем ноты.

— Я поставил смычок и подождал. И за это время успел подумать всё, что думают в такие минуты. — Он смотрит в окно. — А потом поехал, и оказалось, что это то же самое, что играть в третьем пульте, только слышно.

— И что?

— И ничего. Никто не умер. — Он пожимает плечом. — А я после этого двадцать лет думал, чего я так боялся.

⁂

Оркестр разучивает новую пьесу, и Алла Марковна останавливает всех на самом первом такте.

— Виолончели, начало — ваше, — говорит Алла Марковна и поднимает палочку. — Покажу вступление. Слушаем общий характер с первой ноты.

Аля вместе с секцией начинает фразу, и остальные подхватывают по жесту дирижёра. Она впервые так отчётливо слышит связь своего начала с общим движением. Это не обязанность одной четырнадцатилетней ученицы отвечать за всех, а участие, которое раньше терялось для неё за счётом.

Она начинает с подъездом, и смычковый унисон расползается.

— Ещё раз, — говорит Алла Марковна. — И без вступления. Сразу.

Вторая попытка выходит, и она слышит, как за её спиной скрипки встают точно на её ноту, и понимает, что держала весь оркестр полсекунды.

Потом Даша играет соло. Аля прислушивается к его началу: слышит заранее выбранное движение, а не поспешный поиск. Разница кажется ей понятнее, чем прежде, но она уже не пытается объяснить всю Дашину игру одной половиной секунды.

⁂

Дома у неё есть сурдинка — маленькая деревянная гребёнка, которая надевается на подставку и глушит звук, и с ней можно играть вечером, не боясь соседей. Аля играет с ней почти каждый вечер, потому что иначе мама просит тише, а бабушка смотрит новости.

С сурдинкой звук мягкий и приглушённый, и начинать ноту легко: сурдинка съедает удар, и любое начало получается приличным. Она играет этюд, и всё выходит ровно, и она думает, что научилась.

На уроке она играет то же самое без сурдинки, и первая же нота выходит с подъездом, а вторая с хрипом.

— Ты играла это с сурдинкой, — говорит Генрих Артурович.

— А как вы узнали?

— С сурдинкой иначе слышно начало. Не обязательно хуже, просто иначе. Нужно иногда проверять и без неё — здесь, в классе, или дома в договорённое время. Сама по себе сурдинка не делает тренировку обманом.

— А если соседи?

— Тогда согласуем посильный домашний вариант. Часть работы можно сделать с сурдинкой, а открытый звук проверим на уроке. Другие струны случайными предметами глушить не нужно.

Вечером она приходит домой и играет без сурдинки, и мама через десять минут стучит по стене. Аля надевает сурдинку и играет с ней, но теперь она слышит, что именно сурдинка прячет, и это раздражает сильнее, чем соседи.

В воскресенье она пробует несколько коротких начал в разрешённое дома время. Между попытками отдыхает и записывает, что услышала. Когда из коридора появляется бабушка, Аля уже собирается сыграть этюд целиком.

— Ты чего одну ноту?

— Мы проходим начало.

— Начало чего?

— Ноты. — Аля опускает смычок. — Как её начнёшь, такая она и будет.

Бабушка стоит, думает, потом говорит:

— Это как в комнату войти. Можно войти и посмотреть, а можно войти и остаться. — Она пожимает плечом. — Я сорок лет в класс входила. Я знаю.