Kitabı oxu: «Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра»

Серия «35 мм. История и теория кино»

Перевод с французского Д. А. Шалаевой

© Шалаева Д., перевод на русский язык, 2025

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2025

Вниманию нарушителей

Дорогой читатель, если у вас в руках официальная версия этой книги, то данное сообщение вас не касается. Я приглашаю вас перейти к основной части книги. Если же нет, позвольте мне сказать несколько слов.

Я родился в 1959 году и большую часть своей жизни прожил без интернета. Я был молод и порой испытывал нужду в те времена, когда нельзя было с легкостью украсть чужую работу, а фотокопии стоили дорого. Но я не чувствовал, что лишен свободы. Если я не мог позволить себе купить пластинку, кассету с фильмом или книгу, то одалживал их у друзей или брал в библиотеке, но никогда не считал, что мне ограничен доступ к культуре.

Вы можете возразить, что времена изменились. Вы правы. Сейчас гораздо больше библиотек и медиатек, чем в прежние времена, и они гораздо богаче. Если там нет того, что вы ищете, то можно попросить их достать это для вас. Но, вероятно, вы подумали о переменах иного рода, а именно, что теперь любые авторские произведения доступны в интернете. Однако прогресс не обязательно означает развитие. Рост технологий не гарантирует больше мудрости или уважения. Наличие новых возможностей не дает больше свободы. Я понимаю, что заманчиво пользоваться интернетом бесплатно, подобно голодному льву, пирующему антилопой, не спрашивая ее мнения. Инструмент есть, он позволяет – как мы полагаем – сэкономить деньги и создает впечатление, что вас никто не видит. Зачем заботиться о морали, если удастся сохранить анонимность? Если бы вы были единственным из тысяч, ворующих файлы, ваш поступок не имел бы никаких последствий – хотя по-прежнему оставался бы бесчестным и предосудительным. К сожалению, тысячи из вас придерживаются той же идеи, той же беспринципности и того же варварства. Копируя книги или воруя файлы из интернета, вы больше не являетесь конкретным человеком, с его богатством и человечностью, а становитесь маленькой частью жестокого суперорганизма, который медленно убивает художественное творчество, и потому ему нет оправдания.

Моя книга – результат многолетней работы, размышлений и, осмелюсь сказать, мастерства. Она продается по разумной цене, доступной малообеспеченным читателям. Я более двадцати лет боролся за то, чтобы эта возможность не иссякла, поскольку считаю, что моя работа заслуживает признания и оценки. Думаю, я заслуживаю того, чтобы продолжать зарабатывать на жизнь своим трудом. Но вы должны понять одну важную вещь: главная проблема не в финансах. Главный ущерб – человеческий. Когда я нахожу на стриминговом канале в интернете мой фильм «Да, но…» или вижу на чужой прикроватной тумбочке ксерокопию одной из своих книг, я чувствую, что меня использовали. Если вы когда-нибудь подвергались какому-либо виду насилия, то знаете, как это больно. В данном случае это обескураживает и лишает желания писать новые произведения. Короче говоря, я предлагаю вам вернуть свою человечность, уважать художников, перестать удаленно оскорблять других, распространяя нелегальные файлы, и купить официальную версию книги «Драматургия». Вы вырастете в собственных глазах, а я, в свою очередь, продолжу получать удовольствие, помогая другим и уважая моих читателей. Всех моих читателей.

Ив Лавандье

Предисловие

Преподавать драму – значит учить понимать человека, познавать смысл жизни.

Сёхэй Имамура¹ [92]²

Марк писал быстро, соблюдая сроки… Все это было прекрасно при одном условии: оставить амбиции в стороне. <..> Другие производили сковородки, тракторы или доски для виндсерфинга, телевидение производило образы, истории в образах, и у него было свое место в этом процессе, хорошее место, которое он всегда сохранял при одном условии: не торопить события… не делать из себя художника.

От-Пьер, 1985

Несколько определяющих встреч

Эта книга – плод целого ряда самых разных, значительно отличающихся друг от друга встреч, без совокупности которых она никогда бы не увидела свет. Все началось с Франтишека Даниэля, моего преподавателя сценарного мастерства в 1983–1985 годах. В то время он вместе с Милошем Форманом был содиректором киношколы при Колумбийском университете в Нью-Йорке, где я учился на магистра в области написания сценариев и режиссуры. Франтишек считался в США и некоторых европейских странах одним из крупнейших специалистов по преподаванию сценарного мастерства. Отметим, что он был чехом по происхождению и до эмиграции в США преподавал в Пражской киношколе (FAMU).

В 1983 году Франтишек Даниэль горячо рекомендовал нам книгу Эдварда Мэбли «Построение драматического произведения»³ [118], опубликованную в начале 1970-х годов. В то время тираж был распродан, и найти книгу оказалось нелегко. Сегодня благодаря интернету все стало немного проще, но на французский язык она так и не переведена. В 1983 году в библиотеке Колумбийского университета нашелся один экземпляр, благодаря чему я смог открыть ее для себя. Это замечательное исследование⁴.

Помимо прочего, Эдвард Мэбли, в свою очередь, рекомендует несколько книг, в том числе блестящее эссе Уолтера Керра «Трагедия и комедия» [102], которое, к сожалению, никогда не было опубликовано во Франции. Керр также является автором книги «Безмолвные клоуны» [101], посвященной комедиям немого кино, которая примечательна во многих отношениях. Чтобы закончить с книгами, которые помогли мне разобраться в драматургии, я должен упомянуть две работы, пользующиеся заслуженной славой: публикацию интервью «Хичкок/Трюффо» [82] и «О пользе волшебства. Смысл и значение волшебных сказок»⁵ [20]. Франтишек Даниэль, Эдвард Мэбли, Уолтер Керр, Альфред Хичкок и Бруно Беттельхейм сформировали основу моих представлений о драматургии⁶.

Впоследствии два основных вида деятельности позволили мне максимально уточнить и развить эти идеи. Во-первых, профессия сценариста, что вполне логично. А затем – работа педагога, поскольку с 1987 года я организовывал и проводил различные семинары по написанию сценариев. В итоге это вылилось в две специализации: сценариста и преподавателя драматургии. Свой вклад в рождение этой книги также внесли два человека, первыми доверившие мне место педагога (Франсуаза Вийом из Национального центра сценарного искусства в Вильнёв-лез-Авиньоне и Жаклин Пьеррё из RTBF⁷ в Брюсселе), и студенты, прошедшие мои семинары.

Наконец, я немало обязан моей жене Катрин и детям – Баптисте, Орельену, Валентину и Клементине, которые многому научили меня в жизни и, следовательно, в драматургии. Ибо я, как и Имамура [92], верю, что познать одно – значит понять другое. Спасибо всем вам.

Искусство рассказывать истории

До пятого издания у книги был подзаголовок «Механизмы повествования». В конце концов я понял, что он отлично подходит для всех художников (кинематографистов, режиссеров, музыкантов, писателей, создателей комиксов), которые боятся или пренебрегают рассказыванием историй.

Заблуждение часто состоит в том, что умение рассказывать истории объявляется просто ремеслом. Фильм с добротным сценарием, соответственно, относится к области ноу-хау, в то время как фильм, передающий мысли автора, становится искусством в самом благородном смысле слова.

Хочется здесь указать на очевидное: рассказывание историй – одна из важнейших многовековых форм искусства, унаследованная от предков и необходимая для развития человека (см. стр. 17–23).

Рассказывание историй требует мастерства и творческого подхода. Оно позволяет людям испытывать эмоции, воспитывать красоту, расти и общаться. Более того, повествование – один из самых мощных инструментов сохранения и распространения культуры. По всем этим причинам я считаю, что страх перед рассказыванием историй никому не приносит пользы.

Переработанные варианты

Ранние версии книги «Драматургия» (до 2008 года) включали небольшой методологический раздел (главы 16, 17 и 22). Небольшой по количеству страниц, но, на мой взгляд, бесценный для каждого, кто хочет приступить к работе. Мне потребовалось пятнадцать лет, чтобы понять, что эта прикладная часть осталась почти незамеченной и мою книгу порой считают теоретическим трудом. Две другие главы показались мне в равной степени скучными: глава 15, озаглавленная «Анализ произведений», и глава 23, озаглавленная «Чтение пьесы или сценария». Пришло время серьезно отполировать эти важные аспекты моей работы, придав им большую четкость. Таким образом, в основном теоретическая работа по-прежнему называется «Драматургия». Именно эту книгу вы держите в руках. Методологический раздел был преобразован в книгу «Построение сюжета» [111], а 23-я глава превратилась в «Оценку сценария» [112], увеличившись с 40 до 220 страниц и с 6 до 90 страниц соответственно. Наконец, прежняя 15-я глава, в которой я подробно изучил [пьесу Ж.-Б. Мольера] «Школа жен» и [фильм А. Хичкока] «На север через северо-запад», будет дополнена анализом других произведений и также станет самостоятельной книгой («Образцы драматических сюжетов» [113]). Когда-нибудь…

Правила и унификация

Когда в апреле 1994 года книга «Драматургия» была опубликована, во Франции все еще обсуждался вопрос о существовании законов драматургии в контексте преподавания сценарного мастерства. Слово «законы» пугает. Роберт Макки предпочитает говорить о принципах, а кто-то обсуждает мотивы, признаки, конвенции, ожидания, инструменты, уловки, коды. Какая прелесть! Законы предназначены для того, чтобы их соблюдать, тогда как на принципах основана работа чего-либо. Законы сдерживают, принципы стимулируют. Лексикографические тонкости, вероятно, нужны для того, чтобы не разбудить бунтующего ребенка, который дремлет в каждом художнике. Я не боюсь слов «закон» или «правило» и считаю, что можно соблюдать правила, сохраняя при этом свою свободу.

Благодарный зритель

Меня часто спрашивают (с легким беспокойством), можно ли продолжать наслаждаться пьесой, фильмом или комиксом, быть невинным зрителем, когда ты знаешь искусство драматического повествования изнутри. Ответ – да. Без сомнения. Когда я обнаружил фильм «Эта замечательная жизнь» (версия Бениньи-Черами), то смеялся, плакал и, только насладившись им в полной мере, понял, что он дорогого стоит. Когда я в пятнадцатый раз смотрю финал фильма «Огни большого города», он по-прежнему меня трогает.

Сколько бы я ни говорил себе, что это лишь разрешение драматической иронии, я плачу. То же самое происходит, когда я перечитываю «Лучезарное небо». Тем более, конечно, это происходит, если я читаю что-то впервые. Восприятию драматического произведения мешает не знание правил, а обязанность комментировать его, потому что драматическое произведение должно восприниматься сердцем, на интуитивном уровне, а не только мозгом. Но ни автора, ни читателя этой книги данная проблема не касается. С другой стороны, вполне вероятно, что знание механизмов повествования сделает нас более требовательными, нас все сложнее будет удовлетворить. Когда произведение работает, вы принимаете его, как и все остальные. Если оно не работает, у вас есть время проанализировать причины этого и легче увидеть недостатки.

Независимые фильмы и непрофессиональные видео в сравнении с фильмами профессиональных студий

В сентябре 2011 года мне выпала честь возглавить жюри Cœur de vidéo [ «Сердце видео»], ежегодного кинофестиваля, организованного Французской федерацией кинематографии и видео. На нем было показано около ста независимых фильмов и видео, отобранных на уровне федеральных округов: художественные и документальные фильмы, музыкальные клипы. Мне выпала очень поучительная миссия – наблюдать за различиями между «самодельным» и профессиональным кинематографом, но также – и в первую очередь – обнаружить, что у них общего, потому что мне показалось, что у них имеется ряд схожих недостатков и достоинств. Например, с технической точки зрения зависть самодеятельного кино к профессиональному уже сошла на нет. Это, несомненно, связано с усовершенствованием и доступностью оборудования. Добавлю и другое, возможно, менее очевидное объяснение: техника – это самая простая вещь в мире, ее легче всего освоить. Она гораздо проще, чем, например, структура повествования или связность высказывания. В результате создатели фильма оттачивают кадрирование, освещение, звук, монтаж, микширование, цветокоррекцию – все, что видно глазу и слышно уху, и таким образом… упускают из виду главное.

Однако было два заметных различия между двумя названными видами кино. Во-первых, непрофессиональные короткометражные фильмы показались мне в целом менее претенциозными, чем работы их коллег-профессионалов. Мне показалось, что они скромнее и искреннее. С другой стороны, непрофессионалы гораздо менее строго относятся к монтажу. Подавляющее большинство этих фильмов, будь то художественные или документальные, только выиграли бы, если бы их значительно сократили.

Короче говоря, друзья непрофессиональные кинематографисты, у вас не должно возникать никаких комплексов от сравнения с профессиональным кино. Продолжайте быть искренними. Не зацикливайтесь на технической стороне, лучше сосредоточьтесь на смысле и человеческом факторе (см., например, стр. 628). И наймите режиссера монтажа.

Месье Юло⁸ пишет сценарий телесериала

В первых двух изданиях книги «Драматургия» (1994 и 1997 годов) имелось приложение, посвященное написанию сценариев для телевидения. Я давал в нем не слишком много технических советов, потому что механизмы повествования телесериала в основном те же, что и в театре или кино. С другой стороны, я очень хвалил сериалы и предложил авторам «действовать как творцы», а тем, кто принимает решения, позволить авторам это делать. Короче говоря, я зря старался.

Так случилось, что ровно в то же время, в 1996 году, на телевидении появились два хита под названием «Друзья» и «Скорая помощь». Вскоре за ними последовал третий: «Элли Макбил». Они стали первыми серьезными пощечинами всем, кто имел отношение к французским телефильмам, включая телекомпании. С тех пор каждый год стало выходить по полдюжины сногсшибательных сериалов: «Во все тяжкие», «Отчаянные домохозяйки», «Декстер», «Доктор Хаус», CSI, «Худшая неделя моей жизни», «Симпсоны», «Клан Сопрано», «Прослушка», «24 часа», и список можно продолжать. Мы должны были посмотреть правде в глаза: французский художественный кинематограф выглядел старомодным, уютным и устаревшим. Чувство стыда пронизало весь французский аудиовизуальный ландшафт и знаменитую PAF [французскую телевизионную продюсерскую компанию].

Если бы американские сериалы ограничились тем, чтобы показать нам, насколько посредственно в художественном отношении французское кино, мы, вероятно, все еще не сдвинулись бы с места. Художественность волнует нас не слишком, это забота философов. Но когда удар приходится по кошельку, сознание просыпается как по волшебству. Однако, прочно заняв первую половину вечернего эфира, американские сериалы попали в точку и выиграли рейтинговую битву.

В фильме «Праздничный день» почтальон, этакий селянин господин Юло в исполнении Жака Тати, впечатлившись методами доставки корреспонденции в Соединенных Штатах, решает начать разносить письма во французской деревне американским способом. За этим следует череда забавных катастроф. Как и почтальон из фильма «Праздничный день», PAF решила, что настало время подражать американцам. Лица, принимающие решения, наконец-то начали понимать то, над чем многие из нас, французских сценаристов, бились последние двадцать лет. Во-первых, нужно вкладывать гораздо больше ресурсов в самую важную часть телевизионного повествования – в сценарий. Во-вторых, пора покончить со снобизмом в отношении единичных и 90-минутных фильмов; сериалы – идеальный формат для телевидения (сериалы с продолжительностью серий 26 или 52 минуты). Великий кинорежиссер Альфред Хичкок одним из первых понял это, когда в 1950-х годах снимал телесериалы. После него тому же принципу следовали столь разные режиссеры, как Дэвид Линч и Стивен Спилберг.

Затем появилось несколько типов подражания. Прежде всего, понятное и простое копирование, адаптация существующих сериалов и откровенное создание ремейков. Не миновали нас и беззастенчивые попытки вдохновиться и создать французскую «Анатомию страсти», французскую «Элли Макбил» и французского «Декстера». Результат предсказуем: получились псевдо-«Анатомия страсти», псевдо-«Элли Макбил» и псевдо-«Декстер».

Мы организовали писательские мастерские, чтобы сценаристы могли работать вместе. Национальный центр кинематографии и анимации (CNC) запустил инновационный фонд, изначально предназначавшийся для финансирования написания отдельных проектов, отобранных по принципу их оригинальности, а не в зависимости от способности авторов развивать их. Мы решили снять сериал с 30-летними героями, чтобы привлечь внимание тех, кто моложе 35 лет и не смотрит телевизор. Это лишний раз подтвердило, что мы ничего не понимали в принципах идентификации в контексте определения потенциальной аудитории. Должны ли вы быть безработным, чтобы в полной мере наслаждаться «Мужским стриптизом», или мертвым, чтобы получить удовольствие от фильма «Мертвые, как я: Жизнь после смерти»? Наконец, мы решили быть смелыми и даже дерзкими. В то время как настоящим прорывом, отвагой века было бы просто блестяще рассказать историю, независимо от ее темы, мы предложили женщину – президента Французской Республики, карлика и транссексуала в эпизоде ситкома, детективный сериал с матерной руганью и крупными планами окровавленных трупов, а также множество сексуальных сцен, чтобы придать всему этому пикантности.

Сейчас мы вступили в фазу сбора урожая, хотя, возможно, еще рано подводить итоги, но мне кажется, что те, кто принимает решения в PAF, не осуществили и трети реформ. Некоторые (более или менее) начали ставить в центр системы сценарий, но забыли о главном: в центр системы также должен быть поставлен и сценарист. И желательно хороший.

Марк Черри, Дэвид Чейз, Мэтт Грейнинг, Дэвид Саймон, Марк Басселл и Джастин Сбресни, Марта Кауффман и Дэвид Крейн не только пишут сценарии созданных ими сериалов, но и продюсируют их как шоураннеры. Они участвуют в кастинге, имеют доступ в монтажную, а зачастую даже режиссируют один-два эпизода. Короче говоря, они принимают решения в ходе работы над сериалом, в том числе наиболее ответственные решения. Это не вопрос эго, а вопрос логики. Дэвид Чейз, сценарист «Клана Сопрано», – идеальный пример такой системы. Чейз написал и срежиссировал пилотную серию и несколько эпизодов, отвечал за кастинг актеров, а также режиссеров. Он руководил монтажом всего сериала. Короче говоря, Дэвиду Чейзу позволили быть творцом. В итоге получился и коммерческий продукт, и произведение искусства, как развлекательное, так и личное, одно из самых сильных произведений в драматическом кино. Мне могут возразить, что «Клан Сопрано» транслируется на платном канале (HBO), который меньше зависит от рейтингов, чем крупные общенациональные каналы. Но тогда давайте рассмотрим пример сериала «Скорая помощь», транслируемого на общенациональном канале (NBC). Причина успеха та же, просто замените имя Дэвида Чейза на имя Майкла Крайтона. Или возьмем пример «Отчаянных домохозяек», выходящих на канале ABC, и заменим Дэвида Чейза на Марка Черри. Или «Симпсонов», созданных Мэттом Грейнингом и выходящих на канале Fox.

Короче говоря, качественные американские сериалы не только расширяют возможности сценариста, но и формируют талантливых творцов. Это тоже один из главных секретов успешных сериалов. Если мы позволим месье Юло доставлять почту «на американский манер», у нас всегда будет почтальон Юло, а не почта США.

Давайте договоримся: я вовсе не хочу сказать, что для написания французских сериалов следует приглашать американских сценаристов. Более того, я считаю, что это было бы ошибкой. В Европе есть талантливые сценаристы.

Встала ли PAF на правильный путь? Пока говорить об этом рано. Даже если вялотекущие французские сериалы, кажется, уже остались в прошлом, американские все еще далеко впереди. За последние годы мне лично понравились первый сезон «Налета», «Бюро легенд», «Давид Ноланд», Kaamelott и 1–4-й сезоны «Французского городка». Я перечислил скорее исключения, чем правила. Но честность заставляет меня признать, что я видел далеко не все.

Снимаю шляпу перед сценаристами!

В 2015 году я создал веб-сериал под названием «Снимаю шляпу перед сценаристами!». Он выходит на английском языке с французскими субтитрами и доступен на YouTube (http://bit.ly/HOTTS). Каждая серия иллюстрирует какой-либо примечательный элемент повествования. Таким образом, сериал служит визуальным дополнением к этой книге и к «Построению повествования» [111]. Это также дань уважения всем великим рассказчикам, художникам, которые придумывают истории, персонажей, вымышленные миры, структуры.

Ив Лавандье, январь 2019

Введение

Я не убью ее, пока не услышу продолжение ее рассказа!

Царь Шахрияр, «Тысяча и одна ночь»

Пьеса – вот на что я поймаю совесть короля.

Гамлет, «Гамлет»

Правда в том, что изобретение драмы – это первая попытка человека стать интеллектуально сознательным.

Джордж Бернард Шоу [173]

Вы должны снимать фильм так, как создавал свои пьесы Шекспир, – для зрителей.

Альфред Хичкок [82]

…развлекать в самом широком и лучшем смысле этого слова, то есть захватывать людей, удерживать их и в то же время заставлять их думать.

Ингмар Бергман [14]

Я ищу то, что в человеческой природе постоянно и фундаментально.

Клод Леви-Стросс [115]

Слово «драматургия» происходит от греческого drama, что означает действие. Таким образом, драматургия – это, если воспользоваться определением Аристотеля [6], имитация и представление человеческого действия. Такая имитация может быть предложена в театре, опере, кино, на телевидении, в новых форматах (интернет, видеоигры и т. д.), где действие можно увидеть и услышать, на радио, где его можно только услышать, и, в меньшей степени, в комиксах, где действие можно не только увидеть, но и прочитать.

Таким образом, драматургия – это такое же искусство, как и литература, с которой ее, конечно, не стоит путать. Литературное произведение пишется для того, чтобы его читали, а драматургическое – для того, чтобы его увидели и/или услышали.

N. B. Сложные взаимоотношения между литературой и драматургией подробно обсуждаются в главе 15.

Таким образом, эта книга посвящена историям, предназначенным для исполнения, а не для того, чтобы их воображать. Иногда приходится слышать, что театр – это искусство устного слова, а кино – искусство изображения. Считать так – значит видеть лишь верхушку драматургического айсберга. Прежде всего, существует театр без слов. Уместно упомянуть работы Роберта Уилсона, Жерома Дешама или Джеймса Тьерре. Во-вторых, театр – это такое же искусство изображения, как и кино. Слово «театр» происходит от греческого theastai, что означает видеть, смотреть. И наконец, кино даже в большей степени, чем искусство изображения, – это искусство монтажа (см. главу 1 книги Évaluer un scénario / «Оценка сценария» [112]). Но в данном случае нас интересует то, что и театр, и кино очень часто являются повествовательными искусствами.

Прежде чем подробно анализировать, из чего состоят человеческие действия, каковы механизмы и смысл их репрезентации, я считаю необходимым в нескольких словах сказать, насколько полезна драматургия и почему ей можно научиться. В этом и заключается цель данного Введения.

Расскажи мне историю

Во время Второй мировой войны в концентрационном лагере Штутгоф женщина по имени Флора создала хлебный театр. Из части своего скудного рациона она лепила маленькие фигурки и по вечерам, прячась в туалете, вместе с несколькими заключенными оживляла своих хлебных актеров перед голодными зрителями, которых вот-вот должны были уничтожить. Эту историю пережившая холокост Ирена Ласки рассказала Джошуа Соболю, когда тот изучал театр Вильнюсского гетто для своей пьесы «Гетто». Существует множество похожих историй. Я вспоминаю о Жермене Тийон, написавшей оперетту в Равенсбрюке, о кинорежиссере Алексее Каплере, заключенном в воркутинском лагере, где он руководил театральной труппой, или о судьбе журнала «Ведем», выходившего в концлагере Терезиенштадт. Как видно, даже в самых ужасных обстоятельствах людям требовались истории.

Это не излишняя потребность. Можно жить, не занимаясь спортом, не путешествуя по стране, не заводя детей… Но без историй жить нельзя. История, рассказанная самому себе или другим, взятая из реальности или выдуманная, литературная или драматическая по форме, реалистическая или символическая (ср. библейские притчи или сказки), так же необходима нашей психике, как кислород организму. В книге «О пользе волшебства. Смысл и значение волшебных сказок» [20] Бруно Беттельхейм показывает, насколько полезна сказка для ребенка. Не только потому, что ее сюжет отвлекает малыша и питает воображение, но и, прежде всего, потому, что сказки помогают разрешать конфликты, дарят надежду на будущее и позволяют повзрослеть. Короче говоря, повествование помогает детям жить.

Увлекательная форма повествований

Став взрослыми, мы по-прежнему нуждаемся в историях. Прежде всего, конечно, они служат для того, чтобы отвлечься, то есть перенестись в другое место, забыть о повседневности. Но они делают гораздо больше. В конце концов, фейерверк, бокал спиртного, футбольный матч, игровое шоу, экскурсия по Лос-Анджелесу или посещение Эйфелевой башни тоже способны нас развлечь. Но чего они не могут сделать, так это заставить нас проникнуть в мысли и, прежде всего, в эмоции другого человека. Это отнюдь не тривиально. Человек хорошо знает собственные мысли, желания и паразитирующие эмоции⁹, но не так хорошо знает свой образ.

Для окружающих нас людей все наоборот. Мы знаем об их образе и эмоциях больше, чем об их мыслях или желаниях. Драматургия обладает способностью соединять образ в одно целое, мысль, желание и эмоцию, позволяя зрителю частично слиться с другим. Примечательно, что этот другой – одновременно и персонаж (мы скоро назовем его протагонистом), и автор, который прячется за главным героем, как Флобер прятался за Эммой Бовари («Мадам Бовари»). В драматургии таких примеров предостаточно: Софокл прячется за старым Эдипом («Эдип в Колоне»), Мольер – за Арнольфом («Школа жен»), Хичкок – за Мэнни Балестреро (Генри Фонда в фильме «Не тот человек»), Эрже – за Тинтином, Дюпоном и капитаном Хэддоком, вместе взятыми (комикс «Приключения Тинтина»), и так далее. Между Шарло и Чаплином эта связь еще более очевидна. Драматургия, таким образом, создает двойную связь: между автором и зрителем, что присуще всем искусствам, и между персонажем и зрителем, что называется идентифицированием.

Фрейд [68], Ницше [135] и другие утверждают, что феномен идентификации – одно из основных удовольствий драмы. Вероятно, он имеет биологическое объяснение (зеркальные нейроны, см. ниже), а также представляет терапевтический интерес. Говорят, что в Индии некоторые врачи рассказывают своим пациентам историю, соответствующую их симптомам, вместо того чтобы прописывать лекарства.

Драматургия также имеет поразительное сходство с миром сновидений. Во сне человек одновременно является и действующим лицом, и зрителем собственных снов, даже если в них не всегда рассказывается история. Именно в таком положении находится зритель, когда отождествляет себя с главным героем драматического произведения. А сны, как известно, это еще и жизненно важная подпитка для нашей психики.

Идентификация через образы или через сюжет повествования?

Зеркальные нейроны были открыты итальянскими неврологами в середине 1990-х годов. Это нейроны, которые активируются, когда мы совершаем какое-либо действие сами или наблюдаем за действиями другого человека. Легко представить, в каких условиях зеркальные нейроны используются в образном искусстве: кино, театре, телевидении и комиксах. Мы видим, как люди, похожие на нас, выполняют некие действия. Это позволяет нам почувствовать себя на их месте.

Но есть и другие зеркальные эффекты, в которых изображение непосредственно не участвует. Они создаются с помощью рассказа. Этот прием используется в психотерапии и образовании. Терапевт или учитель излагает историю, в начале которой провоцирует собеседника отождествить себя с ее героем (часто ссылаясь на схожую проблему), а затем доводит повествование до счастливого конца. Пациент или ребенок не видит образов, но представляет их себе, и его зеркальные нейроны активизируются. То же самое происходит, когда вы читаете роман или слушаете рассказ: зрительных образов перед вами нет, но все же идентификация, эмпатия и эмоции вполне могут возникнуть. Является ли идентификация, вызванная рассказом, более сильной, чем та, которую вызывают образы? Мне об этом ничего не известно. Серж Тиссерон в книге «Как Хичкок исцелил меня» [184] показал, что иногда образы обладают неожиданной силой. Но я считаю, что образов без повествования недостаточно. В кино, как и в театре или комиксах, образы, какими бы изобретательными или впечатляющими они ни были, нуждаются в сюжете, чтобы поддержать их и активировать зеркальные нейроны зрителя.

Истоки драмы

Драматургия лежит в основе каждого человека. Историки театра¹⁰ привыкли относить драму к религиозному ритуалу.

Имитация человеческих (или божественных) действий сначала происходила в священном пространстве, а первыми актерами были жрецы, в том числе в так называемых первобытных цивилизациях. Первые сюжеты соответствовали основным видам деятельности человека (рождение, смерть, охота и т. д.) и природным явлениям (буря, солнце, рост растений и т. д.). Постепенно ритуальные представления становились все богаче, а затем, что особенно важно, перешли от сакрального к светскому, хотя, как мы увидим, сохранили нечто от своего религиозного характера. На Западе это произошло дважды: в VI веке до н. э. в Греции и в конце Средневековья в Европе.

Но я вижу другое, возможно, более глубокое происхождение драмы, иное по своей природе. Когда ребенок учится ходить или говорить, им движет инстинктивная сила: подражание. Другими словами, малыш изображает действия своих родителей, братьев и сестер. Зеркальные нейроны маленьких детей, кажется, постоянно включены, настолько, что они проводят все свое время (к лучшему или к худшему), подражая окружающим. Чуть позже дети не просто подражают старшим – они создают для себя более или менее придуманные миры и играют в них определенные роли. Игра воображения и своеобразное раздвоение становится частью их повседневной жизни. В самом деле, помещая нас в ту символическую зону, которая находится между реальностью и фантазией, драма становится сродни детской игре в выдуманное «как будто». Можно даже утверждать, что это эквивалент игры для взрослых. Короче говоря, первым актером-зрителем-драматургом оказался не пигмейский колдун или греческий жрец, а ребенок, каким были мы все. Отчасти именно по этой причине в данной книге часто будет идти речь о детях. Обратите внимание, что ребенок сначала выступает зрителем, затем автором (точнее, переводчиком на доступный ему язык) и, наконец, актером.

Язык

Не все драматурги осознают, что их профессия полезна и удовлетворяет фундаментальные потребности. С другой стороны, все они без исключения пишут для других – тех, кого мы называем публикой. Драматическое произведение существует только в восприятии зрителей и для них. Это игра для двоих: автора и зрителя, а актер/персонаж выступает в качестве посредника.

На самом деле, хотя может показаться, что актеры обращаются друг к другу, все, что они говорят, адресовано одному-единственному слушателю – аудитории. Иногда такое обращение едва замаскировано. В фильме «Шарло и Мейбл на прогулке» трость Шарло (Чарльз Чаплин) случайно приподнимает юбку Мейбл (Мейбл Норман).

Он торопится пройти мимо девушки, гремя своей тростью. Но как только Мейбл поворачивается к нему спиной, он благодарит свою трость сдержанным поцелуем. На кого еще, кроме зрителя, рассчитан этот жест, который никто в здравом уме не сделал бы в реальной жизни?

Если драматургия позволяет нам одновременно и выражать себя, и общаться с другими, то она выполняет функции языка. Пол Вацлавик утверждает, что психотерапевт, который не говорит на языке пациента, обречен на неудачу. На мой взгляд, то же самое относится и к художникам. Авторы, которые недостаточно заботятся о том, чтобы овладеть языком своего искусства, то есть тем, что помогает публике воспринимать драму, слишком часто оказываются непонятыми. Возможно, они считают, что зрители должны интересоваться их творчеством, в то время как именно создателям следует позаботиться о том, чтобы вызвать любопытство публики. Вероятно, творцы опасаются потерять свою душу, свою гениальность, свою спонтанность. Очень жаль! Тем более что ни одна деятельность человека (или животного) не остается неоплаченной или бесполезной. Все служит удовлетворению потребностей – в частности, чтобы избежать смерти, безумия или боли, – даже если это может иметь негативные последствия для себя или для других в долгосрочной перспективе. Иными словами, не драматургия существует потому, что есть драматурги, а драматурги существуют потому, что у человека есть потребность в драме. Нравится это авторам или нет, но драматурги существуют для того, чтобы удовлетворять эту потребность. Однако ориентироваться на аудиторию и учитывать все вкусы публики – это две разные вещи. Позвольте мне объяснить. В каждом зрителе, как и в каждом человеке, есть хорошие и плохие инстинкты, другими словами, бессознательные силы, которые возвышают их носителя или принижают его. И это в равной степени относится как к завсегдатаям галерки (популярной, добродушной публике с самых верхних ярусов театров), так и к культурной элите. К числу дурных инстинктов я бы отнес падкость на сенсации, страх перед новым и неизвестным у одних, что выливается в консерватизм в искусстве, или, напротив, устойчивый аппетит к любым отклонениям у других, что приводит к одержимости авангардом. Таковы две иллюзии свободы. На самом деле, считаться с публикой вовсе не означает потворствовать ее дурным инстинктам или перестать быть самим собой в угоду аудитории. Речь просто идет об удовлетворении трех потребностей – в эмоциях, смысле и развлечении (к ним мы вернемся позже) – путем обращения к зрителям, из которых, собственно, и состоит человечество.

Остаться в истории

Эта книга адресована прежде всего тем, кто хочет рассказать историю в драматической форме и стремится протянуть руку аудитории, доставить ей удовольствие, не заискивая, и верно донести свои мысли до других. Для этого автор раскрывает механизмы драматургии, чтобы дать ее обоснование и предоставить набор теоретических и практических инструментов. Владение этими инструментами должно позволить:

1. Развить разносторонность, чувствительность и культурную специфику каждого драматурга.

2. Четко и эффективно передавать мысли драматурга.

3. Не дать заскучать.

4. Не затягивать повествование без надобности.

Какой автор не хочет или не нуждается в достижении этих целей?

В случае с кино можно добавить, что названные инструменты позволили бы европейцам покинуть пустынные поля сражений, где легко победить (за неимением соперника), и противостоять американцам на поле, которое вскоре останется единственным в аудиовизуальном секторе: на территории повествования.

Внимательный читатель, вероятно, заметил, что в приведенный выше список я не включил цель «стать успешным». Иногда намекают на связь между качеством написания произведения и его успехом у аудитории. Я не думаю, что такая связь существует, как и в случае с ее противоположностью, отстаиваемой некоторыми интеллектуалами, для которых успех – это обязательно провал в глазах публики.

Я вслед за Говардом Блумом [22] считаю, что успех идеи, религии или произведения искусства определяется не их достоверностью или качеством, а способностью служить в определенный период средством социальной консолидации. Если некоторые фильмы не получили заслуженной аудитории, то не потому, что их сценарии были плохо написаны, сыграны или поставлены, а потому, что они не вызвали коллективного отклика в момент выхода на экраны.

Таким образом, качество повествования в драматическом произведении не является гарантией немедленного успеха. С другой стороны, я твердо убежден, что первоклассный сценарий гарантирует, что фильм останется в истории. Кинолента, пьеса или музыкальный альбом могут добиться успеха у публики в момент выхода, но если они плохо написаны, то, думаю, через пятьдесят лет о них забудут, а когда нам доведется к ним вернуться, мы будем задаваться вопросом, что же так привлекало в них наших предшественников. Короче говоря, если автор хочет наилучшим образом выразить свои мысли, заинтересовать непосредственных адресатов (пусть и немногочисленных) и добиться того, чтобы его произведения остались жить во времени, мне кажется, моя книга может ему пригодиться. Если же он намеревается собрать бокс-офис или завоевать расположение тех, кто принимает решения, ему остается лишь молиться.

Наличие правил

Произведение искусства не существует без системы. Если драматургия – это своего рода язык, то он подчиняется грамматике, а значит, правилам. И, как и все правила, их можно выучить. Тут нет ничего удивительного. Помимо основных биологических функций, таких как пищеварение и дыхание, всем остальным видам человеческой деятельности можно научиться: чтению, езде на велосипеде, вождению, кулинарии, музыке, столярному делу, архитектуре и т. д., вплоть до литературы, правила которой – не только письмо, грамматику, но также и композицию – мы изучали в школе. Даже заниматься любовью можно научиться.

Мысль о том, что в драматургии существуют свои правила, долгое время шокировала или беспокоила некоторых профессионалов, особенно во Франции. Возможно, мы забываем или порой просто не осознаем, что правила существуют. Не исключено, что кто-то думает, что правило равнозначно рецепту или предписанию. На самом деле все гораздо сложнее. Слово «правило» включает в себя бесконечное количество трактовок и самые разные степени ограничений. В работе Aspects de la théorie syntaxique [36] / «Аспекты синтаксической теории» лингвист Ноам Хомский проводит различие между правилами владения языком, которые лежат в основе грамматики, и правилами использования языка, лежащими в основе стиля. Механизмы драматургического языка схожи с правилами мастерства, и каждый человек, как исполнитель, оставляет на них отпечаток своего собственного стиля.

Вполне возможно, что истоки сдержанного отношения [моих соотечественников] к правилам восходят к французской классике. «Главное правило – нравиться и трогать; все прочие выработаны лишь затем, чтобы выполнять его», – утверждает Расин [148] в предисловии к «Беренике».

А Мольер устами Доранта заявляет в «Критике „Школы жен“»: «Да разве главнейшее из всех правил не заключается в том, чтобы произведение нравилось, и разве театральная пьеса, достигшая этой цели, находится не на верном пути?» Все верно. Но Мольер тем не менее не сводил все правила к тому, чтобы угодить. Как и Расин, который говорил, что главное правило – нравиться, но добавлял: «…все прочие выработаны лишь затем, чтобы выполнять его», а это явно означает, что существуют и другие правила. Виктор Гюго зашел еще дальше в данном противопоставлении. В знаменитом предисловии к «Кромвелю» [91] он заявил: «Нет ни правил, ни образцов; [или, вернее, нет иных правил, кроме общих законов природы, господствующих над всем искусством, и частных законов для каждого произведения, вытекающих из требований, присущих каждому сюжету]», но в то же время установил несколько правил, таких как единство действия, смешение жанров и сохранение александрийского стиха¹¹.

Из страха или гордости художники часто притворяются, что обладают врожденным талантом, их гениальность записана в молекуле ДНК или что на них снизошла благодать. Это делает их менее доступными, более уникальными, почти божественными. Реальность не столь лестна. Даже гениям известны правила. Более того, они знают их лучше всех, пусть и подсознательно. Мольер не исключение. Он сам говорит об этом в «Критике „Школы жен“». Спустя несколько минут после произнесения своей знаменитой фразы Дорант косвенно признает существование правил и говорит о «Школе жен»: «Я… легко докажу, что, может быть, это самая правильная пьеса из всех, какие у нас есть».

Конечно, поскольку драматургия остается искусством и никогда не станет точной наукой, а любые правила разнообразны и сложны, их ни в коем случае нельзя уподоблять простым рецептам. Более того, знание правил ничего не меняет в таланте, хотя и помогает его развивать. Успокаивает лишь мысль о том, что нельзя свести талант к правилам или спутать одно с другим. Тем не менее знание, а еще лучше владение правилами написания пьесы – действенный инструмент для любого, кто хочет стать драматургом или сценаристом.

Что это за правила?

Раз уж правила существуют, то как их найти? Принцип прост: если проанализировать драматический репертуар от Софокла до Беккета, от Чаплина до Хичкока, не пропуская Брехта, Мольера или Шекспира, то мы обнаружим, что все произведения, считающиеся значимыми, управляются одними и теми же механизмами.

В этом нет ничего удивительного. Драматургия воспроизводит жизнь людей, но их жизнь в основе своей остается неизменной на протяжении тысячелетий, начиная с первобытных обрядов. Действительно, с тех пор человек:

• рождается способным к самосознанию;

• рождается беспомощным и зависимым;

• переживает череду впечатляющих конфликтов и негативных чувств, два основных из которых – беспокойство и фрустрация, как раз и связанные с осознанием нашего бессилия. Мы увидим, что истории, рассказанные с театральной сцены или показанные на киноэкране, служат для изучения, преодоления и овладения этими двумя фундаментальными эмоциями;

• переживает череду конфликтов, регулируемых причинно-следственными связями, наиболее важной из которых является последовательность «рождение – жизнь – смерть»;

• осваивает драматургию на тех же базовых условиях.

Механизмы драмы основаны на этих константах, которые, за некоторыми исключениями (например, генетическими случайностями), относятся к нескольким сотням миллиардов человеческих существ, населявших Землю с момента ее возникновения. В этой связи интересно отметить, что аристотелевская (а значит, западная) драматургия прекрасно воспроизводится в таких регионах, как Африка, которые, как представляется, обладают рядом нарративных особенностей. Например, короткометражный фильм Goï-goï напоминает тональностью сериал Альфреда Хичкока. Один африканский режиссер экранизирует гоголевского «Ревизора» (Lambaaye), другой – «Визит дамы» (Hyènes) Дюрренматта, а третий подумывает об адаптации Шекспира – говорят, что некоторые нынешние африканские президенты идеально подошли бы на роль Макбета! Короче говоря, хотя культурные проблемы в некоторых частях Африки иногда весьма специфичны (полигамия, противостояние традиций и современности и т. д.), способы их решения те же, что и на Западе. Таким образом, поскольку конфликт и зрелищность универсальны, африканцы чаще всего смотрят те фильмы, которые в наибольшей степени используют эти два элемента, а именно американские и индийские киноленты.

Разумеется, в конечном итоге каждый человек уникален, потому что наряду с общими элементами в нем присутствуют и специфические, связанные с его культурой и воспитанием. Те же причины делают уникальным каждое произведение. Поэтому то, как создается и воспринимается драматическое произведение, зависит, как и все остальное, от этих двух факторов – различий и сходств. Но правила драматургии, сформулированные в данной книге, основаны только на одном из них: на общем знаменателе для всех людей. Соответственно, творчество драматурга, пренебрегающего этими правилами, смогут оценить только созвучные ему зрители, обладающие той же спецификой, чувствительностью и способом видения.

Инструменталистский подход

Аналитический подход, описанный выше, не нов. Чтобы написать «Поэтику» [6], Аристотель изучил греческие пьесы, сочиненные в V веке до нашей эры, и составил свод правил. «Мы будем говорить, как следует слагать фабулы для того, чтобы поэтическое произведение было хорошим», – обещает он во введении к своему знаменитому труду. После него этой темой занимались Гораций [87], Буало [23], Гегель [80] и многие другие.

«Можно собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга и что обусловливает их ценность. Это общее и будет законом», – писал Антон Чехов [183] в 1888 году. В индийском и японском театрах также были свои теоретики. В «Натья-Шастр» [21], индуистском трактате, приписываемом мудрецу (муни) по имени Бхарата, регламентируется написание и постановка пьес. Дзэами [212] [Мотокиё], японский автор XIV века, известен своими трактатами о театре но. Сегодня у нас есть значительное преимущество перед большинством этих авторов: даже если основные сюжеты остаются в принципе теми же и могут варьироваться от одного континента к другому, репертуар значительно обогатился, в частности благодаря кинематографу. Поэтому логично, что константы в двадцатипятивековом репертуаре более надежны, чем в том, который был доступен Аристотелю.

Стоит отметить, что философы не единственные, кто писал про природу драматургии. Подавляющее большинство драматургов¹² тоже размышляли и писали о своем искусстве. Дзэами был известен не только как актер и драматург театра, но также и как теоретик.

Можно ли быть творцом, не анализируя как работы своих предшественников, так и свои собственные? Анализ существует во всех видах искусства. Как говорит Анна М. в фильме «Душа Вечного города»: «Все всегда начинают с того, что крадут чужое ремесло». Как мы увидим ниже, это «воровство» происходит на двух уровнях – сознательном и бессознательном.

Синтетическая модель

Если воспользоваться подходом Аристотеля к поиску постоянных механизмов в наиболее значимых произведениях, то в итоге мы получим прототип, своего рода каноническую форму, которую я назову «синтетической моделью». Другими словами, мы выводим из практики теорию, которая, предположительно, должна привести к новой практике.

Первая часть процесса немного напоминает анекдотический эксперимент, проведенный фотографом Кшиштофом Прушковским, который совместил лица де Голля, Помпиду, Жискара д'Эстена и Миттерана, чтобы получить своего рода собирательный портрет президента Французской Республики. Получившийся синтезированный портрет не был похож ни на одного из четырех президентов, но тем не менее было достаточно близко.

Таким образом, синтетическая модель – это своего рода идеальное произведение, которое не может полностью совпадать с каким-либо конкретным драматическим примером, даже если такие произведения, как «Сирано де Бержерак», «Школа жен», «Огни большого города» или «На север через северо-запад» очень близки к идеалу. Слово «синтетический» означает не только полученный путем синтеза, но и искусственный. Парадоксально, но большинство великих произведений представляют собой исключения из созданной на их основе модели. Значит ли это, что надо поставить под сомнение саму ценность синтетической модели? Не рискует ли драматург, пытающийся до мелочей следовать образцу, создать холодное, механистическое произведение, из тех, что иногда называют слишком совершенными? Нет. Во-первых, потому что синтетическая модель – это всего лишь основа, каркас, а каждый автор должен вложить в произведение свое. Во-вторых, любой модели невозможно следовать буквально. Опять же это не просто рецепт. В итоге автор неизбежно напишет нечто нарушающее модель. Это нормально. Лучше аккуратно нарушать классический язык, чем доводить его до совершенства.

За пределами инструментализма

Как быстро поймет читатель, мой подход выходит за рамки банального обобщения, приукрашенного примерами, поскольку я считаю, что нельзя просто сказать: «Я вижу, что это используется, и потому выведу отсюда правило». Я предпочитаю говорить: если вижу, что это используется, то спрашиваю себя, почему. И если я нахожу причину этого присутствия разумной и логичной, то я вывожу отсюда правило. Я даже думаю, что чем более значимо обоснование, тем больше вероятность того, что описанный механизм действительно окажется справедливым и полезным. Отчасти именно потому, что я убежден в необходимости подвергать сомнению обоснованность правил, эта книга получилась такой толстой.

Меня критиковали за ее объем. Я бы предложил всем, кто не хочет читать много, но все-таки ищет способ рассказать историю, довольствоваться главой Construire un récit [111] / «Построение сюжета». Но я считаю, что они кое-что потеряют, поскольку промежуточный этап, который заключается в понимании наличия констант, необходим.

Не только для теоретиков, но и для практиков. Автор не может просто доверять теоретикам, кем бы они ни были. Его мотивы должны исходить изнутри. Он должен понять причину существования правил и принять их (или нет).

Связующий ключевой момент

Для некоторых привлекательность драматического произведения, его величие, сила, гениальность состоят исключительно в различиях, а не в общих чертах. Я прекрасно понимаю страх перед стандартизацией и считаю его вполне обоснованным. Различия необходимо культивировать. С другой стороны, я считаю, что для человеческого равновесия необходимо, чтобы эти различия имели общую основу. Величие произведения заключается как в том, что делает его непохожим на другие, так и в том, что сближает его с аналогами. Даже необходимо, чтобы произведение имело что-то общее с себе подобными. Ведь, как говорил Чехов [183], «у произведений, которые зовутся бессмертными, общего очень много; если из каждого из них выкинуть это общее, то произведение утеряет свою цену и прелесть».

Подобно тому, как человек стремится одновременно быть уникальным и универсальным, как он нуждается в постоянстве не меньше, чем в переменах, как в его интересах питать и сторону инь, и ян, использовать как левое полушарие, так и правое (см. ниже), я считаю фундаментально необходимым развивать как общие черты, так и различия и между двумя людьми, и между двумя произведениями. Интерес только к различиям ведет к элитарности или расслоению; интерес только к общим чертам приводит к обнищанию или тоталитаризму.

А как же спонтанность творения? Еще одно серьезное препятствие для ознакомления с правилами – идея о том, что они мешают творческой интуиции. С тех пор как существует мир, художники и философы из самых разных слоев общества, будь то Дидро, Ницше или Леонардо да Винчи, высказывали мысль о том, что знание правил не препятствует спонтанности творчества.

Научные эксперименты, проведенные в основном в Калифорнийском технологическом институте лауреатом Нобелевской премии по медицине Роджером Сперри, позволили нам лучше понять справедливость этой идеи. В двух словах, его исследования показали, насколько два полушария человеческого мозга различны в своих функциях.

Одно из них (левое – у 95 % людей, правое – у остальных) отвечает за анализ и логические рассуждения. Именно в этом полушарии развивается речь. Другое полушарие (правое у большинства людей) служит средоточием всеобъемлющей интуитивной и творческой деятельности. Между ними проходит мостик, состоящий из тысяч [нервных] волокон и называемый мозолистым телом. Для меня этот орган является анатомическим воплощением союза и. Он позволяет двум полушариям не только общаться, но и помогать, дополнять друг друга. Именно потому, что знание правил обеспечивается левым полушарием, а спонтанное художественное творчество связано с правым, одно не мешает другому. И именно благодаря наличию мозолистого тела правила, вместо того чтобы быть помехой, служат художнику незаменимым инструментом.

Более того, в истории искусства нет ни одного хорошего художника, который не знал бы правил. Знание правил может быть неосознанным, но тем не менее оно существует. Тот факт, что художнику не удается сформулировать правила, еще не доказывает, что он их не придерживается.

На самом деле существует два способа изучения правил. Самый очевидный – это школа (или книга). Изначально ставка здесь делается на осознанное усвоение правил. Второй способ – бессознательный. Он состоит в изучении трудов своих предшественников и, конечно же, в большой практике, позволяющей бессознательно извлекать уроки, а значит, и понимать правила.

Чаплин, Ибсен или Сартр никогда не изучали драматургию в школе. Тем не менее когда мы обращаемся к мастерству повествования в фильмах «Цирк», «За закрытыми дверями» или в пьесе «Привидения», становится ясно, что их авторы были знакомы с классическим репертуаром начиная с «Царя Эдипа» – и воспользовались им. Помимо этого они должны были обладать выдающимся талантом, какой достается немногим, поэтому история знает не так уж много Чаплинов, Ибсенов и Сартров.

В некоторых обществах (в том числе и в том, к которому принадлежал Декарт) принято развивать у детей левое полушарие, отдавать предпочтение аналитическому обучению и пренебрегать возможностями интуиции.

Для большинства людей это заканчивается крайней рационализацией, боязнью или презрением к интуиции и, если левое полушарие недостаточно стимулируется, к обеднению ума. Для тех, кто восстает против рационализированного образования, а это прежде всего большинство художников, результатом становится отказ от анализа и осознанного знания.

Драматург всегда может проигнорировать успехи Фрейда, Сперри и других, отдавая предпочтение бессознательному усвоению правил. Но при этом он делает гигантскую ставку на собственный талант. С другой стороны, автор может считать, что художник – прежде всего ремесленник, который заинтересован в том, чтобы задействовать оба полушария, и решает «пойти в школу», чтобы в каком-то смысле специализироваться, подобно тому, как музыканты поступают в консерваторию или художники в студию, чтобы подпитать свое левое полушарие знанием правил. Тем лучше для сценариста, если к тому же он обладает талантом Чаплина, Ибсена или Сартра. Сомнительно полагать, что эти авторы были бы менее гениальны, если бы осознанно учили правила. Моцарт, архетипический гениальный творец, не является исключением из этого принципа. В раннем возрасте ему посчастливилось сочетать исключительный талант с одним из лучших технических курсов обучения, который проводил его отец Леопольд, сам композитор и автор высоко оцененного метода игры на скрипке. Затем последовало педагогическое влияние Иоганна Христиана Баха, Иоганна Шуберта и Иоганна Михаэля Гайдна. Короче говоря, Моцарт не был неискушенным необразованным человеком, которого случайно поразила божественная искра.

Учимся пользоваться пультом дистанционного управления

Представьте себе человека, который только что купил проигрыватель дисков Blu-ray. К нему прилагается пульт дистанционного управления со множеством кнопок. Некоторые из них обозначены знакомыми покупателю символами (воспроизведение, пауза, быстрая перемотка вперед и т. д.). Другие кнопки гораздо менее понятны интуитивно и даже загадочны. Поэтому наш покупатель сперва обращается к инструкции и начинает шаг за шагом скрупулезно ей следовать. Поначалу это трудоемко. Его глаза постоянно блуждают от инструкции к гаджету, не торопясь, он нащупывает путь. Постепенно ему становится легче – настолько, что однажды, после долгих тренировок, он даже перестает смотреть на кнопки, не говоря уже об инструкции по эксплуатации.

То, что начиналось как осознанное действие, превратилось в бессознательный автоматизм.

У каждого из нас был аналогичный опыт. Если не с пультом дистанционного управления, то с музыкальным инструментом, приборной панелью автомобиля, кулинарным рецептом. Любое сознательное обучение человека происходит точно по такой же схеме. Мы постепенно переходим от прочного усвоения к интуитивной спонтанности. Конечно, научиться рассказывать историю дольше и сложнее, чем научиться пользоваться пультом ДУ. Во-первых, потому что «кнопок» больше и овладеть ими труднее. Во-вторых, потому что для этого требуются начальные навыки, которые есть не у всех и приобрести которые не помогут даже время и упорство. Но для тех, кто обладает необходимыми навыками от природы, переход от сознательного обучения к бессознательному мастерству работает чудесным образом.

Вот почему я считаю, что драматурги, осознанно изучившие правила, могут продолжать писать спонтанно. Но поскольку спонтанность не всегда приводит к хорошим результатам – она состоит из разнообразных автоматизированных навыков и иногда сбивает с толку своего обладателя, – знание правил позволяет направить эту спонтанность в нужное русло. Ведь работа автора – это постоянное движение вперед и назад между спонтанным творчеством и анализом его итогов.

Содержание книги

В этой книге подробно описывается то, что я только что назвал синтетической моделью. Речь идет не только о перечислении необходимых констант, но и о понимании их обоснования – важном условии, на котором я настаиваю, для установления правил. Мы увидим, что интерес к драматургии равнозначен интересу к жизни людей.

В главе 15 рассматриваются взаимоотношения между драмой и литературой, которые часто объединяют в ущерб первой. Главные вопросы основной части книги в равной степени касаются и автора, и аудитории, к которой он обращается. Эта аудитория, как правило, состоит из взрослых и подростков.

Все те же аспекты применимы и к короткометражным фильмам, но приходится признать, что они редко используются. Этой особенности посвящена глава 17. Наконец, в четвертом приложении (глава 18) объясняется, почему механизмы драматургии подходят для сценариев документальных фильмов.

Предостережения

Сценарий к «Гражданину Кейну» – это работа двух человек.

Джон Хаусман [89]

Если Марло написал произведения Шекспира, то кто написал произведения Марло?

Вуди Аллен [2]

Успешные пьесы заслуживают того, чтобы их авторы, как и создатели великих храмов, оставались неизвестными.

Жан Жиродо [72]

Ищите автора

Споры о том, кто написал «Гражданина Кейна» или кто автор «Гамлета», небезынтересны. Но для драматурга важнее всего то, что эти произведения существуют и служат нам путеводителями. Поэтому, чтобы не задеть ничье тщеславие, я буду использовать для обозначения создателя всего, что имеет значение в драматическом произведении, только одно слово: автор. Относится ли это слово к драматургу или к другим участникам (актеру, редактору, художнику, режиссеру и т. д.) – вопрос, который я рассматриваю в Évaluer un scénario [112] / «Оценке сценария».

Американец греческого происхождения

Большинство театральных пьес или опер, используемых мной в качестве примеров, являются европейскими (сначала греческими, затем английскими, французскими, итальянскими, норвежскими, русскими, ирландскими, немецкими и т. д.), тогда как большинство кинематографических примеров – американские. Это не случайно. Европейским киносценаристам, возможно, есть что сказать, но слишком часто им это плохо удается. В результате если характеры персонажей и диалоги иногда блестящи, то все остальное зачастую выглядит неуклюже. Мы еще вернемся к этому в главе 7 о творчестве (стр. 378–384).

Кроме того, стоит также спросить себя, что такое американское кино. В Европе само слово «американец» вызывает множество эмоций, от ненависти и страха до восхищения и преклонения. Если послушать некоторых европейских интеллектуалов, то выяснится, что наши дети становятся необратимо тупыми из-за посещения раз в год парижского Диснейленда, а мясо в бургерах содержит гены культурного империализма янки! Тот же бред распространяется и на американские фильмы и сериалы.

Мы охотно путаем американский сценарий с голливудским и забываем, что Спайк Ли, Роберт Олтман и Джон Кассаветис – такие же американцы, как Джон Бэдхэм, Генри Левин и Дон Сигел. Наконец, мы упускаем из виду, что многие выдающиеся пионеры американского кино – европейского происхождения. Капра, Чаплин и Казан провели детство в Италии, Англии и Турции. Ланг, Любич, Мурнау, Премингер, фон Штернберг, фон Штрогейм, Уайлдер и другие родом из Австрии или Германии.

Если бы мне пришлось отбросить личные вкусы и выбрать образцовые американские сценарии, я бы не остановился на вечно популярных кинолентах «Касабланка», «Крестный отец» и «Тутси», а предпочел бы фильмы «В джазе только девушки», «Окно во двор», «Холостяцкая квартирка», «На север через северо-запад», «Ниночка» и «Быть или не быть». Без сомнения, это прекрасные образцы сценарного мастерства. Но их режиссеры и главные сценаристы (Хичкок, Любич и Уайлдер) родились не в Соединенных Штатах. Более того, если мы проанализируем творчество Хичкока и Любича, оказавших огромное влияние на американский кинематограф, то поймем, что они черпали вдохновение и мастерство в европейском театральном репертуаре: Гоголь, Уайльд (для Любича) и английские авторы широко известных пьес Кауард, Моэм и Пинеро (для Хичкока).

Мы могли бы довести нашу маленькую генеалогическую игру до конца [скорее, до истоков], через Дидро, Плавта и Менандра добравшись до Эсхила. Мы увидим, что Чехов занимался доработкой сценариев, что греки привыкли к ремейкам и сиквелам, что у Еврипида и Корнеля мы находим happy ending, экшен – у Мольера, саспенс – у Брехта, клиффхэнгеры¹³ – у Расина и Ибсена и так далее. Короче говоря, истоки того самого порицаемого американского стиля сценария, которого так опасаются в Европе, именно в ней и можно найти.

Когда Куросава экранизирует Горького («На дне»), Шекспира («Макбет» – «Трон в крови, или Паучий замок») или Эда Макбейна («Между небом и адом»), так ли важно знать национальность [авторов] этих произведений и культуру, которую они передают? Разве хорошая история не должна уметь путешествовать? При этом в книге представлен весь репертуар, что должно позволить каждому читателю найти свой путь, соответствующий его культуре и личным вкусам.

Уэллс и Софокл

Кинодраматургия представлена лучше, чем драматургия театральная. На то есть две причины. Во-первых, не исключено, что, несмотря на его юный возраст, кинематограф благодаря богатству своих возможностей имеет больший опыт повествования, чем театр. Примерно в 1930 году, с появлением звукового кино, Марсель Паньоль [140] уже предчувствовал, что авторы смогут создавать «произведения, попробовать поставить которые не могли ни Мольер, ни Шекспир из-за отсутствия у них соответствующих средств».

Во-вторых, кино материально доступнее, чем театр. У любого жителя Марселя, желающего посмотреть «Царя Эдипа», вряд ли будет шанс увидеть его в ближайшем к дому театре. Ему придется читать текст. С другой стороны, если он захочет посмотреть «Гражданина Кейна», а ни в одном местном кинотеатре фильм в данный момент идти не будет, то его легко посмотреть на видео. Пуристы скажут, что домашний просмотр портит впечатление от фильма. Как это часто бывает, пуристы преувеличивают. Домашний экран безжалостен к исполнительским живым искусствам, таким как театр, потому что лишает зрителя реального присутствия актеров. С другой стороны, домашний экран вполне уважительно относится к драме. Короче говоря, если фильм не изуродован (цензурой, панорамированием и сканированием, сокращением, колоризацией или рекламой) и если зрители посмотрят его за один присест и в хороших условиях, они уловят суть произведения.

Последняя проблема заключается в том, что существует тысяча постановок пьесы Софокла, и мы не знаем, какая из них в наибольшей степени удовлетворила бы автора. С другой стороны, существует только одна версия фильма, снятого режиссером Орсоном Уэллсом.

Несколько примеров можно привести из комиксов. Комиксы – это самостоятельная форма повествовательного искусства, находящаяся на полпути между драматургией, поскольку в них показаны действия, и литературой, поскольку диалоги читаются, а не прослушиваются. Более того, изображение в комиксе (рисунок) гораздо менее реалистично, чем изображение, представленное в театре или кино. Вот почему, хотя комиксы подчиняются многим правилам, общим для всех драматических искусств, у них есть несколько специфических особенностей.

Наконец, в качестве примера приводится несколько сказок, некоторые из которых никогда не были адаптированы для театра или кино и, следовательно, относятся к литературе, а не к драматургии. Но мы увидим, что структура сказок очень близка к структуре драматического произведения. Возможно, это связано с тем, что сказки, отражающие фундаментальные человеческие структуры и не обремененные культурными отсылками, являются основой любого повествования. По мнению Марии-Луизы фон Франц, «сказки кажутся международным языком, независимо от возраста, расы или культуры».

Путешествие в воображение авторов

Обилие примеров служит нескольким целям:

1. Чтобы каждый мог понять и найти что-то себе по душе. Кто-то может знать произведения Вуди Аллена, Дзиро Танигути или Бернара-Мари Кольтеса, а кто-то – Джеймса Кэмерона, Жан-Мишеля Шарлье или Жоржа Фейдо.

2. Показать, что механизмы, описанные в этой книге, применимы ко всем произведениям драматического репертуара. Такую работу можно написать, взяв небольшую горстку справочников, но это опасно. Чем больше произведений проанализировано, тем богаче и надежнее будет результат. Возвращаясь к образу типового портрета Кшиштофа Прушковского (см. стр. 28), чем больше фото президентов Французской Республики вы возьмете, тем достовернее будет итоговый портрет. Полученная таким образом синтетическая модель не является слишком жесткой и обязательной для копирования. Она остается достаточно гибкой, чтобы позволить сценаристу писать и как Бергман, и как Брехт, Эрже, Ануй, Моничелли и т. д. Другими словами, она достаточно гибкая, чтобы помочь каждому писать в своем собственном ключе.

Таким образом, я постараюсь показать, что существует только одна модель драматического повествования (иногда ее называют классической или аристотелевской) и что все произведения, в которых делается попытка рассказать историю, являются лишь более или менее счастливыми исключениями из этой модели.

3. Продемонстрировать богатство драматического репертуара и в то же время развивать и стимулировать читательское творчество. Если читатель хочет писать, ему полезно знать, что уже сделано другими. Более того, эта книга предлагает отправиться в сказочное путешествие в воображение авторов и побуждает читателя (заново) открыть для себя некоторые произведения. Обилие примеров, некоторые из которых не иллюстрируют какие-либо конкретные теоретические положения, делает путешествие еще более насыщенным.

Терминологические вопросы

Драматургия не похожа на биологию, астрофизику или морскую навигацию: ее язык еще не был универсально кодифицирован. Каждый теоретик дает терминам «акт», «экспозиция» или «саспенс» собственное определение, и они не всегда согласуются между собой. Читателям рекомендуется сосредоточиться на понятиях, определения которых даны в этой книге, а не на словах, используемых для их описания, особенно если они уже привыкли к иной терминологии.

Справочные материалы

Вы можете обратиться к этой книге, имея не слишком богатое представление о драматическом репертуаре. Наиболее важные примеры описаны подробно, чтобы каждый читатель мог их понять. Тем не менее для тех, кто хочет сделать свое чтение более ясным и насыщенным, здесь приведены работы, наиболее часто цитируемые в качестве примеров и/или наиболее поучительные. Я бы рекомендовал читателям ознакомиться с ними, особенно с теми, что представлены в первом списке, прежде чем продолжить чтение этой книги.

• «Амадей» (Питер Шаффер или Милош Форман и Питер Шаффер),

• «Астерикс и тайное зелье» (Рене Госкинни и Альберт Удерзо),

• «Драгоценности Кастафьоре» (Эрже),

• «В джазе только девушки» (Билли Уайлдер и И. А. Л. Даймонд),

• «Сид» (Пьер Корнель),

• «Гражданин Кейн» (Орсон Уэллс и Герман Манкевич),

• «Сирано де Бержерак» (Эдмон Ростан),

• «Школа жен» (Мольер),

• «В ожидании Годо» (Сэмюэл Беккет),

• «Дети райка» (Марсель Карне и Жак Превер),

• «Окно во двор» (Альфред Хичкок, Джон М. Хейс, Корнелл Вулрич),

• «Холостяцкая квартирка» (Билли Уайлдер и И. А. Л. Даймонд),

• «Гамлет» (Уильям Шекспир),

• «За закрытыми дверями» (Жан-Поль Сартр),

• «Огни большого города» (Чарльз Чаплин),

• «Кукольный дом» (Генрик Ибсен),

• «К северу через северо-запад» (Альфред Хичкок и Эрнест Леман),

• «Смерть коммивояжера» (Артур Миллер),

• «Царь Эдип» (Софокл),

• «Психо» (Альфред Хичкок, Джозеф Стефано, Роберт Блох),

• «Ромео и Джульетта» (Уильям Шекспир),

• «Святая Иоанна» (Джордж Бернард Шоу),

• «Тартюф» (Мольер),

• «Быть или не быть» (Эрнст Любич, Эдвин Юстус Майер и Мельхиор Ленгиел),

• «День сурка» (Гарольд Рамис и Дэнни Рубин),

• «Жизнь Галилея» (Бертольт Брехт),

• «Эта замечательная жизнь» (Фрэнк Капра, Филипп Ван Дорен Стерн, Джо Сверлинг, Альберт Хакетт и Фрэнсис Гудрич).

И в меньшей степени:

• «Антигона» (Софокл),

• «Бал пожарных» (Милош Форман, Иван Пассер, Ярослав Папоусек, Вацлав Сасек),

• «Придворный шут» (Мелвин Фрэнк и Норман Панама),

• «Во все тяжкие» (Винс Гиллиган),

• «Кинооператор» (Бастер Китон, Эдвард Седжвик, Клайд Брукман, Лью Липтон),

• «Касабланка» (Майкл Кертиц, Джулиус и Филипп Эпштейн, Говард Кох, Мюррей Бернетт и Джоан Элисон),

• «Кавказский меловой круг» (Бертольт Брехт),

• «Вишневый сад» (Антон Чехов),

• «Цирк» (Чарльз Чаплин),

• «Папаши» (Франсис Вебер),

• «Любовь под вязами» (Юджин О'Нил),

• «Диктатор» (Чарльз Чаплин),

• «Ужин с придурком» (Франсис Вебер),

• «Дон Жуан» (Мольер),

• «Школа мужей» (Мольер),

• «Обгон» (Дино Ризи, Этторе Скола, Руджеро Маккари, Родольфо Сонего),

• «Торжество» (Томас Винтерберг и Могенс Руков),

• «Великая иллюзия» (Жан Ренуар и Шарль Спаак),

• «Зеленая карта» (Питер Вейр),

• «Троянской войны не будет» (Жан Жироду),

• «Гедда Габлер» (Генрик Ибсен),

• «Песочный человек» (Энтони Шаффер или Джозеф Л. Манкевич и Энтони Шаффер),

• «Макбет» (Уильям Шекспир),

• «Мамаша Кураж и ее дети» (Бертольт Брехт),

• «Сотворившая чудо» (Уильям Гибсон или Артур Пенн и Уильям Гибсон),

• «Мизантроп» (Мольер),

• «Ничья земля» (Данис Танович),

• «Странная парочка» (телесериал) (Нил Саймон, Джерри Белсон и Гэри Маршалл),

• «Отелло» (Уильям Шекспир),

• «Где дом моего друга» (Аббас Киаростами),

• «Запах женщины» (Дино Ризи, Руджеро Маккари и Джованни Арпино),

• «Принцип Питера» (Марк Бертон, Джон О'Фаррелл и Дэн Паттерсон),

• «Злоумышленники, как всегда, остались неизвестны» (Марио Моничелли, Эйдж, Скарпелли и Сузо Чекки д'Амико),

• «Отрава» (Саша Гитри),

• «Родители» (Рон Ховард, Лоуэлл Ганц, Бабалу Мандел),

• «Стальные магнолии» (Герберт Росс и Роберт Харлинг),

• «Погоня» (Артур Пенн, Лилиан Хеллманн и Хортон Фут),

• Pour un oui ou pour un non (Натали Сарро),

• «Пигмалион» (Джордж Бернард Шоу),

• «Далеко по соседству» (Дзиро Танигути),

• «Назад в будущее» (Роберт Земекис и Боб Гейл),

• «Ревизор» (Николай Гоголь),

• «Роберто Зукко» (Бернар-Мари Кольтес),

• «Король Лир» (Уильям Шекспир)

• Série noire (Ален Корно, Жорж Перек, Джим Томпсон)

• «Клан Сопрано» (Дэвид Чейз),

• «Головокружение» (Альфред Хичкок, Алек Коппель, Сэмюэл Тейлор, Буало-Нарсежак)

• «Читай по губам» (Жак Одиар и Тонино Бенаквиста),

• «Соломенная шляпка» (Эжен Лабиш, Марк-Мишель),

• «Виктор/Виктория» (Блейк Эдвардс и Райнхольд Шюнцель),

• «Жизнь других» (Флориан Хенкель фон Доннерсмарк),

• «Эта замечательная жизнь» (Роберто Бениньи и Винченцо Керами),

• «Под звуки меди» (Марк Херман),

• «Пролетая над гнездом кукушки» (Кен Кизи, Бо Голдман, Лоуренс Хаубен и Милош Форман),

• «Путешествие месье Перришона» (Эжен Лабиш и Эдуард Мартен).

I. Основные механизмы

Мне захотелось написать пьесу так, как строят сарай, то есть сначала возвести конструкцию, идущую от фундамента до крыши, еще не зная, что именно там будет храниться… форму, достаточно прочную, чтобы в ней можно было разместить другие формы.

Бернар-Мари Кольтес [103]

Форма, которую хотел получить Кольтес, действительно существует. Она позволяет рассказать любую историю, включить в нее любые формы и сделать это любыми желаемыми средствами, подобно тому как в хорошо построенном сарае можно хранить как хлопок, так и тракторы. Вкратце эту форму можно представить в виде следующей схемы:

персонаж – цель – препятствия.

Таков основной принцип драматургии, содержащий все фундаментальные структурные механизмы: характеристики героев, структуру, единство, подготовку. Он следует из сущности драмы – конфликта, который сам же и порождает.

Поскольку существует бесконечное множество вариантов выбора персонажа, его цели и препятствий, эта простая и единственная форма позволяет создать бесконечное количество сюжетов.

1. Конфликт и эмоции

Роль эмоций заключается в том, чтобы помогать организму поддерживать жизнь.

Антонио Дамасио [46]

Главная цель – вызвать у зрителя эмоцию, и эта эмоция возникает от того, как разворачивается сюжет.

Альфред Хичкок [82]

Даже в этом мире торгашей у некоторых есть чувствительность к несчастьям других, сила сострадания…

Теннесси Уильямс [209]

Это сострадание (в смысле сочувствия) обозначает высшую способность к эмоциональному воображению, искусство эмоциональной телепатии. В иерархии чувств оно является высшим чувством.

Милан Кундера [106]

Жанну сожгут прямо на глазах у публики, исходя из принципа, что неважно, по какому поводу сжигают женщину, лишь бы сжигали, а зрители платили за это денежки.

Джордж Бернард Шоу [175]

Зорко одно лишь сердце. Самого главного глазами не увидишь.

Лис, «Маленький принц»

А. Базовый элемент

При рассмотрении драматического репертуара нас поражает повсеместное наличие элемента, характерного для подавляющего большинства произведений: конфликта. Различный по интенсивности и своей природе, конфликт лежит в основе драматических произведений, независимо от того, длятся ли они две минуты или два часа. Это поистине основной элемент драматургии. Следует отметить, что конфликт встречается не только в драматических повествованиях. Литературные произведения (мифы, басни, сказки, рассказы, романы и т. д.) полны всевозможных конфликтов.

Мы будем понимать под конфликтом любую противоречивую ситуацию или чувство. Это может быть борьба, испытания, трудности, различные проблемы, такие как опасность, неудача, несчастье или страдания. Конфликт вызывает у переживающих его людей неприятные ощущения (физиологический аспект) или эмоции (психологический аспект), среди которых наиболее распространенными являются разочарование и тревога. Мы вернемся к этому позже.

О проявлении конфликта

Как вы уже поняли, слово «конфликт» вызывает в памяти не только образы плачущих, кричащих или бьющих друг друга людей. Конфликт может быть внутренним, сдержанным, незаметным, без каких-либо внешних подчеркивающих его проявлений. Сотрудник, который не решается попросить начальника о повышении зарплаты, переживает конфликт. Более того, бесконечная драка редко является самой интенсивной формой конфликта. Это хорошо видно в фильме «Восьмая миля»: 5-летняя малышка Лили (Хлоя Гринфилд) приходит в ужас, когда оказывается свидетелем семейных ссор и избиения ее старшего брата (Эминем). Ее страдания сильнее конфликтов, свидетелем которых она становится. В фильме «Воины» британские солдаты, выполняющие миссию ООН в бывшей Югославии, беспомощно наблюдают за зверствами, которые совершают воюющие стороны, но они тоже переживают внутренний конфликт, который оставит в них свой след.

В «Сирано де Бержераке» (акт II, сцена 6) Сирано радуется, узнав, что Роксана влюблена, и уверен, что счастливый избранник – это он. Внезапно девушка дает понять, что это кто-то другой. Он понимает намек. Таков незаметный, но конфликт. В фильме «Погоня» родители Баббера Ривза (Мириам Хопкинс, Малкольм Аттербери) чувствуют себя виноватыми: их сын не такой, как все. Пришедший к ним агент по продаже недвижимости Бриггс (Генри Халл) сыплет соль на их рану. Мистер и миссис Ривз ничего не говорят и внешне никак не реагируют, но мы понимаем, что для них это пытка. Это и есть конфликт. В фильме «Жить» Ватанабэ (Такаси Шимура) хорошо проводит время в ночном клубе. На первый взгляд, ничего особенного. Но мы знаем, что он болен раком и жить ему осталось недолго. Его попытка развлечься – это тоже конфликт. В фильме «Дети райка» сын Батиста и Натали (Жан-Пьер Бельмон) по научению матери приходит к бывшей любовнице отца (Арлетти), чтобы сообщить ей, что он и его родители счастливы. Издалека атмосфера выглядит спокойной, но подтекст ситуации жестокий.

В фильме «Черные и белые в цвете» два западных священника (Жак Монне, Питер Берлинг) объясняют африканцам, что белые сильнее черных, потому что их бог лучше. Доказательство? Бог белого человека позволяет ему ездить на велосипеде. Значит, чернокожий, который верит в бога белых, тоже сумеет прокатиться на велосипеде и не упасть. Чернокожие, наблюдающие за ситуацией, кивают в знак согласия. Хотя все персонажи довольны, эта сцена вызывает смесь улыбки и дискомфорта. Такова одна из форм конфликта. При этом любая шутка, каждая юмористическая реплика и комическая ситуация вытекают из конфликта (см. главу 9).

Конфликт и перспективы конфликта

Возьмем, к примеру, двух случайных людей, Альфреда Хичкока и Франсуа Трюффо, беседующих сидя за столом. Трюффо указывает Хичкоку на то, что тот, должно быть, не заинтересован в съемках фильмов «Мистер и миссис Смит» или «Венские вальсы», и Хичкок [82] отвечает: «Здесь я полностью согласен». В этой сцене нет ничего конфронтационного. Теперь предположим, что под столом спрятана бомба, но оба режиссера не знают об этом. Все согласятся, что такое дополнение добавляет в сцену конфликт, хотя два персонажа, продолжающие дружелюбно общаться и соглашаться друг с другом, не конфликтуют. Конфликт переживает за них зритель этой сцены. В подобном случае мы бы сказали, что существует перспектива конфликта. На протяжении всей этой книги, если не указано иное, слово «конфликт» будет использоваться для обозначения реального конфликта или его перспективы (опасности, риска, угрозы и т. д.).

В основе всего сериала «Клан Сопрано» лежит тонкая, но напряженная перспектива конфликта. Как только зрители понимают, что имеют дело с психопатами, способными мгновенно взорваться и справиться со своим разочарованием путем расправы над другими, постоянное напряжение начинает пронизывать все эпизоды, включая и самые внешне спокойные. Зритель постоянно задается вопросом, не выйдет ли ситуация из-под контроля. Действительно, так регулярно и происходит! В этом отношении грандиозны эпизоды 4.10 («Музыкальное вмешательство») и 6.13 («У Сопрано»). В первом из них главных героев собирает вместе бывший алкоголик (Элиас Котеас), чтобы разработать стратегию борьбы с зависимостью Кристофера (Майкл Империоли). Сцена, в которой Кристоферу противостоит вся его семья, вошла в антологию кино. Предполагается, что участники хотят добра Кристоферу, но у зрителя сразу же возникает острое предчувствие, что им будет трудно долго сохранять благие намерения…

Во втором эпизоде Тони (Джеймс Гандольфини) и Кармела (Эди Фалько) отправляются провести выходные с сестрой Тони Дженис (Аида Туртурро) и ее партнером Бобби (Стив Ширрипа) в доме у озера. Обстановка идиллическая. Персонажи расслаблены. Тони предлагает Бобби повышение по службе. В общем, никакого конфликта. Пока Дженис не рассказывает семейный анекдот, который вызывает недовольство ее брата…

Информированность зрителя

Во всех приведенных выше примерах мы видим, как важно, чтобы зритель был правильно проинформирован. Если нам неизвестно, что под столом спрятана бомба, то мы не будем переживать за героев. Если вы не понимаете, что главным героям «Клана Сопрано» катастрофически не хватает строгих рамок и гражданской ответственности, вы не будете начеку в любой момент. Если вы не в курсе, что Сирано влюблен в Роксану, то не сумеете разделить его сентиментальное разочарование. Если вы не знаете, что Ватанабэ серьезно болен («Жить»), то увидите просто развлекающегося человека. Если вы проигнорируете сомнительную связь между религиозной верой и велоспортом, то решите, что фильм «Черные и белые в цвете» о том, что надо тренироваться, чтобы чему-то научиться.

В некоторых случаях герои не испытывают конфликта и в произведении нет перспективы его возникновения. Например, повествования, основанные на ностальгии, вызывают у зрителя эмоции, противоречивые по своей природе. Старики, наслаждающиеся жизнью в полной мере, как в фильме «Кокон», напоминают нам о печали человеческого бытия. На самом деле они не испытывают конфликта, но заставляют нас его пережить. То же самое можно сказать и о жалком персонаже. Он может считать себя совершенно счастливым, и все же благодаря тому, что нам известно его прошлое, мы переживаем определенную форму конфликта.

Эмоция

Для такого партнерства есть веская причина: драматургия способна заставить зрителя испытать одну или несколько эмоций, порожденных конфликтом, его перспективой или его разрешением, в том числе и тогда, когда конфликт является источником комического.

У людей, особенно в так называемых развитых странах, неоднозначные отношения с собственными эмоциями.

Мы часто скрываем их, иногда даже подавляем, но при этом неизбежно ощущаем их огромную силу. Особенно это касается негативных эмоций. Какой ребенок, например, имеет право на грусть или страх? Большинство родителей уверены, что дети должны научиться контролировать свои эмоции, быть нечувствительными. Единственная негативная эмоция, которая разрешается детям, – это чувство вины. Иногда – гнев. В результате многие люди заменяют свои подлинные эмоции паразитическими (см. Фанита Инглиш [54]). Но эмоции, все эмоции, естественны, справедливы и… сильны. Игнорировать их, пытаясь понять человеческую жизнь и имитирующие ее искусства, так же нелепо, как и постоянно прыгать на одной ноге. Мы знаем, что на протяжении всей истории человечества большие и малые события порождались эмоциями (см. Говард Блум [22]). Но эмоции можно найти и там, где мы меньше всего ожидаем их обнаружить. Португальский невролог Антонио Дамасио в книге L'erreur de Descartes [45] / «Ошибка Декарта» доказывает, что способность выражать и испытывать эмоции необходима для реализации рационального поведения. Короче говоря, без эмоций нет интеллекта!

Символическая игра позволяет детям исследовать ощущения и чувства. Вполне вероятно, что драматургия выполняет аналогичную роль как для детей, так и для взрослых. Фильм или пьеса позволяют нам чувствовать и, главное, контролировать все виды эмоций. Мы можем спокойно ненавидеть, учиться преодолевать страх или разочарование, плакать от радости или грусти, не подвергаясь при этом презрению. Несомненно, таково одно из важнейших достоинств драмы.

Конечно, конфликт и драма не единственные вещи, способные вызывать эмоции. В живописи и музыке нет драматургии, но им все равно удается нас тронуть. В театре или кино музыкальная мелодия, игра актера, продуманная последовательность кадров и многое другое вызывают эмоции у зрителя. Важно понимать, что здесь нет противоречий. Вполне возможно позаботиться о языке фильма или художественном направлении, не жертвуя эффективной драматургией (см. главу 1 книги «Оценка сценария» [112]). Жан-Поль Торок [187] рассказывает о том, как некоторые французские режиссеры отказались принять эту идею в начале XX века и способствовали тому, что часть французского кино зашла в тупик.

О природе конфликта

Если бы мы изучили самые трогательные (или напряженные) сцены конфликта в кино, то поняли бы, что 99 % из них – психологические конфликты.

Это неслучайно. Насколько легко заставить зрителя переживать какие-либо чувства, настолько же сложнее заставить его испытывать негативные физические ощущения – жажду, голод, холод, вонь, невралгию и так далее. Можно заставить людей понять, что кому-то больно или хочется есть, – Чаплин блестяще делает это в «Золотой лихорадке», но трудно вызвать у зрителя те же ощущения. В некоторых исключительных случаях сильный зрительный образ может вызвать у зрителя тревогу. Так было с первым убийством в фильме «Психо», открытым переломом у Льюиса (Берт Рейнольдс) в «Избавлении» или ушибленными ногами Пола Шелдона (Джеймс Каан) в «Мизери». Но понятно, что зритель не испытывает и сотой доли того, что чувствует жертва.

Однако есть два физических фактора, которые драматургия вполне может разделить со зрителем: шум и свет, например, когда в каких-то сценах они оглушают.

Статический и динамический конфликты

В кино (и в жизни) существует два типа конфликтов: статический и динамический. Статический конфликт переживается пассивно, либо через торможение, либо через бессилие. Персонаж узнает о смерти близкого ему человека; он опустошен, он страдает, но ничего не предпринимает. С другой стороны, когда персонаж, переживающий конфликт, активно реагирует на него, конфликт динамичен. Так происходит, например, если протагонист пытается защитить любимого человека. В небольшом триллере 1950-х годов под названием «Пустынный пляж» отдыхающий (Барри Салливан) оказывается в ловушке, застряв под причалом. Его жена (Барбара Стэнвик) должна найти помощь, пока не начался прилив и море не утопило ее мужа. Муж переживает статический конфликт, а жена – динамический. Точно такой же принцип мы видим в середине «Титаника», когда Джек (Леонардо ДиКаприо) беспомощно привязан в наполняющейся водой каюте, в то время как Роуз (Кейт Уинслет) пытается его спасти. Хотя сочетание этих двух типов конфликтов желательно, очевидно, что произведение не может просто накапливать статические конфликты. Лишь динамические конфликты двигают сюжет вперед.

Именно поэтому такая пьеса, как «Детский час», может показаться сильно мелодраматичной. Лилиан Хеллман тратит некоторое время на то, чтобы собрать воедино события, в результате которых двух школьных учительниц подозревают в лесбиянстве – речь о 1930-х годах, – и, как только слухи распространяются, обе главные героини мало что делают, чтобы избавиться от преследования. Автор просто описывает последствия ужасного конфликта, разрушающего их жизни. Если бы героини боролись, чтобы предотвратить злонамеренность и впоследствии выбраться из сложившейся ситуации, конфликт был бы динамическим.

Обратите внимание, что слово «динамический» необязательно означает, что персонажи движутся, как в автомобильной погоне. Два человека, которые спорят и изо всех сил пытаются переубедить один другого, сидя на диване, тоже переживают динамический конфликт.

Б. Ценность конфликта

Конфликт лежит в основе жизни

Почему конфликт лежит в основе драмы? Конфликт, вероятно, лежит в основе драмы потому, что он лежит в основе жизни, которую драма воспроизводит. Можно даже утверждать, что именно конфликт или его перспектива мотивируют животных и людей. Их первоначальные действия направлены на то, чтобы избежать голода, холода, физической и душевной боли. Сразу за этим следует размножение, цель которого – предотвратить исчезновение вида.

«Человеческая беда невероятно объединяет», – говорит Себастьян Салгадо [159], который на протяжении сорока лет фотографировал самые разные уголки нашей планеты. В книге Le principe de Lucifer/ «Принцип Люцифера»¹⁴ [22] Говард Блум показывает, что зло, насилие и жестокая конкуренция заложены в нашем рептильном мозге, а потому присутствуют повсюду, в каждом человеке, в каждой цивилизации, включая примитивные, которых иногда изображают как добрых дикарей, живущих в гармонии с природой. Среди сотни примеров Блум приводит случай африканского народа кунгов. В первые годы этнографического изучения кунгов антропологи увлеклись идеей, что эти простые люди, не знавшие ни сельского хозяйства, ни шоу Джерри Спрингера¹⁵, не знакомы и с насилием.

В итоге исследования показали, что членов племени кунг наказывают за прелюбодеяние убийством. Уровень убийств среди кунгов выше, чем в Чикаго! Поскольку природа жестока и служит источником всевозможных конфликтов, после тщательного рассмотрения действительно можно сказать, что кунги живут в гармонии с природой.

N. B. Другие примеры первобытного варварства можно найти в работах антрополога Мориса Годелье, который изучал, например, папуасское племя баруя. В книге Psychanalyse des contes de fées [20] / «О пользе волшебства. Смысл и значение волшебных сказок» Беттельгейм показывает, что жизнь ребенка не является благословенным и привилегированным временем беззаботного изобилия, некоторые люди ностальгически приписывают детству. Каждый ребенок, даже если он не подвергается жестокому обращению и не оказывается жертвой злоупотребления властью, испытывает всевозможные конфликты: страх, разочарование, обесценивание, чувство вины, боязнь остаться брошенным, Эдипов комплекс, соперничество между братьями и сестрами, трудности с интеграцией различных сторон своей личности и т. д. Дональд Винникотт [210] зашел так далеко, что сравнил внутренний мир ребенка с внутренним миром психотика. В дальнейшем на подростковый возраст также приходится своя доля конфликтов, и так до самой смерти, которую большинство людей тоже считают конфликтом, жизнь человека представляет собой череду испытаний.

В христианской религии притча о потерянном рае символизирует идею о том, что конфликт – это суть жизни. Считается, что первые люди были изгнаны из места, где все шло хорошо и не было конфликтов, и попали на Землю, где все оказалось гораздо хуже.

При этом, несмотря на то что в краткосрочной перспективе конфликт служит источником страданий, он может привести и к положительным последствиям. В каждом конфликте есть потенциал несчастья и разрушения, но также и возможность объединения, понимания и обогащения. Конфликт способен изменить ситуацию к лучшему. Он помогает нам расти. Как гласит пословица, моряком на суше не станешь. Если, например, мы помогаем бабочке выбраться из кокона, то, конечно, избавляем ее от трудностей, но заодно лишаем усилий (конфликта), которые должны были прогнать жидкость через крылья насекомого и укрепить их. В результате бабочка не сможет летать и вскоре станет чьей-нибудь добычей. Таким образом, конфликт часто является источником жизни. Конечно, стремление к удовольствию также является мощной движущей силой для живых существ. Но если мы признаем, что удовольствие и боль находятся на противоположных концах одной оси, то увидим, что стремление к удовольствию равносильно бегству от боли. Так что и в этом случае нас мотивирует конфликт (или перспектива его возникновения).

Уже упоминавшийся принцип Люцифера демонстрирует, что зло не является уникальной составляющей, встроенной в нашу базовую биологическую структуру с целью ее разрушения. С помощью зла, утверждает Блум [22], природа «выводит человеческий мир к более высоким уровням организации, сложности и власти. <..> Зло – это фундаментальный инструмент природы для совершенствования ее творений».

Конфликт – фактор правдоподобия

Поскольку в повседневной жизни мы сталкиваемся со всевозможными конфликтами, допустимо ли считать, что имитация жизни, каковой является драма, должна быть лишена их? Конечно же, нет. Мы сочли бы ситуацию неправдоподобной или, по крайней мере, слишком упрощенной, если бы на сцене или экране все было иначе. Наличие конфликта в драматическом произведении делает его правдивым.

Конфликт как фактор интереса

Хорошо продаются газеты с плохими новостями. Людей интересуют поезда, сошедшие с рельсов, а не те, что прибывают по расписанию. Когда кто-то привлекается судом к ответственности за серьезное преступление, об этом пишут на первой полосе. Если впоследствии дело закрывают, то две строчки об этом удастся отыскать на последней странице. Маленькие дети, играющие перед телевизором, внезапно прекращают свои занятия, если в новостях вдруг показывают плачущих людей. Является ли это проявлением сострадания? Ответ, возможно, кроется в антропологии. Люди запрограммированы на выживание и склонны обращать больше внимания на конфликты и возможные источники опасности, чем на то, что гармонично.

Еще один фактор интереса: зрелищность

На этом этапе необходимо сделать важное замечание. Конфликт не единственный элемент, привлекающий внимание как в драме, так и в других произведениях. Второй фактор, также обладающий мощной силой притяжения, – зрелищность. Я называю зрелищным – также говорят «сенсационным» – все, что является оригинальным, в смысле редким, и по этой причине привлекает, отвлекает, а иногда даже очаровывает или гипнотизирует зрителя. Фильм или пьеса – безусловно, впечатляющие зрелища, но из предлагаемого мной определения ясно, что не всякое зрелище обязательно является впечатляющим.

Всесторонний обзор!

Примеров предостаточно: закат, Ниагарский водопад, реалити-шоу вуайеристов, автомобильная авария, посещение парка «Футуроскоп» в Пуатье – все это зрелища. Магнитофон или фотоаппарат мгновенного действия также могут показаться чрезвычайно впечатляющими для тех, кто никогда раньше их не видел и не слышал (например, для жителя Новой Гвинеи). Все грандиозные творения, по крайней мере отчасти, относятся к зрелищным: пирамиды, соборы, картины импрессионистов, римские скульптуры, военные парады, музыкальные шоу и так далее. Все книги рекордов привлекательны по одним и тем же причинам. Это царство сверхценного: самый татуированный человек, самая дорогая картина, самый древний старец и так далее. Другие подобные издания – «Знаете ли вы, что?». Из них мы узнаем, например, что большинство белых кошек с голубыми глазами страдают глухотой. Невероятно, но факт!

В кино отточенные кадры, экзотические декорации, спецэффекты, великолепные трюки и тысячи статистов впечатляют зрителя по тем же причинам. В конце XIX века киноизображение было очень зрелищным – настолько, что зрители отшатывались, когда на экране показывали приближающийся поезд (см. L'arrivée d'un train à La Ciotat / «Прибытие поезда в Ла-Сьота» или Empire State Express / «Эмпайр-Стейт-Экспресс»), или были загипнотизированы, видя, как шевелятся листья на ветру (Repas de bébé / «Завтрак младенца»). Сегодня мы привыкли к этому. Обычный, классический образ очаровывает нас все меньше, вот почему мы все дальше и дальше продвигаемся в его воспроизведении (3D, сферические экраны и т. д.) и в спецэффектах. Часто они просто отвлекают от происходящего. Мел Брукс великолепно высмеял это в фильме «Страх высоты»: в середине фильма камера медленно приближается к дому, и мы привычно ожидаем, что она пройдет через окно, чтобы попасть внутрь, но вместо этого она со звоном врезается в стекло.

Еще один тип зрелищности – оригинальные персонажи, особенно когда автор не прилагает усилий, чтобы понять самому и объяснить нам, в чем состоит их оригинальность. Дэвид Линч, чье увлечение аномалиями хорошо известно, нагромождает их в сериале «Твин Пикс». Все его герои причудливы, нездоровы, неполноценны. Лично я почти не вижу в этом сострадания и простоты, которые можно обнаружить в «Человеке-слоне» или в «Правдивой истории».

Как видите, использование зрелищности в качестве драматического приема способно обеспечивать легкость восприятия. Когда Луис Бунюэль, Федерико Феллини, Терри Гиллиам, Жорж Мельес, Каро и Жене или Кен Рассел создают необычные (и потому зрелищные) идеи и миры, им в заслугу, по крайней мере, можно поставить то, что они предлагают нам результат своего личного творчества. Не все авторы обладают таким богатством воображения. То же самое происходит и с цирковыми артистами, заслуга которых состоит в том, чтобы применить свое мастерство и создать нечто. Но когда в кино речь идет лишь о том, как потратить кучу денег на то, чтобы «взорвать мозг» зрителя и скрыть скудость сюжета или персонажей, зрелищность в таком случае идеально сочетается с вуайеризмом, мечтой о всемогуществе и культурой разрушения.

Несмотря на то что кино – идеальный носитель зрелищности, театру она тоже не чужда. Есть множество пьес, которые полагаются на световые эффекты, великолепные костюмы и оригинальную сценографию, вплоть до какофонии, так что в суматохе иногда теряется смысл. У этой тенденции, безусловно, есть несколько причин. Одна из них – потребность многих режиссеров проявить оригинальность, когда они ставят 456 321-ю сценическую версию «Гамлета». Поскольку текст Шекспира не менялся с 1601 года, они вынуждены найти то, что поможет им выделиться и ошеломить зрителей. Еще в 1957 году Ролан Барт [11] осуждал эти режиссерские «находки» (например, спуск мебели с потолка в каждом акте), «явно продиктованные отчаянным воображением, которое хочет добиться чего-то нового любой ценой».

«Что касается зрелища, – писал Аристотель [6], – которое оказывается наиболее обольстительным, то оно совершенно чуждо искусству и не имеет ничего общего с поэтикой. <..> Для технического исполнения спектакля искусство бутафора важнее, чем искусство поэтов». Это было отмечено более двадцати трех веков назад, в то время, когда греческий театр, к большому огорчению философа, начал приходить в упадок и уступать место вульгарным удовольствиям.

Когда зрелищность выходит из-под контроля

Желание произвести впечатление привело к тому, что кино и телевидение стали представлять ложную реальность, последствия чего неоспоримы, даже если их невозможно измерить. Я не имею в виду космические корабли, которые без труда достигают скорости света, или прибывающих сюда целыми вагонами инопланетян, каждый следующий из которых выглядит оригинальнее предыдущего. В таких случаях остается надеяться, что подавляющее большинство зрителей понимает метафорическое значение этих образов.

Я говорю о незаметном искажении реальности, создаваемом впечатляющим зрелищем и его естественным спутником – стремлением к власти. В так называемых боевиках, например, герои с обескураживающей легкостью убивают. Лишь немногие художественные произведения показывают, насколько трудоемким порой оказывается убийство (см. «Разорванный занавес», «Кровь за кровь», «Не убий»).

Если герои не обмениваются выстрелами, то они с упоением избивают друг друга, отделываясь при этом несколькими ушибами. По правде говоря, пятая пястная кость должна бы заставить их кричать от боли, и они не смогут пользоваться руками в течение нескольких недель. То же самое происходит, когда они получают пулю в плечо. Это травма, которая должна искалечить их на всю жизнь. Или когда их подбрасывает (разумеется, в замедленной съемке) красивым взрывом. Их барабанные перепонки должны бы кровоточить. Но ничего подобного не происходит ни в кино, ни на телевидении: к концу фильма или в следующей серии наш герой свеж, как ромашка. Парадоксально, но, как писал в 1984 году врач Майк Оппенгейм [139], проблема аудиовизуальных художественных произведений состоит не в избыточном изображении жестокости, а в том, что насилие представляется в смягченном виде, – короче говоря, что они недостаточно жестоки. Если бы кино и телевидение полностью честно показывало реальные последствия насилия, авторы были бы вынуждены сократить количество драк и представить менее всемогущих героев. Плюс в том, что зрители быстро поймут, что насилие – это негламурно, ничего не решает и чаще всего приводит к страданиям и опустошению. Недостаток: результат будет менее зрелищным, а значит, менее привлекательным.

Конфликт против зрелищности

Чтобы заинтересовать зрителя, множество драматических произведений, особенно фильмов, предлагают сочетание конфликта и зрелищности. Последняя, безусловно, несет более тривиальное, поверхностное и менее полезное удовольствие, чем первый, но продолжает ему противостоять. С момента появления кинематографа мы наблюдаем избыток зрелищности как по содержанию, так и по форме. Это можно рассматривать как симптом сдвига определенного типа фильмов в направлении коммерциализации и бессилия некоторых сценаристов. С другой стороны, это также выглядит как фундаментальная характеристика зрелищности: она обречена лишь нарастать. Зрители быстро устают от трюков, красивых декораций или сложных технических решений, но если именно таким способом привлекают их внимание, то приходится постоянно увеличивать дозы. Психическое возбуждение в данном случае подобно наркотику. Давно прошли те времена, когда один только вид поезда, въезжающего на станцию, производил впечатление на весь зал. Сегодня вам приходится выкладываться на полную катушку. Столь высокая цена часто связана со зрелищностью, но надо признать, что она может быть основана и на конфликте, точнее на физическом конфликте, до такой степени, что некоторые художественные фильмы сегодня граничат со снафф-фильмами¹⁶. Вскоре единственным отличием вымышленных сюжетов от снафф-фильмов станет то, что первые будут законными (потому что их истории выдуманы).

Но есть и другой путь: просто рассказать историю о человеке, испытывающем противоречивые эмоции – серьезные или комические, – оказывается эффективным приемом, работающим уже двадцать пять веков, и нет необходимости добавлять к нему что-то еще. Возможно, так происходит потому, что эмоции и юмор более созвучны жизни, чем гиперреалистичное воспроизведение космоса при помощи супертехнологичных очков.

Будем честны, встречаются моменты, когда конфликт и зрелищность удачно дополняют друг друга. Вспомните сцену с самолетом в фильме «На север через северо-запад», эпизод с нападением на грузовик в киноленте «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега», сцену с машиной для приготовления тортов в комедии «Побег из курятника» или всю концовку фильма «Безумный Макс 2: Воин дороги». В пьесах Шекспира также найдется немало дуэлей, бурь и многочисленных сражений. В этих случаях все идет на пользу представлению, и оно становится только лучше. Тем не менее не стоит отказывать себе в некоторых удовольствиях или вовсе отвергать зрелищность как таковую.

Конфликт против зрелищности, продолжение

Но бывает и так, что зрелищность порой отвлекает от основной идеи произведения – именно она превращает «Апокалипсис сегодня» в грандиозное шоу, не говоря уже о нем как о милитаристском фильме, – или попадает в центр внимания авторов в ущерб драматургии. Эпизод из «Морпехов», кажется, подтверждает этот тезис. Мы видим, как морские пехотинцы приходят в восторг от отрывка из фильма (нападение на вьетнамскую деревню под музыку Вагнера). Эта знаменитая сцена из «Апокалипсиса сегодня» напоминает мне комментарий Галеаццо Чиано, зятя Муссолини, который счел красивым вид с самолета на взорвавшуюся бомбу.

Можно ли тем не менее надеяться, что конфликт и вытекающие из него эмоции, а значит, и драма в конце концов возобладают в качестве главного фактора, стимулирующего интерес? Первой подсказкой служит то, что поразило Лелуша в фильме «Баловень судьбы»: оказалось, что наибольшее впечатление на зрителей произвела сцена, в которой Сэм (Жан-Поль Бельмондо) учит Альбера (Ришар Анконина) здороваться и не выглядеть удивленным. Хотя действие фильма происходит в красивейших местах мира, самая запоминающаяся сцена разыгрывается в гостиничном номере, между двумя людьми, сидящими на стуле. Лелуш приписывает ее успех искренности актеров.

Объяснение, вероятно, кроется в другом: сцена, которая превзошла эпизоды с красотами, достойными почтовых открыток, просто оказалась самой противоречивой, смешной и лучше всего написанной в фильме.

Вторая подсказка – документальный фильм о диких гусях в Канаде, который я видел в середине 1990-х годов. Изображение, занимавшее несколько сотен квадратных метров, было грандиозным. Так вот, несмотря на все попытки пустить пыль в глаза, больше всего зрителей тронул момент, когда хрупкий голенастый птенец пытался пройти по берегу реки. Упадет он или не упадет?.. Внезапно в кинотеатре возникло напряжение и даже наконец легкий смех, когда птенец споткнулся, поскользнулся и упал в воду вверх тормашками. Короче говоря, ничто не может сравниться со щепоткой драматизма, способной заставить зрителя заволноваться. «Так как лучшая трагедия по своему составу должна быть не простой, а запутанной и воспроизводящей страшные и вызывающие сострадание события – ведь это отличительная черта произведений такого вида, – то прежде всего ясно, что […] сострадание возникает при виде того, кто страдает невинно, а страх – из-за того, кто находится в одинаковом с нами положении»¹⁷ (Аристотель [6]).

Драматургия критикует зрелищность

Подобно Мелу Бруксу (см. выше), некоторые авторы используют кино, чтобы высмеять порой нездоровое увлечение людей зрелищами. Эта тема затрагивается в фильмах «Роллербол» и «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?». В киноленте «Детство, призвание и первые опыты Джакомо Казановы, венецианца» люди стекаются посмотреть на хирургическую операцию – и не зря, это настоящая кровавая бойня. В фильме «Бал пожарных» любопытных привлекает пожар в доме. В «Ярости», «Панике» и «Погоне» авторы показывают зевак, наслаждающихся зрелищем несчастья, например автомобилистов, которые притормаживают, чтобы полюбоваться впечатляющей аварией. Наконец, зрелище самолета, врезавшегося в горящий бензовоз, стоит того, чтобы фермер (Энди Албин) угнал свой фургон у Роджера Торнхилла (Кэри Грант) в фильме «На север через северо-запад».

Другие авторы не критикуют зрелищность, но предпочитают избегать ее. В начале фильма «Дипломная работа» происходит инцидент в мадридском метро: человек бросился на рельсы, и поезд вынужденно остановился. Пассажиров просят выйти и не смотреть на разрубленное пополам тело самоубийцы. Разумеется, все хотят взглянуть на него, в том числе и главная героиня (Ана Торрент). Как раз в тот момент, когда она пытается что-то разглядеть, офицер отталкивает ее. Ни ей, ни зрителям фильма не дадут увидеть травмирующее зрелище. Часто в отсутствии зрелищности кроется большая элегантность.

Давайте закроем эту затянувшуюся скобку и вернемся к конфликту. У нас еще будет возможность поговорить о зрелищности.

Конфликт как средство идентификации

Если конфликт – это фактор, провоцирующий интерес публики, то логично, что зритель больше интересуется персонажем, переживающим конфликт, чем всеми остальными. В его интересе есть сострадание, и эта связь, которая может оказаться очень сильной, создается эмоцией. Когда зритель переживает эмоцию, испытываемую жертвой конфликта, между ними возникает глубокая связь – отождествление. Этот феномен настолько силен, что способен сработать на пользу даже несимпатичному персонажу. По поводу бомбы под столом Хичкок [82] объяснил Трюффо, что в такую конфликтную ситуацию может быть вовлечена группа злодеев и даже Гитлер в момент теракта 20 июля 1944 года. Но и тогда зритель сказал бы себе не «Ну все, их сейчас раздавит», а «Осторожно, там бомба!». И Хичкок приводит второй пример – вора, роющегося в ящиках, пока хозяин дома поднимается по лестнице. «Человек, который ищет, что бы украсть, – говорит он, – необязательно должен быть персонажем, вызывающим сочувствие. Но зрители всегда будут переживать за него». Очевидно, что если человек, роющийся в ящиках, положительный персонаж, то сила эмоций зрителя удваивается, как это было, например, с Грейс Келли в фильме «Окно во двор».

Мы могли бы повторить эту фразу Хичкока, заменив «человека, который ищет» на «человека, который переживает конфликт». Или даже на «живой организм, который существует в конфликте». Ведь феномен отождествления может проявиться и по отношению к животному или даже к машине, как в фильме «Молчаливое бегство», где нас трогает вывод из эксплуатации дрона (неантропоморфного робота). Мы словно бы становимся свидетелями смерти близкого нам человека. В рекламном ролике для сети магазинов Ikea под названием «Лампа» авторы очень ловко обыгрывают этот феномен. Молодая женщина избавляется от старой лампы. Бедная лампа оказывается на тротуаре, под дождем, одинокая и брошенная. И это работает! В итоге мы начинаем ей сочувствовать, вплоть до кульминации, которая, по сути, гласит: «Разве вы не чувствуете себя смешным, жалея лампу?» Неужели создатели этой рекламы считают себя хитрецами, сумевшими использовать инструменты драматургии для того, чтобы растрогать нас судьбой куска металла?

Короче говоря, конфликт заставляет зрителя испытывать эмпатию к переживающему его герою, независимо от того, нравится этот персонаж или нет.

Вспомните Макмерфи (Джек Николсон), обаятельного нарушителя спокойствия из фильма «Пролетая над гнездом кукушки». В конце концов, ему сорок с небольшим и он переспал с 15-летней девочкой. То же самое можно сказать и о Нике Нейлоре (Аарон Экхарт), который блестяще защищает табачное лобби в фильме «Кофе и сигареты». Несмотря на то что он оправдывает отравление миллионов людей, мы всегда на его стороне, когда у него возникают личные трудности. Нам не доставляет удовольствия видеть, как его избивают под мелодию песни Bien fait pour toi! / «Так тебе и надо!», зрители по-настоящему сочувствуют его трудностям. Вспомните также Бри (Марсия Кросс) и Габриэль (Ева Лонгория) из «Отчаянных домохозяек». На бумаге они вызывают меньше симпатии, чем Сьюзан (Тери Хэтчер) и Линетт (Фелисити Хаффман), но конфликт делает их столь же привлекательными. Хичкок не раз забавлялся, доказывая свою теорию, особенно в фильме «Безумие», где он заставляет злодея пережить конфликт: это сцена, в которой Раск (Барри Фостер) пытается найти компрометирующую его булавку для галстука в грузовике с картошкой.

Эмпатия и отождествление

Фильм «Безумие» далеко не единичный случай. В киноленте «Сокровища Сьерра-Мадре» наступает момент, когда Доббс (Хамфри Богарт) предстает перед нами откровенно отвратительным: он ограбил двух своих компаньонов (Тим Холт, Уолтер Хьюстон) и даже зашел так далеко, что хладнокровно застрелил одного из них. По меньшей мере, мы можем констатировать, что он не вызывает интеллектуальной симпатии. Тем не менее, когда ему угрожают мексиканские бандиты, мы переживаем за него. Он вдруг становится нам эмоционально симпатичен, и это сочувствие перевешивает антипатию, которую мы испытывали к нему раньше.

Фильм «Песни для кита» дает похожий пример. Действие пьесы разворачивается перед домом, по одну сторону от которого стоит пожилая мать, а по другую – ее дочь и старший сын. Они пытаются убедить мать переехать в дом престарелых. С самого начала понятно, что они постыдно стремятся избавиться от нее, но мать сопротивляется и заставляет их пережить несколько тяжелых моментов. Таким образом, именно дети переживают наибольший конфликт. Несмотря на внутренний протест, который у нас вызывает их поведение, мы испытываем к ним и эмоциональную симпатию, – настолько, что вскоре оказываемся на их стороне, против матери.

Наконец, упомянем пластилиновый мультфильм «Уоллес и Громит: Неправильные штаны», в котором злодей совершает ограбление. Несмотря на нашу неприязнь к нему, мы переживаем за него, когда едва не срабатывает сигнализация, и авторы забавно используют эту ситуацию.

Сила эмоционального отождествления неслучайна, поскольку связана с силой наших эмоций, а в них много энергии. Перефразируя Паскаля [142], можно сказать, что у наших эмоций есть причины и силы, о которых разум ничего не знает – или против которых он зачастую совершенно бессилен.

Некоторые люди (в том числе Бертольт Брехт) находят эту силу драмы близкой к злоупотреблению властью. Нельзя сказать, что они полностью неправы, одной из сильных сторон драматургии является то, что она умеет заставить зрителя проявить интерес к несимпатичным персонажам, таким как Макбет («Макбет»), Альцест («Мизантроп»), Арнольф («Школа жен»), Вилли Ломан («Смерть коммивояжера»), Гарсен («За закрытыми дверями»), Сальери («Амадеус»), Хаус (Хью Лори в «Докторе Хаусе»), все неудачники, недотепы, злодеи и несчастные так же важны для человечества и являются такой же его частью, как Рэмбо (Сильвестр Сталлоне), Джон Данбар (Кевин Костнер в «Танцах с волками»), Джон Китинг (Робин Уильямс в «Обществе мертвых поэтов») или Жак Майоль (Жан-Марк Барр в «Голубой бездне»).

Привлекательность зла

Вполне вероятно, что в самоотождествлении со злодеем есть нечто большее, чем сострадание. Зло и насилие зачаровывают всех, возможно, потому, что они являются нашей неотъемлемой частью. Таким образом, отождествление себя с преступником позволяет нам творить зло «через прокси» и выпускать пар. Это согласуется с принципом катарсиса или очищения от страстей, своего рода эмоциональной разрядкой, которой дорожил Аристотель [6]. Соответственно, киноленты «Доктор Джекил и мистер Хайд», «Ад принадлежит ему», «Макбет», «Роберто Зукко» или «Подглядывающий» – перечень можно продолжать долго – обладали бы терапевтическими свойствами как для автора, так и для зрителя.

Разумеется, я говорю о преступниках, которые живут за счет конфликта, как главный герой, и не довольствуются тем, что заставляют жить за счет него других. В последнем случае, проиллюстрированном, в частности, фильмом «Генри: портрет серийного убийцы», увлечение злом выглядит самодовольным, а его терапевтический характер весьма сомнителен.

Конфликты без отождествления

Бывают случаи, когда конфликт, переживаемый отрицательными героями, вызывает скорее удовольствие, чем сострадание или восхищение. Речь о тех ситуациях, когда злодеи несут наказание. Такой конфликт обычно возникает в конце произведения и служит не фактором идентификации, а средством облегчения. Он позволяет зрителю выпустить пар, выплеснуть ненависть, которую он накопил по отношению к злодею.

Кроме того, наказание злодеев удовлетворяет этическое чувство зрителя и его потребность в справедливости. Насколько это необходимо в сказках, потому что они помогают детям взглянуть в лицо реальности и усвоить понятия добра и зла, настолько же может выглядеть уступкой в произведениях, рассчитанных на подростков или взрослых, даже если это явно приносит определенное удовлетворение. После выхода фильма «Эта замечательная жизнь» (1946) Капра получил огромное количество писем от зрителей, недовольных тем, что злодей фильма (Лайонел Бэрримор) остался ненаказанным.

Забавно отметить, что наказание злодеев должно быть соразмерно их преступлениям, чтобы удовлетворить публику, – как на суде. Если злодей получает меньше положенного, аудитория разочарована. Когда он получает больше, чем должен, зритель испытывает к нему сострадание, и тогда мы вновь возвращаемся к описанному выше явлению. К теме злодеев мы вернемся в главе 3 (стр. 136–141).

«Познай самого себя…»

…сказал Сократ, а Томас Хора [86] добавил: «Чтобы понять себя, человек должен быть понят другим. А чтобы быть понятым другим, он должен понять другого». В то же время известно, что виновные в геноциде всегда начинали с предотвращения идентификации с другим, с дегуманизации своих будущих жертв (например, сравнивая их с крысами), чтобы иметь возможность убивать их. Драма – необыкновенный инструмент, позволяющий поставить себя на место других людей, понять человека, будь то мы сами или другие. И возможно, речь идет о крайне несимпатичных персонажах, потому что у них больше всего проблем и они больше всего нуждаются в понимании. Так что конфликт, изображенный на сцене или экране, может стать мощным инструментом сострадания. «Пусть другие снимают фильмы о великих событиях в истории, – говорил Фрэнк Капра [28], – а я хотел снимать фильмы о парне, который подметает. И если этот парень представляет собой скопление противоречивых импульсов, если гены побуждают его к выживанию, к пожиранию ближнего, в то время как его разум, воля и душа побуждают его к любви к ближнему, я чувствовал себя способным понять его проблему».

Конфликт как средство создания характера

Наконец, конфликт – это еще и мощный инструмент для создания характеров. Когда дела идут хорошо, большинство людей реагируют примерно одинаково.

Именно когда возникает проблема, мы отличаем умного от глупого, оптимиста от пессимиста, скрягу от расточительного человека, прогрессивного от консерватора и так далее. Конфликт, таким образом, служит проявлению личности. Это, несомненно, одна из причин, объясняющих, почему великие драматурги так широко его использовали.

Тем не менее бывает, что иногда конфликт, если он слишком силен, мало что раскрывает. Когда человек держит голову под водой, трусливый он или храбрый, мягкий или агрессивный, у него есть только одна цель, только одно желание: высунуть голову из воды, чтобы вдохнуть воздух. И это верно даже для самоубийцы. В фильме «Король-рыбак» Джек (Джефф Бриджес) собирается покончить с собой, когда на него нападают бандиты. Тут появляется мистический бомж Пэрри (Робин Уильямс) и защищает его. Затем он подходит к Джеку. Тот реагирует испугом: «Не причиняйте мне вреда!» Пэрри иронизирует: «Почему? Хочешь, чтобы тебе хватило сил убить себя?» Реакция Джека нелепа, но она вполне человеческая. Отчасти именно потому, что у всех нас одни и те же базовые инстинкты, и они чрезвычайно сильны, боевики, фильмы о приключениях и выживании часто оказываются неудачным средством для создания характеров.

В. Примеры конфликтов

В начале фильма «Африканская королева» бутлегер Чарли (Хамфри Богарт), торговец, такой же незатейливый, как и его выпивка, обедает со священником (Роберт Морли) и чопорной старой девой (Кэтрин Хепберн). Внезапно его настигает громкое урчание в животе. Смущенные сотрапезники делают вид, что ничего не произошло.

В начале «Амадея» Сальери сочиняет короткий марш в честь Моцарта. Вскоре после этого Моцарт сыграл его по памяти, но, сочтя посредственным, внес изменения. Под гениальными пальцами импровизирующего Моцарта произведение Сальери превратилось в знаменитый свадебный марш из «Женитьбы Фигаро». Сальери почувствовал себя униженным.

В конце фильма «За наших любимых» отец (Морис Пиала) неожиданно возвращается в семейное гнездо, которое покинул несколько месяцев назад. Он приехал, чтобы показать квартиру другу. Момент выбран крайне неудачно: он попадает на небольшую вечеринку, организованную его женой (Эвелин Кер) и двумя детьми (Сандрин Боннэр, Доминик Беснехард). Он бессовестно садится за стол, ест торт, изрекает прописные истины, раскрывает секрет, унижает сына и в конечном счете ссорится с женой. И гости, и зритель испытывают сильный дискомфорт.

В фильме «Кафе „Багдад“» Жасмин (Марианна Зегебрехт) навела порядок в офисе Бренды (К. Ч. Паундер) и тщательно все вычистила. Бренда приходит домой, обнаруживает перемены и в ярости отчитывает бедную Жасмин.

В начале фильма «Арвернский щит» Астерикс и Обеликс обедают в столовой для пациентов санатория, которые вынуждены соблюдать строгую диету. Наши герои обжираются свининой с пивом, а окружающие с завистью смотрят на них.

В фильме «Сука» Люсьенна (Жани Марез) сообщает Морису (Мишель Симон), что никогда его не любила. «Посмотри на себя в зеркало», – говорит она. Раздосадованный Морис оскорбляет ее, но в конце концов успокаивается, встает на одно колено и спрашивает, любит ли она его по-прежнему. Она жестоко смеется ему в лицо.

В пьесе «В ожидании Годо» Владимир и Эстрагон переживают острый конфликт: скуку. Поскольку публика тоже немного (много? сильно?) скучает, а персонажи пытаются избавиться от уныния, можно сказать, что пьеса Беккета – единственное в мире произведение, в котором скука зрителя оправданна. Однако, как правило, скука – это очень щекотливый конфликт, с которым непросто справиться. В фильме «Счастливые дни» Беккет, возможно, зашел слишком далеко. Персонажам скучно: они ждут финала, но он запаздывает, и они мало чем занимаются, кроме разговоров, чтобы убить время. Конфликт слишком статичен. Будем честны, многим зрителям это надоедает.

В конце фильма «Жена пекаря» Орели (Жинетт Леклерк) возвращается домой после романтической отлучки. Ее муж Эмабль (Райму) делает вид, что все забыл, но он глубоко уязвлен. Воспользовавшись очередным возвращением кошки Помпонетты, он намеками рассказывает жене обо всем, что у него на душе. От стыда она разрыдалась.

Упомянутая выше сцена из «Окна во двор» – превосходный пример конфликта. Лиза (Грейс Келли) обыскивает квартиру предполагаемого убийцы, а Джефф (Джеймс Стюарт), застрявший в своей студии с загипсованной ногой, наблюдает за происходящим. Внезапно убийца (Рэймонд Берр) возвращается домой. Джефф видит, как он поднимается по лестнице, а ничего не подозревающая Лиза вот-вот будет поймана. Джефф хочет предупредить ее, но он не может ни закричать – это выдало бы его в глазах убийцы, – ни сдвинуться с места. Он совершенно беспомощен и, по сути, находится в положении зрителя, который, сидя в зале, наблюдает за опасной сценой, но не может ничего сделать, кроме как ждать, что произойдет дальше. Вот почему мы почти полностью отождествляем себя с Джеффом.

В конце фильма «Торжество» Кристиан (Ульрих Томсен) спрашивает отца (Хеннинг Моритцен), почему тот подвергал сексуальному насилию их с сестрой, когда они были детьми. Отец отвечает, что ни на что другое они не годились.

В сцене из фильма «Женские глупости» Хелен (мисс Дюпон) роняет сумочку на глазах у офицера (Харрисон Форд). Тот не нагибается, чтобы поднять ее. Хелен возмущена. Много позже в фильме она снова сталкивается с офицером, который от ее толчка роняет плащ с плеч. И тут женщина обнаруживает, что у него больше нет рук. Смущенная, она накидывает плащ на плечи офицера и просит у него прощения. В этой двойной сцене присутствует несколько конфликтов. Сначала больше всего переживает Хелен, она возмущена. В конце она на краткий миг ошеломлена, а затем очень смущена, в то время как офицер унижен. Стоит отметить, что если бы мы знали о его инвалидности с самого начала, то переживали бы конфликт беспомощности и унижения вместе с ним, что практически свело бы на нет впечатление от негодования Хелен.

В фильме «Холостяцкая квартирка» Шелдрейк (Фред Макмюррей) заставляет свою любовницу Фрэн (Ширли Маклейн) поверить, что он готов расстаться с ней. В канун Рождества, когда она только что узнала, что он водит ее за нос, она все же находит способ между приступами рыданий преподнести ему подарок. Он не успел ничего купить, а потому с отстраненным видом достает стодолларовую купюру и протягивает ее Фрэн.

В книге «Смерть трагедии» [180] Джордж Стайнер вспоминает особенно трогательную сцену в пьесе «Мамаша Кураж и ее дети»: «Когда солдаты приносят труп Швейцеркаса, они предполагают, что это сын мамаши Кураж, но не совсем уверены. Ей приходится опознать его. Я видел, как Хелен Вайгель играла эту сцену с труппой Берлинского ансамбля, хотя слово «играла» преуменьшает великолепие ее исполнения. В тот момент, когда ей предъявили тело сына, она просто покачала головой, не произнеся ни слова. Солдаты заставили ее взглянуть еще раз. И снова она не выказала никакого признака узнавания, только смотрела пустым взглядом. Когда труп уносили, Вайгель отвернула голову и широко открыла рот. Эта гримаса повторяла выражение морды визжащей лошади с картины Пикассо «Герника». Звук был ужасен и не поддавался описанию. На самом деле никакого звука не было слышно. Ничего. Вместо звука стояла полная тишина. Тишина, которая кричала на весь театр, пронзив его до такой степени, что зрители опустили головы, как будто под порывом ветра».

В фильме «Займемся любовью» богатый бизнесмен Жан-Марк Клеман (Ив Монтан) пытается соблазнить певичку из музыкального ревю без гроша в кармане Аманду Делл (Мэрилин Монро).

Поскольку она презирает богатых, он заставляет ее поверить, что по профессии он стекольщик. Показывая девушке бриллиантовый браслет, который, как мы знаем, стоит десять тысяч долларов, он говорит, что тот стоит пять. Аманда очень впечатлена. Она отдает драгоценность подруге за пятидолларовую купюру и просит Клемана попробовать достать ей другой браслет. Клеман разочарован.

В фильме «Рожденный 4 июля» Рон Ковик (Том Круз) навещает мистера и миссис Уилсон (Тони Фрэнк, Джейн Хэйнс), сына которых он случайно убил во Вьетнаме. Сцена, в которой он делает это признание, довольно болезненна для всех: Рона, родителей и зрителя.

В фильме «Где дом моего друга» Ахмад (Бабак Ахмадпур) просит у своей матери (Ирана Утари) разрешения выйти из дома, чтобы вернуть тетрадь однокласснику. Мы знаем, что ставки высоки. Мать отказывает и просит сына выполнить домашнее задание, а также помочь ей по хозяйству. Он настаивает, она отказывает. Так продолжается с полдюжины раз. То, что на первый взгляд может показаться утомительным, на самом деле создает непреодолимое напряжение. Подобный конфликт довольно часто встречается у Киаростами: герои просят о чем-то; им отказывают или не отвечают. Вместо того чтобы остановиться на достигнутом или попробовать что-то еще, они снова просят. И, кажется, к шестому или седьмому разу ответ вполне способен измениться.

Эпизод с булочками в «Золотой лихорадке» – не только прекрасное произведение циркового искусства, но и сцена конфликта. Шарло (Чарльз Чаплин) должен исполнить свой номер, чтобы соблазнить любимую женщину. Мало того что это всего лишь сон, но мы догадываемся, что она не придет на назначенное им свидание.

Откровения

В «Царе Эдипе» момент, когда герой наконец осознает, что он убийца, является периодом напряженного конфликта. Так часто бывает в минуты откровения, к которым мы еще вернемся в главе 8, посвященной драматической иронии. Когда Нора («Кукольный дом») понимает, что ее муж эгоистичен и снисходителен, когда Роксана осознает, что автором писем был Сирано («Сирано де Бержерак»), когда цветочница (Вирджиния Черрилл) в «Огнях большого города» узнает своего спасителя (Чарльз Чаплин), эмоции захлестывают.

Сентиментальные разочарования

В «Детях райка» Батист Дебюро (Жан-Луи Барро) разыгрывает на сцене пантомиму, когда замечает за кулисами любимую женщину Гаранс (Арлетти), флиртующую с его другом Фредериком Леметром (Пьер Брассёр).

Он опустошен. Натали (Мария Казарес), которая играет с ним в мизансцене и безответно в него влюблена в жизни, замечает смятение партнера. Она пугается и кричит (в разгар пантомимы!). Эта знаменитая сцена иллюстрирует двойное страдание в любви.

Сентиментальное разочарование – классический пример конфликта. Примеров тому множество. Мы увидим его особенно трогательный вариант (стр. 332) в «Холостяцкой квартирке». Я уже упоминал выше Сирано де Бержерака. В «Двойной жизни Вероники» Вероник (Ирен Жакоб) влюбилась в кукольника (Филипп Вольтер), о котором ничего не знает. Она пытается встретиться с ним снова и получает от него шнурок, который заставляет ее поверить, что кукольник тоже хочет увидеться с ней, и после долгих бесплодных поисков она находит его. Когда Вероник наконец видит его снова, она глубоко взволнована. Мы чувствуем – благодаря Ирен Жакоб, – что сердце героини бьется с частотой 180 ударов в минуту. Она едва сдерживается, чтобы не вскочить и не поцеловать его, но тут кукольник сообщает, что намеревается написать роман и послал ей шнурок, чтобы проверить, сможет ли женщина найти его. Это был просто эксперимент. Вероник падает в обморок. Еще один пример сентиментального разочарования – Сабрина (Одри Хепберн в одноименном фильме). Она встречает Дэвида (Уильям Холден), в которого влюблена, а тот не в силах придумать ничего лучше, чем сказать: «О, это ты, Сабрина! Я думал, что мне послышалось».

Неэффективные конфликты

Случается, что конфликты, возникающие в жизни, порой не имеют драматического эффекта. Так бывает, если их используют не по назначению и ситуация не находит отклика у зрителя, оставляя его равнодушным. Так же происходит, когда сама природа демонстрируемых конфликтов не вызывает эмоций. В предыдущих примерах сцены получились сильными, потому что конфликты (стыд, смущение, разочарование, досада, унижение) были правильно драматизированы. Недостаточно, чтобы конфликт был сильным сам по себе, его нужно еще и хорошо обыграть. «Выбор Софи» – хороший пример конфликта, который, на мой взгляд, испорчен тем, как он представлен. Это тем более прискорбно, что конфликт, о котором идет речь, – унижение, вызванное отрицанием человеческого достоинства, – один из самых жестоких, которые только приходится переживать человеку. По прибытии в лагерь смерти офицер СС заставляет Софи (Мерил Стрип) выбрать, кто из ее двоих детей останется в живых. Эта ужасная сцена не столько показана, сколько обсуждается, так что конфликт носит скорее концептуальный, чем эмоциональный характер, но, что принципиально важно, эпизод появляется в конце фильма как объяснение странного отношения Софи, которое не позволяло зрителю понять ее и, следовательно, разделить ее боль на протяжении большей части фильма. Другими словами, совершенно необходимо, чтобы эмоция переживалась не только одним из персонажей. Автор должен убедиться, что ее испытывает и зритель.

Вот почему скрыть конфликт от зрителя – это «хороший» способ не дать ему его пережить. Другой способ – показать, что человек, который, как предполагается, должен переживать конфликт, на самом деле к нему безразличен. Пощечина, например, не достигнет своей цели, если сценарист забудет показать, как страдает получивший ее человек. Если бы семья в фильме «За нашу любовь» не обратила внимания на обидные слова отца и продолжила спокойно болтать, а не криво улыбаться, зритель не испытывал бы дискомфорта. Если бы Джефф («Окно во двор») потенциально мог помочь Лизе, рискующей своей жизнью в квартире убийцы, тревога зрителя была бы значительно меньше. Именно поэтому такой фильм, как «Парад идиотов» (версия 1992 года), не срабатывает. Его главный герой (Жан Рошфор) становится жертвой различных злоумышленников, но создается впечатление, что это его больше забавляет, чем по-настоящему беспокоит. Если кто и должен забавляться, так это зритель, а не жертва конфликта. Та же проблема и в фильме «Эд Вуд». Главный герой (Джонни Депп), режиссер сериала Z, переживает впечатляющую череду разочарований, но кажется, будто в глубине они его не трогают. В результате зритель не сочувствует персонажу, а просто наблюдает за действием, не вовлекаясь в него. Последний пример: в «Сообщении Адольфу» персонаж по имени Сохей подвергается жестоким пыткам со стороны японской тайной полиции (дело происходит в конце 1930-х годов). К сожалению, Сохей – умница, или, может быть, таков его создатель Осаму Тэдзука. Получив жестокий удар, Сохей с окровавленным лицом говорит: «Вы ошибаетесь, я мечтаю о супе с лапшой». Или: «Я все равно предпочитаю это тому, что попробовал в гестапо…» Эти неуместные фразы полностью снижают накал конфликта и даже делают сцену невероятной. Сомневаюсь, что в самый разгар пыток даже у величайшего комика планеты хватило бы присутствия духа и силы характера, чтобы сказать: «Даже неплохо! Биск, суп-пюре, ярость…»

Г. Механизм конфликта

Основной принцип драмы

Конфликт означает противодействие или столкновение с препятствием, которым может быть человек, предмет, ситуация, черта характера (недостаток, но иногда и положительное качество), случайный поворот судьбы, природное явление и т. д., а порой даже чувство или ощущение.

Но все эти причины конфликта сами по себе не способны служить препятствиями. Например, стена – это препятствие для того, кто хочет перебраться на другую сторону, но не для того, кому нужно прислонить к ней лестницу. Обжорство – препятствие для того, кому нужно сесть на диету, но не для того, кто не набирает вес. И если можно утверждать, что рак – препятствие для всех, то лишь потому, что никто не хочет страдать.

Таким образом, препятствие определяется по отношению к воле, желанию, потребности или стремлению. Личность, объект, черта характера, ситуация, чувство являются препятствиями только потому, что они противостоят тому, что мы будем называть целью. Именно так возникает конфликт: когда наличествует противостояние между целью и препятствием.

Что касается цели, то, по логике вещей, она относится к тому, кто переживает конфликт: человеку, животному или тому, кто их замещает, – короче говоря, к персонажу. Таким образом, анализируя конфликт, мы только что раскрыли основную цепочку драмы:

персонаж – цель – препятствие – конфликт – эмоция.

Персонаж стремится достичь цели и сталкивается с препятствиями, что порождает конфликт и вызывает эмоции как у персонажа, так и у зрителя.

Универсальный принцип

Каким бы ни был персонаж, какой бы ни была цель и препятствия к ее достижению, интересно отметить, что, согласно этому принципу, самая первая возникающая эмоция – разочарование (или, по крайней мере, неудовлетворенность). Желание и невозможность немедленно получить что-то – вот причина фрустрации. Это чрезвычайно сильное чувство, которое способен понять и, соответственно, испытать каждый человек. Именно таково первое негативное чувство, которое переживает младенец. Когда ребенок начинает ощущать голод, его мама редко стоит наготове, чтобы покормить его грудью. Обычно об этой необходимости ее оповещает детский плач, и проходит некоторое время, прежде чем мама начинает кормить малыша. Между моментом, когда ребенок чувствует потребность в еде, и моментом, когда его потребность удовлетворяется, он испытывает два чувства: сначала разочарование, а затем тревогу. Так происходит потому, что младенец представляет себе самое худшее и боится, что его потребность никогда не будет удовлетворена. На самом деле, один из самых страшных страхов ребенка – оказаться брошенным.

Нет нужды говорить, что чувство разочарования не спешит покидать человека. Мы проводим жизнь, желая получить то, чего у нас нет, или, что еще хуже, чего быть не может.

Речь необязательно о вещах, но и о профессии, романтических отношениях, внутреннем покое и т. д. По Фрейду [64], противопоставление человеческих желаний реальности или моральному сознанию создает психическую энергию, которая является источником серьезного напряжения. Подавление этой энергии избавляет человека от напряжения и фрустрации, но не решает всех проблем. Более того, оно способно даже вызвать побочные эффекты.

Поэтому легко понять причину универсальности и демократичности этого великого движущего принципа драматургии (персонаж – цель – препятствия). «Достаточно» взять персонажа, поставить ему цель и – не забудьте – создать на его пути препятствия, чтобы каждый житель планеты сразу понял, что тот чувствует, и, следовательно, заинтересовался бы им. Другими словами, если ситуация или характер персонажа могут сделать его концептуально универсальным, то цель и препятствия делают его эмоционально универсальным, что гораздо эффективнее.

N. B. Слово «достаточно» здесь стоит в кавычках, потому что эта операция, которая выглядит довольно простой, очевидно, требует работы и определенных навыков.

Конфликт и драма, драма и конфликт

Вместо того чтобы начинать с вездесущности конфликта, я мог бы начать книгу, собственно, с определения слова «драматургия»: это имитация человеческих действий. Затем я бы отметил, что в основе любого действия лежит намерение, импульс – короче говоря, цель, и у этой цели обязательно есть владелец (персонаж), а ее достижение может быть легким или трудным. Поскольку первый случай не представляет особого интереса для зрителя, я бы сделал вывод, что драма – это рассказ о персонаже с труднодостижимой целью, которая порождает конфликт и вызывает эмоции.

Так что я бы пришел к такому же выводу. Единственный небольшой недостаток этой отправной точки состоит в том, что она недостаточно акцентирует конфликт, который, как мы уже видели и еще увидим, является жизненно важным инструментом. Всем известны знаменитые слова мистера X (Жана Габена, Говарда Хоукса или Дэррила Занука, в зависимости от источника): «Чтобы сделать великий фильм, нужны три вещи – сценарий, сценарий и еще раз сценарий»¹⁸. Это забавно и напоминает некоторым режиссерам о том, что им стоило бы уделить больше внимания работе со сценарием, но для сценариста фраза не слишком полезна, поскольку не помогает ему сдвинуться с мертвой точки. В основе хорошего фильма лежит хорошая история, но что такое хорошая история? Преимущество конфликта в том, что он служит первым приходящим в голову ответом.

Чтобы написать хорошую драматическую историю, вам нужны три вещи: конфликт, конфликт и еще раз конфликт. Желательно динамичный.

Что превыше всего: цель или препятствие?

Подчеркивание важности конфликта тем более оправданно, что конфликт и эмоции чаще всего предшествуют действию. Правда, иногда у персонажа изначально есть цель, а препятствия к ее реализации появляются позже. Например, герой что-то ищет, но это что-то спрятано. Обратный порядок – «раз что-то спрятано, я буду это искать» – не имеет смысла. Однако чаще всего именно конфликт или препятствие порождают цель, а значит, и действие. В таком случае цель (на начальном этапе) всегда одна и та же: избежать конфликта. Так происходит с человеком, который внезапно узнает, что у него рак. Эта реактивная цель может затем привести к другим препятствиям, отличным от тех, которые ее породили.

Если конфликт стоит на первом месте, то, вероятно, потому, что мы лучше умеем лечить или подавлять, чем предотвращать, и профилактикой мы занимаемся обычно для того, чтобы избежать проблемы. Следовательно, нами движет страх, а раз так, то на первом месте стоит эмоция.

Специфические конфликты

В процессе достижения цели персонажи могут вовлекаться в конфликт, не связанный с противостоянием между целью и препятствием. В фильме «Жизнь Галилея» ученый сталкивается с опасностью чумы. Это порождает конфликт, не имеющий отношения к цели, которая заключается в общественном признании его теорий. Он просто подчеркивает, насколько Галилей стремится достичь своей цели.

В сцене из фильма «Холостяцкая квартирка» Си Си Бакстер (Джек Леммон) пытается защитить Фрэн (Ширли Маклейн). Для этого он притворяется хамом и в результате получает удар по лицу от шурина Фрэн (Джонни Севен). Так проявляется конфликт, очевидно, не имеющий прямого отношения к его цели (защитить Фрэн). На самом деле, протагонист достигает этой цели в тот самый момент, когда получает пощечину. Аналогично, в других моментах фильма упреки квартирной хозяйки (Фрэнсис Вайнтрауб Лакс) и соседа (Джек Крушен) вызывают у Бакстера конфликт, но не мешают ему достичь главной цели – соблазнить Фрэн.

В фильме «Град камней» Томми (Рики Томлинсон) – безработный, а его дочь Трейси (Джеральдин Уорд) неплохо зарабатывает на жизнь продажей косметических средств.

Однажды, столкнувшись с бедой своего отца, Трейси предлагает ему немного денег. Томми отказывается, чувствуя себя неловко, но она настаивает. Он взял деньги, а потом, как только дочь ушла, разрыдался.

В фильме «Тутси» Майкл Дорси (Дастин Хоффман) – безработный актер, который переодевается в женщину, чтобы иметь возможность работать. Он влюбляется в свою коллегу Джули (Джессика Ланж). Эта невозможная любовь причиняет ему боль, но не является непосредственным препятствием на пути к цели. То, что он любит Джули, не мешает ему работать. Он даже может попытаться соблазнить Джули в нерабочее время, когда он не переодет в женское платье, – что Дорси однажды безуспешно делает, и что при схожих условиях в течение долгого времени проделывает Джо (Тони Кертис) в фильме «В джазе только девушки».

Хотя подобный вид конфликта (иногда статичный, иногда динамичный) не связан напрямую с целью персонажа, он не лишен смысла. В действительности он выполняет четыре важные функции:

1. Привлекает внимание зрителя, как и любой конфликт.

2. Вызывает сочувствие зрителя к персонажу, усиливая эмоции.

3. Испытывает волю персонажа к достижению цели и через реагирование показывает его решимость.

4. Направлен на определенную черту персонажа, которая, вероятно, будет трансформирована.

2. Протагонист – цель

Каждое действие должно иметь определенную цель.

Г. В. Ф. Гегель [080]

С послезавтрашнего дня я буду вести себя так, как будто покойный никогда не жил в этом доме. Здесь не останется никого, кроме моего сына и его матери.

Миссис Алвинг, «Вернувшиеся»

Я люблю Гвендолин. Я приехал в город только для того,

чтобы попросить ее выйти за меня замуж.

Джек, «Как важно быть серьезным»

Они хотят, чтобы ты завладел Ковчегом до того, как он достанется нацистам.

Маркус (Денхолм Эллиотт), «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега»

В тот день я принял решение. Чего бы мне это ни стоило, я должен был остановить исчезновение моего отца. У меня были на это силы и возможности.

Хироси, «Далеко по соседству»

А. Определение и свойства

Мы будем называть протагонистом (от греческого prôtos – первый и agônizesthai – борющийся или страдающий) персонажа драматического произведения, который переживает наиболее динамичный конфликт, и, следовательно, именно с ним зритель в наибольшей степени отождествляет себя. Чаще всего этот конфликт очень специфичен. Иногда его называют центральным конфликтом. Именно потому у главного героя обычно есть одна и только одна цель, которую он пытается достичь на протяжении всей истории и на пути к которой встречает препятствия. Его попытки и трудности в достижении этой цели определяют ход сюжета, который мы называем действием.

Протагонист также, вероятно, является персонажем, с которым больше всего отождествляет себя автор. Поскольку он одновременно и персонаж, с которым максимально идентифицирует себя зритель, протагонист служит одним из важнейших связующих звеньев между автором и зрителем.

Другие критерии

Для некоторых теоретиков протагонист – это, по определению, движущая сила действия, тот, кто движет повествование вперед. Такой критерий очень часто перекликается с предложенным выше, но не всегда. В «Отелло» движущей силой действия является Яго, в фильме «Склока» движущая сила – Детрит, в «Дуэлянтах» – Феро (Харви Кейтель), в киноленте «Поменяться местами» – братья Дьюк (Ральф Беллами, Дон Амече). Но они явно не являются протагонистами. Не они переживают наибольший конфликт и не с ними отождествляет себя зритель. Таким образом, в нашем определении протагонист существует в двух вариантах: он может быть либо активным (и в этом случае он является движущей силой действия), либо пассивным.

Важно, чтобы протагонист был активным или пассивным. Это не персонаж, который переживает больше всего конфликтов, а тот, который переживает наиболее динамичный конфликт. Вернемся к примеру с «Белыми дюнами» (см. стр. 47). Совершенно очевидно, что наибольший конфликт переживает муж (Барри Салливан), поскольку ему грозит опасность утонуть через несколько часов. Но он не является протагонистом фильма, потому что абсолютно бессилен, его конфликт статичен. Протагонист «Белых дюн» – жена (Барбара Стэнвик), пытающаяся его спасти. Она активна и единственная, кто способен изменить ситуацию. Тот же принцип прослеживается и в киноленте «Тропы славы». Больше всего конфликтов переживают три солдата (Тимоти Кэри, Ральф Микер, Джо Теркел), которые, например, рискуют быть расстрелянными. Их арестовывают, но их конфликт статичен. Единственный, кто обладает хоть какой-то властью, – их адвокат, полковник Дакс (Кирк Дуглас).

Обязательно ли протагонист меняется в ходе развития сюжета? Есть еще один спорный критерий определения, на который часто ссылаются американские теоретики: протагонист – это персонаж, который меняется психологически (обычно в лучшую сторону). Повторюсь, иногда так и происходит, но есть слишком много исключений, чтобы считать это правилом. Начнем с того, что существует множество произведений, включая комедии или эпизоды сериалов, в которых не меняется ни главный герой, ни любой другой персонаж. Главные герои фильма «Голубь» в конце остаются такими же невежественными, как и в начале. Не меняются главные герои «Ничьей земли», «Макбета», «Детей райка», «Взвода» или «Жизни Галилея».

Кроме того, случается, что трансформации подвергается не главный герой, а другой персонаж. В «Антигоне» главная героиня остается верна своим убеждениям до самой смерти, а ее антагонист Креон в конце смягчается. В «Школе жен» Арнольф – неуклюжий и властный сексист до самого финала, а Аньес превращается из бесхитростной в жестокую. В «Тартюфе» единственный персонаж, который меняется, – Оргон: он превращается из слепого в ясновидящего. В фильме «Пролетая над гнездом кукушки» протагонист Макмерфи (Джек Николсон) с самого начала бунтует и заканчивает бунтарем. В то время как Вождь (Уилл Сэмпсон) начинает с покорности, а заканчивает освобождением. В «Истории игрушек» протагонистом выступает Вуди, но персонаж, который развивается, – Базз. В начале истории он считает себя спасителем галактики. В середине он понимает, что он всего лишь игрушка. В фильме «Приключения Флика» протагонист – Флик, а Дот – персонаж, который эволюционирует. «Сначала мы думали, – рассказывает Эндрю Стэнтон [178], – что характер Флика должен меняться на протяжении фильма. Но когда я писал сценарий, то понял, что это неверная динамика. Не протагонист меняется, а он меняет мир всех остальных персонажей». Можно привести и другие примеры:

• «Бейб», где протагонист – поросенок Бейб, а Рекс – персонаж, который эволюционирует. Точнее, Бейб развивается социально, а Рекс – психологически;

• «Милионер поневоле», в котором протагонист – Дидс (Гэри Купер), а Бэйб (Джин Артур) – персонаж, который развивается;

• «Окно во двор», где протагонист – Джефф (Джеймс Стюарт), а Лиза (Грейс Келли) – персонаж, который эволюционирует;

• «Зарубежный роман», где протагонистом является Джон (Джон Лунд), а развивающийся персонаж – Фиби (Джин Артур);

• «Жизнь других», где протагонист— драматург (Себастьян Кох), а меняющийся персонаж – капитан Штази (Ульрих Мюэ).

В большинстве сериалов протагонист не развивается ни на йоту, поскольку должен оставаться прежним до следующего эпизода. «Отчаянные домохозяйки» ехидно жонглируют этим правилом. Во многих сериях протагонисты проходят через небольшое испытание, в конце которого они приходят к необходимому осознанию и меняют свое отношение к происходящему. Если бы сериал остановился на этом моменте, можно было бы сказать, что героини эволюционировали. Но в следующем эпизоде природа снова дает о себе знать, и наши милые Сизифы вновь отправляются штурмовать гору.

Короче говоря, наступает момент, когда исключений становится так много, что они не подтверждают правило, а опровергают его. Другие примеры и другие наработки на эту тему читатель найдет в главе 4 «Построение сюжета» [111], полностью посвященной внутренней траектории.

Главный герой, протагонист и заглавная роль

С моей точки зрения, главный герой повествования – это персонаж, соответствующий теме произведения. Так, Тартюф, набожный лицемер, является главным героем пьесы «Тартюф», которая стремится обличить лицемерие. Очевидно, что Тартюф не является ее протагонистом. Робот в исполнении Арнольда Шварценеггера – главный герой «Терминатора» и… его антагонист.

Таким образом, протагонист – это необязательно самый важный персонаж в произведении или заглавный герой, хотя, конечно, часто так и бывает. Альцест («Мизантроп»), Антигона, гражданин Кейн, Сирано де Бержерак, Дон Жуан, Фауст, безумная из Шайо, Галилей, Гамлет, Медея, Мамаша Кураж, Месье Верду, Эдип («Царь Эдип» или «Эдип в Колонне», Отелло, Пер Гюнт, король Лир и т. д. – главные герои произведений, названных по их именам.

Случай с «Похитителями велосипедов» сложнее, ведь протагонист не вор, а Антонио Риччи (Ламберто Маджорани), рабочий, у которого в начале фильма крадут велосипед. Но в финале Риччи сам совершает кражу. Становится ли он вором из названия фильма?

Фильм «Федра» назван по имени протагониста, в то время как пьеса Еврипида, по которой снят фильм, называется по ее сюжету – «Ипполит». Пьеса Расина, на написание которой у него ушло более двух лет, первоначально называлась «Ипполит». Затем она называлась «Федра и Ипполит» и наконец просто «Федра». Сравнение этих двух пьес интересно не только в плане названия. В пьесе Еврипида Федра и Ипполит переживают почти такой же конфликт: сначала Федра страдает от любви к зятю, затем Ипполита обвиняют в том, что он обесчестил свою тещу. Расин явно сделал выбор: больше всех страдает Федра. Именно поэтому ее смерть наступает не в середине пьесы перед смертью Ипполита (как у Еврипида), а в конце.

Герои и протагонисты

Мы не будем использовать слово «герой» для обозначения протагониста, потому что оно сбивает с толку. В зависимости от теорий или здравого смысла его можно применить к нескольким типам персонажей, которые, как мы только что убедились, необязательно совместимы:

• сам протагонист (Любовь в «Вишневом саде» или Альцест в «Мизантропе»);

• протагонист, если он герой (Сирано де Бержерак или Индиана Джонс);

• и даже иногда главный герой не-протагонист (Лаура в «Лауре» или Юло в «Моем дядюшке»).

Множественные протагонисты

Протагонистов может быть несколько, если все они преследуют одну и ту же цель. В фильме «У каждого своя правда» главный герой – семья, проводящая время за сплетнями. Их общая цель – раскрыть секрет соседей. В «Самом длинном дне» главный герой – армия союзников. Ее цель – высадиться на побережье Нормандии и закрепиться там.

В фильме «Спасательная шлюпка» коллективный протагонист – это наиболее сочувствующие друг другу спасшиеся после кораблекрушения, их цель – выжить. Общая цель Ромео и Джульетты – любить друг друга. В фильме «Внутреннее приключение» есть забавный пример сопротагонистов. После несчастного случая солдат (Деннис Куэйд) попадает в тело обычного парня (Мартин Шорт), который на такое не рассчитывал. Их общая цель – спастись и вернуться к нормальной жизни.

Главный герой «Тартюфа» – это не Тартюф, который переживает очень мало конфликтов и появляется только в третьем акте, и не Оргон, переживающий меньше конфликтов, чем он заставляет пережить других, а семья Оргона: Эльмира, Клеанта, Дамис и Марианна, к которым присоединяются служанка Дорин и Валер, любовник Марианны. Их общая цель – избавиться от Тартюфа и, в частности, предотвратить его брак с Марианной. Это не единственная пьеса Мольера, где протагонист состоит из нескольких человек, не являясь центральным персонажем. Так, в пьесах «Ученые женщины» и «Мнимый больной» главными героями являются не Триссотен и Арган, а влюбленные пары и их служанка (Туанетта).

В фильмах «Чужой», «Звездный крейсер „Галактика“», «Избавление», «Большой побег», «Семь самураев» и «Ходячие мертвецы» в качестве протагониста также выступает группа.

В фильме «Папаши» Пиньон (Пьер Ришар) и Лукас (Жерар Депардье) отправляются на поиски своего сына. Оказывается, что они ищут одного и того же человека (Стефан Бьерри), и каждый из двух протагонистов убежден, что именно он отец. Таким образом, они становятся сопротагонистами. В «Путешествии месье Перришона», напротив, Арман и Даниэль хотят жениться на дочери заглавного героя, но им обоим трудно достичь этой цели. Поэтому протагонистом становится тот, кто сталкивается с наибольшим количеством препятствий, в данном случае Арман. И снова стоит отметить, что протагонист – это не заглавный персонаж.

Будьте осторожны и не путайте случаи с множественными протагонистами, как те, что мы только что рассмотрели, с несколькими протагонистами – довольно нежелательным вариантом, когда у зрителя есть выбор между несколькими протагонистами, у каждого из которых своя цель. В начале фильма «Каспер», например, неясно, кого следует считать протагонистом: призрака, семью, переехавшую в дом с привидениями (Билл Пуллман, Кристина Риччи), или пару, ищущую сокровища (Кэти Мориарти, Эрик Айдл). См. также примеры «Чайки» (стр. 142–143) и «Бури в Вашингтоне» (стр. 148).

Уникальность главной цели протагониста

В повседневной жизни мы очень часто преследуем множество целей, одновременно или поочередно. Одни из них элементарны (одеться), другие чуть сложнее (быть счастливым), одни краткосрочны (купить буханку хлеба), другие долгосрочны (научиться играть на пианино), одни очень легко достижимы (ходить, если у вас две здоровые ноги), другие сложнее (ходить, когда у вас сломана нога), и так далее. Мы переходим от одной к другой, нас прерывают, мы ставим новые цели, когда прежние еще не достигнуты. В драматургии это недопустимо.

Протагонист должен сосредоточиться на одной главной цели, которую мы назовем генеральной, или, точнее, на одной труднодостижимой цели; разумеется, ничто не мешает ему одновременно иметь тридцать шесть других (дышать, ходить и т. д.), которые не представляют для него проблемы. В любом случае, легкие цели, которые немедленно достигаются, не воспринимаются как цели. В драме дышать является целью только для того, чью голову держат под водой, поскольку то, что мы называем целью, должно обеспечивать динамику конфликта.

Уникальность цели обусловлена двумя основными причинами.

1. Внимание аудитории необходимо удерживать около двух часов. Позволить себе отступления от темы и блуждания вне ее, какими бы очаровательными они ни казались, значит рискнуть зрительским интересом. Позже (стр. 294–296 и 384–385) мы увидим, что уникальная цель – одно из важнейших условий единства действий, и она удовлетворяет человеческую потребность.

2. Два часа – это одновременно большой срок для удержания зрительского внимания и очень короткий для автора. Двух часов едва хватает для того, чтобы правильно начать, развить и завершить действие, а также развить точку зрения или исследовать вселенную. Не лучше ли тщательно проработать одно действие, чем поверхностно несколько?

Правило единственной цели распространяется и на сопротагонистов, у которых должна быть одна общая труднодостижимая цель.

Цели других персонажей

Ничто не мешает другим героям истории тоже иметь свои цели. Это даже желательно, поскольку цель человека – важная часть его образа.

В фильме «Счастливчик в Далтине» один из персонажей, отсутствующий на протяжении девяти десятых продолжительности фильма, тем не менее имеет цель. Речь идет о Миллере (Иэн Макдональд), мафиози, который должен прибыть на полуденном поезде и цель которого – убить Кейна (Гэри Купер). У Миллера очень значимая цель, но он явно не протагонист. В фильме «Погоня», где многие персонажи играют важную роль, у каждого есть своя цель. Колдер (Марлон Брандо) хочет доказать свою независимость и поддерживать порядок. Баббер (Роберт Редфорд) хочет спасти свою шкуру. Анна (Джейн Фонда) хочет помочь Бабберу. Вэл Роджерс (Э. Г. Маршалл) хочет, чтобы другие, особенно его сын Джейк (Джеймс Фокс), подчинялись его желаниям. Джейк хочет жить в любви с Анной. Мать Баббера (Мириам Хопкинс) хочет избавиться от гложущего ее чувства вины. Эдвин (Роберт Дюваль) хочет избежать мести Баббера. Эмили (Дженис Рул), Дэймон (Ричард Брэдфорд) и Бриггс (Генри Халл) хотят повеселиться, каждый по-своему.

В отличие от протагониста, ничто не мешает другим персонажам истории иметь несколько важных целей или менять их по ходу действия. В «Тартюфе» первая цель Оргона – выдать свою дочь замуж за Тартюфа. Достичь этой цели нелегко, так как против нее выступают сопротагонисты пьесы. Затем, когда Оргон наконец осознает свою ошибку, он отказывается от этой цели и принимает цель сопротагонистов: избавиться от Тартюфа. В фильме «За закрытыми дверями» Эстель преследует несколько независимых друг от друга целей: выяснить, почему она оказалась в компании Гарсина и Инес, убедить их в своей невиновности и в том, что она попала в ад по ошибке, найти зеркало, соблазнить Гарсина, найти утешение – она только что увидела одного из своих возлюбленных на Земле в объятиях соперницы, вывести Инес из игры и убить ее. В фильме «Сыщик» у Майло Тиндла есть несколько последовательных целей: инсценировать ограбление, избежать убийства и отомстить.

Примеры общих целей

Все нижеперечисленные цели являются общими, их протагонист пытается достичь на протяжении большей части повествования:

• любить и быть любимым кем-то (диснеевская «Красавица и чудовище»),

• установить антенну (Лорел и Харди в фильме «Мастера на все руки»),

• защитить ребенка (Груша в «Кавказском меловом круге»),

• за двадцать минут найти 100 000 немецких марок («Беги, Лола, беги»),

• удачно выступить в комедийной роли («Эльвира Жуве 40»),

• быть кем-то другим, то есть чувствовать себя лучше в чужой шкуре («Дерзкая девчонка»),

• получить наследство («Семь шансов»),

• спасти мир от беспринципных людей, которые пытаются им управлять («Безумная из Шайо»),

• побег («Большой побег», «Великая иллюзия», «Побег», «Узник» и т. д.),

• вернуть огонь («Борьба за огонь»),

• научиться ловить рыбу, танцевать, плавать, играть в футбол, гольф, ездить на лошади и т. д. (Динго/Гуфи в серии «Как…»),

• доставить механическое пианино (Лорел и Харди в фильме «Музыкальная шкатулка»),

• заниматься бизнесом («Мамаша Кураж и ее дети»),

• поставить «Тартюфа» (Мольер в «Мольере»),

• оправдать свою жизнь и ценности (Вилли Ломан в фильме «Смерть коммивояжера»),

• узнать, кто совершил убийство (Эркюль Пуаро в «Смерти на Ниле»),

• узнать слово Камбронна (Мария в «Слове Камбронна»),

• стать актером («Шпунц»),

• снять фильм («Американская ночь»),

• сбежать от мучений (Отелло или Гарсин в «За закрытой дверью»),

• вернуть однокласснику его тетрадь («Где дом друга?»),

• объясниться (Человек2 в «Во имя „Да“ или во имя „Нет“»),

• превратить продавщицу цветов в светскую даму (Хиггинс в «Пигмалионе»),

• получить извинения (Цю Цзюй (Гун Ли) в «Цю Цзюй обращается в суд»),

• избежать превращения в носорога (Беренджер в «Носороге»),

• продержаться двенадцать раундов на ринге («Рокки») или выиграть боксерский поединок («Рокки 2»),

• уйти на покой («Король Лир»),

• защищать свою деревню («Семь самураев»),

• иметь свою судьбу («Шесть персонажей в поисках автора»),

• не дать себя соблазнить (Антуан (Мишель Блан) в фильме «Вечернее платье»),

• найти соломенную шляпу («Соломенная шляпка»),

• нежно расстаться («Искусство красиво расставаться»),

• обрести равновесие (Бланш Дюбуа в фильме «Трамвай „Желание“»),

• открыть себя заново («Пассажир без багажа», «XIII: Заговор»).

Даже умирание может быть целью. Ведь именно такую цель преследует Кеннет Харрисон (Ричард Дрейфус) в фильме «Чья это жизнь, в конце концов?». Он становится жертвой несчастного случая, в результате которого его полностью парализовало, и решает покончить с жизнью. В фильме «Кафе „Багдад“» Жасмин (Марианна Зегебрехт) стремится обрести новую привязанность после разрыва с мужем. В сложившихся обстоятельствах это означает влиться в небольшое багдадское сообщество и, прежде всего, подружиться с Брендой (Си Си Эйч Паундер). Это довольно уникальный случай. Чаще всего, когда в ходе сюжета двое сближаются, их сближение не является главной целью, а идет в дополнение к ней. «Африканская королева», «Папаши», «Дерзкая девчонка», «Инопланетянин», «Вид на жительство», «Шофер мисс Дэйзи», «Человек дождя», «Дикарь», «Через Париж», «39 ступеней», «Поезд на Юму», «Самолетом, поездом и автомобилем» – вот лишь несколько примеров.

Природа цели

Как видно, цель необязательно должна быть амбициозной или философской. Иногда это просто предлог. Цель Эдипа в «Царе Эдипе» – остановить чуму, опустошающую Фивы. Но Софоклу важно, чтобы Эдип раскрыл свою личность. Именно поэтому после весьма своевременного вмешательства оракула цель меняется на поиск убийцы Лайоса. Если бы не легенда об Эдипе, вполне сгодилась бы любая другая отправная точка.

Более того, даже если в абсолюте существует бесконечное число целей, их можно свести к небольшому числу основных. В жизни или в драме большинство людей преследуют схожие цели. Кто, например, не стремится избежать тревоги? Познание, бегство, месть и самозащита были классическими целями с незапамятных времен. Соблазнение кого-то – цель многих произведений («Сирано де Бержерак», «Как важно быть серьезным», «Миллиардер», «Холостяцкая квартирка» и т. д., а также несколько фильмов Бастера Китона – «Кинооператор», «Колледж», «Три эпохи» и т. д.). То же самое относится и к поиску кого-то («Папаши», «Волшебная флейта», «Пропавшая без вести», «Искатели» и т. д.) или чего-то («Индиана Джонс: В поиска утраченного ковчега» и бесчисленные сказки). И в «Похитителях велосипедов», и в «Большом приключении Пи-Ви» цель главного героя – найти свой велосипед.

У главных героев «Воинов» та же цель, что и у Дороти (Джуди Гарланд) в «Волшебнике страны Оз», Нила (Стив Мартин) в «Самолетом, поездом и автомобилем» или Альберто (Альберто Сорди) в фильме «Все по домам», – попасть домой. На самом деле, такой же была и цель одного из самых первых протагонистов повествовательного репертуара – Одиссея («Одиссей»). Все эти примеры показывают, что одна и та же цель может породить два совершенно разных произведения, в зависимости от особенностей протагониста и его препятствий.

Однако то, что цель может быть «незначительной», не означает, что к ее выбору допустимо подойти небрежно. Напротив, выбор генеральной цели протагониста – дело тонкое. Природа цели – один из трех определяющих факторов сюжета, наряду с характером протагониста и особенностями препятствий на его пути.

От примитивного к «благородному»

Джон Труби [190] также считает, что подавляющее большинство действий человека можно свести к небольшому числу целей. В его книге приводится иерархия целей, которые он называет желаниями. Приоритетность целей от низшего уровня к высшему выглядит так: 1 – выжить, 2 – отомстить, 3 – выиграть бой, 4 – чего-то достичь, 5 – исследовать мир, 6 – поймать преступника, 7 – узнать правду, 8 – быть любимым, 9 – добиться справедливости и свободы, 10 – спасти республику, 11 – спасти мир.

Идея расстановки приоритетов весьма интересна, и перечень Труби начинается великолепно. Выживание и месть – две самые важные цели, но они возвращают нас к животному состоянию. Сразу становится понятно, почему одни фильмы в своем воздействии на зрителя оказываются эффективнее других: они пробуждают архаичные ценности и воздействуют на наш рептильный мозг. С другой стороны, просматривая список Труби, я задаюсь вопросом: каким образом поимка преступника может быть выше, чем достижение чего-то? А особенно меня ошеломила концовка. Спасение мира – самая благородная цель в репертуаре? Хотелось бы так думать, если вспомнить «Список Шиндлера» или «Отель „Руанда“». Но спасение мира – это также цель Джеймса Бонда, многих супергероев и протагонистов «Черепашек-ниндзя». Иными словами, спасение мира часто сопровождается вульгарной и ущербной апологией всемогущества. Более того, спасение других, пусть даже всего человечества, тесно связано с выживанием суперорганизмов. То есть мы опять недалеко ушли от биологии животных.

Мне кажется, что достижение более высоких уровней сознания или человечности – такая же благородная цель, как и спасение другого. Если только Труби не имеет в виду конкретную личность, которая, как утверждается, спасла все человечество ценой собственного распятия на кресте.

Почему бы и нет. Но мы должны признать, что это ограничивает выбор протагониста. Мне кажется, что достойно похоронить брата («Антигона»), противостоять мракобесию, распространяя истину («Жизнь Галилея»), или не изменять своей совести («Томас Мор») – цели не менее благородные, чем спасение планеты.

Начало списка Труби напоминает пирамиду потребностей Маслоу. В 1940-х годах психолог Абрахам Маслоу выдвинул идею о том, что люди сначала стремятся удовлетворить базовые потребности, а затем переходят к менее приоритетным. Первые потребности связаны с выживанием: еда, секс и безопасность. Только когда они в достаточной степени удовлетворены, человек может посвятить себя потребностям более высокого уровня, таким как поиск любви, получение уважения, самосовершенствование, повышение осознанности своей жизни, служение другим и т. д. Эта иерархия отличается от варианта Труби, но тоже заслуживает внимания.

Стоит отметить, что видеоигры, которые, как иногда говорят, заменяют кино, не слишком преуспели в предложении высоких целей. В подавляющем большинстве видеоигр – и особенно в тех, где есть сюжет, – игрокам предлагается выжить, победить других, быть умнее, убивать, найти что-то или разгадать тайну. Некоторые игры, известные как управленческие, ставят задачу заработать деньги или построить город, создать семью или парк развлечений. Понятно, что все эти цели связаны с жизнью или выживанием. Более тонкие или психологические цели, такие как соблазнение, убеждение, формулирование своего мнения, избавление от ревности или чувства вины, выдвижение теорий или даже избавление от бесконечного повторения повседневной рутины, очень сложно использовать в видеоиграх. Даже в некоторых более новых играх, которые сосредоточены на эмоциональном путешествии участника, а не только на его физической ловкости или уровне адреналина, мне кажется, целей недостаточно, чтобы поставить игрока в психологически сложную ситуацию.

Одно можно сказать наверняка: примитивная цель, такая как выживание или месть, задевает среднестатистического зрителя сильнее, пусть даже на более примитивном уровне, чем более изящная или благородная цель, такая как поиск внутреннего равновесия. Такова одна из причин, по которой «маленькие» фильмы о вершинах человечности столь часто остаются незамеченными, а иногда получают ярлык «милых».

Как для широкой публики, так и для интеллектуалов, которые, как можно предположить, более чувствительны к тонкостям, примитивные цели являются более объединяющими, чем высшие.

Бен-Гур (Чарлтон Хестон) может снова и снова повторять, что его цель – найти мать и сестру, но для зрителя важнее всего то, что протагонист отомстит Мессале (Стивен Бойд). Именно поэтому после гонки на колесницах, когда Бен-Гур отомстил ему в конце очень зрелищной сцены, большинству зрителей становится непросто сохранить интерес на протяжении оставшихся 25 минут фильма.

Наконец, следует отметить, что одной природы цели недостаточно: благородство зависит и от используемых средств. Истории мести, такие как «Афера», «Удар головой», «Гамлет», «Сыщик» или «Манон с источника», гораздо более утонченные, чем «Убить Билла», «Гладиатор» или «Старое ружье». «Удар головой», в частности, исключителен, в нем протагонист мстит эмоционально, но при этом очень умно (см. стр. 138). И все же во всех этих примерах общая цель одна: поквитаться. «Месть – это для неудачников», – прямо говорит Генри (Пол Ньюман) в фильме «Афера», чтобы показать, что есть месть, движимая спинным мозгом, а есть возмездие, проявляющее изощренность или творческий подход.

Очень конкретная цель

Все перечисленные выше цели объединяет одно: они относительно точны и конкретны. Цель не может быть слишком расплывчатой или охватывать слишком много вещей. Например, стремление добиться успеха в жизни или понравиться окружающим не самые лучшие цели для драмы. Возможно, потому, что такие цели применимы к каждому и в бесчисленных обстоятельствах. Высшие цели каждого человека – развиваться, быть счастливым, избегать тревоги и получать стимулы. По мнению Карла Роджерса [156], все люди стремятся по-настоящему быть собой. Что отличает нас или что отличает повествование, так это точные средства, которые человек использует локально, то есть на протяжении фильма или спектакля, чтобы быть счастливым или чувствовать себя хорошо в своей собственной шкуре.

Осознанные и бессознательные цели

В то время как автору настоятельно рекомендуется знать цель протагониста, совсем необязательно, чтобы сам персонаж знал о своей цели. Конечно, часто так и бывает, и это даже предпочтительнее. Гамлет знает, что хочет отомстить за отца («Гамлет»), а Индиана Джонс (Харрисон Форд) знает, что хочет вернуть уникальный и страшный предмет («Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега»). Но встречаются и исключения.

В фильме «Смерть коммивояжера» Вилли Ломан не говорит себе вслух: «Я подвожу итоги своей жизни и пытаюсь любой ценой оправдать свой выбор». Тем не менее, сам того не осознавая, он пытается сделать это на протяжении всего произведения Артура Миллера. В «Дикаре» цель Мартина Кутанса (Ив Монтан) – обрести покой. Это бессознательная цель. Он делает все, чтобы обрести покой, не анализируя своего отношения к этому стремлению, но это не мешает зрителю понять его. Наконец, существует огромное количество произведений, в которых непосредственная цель протагониста – остаться в живых. Чаще всего эта цель инстинктивна и потому неосознанна.

Драматическая цель и траекторная цель

Все цели, рассмотренные до сих пор, – конкретные; протагонист стремится достичь их, как правило, сознательно. Это драматические цели.

Иногда в процессе достижения драматической цели протагонист – или, как мы видели выше, другой персонаж – достигает чего-то еще, что не было запланировано; часто речь идет о личностных изменениях, как будто за рамками сюжета происходит иное развитие, которое обязательно связано с подсознанием персонажа.

Некоторые теоретики называют это просто аркой или аркой трансформации. Такая психологическая и/или моральная траектория протагониста соответствует бессознательной цели, которую я называю траекторной целью. Чаще всего эта траектория приводит к лучшему. Герой проходит путь от слепого к ясновидящему («Царь Эдип»), от циничного к искреннему («День сурка»), от сказочных грез о любви к ее взрослому восприятию, от авторитарной власти к сострадательной и так далее. Но иногда траектория оказывается неверной. В «Крестном отце» и «Крестном отце 2» Майкл Корлеоне (Аль Пачино) становится все большим варваром.

Драматическая цель Норы в «Кукольном доме» – не допустить, чтобы муж узнал о том, что она сделала без его ведома. Тем самым она приходит к пониманию того, как муж относится к ней, и это превращает ее из ребенка во взрослую. Можно сказать, что перестать быть инфантильной или стать взрослой – это траекторная цель протагониста в «Кукольном доме». Драматическая цель Си Си Бакстера (Джек Леммон) в фильме «Холостяцкая квартирка» – соблазнить Фрэн (Ширли Маклейн). Его траекторная цель – стать «меншем» (мужчиной, на идиш).

Драматическая цель Хлои (Гаранс Клавель) в фильме «Каждый ищет своего кота» – найти своего кота. Ее траекторная цель – открыться для других. Стремясь достичь своей главной цели, она учится знакомиться с мужчинами и выстраивать удовлетворяющие ее сексуальные и любовные отношения.

На мой взгляд, траекторная цель всегда является вариацией бессознательной и универсальной цели: вырасти. Другими словами, завершить то, что осталось незавершенным на исходе детства. Мы все делаем выбор, выбираем жизненный путь, который, по мнению нашего бессознательного, позволит нам стать полноценными и самореализовавшимися взрослыми. Иногда мы отказываемся от решения сложной задачи, и можно даже сказать, что ни один человек не дошел до преодоления своей смерти. Но взросление, безусловно, является важной движущей силой. Многие драматические истории посвящены этой цели и предлагают способы ее достижения.

Как видно из примера «Каждый ищет своего кота», порой достигаются и драматическая, и траекторная цели. Иногда достигается только траекторная цель, как в «Кукольном доме». В таких случаях очевидно, что драматическая цель – лишь предлог для привлечения внимания зрителя. Но это необходимый предлог. На самом деле, хотя придумать траекторную цель для персонажа может быть очень полезно, этого недостаточно, чтобы выстроить повествование. Более того, необходимо бороться с предшествующей созданию текста драматической целью.

Например, в фильме «Человек дождя» протагонист – Чарли (Том Круз). Его драматическая цель – получить половину отцовского наследства, что приводит его к общению с братом-аутистом Рэймондом (Дастин Хоффман) и в итоге делает его менее продажным и менее эмоционально аутичным (траекторная цель). К сожалению, драматическая цель представлена слабо. Чарли труднее смириться с существованием брата, чем вернуть наследство, юридические аспекты которого не очень понятны.

То, что целей две – драматическая и траекторная, – вовсе не является проблемой для зрителя, поскольку они лежат в разных плоскостях. Тем более что трансформация может касаться не только протагониста, но и другого персонажа (см. стр. 72–74). У нас будет возможность сопоставить понятия драматической и траекторной целей с принципом трансформации протагониста (стр. 170–175) и понятием драматической потребности (стр. 233–235). См. также всю главу 4 книги «Построение сюжета» [111].

Ставки и мотивация протагониста

По определению, ставка – это то, что человек получит или потеряет в результате совершенного им действия. Результат может быть материальным (его жизнь или собственность), но может быть и психологическим: честь, авторитет, безопасность, свобода и, в более общем смысле, удовлетворение основных потребностей. Таким образом, то, что поставлено на карту, является источником мотивации для каждого протагониста.

Это ключевое понятие, которому многие авторы не уделяют должного внимания. Чем яснее ставки, тем более мотивирована цель и тем больше вероятность того, что зритель заинтересуется историей и будет идентифицировать себя с главным героем. Именно отсутствие четкой цели объясняет слабость многих идущих на больших экранах комедий, где все отчаянно суетятся. Поскольку мы не вовлечены в происходящее, то просто с тоской наблюдаем за ним.

Иногда ставки главного героя сразу становятся понятны зрителю, – часто потому, что они классические или универсальные. Порой все не так очевидно и требует пояснений. Если мы видим грабителя, совершающего преступление, мы можем посочувствовать ему, поскольку он вынужден преодолевать чисто инструментальные трудности. Но если мы знаем, что он в отчаянии (ему необходимы деньги, чтобы оплатить пересадку костного мозга своей матери, и ограбление – его последний шанс), то эпизод сработает еще лучше.

Короче говоря, основополагающее трио драмы «протагонист – цель – препятствия» становится еще эффективнее, когда оно трансформируется в квартет «протагонист – цель – ставка – препятствия». Повествование о расследовании становится более захватывающим, если судьба следователя зависит от его исхода (см. «Царь Эдип» или «Молчание ягнят» в сравнении с «Мегрэ»). В этом отношении достойны сравнения две экранизации романа Томаса Харриса «Красный дракон». В обеих версиях («Шестое чувство» и «Красный дракон») жена и сын главного героя (Уильям Петерсен или Эдвард Нортон) находятся под защитой, но во второй версии расследование затрагивает семью следователя. Ставки становятся выше, а вместе с ними и степень вовлеченности зрителя.

В фильме «Град камней» Боб (Брюс Джонс) стремится найти деньги. Классический вариант. Именно его мотивация делает историю такой трогательной: он хочет купить своей дочери (Джемма Феникс) роскошное платье для причастия, хотя он беден и девочка могла бы обойтись без нового наряда. В «Филоктете» цель Одиссея и Неоптолемоса – убедить Филоктета покинуть свой остров и вернуться с ними в Трою, где бушует война. Ходят слухи, что лук Филоктета должен положить конец войне. Таким образом, на карту поставлено очень многое: выживание оставшихся троянцев и мир.

В фильме «Игра в карты по-научному» Пеппино (Альберто Сорди) стремится обыграть в карты старую миллиардершу (Бетт Дэвис). Он делает это не только для того, чтобы преодолеть финансовые трудности, но и чтобы оплатить образование своих детей, избавить сестру от необходимости заниматься проституцией, оплатить операцию для дочери-инвалида и, как представитель бедных, обыграть богатых. Нет нужды говорить, что при таком количестве мотивов ставки высоки и мы все на стороне Пеппино.

С другой стороны, в фильме «Газета» Хакетт (Майкл Китон), газетный репортер, хочет написать на первую полосу колонку о невиновности группы чернокожих подростков, обвиненных в преступлении. Лично я не очень понимаю, почему. В результате я не проникся этой историей. Также, на мой взгляд, отсутствие ставки на кону затрудняет вовлеченность зрителя в события фильма «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?». В начале фильма несколько пар записываются на танцевальный марафон. Это несостоявшаяся актриса (Сюзанна Йорк), беременная женщина (Бонни Беделиа), пятидесятилетний мужчина (Ред Баттонс) и разочарованная дама по имени Глория (Джейн Фонда). Зритель в состоянии понять, что героям нужны полторы тысячи призовых долларов, но совершенно не осознает, насколько сильно. Через полчаса после начала фильма Роберт (Майкл Сарразин) спрашивает Глорию, как бы она потратила деньги. Та отвечает, что купит яд! Мне кажется, зритель предпочел бы более мотивированных героев, чтобы быть с ними, разделять их страдания и надежды. Однако экранизация Горация Маккоя остается жестоким и убедительным рассказом о Великой депрессии.

Отказ от психологии

То, что называют отказом от психологии, считалось модным в новых романах и послевоенном театре примерно до 1970-х годов. Часто это была политическая позиция, направленная на отказ от определенной идеологии, которую называли буржуазной. «Психологический театр, – объяснял Жан-Поль Сартр [163] в 1966 году, – это, по сути, идеологический театр, который означает, что человека формируют не исторические и социальные условия, а психологический детерминизм и человеческая природа, которая везде одинакова».

Хотя автор вполне может быть социально осведомленным благодаря психологии своих персонажей, отказ от психологизма стал знаменем, которым размахивали в разных обстоятельствах. По сути это означало отказ от оправдания поступков персонажей. Я никогда не понимал смысла этого ни как сценарист, ни тем более как зритель. Во-первых, потому что это мешает соотнести себя с героем. Во-вторых, потому что мне это кажется неправдоподобным.

Даже у персонажей без малейшей свободы воли, движимых исключительно инстинктами или действующих под влиянием окружающей среды, есть своя психология. С того момента, как мы рождаемся с сознанием, мы подчиняемся психологии. Мне казалось, что, неизбежно присутствуя в жизни почти всех людей, психология неизбежна и в художественной литературе. Многие авторы доказали обратное. Персонажи могут действовать без объяснения их поведения. Но разве один из главных интересов драматургии не в том, чтобы поделиться с нами тем, что в реальной жизни мы не всегда верно воспринимаем в других?

Именно в пьесе «Завоевание», рассказывающей о вступлении Николя Саркози на пост президента Французской Республики, отказ от психологизма самым вопиющим образом показался мне наиболее пагубной позицией. В конце концов, я ожидал узнать, что происходит за кулисами политики, а не только на поверхности. Настоящее закулисье – это психология, мотивы персонажей. Мне хотелось бы понять, например, почему Жак Ширак (Бернар Ле Кок) позволяет Николя Саркози (Дени Подалидес) возглавить UMP, почему Бернадетт Ширак (Мишель Моретти) поддерживает Саркози вопреки совету мужа, почему Сесилия Саркози (Флоранс Пернель) возвращается в парламент в ночь выборов 2007 года. Вместо этого авторы просто предлагают нам факты – несколько конфиденциальных и большинство известных. Я узнаю гораздо больше о закулисных политических интригах в фильме «Прослушка», чем в «Завоевании».

В некоторых историях имеет смысл не объяснять мотивы поступков персонажей. В аллегорическом повествовании, таком как «Большая жратва», вероятно, нет необходимости растолковывать нам, почему персонажи хотят покончить жизнь самоубийством. Но в подавляющем большинстве случаев отказ от психологии кажется мне вредным.

Симпатичные и несимпатичные цели

Характер цели также может способствовать тому, что зритель будет симпатизировать протагонисту. Если у главного героя безумная или аморальная цель, например педофил хочет совершить половой акт с ребенком, то, даже если его цель хорошо мотивирована, вряд ли он вызовет симпатию. Это не значит, что такую историю невозможно рассказать. Мы видели, что для того, чтобы заинтересовать зрителя, достаточно дать персонажу цель и препятствия на пути к ее достижению. Но автор должен понимать, что тут есть некая ущербность. С другой стороны, такие цели, как соблазнение или зарабатывание денег, сразу же покоряют зрителей, потому что в их жизни есть или были такие же.

Итак, создается своего рода интеллектуальная идентификация, которая усиливает эмоциональную идентификацию.

Общая цель и локальная цель

Каждая из целей, о которых мы только что говорили, является общей целью, протагонист стремится достичь ее, продвигаясь от начала до конца истории. С другой стороны, у протагониста часто есть краткосрочная цель в сцене или группе сцен, которую, конечно, трудно достичь. Мы будем называть ее локальной целью. Она не ставит под сомнение общую цель, напротив, является одной из подцелей, используемых протагонистом для ее достижения. Хотя у персонажа должна быть только одна общая цель, ничто не мешает ему поставить несколько локальных целей для ее достижения. Мы вернемся к этому в главе 10.

Мы также увидим, что уже в начале истории у протагониста может быть локальная цель, но она не является главной целью, определяющей действие. В начале фильма «Ровно в полдень» у Кейна (Гэри Купер) есть только одно желание: отправиться в медовый месяц. Это не та цель, к которой он будет стремиться на протяжении большей части фильма. Арнольф в «Школе жен» начинает с цели на следующий же день жениться на Аньес, но на протяжении большей части пьесы пытается добиться совсем другого. Часто начальная цель служит мотивацией для главной цели, о которой пойдет речь.

Цель, подцель и средства

Необходимо различать цель протагониста или другого персонажа истории и средства, которые он использует для ее достижения. Если эти средства трудно использовать или реализовать, то можно говорить о подцели. В фильме «Кинооператор» и «Колледж» герои, которых играет Бастер Китон, стремятся завоевать молодую женщину. Для этого один решает стать оператором кинохроники, другой – опытным спортсменом, уверенный, что это понравится его избраннице. Но не все так просто, и результаты оказываются довольно плачевными. В конце концов им удается решить проблему, но используя иные приемы. В «Лисистрате» заглавная героиня и ее подруги стремятся заставить своих мужей заключить мир. Для этого они решают захватить Акрополь, спрятать городские деньги, а главное – отказаться исполнять супружеский долг, что оказывается нелегко. В этих трех примерах средства трудно реализуемы, а в случае Бастера Китона еще и неэффективны. Это подцели.

Но средства могут быть неэффективными и не будучи сложными в реализации. В пьесе «В ожидании Годо» Владимир и Эстрагон стремятся увидеть Годо, для этого они решили просто ждать. Им не составляет труда это делать, но ожидание Годо не цель и не подцель. Это средство, и оно не работает, потому что Годо не появится. Поскольку ожидание Годо не является единственным способом его увидеть – герои могли бы, например, пойти к нему домой, – средство, которое они выбрали для достижения своей цели, служит скорее препятствием, чем подцелью.

Другие примеры общих подцелей

Протагонисты фильма «Плата за страх» (Ив Монтан, Шарль Ванель, Фолко Люлли, Питер Ван Эйк) стремятся получить большую сумму денег. Для этого им необходимо сопровождать два грузовика с нитроглицерином. Быстро становится ясно, что средство само по себе является целью и приравнивается к первоначальной задаче. На нее даже накладывается подцель – не погибнуть. Такое излишество не вредит фильму, поскольку три движущие силы (цель, средство и подцель) порождают одно и то же действие.

Со второй сцены фильма «Яд» мы понимаем, что Поль Браконье (Мишель Симон) хотел бы избавиться от своей жены (Жермен Ревер), но не нашел способа сделать это и потому ничего не предпринимает. Лишь услышав по радио интервью известного адвоката (Жан Дебюкур), он начинает действовать (в обоих смыслах этого слова) и ищет способы достижения своей цели. Обратите внимание, что средство, которое он решает использовать (убийство), накладывает на него вторую цель, являющуюся следствием первой, – выйти сухим из воды.

В фильме «Дуэль» цель Дэвида Манна (Деннис Уивер), которого преследует на дороге грузовик-убийца, – спасти свою шкуру. На протяжении девяти десятых продолжительности фильма его единственным средством спасения является отрыв на дороге от преследующего грузовика. Это подцель, поскольку протагонист с трудом ее реализует, но она не эквивалентна цели. На самом деле для достижения главной цели Дэвид Манн использует другое средство, более эффективное, чем бегство: противостояние.

Тот же принцип действует в мультфильме «Астерикс и котелок». Цель Астерикса – отдать долг чести деревне, а не наполнить котелок деньгами, которые лишь служат основным средством для этого.

Зрителю подобные различия не кажутся принципиальными, ведь цель, подцель и средство задают одно и то же направление, а значит порождают одно и то же повествование.

Но мы увидим наряду с тем, что мы назовем deus ex machina (стр. 125–131) и запускающим инцидентом (стр. 224–235), что они могут быть важны для автора.

Б. Эффективность цели

Четыре необходимых условия

Чтобы история удалась, недостаточно поставить перед протагонистом единственную цель. Необходимо также, чтобы:

1. Цель была понятна или, по крайней мере, достаточно быстро воспринята зрителем в начале истории. Пока зритель (более или менее осознанно) не почувствует волю главного героя, для него действие еще не началось и он не понимает, о чем идет речь. Это ощущение не доставляет удовольствия.

2. Цель была мотивирована. Протагонист должен поделиться своим желанием со зрителем. Если публика не понимает цели (или не согласна с ней), ее невозможно вовлечь в историю. Об этом мы говорили выше.

3. Протагонисту было особенно сложно достичь своей цели. Однако это не значит, что она должна быть невероятно трудной или, что еще хуже, недостижимой. Одна из главных трудностей драматурга – уметь балансировать между препятствиями. Мы подробно рассмотрим это в следующей главе.

4. Главным героем двигало интенсивное и непоколебимое желание достичь своей цели. У нас не должно сложиться впечатление, что он вполне может сдаться на этом пути. Чем более выражено стремление протагониста, тем сильнее аудитория будет увлечена его историей.

Вспомните Антигону («Антигона»), которая готова бросить вызов смерти, чтобы достойно похоронить своего брата; Галилея («Жизнь Галилея»), чье желание познавать истину и доказывать ее настолько сильно, что он противостоит всему миру (и чуме); Батисту (Жан-Луи Барро в «Детях райка»), которого Авриль (Фабьен Лорис) выбрасывает из окна, а он возвращается через дверь – обычно с людьми, которые чего-то хотят, все происходит как в стихах: ты их – в дверь, они – в окно; Хильди (Розалинд Рассел в фильме «Его девушка Пятница»), которая ради сенсации без колебаний догоняет свидетеля в костюме и туфлях на высоких каблуках и останавливает его ударом регбиста; Итана (Джон Уэйн) в фильме «Искатели», который пятнадцать лет путешествует по американскому Западу в поисках племянницы; Зе-до-Бурро из фильма «Исполнитель обета», который противостоит духовенству, полиции, прессе, фанатикам и лавочникам, – да кому угодно! – чтобы иметь возможность установить крест в церкви; Макмерфи (Джек Николсон) в фильме «Пролетая над гнездом кукушки», которому так хочется посмотреть бейсбол, что он придумывает воображаемый матч перед черным экраном; Ахмада (Бабак Ахмадпур) в фильме «Где находится дом моего друга?», который просит у матери (Ирана Утари) разрешения выйти из дома, пока та не уступит; Кримо (Осман Эльхарраз) в фильме «Увертка», отдающего все, что у него есть (ролики, кроссовки, видеоприставку и т. д.) Рашиду (Рашид Хами) в обмен на роль Арлекина, что позволит ему быть рядом с девушкой, которую он хочет соблазнить; Габриэль (Ева Лонгория) в самом первом эпизоде «Отчаянных домохозяек», которая доходит до того, что в вечернем наряде в полночь стрижет газон, чтобы ее муж не узнал, что она спит с садовником.

Пример из «Отчаянных домохозяек» неслучаен, ведь произведение оправдывает обещания, заложенные в его названии. В английском языке слово desperate означает как «готовый на все», так и «отчаявшийся». На самом деле четыре протагонистки сериала борются, сражаются, проявляют смелость и изобретательность, чтобы выбраться из конфликтных ситуаций, в которых они оказались.

Ряд драматических произведений оставляет привкус неудовлетворенности, потому что протагонист не выложился по максимуму для достижения своей цели. Например, в фильме «Первокурсник» протагониста (Мэттью Бродерик) жестоко обманывают – помимо прочего, его принуждают к браку, он недоволен, но протестует недостаточно активно и позволяет себя одурачить.

Как можно ожидать, что зритель будет страстно желать, чтобы протагонист достиг своей цели, если ему самому все равно, он ничего не делает или даже отмахивается от поставленной задачи? Вот почему фильм «Секретный агент» провалился. Очень хорошо это объясняет Хичкок [82]: «Мне кажется, я знаю, почему фильм не имел успеха. В приключенческом фильме у главного героя должна быть цель; это жизненно важно для развития фильма и участия зрителей, которые должны поддерживать героя и, я бы даже сказал, помогать ему в достижении цели. В «Секретном агенте» у героя есть дело, которое нужно выполнить (N.B.: убить кого-то), но для него эта миссия отвратительна и он пытается ее избежать».

В самом деле, можно утверждать, что у главного героя «Секретного агента» (Джон Гилгуд) есть две противоречивые цели: первая – убить кого-то – была дана ему начальством, вторая – избежать этого задания. К сожалению для качества фильма, первой цели не хватает напряженности, а вторая не реализуется.

«Секретный агент» – одно из тех произведений, в которых миссия возлагается на человека, часто солдата, полицейского, шпиона или детектива. Чтобы произведение такого рода сработало, будущий протагонист должен быть мотивирован поставленной целью и взять на себя ответственность за выполнение задачи.

Еще сложнее обстоит дело с протагонистами, которым цель навязывается. Именно это происходит с Гейбом Уокером (Сильвестр Сталлоне) в начале второго акта «Скалолаза». Его берут в заложники плохие парни и принуждают делать то, чего он не хочет. С одной стороны, мы понимаем, что он делает это, чтобы спасти свою жизнь и жизнь окружающих. С другой стороны, мы не хотим, чтобы он добился успеха, потому что так он поможет злодеям совершить преступление. Это неудобная позиция. К счастью, главный герой «Скалолаза» вскоре сбегает и в дальнейшем преследует личные цели, с которыми нам легче согласиться.

Бездействующий протагонист?

Понятно, что протагонист должен быть активным, возможно, реактивным, но только не пассивным, а его цель должна производить впечатление непоколебимой идеи. Означают ли эти условия, что Обломов или любой персонаж его типа не может быть протагонистом? Обломов, центральный персонаж одного из романов Ивана Гончарова, – тот самый тип праздного и апатичного бездельника. Его лень патологична. Априори трудно представить, чтобы такой герой поставил перед собой цель и попытался ее достичь. И все же… Собирательный Обломов может стать протагонистом, если попробовать его расшевелить, а он будет сопротивляться. Тогда он реагирует, и его цель – продолжать бездельничать. Именно таков Обломов (Олег Табаков) в «Нескольких днях из жизни Обломова» – даже если временами экранизация немного сбивается с пути и не соблюдает единство действия. Так же обстоит дело с некоторыми зарисовками в комиксах о Гастоне Лагаффе или в комедии «Счастливчик Александр».

Но у персонажей-обломовцев есть другое предназначение: сценарист может взять в качестве протагониста кого-то из их окружения, а персонажа-обломовца сделать источником препятствий. Такова структура фильма «Мой дядюшка», главным героем которого является шурин Юло, месье Арпель (Жан-Пьер Золя). Его цель – сделать Юло (Жак Тати) респектабельным, поскольку иначе он подает плохой пример племяннику (Ален Бекур). Проблема (препятствие) заключается в том, что Юло, подобно Обломову или Гастону Лагаффу, неизлечим.

Заменяющая цель

В редких случаях некоторые авторы предпочитают скрывать от зрителя истинную цель или мотивы протагониста. Это, однако, не освобождает их от обязательств.

Так как в начале истории аудитории довольно быстро нужно найти зацепку, за которую можно было бы ухватиться, приходится создавать ложную цель, дать ложный след, чтобы вызвать интерес зрителя. Понятно, что такая ложная цель не может быть полностью искусственной и должна иметь какую-то связь с реальностью, хотя ее подставной характер рано или поздно обнаруживается.

Начало фильма «Сыщик» задумано именно так. Сэр Эндрю Уайк пригласил Майло Тиндла, чтобы узнать его поближе. Уайку известно, что Тиндл – любовник его жены, но он утверждает, что его это не волнует, он лишь хочет быть уверенным, что у Тиндла есть средства, чтобы содержать его жену. Первая цель Уайка – убедиться, что его жена не вернется. Через некоторое время Уайк просит Тиндла ограбить его. Вторая цель – дать Тиндлу достаточно денег, чтобы он мог содержать жену Уайка, получая при этом деньги по страховке. Наконец, спустя час или около того, мы понимаем, что Уайк втянул Тиндла в эту инсценировку, чтобы тем вернее поймать своего противника на краже. Таким образом, его истинной целью с самого начала была месть. Не желая раскрывать это нам сразу, Энтони Шаффер проявил достаточно ума и любезности, чтобы сперва предложить другие цели. Благодаря им первая половина фильма «Сыщик» не производит впечатления бессмысленных блужданий.

3. Препятствия

Чем сильнее зло, тем ожесточеннее борьба и тем лучше фильм.

Альфред Хичкок [82]

Возможно, именно благодаря всем препятствиям, с которыми сталкиваются мои герои, публика смогла до такой степени проникнуться к ним симпатией.

Франсуа Трюффо [192]

Ошибка, дорогой Брут, лежит не в наших звездах, а в нас самих.

Кассий, «Юлий Цезарь»

На зеркало неча пенять, коли рожа крива.

эпиграф к «Ревизору»

Придумайте историю, которая поднимается, поднимается, никогда не останавливаясь и не опускаясь, и доведите ее до точки полного взрыва.

Жан Жироду [71]

Я хотел бы, чтобы публика <..> задавала себе только один вопрос: что произойдет?

Жан-Поль Сартр [162]

Все мои мгновения – это лишь вечный переход от страха к надежде, от надежды к ярости.

Антиох, «Береника»

Мы убедились, что конфликт необходим для создания драматического произведения и что он возникает из противостояния цели и препятствия. Препятствие не только столь же важно, как и цель, но от его качества непосредственно зависит качество произведения.

Хотя необходимо иметь одну общую цель, определяющую действие, ничто не мешает противопоставить этой цели несколько препятствий. Однако репертуар учит нас, что небольшое количество хорошо подобранных и верно использованных препятствий предпочтительнее, чем их утомляющее разнообразие.

А. Природа и разнообразие препятствий

«Относительная» классификация

Препятствия могут принимать самые разные формы. В случае с мужчиной, цель которого – соблазнить женщину, препятствиями могут быть:

• сам мужчина: неуклюжий, трусливый, застенчивый, глупый, некрасивый… или даже гордый, сексист, сентиментальный, жестокий, посредственный… или даже изысканный, культурный, уважительный;

• женщина, которая больше не желает влюбляться, у которой другие вкусы (см. «Как важно быть постоянным»), которая любит другого мужчину, который не может не ошибиться в выборе (см. «Холостяцкая квартирка»);

• все остальные: соперник, другая ревнивая женщина, семья одного или другого героя (см. «Ромео и Джульетта», «Наше гостеприимство»), их покровитель и т. д.;

• общество, представленное моралью или культурным бессознательным, или, более конкретно, полицией, судами, прессой, религией, различными группами общественного мнения (см. «Умереть от любви»);

• природа – например, героев разделяет циклон;

• случайность, иногда называемая судьбой.

Как видим, возможна первоначальная классификация, дающая три основные линии конфликтных отношений: противостояние с самим собой, с другими, с обществом в целом, к которому можно добавить природу и случайность.

«Исходная» классификация

Приведенная выше классификация хотя и позволяет варьировать эффекты и усложнять сюжет, но не учитывает глубинной природы препятствий. Возьмем, например, человека, который отправился на своем автомобиле за покупками и застрял в пробке. Пробка может быть вызвана окончанием рабочего дня (и следовательно, прогнозируема протагонистом), а может быть вызвана неожиданной операцией «Улитка», организованной байкерами (и следовательно, совершенно не зависящей от воли протагониста). Препятствие в обоих случаях одно и то же, но его природа различна.

Теперь предположим, что наш герой решает проехать по полосе для автобусов. В конце он сталкивается с полицейским, который останавливает его. Полицейский олицетворяет собой других людей, общество и невезение (то есть случайность). Но поскольку наш герой совершил ошибку, можно сказать, что он сам создал препятствие. В каком-то смысле реальное препятствие – это нетерпение и непоследовательность протагониста. Полицейский и его штраф – всего лишь последствия, которые можно назвать внешними препятствиями, хотя они внутренние по происхождению.

Возьмем второй, более щекотливый, но и более сильный пример. Женщина, над которой издевается муж и которая продолжает оставаться с ним, или отец, чей ребенок-подросток с зависимостью, будут склонны рассматривать свои проблемы как коренящиеся исключительно во внешних причинах. Жена будет винить мужа, а отец – общество. Но психологи доказали, что и эта женщина, и отец подростка отчасти сами виноваты в их несчастье. В конце концов, ни один закон не заставлял женщину под дулом автомата выйти замуж за доктора Джекила, не говоря уже о том, чтобы оставаться в браке с мистером Хайдом. Именно ее неврозы и бессознательное толкают жертву в объятия абьюзера. Эрик Берн [18] сказал бы, что ее бессознательный жизненный план совпадает с планом ее мужа. Точно так же потребность в приеме запрещенных веществ, в саморазрушении исходит не от торговцев, которые в основном просто удовлетворяют спрос, а из-за нестабильности, вызванной взрослением, и особенно из-за проблем в школе, которые переживает подросток. Жестокость мужа или наркотики, таким образом, являются внешними препятствиями частично внутреннего происхождения. В жизни ни жена, ни отец в этом не признаются, но автору, создающему такого рода характер и ситуацию, полезно об этом знать. Итак, мы убедились в наличии трех категорий препятствий.

Внутренние препятствия

• Ревность Отелло («Отелло»);

• честолюбие и трусость Макбета («Макбет»);

• трусость Гарсина («За закрытыми дверями»);

• гордость Родрига и Химена («Сид»);

• недостаток мужества (в любви) у Сирано («Сирано де Бержерак»);

• честность, пуризм и непримиримость Антигоны («Антигона»), Альцеста («Мизантроп») и Томаса Мора («Томас Мор»);

• нерешительность многих героев Антона Чехова;

• некомпетентность протагонистов в «Голубе» или Питера Даффли (Джим Бродбент) в «Питере»;

• репутация Джимми Ринго (Грегори Пек), меткого стрелка в фильме «Стрелок»;

• болезненная алчность Гарпагона («Скупой») или Джачинто (Нино Манфреди) в фильме «Отвратительные, грязные, злые»;

• глупость и неловкость Лорела и Харди;

• чувство вины (см. «Макбет», «Страх», «Психо», «Ревизор»);

• тайна исповеди (см. «Красная гостиница» или «Кодекс молчания»);

• хроническая доброта Сэмюэля Клейтона (Гэри Купер) в «Добряке Сэме» или Шен-Те в пьесе «Добрый человек из Сезуана»;

• психозы Агирре (Клаус Кински) в «Агирре, гнев божий», Корки (Энтони Хопкинс) в «Магии», Кэрол (Катрин Денев) в «Отвращении» или Марка Льюиса (Карл Бём) в «Подглядывающем» и т. д.;

• дерзкая откровенность Жанны в «Святой Жанне». «У вас есть непобедимый союзник в этом деле, – говорит Йорику инквизитор, – сама Дева. Если вы не заткнете ее кляпом, то не сможете остановить десятикратный потоп, возникающий каждый раз, когда она открывает рот».

Фильм «Пассажир без багажа» предлагает прекрасный пример внутреннего препятствия – самого себя. Протагонист Гастон страдает амнезией. Его цель – заново обрести свою личность. Но предложенная ему личность, которая действительно является его собственной, его совсем не устраивает. Он узнает, что был жестоким человеком, совершавшим различные преступления. Таково целостное внутреннее препятствие.

Внешние препятствия

• Трусость жителей Хэдливилля в фильме «Ровно в полдень» – только пьяница (Уильям Ньюэлл) и ребенок (Ральф Рид) соглашаются помочь Кейну (Гэри Купер);

• лейкемия («История любви»);

• кровавая бойня («Необходимая самооборона»),

• мерзкие эксплуататоры («Две сиротки»);

• неблагодарность Будю (Мишель Симон) в фильме «Будю, спасенный из воды»;

• отсутствие привязанности, от которого страдает Андреа (Стефано Колагранде) в фильме «Непонятый»;

• текстильная корпорация в фильме «Человек в белом костюме»;

• полная луна в фильме «Бывают дни… бывают ночи»;

• природа (см. «Африканская королева», «Дерсу Узала», «Иеремия Джонсон», «Река не течет вспять», «Плата за страх» или приключения «Принца Бернарда»).

Внешние препятствия внутреннего происхождения

• Присутствие Инес и Эстель рядом с Гарсином («За закрытыми дверями»);

• дождь, который размывает мыльный пистолет Верджила Старквелла (Вуди Аллен) в фильме «Хватай деньги и беги»;

• молодые люди, которые хотят сразиться с метким стрелком Ринго (Грегори Пек) в фильме «Стрелок»;

• дурачок Пиньон (Жак Виллере) в «Ужине с придурком». В самом деле, если у протагониста Брошана (Тьерри Лермитт) столько проблем с Пиньоном, то в первую очередь потому, что он решил пригласить его на свой несчастный званый ужин;

• собаки в фильме «Через Париж», которых привлекают мясные деликатесы, нелегально перевозимые Гранжилем (Жан Габен) и Мартеном (Бурвиль).

В «Отелло» персонаж Яго – прекрасный пример внешнего препятствия, созданного протагонистом. В начале пьесы мы понимаем, что Отелло соблазнил Дездемону благодаря усердию Кассио и в награду назначает того лейтенантом. Это назначение несправедливо, потому что Кассио менее достойный солдат, чем Яго. Поэтому недовольство Яго вполне обоснованно. Более того, похоже – но Шекспир не дает нам уверенности в этом, – что Отелло когда-то пользовался благосклонностью Эмилии, жены Яго. Некоторые даже заходят так далеко, что предполагают у Яго гомосексуальные наклонности, из-за которых он страдает от любви Отелло к Дездемоне. Короче говоря, Яго ревнует или будет ревновать Кассио, Отелло и Дездемону. Главной причиной его ревности, несомненно, является Отелло. Итак, 1) Яго как внешнее препятствие не является беспричинным злом, 2) он не наугад выбирает свою жертву (Отелло), 3) он не наугад выбирает средство пытки (ревность). Именно это делает Яго гораздо менее внешним препятствием, чем кажется, и, несомненно, одним из лучших злодеев в истории – гораздо более успешным, чем знаменитые злодеи Хичкока, которые, конечно, обаятельны, но часто представляют сугубо внешнее препятствие. Способность Яго манипулировать своим окружением заставила Агату Кристи считать его идеальным убийцей, что послужило источником вдохновения для создания знаменитого романа «Занавес». Для Агаты Кристи Яго – преступник поневоле, а Отелло – несчастная жертва. Я же считаю, что Отелло несет такую же ответственность за преступления, к которым его подталкивает Яго, как и сам Яго.

Еще один очень хороший пример персонажа, которому противостоит протагонист, – Стэнли Ковальски в пьесе «Трамвай „Желание“».

Конечно, Стэнли обращается с Бланш, протагонистом, без малейшей щепетильности. Но Бланш это заслужила. Во-первых, она вторгается в тесный дом Стеллы и Стэнли и остается там навсегда. Во-вторых, она изображает изысканность, когда ей следовало бы держаться в тени. В-третьих, она пытается переложить вину за потерю семейной собственности на свою сестру. В-четвертых, она презирает окружение, в котором живет ее сестра, и прежде всего Стэнли, которого считает грубияном и простолюдином.

В «Ревизоре» есть два внутренних препятствия (коррупция и глупость главных героев) и одно внешнее препятствие внутреннего происхождения: сам ревизор. Если бы главные герои не были коррумпированы, у них не было бы причин бояться приезда налогового инспектора. Напротив, ревизор из фильма «Твист снова в Москве» (Мартин Ламотт), который приезжает проверять отельера Игоря Татаева (Филипп Нуаре), по сути, является внешним препятствием, ведь Татаеву нечего скрывать, он лишь немного приторговывает на черном рынке. В данном случае ревизор, скорее, переусердствовал.

Корнелианская дилемма

Дилемма – это ситуация, в которой мы вынуждены выбирать между двумя одинаково интересными предложениями. В принципе, дилемма является конфликтной, потому что она вызывает колебания у столкнувшегося с ней человека, но если речь идет о выборе между тирамису и клубничным пирогом, мы не можем назвать конфликт острым. Дилемма прекрасна (для автора) только тогда, когда она неизбежно приводит к раскаянию, чувству вины или страданию. В «Сиде» Родриго мучительно разрывается между двумя желаниями: сохранить любовь Химены и отомстить за своего отца (оскорбленного отцом Химены). Выбор неизбежно приведет к конфликту. Если Родриго отомстит, он потеряет любовь своей возлюбленной. Если не отомстит, то потеряет свою честь. В 10-м эпизоде первого сезона сериала «Побег» Майкл (Вентворт Миллер) отчаянно пытается спасти своего брата от неминуемой казни. Для этого он должен выдать мафии имя свидетеля, что приведет к его смерти. Иными словами, перед ним стоит выбор между чумой и холерой.

Таким образом, дилемма порождает внутреннее страдание, но оно необязательно связано с внутренним препятствием. Иногда это происходит из-за случайности, иронии судьбы, жизненных обстоятельств или внешних сил, которые невозможно преодолеть. Так происходит в «Побеге» и в «Форс-мажоре» (см. стр. 122). В «Сиде», напротив, очевидно, что большинство карт – на руках у Родриго. Он мог бы сказать отцу, чтобы тот сам разбирался со своими проблемами. Он мог бы воззвать к справедливости короля. Родриго не делает ничего из этого, потому что у него есть прекрасное внутреннее препятствие – гордость, которая заставляет его загонять себя в дилеммы.

Дилеммы, вызванные внутренним препятствием, часто называют корнелианскими.

Особое внутреннее препятствие: сопротагонист

В историях с несколькими протагонистами часто присутствует очевидное внутреннее препятствие – один из протагонистов выступает против совместных действий или сами протагонисты спорят между собой о том, как действовать дальше.

Самый известный пример – Лорел и Харди: у них часто одна и та же цель, но это не мешает им вставлять друг другу палки в колеса. Другой пример – «Пропавший без вести» или «Папаши», где два сопротагониста отправляются на поиски, но расходятся во мнениях относительно метода. Очевидно, что внутренние разногласия между героями представляют интерес только в том случае, если они служат препятствием на пути к общей цели. В «Тартюфе» Мольер инсценирует спор между Марианной и Валером, который не имеет никаких последствий для действия, являясь просто бессмысленным отступлением.

Мораль зрителя

Иногда различие между внутренними и внешними препятствиями неочевидно. В фильме «Трудная жизнь» Сильвио (Альберто Сорди) – честный журналист. Настолько честный, что он отказывается от целого состояния, чтобы замять финансовый скандал, и продолжает жить в нищете. Что является препятствием? Честность Сильвио или коррумпированность некоторых магнатов? Ответ не очевиден. В таких произведениях, как «Мизантроп», пуризм главного героя преувеличен и может рассматриваться как внутреннее препятствие, но это не относится к честности Сильвио, которую можно считать само собой разумеющейся. Тут все зависит от ценностей самих зрителей.

Внутреннее и внешнее препятствие

Различие между внутренними и внешними препятствиями интересно по нескольким причинам. Во-первых, кажется, что зрителей больше привлекают истории, где протагонист хотя бы отчасти сам виноват в конфликтах, с которыми он сталкивается. В повседневной жизни мы часто неосознанно выступаем творцами собственных несчастий. И даже если их истоки коренятся не в нас самих, наша гордыня их усугубляет. Разве не интереснее наблюдать за тем, как главный герой выбирается из веревки, которую он же и сплел, чтобы повеситься, и какой урок он из этого извлекает, чем узнать, что можно стать слепой жертвой террористического акта, просто выйдя на улицу?

Если присмотреться повнимательнее, то различие между внутренним препятствием, внешним препятствием внутреннего происхождения и собственно внешним препятствием не очень далеко ушло от того, что я назвал реляционным/относительным, между собой, собой и кем-то другим и собой и обществом – не будучи, однако, строго тождественным. Когда мы противостоим себе, то явно имеем дело с внутренним препятствием. Когда мы противостоим другим, это, как правило, кто-то из наших близких: супруг, ребенок или друг. Но эти люди выбраны нами не случайно, а потому являются внешними препятствиями внутреннего происхождения. Когда мы выступаем против других людей, против общества, возможно, мы сами в том виноваты. Это внешние препятствия внутреннего происхождения. Если же мы не имеем к ним никакого отношения (как в случае со сплетнями или судебной ошибкой), то это внешние препятствия.

Наконец, мы увидим, как различие внутреннего и внешнего связано с различием между трагедией и мелодрамой.

Трагедия

Существует множество определений и характеристик трагедии. По Аристотелю [6], это драматический жанр, который должен внушать зрителю страх и жалость, вызывая тем самым очищение от страстей, знаменитый катарсис, своего рода снятие нервного напряжения. Аристотель [6] также считал, что протагонист трагедии должен обладать трагическим недостатком, который он называл грехом. Наконец, он считал, что трагедия должна изображать поступки благородных людей, в отличие от комедии, которая имеет дело с низменными людьми.

Некоторые теоретики подхватили эту идею: протагонистом трагедии может быть только знаменитый персонаж из легенды или мифа – полубог, царь, принц, мифологический герой и так далее. По этой причине они отказывают «Смерти коммивояжера» в статусе трагедии. Трагедия заканчивается плохо. Аякс, Антигона, Лир, Гамлет, Макбет, Отелло и Федра умирают, а Эдип перед изгнанием выкалывает себе глаза («Царь Эдип»).

В книге «Трагедия и комедия» [102] Уолтер Керр блестяще показывает, что:

1. В действительности трагедия заканчивается скорее хорошо, чем плохо. Конечно, в трагедии много людей умирает – хотя и не всегда, – но в любом случае когда-то приходится умирать. И потом, перед смертью герои трагедии достигают своей цели и зачастую извлекают урок из выпавших на их долю испытаний. Царь Эдип – самый яркий пример.

В конце своего «психоанализа» Эдип не только достиг поставленной цели, но и многое узнал о себе. Следующая пьеса, «Эдип в Колонне», доказывает, что он стал менее вспыльчивым, более мудрым и спокойным, чем прежде (см. анализ в «Построении сюжета» [111]). Еще один интересный пример – «Томас Мор». Главного героя в итоге казнят, что может навести на мысль о плохом финале истории, однако он достиг своей цели, не отрекся от веры и, возможно, даже вдохновил сограждан или зрителей.

2. Трагедия изображает человека, который вплоть до самого конца, до смерти (или увечья) проявляет свою свободную волю. В этом смысле герой трагедии сохраняет в себе нечто от божественности, которая была присуща ему в те времена, когда драма еще была священным ритуалом. Просмотр или постановка трагедии создает лестный образ человека и приносит такое же удовлетворение, как изобретение и поклонение богам, будь то настоящие боги, боги спорта или искусства, гении, Моцарты, первые в топ-50 или обладатели «Сезара». Возможно, именно это стремление к вершине позволило трагедии считаться самым благородным жанром из всех. Иными словами, осознав, что короли и герои страдают и умирают, как и все остальные, поэты пишут трагедии, чтобы заставить нас поверить, что все страдают и умирают в величии, принимая свою судьбу. Я думаю, что на самом деле понятие свободы воли – это иллюзия, как в жизни, так и в трагедии. Я вернусь к этому в главе 4 (стр. 172–173), но сейчас нам важно то чувство, которое вызывает трагедия в сердце зрителя.

Чтобы написать трагедию, мы должны помнить следующее: 1) необходимо проявление свободы воли (или ее видимость); 2) наличие трагического недостатка – это не что иное, как внутреннее препятствие.

Мелодрама

Слово «мелодрама» имеет два значения. Этимологически оно обозначает певческую драму – провозглашенный в XVIII веке Ж.-Ж. Руссо жанр, предшественником которого был греческий хор, а преемником – музыкальная комедия, мюзикл. Но нас интересует именно современное значение этого слова в общепринятом смысле, возникшее в XIX веке. Все знают, что такое мелодрама или мелодраматическая ситуация – она включает легкие попытки соблазнения, порой слезливую патетику, и все же если открыть словарь, то и там непросто найти четкое и удовлетворяющее определение мелодрамы.

Я предлагаю очень простой вариант. Для мелодрамы, в отличие от трагедии, характерно накопление внешних препятствий. Поэтому главными героями мелодрамы часто становятся невинные жертвы, например дети (см. «Две сиротки», «Непонятый», «Без семьи» и т. д.). Мыльные оперы или телевизионные драмы («Клиника Шварцвальда», «Даллас», «Рабыня Изаура» и т. д.) сделали из этого вида препятствий нечто особенное. Их персонажи становятся жертвами несчастных случаев, болезней и других злодеяний, которые часто усугубляются отсутствием нужной реакции. Чем больше персонажи терпят неприятности извне и страдают, не предпринимая никаких действий, тем сильнее ощущение мелодрамы. Злой рок также играет в мелодраме центральную роль. В начале фильма «Великолепный» у известного доктора случается сердечный приступ. Спасти его может дефибриллятор. К сожалению, им пользуется беспринципный плейбой по имени Меррик (Рок Хадсон). Бедный доктор умирает. Узнав об этом, Меррик пытается добиться прощения у убитой горем вдовы (Джейн Вайман). Однажды он на такси преследует ее, она поспешно выскакивает из машины, чтобы избежать его, и по ужасному стечению обстоятельств в тот самый момент мимо проезжает автомобиль, под который она и попадает. В итоге бедная вдова теряет зрение.

Современные мелодрамы

При ближайшем рассмотрении многие произведения оказываются не более чем замаскированными мелодрамами. Не потому, что они заунывны, а потому, что у их героев практически нет внутренних препятствий, не говоря уже о трагических недостатках, и они вынуждены противостоять суровости окружающего мира. Многие приключенческие шпионские, фантастические фильмы, вестерны, ужасы и детективы не более и не менее чем мелодрамы. Следует также отметить, что в начале XIX века театральная мелодрама состояла не только из душещипательных историй, в духе написанных Кенье, Деннери или Пиксерекуром, следы которых можно найти в фильмах режиссеров Джона Стала или Дугласа Сирка или в телевизионных новеллах. Многие мелодрамы стали прародителями современных фильмов ужасов: «Окровавленная монахиня», «Пилюли дьявола», «Призрак замка»…

В XX веке фильмы «Чужой», «Искатели приключений», «Избавление», «Не тот человек», «Я – беглый каторжник», «Рэмбо» и многие другие, в которых главные герои становятся жертвами несчастья, несправедливости или манипуляций, можно считать мелодрамами в самом широком смысле. Несколько искажает картину то, что большинство протагонистов современных мелодрам справляются с любыми возникающими у них препятствиями.

В «Двух сиротках» протагонисты становятся жертвами многочисленных превратностей судьбы и ничего не могут с этим поделать. Однако, как мы только что видели, чем больше они жалуются и страдают, ничего не предпринимая, тем сильнее ощущение мелодрамы. В наши дни Рэмбо, Индиана Джонс, Рипли, Наварро или Макгайвер умеют постоять за себя и довольно часто преодолевают внешние препятствия, с которыми сталкиваются. В некоторых случаях они даже предпочитают идти навстречу неприятностям. Так обстоит дело с Джеймсом Бондом, у которого нет никаких внутренних препятствий, но он выбрал опасную работу и может считаться менее мелодраматичным персонажем, чем доктор Бен Маккенна (Джеймс Стюарт в фильме «Человек, который слишком много знал»), невольно оказавшийся втянутым в дело о шпионаже.

Пример развивающейся мелодрамы

«На север через северо-запад» представляет собой интересный образец чисто внешнего препятствия, которое становится (пусть и частично) внутренним по происхождению. Вначале Роджера Торнхилла (Кэри Грант) принимают за кого-то другого, человека по имени Каплан, и преследуют вместо него. Сам он, строго говоря, не имеет к этому абсолютно никакого отношения. Мы находимся в центре мелодрамы. Через двадцать минут после начала фильма протагонист наконец выходит на свободу и отправляется домой. Он мог бы забыть о недоразумении и заняться своими делами, но решает выяснить подробности. Полиция и его мать не поверили его рассказу. Он хочет доказать свою добропорядочность и отстоять права, а потому начинает расследование. История сразу становится интереснее, потому что с данного момента Роджер выбирает конфронтацию, и это приводит к очень красивой сцене: он проникает в гостиничный номер Каплана, чтобы найти улики. Внезапно звонит телефон. Роджер колеблется, но наконец берет трубку:

– Алло?

– Рад наконец-то дозвониться до вас, мистер Каплан.

– Кто это?

– Мы встречались вчера вечером, а вы уже забыли мой голос. Это некрасиво.

– Да, я знаю, кто вы. Но я не мистер Каплан.

– Конечно, нет. Вы отвечаете на телефонные звонки в комнате, которую он занимает, и все же вы не мистер Каплан.

Роджер в ловушке, и это отчасти его вина. Однако вызывает сожаление, что Хичкок упорно продолжает рассказывать истории о ложных преступниках, невинных жертвах неудачного стечения обстоятельств. Он пытается оправдать этот интерес, объясняя, что зритель легче идентифицирует себя с обычным персонажем, похожим на него самого. Заметным исключением является кинолента «Поймать вора», в которой Джон Роби (Кэри Грант) подозревается в различных кражах со взломом. Как и большинство главных героев Хичкока, он невиновен. Но его обвиняют не случайно: Джон – бывший известный грабитель. Следовательно, препятствие отчасти имеет внутреннее происхождение. Тем не менее надо полагать, что такого рода препятствия не вызывали у Хичкока энтузиазма, потому что, несмотря на их наличие, он снял длинный бесконфликтный фильм, в котором мы проводим больше времени, созерцая Лазурный берег, чем переживая за протагониста.

Но здесь он говорит об интеллектуальном отождествлении, забывая о том, что сам утверждал в других случаях, а именно что персонаж, переживающий конфликт, неизбежно заставляет зрителей идентифицировать себя с ним, даже если герой не похож на нас. На самом деле интерес Хичкока к ложным преступникам, вероятно, проистекает из травматического опыта, пережитого им в детстве, о котором он подробно рассказывал. Когда Хичкоку было 6 лет, отец поместил его в тюремную камеру, причем ребенок не понимал причин такого наказания. Несправедливость была абсолютной. Маленький Альфред оказался в центре мелодрамы. «Я всегда представляю себя на месте жертвы, – признавался он Трюффо [82], – и здесь мы возвращаемся к моему страху перед полицией. Я всегда чувствовал эмоции человека, которого арестовывают и везут в полицейский участок, как будто я сам был жертвой».

В главе, посвященной драматической иронии, мы увидим, что истории о ложных виновниках часто оказываются неэффективными с самого начала (стр. 410–411).

Комедия и природа препятствий

Еще одна особенность трагедии, а зачастую и мелодрамы заключается в том, что они предлагают серьезное отношение к тем же темам, которые рассматривает и комедия, предлагающая насмешливое отношение к ним. В комедии, однако, нет реального различия между внутренними и внешними препятствиями. Во-первых, кажется, что внешние препятствия лучше воспринимаются зрителями, когда к ним относятся комично, – как будто они не заслуживают ничего, кроме насмешек и издевательств. Для доказательства достаточно сравнить серьезный фильм Марка Аллегре и Андре Муэзи-Эона «Без семьи» с той же темой, иронично обработанной Витторио Гассманом, Аге и Скарпелли («Неимущие холостяки в поисках сердечных привязанностей»). Типичный пример внешнего препятствия, которое очень хорошо работает в комедии, – невезение. По сути, именно юмор не позволяет фильмам Чаплина или Паньоля скатиться в мелодраму. Но есть и другая причина, по которой в комедии нет различий между внутренними и внешними препятствиями. Мы вернемся к ней на странице 494.

Смешение жанров

В греческом и классическом театре жанры были достаточно чистыми.

Хотя… «Царь Эдип» является одновременно и трагедией – Эдип становится жертвой своего гнева и слепоты, и мелодрамой – Эдип становится жертвой судьбы. С тех пор жанры смешались, и сегодня многие пьесы предлагают все три типа препятствий (внутренние, внешние, внешние внутреннего происхождения) и оба типа подходов (серьезный, комический).

Например, «Сид» – это, как отметил Корнель, не трагикомедия, а трагимелодрама. На то есть две причины. Во-первых, в «Сиде» нет абсолютно ничего смешного. Элементы комедии в нем можно искать очень долго и безуспешно. Во-вторых, пьеса начинается как трагедия: и у Родриго, и у Химены имеется трагический недостаток – гордость, и она особенно сильна. Если бы главные герои воспользовались своей свободной волей и довели гордыню до логического завершения, все закончилось бы кровопролитием. К сожалению, в пятом акте вопреки всему Родриго отказывается от мысли быть убитым своим соперником доном Санчо – так он отрекается от своей гордыни, а дон Санчо отрекается от своей любви к Химене, и та в нужный момент открывает Родриго свою любовь. Счастливый финал! Пьеса называется трагикомедией по историческим причинам. В средние века комедией называли любую историю со счастливым концом, даже если в ней не было ничего смешного (см. «Божественная комедия»).

Другая форма трагимелодрамы – «Трамвай „Желание“» (спойлер: далее раскрывается конец пьесы (и фильма)). На протяжении всего второго акта мне кажется, что Бланш заслуживает встряски. Она лжет, притворяется более гламурной, чем есть на самом деле. Реакция Стэнли вполне заслуженна. Теннесси Уильямс вполне мог бы довести героев до безумия или самоубийства, если бы продолжал придерживаться той же тональности. Но когда Стэнли насилует Бланш, ситуация заходит слишком далеко. Это уже не «заслуженно». Бланш становится жертвой. От трагедии мы переходим к мелодраме.

Если и есть пьеса, которую можно назвать трагикомедией или, скорее, комитрагедией, то это «Дон Жуан», ведь ее заглавный герой независим и кощунственен до конца, до самой смерти. В этом он – персонаж трагедии. Но в то же время его противостояние Сганарелю и остальным забавляет зрителя.

Еще один пример – «Ромео и Джульетта». Препятствия, с которыми сталкиваются герои в первой половине пьесы, – внешние (соперничество Монтекки и Капулетти и неизбежный брак Джульетты). Но их любовь настолько сильна и, главное, настолько сплоченна, что толкает их на любые ухищрения и в конечном счете на самоубийство. Это трагический недостаток, который они полностью принимают.

Поэтому «Ромео и Джульетта» – скорее противоположность «Сиду»: она начинается как мелодрама, а заканчивается как трагедия.

Жанры

На этом этапе сравнения трагедии, комедии и мелодрамы необходимо сделать небольшое отступление, чтобы обсудить то, что обычно называют жанром.

Согласно словарю, жанр – это категория произведений. Поскольку параметры принадлежности к категории разнообразны, мы часто видим в одной корзине комедию и вестерн или мелодраму и детектив. Такие классификации сбивают с толку. Например, вестерн может быть комичным. Это редкость, но одно не противоречит другому (см. «На Запад», «Золотоискатели», «Сверкающие седла» и т. д.). Произведение о войне тоже может быть смешным (см. «На плечо!», «Начинающему живодеру», «Военно-полевой госпиталь» и т. д.). Фильм ужасов способен вызвать улыбку: момент, когда протагонисты фильма «Зомби по имени Шон» подражают ходячим мертвецам, чтобы их не заметили, не что иное, как комедия положений. То же самое можно сказать о сцене в «Реаниматоре», когда обезглавленное тело надевает себе на плечи муляж головы, чтобы пройти проверку. И наоборот, так называемый мюзикл может оказаться совсем не смешным (см. «Вестсайдскую историю», «Шербурские зонтики» или «Весь этот джаз»).

Короче говоря, в жанре было бы разумнее отличать:

• внутренние препятствия от внешних,

• серьезное отношение от юмористического,

• реалистический подход от фантастического,

• реалистический подход от музыкального (опера или мюзикл),

• жанры друг от друга, в зависимости от повторяющихся характеристик, таких как обстановка и/или эпоха (античность в историческом фильме, будущее – в научной фантастике, Запад США XIX века в вестерне), ситуации (война, приключения, расследование для детективного жанра), персонажи (пират или корсар), аксессуары (плащ и шпага) и т. д.

Очевидно, что эти различия находятся на разных уровнях и поэтому не являются несовместимыми. Смешение может происходить как внутри самих различий, так и между ними. Легко представить себе комедию, которая начинается как реалистическая драма с внутренними и внешними препятствиями, а затем переходит в фантастику, где время от времени появляются сцены в стиле мюзикла. В результате получается «Шоу ужасов Рокки Хоррора».

Смерть трагедии

Некоторые современные философы отмечают, что трагедии больше не существует, и объясняют, что у нее мало шансов на возрождение. Уже сейчас можно отметить, что в европейском театре XX века трагедию жестко критиковали, в то время как комедия процветала. Ануй («Антигона», «Медея»), Кокто («Адская машина»), Жироду («Электра», «Троянской войны не будет»), Ионеско («Макбет») и другие относились к трагическим сюжетам с иронией. К этому мы еще вернемся. Напротив, американские драматурги (О'Нил, Уильямс, Миллер) стремились обновить трагедию, приобщив ее к достижениям психоанализа. А в так называемых фильмах нуар мы видим прекрасных трагических персонажей, идущих до конца своей судьбы. Вспомните Коди Джарретта (Джеймс Кэгни) в фильме «Белая жара», Гарри Фабиана (Ричард Уидмарк) в фильме «Ночь и город» или Джимми Ринго (Грегори Пек) в фильме «Стрелок». Так мертва трагедия или жива?

По мнению Уолтера Керра [102], именно Фрейд наложил заклятие на жанр трагедии, утверждая, что свободной воли, сколь бы лестной она ни была для человеческого тщеславия, не существует. Человеческий разум действует не свободно, а в зависимости от следствий и причин, которые одновременно разнообразны и не подчиняются его воле. Это не значит, что человек не способен делать выбор, но этот выбор зависит от его личности, которая является результатом множества не зависящих от него факторов. Данная идея до сих пор принимается с трудом.

Нам комфортнее думать, что мы заслуживаем своих достоинств, а другие – своих недостатков или что все, что нам нужно для реализации возможности, это желание. И конечно, эти чувства распространяются и на зрителей драматического произведения. Самым ярким примером подобной негласной договоренности является отношение многих людей к так называемым бесчеловечным преступникам, большим или маленьким, самым крайним и архетипическим из которых является Гитлер. Даже сегодня многие предпочитают верить, что именно Гитлер был источником ненависти и насилия, а значит, он и ответственен за них. Это позволяет в том числе и тем, кто не был жертвой, обвинять его, не пытаясь понять, и, таким образом, напротив, чувствовать себя лучше. Мы знаем, что всегда приятно иметь кого-то, кого можно с чистой совестью ненавидеть и презирать.

В действительности немецкий диктатор родился, как и все младенцы, с животными рефлексами, присущими каждому человеку, и необычайным потенциалом для самореализации. Этот потенциал был уничтожен – Алис Миллер [124] показала в книге «Вначале было воспитание»¹⁹, что отец замучил сына, – и сам Гитлер тут ни при чем.

«Детей-нацистов не существует, – утверждал Трюффо [193], – есть только дети нацистов». Короче говоря, у Гитлера столько же смягчающих обстоятельств, сколько и у всего остального человечества, и он не более ответственен за свои недостатки и достоинства, чем, например, мать Тереза. В каком-то смысле его недостатки, как и недостатки каждого из нас, вызваны внешними препятствиями и стали личными, но, конечно, не внутренними.

N. B. Я пишу это не из симпатии к «монстру» или стремления подчеркнуть его тривиальность; это просто попытка понять, другими словами, когнитивная эмпатия. Демонизируя расистов, тиранов, извращенцев, сторонников геноцида, педофилов и серийных убийц, отказываясь признать, что они тоже люди, мы рискуем и дальше тиражировать их.

Конец внутренних препятствий

Таким образом, в абсолютном смысле не существует такого понятия, как действительно внутреннее препятствие. Но не являются ли одни препятствия более внутренними, чем другие? Несмотря на смерть трагедии и причины этой смерти, зритель по-прежнему предпочитает истории с препятствиями, созданными протагонистом. Почему так? Во-первых, как мы только что видели, нам трудно смириться с тем, что люди не заслуживают ни своих недостатков, ни своих достоинств. Во-вторых, возможно, потому, что мы чувствуем, что легче воздействовать на собственные препятствия, чем на препятствия, возникшие извне. Так и есть. Даже если мы изначально не несем ответственности за своих внутренних демонов, справиться с ними каждый должен сам. За это отвечаем мы.

Но если не существует такого понятия, как чистое самовоспитание и свобода воли, можно ли считать, что человек способен самопреобразовываться и изменяться по своему желанию? Если мы не выбирали свои достоинства и недостатки, то есть ли у нас хотя бы выбор между тем, чтобы расслабиться или максимально проявить себя, между посредственностью и требовательностью (к себе, конечно, а не к другим)?

Ответить «да» явно приятнее, и, возможно, потому и сегодня зрители предпочитают отождествлять себя с героями, для которых собственные недостатки – препятствия, и они как-то на них воздействуют, а не с невинными жертвами судьбы или злодеями-эксплуататорами.

Когда Уильям Гибсон задумывал фильм «Сотворившая чудо», он наверняка знал об этом феномене. Протагонист его пьесы – педагог Энни Салливан, цель которой – избавить слепоглухонемую девочку Хелен Келлер от немоты. Если бы Гибсон взял в качестве протагониста Хелен Келлер, у него получилась бы ужасная мелодрама. Но он проницательно выбрал человека, который сам предпочел трудности и поэтому несет большую ответственность за свои препятствия, чем девочка-инвалид. Тот же принцип действует и в «Диком Маугли». Протагонист – не дикий ребенок Виктор (Жан-Пьер Каргол), а доктор Итар (Франсуа Трюффо), который забирает его и заботится о нем.

Внутренние характеристики и внешние препятствия

Пример фильма «Сотворившая чудо» показывает, что не все недостатки человека воспринимаются одинаково, даже если они очень личные, т. е. внутренние. Психологические недостатки (отсутствие мужества у Сирано) обычно рассматриваются как внутренние препятствия, а физические (нос Сирано) или социологические – скорее как внешние. Например, в фильме «Вива Сапата!» Эмилиано Сапата (Марлон Брандо) стесняется того, что не умеет читать. Главным препятствием для Джека Крэбба (Дастин Хоффман) в фильме «Маленький большой человек» служит тот факт, что он не является ни откровенно белым, ни индейцем. Можно ли считать эти личные недостатки внутренними?

О чем можно писать сегодня?

Если трагедия мертва, а все препятствия прямо или косвенно являются внешними, вполне можно спросить: что же остается писать авторам XXI века? Я предлагаю три варианта ответа.

1. Во-первых, мы можем продолжать работать с внутренними препятствиями. Если человек изначально не отвечает за свои недостатки, они остаются для него не менее личными. Он несет за них ответственность. Поэтому у него нет другого выбора, кроме как искать в рамках собственных ограничений и сдерживающих факторов решение проблем и реализацию своего потенциала.

2. Образование больше не может себе позволить каждый. А поскольку мы не выбираем, в какой семье родиться, и карты выпадают очень неравномерно, то это становится в том числе ответственностью тех, кто может что-то изменить: педагогов, интеллектуалов, артистов, судей, психотерапевтов, политических и религиозных деятелей, журналистов и т. д.

Это подводит нас ко второму типу историй: таким, где звучит критика обществу и людям, стоящим у власти.

3. Написание комедии.

В главе 9 я попытаюсь показать, что комедия – это благородное, обязательно справедливое и чрезвычайно полезное произведение.

Одни сюжеты сложнее других

Эрик Берн [18] говорил, что люди рождаются принцами или принцессами и что удел большинства родителей – сделать из них жаб или лягушек. Но, как и в сказках, в жабе или лягушке, которыми мы стали, всегда дремлет принц или принцесса. Таким образом, драмы с внутренними препятствиями сосредоточены на способах, с помощью которых мы можем снова стать принцем или принцессой. Действительно, многие из них как будто говорят, что такое возможно: все, что нам нужно сделать, чтобы достичь этого, – пройти через ряд трудностей. Зрителям нравятся истории, в которых протагонист обогащается, столкнувшись с собственными препятствиями.

Однако если двум родителям (живым или нет) потребовались годы, чтобы превратить ребенка в жабу или лягушку, кажется маловероятным, что обратное превращение произойдет само собой, достаточно лишь немного страданий. Некоторые авторы считают, что жаба или лягушка способна снова стать принцем или принцессой лишь с помощью волшебника, который может принимать тысячу разных обличий. Вполне вероятно, что само повествование – одно из них. Но самый известный и, вероятно, самый могущественный из современных магов – психотерапевт. Именно поэтому он вызывает страх и восхищение в нашем обществе. Неслучайно один из самых страшных злодеев в истории Ганнибал Лектер – бывший психиатр. Как бы то ни было, для этой второй категории авторов изменение протагониста (или другого персонажа) маловероятно. Но зритель не особенно любит, когда ему об этом напоминают. Подробнее об этой особенности мы поговорим в главе 4.

Как видите, от характера препятствий и их влияния на одного из персонажей отчасти зависит удовлетворенность аудитории. Это не значит, что существует только один тип истории, которую можно написать. Отнюдь. Но автору, который разочаровывает своих зрителей, неплохо бы делать это с полным знанием фактов, понимая, что одни произведения сложнее других.

При одинаковом качестве написания произведение, протагонист которого вызывает симпатию (Ромео против Макбета), достигает своей цели (Гамлет против Альцеста) и преображается к лучшему (Джон Данбар из «Танцев с волками» против Франка Пупара из «Черной серии»), будет иметь больше шансов на признание, чем произведение, не удовлетворяющее этим условиям.

Правда о препятствиях

Многие сценаристы и продюсеры поняли эти различия, и неслучайно их герои часто добиваются своих целей. В случае с «Красоткой» или «Кто подставил кролика Роджера» это не так уж и важно. Названные фильмы – просто развлечение, аттракцион; они не призваны сообщить нам что-то о жизни.

Но в случае с более глубокими, неоднозначными работами, такими как «Синий бархат», «Дурное влияние», «Родители» или «Гарри, друг, который желает вам добра», маниакальное стремление к счастливому финалу вызывает сожаление. Неужели это единственный способ завоевать аудиторию? «Титаник» и «Пролетая над гнездом кукушки» показали, что и горькая концовка может иметь огромный успех. И самое главное – соответствует ли она действительности? Кто лучше отражает реальность жизни? Коменчини, Бенвенути и Де Бернарди, которые заканчивают фильм «Непонятый» смертью ребенка (как в романе Флоренс Монтгомери), или Шатцберг и Грант, завершающие ремейк («Босиком по городу») менее несчастливым концом? Тот же вопрос относится и к «Пропавшей», ремейку «Человека, который хотел знать».

Внимание! Давайте не будем обманываться, думая, что это очередная американская уловка. Корнель подал всем пример со счастливым финалом «Сида» (см. выше). И мы можем вернуться к греческой классике. Когда Ифигению собираются принести в жертву, чтобы дать возможность ахейскому флоту отправиться в Трою, Артемида заменяет ее оленем («Ифигения в Авлиде»). На самом деле, хеппи-энд должен существовать только в том случае, если он логически обоснован самим ходом повествования. Обратите внимание, что те же самые рассуждения применимы и к несчастливому финалу, хотя он встречается реже, чем его счастливый аналог. Несчастливый конец иногда весьма логичен (например, концовки фильмов «Угроза», «Обгон» или «Буч Кэссиди и Малыш»), а иногда глуповато лишен причины (например, самый конец «Платы за страх» или «Китайского квартала»). Лично мне нравятся неоднозначные или двусмысленные концовки, как в фильмах «Прокол», «Ничья земля» или «Эта замечательная жизнь» (1997), потому что они отражают саму жизнь.

Август Стриндберг хотел, чтобы однажды мы стали достаточно просвещенными и выдержали жестокое зрелище, которое предлагает жизнь.

Если мы далеки от этого, то, возможно, (отчасти, конечно) потому, что драматургия дает зрителям слишком много иллюзий. Вселять надежду – это обоснованно и возможно. Но иллюзии могут оказаться отравленным даром.

«Несчастна та страна, которая нуждается в героях», – говорит Галилей в пьесе Брехта «Жизнь Галилея».

Б. Эффективность препятствий

Обоснование внешних препятствий

Рик (Хамфри Богарт) вздыхает в середине фильма «Касабланка»: «Из всех баров во всех городах мира она зашла именно в мой». Действительно, какое любопытное совпадение. Но если бы Ильза (Ингрид Бергман) не появилась в баре Рика, истории просто не было бы. В фильме «Большой побег» как раз когда протагонисты переодеваются в штатскую одежду, они понимают, что вырытый ими туннель на шесть метров короче, чем надо. «Как такое могло случиться?» – спрашивает Макдональд (Гордон Джексон) и правильно делает, потому что с учетом того, с какой тщательностью готовилась операция, невероятно, что допущен такой огромный просчет. Вот только это добавляет отличное препятствие. В итоге Бартлетт (Ричард Аттенборо) говорит: «Неважно, почему это произошло, но дело сделано, сделано!» И повествование движется дальше. Почему зрители закрывают глаза на эти несколько неуклюжие повороты судьбы или совпадения? Потому что, как правило, все, что работает против протагониста, легко принимается зрителями, которые всегда рады видеть, как герои переживают конфликт. Но могут ли препятствия быть абсолютно беспричинными и неоправданными? Все зависит от ситуации.

Большинство препятствий нуждаются хотя бы в минимальном обосновании. Лучше, чтобы они были вполне вероятными, чем возможными, даже если нет необходимости в их тщательной подготовке. Мы вернемся к этому в главе 7. Однако есть одно заметное исключение из необходимости обосновывать препятствия – если они касаются отправной точки произведения.

Макгаффин²⁰

Хичкок и, по некоторым данным, сценарист Ангус Макфейл дали название обоснованию внешних предпосылок конфликта: макгаффин. Но что именно он собой представляет? Ответить на вопрос непросто. В своих интервью с Трюффо Хичкок [82] говорит, что позаимствовал принцип у Редьярда Киплинга.

К сожалению, он дает несколько расплывчатых и противоречивых определений: макгаффин – это либо предлог, либо секретные документы, либо действие (кража секретных документов), либо орудие охоты на льва в шотландских горах (американские Адирондаки во французской версии!), то есть там, где львов нет. Определения Хичкока нельзя назвать четкими и ясными. Даже когда он говорит: «Секреты должны быть чрезвычайно важны для людей в фильме, но не имеют никакого значения для меня, рассказчика», Хичкок создает путаницу. О каких персонажах он говорит: о протагонисте или об остальных? А как насчет зрителя? После Хичкока у макгаффина появилась своя доля причудливых определений: для одних это нечто, что облегчает работу автору, для других – любая информация, которую не нужно сообщать зрителю. Более серьезное и довольно распространенное определение – это элемент повествования, который важен для персонажей, но не для зрителя и может даже служить персонажам мотивацией. Но опять же, о каких персонажах идет речь? Обязательно ли макгаффин должен быть важен для протагониста?

Чтобы получить более четкое представление, давайте рассмотрим пять самых известных макгаффинов в работах Хичкока: музыкальный код, сыгранный пожилой шпионкой (леди Мэй Уитти в фильме «Леди исчезает»), математическая формула, которую запоминает мистер Мемори (Вайли Уотсон в «39 шагах»), секретный пункт договора, который хранится у старого политика (Альберт Бассерман в «Номере 17»), уран в бутылках («Прикованные») и, наконец, то, что Хичкок считал своим лучшим макгаффином, – микропленки с записью государственных секретов («На север через северо-запад»). У этих пяти макгаффинов уже есть две общие черты: они связаны с тайной деятельностью, часто незаконной, и чрезвычайно важны для злодеев. С другой стороны, мы видим, что речь необязательно о каком-то предмете или секретном коде. Более того, нельзя сказать, что эти пять макгаффинов мотивируют протагониста или связаны с его целью, как, например, кража секретных документов. Более или менее так обстоит дело с «39 ступенями» и «Прикованными». Однако это совсем не так в фильмах «Леди исчезает», «Номер 17» и «На север через северо-запад».

В фильме «Леди исчезает» первая цель Айрис (Маргарет Локвуд) – убедить всех в том, что пожилая леди пропала, и найти ее. Затем, как и во всех пяти рассматриваемых здесь фильмах, протагонист пытается спасти свою жизнь. И только в финале (перестрелка) главная героиня узнает о макгаффине.

В фильме «Номер 17» цель журналиста Джонса (Джоэл МакКри) – взять интервью у пожилого голландского политика Ван Меера (Альберт Бассерман). Когда того убивают, а затем воскрешают, Джонс понимает, что у него на руках сенсационная история. Фактически, он проводит часть времени, заявляя, что это и есть его цель. В первой части фильма ни разу не упоминается, что Ван Меер владеет важнейшим секретным пунктом договора. Это выясняется только через час после начала фильма, в перерыве между разговорами. В киноленте «На север через северо-запад» цель Роджера (Кэри Грант) – выйти живым и свободным из безумного недоразумения. Ему наплевать на непонятную шпионскую деятельность Вандамма (Джеймс Мейсон), о которой мы узнаем ближе к концу фильма. То, что важно для Вандамма и ЦРУ, явно безразлично Роджеру.

Строго говоря, макгаффин – это тайна, которая мотивирует злодеев (но необязательно протагониста) и не представляет особого интереса для зрителя. Настолько, настаивает Хичкок, что его не нужно оправдывать в глазах зрителя. Аудитория убеждена, что у злодеев есть веские личные причины, чтобы втянуть протагониста в неприятности, и этого ей достаточно. Экстраполируем. Когда в начале истории персонаж (будущий протагонист) сталкивается с чисто внешними препятствиями, нет необходимости останавливаться на их обосновании. Важно лишь то, приведут ли они – прямо или косвенно – нашего героя к неприятностям. Это применимо к обычным персонажам, ввязавшимся в шпионскую интригу, как это часто бывает у Хичкока, но может быть распространено на любые типы персонажей и внешних препятствий. Таким образом, в самом широком смысле макгаффин – это оправдание внешних предпосылок конфликта.

В начале фильма «Будь храбрым!» Эмма (Карин Виар) узнает, что она беременна и что у нее рак груди. Неважно, почему у нее рак, важно, как она поступит: кого она выберет – ребенка или себя? Конечно, когда нам на голову падает камень, иногда чисто по-человечески хочется понять, почему. Именно поэтому макгаффин порой связан с целью протагониста и раскрывается тем или иным способом, часто перед самым финалом. Но иногда нам есть чем заняться, кроме как пытаться выяснить причину. Когда на Дэвида Манна (Денис Уивер) нападает грузовик («Дуэль»), он не пытается выяснить причину, которая, кстати, так и не будет раскрыта зрителю, а думает прежде всего о том, чтобы защититься и выжить.

Если автор не тратит месяцы на оправдание внешних препятствий и не сообщает о них зрителю, это не значит, что он должен игнорировать их причины. Однако есть случаи, когда, как я подозреваю, авторы никогда и не прилагали таких усилий. В фильме «Ты проделал долгий путь, детка» протагонист фотограф (Тони Рэндалл) оказывается с ребенком на руках, поскольку мать забыла его в студии во время фотосессии! В итоге после ряда событий (все они происходят с фотографом) мать (Лиза Лу) приходит за малышом и пускается в объяснения (настоящий макгаффин), которые по счастливой случайности прерываются. Трудно оправдать такую оплошность как для матери, так и для сценариста. Но это неважно, важно то, что эта оплошность послужила причиной различных конфликтов в жизни фотографа.

Сила препятствий

Если препятствия слишком слабые и протагонист достигает своей цели слишком легко, то это выглядит скучно и неправдоподобно. Если они слишком сильны и протагонист оказывается в ловушке, то и история теряет смысл. Стоит ли идти в кино или театр, чтобы узнать, что пятилетний ребенок не в силах починить компьютер? Или что полицейский, привязанный к стулу, облитый бензином и подвергающийся долгим пыткам, не может выбраться («Бешеные псы»)? Короче говоря, препятствия должны соответствовать протагонисту. Если сравнить препятствие со стеной, то стена должна быть как можно выше, но не непреодолимой.

Между надеждой и страхом

Идея заключается в том, чтобы разделить внимание зрителя между надеждой и страхом. Надеждой на то, что протагонист добьется успеха, и страхом, что он потерпит неудачу. Сериал «24 часа» предлагает порой механический, но очень эффективный пример такого баланса. Главный герой (Кифер Сазерленд) сталкивается со впечатляющей чередой препятствий, которые ему удается преодолеть благодаря только своим навыкам. То же самое можно сказать и о комиксе «Блуберри» (вплоть до двадцать второго альбома). Длинный финал фильма «Лагаан: однажды в Индии», в котором проходит матч по крикету между индийскими фермерами и британскими солдатами, также блестяще чередует неудачи и успехи, моменты надежды и моменты тревоги. 14-й эпизод первого сезона сериала «Побег», в котором Линкольн (Доминик Перселл) едва не отправляется на электрический стул, в своем жанре достигает вершин в таком чередовании. Можно привести еще тысячу примеров, как частных, так и общих, ведь правильно миксовать препятствия – один из основополагающих принципов любого успешного драматического произведения.

Именно поэтому было бы ошибкой считать, что этот принцип применим только к триллерам или боевикам. Интимный фильм «Возьми мои глаза», рассказывающий историю пары (Лайя Марулл, Луис Тосар), столкнувшейся с проблемой домашнего насилия, мастерски чередует надежду и страдание. Более того, в нем нет ни капли жестокости. В наше время, когда многие киноленты напоминают снафф-фильмы, это уже подвиг. В том же духе снят и «Отель „Руанда“», главный герой которого (Дон Чидл) делает все возможное, чтобы спасти тысячу беженцев тутси, укрывшихся в его отеле, и баланс в повествовании постоянно меняется от добра ко злу.

Недостаточность препятствий

Тем не менее во многих произведениях стены недостаточно высоки. Это проблема не количества препятствий, а их интенсивности. Один из авторов нуар-романов (Ричард С. Пратер [146]) даже сказал по этому поводу: «Бейте своего протагониста, когда он упал». На самом деле вы должны без колебаний втягивать протагониста в неприятности, но при этом убедиться, что он сумеет выбраться из них благодаря собственному мастерству.

Хороший протагонист должен быть похож на молодую женщину, которая просыпается в родильном отделении на следующий день после тяжелых родов. Акушерка приходит к ней с плохими новостями:

– Вам понадобится много мужества, мадам, у вашего ребенка нет рук.

– Без рук? ! Как ужасно… Но ведь он мой ребенок, и я буду любить его как обычного малыша.

– Ног у него тоже нет.

– Только туловище! О боже… Неважно, я все равно люблю его всем сердцем.

– Ну, по правде говоря, у него и туловища нет.

– А что же осталось? Голова?

– Нет, ухо.

– Ухо?! И это всё? Ну… Он мой ребенок, я уже люблю его. Принесите его ко мне, пожалуйста. Я буду сильной.

Акушерка уходит и возвращается с большим ухом, завернутым в пеленку.

– Мой малыш, иди к маме на ручки.

– Говорите громче, – советует акушерка. – Он глухой.

В ряде фильмов режиссера Фрэнка Капры («Мистер Дидс переезжает в город», «Леди на один день», «Знакомьтесь, Джон Доу», «Мистер Смит едет в Вашингтон», «Эта замечательная жизнь» и др.) сценаристы не стесняются унижать протагониста, иногда доводить его до самоубийства – словом, повалить его тумаками на землю, прежде чем правдоподобно поднять. Я даже думаю, что Капра снимал фильмы только для того, чтобы иметь возможность запечатлеть тот момент, когда возрождается надежда и человек переходит от страданий к счастью, от символической смерти к возрождению.

Невозможно сказать, какие качества, склонности или неврозы необходимы, чтобы стать хорошим драматургом. Вероятно, необходима доза любопытства, щедрости, гуманизма, сострадания, психологизма, изобретательности и четырехкратная доза терпения и энергии. Но каковы пропорции? Одно кажется несомненным: вам нужна определенная доза жестокости. Подобно судьям, арбитрам или хирургам, хорошие драматурги в душе являются мучителями.

Некоторые сценаристы отказываются быть жестокими по отношению к своим протагонистам. Они ничего не могут с этим поделать, поскольку так сильно отождествляют себя с персонажами, что страдают от того, что заставляют их страдать, и избегают этого. На самом деле они не понимают, что лучший способ передать зрителю любовь и интерес, которые они испытывают к своим героям, – это не давать персонажам пощады, смеяться над ними (в случае комедии), пинать их, когда они падают. Но будьте осторожны. Важно любить и понимать своих героев одновременно с тем, как вы сбиваете их с ног. В противном случае вы впадаете в жестокость, переходящую в садизм, которая, как мне кажется, в драме столь же нежелательна, как и в жизни. К этому мы еще вернемся.

Слабость некоторых сериалов

Среди сценаристов, которые неохотно мучают протагонистов, наиболее выделяются авторы телесериалов, когда их герои достигают своей цели слишком легко. Отсюда и впечатление, что многие (особенно европейские) телевизионные драмы мягкотелы. «Марк и Софи» – замечательный пример. Марк (Жерар Ринальди) и Софи (Жюли Арнольд) – муж и жена, которые никогда не ссорятся! Таков основополагающий принцип сериала. Это не только неправдоподобно, но и лишает нас прекрасной возможности конфликта – другими словами, самого эффективного инструмента для развития повествования.

Есть несколько причин посредственности телесериалов, созданных в континентальной Европе.

Во-первых, как я объясняю в предисловии, те, кто принимал решения, не понимали необходимости поставить сценариста в центр процесса. Во-вторых, слишком мало денег вкладывается в разработку и ресерч. Практически все, что пишется, – снимается, и практически все, что снимается, выходит в эфир. Дефицит денег также означает, что у сценаристов мало времени и ресурсов для доработки сценариев, прогресса в своем ремесле и преодоления препятствий. В-третьих, сценаристам часто приходится иметь дело с повторяющимися персонажами, которые переходят из одной серии в другую. Но многие авторы полагают, что сильные конфликты обязательно оставляют свой след, что, пройдя через трудности, человек уже не тот, что прежде. Эта идея является частью нашей иудеохристианской культуры. Но поскольку повторяющийся протагонист «не должен» меняться от эпизода к эпизоду, мы приходим к (неосознанному) выводу, что его не следует слишком сильно подталкивать. Означает ли это, что решения нет? Не совсем. Во-первых, возможно, пришло время заставить героев сериалов развиваться. Во-вторых, Джеймс Бонд, Рэмбо, Рокки и Индиана Джонс, которые также являются постоянными героями, доказали, что они способны пережить чуть больше конфликтов, чем их телевизионные коллеги, без того, чтобы ставить под сомнение их личность. На самом деле, страдания необязательно являются искупительными или конструктивными. В реальной жизни, например, мы видим пары, которые в течение сорока лет ведут одни и те же жестокие споры и все равно не меняются к лучшему.

Все больше и больше исключений

Конечно, не все телесериалы непременно слабы, есть и заметные исключения. «Скорая помощь», «Видок», «Элли МакБил», «Как в кино», «Клан Сопрано», «Захватчики», «Симпсоны», «Прослушка», «Третья планета от солнца», «Счастливая долина» и многие другие – список слишком длинный – делают честь телевидению. Но, во-первых, эти сериалы в основном британские и американские, а во-вторых, они представляют собой лучшее из лучшего. Даже в Соединенных Штатах и Великобритании есть слабые сериалы.

В категории «Хотите конфликта – получите его» есть и совершенно особенный сериал: «Узник». Бывший секретный агент (Патрик МакГуэн) оказывается в плену в идиллической деревне и получает прозвище Номер Шестой. Он в каждом эпизоде пытается сбежать, но ему это никогда не удается. Неудача – основополагающий принцип сериала. То же самое можно сказать и о сериале «Я люблю Люси», в котором Люси (Люсиль Болл) попадает в невероятные ситуации, чтобы стать звездой, и регулярно терпит неудачу.

И наконец, это же подходит «Принципу Питера», который иллюстрирует знаменитый принцип Питера (также известный как принцип порога некомпетентности). В этом британском ситкоме речь идет о банковском служащем Питере Даффли (Джим Бродбент), чьи помощники и сотрудники в сто раз компетентнее его, и он тратит много сил и хитрости, чтобы сохранить свою должность. Другими словами, протагонист совсем не симпатичен, не вызывает никакого сочувствия, и приятно видеть, что сегодня, как и в 1970-е годы, можно снимать художественные фильмы с неполиткорректным главным героем. Далекий от тщеславных и болтливых персонажей «Друзей» или нагромождения сюжетов в «Сайнфелде», «Принцип Питера» полагается в основном на качество своей конструкции, на настоящую ситуационную комедию, находящуюся на полпути между «Странной парочкой» и «Рыбкой по имени Ванда». Настоящее удовольствие.

Зрелищность и перспективы преодоления препятствия

Иногда нет даже незначительных препятствий, а только их перспектива. Так происходит в фильме «Великое ограбление поезда» или в сериале «Миссия невыполнима». Во многом привлекательность этих произведений объясняется зрелищностью ситуаций. В сериале «Миссия невыполнима» у главных героев есть искусный и сложный (а значит, впечатляющий) план, они приводят его в действие, и, хотя в некоторых случаях мы опасаемся осечки, на самом деле ничто не может ни на йоту отклонить реализацию этого плана. Короче говоря, «Миссия невыполнима» – это первый сезон «Побега» без препятствий. Оба произведения также срабатывают благодаря тому, что мы будем называть драматической иронией (см. главу 8).

Если сравнить действие драматического произведения с образованием реки, то у нас есть цель (спуститься к морю), средство (течь прямо) и препятствия (твердость и высота скал). Вот почему реки всегда извилисты. В случае с эпизодами сериала «Миссия невыполнима» мы имеем дело не с рекой, а с гладким, прямым и впечатляющим каналом – в этом его эффектная сторона. Время от времени мы беспокоимся, что он будет заблокирован или что какой-нибудь шлюз не откроется вовремя, но этого не происходит, и он продолжает свой путь к конечной цели.

Если произведение без препятствий или без перспективы их возникновения, а значит, без конфликта или эмоций лишено даже зрелищности, способной это компенсировать, оно навевает коварную скуку на большинство людей. Пример тому – «На последнем дыхании». Есть протагонист – Мишель Пуаккар (Жан-Поль Бельмондо). У него одна цель: избежать ареста после убийства байкера. Но, кроме обвинений со стороны прохожего (Жан-Люк Годар) и Патрисии (Жан Себерг), герой не встречает никаких препятствий.

Избыток препятствий

Законное желание создать наиболее тяжелые препятствия и поместить героев в экстремальные ситуации приводит к избытку препятствий. Редко, но такое случается и может вызвать четыре проблемы.

1. Автор вынужден призывать на помощь чудеса, чтобы вытащить главного героя из беды. Мы еще вернемся к этому вопросу с так называемым deus ex machina.

2. Сама проблема неразрешима, и зритель довольно быстро это чувствует. Пример: «Форс-мажор». Протагонисты – двое молодых людей (Патрик Брюэль, Франсуа Клюзе), которые только что вернулись из одной страны Юго-Восточной Азии (например, Малайзии или Таиланда), отдав свою дозу гашиша третьему компаньону, оставшемуся на месте. Через некоторое время они узнают, что третий компаньон арестован и ему грозит смертная казнь, так как у него нашли запрещенные вещества. Перед ними встает следующая дилемма: либо они возвращаются и признаются, что две трети веществ принадлежат им, и все отбывают несколько лет в местной тюрьме, либо они оставляют своего компаньона умирать. Очевидно, что в любом случае им не избежать конфликта, за который они не несут ответственности. У их проблемы нет счастливого решения. И неслучайно фильм заканчивается разочаровывающей легкостью: как раз в тот момент, когда они собираются вернуться в ту азиатскую страну, приходит новость, что их товарищ умер в тюрьме. Таким образом ситуация улаживается. Конечно, жизненные обстоятельства иногда спасают нас от самых страшных затруднений, но в пьесе не жизнь, Бог или случай способны спасти протагонистов, а автор сценария. И зрители это знают.

Конечно, дилеммы неразрешимы только потому, что вызваны внешними препятствиями (одиозное азиатское законодательство в случае с «Форс-мажором»).

Если дилеммы корнелианские (см. выше), возможно решение, исходящее от протагониста, и тогда вышеупомянутых проблем больше не возникнет.

3. Зритель очень рано понимает, что протагонист не достигнет своей цели и, более того, не выйдет повзрослевшим из предстоящих испытаний. На мой взгляд, именно так обстоит дело в фильме «У всех на виду». Протагонист (Иван Атталь) стремится произвести впечатление на свою девушку (Шарлотта Генсбур). Для этого он решает угнать школьный автобус. Его выбор быстро оказывается неподходящим, препятствие слишком масштабное не столько потому, что угон обречен на провал, сколько потому, что девушка главного героя скорее шокирована этим поступком, чем соблазнена. Заметим, что это не единственная проблема фильма. Как мы увидим, в нем также отсутствует триггерный инцидент (стр. 227).

Фильм «Бешеный бык» создает аналогичную проблему для некоторых зрителей. Джейк Ла Мотта (Роберт Де Ниро) в нем настолько несносен и ревнив, что ему трудно сопереживать, потому что его ревность слишком сильна и патологична. С самого начала ясно, что у него ничего не получится. Другими словами, он не достигнет своей цели (по крайней мере, той, что связана с ревностью). Чтобы зритель заинтересовался историей персонажа, причина должна быть неслыханной. Всегда существует баланс между надеждой и страхом. В «Отелло» ревность главного героя тоже крайняя, но отчасти она вызвана Яго. Отелло не осознает первопричины, но если бы осознал – этого было бы достаточно. Здесь есть небольшое пространство для надежды, так что препятствие не слишком велико.

Конечно, интерес каждого зрителя зависит от него самого. Те, кто не верит, что Джейк Ла Мотта справится с поставленной задачей, быстро отсеиваются, не осознавая, почему, так как явление это часто неосознанное. Остальные способны оценить такую работу по достоинству.

4. У зрителя создается впечатление садистской безжалостности или самодовольства. Мы не только быстро понимаем, что жертва конфликта не сможет из него выбраться, но и чувствуем подозрительное удовольствие автора оттого, что один из его персонажей (а возможно, и зритель!) переживает конфликт.

Сцены насилия в «Соломенных псах», «Необратимости» и «Заводном апельсине», сцена с бензопилой в «Лице со шрамом» (1983) или сцены пыток в «Страстях Христовых», «Бешеных псах» и «Криминальном чтиве» – все это, на мой взгляд, относится к данной категории²¹.

Тарантино многократно отстаивал такого рода сцены, говоря, в частности, что его единственная ответственность – художественная, она состоит в том, чтобы действия соответствовали персонажам. Если один из героев – преступник-садист, то вполне нормально видеть, как он совершает садистские преступления. Какое прекрасное оправдание! В фильмах «Крепкий орешек – 2» и «24 часа» особо отвратительный преступник взрывает гражданский самолет в воздухе. В «Короле Лире» Корнуолл выкалывает Глостеру глаз. В фильме «Психо» таинственный убийца совершает внезапное и жестокое преступление. В «Мизери» Энни (Кэти Бейтс) ломает лодыжки Полу (Джеймс Каан). Мы можем считать все эти поступки оскорбительными, утверждая, что не было необходимости заходить так далеко, но мы не должны обвинять авторов в самодовольстве. Они оставляют нам мало времени, чтобы упиваться преступлением и его изображением – если мы этого хотим. На самом деле в «Мизери» насилие смягчено по сравнению с романом, в котором медсестра просто отрезала писателю ноги.

Возьмем два других известных примера: сцену с дантистом в «Марафонце» и сцену изнасилования в «Избавлении». Несомненно, они неудобны. Но… В первом случае насилие в основном предполагается как начальной подготовительной сценой, так и словами Селла (Лоуренс Оливье). Сама пытка полностью пропущена. В «Избавлении» есть некий баланс, в том смысле, что жертва (Нед Битти) может избежать насилия: мы знаем, что двое его товарищей, Льюис (Берт Рейнольдс) и Дрю (Ронни Кокс), отсутствуют, но могут в любой момент прийти и положить конец мучениям. Короче говоря, вопреки утверждениям Тарантино, это не только вопрос художественной целостности, но и вопрос драматургии, мизансцены и хронометража.

Нельзя просто сказать: «Человеческое варварство существует, и я просто его показываю». Конечно, нужно показывать человеческое варварство, это не вопрос зарывания головы в песок, но есть два способа сделать это – гуманистический и варварский. Писатели (и зрители, если уж на то пошло) должны иметь мужество признать свой выбор, даже если он часто (по большей части) неосознанный.

Наконец, есть важное различие между примерами из «Лица со шрамом», «Соломенных псов», «Заводного апельсина» и «Бешеных псов» или «Мизери», «Избавления» и «Марафонца»: в первом случае жертвы – второстепенные персонажи. Когда у сценариста возникает желание сорвать злость на персонаже, он редко выбирает протагониста.

Как видно из этих четырех случаев чрезмерных препятствий, мы затрагиваем одну из самых больших трудностей драматургического ремесла – умение дозировать препятствия. С количественной точки зрения их должно быть достаточно, как можно больше, но не слишком много. Есть произведение, где препятствия слишком сильны, и именно неразрешимость проблемы (если автор отказался прибегнуть к чудодейственной помощи) придает истории весь ее смысл и силу. Речь идет о «Ничьей земле». Я не скажу лишнего, чтобы не испортить впечатление тем, кто не видел фильма, но это явно исключительный случай.

Чудесное спасение, или Deus ex machina

В начале своей карьеры, в 1930-х годах, Эрже сочинял комиксы о Тинтине для еженедельного журнала Le Petit Vingtième. Он выпускал две полосы в неделю и старался заканчивать вторую полосу клиффхэнгером – мы вернемся к этому в главе 5. Другими словами, он оставлял Тинтина в экстремальной, конфликтной и неразрешимой ситуации, чтобы побудить читателей купить журнал на следующей неделе. Проблема заключалась в том, что от недели к неделе он не знал, как вытащить Тинтина из той передряги, в которую он его втянул. И неизбежно в начале следующей серии Эрже прибегал к так называемому deus ex machina.

В комиксе «Тинтин в Америке» их полно, настоящий фестиваль.

N. B. Нижеследующая нумерация соответствуют переработанному альбому в том виде, в котором он доступен сегодня. Принцип и сюжетные линии те же, что и на оригинальных листах.

• Выпуск 23, последняя панель: Тинтин падает в овраг. Следующая панель: его спасает ниспосланный провидением выступ.

• Выпуск 35, последняя панель: Тинтина собираются повесить. Следующая панель: веревка обрывается.

• Выпуск 40, последняя панель: Тинтин привязан к рельсам, и тут подъезжает локомотив. Следующая панель: пассажирка подает сигнал тревоги, потому что увидела, как пума напала на оленя.

• Выпуск 53, последняя панель: Тинтина бросают в мясорубку для изготовления сосисок. Следующая панель: машина остановлена бастующими рабочими.

• Выпуск 59, последняя панель: Тинтина бросают в воду с гантелями на ногах. Следующая панель: гантели фальшивые, они плавают.

Это только пять примеров из не меньше чем пятнадцати. Безусловно, такое их скопление придает комиксам «Тинтин в Америке» неповторимый тон и определенное очарование, но также способствует тому, что история становится сюрреалистичной и неправдоподобной. Интересно отметить, что у комиксов полно сюжетных возможностей. Вероятно, поскольку это искусство вызывает меньше эмоций, чем театр или кино, зрители меньше разочаровываются, если протагонист слишком легко отделался. Нужно ли говорить авторам комиксов, что это не повод использовать такие приемы в своих интересах? Что касается Эрже, то он перестал злоупотреблять deus ex machina, когда приключения Тинтина перестали быть мыльными операми, но у него всегда что-то оставалось. Более того, он научился маскировать этот прием. Например, в «Крабе с золотыми клешнями» французская армия очень вовремя вмешивается, обращая в бегство арабских бандитов, которые стреляли в Тинтина и Хэддока. Этот deus ex machina ловко маскируется кровавым ударом капитана Хэддока по бандитам.

Провидение, которое нужно изгнать

Итак, deus ex machina – это неожиданное и маловероятное событие, которое в последнюю минуту решает проблемы главного героя. Выражение означает «бог, появляющийся из машины» и отсылает к греческому театру, в котором в конце постановки бог иногда появлялся на сцене с помощью подъемного крана. Например, Медею уносит Аполлон после свершения ее мести («Медея»), а Ифигению спасает Артемида, вместо того чтобы принести в жертву («Ифигения в Авлиде»).

Но то, что могло быть оправданно для греков, у которых были более близкие отношения со своими богами, чем у нас, сегодня уже не годится. Более того, если греки принимали deus ex machina (то есть богов) в прямом смысле, то их манера писать пьесы доказывает, что deus ex machina в переносном смысле (то есть «рука провидения») уже не одобрялась. Спустя столетие после создания великих произведений греческого театра Аристотель [6] высказал серьезные сомнения по поводу любого вида deus ex machina: «Очевидно, что развязка каждой истории должна вытекать из самой истории, а не из обращения к машине, как в „Медее“».

В XXI веке зрителю трудно проглотить deus ex machina, каким бы он ни был. Чудеса и легкие решения антидраматургичны.

Следовательно, автор должен исключить из своего арсенала: неожиданное наследство («Человек и ливрея»), внезапный сердечный приступ, книгу или часы, положенные в нагрудный карман, которые спасают герою жизнь («Друг Винсана», «Ночь 3 августа», «39 ступеней»), волшебное лекарство («Не тот человек»), освобождающий телефонный звонок, экстравагантное совпадение («Плутни Скапена»), новость, которая улучшает ситуацию («Ифигения» Расина), провиденциальную молнию, поражающую злодея в решающий момент, поезд, который раздавит злодея («Когда ты прочтешь это письмо») или пробуждение от ужасного кошмара («Меч паладина»). В фильме «Женщина в окне» протагонист (Эдвард Г. Робинсон) загнан в угол шантажистом и заканчивает жизнь самоубийством. К счастью для главного героя (но не для зрителя), это всего лишь сон.

В 1930-х годах, чтобы вступить в британский Детективный клуб, авторы детективов должны были принести клятву, ответив на вопрос: «Обещаете ли вы, что ваши детективы будут правильно и правдиво раскрывать представленные в них преступления, используя навыки, которые вы с удовольствием оттачивали, и не полагаясь на божественное откровение, женскую интуицию, откровенную галиматью, ловкость рук, совпадение или стихийное бедствие?»

Почему стоит отказаться от приема deus ex machina?

Есть несколько причин для отказа от deus ex machina. Во-первых, фундаментальная причина: в реальной жизни нельзя решить свои проблемы, ожидая, что на помощь придет счастливая случайность.

Другая причина: зритель в глубине души знает, что он смотрит художественное произведение, но в то же время не любит, когда ему напоминают об этом, особенно в кино и телесериалах. Публика хочет перенестись в реальность, отбросить свое неверие. Когда в драматическом произведении происходит чудо, зритель знает (хотя бы подсознательно), что это чудо не результат случайности, которая, в конце концов, существует и в жизни, а просто воля автора.

Наконец, не исключено, что зритель воспримет использование deus ex machina как некомпетентность рассказчика. И правильно! Чтобы втянуть главного героя в неприятности, требуется гораздо меньше изобретательности, чем для того, чтобы он смог выпутаться из них самостоятельно. В результате автор часто прибегает к облегченным способам выхода из ситуации.

В начале фильма «Три билета на 26-е» Марион (Матильда Мэй) пытается достать билеты на спектакль с участием своего кумира Ива Монтана. К сожалению, все билеты на спектакль распроданы. Казалось бы, гримерка артиста не может быть доступна первой попавшейся поклоннице. Так оно и есть. Но Марион встречает Монтана у входа в его гримерку, чтобы попросить билеты, и он позволит ей посмотреть спектакль. Слишком просто, подсознательно говорит себе зритель.

В фильме «Великая Афродита» Ленни (Вуди Аллен) пытается узнать у секретарши контактные данные биологической матери своего ребенка. Секретарша категорически отказывается, и Ленни вынужден уйти с пустыми руками. Но не успевает он войти в лифт, как секретарша не находит ничего лучшего, как покинуть свой пост и отправиться в туалет, предоставив Ленни возможность рыться в ее файлах. Слишком просто, подсознательно думает зритель. В конце пьесы «Как важно быть серьезным» леди Брэкнелл отказывается выдать свою дочь замуж за Джека, протагониста, мотивируя это тем, что он неизвестного происхождения. Внезапно она узнает, что нынешняя гувернантка Джека мисс Призм не кто иная, как та, которая тридцать пять лет назад потеряла ее племянника, тогда еще младенца, и что этот племянник и есть… Джек. Поэтому она соглашается на союз. Слишком просто, подсознательно говорит себе зритель.

В фильме «Премьера» готовится премьера спектакля с актрисой Миртл Гордон (Джина Роулендс) в главной роли. Проблема в том, что Миртл ужасно боится сцены и напивается. Она настолько пьяна, что ей приходится передвигаться ползком. Как видите, препятствия огромны, а ситуация сильно драматизирована. Мы с интересом думаем, как же Миртл из нее выпутается. Все просто. Внезапно, как будто чудом, ей удается встать на ноги. Она выходит на сцену и начинает спектакль. Слишком просто, подсознательно говорит себе зритель. Рассказывая об этом примере, актер и режиссер Жак Вебер заверил меня, что подобное чудо возможно в театре. Он сам был его свидетелем. Я готов ему поверить. Проблема в том, что подавляющее большинство зрителей «Премьеры» не обладают театральным опытом Жака Вебера, поэтому, чтобы публика не испытала эффекта легковесности, сценарист должен был оправдать чудо.

Самый классический пример легковесности – ужасающая некомпетентность стрелков в вестернах и криминальных фильмах. В результате наблюдать за тем, как Зорро (Гай Уильямс) спасается от шквального огня десятков солдат, скорее смешно, чем захватывающе («Зорро»). Другой яркий пример – фильм «На ринге». Наварро (Роджер Ханин) беседует с американским боксером (Мусс Диуф) в квартире.

Внезапно круговой план дает нам понять, что этот боксер находится под прицелом снайпера. Саспенс. После нескольких минут обсуждения наконец вылетает пуля. Она разбивает стекло рядом с боксером! Честно говоря, как кто-то со снайперской винтовкой с оптическим прицелом мог так сильно промахнуться? В начале фильма «Ничья земля» нас ждет такой же кадр: солдата держат на мушке снайперской винтовки. В следующую секунду он мертв. То же самое происходит в конце фильма «Кровь за кровь». Поскольку главный герой сцены (боксер) должен был выйти сухим из воды, авторам следовало разыграть карту неожиданности, а не карту неизвестности (то есть не показывать нам субъективный план). Или они могли бы оправдать тот факт, что стрелок был особенно неуклюж, как в эпизодах 14 и 16 третьего сезона «Ходячих мертвецов».

В этих случаях понятие deus ex machina объединяется с понятием недостаточности препятствий (см. выше, особенно применительно к телесериалам). Хотя худшие deus ex machina – те, которые происходят в конце истории, когда мы чувствуем, что препятствий больше не будет, но по ходу действия могут быть и менее интенсивные deus ex machina, и они также не рекомендуются. Мы вернемся к этой теме в главе 7. Я также даю дюжину советов о том, как избежать или скрыть deus ex machina, в главе 8 книги «Построение сюжета» [111].

Приемлемые deus ex machina

Есть, однако, два типа deus ex machina, которые приемлемы, хотя и исключительны: deus ex machina, которые являются источником гэга, и те, что встречаются в сказках (например, крестные матери Пиноккио, Золушки или Спящей красавицы). В последнем случае причина проста: они предназначены для детей. А дети – по необходимости зависимые существа, чья жизнь, по сути, управляется взрослыми. Поэтому они не возражают, если протагонисты, с которыми они себя отождествляют, получают помощь извне; это даже естественно. Для детей нет ничего более нормального, чем если охотник, случайно проходящий мимо, услышит храп волка, решит вспороть ему брюхо и тем самым освободит Красную Шапочку и ее бабушку («Красная Шапочка» в версии братьев Гримм). Для взрослой аудитории, напротив, решение проблем должно прийти изнутри.

Deus ex machina, случайность и отпускание

Каждый из нас терял какой-нибудь предмет, искал его в течение часа и «случайно» находил только после того, как бросал поиски.

В фильме «Одна неделя» Хэнк застревает головой в крыше. Бастер (Китон) пытается выбить его ломом. Безрезультатно. Со злости он бросает лом, и тот попадает в голову Хэнка, освобождая его. В комиксе «Тинтин в Тибете» Тинтин, Хэддок и Тарки ищут пещеру, которую Тинтин заметил накануне. Но с тех пор идет снег, и они не могут ее найти. Хэддок вскоре сдается. Он решает присесть и проваливается… прямо во вход в пещеру.

Имеем ли мы дело с deus ex machina, с учетом того, что решение возникло случайно, не по воле протагонистов? Думаю, что нет. Во-первых, потому что помощь приходит в момент, который мы вскоре назовем третьим актом действия, то есть после того, как протагонист отказался от своей цели. Deus ex machina – это помощь извне, которая приходит, пока протагонист все еще находится в поиске. Во-вторых, потому что данное совпадение не совсем внешнее и не совсем случайное. Это еще более очевидно на примере потерянного предмета. Если мы находим ключ или карандаш, то только потому, что наше бессознательное знает, где он находится, а не потому, что так распорядился чистый случай.

У этого явления есть название: отпускание. Отпустить – значит отказаться от сознательного контроля над событиями в нашей жизни в пользу сил бессознательного. Для большинства людей это очень сложно, но дает прекрасные результаты. Отпустить ситуацию трудно, потому что мы цепляемся за силу воли, как за костыль, и боимся довериться своему бессознательному, которое готово помочь, потому знает, что для нас лучше. Более того, как показал Пауль Вацлавик [203], решения, которые мы принимаем для преодоления своих проблем, чаще подпитывают их, чем помогают с ними разобраться. Возьмем простой пример с мигренью: чем больше мы о ней думаем и чем больше ее чувствуем, тем больше сопротивляемся и тем сильнее она нас мучает. Если мы принимаем ее, отпускаем ситуацию, боль исчезает.

В драматическом репертуаре очень мало примеров отпускания, если не считать нескольких разрозненных гэгов вроде «Тинтина в Тибете» и ряда приколов из немого кино. Возможно, потому что у героя, сделавшего это своим образом жизни, уже не столько проблем, которые нужно решать (а всего несколько трудностей) и в его истории явно не хватает конфликта. Стоит также отметить, что такого рода событиями, которые выглядят как невероятный успех, обычно заканчиваются комедии. Мы вернемся к этому в главе 9 (стр. 483–485).

Знаменитый пример: «Тартюф» (1664)

«Тартюф» содержит знаменитый пример deus ex machina. Мольер придумал слишком сильные препятствия для своих протагонистов, которые оказываются беспомощными в руках Тартюфа. Единственный выход – вмешательство королевского судебного пристава. Мольер не чужд подобных решений, его пьесы часто заканчиваются неправдоподобными театральными поворотами, даже когда без них вполне можно обойтись. В конце пьесы «Ученые женщины» Арист внезапно объявляет, что семья разрушена. Зловещий Триссотен, который собирался жениться на главной героине, решает ретироваться. Это своевременное заявление – deus ex machina. Именно тогда мы узнаем, что Арист солгал. Все было лишь уловкой. Что помешало Мольеру предупредить нас раньше? Вероятно, его (ошибочно) не волновало отсутствие deus ex machina. Похожий эффект мы находим в фильме «Свидетель обвинения»: молодая женщина появляется из ниоткуда, чтобы помочь протагонисту (Тайрон Пауэр). Мы лишь позже понимаем, что эта девушка возникла не совсем из шляпы автора.

В некоторых случаях («Скупой» или «Школа жен») неправдоподобные театральные повороты Мольера работают не так плохо, как в «Тартюфе», по той причине, что они действуют против, а не за протагониста (Гарпагона или Арнольфа). Таким образом, они не помощники, каковым служит deus ex machina, а препятствия, появляющиеся из ниоткуда. Поэтому их можно назвать diabolus ex machina.

Diabolus ex machina

Дьявол из машины – это беспричинное препятствие, часто возможное, но никогда не вероятное.

N. B. Этот неологизм, созданный по образцу deus ex machina, использован Джорджем Бернардом Шоу [175] в предисловии к «Святой Жанне», но не исключено, что выражение существовало и до 1924 года.

В первом акте «Силы судьбы» револьвер бросают на землю в знак капитуляции; случайно происходит выстрел и убивает человека. В фильме «Увертка» протагонист (Осман Эльхарраз) наконец получает возможность объясниться с любимой девушкой (Сара Форестье), когда вдруг безо всякой причины появляется наряд полиции и прерывает сцену. В начале «Бен-Гура» Бен-Гур (Чарлтон Хестон) наблюдает за парадом с крыши своего дома, когда от облицовки откалывается одна плитка и падает на римского чиновника. Протагониста немедленно арестовывают. В «Тартюфе» также есть прекрасный пример diabolus ex machina: ларец с бумагами.

В тот момент, когда Оргон решает уволить Тартюфа, он упоминает о компрометирующих его бумагах, доставленных неизвестно откуда. В результате Мольеру пришлось оправдывать этот поворот уже постфактум²².

По логике вещей, diabolus ex machina может быть эквивалентен deus ex machina для главного противника в сюжете, если таковой имеется. В «Отелло» (III/3) Отелло просит у Яго доказательств неверности Дездемоны. Чуть позже в той же сцене Дездемона по глупости теряет носовой платок. Эмилия, ее служанка и жена Яго, подбирает его и отдает мужу. Когда мы узнаем, что платок был подарком Отелло, легкомыслие Дездемоны воспринимается как весьма своевременное подспорье Яго, и следовательно, как маленький diabolus ex machina для пьесы.

Как правило, diabolus ex machina вряд ли можно рекомендовать настойчивее, чем deus ex machina. Исключением, как мы уже видели, являются препятствия, которые составляют основу произведения и не нуждаются в оправдании. Например, сумасшедший грузовик в «Дуэли». Но по ходу сюжета или, что еще хуже, в конце препятствия не должны возникать из ниоткуда. В финале «Дома у реки» главный герой (Луис Хейворд) умирает, внезапно запутавшись в нелепой занавеске. Для тех, кто не воспринимает штору как символ судьбы и вины, то есть для большинства людей, такой финал выглядит гротескно.

Отсутствие интереса к diabolus ex machina легко объяснимо: они воспринимаются как чисто внешние мелодраматические препятствия, в то время как препятствия, ставшие логичными благодаря действиям протагониста, переживаются как прямо или косвенно внутренние. Более того, для Бернарда Шоу, который ненавидел мелодраму, любое внешнее препятствие – это diabolus ex machina. То же самое относится и к злодеям. «Преступления, как и болезнь, неинтересны», – утверждал он [175]. Для ирландского драматурга единственные интересные убийства – те, которые совершены не убийцами.

Антагонист

Антагонист – это особый вид препятствия; персонаж, обладающий многими характеристиками протагониста, – настолько, что одного иногда путают с другим.

Как и протагонист, антагонист: 1) вездесущ, 2) имеет четкую и единственную главную цель, 3) определяет действие.

Существенное различие состоит в том, что в своих попытках достичь цели он является единственным источником препятствий для протагониста. Таким образом, именно противопоставление его цели и цели протагониста порождает действие. Персонаж может иметь ту же цель, что и протагонист, например найти сокровища или соблазнить кого-то.

Персонаж также может выступать в роли антагониста, но только на протяжении части истории. В этом случае он противостоит подцели или локальной цели. Принцип тот же, что и для генерального антагониста. Классический пример локального антагониста – противник протагониста в поединке: дуэль («Ровно в полдень»), боксерский матч («Огни большого города»), матч по крикету («Лагаан: Однажды в Индии»), гладиаторский бой («Спартак»), поэтический поединок («Восьмая миля») и так далее.

Антагонист и главный противник

Внимание: вопреки утверждениям ряда американских теоретиков, наличие антагониста в сюжете вовсе не обязательно. Тем более что, как мы убедились, самые интересные препятствия – те, которые прямо или косвенно порождает сам протагонист. Если в каждом произведении обязательно должен быть антагонист, то каков он в «Тинтине в Тибете»? Снег, гора, йети? А в «Сирано де Бержераке»? Кристиан, Роксана, де Гиш, нос Сирано? А в «Касабланке», «Огнях большого города», «Дне сурка»? И опять, когда исключений становится слишком много, они не подтверждают правило, а опровергают его.

По правде говоря, в большинстве драматических произведений нет антагониста в том смысле, как я его только что определил, по той причине, что источники препятствий разнообразны, и это не проблема. Например, Клавдий не является антагонистом Гамлета («Гамлет»). Во-первых, он далеко не единственный источник препятствий для датского принца. Во-вторых, у него есть несколько целей, некоторые из которых не являются прямо противоположными целям протагониста. Если мы хотим во что бы то ни стало уточнить роль Клавдия, то можно сказать, что он – главный противник в пьесе.

Как определить протагониста?

В ситуации «протагонист против антагониста» роли очень редко бывают взаимозаменяемыми. В подавляющем большинстве случаев зрители четко определяют протагониста, даже если антагонист вызывает симпатию. Например, им будет:

• во-первых, тот, кто встретит больше препятствий: Отелло против Яго (Отелло), Дэвид (Кэри Грант) против Сьюзен (Кэтрин Хепберн) в фильме «Воспитание крошки», Сэм Боуден (Грегори Пек) против Макса Кэди (Роберт Митчем) в фильме «Мыс страха», Милан (Лино Вентура) против Пиньона (Жак Брель) в фильме «Зануда», Человек 2 против Человека 1 в фильме «Ни с того ни с сего», Сара (Линда Хэмилтон) и Кайл (Майкл Бьен) против Терминатора (Арнольд Шварценеггер) в фильме «Терминатор», Пол Шелдон (Джеймс Каан) против Энни Уилкс (Кэти Бейтс) в фильме «Мизери»;

• во-вторых, если конфликт равный – тот, кто имеет наиболее симметричную цель: дети (Билли Чапин, Салли Джейн Брюс) в «Ночи охотника» против Гарри (Роберт Митчем), Антигона против Креона («Антигона»), Арманд (Кит Кэррадайн) против Габриэля (Харви Кейтель) в «Дуэлянтах», Жан (Жерар Депардье) против Уголена (Даниэль Отей) и Папета (Ив Монтан) в «Жане де Флоретте»;

• наконец, если имеется равный конфликт и симпатия, то у протагониста есть цель: Чудовище против Красавицы («Красавица и Чудовище») или Пупкин (Роберт Де Ниро) против Лэнгфорда (Джерри Льюис) в «Короле комедии». В этом случае протагонист активен, а антагонист реактивен.

На самом деле хорошо, что протагонист узнаваем, ведь зритель должен встать на сторону персонажа. Если этого не происходит, как в «Войне Роузов», где муж и жена (Майкл Дуглас, Кэтлин Тернер) одинаково конфликтны, или в «Ужине», где два героя, Фуше и Талейран, одинаково несимпатичны и конфликтны, или в фильме «Друг-приятель», где нарушитель спокойствия (Джек Леммон) подвергается опасности со стороны того, кому он мешает (Уолтер Маттау), то зритель не может принять чью-либо сторону, не идентифицирует себя с одним из героев, воспринимая историю извне, что снижает его интерес.

Интересный пример баланса: «Трибунал»

Телесериал «Трибунал», кажется, предлагает пример разрушительного баланса между протагонистом и антагонистом, но в действительности все не так просто. В каждом эпизоде французского сериала представлен судебный процесс в мировом суде: разводы, соседские споры, опека над детьми и т. д. Структура всегда одна и та же: сначала выступает истец, затем ответчик, свидетель истца, свидетель ответчика, адвокат истца и, наконец, адвокат ответчика.

Изначально чаша весов склоняется в пользу истца. Очевидно, что он стал жертвой ответчика, и мы склонны считать его протагонистом. Но второе вмешательство меняет баланс. Мы обнаруживаем, что истец не все сказал, что у ответчика были веские причины поступить так, как он поступил. Затем появляется первый свидетель, который снова склоняет чашу весов в исходную сторону. И так далее, и тому подобное.

В итоге, если эпизод хорошо написан, баланс между двумя сторонами идеальный и выбрать среди них протагониста очень сложно. Неужели зритель, как в «Войне Роузов», обречен остаться в стороне? Нет. Ему есть с кем себя отождествлять: это судья Гаронн (Ив Венсан). Он – протагонист эпизодов «Трибунала». Его цель – вынести справедливый приговор. Препятствие – баланс, именно равновесие между двумя сторонами. Стоит отметить, что такая схема была единственным способом сделать сериал интересным. Если бы в каждом эпизоде среди действующих лиц четко выделялся протагонист, наша уверенность во французском правосудии – по крайней мере, в его драматургическом воплощении – не позволила бы нам слишком переживать о протагонисте, что разрядило бы напряженность.

Когда протагонист становится антагонистом

В исключительных случаях, когда протагонист/антагонист четко идентифицируется, в ходе действия можно изменить ситуацию на противоположную, чтобы антагонист стал протагонистом и наоборот, разумеется, не в ущерб единству действия. Так происходит во второй половине «Психо» (см. анализ на стр. 281–286).

Второй тип инверсии иллюстрирует «Человек без тени». В начале фильма Себастьян (Кевин Бейкон) явно является протагонистом. Его цель – добиться успеха в экспериментах с невидимостью. Он сталкивается со многими препятствиями, и мы вместе с ним. С другой стороны, в начале фильма нет антагониста, но через некоторое время Себастьян начинает выходить из-под контроля и угрожать жизни своих коллег, в частности Линды (Элизабет Шу). Она становится протагонистом, а Себастьян – антагонистом.

Фильм «Без лица» – еще один пример инверсии, особенно редкий и оригинальный. Личности протагониста и антагониста не меняются по ходу сюжета, но меняются актеры, которые их играют. В начале фильма Джон Траволта – это Шон Арчер, протагонист. После нескольких поворотов сюжета, призванных оправдать перестановку, его место занимает Николас Кейдж, а Траволта становится злодеем Кастором Троем. Это придает странный привкус сценам, следующим за инверсией, потому что зритель уже начал отождествлять себя с протагонистом (и, следовательно, с его внешним образом) и вырабатывать ненависть к антагонисту.

В эпизоде «Похитители внешности» сериала «Похититель душ» происходит такой же обмен внешними образами (между протагонистом Реном и злодеем Блотом), но зритель меньше путается, потому что каждый персонаж сохраняет свой собственный характерный голос.

Антагонист и злодей

Необходимо провести различие между антагонистом и тем, кого несколько по-детски называют злодеем – но мы увидим, что эта ребячливость неслучайна. Для Андре Конт-Спонвиля [39] злодей «такой же, как и все остальные. Он старается увеличить свое удовольствие и уменьшить свои страдания. Он тот, кто ради этого готов увеличить страдания других». Я бы добавил, что для увеличения страданий других злодей готов совершать незаконные и аморальные действия. Конечно, законы не везде одинаковы и у каждого свое представление о морали. Но, не вдаваясь в философские дебаты, скажем лишь, что злодей – это персонаж, который творит зло.

Но он может и не быть антагонистом в том смысле, который мы определили. В «Молчании ягнят» Лектер (Энтони Хопкинс), безусловно, злодей, но он не является антагонистом Клариссы (Джоди Фостер). То же самое можно сказать и об Эдмонде в «Короле Лире». И хотя иногда злодей и антагонист – одно и то же, как Яго («Отелло») или робот (Арнольд Шварценеггер) в «Терминаторе», иногда антагонист вовсе не причиняет вреда: Креон («Антигона), Моцарт («Амадей»), Пиньон (Жак Виллере, «Ужин с придурком»). Антагонист может быть даже представителем сил добра или закона. Так обстоит дело с Коломбо (Питер Фальк) или Рэтчед (Луиза Флетчер) в «Пролетая над гнездом кукушки». Наконец, бывают случаи, когда злодеем является не кто иной, как протагонист (см. «Безупречная репутация», «Макбет», «Подглядывающий»). Но в этих случаях определение «злодей» редко используется для его описания, поэтому мы будем называть злодеем любого персонажа, который творит зло и является источником препятствий для протагониста.

Промежуточная функция злодея

Феномен проекции, упомянутый выше в связи с фильмом «Без лица», широко распространен в драматургии. Он связан с тем, что персонаж, воплощающий все или некоторые из препятствий, часто создает негативную идентификацию. Этим объясняется интерес, который злодей может вызывать в драматическом произведении, особенно если он является антагонистом. В таком случае произведение дает зрителю «разрешение на ненависть».

Это универсальное человеческое чувство, и оно не дожидалось появления театра. Как пишет Говард Блум [22], «каждая культура выбирает врага, на которого можно свалить большую часть зла, существующего на земле, и превращает ненависть к соответствующей группе в добродетель. <..> Иисус разрешил не одобрять богатых. Средневековое христианство разрешило ненавидеть язычников. Ислам дает разрешение ненавидеть неверных. Марксизм дает бедным разрешение ненавидеть богатых. Профсоюзы дают разрешение ненавидеть боссов. Пацифистские группы дают разрешение ненавидеть милитаристов. Правые дают разрешение ненавидеть левых». Можно добавить: и наоборот.

Как видим, неприятие, ненависть и отвращение – очень мощное средство социальной консолидации. Конечно, они не единственные и, разумеется, не самые благородные, но трудно отрицать, что они мотивировали толпы людей на протяжении всей истории. Применительно к драме это чувство обычно создают злодеи. Когда вышел фильм «Роковое влечение», во множестве кинотеатров по всему миру раздавались аплодисменты, когда Алекс (Гленн Клоуз), психопатка, которая доставляет главному герою (Майкл Дуглас) особые страдания, наконец лишилась возможности его мучить. В том же контексте я вспоминаю назидательный пресс-показ «Рэмбо 2». В тот момент, когда капитан Винь (Уильям Гент), очень неприятный вьетнамец, ответственный за смерть героини (Джулия Никсон) и другие садистские действия, был буквально распылен Рэмбо (Сильвестр Сталлоне) с помощью взрывной стрелы, аудитория разразилась аплодисментами. В зале было полно журналистов, которые, конечно же, на следующий день собирались отключить свой рептильный мозг в пользу коры головного мозга и раскритиковать фашистский аспект фильма. Но это лишь показывает, какую коллективную животную страсть способен вызвать злодей даже у тех, кто не должен поддаваться на столь грубые манипуляции. Часто, как в случае с Алексом или Винем, злодей является неисправимым злом, нам ничего не дано, чтобы понять его, и зритель, не задавая вопросов, проецирует на него всю свою ненависть. Это часто служит оправданием быстрого правосудия в конце фильма или мести (например, нацисты в «Старом ружье» или Коммод (Хоакин Феникс) в «Гладиаторе»). Ведь высшее удовлетворение не только в том, чтобы ненавидеть злодея, но и в том, чтобы видеть его наказанным за преступления. Отсюда и вышеупомянутые аплодисменты. В первой версии «Мятежа на „Баунти“» капитан Блай (Чарльз Лотон) настолько отвратителен и жесток, что выглядит почти гротескно. Его трудно не ненавидеть.

С другой стороны, как и в фильме «Эта замечательная жизнь» (1946), который мы обсуждали на страницах 59–60, наше чувство справедливости не удовлетворено: в конце фильма Блай просто получает обидное замечание от судьи. Это очень разочаровывает.

Когда дело доходит до того, чтобы наказать плохих парней по-взрослому, «Удар головой» удерживает приз за изящество. В фильме рассказывается история слегка маргинального футболиста-любителя Перрина (Патрик Девере), которого несправедливо обвиняют в изнасиловании и сажают в тюрьму. Обстоятельства дают ему возможность отомстить. Он объявляет страшную расправу над влиятельными людьми, которые плохо с ним обошлись, но поскольку он деликатный, то не предпринимает никаких действий: он собирался лишь напугать их. К его чести, конечно. Но Франсис Вебер рискует разочаровать зрителей, которым всегда хочется, чтобы злодеи были наказаны соразмерно их поступкам. К счастью, пытаясь защититься от Перрина, власть имущие наказывают себя сами, и автор выигрывает по обоим пунктам.

Можно ли обойтись без злодея?

Предлагая зрителям полностью хороших или полностью плохих персонажей, вы обращаетесь к их инфантильной стороне. Маленьким детям необходимо верить, что их родители прекрасны и неподкупны. Если кто-то из них терпит неудачу, малыши предпочитают верить, что в их родителя вселился какой-то демон. Как если бы, например, их бабушка превратилась в волка («Красная Шапочка»). Только в более зрелом возрасте ребенок в состоянии понять и принять, что у его родителей тоже есть своя темная сторона. Многие драматические произведения, особенно фильмы, характеризуют своих злодеев так, как будто они рассчитаны на четырехлетних детей.

Таким образом, в произведении для взрослых, помимо прочего, злодеям присущи определенные нюансы, хотя это довольно редкое явление в репертуаре. Как говорит Б. Шоу в предисловии к «Святой Жанне» [175], в драматургии принято изображать «Кошона злодеем, Жанну д'Арк – звездой, а Дюнуа – любовником», то есть романтизировать истину и фальсифицировать персонажей. Так ли это неизбежно? Сумеет ли зритель обойтись без действительно мерзкого злодея и по-настоящему самоотверженного героя? Даже в произведениях, исповедующих определенную толерантность, трудно обойтись без сил глупости и зла. Например, «Танцы с волками» демонстрируют гуманизм по отношению к индейцам, в частности к сиу. Но других индейцев, пауни, авторы представляют кровожадными зверями.

Значит ли это, что отсутствие злодея не только не позволяет зрителю спроецировать свое неприятие или ненависть, но и лишает автора инструмента контраста?

Настоящие неоднозначные злодеи

Я думаю, что сценарист может интересоваться мотивами злодеев, не лишая их способности причинять зло. Вспомните Шейлока в «Венецианском купце». Требуя, чтобы Антонио выполнил свою часть договора и отдал фунт своей плоти, Шейлок проявляет жестокость и бескомпромиссность. Но на то есть причины. Как и всех евреев в Венеции XVI века, Шейлока презирают и жестоко с ним обращаются – многие, включая и Антонио. Вспомните Крогстада из «Кукольного дома», который безжалостен к Норе, но чей поступок Ибсен оправдывает. «Хотя ты и такая же личность, как я, – говорит Крогстад, – но у тебя есть то, что называется сердцем». Вспомните Блая (Энтони Хопкинс) в третьей версии «Мятежа на „Баунти“», более тонкой, чем первая, королеву Адреа в комиксе «Последний спартанец», Себастьяна (Клод Рейнс) в «Дурной славе», полковника Сайто (Сэссюэ Хаякава) в «Мосте через реку Квай», Сая Пэрриша (Робин Уильямс) в «Фото за час», обладающего всеми признаками стереотипного голливудского психопата, но оказавшегося более тонким и даже более трогательным, чем ожидалось. Или госпожа Эбоси в «Принцессе Мононоке», которая творит зло, изготавливая пушки и уничтожая лес, но при этом помогает проституткам и прокаженным. Более того, весь фильм по сценарию Миядзаки настолько сильно играет на дуализме добра и зла, что разобраться в нем не просто. У протагониста Аситаки правая рука хочет убить Эбоси, а левая не дает это сделать. «На чьей он стороне?» – спрашивает Дзико впоследствии.

Еще один интересный пример – неоднозначные персонажи, о которых никогда не знаешь наверняка, поступят ли они плохо или хорошо, будут помогать протагонисту или вставлять ему палки в колеса, и которые часто делают и то, и другое. Например, Рено (Клод Рейнс) в «Касабланке». Или Джордж Мейсон (Ксандер Беркли) в «24 часах». Или Курт Герштейн (Ульрих Тукур) в фильме «Аминь», офицер СС, разрывающийся между своим долгом солдата Третьего рейха и ужасом перед «окончательным решением еврейского вопроса». Или смесь героя и оппортуниста Сефтон (Уильям Холден) в «Лагере для военнопленных № 17». Хотя неоднозначные персонажи в повествовании – это здорово, ведь ясно, что все не могут быть такими.

Сам Рено признается, что у него нет убеждений и он держит нос по ветру. Не самый простой способ продвинуть историю вперед. В «Касабланке» это срабатывает, потому что там главный герой не Рено. В фильме «Аминь» тоже, потому что амбивалентность героя является темой фильма. Или в киноленте «Звездный крейсер „Галактика“» с персонажем Шэрон (Грейс Парк). Но в «Лагере для военнопленных № 17» это затрудняет идентификацию зрителя с Сефтоном.

Последний пример – однозначный злодей, чьи мотивы неясны, но имеющий преимущество: он творит зло, полагая, что делает добро. В «Жизни Галилея» церковь отправляет еретиков на костер с верой в спасение человечества. В «Семейной жизни» родители Дженис (Билл Дин, Грейс Кейв) помещают в стационар свою дочь (Сэнди Рэтклифф) и заставляют сделать аборт «для ее же блага». Самыми интересными, но и самыми справедливыми злодеями, как мне кажется, являются те, чьи действия оправданны, а не те, кто наслаждается злом и глумится над жертвами.

«Если бы только, – пишет Солженицын [177], – были где-нибудь злые люди, коварно совершающие злые поступки, и если бы достаточно было изолировать и уничтожить их…линия, разделяющая добро и зло, пересекает сердце каждого человека. И кто уничтожит кусок своего сердца?..» Конечно, в жизни есть очень мерзкие злодеи, извращенные психопаты, которых всегда можно изолировать. Но разве они представляют собой основную часть зла человечества? Заслуживают ли серийные убийцы того, чтобы им было посвящено столько произведений? Возможно, именно потому, что зло заложено в наших генах (см. Говард Блум [22]), нам нужно видеть больше неоднозначных персонажей.

В этой области мне кажется идеальной формула, предложенная Джорджем Бернардом Шоу в «Святой Жанне». Несомненно, Кошон, инквизитор и Уорвик являются источниками препятствий для Жанны д'Арк, но Шоу очеловечивает их. Он заставляет их представлять и защищать соответствующие системы ценностей. Наряду с этим второстепенный персонаж Курсель олицетворяет глупость и жестокость. Другой второстепенный персонаж, де Стогамбер, похож на Курселя вплоть до момента казни, но раскаивается, увидев, как сгорает Жанна. Словом, в пьесе представлен весь спектр оттенков зла. На мой взгляд, именно такого персонажа, как Курсель, не хватает в «Великой иллюзии». Жан Ренуар, который, как и персонаж, которого он играет в фильме «Правила игры», считал, что «у каждого есть свои причины», совершенно лишив фильм злодеев. Все немцы добры и отзывчивы. Фон Рауффенштейн (Эрих фон Штрогайм) заходит так далеко, что даже извиняется перед одним из своих узников (Пьер Френе) за то, что стрелял в него.

В результате получился фильм, которому не хватает контрастности, и он больше похож на фантазию автора, чем на реальность во всей ее сложности. Сомневаюсь, что ветераны, в 14–18 лет пережившие немецкие концентрационные лагеря, узнали бы в нем своих надзирателей. Более того, Ренуар [152] признавался, что «главная цель этого фильма не в описании жизни французских пленных в немецких лагерях во время войны». Подробнее о характеристике злодеев мы поговорим на странице 206.

Драматическое крещендо

Если сравнить препятствия со стенками, а действие – с преодолением ряда из стен, то становится ясно, что самая высокая стена (то есть самое сложное препятствие) должна быть в конце повествования. Если бы мы сразу увидели, как главный герой преодолевает трехметровую стену, то нас вряд ли заинтересовала бы его попытка преодолеть двухметровую стену. Поэтому нужно начать с малого и дойти до апофеоза. Мы будем называть эту градацию драматическим крещендо.

Принцип крещендо широко распространен в человеческой деятельности. Он часто встречается в музыке, например когда произведение ускоряется или усиливается (см. «Болеро»). Он также часто используется в языке кино. Например, планы становятся все короче и короче. На крещендо построено большинство цирковых номеров: их сложность возрастает. Разработчики таких видеоигр, как Doom или Lode Runner, тоже усвоили принцип крещендо: чем дальше вы продвинулись в игре, тем сложнее она становится. Во время полового акта удовольствие и ритм, как правило, возрастают. Что касается гнева – что может быть более человечным, чем гнев? – он накапливается постепенно, капля за каплей, пока сосуд не переполнится. Знаменитая фраза комика Эдгара Кеннеди «медленный ожог» (медленное нарастание гнева) – яркий образ крещендо.

Конечно, пробивание ряда стен – это схематичный образ. К счастью, большинство действий сложнее и менее однообразны. Но данная метафора дает хорошее представление о том, какого эффекта следует добиваться при построении действия: конфликты должны нарастать. Фильмы совершенно разных стилей дают прекрасные примеры крещендо: «Фарго», «Жилец», «Мизери», «Мустанг», «Рэмбо», «Адский небоскреб» и «Пролетая над гнездом кукушки». Многие короткометражные и полнометражные фильмы Лорела и Харди также построены как крещендо. Например, «Око за око» начинается с того, что Лорел и Харди настойчиво пытаются продать рождественскую елку калифорнийцу (Джеймс Финлейсон).

В конце концов раздраженный мужчина разрубает елку на куски. Это начало развития конфликта, который заканчивается уничтожением машины и дома. В «Амедее, или Как от этого избавиться» крещендо определяется увеличением размеров громоздкого трупа. В фильме «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» крещендо создается постоянно уменьшающимся количеством пар, участвующих в танцевальном марафоне, и растущей усталостью главных героев.

Первая половина «Пианиста» содержит очень красивое крещендо, точнее технически прекрасное, потому что содержание отвратительно. Роман Полански [145] объясняет: «Для меня была важна динамика. Я хотел выразить концепцию, которую люди не представляют, когда думают о том периоде. Я регулярно слышу, как люди говорят: „Но почему же евреи не восстали?“ Мне, как человеку, пережившему тот период, это кажется абсурдным. Потому что все происходило так: сначала мы думали, что Польша не проиграет войну; потом, когда пришли немцы, мы думали, что сможем выжить; потом они издали указ, запрещающий евреям сидеть на общественных скамейках <..>; потом они сказали, что евреи должны носить повязки со звездой Давида; потом они сказали, что все евреи должны переселиться в один район; потом они обнесли этот район стеной. <..> На каждом шагу люди говорили: „Это пройдет, пройдет, хуже уже быть не может“. Но в действительности становилось все хуже, хуже, хуже, и в конце концов большинство из них было уничтожено!»

В «Вестсайдской истории», напротив, самая конфликтная сцена приходится на середину действия, и в результате фильм страдает. Несмотря на то что сценарий является адаптацией «Ромео и Джульетты», в нем недостаточно четко прописаны протагонисты – Мария (Натали Вуд) и Тони (Ричард Беймер), зато слишком много внимания уделяется двум главарям банд, Риффу (Расс Тэмблин) и Бернардо (Джордж Чакирис). В середине фильма между ними вспыхивает драка, которая заканчивается смертью обоих. После этого внимание публики ослабевает.

В некоторых работах крещендо отсутствует, будто все стены одинаковой высоты. Так происходит в «Тандеме» и «Человеке дождя», где один и тот же конфликт повторяется несколько раз. Это может утомлять, во-первых, как любой повтор, а во-вторых, потому что зритель привыкает к интенсивности конфликта. Сценарист вынужден постоянно заострять противоречие, количественно или качественно, чтобы удержать внимание аудитории.

Еще одно исключение – декрещендо. Оно встречается очень редко. Чехов [182] считал, что таким образом построена «Чайка»:

«Пьесу я уже кончил. Начал ее forte [366] и кончил pianissimo [367] – вопреки всем правилам драматического искусства. Вышла повесть. Я более недоволен, чем доволен, и, читая свою новорожденную пьесу, еще раз убеждаюсь, что я совсем не драматург»²³. Чехов скромничает. Он не только драматург, но и пьеса его построена не полностью вопреки правилам: самоубийство Константина – это довольно высокая стена, и происходит оно в самом конце. Если и есть проблема в «Чайке», то она состоит в отсутствии четкого выбора протагониста между Ниной, Константином и его матерью.

Особое крещендо

В исключительных случаях некоторые действия больше похожи на восхождение на гору, чем на преодоление ряда стен. Чем дальше продвигается история, тем ближе мы к цели, даже если подъем неровный. Так происходит в «Кафе „Багдад“», где чем активнее действует Жасмин (Марианна Зегебрехт), тем больше она разрушает антипатию Бренды (Си Си Паундер). То же самое происходит в фильме «Сотворившая чудо»: чем больше протагонист заботится о молодой девушке-инвалиде, тем большего прогресса она добивается. Или в «Двенадцати разгневанных мужчинах»: чем дальше развивается действие, тем больше присяжному № 8 удается убедить своих коллег.

В этих случаях последнюю стену можно считать самой легкой, поскольку она находится ближе всего к вершине. Чтобы сохранить идею крещендо, у автора есть два варианта:

заставить нас до последнего момента верить, что вершина горы может быть недостижима. В «Сотворившей чудо» родители слепоглухонемой девушки угрожают прекратить терапию и уволить протагониста. Чуть позже у педагога остаются всего две недели, чтобы добиться признаков прогресса. Все и так было непросто, но теперь ей приходится соревноваться на время. В «Двенадцати разгневанных мужчинах» труднее всего убедить последних присяжных, и у главного героя начинают заканчиваться аргументы. Он все ближе к цели, но в то же время стены становятся все выше и выше.

В «Царе Эдипе» протагонист по мере развития действия приближается к истине, но мы знаем, что раскрытие загадки ранит его, и поэтому с ужасом ожидаем, когда он достигнет этой «вершины».

В. Примеры

Локальные препятствия

В разделе о внутренних и внешних препятствиях я упомянул ряд общих препятствий, актуальных на протяжении всего произведнния. Отелло является жертвой Яго и его ревности («Отелло»), Шимен – своей гордости («Сид»), Сирано – своего носа и сентиментальной слабости («Сирано де Бержерак») на протяжении почти всего действия. Кроме того, каждая локальная цель наталкивается на локальные препятствия, которые также могут быть внутренними, внешними. Вот лишь некоторые из них.

В фильме «Дурная слава» Алисия (Ингрид Бергман) и Девлин (Кэри Грант) решили тайно обыскать погреб Себастьяна (Клод Рейнс) во время приема в его доме. Они надеются, что метрдотель захватил достаточно бутылок и ему не придется спускаться за новой порцией. Препятствия: малое количество выставленных бутылок, а также гости, которые пьют быстрее, чем предполагалось. Один из них – не кто иной, как Альфред Хичкок, который решил сделать свое легендарное камео внешним препятствием!

В фильме «Джонни взял ружье» Джонни (Тимоти Боттомс) возвращается с Первой мировой войны зверски искалеченным. Врачи считают его фактически овощем, но Джонни все еще в сознании. Его цель – общаться, чтобы люди знали, что он не овощ. Препятствия: у него нет ни конечностей, ни рта.

В фильме «Дом улыбок» медсестра конфискует зубные протезы пожилой обитательницы богадельни, бывшей мисс Улыбки (Ингрид Тулин), чтобы помешать ей понравиться другому постояльцу.

В фильме «Месье Верду» главный герой (Чарльз Чаплин) решил избавиться от своей очередной жены Аннабеллы Бонер (Марта Рей). Он везет ее в лодке на середину озера, привязывает к концу веревки камень и пытается завязать другой конец на шее, и все это не привлекая ее внимания. Препятствия: неуклюжесть Верду и неловкость ситуации. В фильме «Это называется зарей» препятствием оказывается женщина (Джанет Гейнор), которая начинает молиться. В фильме «Место под солнцем» будущая жертва (Шелли Уинтерс) понимает намерения своего мужа (Монтгомери Клифт), которому уже не хватает смелости совершить задуманное. В фильме «Любовники завтрашнего дня» Осан (Кёко Кагава) хочет утопиться, когда Мохей (Кадзуо Хасегава) признается ей в любви.

В фильме «Продюсеры» цель Лео (Джин Уайлдер) и Макса (Зеро Мостел) – заработать много денег. Средство: поставить ужасный мюзикл под названием «Весна для Гитлера», продать 1000 % акций и устроить грандиозный провал, который спасет продюсеров от расплаты с акционерами. Препятствие в финале: вопреки всему, шоу оказывается успешным.

В фильме «Град камней» главный герой (Брюс Джонс) одалживает оборудование для прочистки канализации и начинает ездить по району, предлагая свои услуги. К сожалению, они никому не нужны. Единственный человек, который в итоге дает ему работу, – приходской священник (Том Хики), который рад найти… добровольную помощь.

В фильме «Таксист» Трэвис (Роберт де Ниро), главная цель которого – избавиться от одиночества, в какой-то момент пытается соблазнить Бетси (Сибилл Шепард). Это одна из его локальных целей. Внутреннее препятствие: он не может придумать ничего более привлекательного, чем сводить ее на просмотр порнофильма.

В фильме «Вечерние посетители» дьявол (Жюль Берри) превращает влюбленных (Мари Деа, Ален Кюни) в статую, но внутри статуи все еще слышно, как бьются их сердца. Любовь сильнее всего. Она – главное препятствие для дьявола.

Любовь как препятствие

Любовь, которую переживает протагонист и которая так часто служит ему мотивом для достижения цели, может послужить и препятствием, своего рода психологической стеной. И какой стеной! Так происходит в «Элис», где главная героиня чувствует себя виноватой в том, что любит не своего законного мужа. Так происходит в фильме «Звезда родилась», где любовь Вики (Джуди Гарленд) к спившемуся актеру (Джеймс Мейсон) становится препятствием для ее актерской карьеры. Так же обстоит дело и в фильме «Виктор/Виктория». Главная героиня Виктория (Джули Эндрюс) – безработная певица, которая переодевается мужчиной-трансвеститом, чтобы работать. Ее соблазняет Кинг Маршан (Джеймс Гарнер), но он не одобряет переодевания в мужской костюм и просит Викторию прекратить обман. Таким образом, любовь Виктории к Кингу становится препятствием на пути к ее профессиональной цели. В «Тутси», имеющем также тему переодевания, подобного препятствия уже нет. Мы уже говорили об этом (стр. 70). В отличие от Виктории, любовь Майкла Дорси (Дастин Хоффман) к Джули (Джессика Ланж) не бросает вызов и не противостоит его цели. «Касабланка» предлагает еще один пример любовного препятствия для протагониста (см. стр. 255–257).

Иногда препятствием становится любовь не протагониста, а другого персонажа. Нора («Кукольный дом») отказывается просить доктора Ранка об услуге, когда он признается ей в своих чувствах. Таким образом, любовь Ранка становится препятствием для протагониста.

Самая высокая стена из возможных

В фильме «Крепкий орешек – 2» есть очень хороший пример препятствия, возможно, самая лучшая стена (физическая, не психологическая) в репертуаре. В середине фильма Макклейн (Брюс Уиллис) загнан плохими парнями в угол в кабине пригвожденного к земле самолета. Его обстреливают из пулемета со стоянки, и герою приходится лежать плашмя, чтобы не попасть под пули. Внезапно злодеи прекращают стрельбу и решают забросать кабину гранатами. Макклейн видит, что в него летит около двадцати гранат, готовых взорваться в любую секунду. Его цель ясна: спасти свою шкуру, но трудно поверить, что он сможет выйти живым, ведь препятствие очень серьезно. Тревожное ожидание невыносимо. Внезапно Макклейн замечает надпись на одном из кресел самолета: «Катапультирование». Он бросается к сиденью, за четверть секунды пристегивается, нажимает кнопку катапультирования и взмывает в воздухе как раз в тот момент, когда кабина самолета взрывается. Как видите, стена вряд ли могла быть выше, не требуя от сценаристов обращения к deus ex machina, – понятно, что наличие катапультируемого кресла в кабине самолета не является рукой провидения. В самом первом эпизоде «Ходячих мертвецов» есть похожий момент. Главный герой (Эндрю Линкольн) собирается совершить самоубийство, бросившись под танк, чтобы избежать превращения в нежить, как вдруг замечает под танком отверстие.

Пример ограниченного препятствия: «Гамлет» (1601)

Мы уже выяснили, что протагонист должен обладать яростной решимостью достичь своей цели. Так обстоит дело и с Гамлетом. Встретив Призрака, он готов бросить все и посвятить себя только одному – мести за отца. В тот момент он кажется очень серьезно настроенным, но вскоре его энтузиазм угасает не столько потому, что ему трудно достичь цели, сколько потому, что он сомневается в ней. Он колеблется, размышляя, не солгал ли ему Призрак, не зря ли он хочет отомстить за отца, – словом, находит оправдания, чтобы не доводить дело до конца. Фрейд [68] объясняет, что Гамлету на самом деле трудно избавиться от человека (Клавдия), который только что сделал то, о чем бессознательно мечтает каждый мальчик: убил отца и женился на матери.

Как и во многих хороших произведениях, главным препятствием для протагониста является он сам. Таков принцип внутреннего препятствия, но в случае с «Гамлетом» мы имеем дело с пограничным примером, потому что его внутреннее препятствие не противостоит цели, а прямо подрывает яростную волю протагониста к ее достижению. Отчасти это делает пьесу Шекспира и персонажа Гамлета столь убедительными, но также затрудняет отождествление зрителей с ним. Иногда создается впечатление, что действие буксует, и хочется дать принцу датскому пинка под зад. С такого рода препятствиями нужно обращаться осторожно. Оно не рекомендуется авторам, которых не зовут Уильям Шекспир. Кстати, следует отметить, что Уильям Шекспир использует его нечасто (в одной пьесе из тридцати семи).

В «Электре» есть персонаж, очень похожий на Гамлета: сама Электра. Ее отец Агамемнон был убит собственной женой (и, следовательно, матерью Электры) Клитемнестрой и любовником Клитемнестры Эгистом. Как и в «Гамлете», любовник – родственник покойного (двоюродный брат). Как и Гамлет, Электра жаждет мести – она поглощена ею вплоть до ненависти, но ограничивается тем, что годами оплакивает смерть отца, в отличие от своей сестры Хрисотемиды, которая не в состоянии плакать. Софокл начинает пьесу как раз в тот момент, когда Орест, брат Электры, прибывает с той же целью, что и его сестра, но и, прежде всего, со способностью действовать. С момента выхода на сцену, еще до появления Электры, у Ореста есть план. Именно его инициатива будет двигать сюжет вперед. Обратите внимание, что в других, менее динамичных версиях драмы единственное действие Электры заключается в том, что она призывает брата к осуществлению мести.

Г. Драматический вопрос и напряженность

Драматический вопрос и драматический ответ

Пара протагонист – цель вызывает в сознании зрителя вопрос: «Достигнет ли протагонист своей цели?» Это то, что мы называем драматическим вопросом, которому соответствует драматический ответ (положительный или отрицательный). Произведения, не предлагающие драматического ответа, встречаются крайне редко. Во-первых, потому что такого ответа требует публика, а во-вторых, потому что это один из важнейших способов выражения точки зрения автора. Лишать пьесу драматического ответа бессмысленно – это все равно что говорить впустую.

Драматический вопрос без четкого протагониста

Согласно нашему определению, именно пара протагонист – цель четко ставит драматический вопрос. Это вполне логично. Но в редких случаях в произведении может быть ясно поставлен драматический вопрос без столь же ясного определения протагониста. В фильме «Совет и согласие» драматический вопрос звучит так: «Одобрит ли Сенат США кандидатуру Леффингвелла (Генри Фонда) на пост государственного секретаря?» Лидер большинства (Уолтер Пиджон) становится главным действующим лицом, которого вскоре сменяют президент (Франшот Тоун) и сам Леффингвелл. Все они, конечно же (как и мы), хотят, чтобы ответ был положительным. Поэтому можно сказать, что они являются сопротагонистами, но фильм не дает четкой идентификации с ними. В случае с «Советом и согласием» это сработало, потому что самого драматического вопроса достаточно, чтобы вызвать интерес. В других случаях этого может быть недостаточно.

Вторичное любопытство

В то время как драматический вопрос вызывает эмоциональное любопытство, всегда связанное с известным разделением между надеждой и страхом, он часто сопровождается другим, более интеллектуальным любопытством, которое можно сформулировать следующим образом: как главный герой достигнет своей цели или, в более общем смысле, как все сложится? В фильме «Вся президентская рать», повествующем о расследовании двух журналистов (Роберт Редфорд, Дастин Хоффман), которое привело к Уотергейтскому скандалу, нас интересует не результат – он всем известен, – а то, как Бернстайн и Вудворд раскрыли эту историю. В «Титанике» есть драматический вопрос: сумеют ли Джек и Роуз полюбить друг друга? И тут существует неопределенность, с учетом количества препятствий. Плюс два любопытных вопроса: как Джек и Роуз проживут свою любовь и как разворачивалась знаменитая катастрофа? Во многих сериалах драматический ответ уже известен. Мы знаем, что Коломбо поймает убийцу. Вопрос только в том, как. В таких случаях понятно, что «как» должно быть оригинальным, необычным, эффектным. По сути, интеллектуальное любопытство, о котором мы только что упомянули, сродни тяге к зрелищности, необязательно в плане трюков и спецэффектов, но, по крайней мере, в плане ситуаций. Более того, вопрос «как?» часто связан с тем, что я называю ироническим вопросом (см. стр. 432–437).

Саспенс, или тревожное ожидание

Драматический вопрос напрямую связан с понятием саспенса в классическом смысле этого слова, то есть тревожного ожидания. Чем неопределеннее драматический ответ, тем больше зритель хочет его узнать и тем сильнее напряженность, которую также называют саспенсом. Несколько факторов способствуют интенсификации драматического вопроса, то есть делают драматический ответ как можно более неопределенным, а значит, усиливают напряженность:

1) яростная решимость протагониста достичь своей цели;

2) мотивированная цель;

3) максимально сильные препятствия, то есть – мы еще вернемся к этому – правильное сочетание препятствий. Если препятствия слишком легкие, вы заранее знаете, что драматическая реакция будет положительной, так что беспокоиться не стоит. Если препятствия слишком сложные, мы чувствуем, что реакция будет негативной и надежды нет. В обоих случаях возникает соблазн сдаться;

4) зритель, хорошо осведомленный об элементах драмы;

5) симпатичный протагонист. Это далеко не обязательное условие – мы уже видели, что несимпатичный протагонист тоже способен вызывать сочувствие, но оно, скорее всего, усилит драматический вопрос. Следует отметить, что зритель порой теряет интерес и по причинам, не зависящим от таланта или воли автора. Если билетерша, разгневанная тем, что не получила чаевых, раскроет драматический ответ театральному зрителю, она сразу же снимет напряженность. Если критик рассказывает о тайне убийства в рецензии «Психо», он раскрывает поворот сюжета, который Хичкок так старательно скрывал. Для молодого поколения, не видевшего фильм 1960 года, это саботаж²⁴. То же самое можно сказать и о «Сотне величайших захватывающих моментов американского кино» – сборнике, подготовленном Американским институтом киноискусства и рассказывающем о целом ряде крупных сюжетных поворотов, в том числе в «Лауре», «Психо» и «Портрете Дориана Грея». Возможно, авторы считают, что все читатели одного с ними возраста и уровня культуры. Название «Сотворившая чудо» явно подразумевает, что в пьесе произойдет чудо, что отвечает на драматический вопрос. Оригинальное название пьесы – «Чудесница» – отсылка к протагонисту. То же самое можно сказать и о фильме «Форт Апачи», французское название которого «Резня в форте Апачи» (Le massacre de Fort Apache) явно раскрывает важный элемент сюжета. Аналогичное верно и для киноленты «Укрощенная строптивица», которая подразумевает, что строптивая в конце концов позволяет себя приручить, в то время как оригинальное название пьесы («Укрощение строптивой») подчеркивает процесс, не сообщая о его результате. Уильям Гибсон, Фрэнк Ньюджент, Джон Форд, Уильям Шекспир и многие другие авторы могут поблагодарить французских переводчиков и прокатчиков! К счастью для зрителей, они, как правило, забывают о подобной информации, когда оказываются втянутыми в действие – если оно присутствует, и их эмоции берут верх над разумом.