Kitabı oxu: «Chile en la pantalla»

LOS DOCUMENTOS EN SOPORTE DE VÍDEO (DSV) COMO FUENTE Y COMO HERRAMIENTAPARA EL HISTORIADOR

Escribíamos no hace mucho que si algún historiador todavía tenía reservas a propósito de la ineludible obligación de contar profesionalmente con las imágenes filmadas, hubo de abandonarlas tras el 11 de septiembre del 2001.¹ Michel Climent, en el prefacio de un libro de Shlomo Sand,² escribe certeramente que desde el momento en el que las cadenas de televisión difundieron en directo el impacto de los aviones contra las Torres Gemelas neoyorquinas, todos debemos aceptar el papel que hoy juega la imagen filmada en la configuración de las memorias en nuestro tiempo. Eso si hablamos en clave global, mundial. Si lo hacemos en clave más reducida, en dimensión nacional por ejemplo, podríamos añadir en defensa de la imagen filmada la sentencia del realizador chileno Patricio Guzmán: un país sin películas es como una familia sin su álbum de fotografías.³ Prácticamente sin memoria, diríamos nosotros, abundando en la idea.

LA RELACIÓN ENTRE EL CINE, EL HISTORIADOR
Y LA INVESTIGACIÓN EN SU DISCIPLINA

Ya hace tiempo que la sociedad actual no puede vivir sin las imágenes, ya sean las del cine de ficción, con mayor o menor calidad artística; ya sean las del documental, que también es creación pero no debe contener ficción. En estos momentos las imágenes constituyen un tipo de fuente documental imprescindible para el historiador, una fuente que está en un soporte que no es del documento archivístico tradicional, sino que la encontramos en soporte de vídeo. Y si la sociedad no se lo puede permitir, menos aún aquellos que hacemos análisis interpretativos de los antecedentes históricos de ella. Hemos escrito antes sobre la relación entre la historiografía y el historiador, y lo que los directores trasladan a las pantallas.⁴

Más adelante profundizaremos en el tema, que es central en nuestra propuesta de relación entre el cine y la historia, pero avancemos que, a nuestro parecer, podemos hablar de un mínimo de tres categorías entre los documentos en soporte de vídeo (DSV). Veamos una propuesta en clave española, para luego mejor comprender el planteamiento en clave chilena. El primer grupo lo constituyen aquellos que no aportan gran cosa por su temática, pero son útiles para el análisis de las sociedades en que han sido producidos: el renombrado cine del destape en la España tardofranquista y de la transición democrática, por ejemplo. En segundo lugar, los que abordan un hecho o un proceso histórico desde una perspectiva y con un calado que ofrece interés para el historiador, pero no son particularmente útiles para el análisis de la sociedad en que han sido creados, como Los santos inocentes, de Mario Camús (1984). Finalmente, los más provechosos son aquellos que sirven para el análisis del hecho o del proceso histórico sobre el que versan, y pasan a ser, también, del mayor interés para profundizar en el análisis de la sociedad que los ha producido; es el caso, por ejemplo, del film Surcos, de José A. Nieves Conde (1951).

Podemos concluir que, como dice Shlomo Sand, los historiadores, a pesar de todas las dificultades que eso pueda generarnos, debemos estar atentos a los relatos del pasado que realizan el cine y la televisión, y debemos integrarlos en las discusiones y los programas de estudios.⁵

Vivimos inmersos en un mundo de imágenes en el que la palabra, la transmisión oral del conocimiento, parece haber perdido fuerza si no la acompañamos de imágenes. No son solo los informativos de televisión los que han de ser respaldados por las imágenes, son las conferencias académicas, incluso las clases clásicas de nuestras facultades, las llamadas con demasiada ligereza magistrales, las que se han de reforzar con diapositivas de textos, mapas, cuadros, fotografías e incluso filmaciones en vídeo. Y ello responde no solo a una moda más o menos caprichosa, sino que obedece a una lógica incontestable: nuestro mundo es un mundo de palabras e imágenes y, por tanto, al apoyarnos en unas y otras damos a nuestro discurso solidez y, además, lo hacemos más inteligible, más didáctico.

Entre los profesionales de la historia parece que no hay dudas al respecto de la bondad de la incorporación del cine en los dos planos principales de su quehacer: la investigación y la enseñanza de la historia.⁶ Existe consenso respecto a la idea de que los documentos en soporte de vídeo son la principal fuente de conocimiento histórico de la mayor parte de los ciudadanos de las sociedades occidentales. Unos DSV, ya sea cine de ficción ya sea cine documental, que reciben tanto desde las pantallas cinematográficas como desde la televisión y, de forma creciente, a través de Internet.⁷

José Florit, en el prólogo a un conocido libro de José María Caparrós, apuesta decididamente por el binomio cine-historia, hasta el punto de afirmar que «las fronteras que separan a un historiador que obtiene con sus obras escritas un reconocimiento público amplio, que publica best-sellers, y un director de cine histórico de éxito –un Stone (con el film Nixon), por ejemplo– no parece que tiendan a ampliarse sino, al contrario, a reducirse».⁸

Así como no parece haber demasiadas discrepancias respecto a la bondad didáctica del binomio cine e historia, la integración de los DSV en el proceso de construcción del discurso histórico no está exenta de polémica. Se trata de una controversia cuyos polos extremos son defendidos desde antagónicas tribunas: una, la primera, la de que es una fuente que permite una Historia distinta y mejor; otra, la segunda, la de que al cine no se le puede conceder el estatus de fuente histórica, de materia prima para el historiador. En buena medida este debate relativamente estéril, en el cual no entraremos sino de forma muy tangencial,⁹ recuerda el que en su día se produjo en cuanto a la utilización de las fuentes orales.

Existe, se decía, una historia oral que es, por definición, más democrática y mejor que la que se elabora siguiendo patrones ortodoxos en las distintas universidades y centros de investigación oficiales. Nuestra posición sobre el cine como fuente coincide con la que en su día defendimos respecto a la llamada historia oral: no hay tal, sino historia elaborada con fuentes orales, es decir, con documentos recogidos oralmente. Para nosotros, los testimonios de los informantes, como los documentos en soporte de vídeo, son fuente primaria para el historiador; materia prima, no producto elaborado. Una documentación con la que es necesario ser tan cautelosos y críticos como con cualquiera otra fuente primaria, ya sea archivística, hemerográfica o de cualquier otra índole.¹⁰

Es conveniente que recordemos muy brevemente algunas de las dificultades inherentes al propio contenido y características esenciales de la disciplina histórica. La primera de ellas deriva de su propia acepción, poseedora de un doble significado:¹¹ la palabra Historia designa no solo los acontecimientos narrados, sino también los propios acontecimientos –o como dijera Vilar, alertándonos de la confusión en la práctica de ambas realidades, «el conocimiento de una materia y la materia de este conocimiento»–.¹² De forma similar, Helge Kragh denominó H1 los fenómenos o acontecimientos concretos que se produjeron en el pasado, para designar como H2 el análisis de la realidad histórica, esto es, la investigación histórica y sus resultados (el objeto de H2 es por tanto H1), advirtiéndonos de que nuestro conocimiento de lo ocurrido en el pasado se limita a la interpretación teórica que realizamos de este.¹³

Recordemos también telegráficamente que a raíz de la influencia innegable que supuso la renovación epistemológica y metodológica de Annales, los profesionales de la historia hemos dedicado enormes esfuerzos en las últimas décadas a incorporar lo que en un principio se denominó nuevas fuentes,¹⁴ como las orales, las materiales, la fotografía y, más recientemente, la literatura o el cine.¹⁵

Fue durante los años sesenta del siglo pasado cuando se empezó a utilizar las películas como fuente documental, lo que permitía acercarse al análisis de la sociedad desde una perspectiva nueva, una idea que sin embargo no fue bien acogida en los medios universitarios. Braudel y Renouvin, por ejemplo, desaconsejaron a Marc Ferro –pionero en la utilización del cine como fuente de la historia y como medio didáctico– avanzar por aquella vía. Eso ocurrió dos décadas después de que el cine fuera reconocido como una disciplina artística más, y con posterioridad a que los cineastas adquirieran la etiqueta de intelectuales. Como dice Sand, efectivamente, Ferro –un investigador de la Escuela de Annales– fue «el primer investigador que vio el cine como una herramienta de observación de la historia (...) [y fue quien] pudo legitimar su concepción de las películas como ámbito de lectura historiográfica».¹⁶

De hecho, desde los años ochenta del siglo pasado el binomio cine-historia comienza a tener su espacio en las revistas académicas y aparecieron textos en los que el documento fílmico era materia prima bruta en la construcción del discurso histórico. Se habían superado ya los impedimentos de lo que Shlomo Sand llama «la agencia autorizada de la memoria de los tiempos modernos, también conocida como historiografía académica», y los DSV adquirieron la consideración de legítima fuente documental para el historiador.¹⁷

Desde entonces, más y mejor. Ya hemos dicho que vivimos el triunfo de la imagen, y que hoy día, especialmente tras el cataclismo del 11-S neoyorkino, resulta impensable el cuestionamiento del cine, pero las imágenes tienen también su lado oscuro: en la era digital, con las grandes posibilidades tecnológicas de adulteración de las imágenes, con el poder que confiere la creación, la recreación o la simulación de ellas, están bajo sospecha. El problema, sin embargo, no es nuevo para el historiador: ha de ser más vigilante todavía en su permanente crítica a las fuentes.

Paralelamente, y sin que ello sea contradictorio, aunque quizá sí paradójico, las imágenes han derribado todas las murallas que parecían obstaculizar su desarrollo hace algunas décadas. La televisión, que en los años cincuenta concitaba el desprecio de las élites y de los dirigentes, como antes había ocurrido con el cine, se ha convertido en el principal vehículo de transmisión de ideas políticas y culturales. Las imágenes penetran en el ámbito doméstico y ejercen una enorme influencia sobre las ideas, las opiniones, las costumbres, las memorias¹⁸ individuales y de grupo. Hoy día, como sostiene Ferro, la televisión ha vampirizado al cine, pero junto a él constituye una pareja de siameses que no pueden vivir el uno sin el otro: «el cine no podría existir sin la ayuda de la televisión, y la televisión sin películas perdería el favor del público».¹⁹

Nuestras consideraciones en torno al cine son igualmente extensivas a los documentales elaborados tanto por cineastas como por profesionales de la información y destinados de forma casi exclusiva a la televisión. Coincidimos en este sentido con David Vásquez²⁰ en la importancia que posee este material –el documento en soporte de vídeo (DSV), tanto cine de ficción como documentales– como eje que nos permite, adentrándonos en la memoria visual de nuestro siglo, un mejor conocimiento de nuestra historia contemporánea: en su calidad de producto cultural inmerso en un contexto histórico es, sin duda, un espejo en el que se reflejan las obsesiones, miedos y estados de ánimo de una sociedad.

Es evidente que el historiador no se acerca al film con una mirada de valoración artística, y es que no nos interesan ni la estética ni los valores técnicos del producto cinematográfico, sino que nos interesa

el producto cultural que da fe y aporta información sobre el universo y el marco vital del autor, [porque] como toda creación cultural, contiene elementos ideológicos o políticos, cuya revelación ilumina la realidad histórica retratada. Las aspiraciones, los sueños y las creencias de muchos seres humanos hallan una vía de expresión en las producciones populares de los cineastas, e ignorar estos elementos equivaldría a privarse del conocimiento de una parte importante de la cultura del siglo XX.²¹

Un ejemplo paradigmático de lo que decimos en relación a la mirada con la que el historiador se acerca al producto fílmico, y de cómo esta difiere de la del crítico cinematográfico, lo encontramos en un documental que calificamos de excepcional como es Compañero Presidente (Miguel Littin, 1971). Aunque el crítico Vera-Meiggs coincide en valorarlo como documento histórico (arqueológico, dice él), le niega todo valor artístico. Tiene razón, sin duda, cuando afirma que

Parece increíble que algo así se haya mostrado en los cines y se pensara que podría ayudar «al proceso», cuando más bien parece un castigo para todos aquellos que aun no se daban cuenta de la importancia de lo que se vivía. (...) Parece una paradoja que un diálogo intelectual así filmado pudiera servir para ganar prosélitos. Aunque tampoco pareciera servir mucho para los que ya estaban convencidos, porque para eso estaba la televisión, que siempre ha servido mejor para los debates.²²

Tiene razón el crítico en que cuesta trabajo imaginar que ese documental convenció a alguien de algo que no fuera que la Vía chilena desembocaba en Cuba; y la mantiene cuando afirma que hoy en día Compañero Presidente es un resto arqueológico que, como tal, debe ser preservado para la futura memoria. Claro que no le vamos a discutir que el cine es una cosa, la televisión otra y la discusión política una tercera, y que «mezclarlo todo puede producir mejunjes indigestos que explican las dificultades críticas que hoy podemos tener para evaluar positivamente el cine de la Unidad Popular».²³ Todo eso es muy razonable. Pero desde la mirada del historiador, desde sus intereses profesionales, Compañero presidente es un documento excepcional por la cantidad de preguntas que podemos hacerle y por la calidad de las respuestas que podemos encontrar. Esperamos hacer honor a estas afirmaciones cuando analicemos el documental más adelante.

Sirva lo anterior para que aclaremos que, por cuanto respecta a los DSV, podemos diferenciar, como mínimo, cuatro planos que constituyen otras tantas perspectivas de abordaje y análisis: a) el relativo a la historia del cine (su evolución, avances, técnicas, etc.); b) el de la historia de la utilización del cine (como transmisor de ideología, como fuente en el análisis de la sociedad en la que se ha producido uno o varios filmes, etc.); c) el de la utilización del cine como fuente por el historiador, y, finalmente, d) el de la utilización del cine como material didáctico en la enseñanza de la historia. Nos interesan, fundamentalmente, los tres últimos.

Respecto a la utilización del cine, esta es una cuestión que conecta directamente con el uso de la imagen con una intención ideológica, tendencia que ha sido prácticamente una constante histórica. Desde los primeros documentales sobre la Primera Guerra Mundial hasta las superproducciones del Hollywood de la época de McCarthy o los productos recientes de las grandes multinacionales de la época actual, ha existido una clara intencionalidad de aleccionar, controlar y conducir a la opinión pública en un sentido coincidente con el discurso dominante. Obviamente el cine, o los DSV, ha sido abundantemente utilizado como propaganda más o menos explícita, más o menos sutil.

En esta línea, un caso de implicaciones estrictamente nacionales en clave latinoamericana puede ser el de la llamada Teoría de los dos demonios de Mario Ranalletti,²⁴ que estaría en la base de la inducción al olvido, un proceso que se ha visto favorecido en las pantallas, cuyas historias han cristalizado ese deseo de no remover el pasado reciente, con el objetivo de avanzar en el establecimiento de la concordia social. El grupo de DSV que cabría incluir dentro de las tesis de Ranalletti son aquellos en los que, según sus propias palabras, no se logra trascender el marco víctimas-victimarios, ya que el cine que se elabora en la Argentina a partir de 1983 y durante varios años focaliza mayoritariamente su atención en «represores y reprimidos, en torturadores y torturados, evitando un acercamiento a la génesis de los conflictos que se muestran».²⁵

El tercero de los planos que planteábamos es el que atiende a la utilización del cine como fuente por el historiador, una cuestión en cuyo epicentro se produce –cada vez con menos fuerza, desde luego– el debate entre aquellos que son partidarios de concederle a aquel el estatus de fuente histórica y los que, desde posiciones antagónicas, se niegan a hacerlo. Al tiempo, la investigación suscita otras cuestiones adicionales de cierta importancia, como la que nos llevaría a diferenciar, con base en el tema abordado, un mínimo de tres categorías entre los DSV, tal y como ya hemos avanzado páginas atrás.²⁶ Debemos recordar que en este texto nos referimos de manera genérica a los documentos en soporte de vídeo (DSV) porque no distinguimos entre cine de ficción y cine documental. Ambos son para nosotros documentos primarios, esto es, materia prima para el historiador.

El primer grupo lo constituirían aquellos DSV que no aportan gran cosa como producto desde la perspectiva del historiador, pero son útiles para el análisis de las sociedades en las que han sido producidos. Una película comercial como La frontera (Ricardo Larraín, 1991), que obtuvo el Oso de Plata de 1992 en el Festival de Berlín y fue Premio Goya a la Mejor película de habla hispana ese mismo año, narra las desventuras y padecimientos de un profesor de matemáticas que es desterrado al sur de Chile, un territorio marcado por las catástrofes naturales. Sometido a un férreo control autoritario a manos del delegado del Gobierno en la aldea, un hombre tosco y brutal, rústico y cruel, jerárquico y de una obediencia militar que, en suma, nos recuerda a Pinochet, Ramiro Orellana es un retornado (a Chile) que revivirá todos los dolores del exilio que lo ha alejado de su hijo. El profesor conocerá a Maite, una mujer española que vive con su padre, refugiado inconsolable de la Guerra Civil española, con la que iniciará una relación amorosa que finalizará trágicamente a causa de un maremoto.

No está exenta de interés la película por lo que respecta a cómo el poder dictatorial permeabiliza la sociedad chilena de aquellos años, los ochenta, llevando hasta la remota aldea sureña un remedo entre esperpéntico y odioso de la figura del general traidor. Sin embargo, la intención de Ricardo Larraín nunca fue realizar un producto historiográfico:

[En] La Frontera siempre tuvimos el deseo de retratar el proceso [de aquello que] había pasado con esos ideales de los sesenta, los golpes de los setenta, con la sociedad real, con las utopías... ¿qué había pasado con toda esa cuestión? La Frontera es hija de eso. Y teníamos claro que queríamos hacer una película y no un tratado (...) Yo siempre estuve haciendo mi película. Nunca tuve... Como nunca fui vocero de nada, nosotros reflexionamos sobre el cine de vanguardias, el cine panfletario, y nosotros huíamos de eso.²⁷

No obstante esta contundente declaración de intenciones del director de la película, más adelante volveremos sobre ella porque nos ha sido de utilidad en clase y porque, pese a que el film no es un texto de historia, ofrece atractivas posibilidades a su utilización docente.

Pasemos ahora, en segundo lugar, a los DSV que abordan un hecho o un proceso histórico desde una perspectiva y con un calado que ofrece interés para el historiador, pero no son particularmente útiles para el análisis de la sociedad en que han sido creados. Un caso paradigmático sería la película norteamericana Missing (Costa-Gavras, 1982), que obtuvo la Palma de Oro del Festival de Cannes en 1982 y el Oscar al mejor guion adaptado en 1983, que recrea la historia de la desaparición de un idealista joven de izquierdas, norteamericano él, durante los primeros días del golpe del 11 de septiembre. El padre del muchacho, un modélico y arquetípico ciudadano estadounidense, el señor Horman, que confía en su gobierno y en sus agentes, viaja a Chile (al que nunca se nombra) donde se reencuentra con su nuera (otra idealista, en principio odiosa para el suegro), para intentar encontrar a su hijo. Horman padre padecerá en su carne, pese a su inicial incredulidad, la implicación absoluta de Estados Unidos en el golpe militar y en la terrible represión posterior. Este producto de la industria norteamericana nos aporta poco al conocimiento factual de lo ocurrido en los días previos y posteriores al golpe militar, pero tiene mucho interés porque nos muestra la mirada norteamericana de buena parte de los personajes y como estos perciben y reflejan los sucesos de Chile.

Los más provechosos son, en nuestra opinión, los DSV comprendidos en una tercera categoría: aquellos que sirven para el análisis del hecho o del proceso histórico sobre el que versan, y pasan a ser, también, del mayor interés para profundizar en el análisis de la sociedad que los ha producido. Pensemos en el mítico documental La batalla de Chile (Patricio Guzmán, 1973-1979). El film, cuyo título completo es La batalla de Chile, la lucha de un pueblo sin armas, presenta tres partes. La primera, titulada «La insurrección de la burguesía» (100 min.), la segunda «El golpe de Estado» (90 min.), y la tercera «El poder popular» (82 min.). Se trata de un documental histórico que es considerado uno de los más influyentes de la historia del cine documental. Distribuido en treinta y cinco países, no es una película de archivo, sino un documento filmado en el momento mismo de producirse los hechos. La copia original salió de forma rocambolesca y clandestina de Chile y el montaje se realizó gracias a la colaboración del Instituto de Cinematografía Cubano (ICAI). En 1974, el cámara que rodó junto a Patricio Guzmán, Jorge Müller, y su compañera Carmen Bueno fueron secuestrados por la DINA, la policía política del régimen militar, y hasta hoy figuran en la lista de desaparecidos. La batalla de Chile, sorprendente y dolorosamente, ha sufrido la censura en el país andino, fue estrenada de manera casi vergonzante a finales del siglo pasado y nunca ha sido emitida por la televisión pública.²⁸

Patricio Guzmán sabe que su cine está atravesado por el pasado y la memoria, y sabe que esta larguísima película sigue manteniéndose vigente. Preguntado sobre esta buena salud del histórico documental en Buenos Aires en abril del 2011, al presentar su última película Nostalgia de la luz, Guzmán respondió que puede deberse, quizá,

a que está bien estructurada; porque le doy la palabra a los adversarios de Allende, lo que le da más credibilidad; y porque es la primera película que retrata día a día un proceso social en América Latina. Eso no se había hecho antes, y quizá eso le haya dado tanta vida. Acaba de salir un DVD en Nueva York y sigue funcionando; hay DVD en Bélgica, en Suiza, en Francia y en Chile. Cuando la hice creí que iba a ser una película muy aburrida, que no concernía más que a los chilenos, pero estaba demasiado cerca.²⁹

La batalla de Chile, la lucha de un pueblo sin armas es un film-documento rodado durante los años del Gobierno de Salvador Allende, claramente alineado con las propuestas políticas de la Unidad Popular. Es para nosotros un DSV que ofrece la tercera de las posibilidades a las que nos hemos referido anteriormente: nos permite profundizar en el análisis y la comprensión del Chile del periodo 1970-1973, tanto por el interés de las imágenes (auténticos documentos filmados) como por el discurso de la voz en off, claramente identificado con la experiencia política de la UP y radicalmente enfrentado a aquellos grupos políticos y ciudadanos que, el 11 de septiembre de 1973, propiciarían y/o apoyarían el golpe militar.

Establecida esta triple posibilidad respecto a los DSV, debemos posicionarnos en cuanto al estatuto epistemológico que les asignamos en su consideración de fuente histórica. Quienes han negado, con mayor o menor vehemencia, que los DSV merezcan la consideración de fuente (las descalificaciones basadas en criterios positivistas, que se agotan en la exclusividad de los archivos como proveedores de primera materia para el historiador, o las que son producto de las concepciones exclusivamente corporativistas de los historiadores, no nos interesan), argumentan fundamentalmente en un doble plano. En primer lugar, tropezamos con una crítica que, en la línea que enunciara en la década de los treinta el historiador norteamericano Louis Gottschalk en su queja remitida a la Metro Goldwyn Mayer, entiende que los cineastas distorsionan, trivializan, olvidan y desprecian no solo la historiografía, la H2 de Kragh, cuando les conviene –casi siempre–, sino que además han alcanzado a la propia H1, que se ha visto así afectada por aquella línea de actuación. La anécdota de Gottschalk, referida por Rosenstone, es aún más jugosa: se quejaba el profesor norteamericano en 1935 y, al tiempo, exigía que ningún film histórico fuera exhibido sin haber obtenido el visto bueno de un «historiador de valía».³⁰ El episodio, sabroso como pocos sobre la materia, no autoriza, sin embargo, a Rosenstone a emitir un juicio de la rotundidad de aquel en el que afirma: «Seamos francos y admitámoslo: los filmes históricos molestan y preocupan a los historiadores profesionales». Dicho esto en 1997, casi tres lustros después debemos rebajar la rotundidad de la afirmación. Entendemos que «molestan y preocupan» tan solo en la medida que se nos quieran presentar como realidad histórica, en un plano de igualdad con el discurso interpretativo y abierto a la disensión y a la crítica que es propio del historiador. Coincidimos con Sand en que la desconfianza que en algunos historiadores despiertan los cineastas que se atreven a reconstruir el pasado en sus películas «no es sino el fruto de la condescendencia del artesano profesional hacia el aficionado que invade su terreno».³¹

A los efectos del estatus de la fuente documental en soporte de vídeo, muy relacionado con este primer plano al que nos hemos referido, está el segundo al que aludíamos, el de la necesidad que el historiador tiene de establecer una nítida separación entre ficción y realidad. Vayamos, sin embargo, por partes.

Claro que los cineastas, los hombres y las mujeres del cine, trivializan e incluso deforman H2 y H1. Esa no es la cuestión central. El problema no es ni siquiera el que tengan el perfecto derecho de hacerlo (salvo que persigan como objetivo que el resultado de su trabajo se convierta en una tesis doctoral en un departamento universitario de historia). El asunto que debe preocuparnos es que, haciendo los cineastas su trabajo, ¿qué valor le concedemos nosotros? Un punto en el que volvemos a toparnos con el asunto de la distancia que separa a la realidad de la ficción.

Muy vanguardista se nos antoja la posición de Shlomo Sand cuando escribe que «aunque a priori la analogía entre largometraje y trabajo de investigación universitario pueda parecer prematura, la comparación entre el cine y el manual de historia o la síntesis histórica se impone por sí misma». La posición de Sand, no obstante, empuja a la reflexión en la medida que conecta su posición con la generación de las memorias, y es que según él «este tipo de enfoque no solo es fundamental para comprender las características de los dramas de una época determinada, sino también para descifrar cómo ha evolucionado la memoria colectiva a lo largo del siglo».³²

Volveremos más adelante a abordar la relación entre cine y memoria, pero, a nuestro juicio, es ahora importante destacar dos cosas: la superación de la distancia entre realidad y ficción que subyace a estos planteamientos y, en segundo lugar, una toma de posición que nos remite a la concepción de Ferro o Rosenstone: la del cine como fuente de una supuesta historia (H2) superadora de la llamada historia oficial, en el supuesto de que esta exista. Déjesenos aclarar que por historia oficial se entiende aquella especie de doctrina histórica explicativa que ha sido bendecida por la Academia y que cuenta con el visto bueno del Poder, con mayúscula.³³ En nuestra opinión en las sociedades democráticas, y tanto más en sus universidades, no existe tal cosa. O no debiera existir algo parecido, que ya sabemos de los usos políticos de la historia, en ocasiones bastardos. No queremos ser ingenuos, por lo menos más allá de lo que seamos capaces de evitar, pero aceptar la existencia de una posición académica mayoritaria no significa que esta esté al servicio y supeditada a intereses perversos de legitimación del Poder, con mayúscula. Si ello ocurre, no es un problema ni de la disciplina ni de la fuente que el profesional utiliza, es un problema de la sociedad, de la Academia y, en última instancia, de la falta de deontología profesional del historiador.

Como escribimos en su momento,³⁴ supuestamente la utilización de las llamadas nuevas fuentes (orales, materiales, audiovisuales) permite, según algunos especialistas (Marc Ferro, Paul Thompson o Robert Rosenstone), escribir otra historia que presuntamente es más limpia, más benéfica, menos interesada, menos falseadora que la que se supone es la historia oficial. Robert Rosenstone ha sintetizado, entendemos, la base de la que arranca nuestra argumentación:

La larga tradición oral nos ha proporcionado una relación poética con el mundo y con el pasado, mientras que la historia escrita, especialmente la de los dos últimos siglos, ha creado un mundo lineal, científico, utilizando la letra impresa. El cine cambia las reglas del juego histórico al señalar sus propias certezas y verdades; verdades que nacen de una realidad visual y auditiva que es imposible capturar mediante palabras. Esta nueva historia en imágenes es, potencialmente, mucho más compleja que cualquier texto escrito, ya que en la pantalla pueden aparecer diversos elementos, incluso textos. Elementos que se apoyan o se oponen entre ellos para conseguir una sensación y un alcance tan diferente al de la historia escrita como lo fue el de esta respecto a la historia oral.³⁵

Discrepamos, claro, de esta concepción. Se parte de la base de que existe un discurso emanado desde el Poder, favorecedor de los intereses dominantes, apoyado y refrendado desde las instancias, llamémosles, oficiales. Pudiera interpretarse que aquellos historiadores que no utilizamos este tipo de fuentes en sintonía con los autores referidos somos, cuando menos, cómplices más o menos conscientes de la manipulación más grosera de la historia (H1) en beneficio de ese Poder. Disentimos de la idea de que la calidad de la investigación histórica está predeterminada, favorable o desfavorablemente, por la tipología de las fuentes utilizadas por el historiador. Si la pregunta es: al utilizar estas fuentes, ¿hacemos una historia distinta a la que realizan los historiadores que centran sus estudios en las fuentes tradicionales, archivísticas y hemerográficas?, nuestra respuesta es simple: una historia distinta sí, pero no por definición mejor que la que realizan aquellos. Ni al contrario.

Más detenimiento exige abordar el problema de la distancia entre la realidad y la ficción, que creemos es el nudo gordiano del problema que aquí tratamos. En este sentido, nuestro posicionamiento pasa por afirmar la autonomía entre el mundo real y el de ficción, su separación ontológica fundamental, de la que deriva que las disciplinas articuladas en torno a cada uno de ellos –la historia, en el primer caso y ciertas manifestaciones culturales, tales como la literatura o el cine, en el segundo– sean también productos absolutamente diversos, con funciones, áreas de actuación, objetivos y metodologías de actuación también diferentes. Una autonomía que, sin embargo, entendemos resulta totalmente compatible con la necesaria conexión que, tanto entre aquellos mundos como entre estas disciplinas y producciones entre sí, se establece a través de distintas vías y que, en nuestra opinión, no solo resulta enormemente enriquecedora, sino, por lo que hace a nuestra tarea de historiadores, se convierte en algo casi imprescindible.³⁶

Así, la intensidad con la que es percibida en determinadas ocasiones la vecindad entre el universo real y el de ficción, puede dar lugar a la creencia de que a través de esta última vía puede llegarse al conocimiento de la realidad, a dar cuenta de lo acontecido en una sociedad en un momento determinado, obviando así la tradicional senda de la disciplina histórica. La ligazón entre ambos mundos es, no obstante, cierta y lógica, y los puntos que posibilitan tal enlace son muy variados.

En primer lugar, el mundo imaginario se gesta inevitablemente a partir del universo real, esto es, responde las más de las veces a modelos humanos. Por otro lado, el cine posee una enorme potencialidad interpretativa: sus destinatarios elegirán, de entre todas las posibles lecturas del film, aquella significación personal, social o histórica que les resulte más cómoda y cercana.

Al universo imaginario solo se le puede demandar que observe un razonable grado de coherencia interna –en este caso, de posibilidad más probabilidad–, puesto que las exigencias de persecución de la verdad y de la objetividad son tan imposibles como ajenas a cualquier representación artística, y por ello quedan para otro tipo de construcciones diversas de aquellas, entre las que, por lo que hace a nuestro discurso, ocupa un lugar destacado la disciplina histórica.

Frente a estas posiciones, autores como Ferro, por ejemplo, mantienen la hipótesis de que el film, imagen o no de la realidad, documento o ficción, intriga auténtica o invención pura, es historia. Y eso porque lo que no ocurrió, las creencias, las intenciones o el imaginario del hombre son tan historia como la Historia. Es desde una posición coincidente, que el brasileño Jorge Novoa afirma que el trabajo cinematográfico se confunde, en cierta medida, con el trabajo del historiador, incluso cuando el leitmotiv del director de cine no es exclusivamente histórico-científico.³⁷ Desde una posición distinta a las de Ferro o Nóvoa, Isabel Burdiel y Justo Serna ponen de relieve la trascendencia que para el historiador debe tener aquello que, pese a no haber ocurrido, fue imaginado y concebido.³⁸ La distancia, no obstante, con las posiciones anteriores es nítida. Burdiel y Serna no dicen que lo que no ocurrió (no H1) sea historia (H2), sino que ese no H1 debe ser tenido en cuenta por el historiador. Ya veremos después por qué y para qué. Veamos ahora el asunto de la distancia entre realidad y ficción. Avancemos, no obstante, que esa necesaria atención a no H1 nos abre una hermosa puerta a la utilización –a la obligación de la utilización– de los DSV, ya sean cine de ficción o cine documental.

Entendemos que este tipo de planteamientos nos pone en contacto con el llamado giro lingüístico o con el reto semiótico en historia. Isabel Burdiel y María Cruz Romeo han escrito en torno a esta discusión, que se ha producido una especie de aceptación de las tesis de Bajtin en torno a que la forma y el contenido del discurso son una y la misma cosa siempre que entendamos el discurso y el lenguaje como fenómenos sociales.³⁹ ¿Y no es eso lo que propone Ferro? ¿Que aquello, recordémoslo, que no ocurrió, las creencias, las intenciones, el imaginario es tan historia como la Historia? Parece darse aquí una coincidencia plena con la conocida posición de Hayden White, para quien «crear un discurso imaginario sobre acontecimientos reales puede ser no menos verdadero por el hecho de ser imaginario».⁴⁰

Admitimos, pues, que como historiadores no podemos desconocer en el desarrollo de nuestro cometido las enormes potencialidad y fuerza activa que posee el lenguaje, y creemos que la consecuencia lógica de dicho reconocimiento debiera llevarnos en el ejercicio de nuestra labor no solo a dar cuenta de lo ocurrido, sino que nuestro análisis debiera ser útil para explicar cómo se han construido socialmente las identidades y significados que nos sirven para articular la realidad y explicar el mundo. Sin embargo, esta postura no debe ser un obstáculo para defender con idéntica firmeza la distinción que debe llevarse a cabo entre los diversos usos del lenguaje, y en concreto entre historia y ficción, cuyos artífices manejan materiales diferentes. Quizá, como dicen Burdiel y Romeo, ha habido una importación de conceptos y planteamientos teóricos, mal comprendidos y demasiado simples, que han dado margen a considerar, de forma abusiva, que padecemos una crisis epistemológica de la historia, haciendo desaparecer la barrera entre esta y la ficción.⁴¹

Hemos de ser precavidos, pues, ante la distancia que separa el cine de la disciplina histórica, y ello por la pura y simple identificación de este producto cultural como discurso de ficción, frente a la historia, cuyas pretensiones, postulados y objetivos epistemológicos se orientan a dar cuenta de la realidad de los hechos acontecidos, con todos los matices que a dicha afirmación quieran introducirse. La tarea investigadora que desarrolla el historiador, frente al oficio del guionista y del director cinematográfico, se encuentra presidida por dos reglas de funcionamiento básicas. La primera, la necesidad de contrastar, de comprobar, de verificar escrupulosamente los términos de su discurso, como principio deontológico básico. En segundo lugar, el hecho de que el análisis y la producción historiográfica apelan a una realidad que por definición se encuentra fuera del propio texto, frente a la obra fílmica, cuya lógica total hay que buscarla en su interior.

William Hughes –quien ha subrayado «las ventajas de la imagen filmada como trascripción de la realidad bruta»– ha afirmado, acertadamente a nuestro juicio, que la verdad del cineasta se parece más a la verdad del novelista que a la verdad del historiador, y ello porque la verdad del novelista y la del cineasta están sustentadas en opiniones, mientras que la del historiador se basa –por principios deontológicos del oficio– en hechos. No obstante, esta consideración no mengua nuestro interés por el cine como documento, antes al contrario, ya que siguen siendo testimonios históricos de primer nivel. Como dice Sand:

Habida cuenta del extraordinario consumo del gran público, que obvia lo que no se adapta a sus gustos, las películas de ficción son un indicador importante de las inclinaciones populares y de los gustos colectivos, cuyo descubrimiento permitirá escribir la historia de los tiempos modernos. Además, y precisamente gracias al carácter popular y accesible para todo el mundo, el cine de ficción podrá ser un activo privilegiado a la hora de revelar los códigos culturales y las contradicciones ideológicas que operan en la conciencia social de una época determinada, los mitos que alimentan las creencias colectivas, las maneras de pensar y las normas morales dominantes.⁴²

Es por ello que, desde la posición de aquellos que queremos trabajar la disciplina histórica, el cine constituye una fuente documental –en la línea de entender por fuente lo que desde Annales hemos entendido– a la que ni podemos ni debemos renunciar. Creemos que nuestro objetivo se centra en la interpretación histórica, para lo cual trabajamos un conjunto de textos culturales que no son la realidad sino el material para su reconstrucción.⁴³ Podemos decir, pues, que el cine es una fuente –cuanto menos, como escribiera Febvre–, en la medida de que es «testimonio de una historia viva y humana, saturada de pensamiento y de acción en potencia».⁴⁴

Los DSV son un testimonio de su tiempo, pero no son el reflejo puro y simple de ese periodo. Su relevancia como documento histórico radica en que son el resultado de la realización de un colectivo profesional, no de un creador solitario (como es el novelista), y tienen el objetivo de fabricar un producto que, por estar destinado a ser consumido por millones de personas, «tendrá un indicador de su valor, un vector de las ideologías dominantes, en el sector del público que la reciba».⁴⁵

Así pues, sin aceptar aquella concepción que hemos discutido, defendemos la utilización y la validez de los filmes de ficción y de los documentales (y de la literatura, y de los testimonios orales y de los restos materiales), como herramientas de investigación y como instrumento didáctico de la historia. El problema radica, no obstante, en qué esperamos, qué pretendemos, con su utilización.

En esta línea, creemos que la articulación de las relaciones entre cine, por un lado, e historia, por otro, debe plantearse sobre la base de la idea de una complementariedad no invasiva de los contornos que contribuyen a definir cada una de estas producciones culturales. Desde esta perspectiva, pensamos que los historiadores deberíamos concebir y por tanto aprovechar el cine como parte de nuestra reflexión histórica, entendiéndolo como una forma de conocimiento y de práctica social productora de identidades y de representaciones en conflicto que a su vez contiene su propia lógica, en la que el guion cinematográfico posee innumerables licencias que le están vedadas al historiador. Utilizar el cine en historia no quiere decir convertirlo en historia. Se trata de algo tan sencillo y al tiempo tan complicado para el historiador como asumir el cine simplemente como lo que es –una fuente documental–, sin violentarlo mediante su atracción a nuestros dominios; solo así aportará riqueza a nuestro análisis.

Coincidimos, en este punto, con Pilar Amador, cuando con referencia al cine señala que «la información que nos aporta la lectura de un texto fílmico concreto exige... el conocimiento de los códigos apropiados que permitan al investigador relacionar la información que se obtenga con objetos o sucesos pasados».⁴⁶ Las imágenes ofrecen, lógicamente, lecturas diferentes de acuerdo con el referente cultural desde el que se contemplan.

Así pues, recapitulando, diremos que no nos dejamos engullir por el relativismo extremo que ha ganado adeptos en los últimos años. Realidad y ficción son dos cosas distintas, dos planos diferenciados que no deben confundir al historiador ni al espectador de cine. Y no deben confundirlo porque el profesional de la historia realiza con su trabajo una práctica interpretativa que asume la adhesión y la crítica a los procedimientos de verificación y documentación establecidos por el quehacer que caracteriza y define a la gente de nuestro oficio. Por contra, el cineasta crea, aún cuando el referente espacio-temporal de su obra pueda ser evidentemente histórico.

A partir de aquí, quizá convenga retomar la consigna de Annales, y volver a recordar que los historiadores debemos «mezclarnos con la vida», y la vida, qué duda cabe, también está en el cine. ¿Podemos ignorarlo como profesionales de la historia? «¿Acaso no ha sido el siglo XX un siglo de testimonios visuales que se han ido acumulando con el paso del tiempo, dejando de lado que, en más de una ocasión, el episodio ha existido por la presencia de la cámara? Es por ello que resulta complicado escribir una historia ética, política y social de este periodo sin recurrir sistemáticamente a las dimensiones no escritas, documentales o ficticias, del conjunto de sus representaciones culturales».⁴⁷

Nuestra propuesta es algo más que un simple volver al pasado de los grandes maestros de la Historia. Evidentemente, hay un problema de lenguaje que los historiadores, advertidos por filósofos y filólogos, hemos abordado quizá un poco tarde. La utilización del lenguaje como materia prima básica marca un territorio compartido de encuentro entre, cuanto menos, los literatos, los cineastas y los historiadores. Todos usamos el lenguaje para expresar más de lo que las palabras solas significan, una cualidad interpretativa que, nosotros, historiadores, no vamos a negar. Además, como nos han advertido Burdiel y Romeo, se ha flexibilizado la dicotomía entre experiencias materiales y experiencias simbólicas o culturales, una creencia que compartimos desde la convicción de que la parcela de trabajo del historiador es tan amplia que exige una multiplicidad de puntos de observación, multiplicidad que no hará sino mejorar la capacidad de comprensión profunda y global.⁴⁸

EL CINE EN LAS AULAS, UNA IMPRESCINDIBLE HERRAMIENTA DIDÁCTICA

La bondad –incluso la necesidad, a nuestro juicio ineludible– de la utilización didáctica es, prácticamente, una evidencia. El valor de los DSV como herramienta fundamental en la formación de los estudiantes resulta indiscutible, sea cual sea su nivel, desde el básico al universitario, considerando además la educación de las nuevas generaciones en la cultura de la imagen.⁴⁹ En el entorno académico y universitario hace tiempo, camino de treinta años, que venimos utilizando de forma sistemática los DSV con nuestros estudiantes de licenciatura e, incluso, de doctorado, con resultados muy positivos.

Entendemos que el trabajo con los DSV nos permite un doble plano formativo: el desarrollado por el profesor para y con los estudiantes, y el de los propios estudiantes que individualmente o en grupo abordan el análisis histórico de un DSV. En este segundo caso, el film o documental se convierte en una fuente primaria en manos del futuro historiador, y esa fuente primaria, sometida al rigor crítico con el que se trabaja cualquier otro tipo de fuente documental, es la que entra en diálogo con la bibliografía y, en su caso, con otras fuentes primarias para posibilitar un nuevo resultado historiográfico.

Estamos convencidos de que al utilizar el cine como recurso didáctico realizamos un replanteamiento de la tarea docente. Rompemos con la dinámica de monólogo de los medios de comunicación de masas –en los que la información se ofrece siempre interpretada–, con el fin de despertar la capacidad crítica del estudiante, llevándolo a la reflexión sobre los acontecimientos vistos, para que a través del cine «sea capaz de relacionar épocas, hechos y fenómenos culturales, descubriendo las causas que los motivaron, sus consecuencias, y así pueda relativizar posturas dogmáticas».⁵⁰

Además, el film de ficción o el documental tienen una fuerza extraordinaria en la comprensión de las complejidades de los fenómenos o los procesos históricos. Veamos un par de ejemplos que ilustrarán lo que decimos; dos muestras entre otras muchas que podríamos citar, que son resultado de nuestra práctica docente más reciente. Se trata de un curso sobre culturas de movilización en América Latina que hemos impartido dentro del Máster en Historia Contemporánea, desarrollado por nuestra universidad junto con otras importantes universidades españolas; un curso en el que, como es habitual, hemos utilizado documentos de vídeo. Dos muestras, como hemos dicho, una sobre un film de ficción y otra sobre un documental de periodismo de investigación.

El film de ficción es O que é isso, companheiro, una película brasileña de 1997, dirigida por Bruno Barreto, comercializada en España con el título 4 días de septiembre, que fue candidata al Oscar a mejor película extranjera en ese mismo año. El film se inserta en el periodo de la dictadura que comienza con el golpe militar de 1964 y, más concretamente, en los efectos del golpe dentro del golpe que se produce en 1968. En este periodo fueron muchos los jóvenes, –en su mayoría estudiantes universitarios– que entraron en la clandestinidad para desarrollar la lucha armada contra la dictadura mediante el método de la guerrilla urbana. La película fue realizada a partir de un libro de título idéntico, escrito por Fernando Gabeira, uno de esos jóvenes que como miembro del Movimento Revolucionário 8 de Outubro (MR-8) participó, en septiembre de 1969, en el secuestro de Charles Elbrick, embajador de Estados Unidos en Brasil. El secuestro de una personalidad relevante, una novedad en la época, fue una forma de presión sobre el gobierno militar para obtener la liberación de quince presos políticos de izquierdas. En ese sentido, la operación tuvo inicialmente éxito, y los presos fueron excarcelados.

Cuando en nuestras clases hablamos de la guerrilla urbana latinoamericana incidimos en dos de sus problemas más significativos, como son el aislamiento y el militarismo. Dentro del primero, insistimos en el elitismo revolucionario, el desprecio por las formas tradicionales de lucha de la izquierda clásica (presión en la calle y en el Parlamento, y acción sindical potente) y las dificultades para explicar al pueblo muchas de sus acciones, especialmente las armadas. Pues bien, en O que é isso, companheiro son muchas las secuencias que podemos utilizar en nuestra explicación, pero queremos seleccionar una.

El MR-8 necesita dinero para sostener económicamente a la organización y decide atracar un banco. La secuencia nos muestra a un grupo de jóvenes correctamente vestidos, como jóvenes de clase media que son, ellas y ellos, entrando en un gran banco a punta de pistola. El responsable del grupo se sube a un mostrador, encañona a los aterrorizados clientes, y les lanza un pequeño discurso con el que el MR-8 pretende explicar su acción. Mientras dos de los jóvenes se dirigen hacia la caja de la entidad, el dirigente y otros asaltantes encañonan a los clientes. Desde la altura del mostrador les dice:

Atención, esto no es un atraco. Es una expropiación revolucionaria. Nosotros estamos expropiando esta institución bancaria que apoya a esta dictadura cruel y sanguinaria. Muchos de nuestros compañeros que luchan por la libertad y la democracia están siendo brutalmente torturados en las prisiones, y ustedes de eso no saben nada. Cuéntenle a sus amigos lo que ha sucedido. Nosotros somos el Movimiento Revolucionario 8 de Octubre.⁵¹

¿Elitismo, aislamiento, dificultades en la explicación de las acciones? Una secuencia de un film de ficción ilustra nuestras explicaciones y nos complementa a la perfección. Un joven armado irrumpe en un banco atestado de clientes junto a otros asaltantes y mientras encañona a unas personas asustadas les dice, de entrada, que lo que están viviendo no es un atraco. Es una «expropiación revolucionaria», afirma. Lo que después explica, carece ya de importancia y es imposible que los amenazados presten atención a su discurso. Si el banco apoya a la dictadura o si esta tortura a los presos carece de interés para quienes se sienten en peligro, como esa anciana que abraza protectora a su nieta. El militante niega ese código universal que todos tenemos: un grupo armado entra a un banco encañonando a todo el mundo, pero el portavoz niega que eso sea lo que todo el mundo interpreta que está pasando: que están siendo víctimas de un atraco. Con acciones como esa es imposible salvar la distancia que separa a esos jóvenes revolucionarios de los ciudadanos mejor o peor acomodados a la realidad política dictatorial.

El documental de investigación es Salvador Allende, con guion y dirección del cineasta chileno Patricio Guzmán, quien estrenó este film en el Festival de Cannes en 2004. El documento narra la vida del doctor Salvador Allende, desde su nacimiento en Valparaíso hasta su muerte en el Palacio de la Moneda, el 11 de septiembre de 1973. El DSV incluye una extraordinaria secuencia en la que Guzmán entrevista a Edward M. Korry, quien fue embajador de los Estados Unidos en Santiago de Chile entre 1967 y 1971. Korry da detalles de las intrigas e injerencias del Gobierno de Washington en el Chile de la Unidad Popular comandada por Allende.

El embajador es preguntado por la posición que el presidente Richard Nixon y el Secretario de Estado Henry Kissinger tenían respecto al Chile de Allende. Con la voz en off de la periodista que conduce le entrevista, se produce el siguiente diálogo:

Periodista: ¿Qué le dijo Nixon cuando se reunió con él en la Casa Blanca?

Embajador Korry: Bueno, me saludó cálidamente y le dijo a Henry [Kissinger], «el embajador siempre nos cuenta todo tal y como es», y empezó a soltar un discurso de cinco o seis minutos sobre cómo iba a aplastar a Allende. No paraba de golpear su puño contra la mano, y [decía] que lo destruiría, que lo hundiría económicamente, que iba a exprimirlo económicamente.

Periodista: ¿Cómo llamaba a Allende?

Embajador Korry: Lo llamaba hijo de puta. Creo que también cabrón. Ese hijo de puta, ese cabrón...⁵²

Pocos días antes de esta reunión en Washington, el embajador Korry había tenido noticias –«por medio de sus propias fuentes»– de que agentes de la estaban colaborando activamente con militares chilenos para propiciar un golpe de Estado que impidiera el acceso de Allende a la presidencia de la República. El embajador ordenó a los agentes de la estación en Santiago de la Central de Inteligencia que se alejaran de los militares chilenos y envió un cablegrama a Kissinger en el que decía: «He descubierto horrorizado la existencia de una cooperación para [tachado] planear un golpe de Estado. Los militares no van a hacer un golpe de Estado para que Viaux llegue al poder, ni existe un estado general de ánimo entre el pueblo que proporcione la justificación moral necesaria». A continuación, Korry alertaba de las repercusiones que una acción de este tipo podría producir: «Creo que cualquier intento por nuestra parte de alentar de forma activa un golpe de Estado acabará por convertirse en un fracaso comparable al de la Bahía de Cochinos». Korry añadía que un golpe de Estado constituiría «un desastre total para Estados Unidos... y dañaría sobremanera los intereses que tiene la nación en toda América Latina, cuando no fuera de esta».⁵³ En Washington no solo no hicieron el menor caso de lo que planteaba el embajador, sino que Kissinger anuló las órdenes que aquel había dado a los agentes de la CIA y estos volvieron a contactar con los militares chilenos proclives a la intervención militar.

Cuando abordamos el tema de la llamada Vía Chilena al Socialismo la enmarcamos siempre en el contexto geopolítico de la Guerra Fría, la ponemos en relación con las tensiones entre las superpotencias y explicamos la singularidad chilena respecto a otros procesos de desafío al orden hemisférico resultante de la Segunda Guerra Mundial, aquellos que se inspiran y alientan en la victoria de los guerrilleros de Sierra Maestra comandados por Fidel Castro y Ernesto Che Guevara. Lógicamente, insistimos en la componente institucionalista del doctor Allende, en su reiterada propuesta de respeto a la legalidad republicana en el avance hacia el socialismo. Atendemos, también, claro está, los acosos y desafíos que hubo de soportar el Gobierno de la Unidad Popular, algunos de los más duros desde sus propias filas, e insistimos en la cerrada oposición de la Administración Nixon, ajena a cualquier sutileza política. Para Nixon y los suyos los chilenos de Allende no eran más que comunistas amigos de Moscú, y por lo tanto enemigos que batir. La huelga del transporte había sido propiciada y mantenida por la Central de Inteligencia Americana, y las variaciones sobre el precio internacional del cobre, el monocultivo chileno en el mercado internacional, respondían a los hilos movidos desde Washington. Pero ¿no es ese breve diálogo con el locuaz embajador norteamericano más expresivo que todas nuestras abstracciones? O, al menos, ¿no es un complemento ideal para nuestras explicaciones?

¿Podemos renunciar, es razonable prescindir, de esos documentos en soporte de vídeo en nuestras clases? Entendemos que estos documentos, que no son otra cosa, independientemente de su formato, resultan imprescindibles para una mejora sustantiva de nuestra capacidad de enseñar historia a nuestros estudiantes.

En ese quehacer docente no hacemos sino aplicar y transmitir lo que es nuestra práctica profesional como investigador. Es por ello que nuestra propuesta es utilizar todas las fuentes disponibles: fuentes documentales archivísticas, fuentes hemerográficas, fuentes materiales, fuentes audiovisuales, fuentes orales... Hacerlo –eso sí, claro– críticamente, confrontando, validando o desestimando, sistematizando, ordenando, y ello con un solo objetivo: ofrecer una interpretación sólida sobre el proceso o el problema histórico objeto de nuestra investigación, y ello desde la convicción de que –como escribiera en más de una ocasión Eric Hobsbawm– el conocimiento histórico exige un tipo de aproximación acumulativa que avanza mediante la construcción, la destrucción y la reconstrucción de variadas aproximaciones a la verdad entendida esta como algo que, por propia naturaleza, se resiste a integrar las categorías de lo definitivo y absoluto.

Es por ello que los historiadores, los profesionales y los que aspiran a ello, y tanto más los que tenemos especial interés en la llamada historia reciente, ni podemos ni debemos hacer otra cosa que utilizar todas las fuentes –aquellas herramientas– con las que podamos contar. En alguna ocasión hemos escrito en torno a la necesidad de auxiliarnos con la literatura. Cuando en clase hemos hablado de la pobreza, de la miseria, nos hemos detenido en los informes internacionales, en las valoraciones estadísticas, en los indicadores de consumo, en la distinción entre pobreza e indigencia, en los déficits nutricionales, pero somos conscientes de que no llegamos a transmitir lo que significa la pobreza. Es por ello que nos parece adecuado utilizar un párrafo breve de Carme Riera, en su novela Cap al cel obert, en el que se nos describe cómo huele la pobreza de una forma y con una eficacia imposibles para el historiador. Dice Carme Riera (y mantenemos la lengua original por su enorme fuerza que no somos capaces de traducir):

Durant tot el viatge l’havia duit entafarrat al nas, per intentar estalviar–se les olors fastigoses de la ciutat, que, sense cap respecte pel seu olfacte delicadíssim, envaïen el cotxe i l’anaven impregnant de ferums ofensives. No li era fàcil destriar si el molestava més la pudor de cansalada estantissa, aigües corruptes, pestilència excremental o la que procedia dels resclosits dels cossos aixoplugats sota les voltes (...) Encara no havia pogut contrastar cap d’aquelles sentors innobles amb essències de perfums ja que només s’havia topat amb genteta insignificant, també pudent. Els posseïdors de bones olors no solien sortir de matinada, si no era, com en el seu cas, per necessitats urgents ineludibles.⁵⁴

¿Cómo explicar la tortura? ¿Qué significa esa palabra? Cuando hablamos de los informes de las Comisiones de la Verdad, ofrecemos estadísticas, número de muertos y desaparecidos, los distribuimos por franjas de edad, por sexo, por adscripción partidista o sindical. Incluso si utilizamos algunos de los testimonios recogidos del relato de las víctimas, el horror nos invade todavía con mayor intensidad, pero aun así pensamos que no llegamos a transmitir la barbarie con la claridad, con la efectividad que encontramos en la literatura. Porque las víctimas cuentan, narran sin perder completamente el pudor, con cierta asepsia forense, y describen el dolor, el pánico y la indefensión más absoluta con las limitaciones que son comprensibles.⁵⁵ Disponemos de testimonios reales en soporte de vídeo de lo que han sido violaciones a los derechos humanos más elementales, tenemos películas de ficción que en ocasiones hemos debido interrumpir en su proyección en clase ante la afectación de los estudiantes (Garaje Olimpo o La noche de los lápices, por ejemplo). Pero la literatura es otra cosa. Leamos el fragmento de la novela de Arturo Fontaine La vida doble, en el que con el más degradado y soez español de Chile, la detenida narra su sesión de tortura. En este fragmento, el autor intercala los monólogos, las amenazas, las maldiciones, los insultos y el trato vejatorio inhumano de los torturadores. Además, el lector escucha en su interior los gritos de quien se considera dueño del cuerpo y de la vida de la detenida, y siente el frío y el dolor de la uña que rasga su intimidad, algo que con mucha dificultad podrá encontrar en los testimonios casi periciales de los torturados ante las Comisiones de la Verdad.⁵⁶

Yo me desnudé en silencio obediente y hacía frío, un frío húmedo de lugar encerrado. Y naiden sabe que estái aquí, ¿vai cachando, conchaetumare? Yo tiritaba de frío y miedo hecha una perrita. Ya pu maraca meá, no nos huevís, y me ataron y hasta cuándo jodís, puta pringá, y me ataron y me pusieron de nuevo en la boca esa venda de tela gruesa y hedionda, y tú ya cachai, pu chuchaetumare de qué se trata, ¿o sói caís del catre?, ¿querís que te rompamos la raja con el culo de una botella quebrá?, y me afeitaron y me toqueteaban hurgando, sin deseo, y más encima seca la pulguienta, y riéndose con unas carcajadas duras y burlonas, tan remala pa la cacha que ha de ser esta huesúa sin gusto a ná, que no dan ni ganas por lo puro murienta y mala pu que es la hueona reculiá, y como quien le examina la dentadura a un caballo para saber su edad. ¿Qué se te hicieron las tetas, maraca? Más carcajadas. ¿Y no era esta la que decían que estaba requeterrica, ricaepartirlaconluña, ah? Fue un roce áspero, brusco y doloroso, como si me desgajara, fue una apropiación agobiante a la que no opuse la menor resistencia. Después me llegó un golpe en el estómago con la cacha de una pistola. Ya pu, mierdosa. Por lo menos te gustará el aire, hija e puta. Me quedé sin aire mucho rato. Lo demás fue atravesar un túnel de dolores rápidos, agudos, insoportables, una travesía espantosa y oscura.⁵⁷

El testimonio de esta víctima de la tortura nos adentra en el sufrimiento intensísimo, tanto físico como psíquico, de los detenidos por los cuerpos represivos de la dictadura, y nos confirma el contenido del concepto de víctima. Pero ¿cómo explicamos quiénes son las víctimas de la dictadura militar chilena? ¿Son solo los detenidos, los torturados, los asesinados, los desaparecidos, los exiliados, los que padecieron los rigores del insilio? Cuando los contabilizamos, los clasificamos por sexo, por edad, por profesión, por militancia política, ¿no nos quedamos estrictamente en lo cuantitativo?

En el DSV Fernando ha vuelto (Silvio Caiozzi, 1998), se nos explica el trabajo que se ha realizado en la Oficina de Identificación del Instituto Médico Legal de Santiago, con los restos de un hombre que fueron encontrados, junto a muchos otros, en el Patio 29 del Cementerio General de Santiago en 1991. Los restos resultan ser –según nos explican de manera prolija– los de Fernando Olivares Mori, un joven de 27 años de edad, funcionario de CELADE, un organismo de Naciones Unidas, desaparecido desde el 5 de octubre de 1973. Tras cuatro años de trabajo se ha logrado establecer fehacientemente la identidad de Fernando y el documental es testigo del impacto que el retorno de los restos de este causa en su familia: su viuda, su hijo, sus hermanos y su madre.⁵⁸ Particularmente importante es la figura de la madre, una mujer que sufrió una embolia a raíz de la desaparición del hijo, que la dejó privada. Ahora, cuando van a devolverle los restos de su hijo a casa, cuando van a realizarse las honras fúnebres, su nieto, el hijo de Fernando Olivares, quien no conoció a su padre, pregunta a la cámara si su abuela es o no una víctima de la dictadura. ¿Cómo atender a este tipo de víctima desde parámetros cuantitativos?

Lo que significó la represión, lo que las violaciones de los derechos humanos fueron como política conscientemente diseñada y aplicada por la dictadura, y lo que es más, sus efectos posteriores, incluso los familiares, los sociales, los económicos, como si de un accidente nuclear se tratara; una catástrofe que ha dejado una contaminación que no desaparece con la salida de los militares del poder, lo encontramos también en la literatura. Un soberbio ejemplo de ello es Una casa vacía, la novela que Carlos Cerda publicó en 1996.⁵⁹ Hace años escribimos sobre ella junto a Eliseo Valle,⁶⁰ quien antes había realizado su tesis doctoral sobre el tema.

En la novela de Cerda, una pareja que atraviesa una crisis matrimonial aguda adquiere a un precio irrisorio, gracias a los contactos del padre de ella, una casa abandonada durante años. Una casa que, tras mucho trabajo y esfuerzo, volverá a ser un lugar hermoso y acogedor en el que la pareja –Manuel y Cecilia– pretenden encontrar la oportunidad para salvar su relación y empezar de nuevo. La inauguración de la nueva casa, la casa restaurada, propicia la reunión de la pareja con sus amistades más próximas: «... todo ocurrió justamente en el mismo espacio en el que ahora está el grupo de amigos, en esa casa que durante un tiempo estuvo vacía, pero en cuyo interior una serie de voces nunca dejaron de resonar hasta que el destino quiso que Cecilia las oyera (“Pero sabía también que esas voces estuvieron ahí antes del oído. Estuvieron ahí porque el dolor estuvo ahí”)».⁶¹ La revelación de los temores de Julia al grupo creó un ánimo bien distinto, y todos necesitaron saber, por motivos distintos pero también comunes, la verdad sobre lo ocurrido en la vivienda.

A partir de ahí, con el testimonio de Sergio –el hermano de Andrés, uno de los principales protagonistas de la historia– sobre la historia reciente de la posesión y el uso dado a la casa, todo se precipitó en un aluvión de datos que finalmente proporcionaron una certeza bien amarga: la casa había sido arrendada por agentes de la DINA, que la habían utilizado como escenario de las más terribles torturas –de ahí su estado y lo que ahora se identificaba claramente como las huellas del horror–. Y Sergio lo supo, en su momento, y no denunció el hecho. A continuación, la casa pasó a ser propiedad del padre de Cecilia, cuyos negocios inmobiliarios consistían en gran parte en la reventa muy lucrativa de casas que hubieran sido utilizadas para esos menesteres, una vez restauradas. Y a partir de ahí, ya todos conocemos la historia: la casa pasó a manos de Cecilia y Manuel».⁶²

La novela es el instrumento que hace posible que oigamos esas voces que, aunque emanadas del territorio de la ficción, son indiscutiblemente humanas y desgraciadamente similares a otras voces, las de aquellos torturados cuya existencia ha sido tristemente constatada por la historia, tanto en Chile como en otros países del Cono Sur que han sufrido episodios políticos semejantes. El propio autor reconoce la importancia de la escritura como conducto que hace aflorar, hasta nuestros oídos, los sonidos del dolor («En esta novela lo que prima es el deseo de acercarme al dolor de quienes más lo han padecido, sufrirlo con ellos y darle expresión»⁶³), una preocupación que comparte con el narrador de la casa vacía, a tenor de las últimas palabras pronunciadas por este («Si no hay oídos para el dolor, no hay oídos verdaderos para nada»⁶⁴).

La literatura nos permite, entendemos, llegar al fondo de los personajes, en la medida en que estos, a diferencia de los seres reales, se nos muestran en un modo tal que nos faculta variados prismas de acceso al conocimiento de estos. Nos revelan en voz alta sus pensamientos y frustraciones, sus miedos y obsesiones, confesándonos cuestiones de una manera en la que jamás lo harían nuestros semejantes, personas de carne y hueso. Cerda, además, en el diseño de esta novela, ha seleccionado unos personajes que se encuentran absolutamente atrapados por el pasado reciente de su país, cuyos acontecimientos les han afectado profundamente en carne propia, hasta el punto en que a duras penas pueden arrancar de sí mismos la memoria para poder evadirse de una historia que les ha dañado, marcándolos para siempre.

El texto de Cerda nos permite captar la atmósfera, ese aire que los personajes respiran, en tantas ocasiones viciado por las graves violaciones de derechos humanos que han sido comunes a varias dictaduras latinoamericanas y que con el paso del tiempo nos pueden resultar hasta inverosímiles... El lado oscuro de Chile aparece maravillosamente retratado, gracias a la eficacia que tiene la palabra en literatura, y así las páginas de Una casa vacía sitúan ante nosotros la vía directa de acceso a territorios intransitados, sombríos, presentes en nuestro interior y a los que la luz de la ficción llega a través del acto de lectura a iluminar a una sociedad escindida y dividida entre víctimas y torturadores o colaboracionistas, abriéndonos con ello un camino de mejor comprensión de los hechos acaecidos que un texto histórico jamás alcanzaría con idéntica intensidad.

En el artículo que escribimos con J. E. Valle concluíamos que cualquier historiador profesionalmente interesado por el Chile reciente debiera leer con detenimiento la novela de Carlos Cerda y ver en profundidad la ya citada película de Ricardo Larraín La Frontera, por no citar más. No vamos a encontrar en ninguno de los dos productos, el fílmico y el literario, datos, fechas, nombres, informes... No vamos a encontrar una información homologable a la que se puede trabajar en un archivo convencional. Sin embargo, su comprensión global del proceso histórico chileno de las tres últimas décadas se enriquecerá de una forma que jamás se conseguiría en la soledad supuestamente aséptica de los archivos; y es que el universo literario, presente en novelas y en películas, es capaz de plasmar y alcanzar el imaginario de las sociedades que retrata y el de nosotros mismos, destinatarios de la obra de ficción.

La narrativa y la filmografía chilena han sido e indudablemente siguen siendo una manera de acercarnos a la historia de aquel país, como instrumentos insustituibles capaces de ayudarnos a los profesionales de la historia y a cualquiera que pretenda conocer el devenir reciente del país andino. Sabemos que no estamos descubriendo ningún mediterráneo, que quede claro: «¿Acaso [se pregunda S. Sand] no nos dan las narraciones de Tolstoi más elementos para comprender el pasado que los relatos de los historiadores, más precisos a la hora de narrar los hechos pero que pecan de una escasa comprensión de la lógica histórica?».⁶⁵

La respuesta a la pregunta, claro, alude al diferente compromiso del literato y el historiador, ya que mientras que el primero puede tomarse las libertades que mejor considere en la recreación de la realidad, al profesional de la historia «se le juzgará por la veracidad de cada sentencia formulada, y la ausencia de autenticación de sus fuentes lo desacreditará».⁶⁶

La Frontera –que ya ha sido citada en páginas anteriores– es un film chileno-español de 1991, dirigido por Ricardo Larraín, que hemos utilizado con fines didácticos en nuestras clases. Su argumento, que ya ha sido esbozado más arriba, es sencillo: en el Chile de 1985, un profesor de matemáticas de la Universidad de Santiago es desterrado, como castigo por haber firmado una denuncia por el secuestro y desaparición de un compañero, al profundo sur del país. Una vez allí, el profesor se aloja en la iglesia del lugar, que le da cobijo gracias a una carta del Arzobispado de Santiago que lleva consigo. Una serie de personajes pueblan el lugar y dotan la historia de unos caracteres metafóricos en relación con la realidad chilena de los últimos años de la dictadura de Pinochet. Buena parte de la historia se explica a través de un acontecimiento pasado, un maremoto que marcó la vida del lugar y la de sus habitantes.

Jaume Burriel escribió un artículo sobre este film⁶⁷ bajo un sugerente título, muy adecuado al tema central abordado en estas páginas. Coincidimos con él cuando plantea la figura del protagonista, Ramiro Orellana, como víctima de la represión del régimen que seguiría al proceso de movilizaciones de 1983, en tanto que exponente de la oposición intelectual y social a este, que tuvo en la Universidad un claro medio de expresión y que, pese a no haber formado parte de ningún tipo de organización, es objeto de una reacción desmedida por parte del poder. El personaje principal es confinado en un territorio absolutamente alejado tanto de la civilización como del centro neurálgico de la dictadura, al que sin embargo alcanza el régimen a través de la figura del Delegado, así como del halo de tristeza, de frustración y de impotencia frente a la dictadura militar que se advierte en la atmósfera del film. Pese a que el profesor no es un preso, sino un desterrado, el trato que recibe por parte de las principales figuras del pueblo lo obliga a explicar y esclarecer constantemente su condición, tanto ante las autoridades como ante la comunidad. Entre aquellas, y en particular, destaca la ya aludida figura del Delegado, cacique local y símbolo de la extensión de la dictadura hasta los últimos y más recónditos rincones del país. En todo momento, parece seguir órdenes estrictas de la autoridad superior, mostrándose incapaz de adoptar una postura autónoma y un comportamiento razonable. Por el contrario, a lo largo de la película lo vemos desplegando una voluntad de control total que le lleva a ejercer su poder de un modo autoritario y personalista. Una actitud que llevará a hasta extremos increíbles; valgan para ello dos secuencias de la historia allí narrada: en primer lugar, aquella en que el profesor cae enfermo y queda semiinconsciente por la fiebre, lo que no altera la única preocupación del Delegado, la de conseguir su firma en un libro de control (que el protagonista debía estampar inicialmente cada seis horas, intervalo que a raíz de un retraso se reduce a cada cuatro); en segundo lugar, la secuencia en que Orellana recibe la visita de su exmujer, su hijo y la nueva pareja de la mujer, a los que el representante de la autoridad no permitirá abandonar la balsa que los lleva al pueblo, impidiendo el contacto físico del grupo con el profesor, negándole la posibilidad de abrazar al hijo, obligándolos así a hablarse a gritos, siempre en presencia del Delegado. Unas secuencias particularmente explícitas en cuanto al esperpéntico abuso de poder de la dictadura.

Esta última secuencia tiene, en opinión de Burriel, un simbolismo múltiple, altamente significativo de dos circunstancias que serán una constante a lo largo del periodo militar pinochetista. La primera de ellas se plasma en la discusión que entablan el profesor y los visitantes, que nos acerca a la división existente en el seno de las fuerzas políticas que constituyen la oposición chilena al régimen. La segunda cuestión vendrá simbolizada por la constante presencia del Delegado a lo largo de todo el encuentro del grupo, que de algún modo está reflejando la omnipotente e inevitable sombra de las Fuerzas Armadas durante todo el proceso de cambio político en Chile, una asistencia esta última que indudablemente marca lo que fue una transición política a la democracia, peculiar, pactada y con evidentes lastres provenientes del periodo dictatorial.

La cinta refleja claramente la hipocresía del régimen, con su doble faz: la cara externa, que busca una legitimación institucional en el exterior; la interna, que propicia el ostracismo en el interior del país. El espacio cinematográfico es capaz de recrear para el espectador el microcosmos de la dictadura y de las fuerzas sociales que en ella se enfrentan. La historia da entrada así mismo a otros actores sociales representativos de importantes sectores de la vida chilena, como la Iglesia, presente a través de la figura del cura. Este inicialmente cobijará al confinado, pese a recibirlo como quien da asilo a un terrorista; una actitud que sufrirá una paulatina transformación, desde una posición inicial, declarada por aquel, de ejercer la caridad sin querer involucrarse en ningún conflicto (ayuda social sin toma de partido en el terreno político), hasta protagonizar un acercamiento que convertirá al cura en apoyo y amigo. En definitiva, el sacerdote simboliza lo que representó la Iglesia en el periodo de dictadura militar: una fuerza social importantísima, fuertemente arraigada en la sociedad, que operó –como lo hace el cura en la película– como mediadora y hasta defensora de la sociedad civil.

Otras realidades y problemas sociales del periodo aparecen, por su parte, nítidamente presentes en los episodios que refleja la trama de esta película. Entre ellos, el tema del exilio, que sufre de algún modo varios de los personajes (su exmujer y su hijo permanecerán en Ámsterdam durante un largo periodo; la nueva mujer, a la que ha conocido en el pueblo, y su padre son dos exiliados españoles que, tras huir de la dictadura franquista, de nuevo se encuentran ante una realidad similar...), y que en Chile afectó a un elevado número de personas –se habla de más de 200.000–, abocadas a abandonar su país ya por persecución o por miedo.

Si la literatura nos permite esas pincelas magistrales como las referidas de Riera, Cerda o Fontaine, el cine, los DSV, como los de Barreto, Guzmán o Larraín, son materia prima para el docente en el aula. Con el cine, de ficción o documental, nuestro patrón de trabajo se basa en un método que no es sino una adaptación libre aunque enriquecida al análisis de los DSV de la técnica del comentario de texto histórico, lo que lleva a nuestros estudiantes a enfrentarse con ellos desarrollando cuatro fases sucesivas.

En la primera se trata de realizar la identificación del documento. Se debe realizar una ficha técnica, así como un breve resumen del argumento, información sobre la filmografía en la que se integra (el cinema novo brasileño, el llamado cine de Allende, el nuevo cine latinoamericano, la cinematografía de la Cuba castrista, el cine de Hollywood, etc.), situando tanto el producto como a sus artífices en un contexto más amplio. Todo es importante, la figura del director y del guionista, el contexto del estreno, las críticas recibidas, los premios en su caso, la literatura que ha generado, su resultado comercial, es decir, el éxito o el fracaso de la película en taquilla.⁶⁸ Es importante no olvidar que nuestro interés no se sitúa en la órbita de la historia del cine –en el mejor de los casos hablaríamos de la historia de la película–, sino que pretendemos reunir la mayor información posible respecto a la fuente desde la convicción que ello nos permitirá posicionarnos con la mayor capacidad crítica ante ella.

A continuación nos centramos en realizar una contextualización histórica del problema central del documento. Esta debe ser construida a partir de la bibliografía previamente seleccionada. Se trata de realizar una síntesis histórica, en formato académico, sobre el problema o el proceso histórico abordado en el DSV. El conocimiento que seamos capaces de acumular, junto a la información recogida en la fase anterior, será la que nos permitirá interrogar, hacer preguntas al documento, para así profundizar en un mejor conocimiento que nos permita realizar una nueva aportación historiográfica.

La tercera de las fases es aquella en la que se afronta la disección del documento. Debe procederse a la identificación clara de los distintos bloques de problemas, principales y secundarios, de forma previa a proceder a su interpretación. Esta tarea comprende el registro de los momentos o las secuencias a las que hay que prestar especial atención, así como la selección de aquellas citas textuales del narrador o de los protagonistas, susceptibles en convertirse en –digámoslo así– documentos de texto en soporte de papel susceptibles de ser analizados.

Finalmente, en la última fase se efectúa el estudio del texto central del análisis. Este es el objetivo final de nuestro trabajo con el DSV. Pretendemos hacer una aportación, por modesta que esta sea, al conocimiento sobre el objeto de estudio que estamos trabajando. Es por ello que el documento en soporte de vídeo nos servirá de fundamento y base para hacer un balance general, relacionando el contenido de aquello que se ha abordado en la disección con la situación concreta a la que aquel alude. Se trataría de ofrecer una explicación razonada del tema histórico, incorporando así mismo todo aquello pertinente que resulte de la bibliografía utilizada, pero siempre en relación con lo que el propio documento nos ha suministrado. Entendemos que nuestra propuesta permite a los estudiantes desarrollar no solo las destrezas que son propias del oficio, sino adentrarse así en la comprensión del fenómeno o del proceso histórico tratado en el DSV.⁶⁹

EL CINE Y LOS CINEASTAS EN EL CHILE RECIENTE,
UNOS APUNTES NECESARIOS

El cine chileno no ha destacado hasta los tres últimos lustros por la potencia de su industria, ni –salvo notables excepciones– por la calidad de su producción. Pensemos que durante los diecisiete años de dictadura, durante lo que el realizador Carlos Flores denomina «la larga y sombría noche del cine nacional»,⁷⁰ en Chile solo se filmaron siete películas de largometraje. Es en los últimos años cuando ha experimentado un salto notable, tanto en calidad como en cantidad. Débil era la infraestructura cinematográfica durante los años anteriores a la dictadura militar, y durante esta «el cine chileno para el público chileno no existía. Y era un periodo durante el cual se hablaba del cine chileno como un cine malo, que no se oía bien; un cine en el que no se entendía nada de lo que se decía. Era un cine muy malo (...) No había relación con el público».⁷¹ Silvio Caiozzi, además, acusa al más que influyente diario El Mercurio de «mantener una campaña durante quince años en descrédito del cine chileno, acusándolo de cine político que no interesaba a nadie». En su opinión, películas como La luna en el espejo o La frontera sufrirán ese acoso, que solo finalizará tras el enorme éxito nacional e internacional de Machuca.⁷²

Con la recuperación de la democracia, pese a la mala calidad de esta, la situación comenzó a mejorar lentamente, aunque ha sido en los últimos años cuando la industria cinematográfica chilena ha adquirido un peso más acorde con la posición de Chile en América Latina. En 2009, tras Brasil, México y Argentina, Chile ocupaba el cuarto lugar en cuanto a la producción cinematográfica.

Al inicio del mandato de Salvador Allende, Miguel Littin fue convocado por el presidente para ofrecerle la dirección de Chile Films. El cineasta, muchos años después, le confiesa a Patricia Arancibia lo que le dijo a propósito Pablo Neruda: «No cometa ese error. Ese elefante no lo levanta nadie».⁷³ No obstante, desoyendo el consejo del poeta, aceptó el reto de comandar –ad honorem– la empresa pública del cine chileno. Recuerda Littin que vivió momentos apasionantes, como cuando se constituyeron los talleres de cine, en los que participaron la práctica totalidad de los actores y actrices del momento, así como cantautores de la talla de Ángel Parra o Víctor Jara. Se trató de talleres de creación dramática o documentales, uno de ellos dirigido por Patricio Guzmán. También se hicieron películas dirigidas por Raúl Ruiz, por Aldo Francia y, recuerda Littin, «había un movimiento muy fuerte que lo quería cambiar todo y hacer películas distintas».⁷⁴

No tardaron en aparecer los problemas, sin embargo:

... fue muy apasionante hasta que se produjo la burocracia, hasta que se produjo el cuoteo, hasta que, de repente en la mesa, había un delegado de los distintos partidos de la UP y cada uno quería una cuota de películas para su partido. Entonces yo les decía: «no se puede cuotear el talento, no se pueden cuotear las películas. Esto no es razonable». Y entonces empezaron las luchas muy fuertes. Peleas internas porque yo no cedí. No cedí de ninguna manera.⁷⁵

Littin habló del tema con Allende en diversas ocasiones, ofreciéndole su renuncia al cargo. El director cuenta que en una de esas conversaciones le dijo al presidente: «lo que yo quiero es hacer cine y que hagamos un cine importante, un cine representativo de Chile, una proyección hacia América Latina y no esta tontera del cuoteo». Cuenta Littin que Allende coincidía con él, «y un día me dijo –textual– “Váyase usted a hacer su trabajo, que yo voy a arreglar aquí a estos huevones”. Yo me fui allá, pero...».⁷⁶

La situación política interna, no obstante, no mejoró en Chile Filmes: «seguimos luchando contra la burocracia hasta que yo le planteé a toda la gente, compañeros míos, cineastas del MIR, del PS, del PC, “miren, dejemos las oficinas a los burócratas y nosotros nos vamos a hacer cine”». Littin visitó a Allende, era ya en 1972, «y le dejé al Presidente una carta de seis carillas donde planteé las razones de mi renuncia. Él me dijo: “Allende no da renuncias a nadie”. Y se fue. Bueno, el Presidente era así. Yo dejé la carta y me fui de todas maneras».⁷⁷

Patricio Guzmán también vivió con intensidad y con la emoción del convencimiento de que «había un deseo de dar un paso al frente, y el hecho que Allende saliera [elegido] fue un impacto mundial espectacular. Chile salió de su niñez cuando Allende llega a la presidencia».⁷⁸ Guzmán, estudiante de cine en España desde 1966, volvió a su país tras el triunfo de la Unidad Popular y «quedé fascinado con la visión que Chile me daba». El cineasta, que había votado por Eduardo Frei en 1964, se había alineado con la izquierda desde el exterior, «porque España vivía también una ebullición enorme, todo el mundo quería tumbar la dictadura de Franco. La universidad estaba llena de policías, combates callejeros todos los días. Y en ese ambiente de ebullición, yo cambié políticamente. Vi América desde lejos por primera vez, y entendí lo que era la política».⁷⁹

Al volver a Chile, Guzmán se encierra a ver todo el cine producido durante su ausencia, y encuentra que está bien pero fragmentado. Se decide a hacer una película larga y rueda El primer año, el del año de felicidad que fue el inicial del mandato de Salvador Allende, con las plazas, las calles, el Parque Forestal, las fábricas, las reuniones y las manifestaciones políticas... «La gente pobre nunca venía al centro, y se llenó el centro de pobres. Además, la gente podía comprar, porque se produjo un alza enorme en la producción [y en los salarios, todavía mayor] y en el consumo. Una gran masa que no tenía acceso al consumo, tuvo dinero, el primer año. La gente estaba contenta, y eso era maravilloso».⁸⁰

Son momentos de ebullición, de mucha ideología, de mucha carga política y partidaria entre los propios cineastas. Mientras que Raúl Ruiz declara: «Prefiero registrar antes que mixtificar el proceso chileno», otros colegas suyos son más partidarios de apoyar con su cine la transformación social que Chile está experimentando. Miguel Littin es muy rotundo: «No hay buen o mal cine, sino cine útil y cine inútil (...) Primero hay que aprovechar el dividendo ideológico del cine». Mientras tanto, su colega Helvio Soto declara: «Exijo del artista revolucionario identidad entre su forma de vivir y de pensar». No se queda atrás Patricio Guzmán, quien sostiene que «Más vale una sólida formación política que la destreza artesanal en el cine».⁸¹

El propio Guzmán recuerda que poco después de su retorno a Chile «la situación apasionante se tornó una situación trágica y muy compleja y muy valiosa, y había que tomar testimonio de ello. Yo tomé mucha más conciencia de que lo que estaba pasando era crucial. Hay un gran salto entre El primer año y La batalla de Chile».⁸²

Verdaderamente se trataba de la contrarrevolución. Carlos Flores, cineasta y militante del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), no vivió como una sorpresa el golpe militar:

Para mí y para mucha gente como yo, teníamos una cierta seguridad de que el proceso caminaba hacia una crisis. De hecho, esa semana del golpe, nos preparamos muchas veces. Yo cuidaba de la radio del MIR, nos quedábamos a alojar, y cuidábamos la radio. No sabría decir de qué la cuidábamos. En ese tiempo pensábamos que había que defenderla, y de hecho la radio tenía armamento adentro, sacos con arena, teníamos operativos de escape, y todo.⁸³

Las previsiones, los cuidados planes de defensa de las instalaciones, resultaron ser casi un anacronismo, como planes para otra época, no para la que el Ejército chileno había abierto el 11 de septiembre de 1973: «Lo divertido fue que cuando vino el golpe, los militares bombardearon la antena, nunca fueron a la radio».⁸⁴

Flores no salió de Chile, fiel a la consigna «El MIR no se asila», y vivió la dictadura desde el interior del país. Es una experiencia opuesta a la de su colega Orlando Lübbert, quien sí se exilió y no volvió a Chile hasta 1986, trabajando para una televisión alemana. Para este representante del cine del exilio

la dictadura militar fue también muy violenta desde el punto de vista simbólico. Uno de los primeros símbolos que entregó al mundo entero es que ellos estaban contra la cultura. Se quemaron libros, y no se quemaron a escondidas. Se usaron las calles y las plazas públicas para quemar libros. Estábamos viendo la ascensión al poder de una dictadura que declaraba que los libros eran sus grandes enemigos, que estaban contra el pensamiento libre. Imagínate, si quemaban libros, ¿no iban a quemar películas?⁸⁵

Y quemaron muchas. Casi todas las que había en Chile Filmes cuando llegó una patrulla de la Escuela de Alta Montaña de San Felipe, al mando de un capitán apellidado Carvallo. La mayor parte del pelotón procedió al allanamiento de la sede, comenzando por el «ametrallamiento de la caja de fondos, [la] destrucción de toda la propaganda mural y [la] incautación de cuanto papel o archivo (especialmente de contabilidad) se encontró. Los papeles fueron trasladados en grandes atados al camión».⁸⁶ Inmediatamente comenzaron los interrogatorios al personal, centrados en la localización del director de Chile filmes, Coco Paredes, y muy especialmente del «lugar donde se esconden las armas». El comando militar tenía otro objetivo central: la destrucción de toda película que oliera a izquierdismo. A tal efecto, se organizó una hoguera en el patio, y durante tres días estuvieron quemando todos los noticiarios desde el año 1945 en adelante. También fueron pasto del fuego documentales de la represión de González Videla, los cortos relativos al «Tancazo», así como todo lo que se había filmado sobre la nacionalización del cobre y sobre la visita de Fidel Castro a Chile en 1971.

El capitán Carvallo no era precisamente un cinéfilo, así que buena parte de los títulos se le antojaban hostiles a la cirugía militar, por lo que en esos casos simplemente los mandaba quemar, «y así fueron a dar al fuego los negativos de casi todo el cine chileno de ficción».⁸⁷ El capitán quiso ver en la moviola algunos filmes que le parecían especialmente sospechosos, por lo que «Incontables películas polacas, checas, cubanas, francesas, italianas, soviéticas e inglesas que estaban listas para su distribución (Chile Filmes era distribuidora) fueron a la pira también».⁸⁸

Tras pasar más de seis horas con las manos contra la pared, el personal de Chile Filmes permaneció bajo vigilancia durante el tiempo restante. El allanamiento se hizo de la manera más violenta posible:

Entraron rompiendo la puerta con el camión blindado y prácticamente destruyeron el laboratorio buscando armas. Era un laboratorio nuevo traído al país por Patricio Kaulen entre 1968 y 1970, francés, marca Debré. Se estaba construyendo un edificio nuevo para instalarlo. Era tan bueno que mucha gente lo consideraba el mejor laboratorio en colores de América Latina. No quedó nada en pie.⁸⁹

Durante el registro, los soldados buscaban armas destruyendo, destapando cosas a patadas o rompiéndolas con la bayoneta. Fue así como se perdió toda la película virgen que había en la sede de Chile Filmes:

Cuando el capitán Carvallo vio los tambores, preguntó: «¿Qué es eso?»; «Película virgen», le respondieron. Tomó el primer tambor y lo agitó poniendo el oído. «Aquí puede perfectamente haber armas», insinuó. Le explicaron que si lo abría se perdería irremediablemente el material. Bastó esto para que se pusiera de inmediato a la tarea. Era impresionante ver cómo saltaban los rollos de las latas. Hubo un momento en que la sala estaba llena de ellos.⁹⁰

El mismo 11 de septiembre de 1973 «hubo en Chile Filmes, por orden de la patrulla que nos visitaba, 227 cesantes, 227 personas sin trabajo. Entre ellos había desde acomodadores a gerentes». El cine chileno, en la práctica, había desaparecido a manos militares.

La primera película que se hizo en Chile tras el golpe fue A la sombra del sol, dirigida por Silvio Caiozzi y Pablo Perelman en 1974, con un equipo de militantes y simpatizantes del MIR, proscrito y perseguido. «En la mañana siguiente a su estreno, el camarógrafo Jorge Müller y la productora fueron secuestrados por la DINA, y están desaparecidos hasta hoy».⁹¹

Desde el 11 de septiembre el cine chileno se bifurca en el del exilio y el del interior.

Carlos Flores fue de los que se quedó en Chile: «A mí ni siquiera se me ocurrió irme». Tras abandonar la casa de seguridad en la que se había refugiado junto a otros compañeros, supo que muchos habían comenzado a asilarse en las embajadas. «Yo siempre pensé que si había golpe, había que estar en Chile (...) A mí me parecía inaceptable [asilarse]». No obstante la discrepancia, Flores aborda un asunto espinoso como es el del exilio y el insilio:

Yo no critico a la gente que se asiló, es su mundo; pero yo ni lo pensé, ni lo quise. Y, por otro lado, el MIR muy rápidamente –y eso es una actitud moral que mantuvo siempre– sacó un documento (...) cuyo título era «El MIR no se asila». Era como obvio. Era una actitud moral, pero también de solidaridad con gente que no se iba asilar: la vieja de la esquina, el trabajador que venía a ver nuestras películas... ellos ni siquiera sabían que existían las embajadas.⁹²

Sergio Castilla vivió el exilio, y desde él luchó contra la dictadura de Pinochet.⁹³ «El exilio es una terrible experiencia emocional, y todo queda medio destruido, los matrimonios, la vida... El exilio no es bueno para pensar, no es bueno para sentir. Yo me di cuenta de que en ese momento no podía... Pensé que tenía que hacer propaganda, que es mucho más sencillo, simple. Y eso fue lo que hice. Me dediqué a atacar a la dictadura, que es una cosa simple». Fue por ello que rodó en Suecia Pinochet, fascista, asesino, traidor, agente del imperialismo (1974), «Más que la película, me interesaba el puro título».⁹⁴

Si los realizadores que estaban en el exterior tenían la obsesión de denunciar, de luchar con su cine contra la dictadura, los del interior, como dice Flores, sentían la necesidad de registrar. «Pensábamos que era necesario vivir esta experiencia, registrándola. Decíamos, bueno, no hay países sin censura. Hay censuras más complejas, las de las dictaduras militares, y menos complejas. Hoy día también hay censura. Censura en el sentido que no todas las películas las dan por la tele».⁹⁵

Además de la censura, durante la dictadura se dio en dosis elevadas la autocensura. Silvio Caiozzi sostiene que durante el periodo militar «las reglas de juego nunca estaban claras. No existía una censura clara, pero sí existía la autocensura. No sabías (...) si te podía pasar algo o qué (...) En cuanto tuve los negativos de Julio comienza en julio (1977), los mandé a Estados Unidos en una maleta».⁹⁶ «“No hay cine en Chile” declara en forma cortante y amarga en una entrevista [concedida al dominical de El Mercurio en 1982]. En ella, Silvio Caiozzi afirma: “que salga una película cada cierta cantidad de años no significa nada. Son esfuerzos aislados y no se puede hablar de cinematografía” [chilena]».⁹⁷

Con censura y con autocensura, la integridad física de los cineastas estaba en peligro. Carlos Flores es contundente: «filmar desde la clandestinidad no tenía sentido por la relación beneficio costo. Por filmar una cosita así, podían matar a alguien. Y eso no tenía sentido». No obstante, como otros, Flores también filmó de manera clandestina: «Yo filmé un documental que se llamaba Recado de Chile (...) fue una estupidez. Cinco personas arriesgamos que nos hubieran pillado filmando eso, nos habrían torturado porque habrían pensado que teníamos secretos tremendos... Y para qué».⁹⁸

Pese a las reflexiones, claro, las acciones de los realizadores, la plasmación de aquellas en el cine, no son proyecciones mecánicas. Por eso Carlos Flores todavía sostiene que «algunas cosas si tuvieron sentido», y pone un ejemplo: «Entrevistamos a las mujeres de los desaparecidos y el material se mandó para afuera. Se editó en Cuba y circuló por el mundo».⁹⁹ Era una forma más de lucha.

En cualquier caso, estas «eran películas que hacíamos para el gusto europeo, las hacíamos para la solidaridad». Esta posición, sin embargo, tenía efectos contradictorios, ya que «hacer películas para la solidaridad, finalmente, significaba mitificar un fenómeno que estaba ocurriendo. A muchos nos pareció que era mejor trabajar en un cine que se podía hacer en Chile».¹⁰⁰

La pugna, más o menos abierta o explícita, entre los cineastas de adentro y los de afuera también aparece en el discurso de Cristián Sánchez, para quien «de alguna manera se sostenía –no todos, no digo que todos, pero muchos de ellos [los del exilio]– que en Chile no podía haber un cine verdaderamente legítimo (...) [y que lo que hacíamos los de adentro] era avalar la dictadura. Nosotros, claro, no estábamos de acuerdo con esa idea».¹⁰¹

Como dice Jacqueline Mouesca, Caiozzi, Sánchez y Flores no son los únicos que hacen cine en estos años dentro de Chile. De vez en cuando un realizador de derecha, que en el país son rara avis, aparece con algún film. Es el caso de Alejo Álvarez, quien presenta Como aman los chilenos en 1984: «Se trata de una comedia “con gente bien vestida y hablando bien”», según declaraciones del director al diario Las Últimas Noticias. Al hablar de los ataques de la crítica, Álvarez se defiende diciendo textualmente: «No pueden ir estos señores críticos a sentarse y mirarla con el mismo criterio de un filme de Kafka [sic], Truffaut o no sé qué».¹⁰²

La nómina de cineastas chilenos que –en distintos momentos de la dictadura– vivieron y trabajaron en y desde el exilio es larga y su balance extenso: se hicieron más de 100 películas documentales, y el colectivo chileno constituyó «el grupo más potente de “cine en el exilio” que haya generado nunca un país de América Latina».¹⁰³ Como dicen Cavallo y otros, el exilio «puso a numerosos cineastas chilenos en contacto con sistemas y mecanismos de producción de una enorme diversidad de países, en los cuales tuvieron oportunidades de realización en escalas que difícilmente habrían conseguido en Chile. La diáspora produjo más cine en el exterior que todo el que se había realizado dentro de las fronteras» (entre los años cuarenta y los años setenta).¹⁰⁴

En nuestra opinión, desde el ecuador de los años ochenta podemos comenzar a hablar del cine de la transición democrática.¹⁰⁵ No están tan claros los límites para la literatura que estudia el cine chileno.¹⁰⁶ Muñoz y Burotto dan comienzo a la transición con el film Nemesio (Cristián Lorca, 1986) y la cierran en 1997 con la proyección de Takilleitor (Daniel de la Vega), sin razonamiento que sustente este posicionamiento. Jacqueline Mouesca abre la transición en 1990, con el ascenso a la presidencia de Patricio Aylwin y el Festival de Cine de Viña del Mar del mismo año, pero el final no debe haberse producido, a juicio de la autora, en el momento de publicar el libro (2001). Antonella Estévez, por su parte, se aleja de las fechas que son habituales en la historiografía y habla de una transición que aun arrancando en 1990 no sería efectiva hasta 1993 (año del estreno de Johnny cien pesos), y que alcanzaría hasta 2003, una fecha que, de nuevo, parece más que otra cosa una referencia académica personal.

Más convincente –aunque discrepemos en cuanto las fechas concretas–, se nos antoja el posicionamiento de Ascanio Cavallo y otros, quienes asumen que la transición comienza con la vuelta al gobierno de los demócratas de la Concertación y acaba «cuando la nueva democracia dejó de ser amenazada por la involución autoritaria», una realidad que conectan al estreno de El chacotero sentimental (Cristián Galaz, 1999). Esta película consiguió un millón de espectadores, cifra nunca alcanzada por una producción chilena y, además, significó un giro radical en la estética, la temática y la lógica comercial del cine chileno. Para Cavallo y otros, El chacotero sentimental «puso fin a la transición fílmica, en una curiosa (pero no ilógica) sincronía con el ocaso definitivo del general Pinochet y el fin de la transición política».¹⁰⁷

En el ecuador de la década de los ochenta al que aludíamos más arriba, realizadores exiliados comienzan a volver a Chile, en algún caso, como Orlando Lübbert, circunstancialmente y por razones de trabajo, y se encuentran con un país que ha adoptado las pautas del capitalismo propiciado por la dictadura militar. La anécdota del exiliado en Alemania que vuelve en 1986 es antológica: «Me encontré con un Chile... era asombroso, ¡en las farmacias había ofertas! Yo lo contaba en Alemania y no me creían. ¡Oferta de remedios! [medicinas] Es la cosa más inaudita, ¿cómo los remedios se habían convertido en un objeto de lujo? Eso no existe en Europa».¹⁰⁸

Quizá el primer DSV de la proto transición chilena sea No olvidar, dirigido por Ignacio Agüero, quien por razones de seguridad lo firma con el nombre de Pedro Meneses. En el documento las mujeres de la familia Maureira cuentan su experiencia. Cinco de los varones de la familia fueron detenidos por la policía pocos días después del golpe militar del 11 de septiembre. Tras seis años de búsqueda, las mujeres encontraron sus cadáveres enterrados en una mina de cal, muy cerca de sus casas. Ocurrió en Lonquén, una localidad cercana a Santiago. Los testimonios resultaron irrebatibles: «Era la primera vez que se comprobaba que un desaparecido había sido detenido y asesinado por organismos del estado, refutando la falsedad de todas las informaciones oficiales».¹⁰⁹

Silvio Caiozzi filmó en aquel mismo año del retorno de Lübbert al que nos hemos referido, 1986, una película de mucho éxito como fue La luna en el espejo. En opinión del realizador, estaban viviéndose los peores años de la dictadura «porque psicológicamente yo sentía que Chile ya había asumido la dictadura como algo sin salida, y creo que La luna... refleja ese mundo, absolutamente». Se había extendido un clima de derrota, de desesperanza, «estábamos en un verdadero hoyo». Sin embargo, continúa Caiozzi, «sin que yo sepa explicar por qué [poco después] se comenzó a sentir que el régimen de la dictadura se venía abajo, estrepitosamente. Cuando se estrenó la película, ya en democracia, era otra la sensación».¹¹⁰

Silvio Caiozzi fue uno de los realizadores que participó en la elaboración del excelente e influyente spot del NO en el plebiscito de 1988, que marcó el principio del fin de la dictadura y de su comandante en jefe, y tras él vendrían las elecciones de 1989 y la elección de Patricio Aylwin como presidente de la República, al frente de la Concertación de Partidos por la Democracia. Con el nuevo Gobierno democrático ya al mando, pese a las limitaciones con que el pinochetismo había hipotecado su andadura, La luna en el espejo fue seleccionada para acudir al Festival de Venecia. Caiozzi viajó a Italia casi sin apoyo oficial. El Ministerio de Asuntos Exteriores chileno había enviado a su embajada en Roma unos carteles promocionales de la película por valija diplomática. Cuando el director llega a la sede del festival, no había carteles de su película. La embajada no había recibido instrucciones para pagar los cincuenta dólares que costaba enviarlos por correo postal de Roma a Venecia. El embajador telefoneó a Silvio Caiozzi, lo felicitó al tiempo que le comunicaba que sus múltiples obligaciones le impedían desplazarse para asistir al estreno de la película chilena en el festival. La cinta obtuvo el premio a la mejor actriz.

Los años de la transición, en el marco que hemos definido 1988-1998, nos ofrecen un repertorio de DSV de gran valor para nuestras pretensiones de acercarnos a una mejor comprensión de la historia reciente de Chile. Como dicen Cavallo y otros, todos los realizadores «debieron producir y exhibir bajo el peso de un clima social tenso y expectante, en el que se jugaba la resolución del mayor conflicto societario de toda la historia de Chile».¹¹¹

Al análisis de ese conflicto vamos a dedicar las páginas siguientes de este texto.

¹ J. Alcàzar (2011): «A la historia per les pantalles», Futura, núm. 22, p. 13, Universitat de València.

² S. Sand (2005): El siglo XX en pantalla, Barcelona, Crítica.