Kitabı oxu: «De Friends a Fleabag»

Imagen de la adorable Punky Brewster con su padre adoptivo Henry.

En los noventa la sitcom vive una edad dorada. La ficción cómica ha madurado lo suficiente para funcionar con los ojos cerrados y crear productos de éxito de gran calidad. La parrilla televisiva comienza otra vez a ser dominada por este formato, que tiene al público ganado y obtiene grandes audiencias tanto en sus emisiones de estreno como en las reposiciones en las distintas cadenas locales.

Así, se producen series como la irreverente Matrimonio con hijos (Married... with Children, FOX: 1987-1997), la azucarada Padres forzosos (Full House, ABC: 1987-1995), las luchadoras Rosseane (ABC: 1988-1997 y 2018) y Murphy Brown (CBS: 1988-1998, 2018), la genial Seinfeld (NBC: 1989-1998), la alocada Un chapuzas en casa (Home Improvement, ABC: 1991-1999), la elegante Frasier (un spin-off de Cheers), la exitosa Friends o la premiada Todo el mundo quiere a Raymond (Everybody Loves Raymond, CBS: 1996-2005), representando todas ellas una década llena de calidad y popularidad de la comedia de situación.

Imagen del elenco protagonista de Friends.

A partir del nuevo siglo, el formato sufre un estancamiento. La sitcom sigue viviendo de éxitos del pasado y pierde importancia frente a los emergentes grandes dramas. Su terreno ahora es más pequeño, y aunque sigue siendo uno de los productos preferidos de las cadenas en abierto, la sitcom ha dejado de estar en los rankings de series más vistas salvo excepciones, y cada vez se producen muchas menos series hechas de este modo. Frente a esto, empiezan a aparecer comedias distintas que abandonan las reglas del formato clásico y optan por la libertad creativa tanto en el aspecto técnico como en el artístico. Son comedias que han dejado de lado lo tradicional para juguetear con las normas del formato y renovar las temáticas que se habían tratado hasta ese momento. No son ni mejores ni peores, son diferentes, pero lo que también está claro es que, al dejar de agarrarse a unas reglas encorsetadas, estas nuevas producciones tienen más libertad para hacer humor de otra forma y poder contarnos cosas distintas. A continuación, abordaremos las grandes diferencias que tienen estas nuevas comedias en fondo y forma frente a las sitcoms tradicionales, y que ha supuesto todo esto para la televisión cómica.

Diferencias entre la comedia clásica televisiva y la nueva comedia
El cambio en la producción

Cuando nacieron las primeras comedias televisivas en Estados Unidos, había distintos métodos de realizar esas series, pero con el paso de los años, el formato sitcom comenzó a imponerse y desde entonces ha sido la forma en la que se han producido la mayoría de las comedias televisivas, hasta hace poco. El factor principal por el que la sitcom triunfó es el mismo por el que desgraciadamente se mueve este mundo: el dinero. Y es que las ventajas competitivas que otorgaba este formato con respecto a otras opciones eran más que evidentes. Aparte de su duración, que ya hace de por sí que los costes sean menores en muchos aspectos, su sencilla y barata producción —se necesita apenas un pequeño set de televisión compuesto por un simple decorado y un equipo de cámaras—, hacía que todo fuera mucho más sencillo. El resto lo ponían un pequeño elenco de actores con tablas y unos guiones eficientes. La mayoría de tramas sucederían en los hogares de los protagonistas, principalmente en el salón, la cocina y el dormitorio. Las situaciones que viviríamos en estas comedias serían cotidianas, apoyadas básicamente en el diálogo y en pequeños puntos de comedia física o slapstick. Todo esto devenía en un presupuesto reducido, convirtiéndose en uno de los géneros televisivos más baratos en su proceso de producción (sin contar con los sueldos de los protagonistas, el factor que ha elevado en muchas ocasiones su presupuesto de forma exponencial).

Esto ha cambiado bastante en los últimos años. Sin haber desaparecido del panorama televisivo, muchas producciones cómicas han abandonado el formato sitcom y han apostado por otras opciones.

Uno de los cambios más destacables a primera vista ha sido el de dejar de grabar en formato multicámara para pasar a hacerlo con una sola cámara, como se hace por norma general en las producciones dramáticas y en las cinematográficas en general (aclarar que esto nunca se ha dejado de hacer en las comedias televisivas, pero durante muchos años los ejemplos eran muy pocos). En el aspecto de la realización, estas nuevas series han sido influidas cada vez más por el cine y los dramas que ya se hacían en televisión, con una puesta en escena más cuidada y con recursos audiovisuales más complejos como el trávelin, el uso de grúas, el steadycam, etc. A esto hay que sumar que, en general, se ha pasado a grabar con cámaras digitales, agilizando así también los procesos de producción.

Imagen del plató de grabación de The Big Bang Theory.

Otro cambio destacado es cómo estas producciones se han alejado de los 3-4 escenarios clásicos formados por decorados y han apostado por una variedad más amplia, llegando incluso a rodar en exteriores, sin limitación de espacio. El hogar o el lugar de trabajo del protagonista ha dejado de ser el centro del universo para ahora poder movernos por donde queramos. Esto ha hecho que la iluminación y la fotografía de estas producciones sea mucho más compleja, pasando de una luz muy general para que todo el plató estuviera iluminado y no hubiera diferencia entre las distintas cámaras que estaban grabando a la vez, a tener un aspecto visual mucho más cuidado.

Todos conocemos las famosas risas enlatadas que están incrustadas en la banda sonora. El origen de este recurso se sitúa en los inicios de la comedia en televisión, cuando las series comenzaron a rodarse con público en directo en el estudio, y se grababan las risas que producían los gags del episodio que se estaba rodando. Es un método que proviene de los shows de la radio, dónde en ese momento ya se grababan los programas humorísticos con público en el estudio. Se dice que la idea inicial de grabar las risas ocurrió en 1932 en un programa radiofónico que protagonizaba el cómico Eddie Cantor. Aunque el público que asistía a la grabación del programa en el estudio debía permanecer por entonces en silencio, una broma del humorista provocó que los asistentes no pudieran contener las carcajadas. Cuando los productores del programa descubrieron que, tras esto, las audiencias del programa habían aumentado, decidieron incorporarlo de forma permanente, y el resto de programas fueron adoptando la misma idea. The Hank McCune Show (NBC: 1950) es uno de los primeros shows televisivos en utilizar las risas del público. Sus reacciones en el estudio valían también para comprobar si los chistes funcionaban o no. Como en muchas ocasiones ocurría que las risas del público no eran las esperadas para un determinado chiste, duraban poco o, al contrario, duraban demasiado, Charley Douglass, un ingeniero de sonido de la CBS, decidió entonces solucionar este problema editando las risas del público en posproducción. Y así es como nacieron las risas enlatadas, un recurso utilizado prácticamente durante toda la existencia de la sitcom. Aunque a algunas personas les pueda molestar esta técnica, sobre todo en la actualidad, los productores tenían comprobado que dejar o añadir risas incitaba al público a que los chistes les hicieran más gracia. También se dice que sirven para que el espectador se sienta acompañado y se atreva a reírse en casa. Las risas del público no son sólo un recurso que se pone de añadido, es un elemento más dentro del ritmo y la comicidad de la serie. Por ese motivo, los actores realizan expresamente determinados gestos para provocar las carcajadas o esperan un tiempo prudente entre la frase de su compañero y la suya para no ser tapados por ellas. También hay que aclarar que en Estados Unidos se suelen utilizar las risas originales que se producen en el propio estudio en ese momento, pero en España, al tener en muchas ocasiones las voces de los actores y las risas en el mismo canal de audio, para la versión doblada muchas veces hay que tirar de risas ya grabadas, y por eso puede sonar algo más artificial.

Público asistiendo a la grabación de un episodio de la comedia Madres forzosas.

Aunque se sigue conservando en la mayoría de sitcoms al uso, es un recurso que al público cada vez le parece más anticuado e incluso a veces está algo mal visto (aunque desde aquí lo reivindicamos por las razones que antes hemos explicado), pero al final su uso se puede justificar de la misma manera que se hace con los efectos de la banda sonora musical en una ficción dramática. Con la llegada de estas «nuevas series», que no se graban en estudio y se utilizan más exteriores, este recurso ha ido desapareciendo de muchas producciones.

Por otro lado, el elenco de personajes ha aumentado y variado, ahora no sólo tenemos los cuatro o cinco personajes fijos que aparecen en cada capítulo. Ahora muchas veces tanto los personajes principales como los secundarios o la figuración que se necesita son muchos más que antes, requiriendo de un casting mucho mayor.

La duración de los capítulos también ha variado, si lo habitual de cualquier sitcom de una cadena en abierto eran los 20-22 minutos con pausas publicitarias, nos encontramos en la actualidad con series en cadenas de cable que llegan hasta los 30 minutos sin cortes. Y cuando la serie mezcla géneros, o se trata de géneros híbridos, la duración del capítulo puede llegar hasta los 40 minutos. Y ya si hablamos de las series de plataformas en streaming, al no tener que lidiar con pausas publicitarias o rellenar huecos en una parrilla televisiva, pueden permitirse durar el tiempo que vean necesario, pudiendo incluso variar la duración entre un capítulo y otro. Esto también hace que el número de escenas aumente, como es normal, produciendo más gasto y aumentando el presupuesto por capítulo.

Decíamos antes que muchas veces el gasto más elevado de la comedia de situación es el sueldo del reparto actoral. Y es que muchos protagonistas de las sitcoms se han convertido en verdaderas estrellas, provocando que sus actores exijan un mayor sueldo y convirtiéndose muchas veces en los actores mejor pagados de la televisión. Esto no es algo del todo nuevo, pero las cantidades de dinero de los sueldos sí han aumentado mucho más en los últimos tiempos respecto a otras épocas. Ejemplos de esto son el elenco de la serie Friends a principios de este siglo, llegando a conseguir cobrar cada uno de los actores principales un millón de dólares por episodio en sus últimas temporadas. Otros ejemplos, años más tarde, serían el del protagonista de Dos hombres y medio, Charlie Sheen, o el reparto de la serie The Big Bang Theory (CBS: 2007-2019), que siguieron una estrategia similar a la de los protagonistas de Friends, poniéndose todos de acuerdo y reclamando un sueldo más alto para todos. En la nueva comedia, se ha producido un camino inverso, si antes ocurría que, tras hacerse un nombre en la televisión, los actores se pasaban al cine (Melissa McCarthy, Kevin James, Jennifer Aniston, Steve Carell o James Franco son ejemplos de ello), ahora estas producciones se pueden permitir fichar directamente a actores reputados de Hollywood como Alec Baldwin, Aston Kutcher, Drew Barrymore, Kathy Bates, Emma Stone y Jonah Hill o Michael Douglas (y si habláramos de series dramáticas, la lista de estrellas de cine que últimamene han dado el paso de trabajar en la pequeña pantalla es innumerable), con sueldos no precisamente reducidos.

El exitoso elenco de la comedia de situación The Big Bang Theory.

Por último, el tiempo dedicado a la posproducción en las nuevas comedias es mucho mayor que el de una comedia de situación al uso, debido al sistema de grabación con una sola cámara y a los distintos efectos de todo tipo que ahora pueden tener (si hablamos de una comedia de fantasía o de toques absurdos, los elementos pueden ser ilimitados).

En resumen, la apuesta por rodajes con una sola cámara, el uso de más escenarios y exteriores, la utilización de más actores y figuración, una iluminación y fotografía más cuidadas y los altos sueldos de estrellas de cine han provocado que la producción de las nuevas series sea completamente distinta y los presupuestos hayan aumentado considerablemente. Las nuevas comedias son divertidas, pero también son caras.

La llegada de la ficción de cable y de las plataformas de VOD

A finales de los noventa nace «La tercera edad dorada de las series de televisión». Se ha llamado así a este período debido a un regreso del interés por las ficciones televisivas por parte tanto del público generalista como de la crítica especializada, y por motivos tan destacados como la apuesta de los canales por una ficción de alto nivel sustentada en generosos presupuestos, la figura del showrunner y la libertad creativa, o el atrevimiento para tratar temas que nunca antes se habían tocado en la pequeña pantalla y en ocasiones tampoco en el cine.

Si hay un primer culpable de todo esto sin duda es la cadena HBO, canal de cable prémium que nace a mediados de los setenta y que durante mucho tiempo fue conocido por sus retransmisiones deportivas de pago (también conocido como el pay per view) y su cine de estreno, pero que en los noventa decide cambiar el panorama de las series de ficción. Y sí, también el de las comedias. Con la llegada de la competencia, que comenzó a luchar también por el mercado de los estrenos de cine, HBO necesita reinventarse. Tras un tiempo sin saber qué hacer, se les ocurre que, en vez de sólo comprar productos de las distribuidoras, podrían fabricar sus propias producciones originales, consiguiendo así completar la programación, fidelizar al espectador con contenidos exclusivos y crear una imagen de marca. Su primera serie sería Sigue soñando (Dream On, HBO: 1990-1996), que sin llegar a revolucionar todavía nada, funciona gracias a su particular estilo de comedia que destacaba entre otras cosas por tener como gags, fragmentos de películas clásicas en blanco y negro. Como curiosidad, más tarde su equipo de creadores, formado por Marta Kauffman y David Crane, llevarían a la televisión en abierto la sitcom Friends, una de las comedias más importantes de la televisión y que incluimos en el título del libro.

Logo de HBO.

En 1992 la cadena estrenó una de las grandes pioneras de las comedias del cable: El show de Larry Sanders (The Larry Sanders Show, HBO: 1992-1998). Creada por el cómico Garry Shandling (quien ya había protagonizado años antes su propia sitcom en una cadena network), la serie se adentra en el mundo que se esconde detrás de un Late Show americano, y en la vida de su presentador. El show de Larry Sanders no se grababa en multicámara, no tenía risas enlatadas ni público en directo y los chistes eran aparentemente casuales y no estaban preparados para forzar la risa en el momento justo. Este planteamiento, a principios de los noventa, era toda una innovación. La producción influyó en otras comedias como Rockefeller Plaza (30 Rock, NBC: 2006-2013) o Episodes (Showtime y BBC Two: 2011-2017).

Una comedia de la HBO que sin duda revolucionó el panorama fue Sexo en Nueva York (Sex in The City, HBO: 1998-2004). Creada por Darren Star, es una comedia sobre mujeres que hablan de cualquier tema sin tapujos, que rechazan esa posición de segundo plato que habían tenido hasta ese momento en televisión, para acabar convirtiéndose en ejemplos a imitar e iconos de la moda.

Otras comedias de la cadena a destacar son Larry David (Curb your Enthusiasm, HBO: 2000-), creada por el cómico Larry David, que anteriormente ya había hecho la venerada comedia Seinfeld, Girls (HBO: 2012-2017), creada por Lena Dunham, una tragicomedia protagonizada por un grupo de veinteañeras que viven en Nueva York y tratada desde un punto de vista hasta entonces inédito en televisión, Veep (HBO: 2012-2019), creada por Armando Iannuci, una sátira política que ha sido una de las ganadoras de los últimos grandes premios de televisión, o Silicon Valley (HBO: 2014-2019), creada por Mike Judge, sobre un grupo de amigos que intenta triunfar en la cuna de la creación de proyectos tecnológicos.

A su vez, otras cadenas de cable también se sumaban a crear contenido de ficción de calidad con comedias irreverentes y diferentes a lo visto hasta ese momento en las cadenas en abierto. El canal norteamericano Showtime, otra de las cadenas de cable prémium junto a HBO, ha destacado como una de las marcas televisivas más influyentes y transgresoras gracias a sus dramas, pero también a sus comedias. A partir del año 2009 sacó una hornada de series cómicas interesantes protagonizadas por mujeres. Así destacan productos como Weeds (Showtime: 2005-2012), creada por Jenji Kohan, dónde una madre de familia vende marihuana a sus vecinos para poder seguir viviendo bien con sus hijos, United States of Tara (Showtime: 2009-2011), creada por Diablo Cody, guionista de la premiada película Juno (2007), donde la protagonista es una madre bipolar, o Nurse Jackie (Nurse Jackie, Showtime: 2009-2015), creada por Liz Brixius, Linda Wallem y Evan Dunsky, con una madre de familia y enfermera muy transgresora. Su comedia estandarte en los últimos años es Shameless (Showtime: 2011-2021), creada por Paul Abott, nueva versión de una serie británica que narra las aventuras de una familia desestructurada y con problemas en un suburbio de Chicago, donde la comedia acaba mezclándose con el drama.

Logo de Showtime.

Algunas de las últimas comedias más interesantes que ha estrenado la cadena han sido Smilf (Showtime: 2017-2019), una comedia indie que nos muestra la vida de Bridgette, una veinteañera de Boston cuyas inquietudes en lo que se refiere al sexo, las relaciones y su carrera profesional chocan con la realidad diaria de ser madre soltera, Kidding (Showtime: 2018-2020) una comedia de la mano de Michel Gondry y Jim Carrey, un dúo autor en su día del fantástico largometraje Olvídate de mí (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004) sobre la vida de una estrella de la televisión infantil en el momento que vive una crisis existencial tras la pérdida de un ser querido, Work in Progress (Showtime: 2019-), protagonizada por la cómica Abby McEnany, en la que, en una historia pseudobiográfica, se muestra la vida de una mujer obesa y homosexual de 45 años, Black Monday (Showtime: 2019-) o Llegar a ser Dios en Florida (Becoming God in a Central Florida, Showtime: 2019-), sobre el ascenso de una mujer en una empresa de esquema piramidal en los años noventa.

FX es el canal de cable de la empresa FOX. Centrado en emitir sitcoms clásicas y eventos deportivos, a principios del presente siglo se decidió por apostar también por la ficción propia, tanto en dramas como en comedias. Su primer éxito humorístico fue Colgados en Filadelfia (It’s Always Sunny in Philadelphia, FX: 2005-), una serie muy modesta pero que enseguida se hizo un nombre por su humor negro y alocadas tramas, hasta convertirse en una de las ficciones más veteranas de la televisión. Pero tras varias comedias sin mucho éxito, su gran pelotazo fue la serie Louie (FX: 2010-2015), escrita y protagonizada por el cómico y escritor Louis C. K., en la que combina su material de stand-up con escenas representativas de su vida cotidiana. Tras la pérdida de los derechos de la Liga de Fútbol Americano, y tras el éxito de algunas de sus series cómicas, la FOX decide cerrar el canal de cable de deportes y crear FXX, un canal especializado sólo en comedias, reforzando su apuesta por la ficción humorística. Más tarde llegarían series como Eres lo peor (You’re the Worst, FX: 2014-2015, FXX: 2015-2019) y las destacadas Better Things (FX: 2016-), de la mano de Pamela Adlon y Louis C. K, y Atlanta (FX: 2016-), de la que es creador el actor, guionista y músico Donald Glover. Algunas de las adquisiciones más recientes de la FOX han sido la sobrenatural Lo que hacemos en las sombras (What We Do in the Shadows, FX: 2019-), adaptación de la película —antes también mediometraje— del mismo nombre que llevaron a cabo con gran éxito los neozelandeses Taika Waititi y Jemaine Clement en la que se exhibe la vida de tres vampiros que comparten piso de Nueva York, o Bendita paciencia (Breeders, FX y Sky One: 2020-) que trata de los problemas de la paternidad en los tiempos modernos. De muchas de ellas hablaremos más tarde.

Logo de FX.

Otras cadenas de cable han aprovechado también el momento para apostar por ficción original y por comedias distintas de las que te puedes encontrar en la programación de las cadenas en abierto, como es el caso del canal Comedy Central y de su serie Broad City (2014-2019), de MTV con Sweet/Vicious (2016-2017), de TruTV con I’m Sorry (2017-2019), de Audience Network con You Me Her (2016-2019, Crave: 2020), USA Network con Playing House (2014-2017), Freeform con Alone Together (2018), ViceLand con What Would Diplo Do? (2017), de IFC con Brockmire (2017-2020), TBS con Angie Tribeca (2016-2019) y Search Party (2016-), POP con Hot Date (2017-), BET con Twenties (2020-) o hasta una cadena tradicionalmente dirigida a un público de la tercera edad como TV Land, ha apostado por comedias más juveniles como Impastor (2015-2016) o Younger (2015-), que más tarde pasaría a Paramount Newtork.

Como hemos visto, la apuesta de las cadenas de cable por una ficción diferente y en general de bastante calidad, ha sido una de las claves de la evolución de las series cómicas; pero en el mundo de la ficción seriada ha habido otra revolución y esta ha venido de la mano de los servicios OTT y las plataformas VOD. Con OTT (over the top) nos referimos a empresas que prestan servicios de audio o vídeo a través de internet. Una OTT puede ser un servicio de música como Spotify, uno de videollamadas como Skype o uno como Netflix, el caso que nos interesa en este caso. Dentro de las OTT estarían las VOD (video on demand), plataformas de streaming o vídeo bajo demanda, que ofertan un catálogo de productos audiovisuales visibles por suscripción o a través de publicidad. Estos servicios han cambiado el negocio de la ficción televisiva por completo en el momento que decidieron entrar en el terreno de la producción propia. Pero empecemos por el principio.

Netflix es una de las plataformas de streaming actualmente más conocidas, que ofrece los contenidos de su catálogo a través de cualquier dispositivo conectado a internet. Netflix nació como una alternativa a los videoclubs tradicionales, un mercado controlado por aquel entonces por la cadena de videoclubs Blockbuster, que tras ser comprada en 1994 por la compañía Viacom por 7.700 millones de dólares, llegó a poseer el 25% del alquiler mundial de largometrajes de cine y contar con más de 9.000 establecimientos alrededor del mundo.

Logo de NETFLIX.

En 1997, Netflix se presenta como una alternativa al videoclub gracias a un sistema de entrega de películas por correo; además, más tarde, estableció la tarifa de suscripción que permitía alquilar todas las películas que se quisiera a un precio fijo; la iniciativa tuvo una buena acogida. En ese momento, Blockbuster tuvo la oportunidad de comprar Netflix por algo más de 50 millones de dólares, pero sus directivos no lo vieron necesario porque confiaban en su sistema de establecimientos y pensaban que siempre podrían crear su propia distribución. El avance tecnológico permitió a Netflix utilizar su web no sólo para formalizar suscripciones y pedidos de alquiler, sino también distribuir todos esos films a través de internet y verlos directamente en la nube. El impacto fue tan grande que en 2010 ya tenían 20 millones de suscriptores. La cadena Blockbuster se declaró ese mismo año en bancarrota.

Tras ese éxito, los estudios cinematográficos comienzan a mirar de reojo a Netflix; una parte demasiado grande del pastel se la está llevando una empresa distribuidora. En respuesta, suben los precios de distribución y crean nuevas plataformas de vídeo bajo demanda. La plataforma Netflix, como hizo HBO en su día, comienza a producir sus propias series. Además, decide producir al completo las temporadas de sus series y estrenarlas de una tacada para que la gente las vea cómo y cuándo quiera. Puede hacerlo porque la emisión no depende de un canal de televisión ni está ligada a horarios de programación. Esta es una fórmula enfrentada al modelo de programación semanal tradicional, muy debatida últimamente (desde aquí apoyamos una emisión más pausada y fragmentada en lugar de los atracones, ya que ayuda a saborear más los episodios y hace que su vida útil —en los medios y en las redes sociales— sea más larga).

Tras el estreno de House of Cards (2013-2018), la primera comedia propia que estrenó Netflix fue Orange Is the New Black (2013-2019), en el verano de 2013. Creada por Jenji Kohan, que antes ya había hecho Weeds, la serie cuenta la entrada de una joven en una cárcel de mujeres y sus vivencias allí. En marzo de 2015 estrenó Unbreakable Kimmy Schmidt (2015-2020), una sitcom en formato moderno creada por la cómica Tina Fey y Robert Carlock (aunque en principio estaba pensada para emitirse en la cadena en abierto NBC), sobre una joven que, tras vivir durante quince años en una secta, debe enfrentarse a la vida adulta y a un mundo totalmente desconocido tras ser liberada.

Aunque también apostaron por comedias clásicas que se ajustaban a las reglas de la sitcom como The Ranch (2016-2020), una versión femenina de la comedia familiar clásica de los noventa Padres forzosos, ahora titulada Madres forzosas (Fuller House, 2016-2020) o Día a día (One Day At a Time, 2017-2109, POP: 2020-), adaptación de otra comedia de los años setenta, también enriquecieron la oferta de la plataforma comedias novedosas como Master of None (2015-), cocreada y protagonizada por el cómico Aziz Ansari, conocido gracias a sus monólogos y a la comedia Parks and Recreation (NBC, 2009-2015) —las viviencias de un actor indio en Nueva York en la que los personajes, los puntos de vista y los temas son muy diferentes a los que aparecen en la comedia tradicional—, o Love (2016-2018), de Judd Apatow, creador y productor de grandes comedias en cine y televisión como Freaks and Geeks (NBC: 1999-2000) o Virgen a los 40 (2005); en la serie, el planteamiento de las relaciones sentimentales entre jóvenes es distinto al habitual, son relaciones menos fantasiosas y más modernas y realistas, protagonizadas por personajes poco comunes en la pantalla pero que al espectador les suenan familiares. En los últimos tiempos, también podemos destacar comedias de temática adolescente como The End of the F***ing World (2017-2019), Todo es una mierda (Everything Sucks, 2018), Sex Education (2019-) o Esta mierda me supera (I Am Not Okay with This, 2020).

Logo de HULU.

Cuando hablaba de compañías que pretendían hacer frente a Netflix, me refería a plataformas como Hulu, de Disney-ABC, Fox Entertainment, NBCUniversal y TBS (sí, menudo jaleo), nacida en 2007 y una de las primeras en competir en el mercado y aun así una de las más desconocidas en España debido a que sólo actúa en Estados Unidos y Japón. Gracias a su estrategia de emitir televisión en directo y subir el contenido que echan las cadenas sólo unas horas después de su emisión, además de llegar a varios acuerdos con grandes empresas para tener sus productos en el catálogo, se convirtió en un potente rival. Como el resto de empresas de las que he hablado, Hulu también apostó no sólo por tener en su plataforma un catálogo atractivo, sino también por crear una marca y fidelizar a sus clientes con series propias. Su primera serie fue precisamente una comedia llamada Battleground (2012), que contaba en formato de falso documental el día a día de un equipo que trabaja en la campaña política de un candidato a senador de Estados Unidos. A partir de 2015, las comedias de Hulu pasaron a ser series destacables y de producción continua. La primera de ellas fue la creada por Julie Klausner, Difficult People (2015-2017), sobre dos grandes amigos de Nueva York que viven situaciones de lo más rocambolescas. Un mes más tarde se estrenó, Casual (2015-2018), creada por Zander Lehmann, una comedia de tono indie sobre una familia disfuncional cuyos miembros sólo miran por sí mismos, y Future Man (2017-2020), una comedia muy loca y gamberra protagonizada por un joven conserje enganchado a un videojuego que descubre que este es en realidad una prueba de acceso para viajar a través del tiempo y combatir con sus personajes del juego. Algunas de sus comedias más recientes son la sobrenatural y gamberra Deadbeat (2014-2016), la adolescente PEN15 (2019-), la adaptación televisiva en clave femenina de la novela y también película Alta fidelidad (High Fidelity, 2020), la diversa Ramy (2019-), las feministas Shrill (2019-) y Dollface (2019-) o la pseudohistórica The Great (2020-).

Un gigante como Amazon, que se ha metido en todos los sitios donde ha visto negocio, decidió también entrar de lleno en el mercado del streaming con su propia plataforma, Amazon Prime Video. Siguiendo el ejemplo de Netflix, se trataba de crearse un nombre en el mercado y atraer al público y para ello necesitaba tener sus propias series de ficción y que sólo pudieras verlas en su plataforma. Para ello, en el año 2012 encargó ocho episodios pilotos de posibles series de comedia, con la particularidad de que solamente tendrían luz verde las ficciones que se lo ganaran a través de los votos de los clientes de su plataforma, llamada en ese momento Amazon Instant Video. De estos ocho pilotos finalmente consiguieron luz verde dos: Alpha House (2013-2014) y Betas (2013-2014), que nunca llegaron a tener mucha repercusión.

Logo de PRIME VIDEO.

En el año 2014, Amazon encarga una nueva remesa de pilotos, siguiendo la misma estrategia de colgarlos en la web y ver la respuesta de los clientes. Entre éstas destacan dos series que esta vez sí, serían estandartes para la ficción de Amazon y con las que empezarían a llamar la atención. La primera es Transparent (2014-2017), el proyecto más modesto de todos los que encargó en ese momento pero que mejor recepción y críticas tuvo. De la mano de Jill Solloway y basada en las vivencias personales de la creadora con su padre, la serie sigue a los Pfefferman, una familia judía de Los Ángeles en la que el padre, Mort, les confiesa un día a sus tres hijos adultos que él, en realidad, se siente una mujer y que va a vivir su vida así desde ese momento. El cambio de Mort a Maura lleva a que sus hijos se vean a sí mismos de otra manera, y que sientan su pasado familiar de otro modo. Junto a Transparent vendría Mozart in the Jungle (2014-2017), creada por Roman Coppola, Jason Schwartzman, Alex Timbers y Paul Weitz, y protagonizada por el actor Gael García Bernal, que interpreta a un director de música clásica histriónico con el que tendrá que lidiar una oboísta que acaba de empezar en el mundo de la música profesional. La serie consiguió el Globo de Oro a la Mejor Comedia en 2015.

El gran bombazo de Amazon fue cuando anunció que un director de cine de la talla de Woody Allen haría una miniserie de televisión con ellos. Era Crisis en seis escenas (Crisis in Six Scenes, 2016), una comedia interesante y divertida, al igual que toda la cinematografía del director, pero que finalmente no tendría la repercusión esperada.

Después llegarían comedias como One Mississippi (2015-2017), producida por Louis C.K. y creada, escrita y protagonizada por Tig Notaro, La garrapata (The Tick, 2016-2019), creada por Ben Edlund, una adaptación de un cómic que ya tuvo dos adaptaciones anteriores en televisión (una en animación en 1994 y otra en acción real en 2001), I Love Dick (2016-2017), creada por Jill Soloway y Sarah Gubbins, en la que la vida de un matrimonio intelectual se trastoca con la aparición de un misterioso artista llamado Dick, interpretado por Kevin Bacon, y Jean-Claude Van Johnson (2016-2017), dónde el actor de cine de acción Jean-Claude Van Damme se parodia a sí mismo y se reinventa como un supuesto agente secreto encubierto. Su último gran éxito en clave de comedia ha sido La maravillosa Sra. Maisel (The Marvelous Mrs. Maisel, Amazon: 2017-), que cuenta la vida de una mujer que se convierte en comediante tras ser abandonada por su marido en la década de los 50.