Kitabı oxu: «Estudio integral de las escalas en la guitarra clásica»

Name: Estudio integral de las escalas en la guitarra clásica
Author: Juan Mario Monroy Escobar
ISBN: 9789587390865

Juan Mario Monroy Escobar

Şrift:

Agradecimientos

Agradezco a las directivas de la Universidad El Bosque por al apoyo dado al Estudio integral de las escalas en la guitarra clásica, cuyos resultados presento en este libro. También, mi gratitud a Gustavo Zuluaga, con quien inició todo este proyecto, y a su grupo de trabajo, en especial a Alejandro Gallego, por su constante ayuda en todo el proceso de este libro. A Juan Carlos Marulanda, por su dedicación cuidadosa en la edición musical; a Moisés Herrera, por la grabación del CD con pistas de estudio, y a Ricardo Mendoza, quien sugirió amablemente obras del repertorio escalístico de la zona andina colombiana.

En la primera etapa de este estudio fue importante la asistencia del guitarrista Sebastián Urrea, hoy egresado de la Universidad El Bosque. También agradezco a los maestros Juan Manuel Gooding (clarinete), Andrés Villamil (guitarra), Juan Felipe Osorio (guitarra) y Fabián Forero (bandola), quienes participaron en las entrevistas y conversatorios planeados dentro de la investigación. Gracias a este trabajo de campo, fue posible explorar la problemática del aprendizaje de la escala desde diferentes enfoques.

También agradezco al Maestro Daniel Saboya, por la lectura previa y presentación de este libro; a mi padre, Mario Aníbal; a mi esposa, Flor Ángela, y a Daniel Ramírez, quienes incondicionalmente me alentaron y apoyaron en todos los momentos de esta investigación.

Juan Mario Monroy Escobar

787.87 M65e

MONROY ESCOBAR, Juan Mario

Estudio integral de las escalas en la guitarra clásica/Juan Mario Monroy Escobar. -- Bogotá: Universidad El Bosque, Facultad de Creación y Comunicación, 2017. -- (Colección Bios y Oikos; 12). 158 p.

ISBN: 978-958-739-084-1 (Impreso)

ISBN: 978-958-739-086-5 (Digital)

ISMN: 979-0-9005311-2-4

1. Guitarra – Enseñanza 2. Música para guitarra -- Estudios y ejercicios 3. Guitarra - Educación

4. Guitarra – Métodos.

Fuente. SCDD 23ª ed. – Universidad El Bosque. Biblioteca Juan Roa Vásquez (Febrero de 2017).

Estudio integral de las escalas en la guitarra clásica

Queda rigurosamente prohibida, sin la autorización escrita de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares mediante alquiler o préstamo públicos.

ISBN: 978-958-739-084-1 (Impreso)

ISBN: 978-958-739-086-5 (Digital)

ISMN: 979-0-9005311-2-4

Universidad El Bosque

Rector:

Rafael Sánchez París

Vicerrectora Académica:

María Clara Rangel Galvis

Vicerrector de Investigaciones:

Miguel Otero Cadena

Vicerrector Administrativo:

Francisco Falla Carrasco

Decano Facultad de Creación y Comunicación:

Juan Pablo Salcedo

Vicerrectoría de Investigaciones

Editorial Universidad El Bosque

Dirección: Av. Cra 9 n.º 131A-02, Torre D, 4.° piso

Teléfono: +57 (1) 648 9000, ext. 1395

Correo electrónico: editorial@unbosque.edu.co

Sitio web: www.uelbosque.edu.co/editorial

Editor jefe: Gustavo Silva Carrero

Coordinación editorial: Alejandro Gallego

Corrección de estilo: Ana María Orjuela Acosta

Dirección gráfica y diseño: Alejandro Gallego

Edición musical: SCOREMUSICAL LTDA.

Diseño de ePub:

Hipertexto - Netizen Digital Solutions

Tabla de contenido //

Prólogo (de Daniel Saboya)

Introducción

Capítulo 1 Aproximación y retrospectiva histórica

Aproximación

Retrospectiva histórica

Capítulo 2 El estudio de las escalas en la guitarra clásica

Importancia

•Condiciones saludables de estudio

•Técnica y escala

•Mecanismos y parámetros

Mano derecha

•Pulsación

•Alternancia de dedos: combinaciones y excepciones

•Cambio de cuerda y cruce de dedos

•Desarrollo del volumen

•Calidad del sonido y variedad de timbre

•Desarrollo de la velocidad

Mano izquierda

•Acción, independencia y movilidad de los dedos en el diapasón

•Extensión de la mano

•Ligados

•Traslados de la mano izquierda

•La digitación: consideraciones generales

•Articulación en la escala

Escalas tradicionales. Concepto y utilidad

•Escalas de repertorio y obras de escala. Concepto y utilidad

Capítulo 3 Práctica

El estudio integrado de la escala

Tablas de trabajo (síntesis)

Cuaderno de ejercicios preparatorios

Fase I. Técnica pura

•Mano derecha: ejercicios básicos

•Mano izquierda: ejercicios básicos

•Mano izquierda: movilidad y desplazamiento sobre una cuerda

•Mano derecha: alternancia y cruce de dedos

•Mano derecha: otros ejercicios para el control del cruce de dedos

•Mano izquierda: ejercicios para el cambio de cuerda

•Coordinación: ejercicios de sincronización en el cambio de cuerda

•Tetracordios, pentacordios y hexacordios usuales

•Escalas en posiciones fijas

•Traslados: ejercicios de desplazamientos con y sin cuerda al aire

•Velocidad: ejercicios de desarrollo

•Velocidad: ejercicios de trabajo fraccionado en escalas con traslados

•Posiciones altas: ejercicios de adaptación

•Ejercicio para igualar timbre y legato

Fase II. Escalas diatónicas

Fase III. Escalas de repertorio y obras de escala

Escalas de repertorio

Obras de escala

•Estudio Opus 48 Número 4. Mauro Giuliani

•Estudio Opus 60 Número 1. Mateo Carcassi

•Patasdilo (Pasillo Colombiano). Carlos Viecco

•(Siete) Diferencias sobre Guárdame las Vacas. Luis de Narváez

•Concierto para dos mandolinas en G Mayor, Allegro (Primer movimiento). Antonio Vivaldi

•Capricho Opus 20 Número 36. Luigi Legniani

•El cucarrón (Pasillo colombiano). Luis Uribe Bueno

•El Vuelo del Moscardón. Nikolai Rimski-Korsakov

•Estudio Opus 48 Número 11. Mauro Giuliani

Índice de figuras

Índice de tablas

Bibliografía

Anexo 1. Gloria Eugenia (Pasillo colombiano). Manuel J Bernal

Anexo 2. Pistas de estudio (CD)

Juan Mario Monroy Escobar

Guitarrista bogotano egresado del Conservatorio de la Universidad Nacional (2006). Ha participado en los conciertos de Jóvenes intérpretes de la Biblioteca Luis Ángel Arango como solista (1989) y como integrante del Cuarteto de Guitarras Equis (1995). En el año 1992, estudió con Abel Carlevaro en la ciudad de Montevideo (Uruguay). Ha tomado talleres de técnica e interpretación con Eduardo Fernández, Miguel Ángel Girollet, Enrique Madrigueras, Rodrigo Riera y Alirio Díaz. Fue docente de guitarra en el Conservatorio de la Universidad Nacional, el Centro de Orientación Musical Cristancho y la Universidad El Bosque. En el año 2014 culminó la Maestría en Investigación Musical en la Universidad Internacional Valenciana (VIU) con la tesis titulada Guía interpretativa del Laúd Galante Alemán y su aplicación al ámbito actual de la guitarra clásica. Actualmente, es docente y coordinador del Programa de guitarra de la Universidad Sergio Arboleda.

Prólogo

El maestro Juan Mario Monroy nos entrega un trabajo fundamental para el estudio de la guitarra clásica, producto de su amplia experiencia como músico, pedagogo e intérprete, mixtura que garantiza una mirada integral y un análisis objetivo.

El mundo de las escalas ha sido abordado desde diferentes aristas, y siempre se ha reconocido en él un material vital para la creación e interpretación musical. Sin embargo, no siempre es fácil desarrollar un plan de trabajo que nos permita, en cualquiera de estos abordajes, una ruta clara y efectiva para manipular este recurso musical, bien sea en la improvisación, la composición o la interpretación. El delicado y detallado trabajo que nos presenta el maestro Monroy se convierte entonces en una gran oportunidad para reconocer la importancia de este recurso musical y la conveniencia de trabajarlo desde la base técnica de la interpretación, con todo el rigor que merece.

La estructura de este trabajo no deja de lado ningún aspecto: encontramos inicialmente una revisión histórica del uso de la escala en los diferentes periodos y estilos; de la misma manera, la descripción de los componentes técnicos que intervienen en su ejecución y de acuerdo con las variables que hacen parte del trabajo técnico de las escalas en la guitarra clásica, como la calidad de sonido, el volumen, la tímbrica del instrumento, la velocidad, los criterios de digitación, entre muchos otros. Así, descubrimos aquí una manera muy efectiva para llegar a un gran nivel interpretativo a través del cuaderno de ejercicios técnicos diseñados minuciosamente para el trabajo de técnica pura. El componente expresivo de las “Escalas de Repertorio”, seleccionadas cuidadosamente, complementa el estudio técnico. Finalmente, encontramos la categoría denominada “Obras de Escala”, con piezas del repertorio universal y del virtuosismo criollo colombiano de la música andina, un complemento invaluable.

Tuve el privilegio de realizar un trabajo a dúo con Juan Mario en la década de los 90, lo que me permitió –además de un valiosísimo aprendizaje– ver el fino trabajo que incorpora en cada proyecto abordado. En nombre de la comunidad de la guitarra en Colombia, le quiero expresar mi gratitud por poner en nuestras manos una completa propuesta para el estudio de las escalas, teniendo en cuenta la variedad de opiniones que despierta este tema.

En este libro encontramos una maravillosa oportunidad para realizar un trabajo serio y muy fundamentado con la técnica interpretativa de las escalas como herramienta para llegar a tocar de la mejor manera el repertorio de nuestro instrumento.

Daniel Saboya

Tunja

Junio de 2016

Introducción

Considerando las transformaciones técnicas y estéticas sucedidas en la música hasta el día de hoy, el estudio de las escalas es aún un tema fundamental en la formación y desarrollo del músico. Este campo de estudio traspasa aspectos tan diversos como la teoría musical, la composición y particularmente, el de la interpretación instrumental.

Sin embargo, en el ámbito de la guitarra clásica se presentan opiniones divididas acerca del valor formativo de las escalas. Sus defensores las consideran el fundamento de la técnica y de la interpretación; en este sentido, Andrés Segovia (1953) expresaba que “la práctica de las escalas le permite a uno resolver un gran número de problemas técnicos en un tiempo más corto que el estudio de cualquier otro ejercicio” (s.p., traducción propia).

Por otro lado, sus críticos las consideran ejercicios tediosos e innecesarios, un esfuerzo perdido que poco o nada tiene que ver con la experiencia musical. Esta última postura, bastante generalizada en nuestro medio, ha producido un abandono del tema, particularmente dentro de los programas de guitarra clásica. Por ello, se ha generado desinformación, vacíos técnicos y un sentimiento de frustración en muchos guitarristas al momento de abordar obras sin las capacidades apropiadas.

Irónicamente, si para los estudiantes de instrumentos sinfónicos, las exigencias técnicas de su repertorio estimulan el estudio continuo de este tema, los guitarristas sienten poco interés en su práctica, pues desconocen su importancia dentro del repertorio histórico y los beneficios que aportan a su formación. Por ejemplo, la poca relación entre las escalas diatónicas tradicionales con las escalas del repertorio guitarrístico, así como las formas de aprendizaje tan poco estimulantes como la simple repetición, han influido de manera significativa en este abandono.

Este libro propone un proceso formativo estructurado a partir de los fundamentos técnicos e interpretativos aplicados al ámbito de la literatura instrumental. De esta forma, el Estudio integral propone estrategias variadas y efectivas en aspectos tales como el desarrollo de la técnica pura, el estudio de las escalas tradicionales y las escalas del repertorio, y la interpretación de las obras de escala. Estas actividades graduales aportarán un mayor dominio en la interpretación del instrumento.

Se presenta así a nuestra comunidad de guitarristas y educadores un texto que, llevado de manera constructiva, despertará interés por su estudio y fortalecerá las competencias necesarias para un desempeño más satisfactorio del guitarrista clásico en nuestro medio.

Aproximación y retrospectiva histórica
Aproximación

La escala, entendida como una sucesión ascendente y descendente de alturas, normalmente continuas, está siempre organizada a partir de un sonido fundamental que aparece al principio y al final de la misma. De este modo, es un material habitual de la música que se manifiesta en una infinidad de diseños, y a la vez, presenta diferentes usos y enfoques.

Sin duda alguna, la práctica musical ha generado una multitud de escalas construidas sobre diferentes diapasones, temperamentos, sistemas de división de la octava y variables microtonales en los que las escalas pentatónicas, las mayores y menores del sistema tonal, los modos de la música antigua, la escala cromática, la escala por tonos y la multitud de escalas étnicas constituyen apenas una mínima parte de este universo.

Sin abordar un aspecto tan importante como el estudio teórico de estas tipologías, este libro se ocupa en la práctica interpretativa de la escala desde tres enfoques, la escala como:

•Abstracción sonora

•Recurso simbólico o descriptivo

•Material didáctico en el estudio de la interpretación

El uso de la escala como recurso de la composición y la práctica instrumental ha sido permanente a través de historia de la música; esto ha generado una textura característica en la cual predomina el grado conjunto, como es natural. Con frecuencia, la aparición de un pasaje “escalístico” genera melodías ágiles de carácter lúdico que favorecen la fluidez del desarrollo del discurso sonoro y su percepción. Lo anterior se logra gracias a modelos tan simples como la línea descendente o ascendente y a procedimientos de desarrollo melódico como la secuencia.

De cierta manera, la eficacia en la percepción de la escala radica en su estrecha relación con las características anatómicas y neurológicas del sistema auditivo, el cual está organizado de forma tonotópica;

“[e]l término tonotópico [se refiere a] la representación espacial de las frecuencias [dentro del oído, y a la manera como] ciertas células responden […] a determinadas [alturas]” (Cancino, 1999, p.33). La literatura científica explica que a la altura del oído interno, dentro de la cóclea o caracol, se encuentra el órgano de Corti “que contiene una serie de células sensibles a estímulos electromecánicos, [denominadas] células ciliadas”. (Guyton, y Hall 2006, p. 256)¹

Volviendo al contexto estético, las cualidades mencionadas del oído, que son exploradas y recreadas por la escala, sitúan este fenómeno en el campo de la abstracción sonora, con un valor y significado que se explica por sí mismo. Igualmente, dichas cualidades establecen la función integradora y reiterada del grado conjunto dentro de la melodía, lo que, por contraste, obliga al uso del salto, un recurso ideal para evitar la monotonía de su diseño.

Por otro lado, y desde una perspectiva cultural, la escala es un elemento simbólico relacionado con el pensamiento filosófico, espiritual y estético de cada época. Igualmente, ha sido un recurso efectivo de la música descriptiva que recurre a la analogía entre la realidad y el sonido. A modo de ejemplo, la retórica musical desarrollada desde la Edad Media hasta finales del Barroco creó una serie de códigos o figuras para representar ideas extramusicales, dentro de los cuales la escala jugó un papel destacado. De esta manera, la elección del modo, la tonalidad, el rango, los puntos de clímax, las cadencias y el tratamiento general de una escala tenían un propósito retórico dentro del discurso musical. Este es el caso de las figuras musicales conocidas como hipotiposis, que consisten en un tipo de descripción realista de objetos o accidentes naturales tales como ascenso (anabasis), descenso (catabasis), escape (fuga) y el movimiento circular (circulatio). Por extensión, se llega a otras imágenes como la aproximación o distanciamiento de un objeto, el clímax (nota más alta) o anticlímax (nota más grave) de un pasaje y toda una serie de representaciones de códigos emocionales y espirituales.

Finalmente, como material didáctico, la enseñanza y aprendizaje de la interpretación musicales se apoyan en el estudio de las escalas, pues en las primeras etapas estas son un sistema eficaz para el conocimiento de las alturas y la exploración de la tesitura del instrumento. Igualmente, familiarizan al aprendiz con los fundamentos técnicos y expresivos elementales de la música, y en las fases superiores, su estudio es parte fundamental del desarrollo del virtuosismo dentro del repertorio. Es importante mencionar que en cualquiera de estas etapas, la escala corresponde a un proceso neuromotor sofisticado que es necesario desarrollar con diferentes estrategias que beneficien las capacidades técnicas y expresivas del intérprete.

Retrospectiva histórica

Es necesario revisar brevemente el uso de la escala a lo largo de la historia de la música y en especial, en el ámbito de la guitarra, para entender su importancia dentro del repertorio didáctico y de concierto.

En el Renacimiento, dentro de la escritura de la variación y la práctica de la improvisación en instrumentos de tecla y cuerda pulsada, apareció la técnica de la disminución, que consiste en la “división de las notas de una melodía en otras más breves con la intención de ornamentar” (Randel, 2009, p. 407). La aplicación de este procedimiento sobre un cantus firmus lento generaba también un tipo de contrapunto complejo y muy activo. En sentido similar, la glosa en España presentó una serie de fórmulas melódicas utilizadas “para embellecer cadencias y rellenar intervalos […] o cuando se improvisa[ba] sobre un ostinato armónico” (Randel, 2009, p. 536). Una práctica similar se desarrolló con las divisions en la música inglesa para laúd.

Este fragmento de la Fantasía VII para Laúd de John Dowland (1563-1626) presenta un ejemplo notable del uso de divisions elaboradas a partir de un contrapunto ingenioso del bajo.

Fantasía Nº VII para Laúd

John Dowland

Figura 1.1. La Fantasía VII para laúd de John Dowland

Fuente: Willard, J. (2005). Guitar Classics. 125. Timeless pieces from the Masters. pp. 30-31.

Durante el período barroco, el género instrumental presentó evidentes aportes. En este sentido, fueron determinantes la consolidación de la música de cámara para instrumento y el papel del solista dentro del concierto; allí las cadencias y movimientos rápidos se convirtieron en espacios ideales para exhibir habilidades técnicas de este tipo. El siguiente ejemplo tomado del primer movimiento del Concierto Brandemburgués N° 4 (BWV) de J. S. Bach (1685-1759) ilustra el alto nivel técnico alcanzado por los solistas del concerto grosso a finales del periodo barroco. Esto gracias al uso de figuras comparativamente más rápidas a las anteriores dentro del movimiento, el uso de escalas sinuosas, secuencias y la libertad de la línea melódica en un rango de dos octavas y media.

Concierto Brandemburgués BWV en sol Nº 4 (I mov) - Violín Principal

J. S. Bach

Figura 1.2. Concierto Brandemburgués BWV en sol Nº 4 (I mov) - Violín Principal. J. S. Bach

Fuente: Bach, J. S. (1976). Brandemburg Concerto Nº 4. G major. (BWV 1049).

En las décadas finales del siglo XVIII apareció la guitarra de seis cuerdas inspirada en la sencillez del estilo clásico reciente y en un enfoque didáctico sistematizado. Su repertorio, técnica interpretativa y sistema notacional se desarrollaron y extendieron rápidamente por el continente. Así, la producción en el campo de la escala durante ese periodo fue amplia, en especial dentro de los primeros métodos para guitarra de seis cuerdas, en las colecciones de estudios, en las obras de concierto y, de manera destacada, en los primeros conciertos para guitarra de Giuliani (1781- 1829) y Carulli (1770-1841).

Es importante destacar la influencia que ejerció el estilo operístico italiano del bel canto dentro del repertorio de la guitarra clásica; dicho estilo generó un modo característico similar al de la música vocal en el tratamiento de la escala y otros recursos virtuosos como el arpegio. Se identificaron entonces aspectos como la perfección e igualdad del sonido, el cultivo del registro agudo del instrumento, la agilidad en la ejecución, la ligereza de la línea melódica, la variedad en la articulación, el gusto por la ornamentación y finalmente, el desarrollo espontáneo y libre del discurso musical, que en ocasiones se confundía con la improvisación. De esta forma, en muchos pasajes el guitarrista de esta época emuló en su instrumento a las grandes figuras vocales de su momento.

En los años siguientes, dentro del contexto musical del Romanticismo, surgió el concepto del virtuosismo técnico, idea que moldeó un nuevo enfoque de la producción musical y su ejecución. Este enfoque contrastaba con el ideal de la música “seria” de carácter complejo y elevado, destinada a un público “culto”. En contraste, el virtuosismo técnico surgió dentro del concepto del entretenimiento musical de la época, el cual buscaba complacer y sorprender a un público descomplicado, en parte gracias al despliegue de las capacidades técnicas del intérprete. Pese a su carácter ligero, es innegable que este estilo también aportó obras importantes dentro del Romanticismo.

Durante este periodo, la guitarra, pese a atravesar un declive frente al esplendor del piano y el sinfonismo, mostró importantes avances y, particularmente, fue el campo de la miniatura musical el que aportó las obras más importantes de este tipo. En este sentido, se observan ejemplos significativos en los preludios, estudios, fantasías, caprichos, valses, variaciones sobre aires de la época o divertimentos de autores como Coste 1805-1883), Mertz (1806-1856), Legniani (1790 – 1877) y Arcas (1832-1882), entre otros. En el campo didáctico, a modo de ejemplo, los métodos como el de Coste continuaron presentando este tema bajo el mismo modelo de los primeros métodos para guitarra del período clásico.

Finalmente, si se considera a Francisco Tárrega (1852-1909) como la última gran figura de la guitarra romántica, cuya estética estaba más interesada en el desarrollo expresivo y sonoro del intérprete, se observa un distanciamiento, más no un abandono, del virtuosismo técnico característico de años anteriores. Desde el punto de vista técnico, Tárrega consolidó el uso del ataque apoyado en la ejecución melódica, lo que influyó determinantemente en la técnica de la escala, una característica que se manifestó posteriormente en la obra de sus discípulos.

Durante el siglo XX, la abundancia de propuestas estético-musicales ofreció escenarios más o menos propicios para la evolución de este tema dentro del repertorio para guitarra. Fueron especialmente favorables el movimiento neoclásico y las tendencias nacionalistas en España y Latinoamérica. En España, la producción de Turina y Rodrigo fueron las más reconocidas durante la primera mitad del siglo. Piezas de Joaquín Turina (1882-1949) como la Sevillana Opus 29 (1923), el Fandanguillo Opus 36 (1925), Ráfaga Opus 35(1929) y el Homenaje a Tárrega (1932) están inspiradas en el estilo andaluz². Dentro de estas obras, el tema de la escala es tratado frecuentemente con un carácter expresivo, siempre dentro de las posibilidades técnicas propias de la guitarra, sin llevar su exigencia a límites extremos.

Por otro lado, la producción de Joaquín Rodrigo (1901-1999) para guitarra, que incluye al menos cuarenta composiciones para guitarra solista y cinco conciertos con orquesta, presentan con seguridad el mayor número de ejemplos y retos técnicos en cuanto a rango, extensión y dificultad de las escalas. La producción de Rodrigo estaba inspirada en la música tradicional española, en la obra de los vihuelistas del Renacimiento español y en las piezas para guitarra barroca de Gaspar Sanz (1640-1710). Rodrigo denominó su estilo “neocasticismo” (1995)³, dentro del cual desarrolló continuamente rasgos nacionalistas y neoclásicos. Son ejemplos notables de su tratamiento el Concierto de Aranjuez (1939), La Fantasía para un gentilhombre (1954) y el Concierto para una fiesta (1982). También son importantes obras para guitarra solista como: Ecos de Sefarad (1987), Dos Preludios (1977), Elogio de la Guitarra, el primer movimiento de la Sonata Giocosa (1960) y En un tiempo fue Itálica famosa (1980).

En el ámbito latinoamericano, el estilo nacionalista, el neoclásico y el anacronismo musical, entendido este último como el tipo de composición que no solo se inspira en estilos musicales pasados, sino que los recrea con rigor, fueron espacios propicios para el uso de la escala como recurso técnico y expresivo. Este es el caso de Agustín Barrios (1885-1944), cuya producción musical presenta obras inspiradas en los ritmos latinoamericanos en el folclor andaluz y en el Romanticismo europeo del siglo XIX. A través de su obra, Barrios desarrolló un estilo más conservador que el de sus contemporáneos, lo que contrasta con la calidad e interés que ha generado su producción. Como ejemplos significativos del uso de la escala, podemos mencionar un grupo de obras escritas entre los años 1921 y 1944 aproximadamente como Leyenda De España, Arabescos, Escala-Preludio en sol menor y su Estudios de concierto N° 2.

También en el contexto latinoamericano, la obra para guitarra de Heitor Villa-lobos (1887-1959) ofrece ejemplos importantes del uso de la escala en sus Douze etudes pour guitarre (1929), algunos de sus Preludios (1940) y en su Concierto para guitarra y orquesta (1951). Aunque el número de ejemplos no es tan abundante como con otros autores, sus obras resultan trascendentales dado el grado de originalidad y exigencia que este autor plantea.

En el campo didáctico, en la primera mitad del siglo aparecieron los métodos que prepararon el estudio de las escalas dentro de un concepto novedoso: la técnica pura. Esta consiste en una serie de ejercicios básicos, desprovistos de estilo musical, abstractos, de cierta forma, y cuyo objetivo es desarrollar la conciencia corporal, el control mecánico y el dominio del instrumento desde un enfoque casi meditativo. En este campo se destacan los libros 3 y 4 de La Escuela Razonada de la Guitarra (1954) de Emilio Pujol (1886-1980), el Método Moderno para guitarra (1921) de Pascual Roch (1896-1977) y la Técnica Superior de Guitarra (1998) de Julio Sagreras (1879-1942). Todas estas son obras continuadoras de la escuela de Tárrega, especialmente en lo referido al uso del ataque apoyado. Sagreras en su Técnica Superior elaboró un libro de escalas tradicionales con variaciones rítmicas y propuso una grafía para indicar la pulsación apoyada: (Λ). Asimismo, a mediados de siglo, aparecieron varias publicaciones de las escalas diatónicas tradicionales como las de Andrés Segovia (1893-1987), Abel Carlevaro (1916-2001) o Luise Walker (1910-1998), publicadas respectivamente en los años 1953, 1966 y 1947.

Ya en la segunda mitad del siglo XX se dio el contacto de la guitarra con otras músicas, lo que generó una renovación técnica y estilística. De esta forma, las fronteras de la guitarra clásica como instrumento académico empezaron a disolverse hasta producir un repertorio más diverso a finales de siglo. De este proceso han surgido modelos y formas variadas de tocar escalas provenientes del rock, el jazz, el flamenco, el tango o el bolero, las cuales han enriquecido las posibilidades técnicas de la guitarra tradicional. En el mismo sentido, tanto en Latinoamérica como en el ámbito colombiano se ha encontrado una fuerte influencia de la música popular y se han dado algunos trabajos didácticos con aportes importantes.

En el campo de la música popular, por ejemplo, los ritmos de la zona andina muestran una fuente importante en el formato del trío típico (bandola, tiple y guitarra). Particularmente, el ritmo de pasillo rápido o fiestero ha generado una especie de virtuosismo criollo realizado en un ambiente de flexibilidad rítmica, fruto de la compenetración interpretativa de sus integrantes. Dentro de este formato, la guitarra desempeña normalmente el rol de instrumento acompañante, sin embargo, con frecuencia realiza líneas melódicas ágiles por medio de pasajes de escalas.

En cuanto al campo didáctico nacional, dos libros recientes abordan el tema de la escala y su aprendizaje: Música por colores, el más completo diccionario de escalas, de Roberto Martínez (2001) y 100 Escalas digitadas para guitarra (Fragmentos de repertorio), de Ángela Triana (2010). El libro Música por colores, el más completo diccionario de escalas, es un reflejo de los hallazgos de su autor en el campo del jazz. Su trabajo ha tenido repercusión en la formación de estudiantes de este género, pero también ha ampliado las perspectivas de otros estudiantes de guitarra clásica. Este libro presenta información copiosa relacionada con el universo de las escalas y modos del jazz, las primeras analizadas comparativamente con la escala mayor (jónica). Para su análisis y codificación, Martínez utiliza los colores convencionales rojo, verde y amarillo. También, propone otros modelos para clasificar escalas Bebop de ocho sonidos; son más de setecientas escalas allí.

Por otra parte, el libro de Ángela Triana propone cien escalas recopiladas con las que la autora discute sobre sus posibles digitaciones y su conveniencia. Después de esta fase, propone que el estudiante realice su propia solución, todo un proceso didáctico novedoso y significativo en la práctica de un recurso tan importante como la digitación.

El estudio de las escalas en la guitarra clásica
Importancia

La retrospectiva histórica de la escala dentro del repertorio de la guitarra clásica y sus instrumentos antecesores destaca su importancia y la necesidad de incorporar su estudio detallado dentro de la formación del intérprete. Como punto de partida, es conveniente advertir que la ejecución de cualquier escala en la guitarra es un procedimiento complejo, comparativamente más exigente que en otros instrumentos típicamente ágiles como el clarinete. En esta dificultad influyen aspectos como:

•El volumen reducido del instrumento.

•El grosor, textura y respuesta diferente de las cuerdas.

•El ruido y “seseo” producido en las cuerdas graves.

•Las dificultades de motricidad fina de la mano derecha, en la que aspectos como la alternancia de dedos y los cambios de cuerda reducen notoriamente su eficiencia.

•La independencia y coordinación de la mano izquierda.

•La pérdida de fluidez y ruidos que se producen en los traslados o cambios de posición.

•La elección de una digitación adecuada en relación con las múltiples alternativas de una misma escala.

•La ejecución de escalas en posiciones agudas, ya que los trastes reducidos dificultan la precisión e incrementan la posibilidad de errores.

•La dificultad para integrar velocidad, volumen, claridad y calidad del sonido.

•La evolución idiomática del repertorio guitarrístico y de sus autores, lo que plantea retos cada vez más exigentes.

Además, aún hoy persisten ideas que afectan negativamente el estudio de las escalas y su importancia dentro de la interpretación de la guitarra. En primer lugar, el estereotipo dañino según el cual es mejor músico quien toca escalas más rápidas, y por otro lado, la idea de la escala como un tema intrascendente que no merece dedicación. Dejando de lado este tipo de ideas y asumiendo una postura productiva, el estudio de las escalas es importante para la formación del guitarrista porque:

•Facilita el conocimiento de las alturas del instrumento en todo su registro.

•Familiariza al intérprete con las diferentes posiciones dentro del diapasón.

•Agudiza el sentido de la motricidad fina, coordinación e independencia de las manos.

•Mejora la coordinación motora (tono, fuerza y relajación muscular) y neurológica (precisión, fluidez y control).

•Es un espacio propicio para el estudio detallado de la pulsación, la articulación y la variedad tímbrica.

•Ayuda a perfeccionar el sonido en aspectos como: volumen, amplitud de los rangos dinámicos, variedad tímbrica, pureza y calidad.

•Prepara y acondiciona al guitarrista para el estudio de otros temas técnicos como el trémolo o el arpegio.

•Aumenta el grado de confianza del intérprete.

•Aporta una actitud lúdica de interpretación que motiva al estudiante, lo que redunda en un aprendizaje más rápido y placentero.

•Su estudio permite liberarse de posibles limitaciones técnicas.

•Permite mantener y ajustar rápidamente el nivel técnico al momento de retomar el estudio.

•Las escalas son el espacio ideal para el desarrollo gradual y natural de la velocidad.

•Ofrece la oportunidad de aproximarse consistentemente a un tipo de textura necesaria en la formación y labor del intérprete, presente dentro del repertorio histórico de la guitarra.

Condiciones saludables de estudio

Para estudiar este tema en condiciones saludables, se recomienda:

•Realizar rutinas constantes de tiempo moderado: “más se consigue trabajando una hora diaria, que siete horas en un solo día de la semana”. (Pujol, 2007, p.87).

•Efectuar estiramientos y movilizaciones suaves antes, durante y al finalizar cada jornada de estudio.

•Estudiar con postura adecuada y máxima relajación.

•Trabajar con alto grado de conciencia corporal y concentración.

•Realizar siempre procesos graduales para el desarrollo de la velocidad, el volumen o la resistencia física pues el aumento excesivo en las horas de estudio y la exigencia de las metas pueden producir lesiones o alterar el control técnico.

•Organizar un espacio de estudio adecuado: resonancia moderada, silla plana semidura, atril, escabel o ergoplay, metrónomo o bases rítmicas (riffs).

•Estudiar en un instrumento apropiado, con buena sonoridad y dureza justa para lograr los parámetros estéticos ideales de la escala y evitar el esfuerzo excesivo de las manos.

•Alternar la ejecución de cada ejercicio técnico, escala o pieza de este tipo con momentos de relajación absoluta, soltando completamente brazos y manos.

•Realizar descansos y pausas activas periódicas.

•Suspender el estudio si aparecen síntomas de dolor o cansancio.

Técnica y escala

La técnica instrumental, entendida como el “dominio de las diferentes fórmulas físico-mecánicas y de los diferentes aspectos de tipo estético musical” (Camacho, 2002, p.16), es el componente fundamental para la ejecución eficiente del instrumento. En principio, la técnica ideal se logra cuando el intérprete alcanza el máximo resultado y realiza a cambio el menor esfuerzo posible. Esto sitúa la relajación como el parámetro fundamental en el estudio de la escala y la valoración de sus resultados. De esta manera, todas las actividades aquí propuestas deben tener como base la relajación para alcanzar la claridad, fluidez y control necesarios.

Mecanismos y parámetros

Pese a estar constituida por los mecanismos más elementales de cada mano, como la pulsación de la mano derecha, o la acción de los dedos de la mano izquierda sobre las cuerdas en el diapasón, la naturaleza técnica de la escala es compleja, pues estos componentes se integran en un solo producto, el cual debe someterse a una serie de parámetros estéticos exigentes. Esto obliga a realizar un estudio detallado de este tema.

Mano derecha

Los mecanismos de la mano derecha utilizados en la ejecución de la escala son: pulsación, alternancia de dedos y cambio de cuerda. De otro lado, los parámetros estéticos son: volumen, calidad del sonido y velocidad.

Pulsación

La pulsación consiste en la acción de desplazar la cuerda de su punto de reposo liberándola para que vibre y produzca el sonido. Tradicionalmente, se plantean dos modelos básicos: pulsación libre y apoyada.

La pulsación libre se realiza con el dedo arqueado, colocando el primer nudillo por encima de la cuerda que se va a pulsar. En este caso, el ataque resulta de combinar la acción de la falange desde el primer nudillo con el movimiento de las dos últimas, es decir, falangina y falangeta, desde el segundo nudillo. El paso sobre la cuerda se realiza con un movimiento semicircular mínimo y concluye en el aire cerca de la cuerda inferior, sin tocarla en ningún caso. La palanca y acción principal de este ataque se realiza con las dos últimas secciones del dedo (falangina y falangeta), una circunstancia que explica su ligereza natural, adecuada para arpegios y melodías suaves.

Por otro lado, el ataque apoyado se efectúa con el dedo menos articulado, ubicando el primer nudillo más abajo, encima de las cuerdas inferiores. La pulsación se realiza en un solo bloque desde el nudillo principal con un movimiento circular comparativamente más amplio, y concluye con el reposo momentáneo del dedo sobre la cuerda inferior. La palanca de acción en esta pulsación es considerablemente mayor (casi un 50%), ya que se realiza con las tres secciones del dedo (falange, falangina y falangeta) lo que genera más volumen que el ataque libre. Esto se explica al comparar los tres últimos huesos de cada dedo; solamente la longitud de la falange equivale aproximadamente a la suma de la falangina y falangeta. Gracias a una palanca más larga y definida, mayor cantidad de masa y la unidad del movimiento desde un solo punto, esta pulsación desarrolla más sonoridad.

En cuanto a la estabilidad de la mano, el intérprete tiene la opción de ejecutar cada tipo de pulsación desde el aire para evitar así cualquier contacto con las cuerdas que no corresponda al ataque mismo. Otra posibilidad que se observa en intérpretes destacados consiste en colocar ligeramente, a modo de guía, el pulgar en la cuerda inferior inmediata cuando se realiza el ataque libre, o dejar una en medio en el apoyado.

Pese a la desigualdad entre estos dos ataques, el estudio técnico debe tener como objetivo equilibrar la menor potencia de la pulsación libre frente a la apoyada. Para lograrlo, se recomienda, además de la práctica constante, varias estrategias. En primer lugar, ampliar el movimiento de la primera falange realizando el ataque desde el primer nudillo; en segundo lugar, aumentar la contundencia del ataque elevando levemente el tono muscular de cada dedo; finalmente, realizar el contacto de la cuerda en dos fases: presionándola ligeramente hacia la tapa armónica y luego, tirando de la misma hacia la parte interna de la palma. Particularmente, la acción de hundir la cuerda genera una reacción de “rebote” que se suma a la energía transmitida por la pulsación, lo que aumenta considerablemente el volumen.

Asimismo, en toda pulsación, el punto ideal de contacto es la sección de la yema del dedo en su zona mesial. Esta área se reconoce al palparla con la parte central de la yema del pulgar, cuidando de mantener simultáneamente el contacto con el borde externo de la uña. Establecidos los dos tipos de pulsación, es necesario matizarlos mediante el uso de diversos ángulos de ataque y puntos de contacto sobre la cuerda (sobre la boca, sul tasto o sul ponticello), con lo cual se amplían la variedad tímbrica.

Una variable de este tema consiste en la pulsación semiapoyada que se usa en pasajes livianos y rápidos. Se realiza mediante el ataque ligero de la cuerda, que culmina con un reposo corto y tenue sobre la siguiente. Después de esto, se realiza el retorno inmediato al punto de partida para preparar el siguiente ataque.

En cuanto a la regularidad de la pulsación dentro de la ejecución de la escala, se distinguen dos formas: homogénea y heterogénea. El primer caso ocurre cuando un pasaje se realiza de principio a final con una sola pulsación; en el segundo caso, que es el más frecuente, es necesario cambiar de una a otra, circunstancia que plantea el problema de la igualdad de sonido. En este caso, es conveniente reducir los cambios de presentación de la mano derecha para dar estabilidad a la ejecución y enfocarse en compensar los posibles cambios de intensidad generados. Un ejemplo de la pulsación heterogénea ocurre en las escalas que pasan por todas las cuerdas, en la que algunos intérpretes recomiendan usar la pulsación apoyada en las tres cuerdas superiores y la libre en las inferiores.

Alternancia de dedos: combinaciones y excepciones

El principio técnico de la economía de esfuerzo se concreta en la alternancia de dedos, pues es el mecanismo más apropiado para distribuir equitativamente la producción del sonido mediante fórmulas habituales de dos y tres dedos (im, mi, ma, am, ia, ai, ami, mai, ima). Este sistema de combinaciones organiza consistentemente la motricidad fina y concientiza al intérprete en el uso de los dedos. En la ejecución de las escalas, la alternancia es norma, mientras la repetición de dedos es la excepción.

La alternancia de los dedos índice y medio está documentada en los instrumentos de cuerda del Renacimiento, como la vihuela, sin embargo, “esta práctica no será común hasta bien entrado el siglo XVII” (Díaz y Alcaraz, 2009, p. 43). Por otro lado, el dedo anular se ha incorporado gradualmente en la evolución técnica de la guitarra y se ha consolidado durante el siglo XX.

Otra posibilidad técnica de alternancia es la figueta, mientras que el scivolare y el dedillo son procedimientos excepcionales de repetición. Todos estos recursos proceden de los instrumentos antecesores de la guitarra y el intérprete actual estará en libertad de aplicarlos a obras de época, o de adaptarlos a repertorios más recientes.

La figueta consiste en la combinación del dedo pulgar con el índice (pi) o el dedo medio (pm), lo que produce un efecto natural de acentuación sobre la nota realizada por el pulgar. Este fue uno de los recursos técnicos más usados en pasajes melódicos y escalas durante el Renacimiento. Roberto Díaz Soto y Mario Alcaraz (2009) distinguen dos tipos de figueta : la castellana y la del laudista. En la castellana, el dedo pulgar actúa por fuera de la mano y “se pasa sobre el índice como lo haría un guitarrista actual” (p. 42). En la del laudista, en cambio, el pulgar actúa bajo la palma ya que la mano se inclina hacia el puente y los dedos están casi paralelos a las cuerdas. Como es natural, para realizar escalas con figueta en la guitarra actual, se sugiere usar la castellana y cuidar, en lo posible, que el pulgar pulse de acuerdo con las acentuaciones normales del compás o de cada tiempo.

Debido a que en la figueta el pulgar se mueve hacia abajo y el índice hacia arriba, resulta inconveniente hacerla con ataque apoyado debido a la dificultad mecánica y a la sonoridad brusca que puede resultar. Por esta razón, es más adecuado realizarla con ataque libre, lo que imprime la ligereza característica de los pasajes de escalas y secuencias del Renacimiento. Desde un enfoque técnico y estilístico, la interpretación de obras del periodo preclásico en la guitarra actual, cuando fue habitual la figueta, obliga a explorar como primera opción, la pulsación libre con las combinaciones habituales ya mencionadas.

El scivolare (deslizarse, en italiano), se refiere a la repetición excepcional del dedo índice cuando “resbala” de una cuerda a la inmediatamente inferior, esto en escalas descendentes. En la actualidad, algunos guitarristas también deslizan el dedo medio, lo que permite ampliar las posibilidades de la mano derecha. Además, se puede considerar el movimiento ascendente del pulgar entre cuerdas seguidas como una modalidad del scivolare.

El ejercicio dado a continuación, presenta el uso del scivolare con los dedos índice y pulgar dentro arpegios ascendentes y descendentes. Está técnica también puede ser efectiva en la ejecución de melodías y escalas.

Ejercicio Nº 89 Opus 1

Mauro Giuliani

Figura 2.1. Técnica del scivolare del arpegio. Ejercicio 89 de Opus 1 de Mauro Giuliani (1781-1829)

Fuente: Studio per la Chitarra di Mauro Giuliani Opera. 1a. (1924).

El dedillo es otra excepción al principio de alternancia, ya que consiste en el uso repetido del dedo índice, a manera de plectro, pulsando la cuerda en sentido ascendente y descendente. En este caso, se realizan dos pulsaciones: una en sentido ascendente con la yema-uña, y otra en sentido descendente con el dorso de la uña.

Cambio de cuerda y cruce de dedos

Como es natural en la ejecución de melodías y escalas, el cambio de cuerda plantea más dificultad para la mano derecha que la pulsación sobre una sola de estas. Sin embargo, dado que el fundamento técnico en cualquier caso es la pulsación sobre una sola cuerda, es conveniente afirmar esta habilidad antes de iniciar al estudio del cambio de cuerda. Al respecto, Tennant Scott (1995) señala que “[l]a habilidad más fácil de adquirir en el ámbito de la velocidad es tocar rápido sobre una cuerda. La situación que nos ralentiza considerablemente es tener que cambiar de cuerda” (p. 66) (traducción propia).

Lo anterior es aún más exigente si aparece el cruce de dedos. Este ocurre cuando en la secuencia de dos dedos, el más próximo al pulgar pulsa una cuerda superior o, en sentido contrario, cuando el más distante pulsa la inferior. Considerando la postura normal de la mano derecha sobre las cuerdas, lo más “natural” es que el dedo más cercano toque la cuerda inferior, y el más distante, la superior.

La imagen siguiente presenta el ejemplo de una escala donde en cada uno de los cinco cambio de cuerda ocurre sistemáticamente un cruce de dedos. Esto genera una digitación inconveniente para la mano derecha.

Figura 2.2. Ejemplo de un fragmento con cruce de dedos en cada cambio de cuerda

Las siguientes imágenes muestran la presentación de la mano tanto en acción normal como con cruce de dedos.

Figura 2.3. Presentación de la mano sin cruce de dedos

Ilustraciones: Alejandro Mesa.

Figura 2.4. Presentación de la mano con cruce de dedos

Al considerar los niveles de dificultad planteados, es decir, el cambio de cuerda sin cruce de dedos y con cruce de dedos, se pueden aplicar varias estrategias. En primer lugar, para el cambio de cuerda sin cruce de dedos, solo se requiere practicar ejercicios de combinación sobre dos o más cuerdas. De otro lado, es posible evitar el cruce de dedos mediante el diseño de la digitación, un procedimiento efectivo y en muchos casos, la mejor solución: este consiste en modificar el dedo inicial de un pasaje o intercalar los dedos anular o pulgar dentro de la secuencia. Finalmente, dado que en muchos casos el cruce resulta inevitable, es imprescindible considerarlo una destreza que debe dominarse mediante prácticas específicas que se darán más adelante.

En el ejemplo siguiente que utiliza la combinación (im) presenta tres cruces de dedos. En la digitación del segundo ejemplo, el uso del anular en la primera cuerda y el pulgar en la tercera cuerda elimina todos los cruces. Quizás, haya otra forma de eliminarlos: ¿Cuál?

Figura 2.5. Ejemplos de cambios de digitación sobre un fragmento con cruce de dedos

Una estrategia efectiva de digitación para este caso consiste en marcar sobre la partitura el momento exacto en el cual se realizan los cambios de posición, los dedos guía de ambas manos y la cuerda sobre la cual se realiza el paso. Durante el estudio, esta información alerta sobre cuáles son las dificultades de un pasaje.

El ejemplo siguiente ilustra la técnica de marcación del cambio de cuerda en la cual aparece la información íntegra que permite prepararse para la ejecución de un pasaje: posición, dedos de la mano izquierda, dedos de la mano derecha y cuerda donde se produce el cambio.

Figura 2.6. Ejemplo de marcación de cambios de cuerda

Como alternativas excepcionales al principio de alternancia en el cambio de cuerda, se puede incorporar el scivolare, siempre de manera consciente en las escalas descendentes. Otro caso excepcional consiste en repetir el dedo que ha finalizado un pasaje para iniciar el siguiente, esto debido a que la separación de frases hace irrelevante la alternancia, más cuando la repetición es necesaria para ordenar la nueva secuencia.

Pulsuz fraqment bitdi.