Kitabı oxu: «Études céramiques»

Jules Ziegler

Études céramiques

Les principes du beau dans l'architecture, l'art céramique et la forme, théorie de la coloration des reliefs

Publié par Good Press, 2022

goodpress@okpublishing.info

EAN 4064066335502

Table des matières

INTRODUCTION

PREMIÈRE ETUDE.

DEUXIÈME ÉTUDE.

TROISIÈME ÉTUDE.

QUATRIÈME ÉTUDE.

CINQUIÈME ÉTUDE.

SIXIÈME ÉTUDE.

SEPTIÈME ÉTUDE.

HUITIÈME ÉTUDE.

NEUVIÈME ÉTUDE.

DIXIÈME ÉTUDE.

ONZIÈME ÉTUDE.

DOUZIÈME ÉTUDE.

TREIZIÈME ÉTUDE.

QUATORZIÈME ÉTUDE.

QUINZIÈME ÉTUDE.

SEIZIÈME ÉTUDE.

DIX-SEPTIÈME ÉTUDE.

DIX-HUITIÈME ÉTUDE.

DIX-NEUVIÈME ÉTUDE.

VINGTIÈME ÉTUDE.

VINGT-UNIÈME ÉTUDE.

VINGT-DEUXIÈME ÉTUDE.

VINGT-TROISIÈME ÉTUDE.

VINGT-QUATRIÈME ÉTUDE.

AUTEURS

INTRODUCTION

Table des matières

LA LETTRE SUIVANTE, RELATIVE A LA PUBLICATION DES ÉTUDES

CÉRAMIQUES, PEUT EN ÊTRE CONSIDÉRÉE COMME

L’INTRODUCTION CONFIDENTIELLE.

«L’intérêt que vous portez au livre dont je m’occupe, Monsieur, m’inspire la plus sincère reconnaissance, et je m’empresse, selon vos désirs, de vous expliquer l’objet de cet ouvrage en vous racontant l’épisode qui me donna lieu de l’entreprendre.

«Avant toute chose, je dois répondre aux reproches obligeants que vous me faites sur le partage de mon temps entre la peinture et l’art céramique; partage fort inégal, et que je ne puis comparer aux alternatives nécessaires du repos et du travail, car, je le répète, l’art céramique n’a été qu’un court épisode dont ce livre sera je l’espère la conclusion finale.

«Pourquoi reprocher aux artistes vivants cette double activité qu’on admire dans les artistes d’autrefois? Je sais combien peu il est permis de se comparer à eux, mais vous m’accorderez qu’ils sont dignes d’être nos modèles. Socrate, le sculpteur des trois Grâces qui se voyaient aux Propylées d’Athènes, a-t-il eu tort d’enseigner la philosophie, ou a-t-il eu tort de sculpter les trois Grâces? Plaindriez-vous Phidias, statuaire, d’avoir fait le vase des Panathénées, et d’avoir dirigé la construction du Parthénon? Regrettez-vous que Michel-Ange, le peintre de la Sixtine, ait fait le Pensiero, et qu’il ait tracé le contour des candélabres et des balustres de la chapelle Laurentine, ou qu’ayant fait le dôme de Saint-Pierre il ait construit les fortifications de San-Miniato et de Florence? Giotto et le Campanile de Florence, Albert Durer, peintre et graveur, Léonard de Vinci, peintre-ingénieur, etc., enfin l’immortel Raphaël donnant les plans de Santa-Maria-della-Pace, où il peignit les Sibylles, sont-ils des exemples à suivre ou à éviter? Je crois que les grands exemples, quelle que soit la distance qui nous en sépare, méritent d’être suivis dans leur dualité. — Ces modèles sont trop grands! eh bien, tournons nos regards vers l’ordre matériel: ne voyons-nous pas les arbres porter alternativement des fleurs et des fruits; s’il en est qui s’ornent de fleurs sans donner de fruits, et d’autres qui, comme le figuier, produisent des fruits sans trace de fleurs, ne devons-nous pas comprendre que ces caprices de la nature se rencontrent aussi bien dans les hommes que dans les végétaux, sans qu’ils aient droit de s’en louer ou de s’en plaindre, et sans qu’on puisse le leur reprocher?

«Les détails que vous me demandez ne doivent intéresser qu’un ami, et, à ce titre, je ne puis vous les refuser. Permettez-moi de remonter à une époque dont vous avez gardé le souvenir; à ce temps de première jeunesse, où, terminant mes études, ma vue fatiguée inspirait de vives inquiétudes à ma famille.

«Alors il lui décidé que je passerais une année au milieu des champs et des bois, dans la maison paternelle, sans autre occupation que la chasse ou ma fantaisie. C’était au village de Soyers, l’un des plus modestes de la Haute-Marne. Or Soyers est bâti sur la glaise; une argile rouge et tenace s’y rencontre partout, jusqu’aux portes de l’église.

«Mon activité n’étant pas suffisamment alimentée par la chasse, ma fantaisie fut de peindre sur une planche de chêne le tableau de neiges et de brume que vous connaissez; mais la peinture m’était interdite; je songeai à faire quelque ouvrage de faïence dont je rêvai les dessins; guidé par les descriptions de l’Encyclopédie, je travaillai avec une ardeur juvénile à la construction de tous les appareils nécessaires à mon entreprise. Il se trouva que mon grand-père maternel avait eu la même pensée, et qu’il avait été sur le point de la mettre à exécution; aussi ma mère se joignit-elle de cœur à mon projet, soit par respect pour la mémoire de son père, soit par tendresse pour la personne de son fils. Mon père au contraire se tenait indifférent et froid: mais son silence donnait à mes occupations l’attrait du fruit défendu, et je comptais sur la réussite pour obtenir son approbation. Hélas! il n’en fut rien. Le jour où sur la roue du tourneur la terre s’éleva en spirale, le jour où le sol se jonchait de fraîches amphores déposées avec soin, un orage éclata. La réflexion mûrie de mon père, se combinant à une répugnance progressive, il se fit un grand mouvement, et ma création disparut; les tours du potier démontés furent transportés, disséminés dans les combles; les lourdes roues si bien équilibrées qui, le matin, tournaient légèrement, prirent à midi la place des hiboux sur les plus hautes charpentes des plus hauts greniers de la maison paternelle. J’en suis encore ému aujourd’hui!

«Dix-sept ans plus tard, je terminais mes travaux à l’église de la Madeleine. Ma vue était de nouveau fatiguée. déformée, si je puis ainsi dire, par les surfaces courbes et obscures de la voûte où j’avais peint. Un repos absolu m’était ordonné. Je me résignai à déposer les pinceaux pour aller vivre hors des tentations de l’art qui s’en prenait à mes yeux. En comptant sur des loisirs, j’avais compté sans les astres. La comète céramique, reparaissant après une longue période, fit de nouveau sentir son influence. Aux premiers jours de ce repos, l’ancienne fantaisie comprimée dans l’enfant se dilata dans l’homme. Alors apparurent, comme des visions, les galeries de vases antiques que j’avais parcourues avec l’œil ami du potier, en visitant l’Italie, l’Allemagne et l’Angleterre. Des compositions céramiques s’élevaient en gerbes au souvenir du Vatican de Munich, de Londres, etc. Ce fut alors que B. Palissy m’indiqua Voisinlieu et m’y conduisit. Voici ses propres paroles écrites en 1570: «Il y a une

«espèce de terre en Beauvoisis que je cuide qu’en France,

«n’y en a point de semblable, car elle endure un merveil-

«leux feu sans être aucunement offensée, elle a ce bien là,

«de se laisser former autant ténue et déliée que nulle des

«autres, et quand elle est extrêmement cuite, elle prend un

«petit polissement vitrificatif qui procède de son corps même:

«et cela cause que des vaisseaux faits de ladite terre tiennent

«l’eau fort autant bien que des vaisseaux de verre.» Mon dessein était de réaliser pendant la belle saison tous mes rêves céramiques; mais, quand cette belle saison fut passée, il se trouva que j’avais couru les carrières, les gisements variés des terres, ainsi que les forêts du Beauvoisis, que j’avais crayonné, sculpté même, force modèles, que de patients porcelainiers les avaient exécutés sous mes incessantes retouches: il se trouva que les moules étaient faits, mais que le feu s’était montré ingrat et rebelle. Sur les rives du Therain on voyait amoncelées des pyramides étranges: c’étaient des poteries défournées, d’un aspect mat, terreux, irritant, et, pour compenser d’énormes dépenses, il avait été vendu pour 12 francs de cendres.

«Alors commença ma mission. Il me fallut combattre par la persuasion, par le raisonnement, par une vigoureuse volonté, les fausses méthodes d’une famille entière de potiers à mon service, race obstinée s’il en fut. Pour obtenir de diriger, selon mes vues, selon mon instinct, le feu d’où sortirent enfin ces grès bruns qui me rappelaient les bons grès allemands des bords du Rhin, dont le secret avait disparu plus que celui de la peinture sur verre, j’eus à résister aux routines énergiques du père, aux menaces du fils, aux pleurs des femmes et des enfants. Ces temps sont passés.

J’ai réalisé mon rêve: les dessins de vases que contiendra mon Recueil sont faits d’après quelques-unes des pièces sorties de mes fours. La plupart des fabriques d’Europe ont copié mes modèles où s’en sont inspirées. Ma fabrique a prospéré ; elle est louée depuis le 24 août 1843 à M. Mansart, qui la dirige à son gré. Je repousse toute solidarité dans les ouvrages produits depuis cette époque, soit dans ma fabrique, soit dans les cinq fabriques rivales qui surgirent le jour du succès. Je n’accepte d’autre responsabilité que celle de mes œuvres, de l’initiative, et de la matière qui n’a pas démérité depuis Palissy.

«Revenu à ma peinture, j’ai souvent reporté mes souvenirs et les regards de mon imagination sur les causes de la beauté dans les formes céramiques. Souvent j’ai analysé et démontré à mes amis des principes de proportions qui étaient le résultat de mon expérience et des nombreuses observations que j’ai faites durant trois années. Quelquefois, pour rendre ma pensée, je trouvais des inductions, des comparaisons, dans l’architecture et les monuments les plus remarquables de l’antiquité. L’Analogie me surprit plutôt que je ne la cherchai; l’influence de l’art céramique sur les ouvrages des architectes grecs m’apparut de plus en plus évidente; alors je me livrai à l’étude des monuments d’Athènes. Je recherchai dans les écrits des philosophes grecs les vestiges d’une civilisation où les beaux-arts jouèrent un si grand rôle. Puissé-je avoir retrouvé les traces de ces lois d’Analogie, de Proportions et d’Eurythmie, dont les Grecs ont conservé le secret jusque dans Rome, guidé que j’étais par l’espoir de faire une œuvre utile.

Études, Analyses, Synthèses, voilà, monsieur, de quoi se composera le livre, au sujet duquel vous me donnez un nouveau témoignage de votre honorable amitié.

«Un homme ne doit pas mourir sans avoir planté un arbre. Le peintre comme le statuaire doit laisser après lui une image de la beauté, soit telle qu’il l’a rêvée, soit telle que la nature lui en a offert le modèle Celui qui a pu un moment porter ses regards au delà des limites de la science, ne fût-il que simple potier, doit aussi une offrande au trésor de la tradition où d’abord il a puisé lui-même.

«Je fais des vœux, monsieur, et aussi des efforts pour que vous trouviez dans les pages que je publierai un jour, quelque pensée digne de la tradition, digne de vous surtout et des hommes éminents auxquels j’espère les soumettre.

Veuillez, Monsieur, agréer, etc.

J. ZIEGLER.

Le 1^er décembre 1849.

PREMIÈRE ETUDE.

Table des matières

DE L’ART EN GÉNÉRAL.

DÉFINITION. — ORIGINE PRÉSUMÉE DES ARTS. — L’ORNEMENT SCULPTÉ. — LA CÉRAMIQUE. — LA MUSIQUE ET LA CHORÉGRAPHIE. — LA POÉSIE. — LA PEINTURE. — LA STATUAIRE — L’ARCHITECTURE. — ORIGINE DU MOT CÉRAMIQUE.

Le mot Art désigne à la fois: un sentiment et son expression, la pensée et l’exécution, la théorie et l’application.

Si le mot artistique correspond au sentiment, à la pensée, à la théorie de l’artiste; le mot artiel conviendrait aux conditions de l’œuvre réalisée.

L’art indique un ordre de faits destiné à satisfaire notre penchant à l’admiration, faits supérieurs aux résultats de l’intelligence et de l’activité normales.

Loin de prétendre définir l’art par un mot, comme on l’a souvent essayé, j’y découvre plus de choses qu’il n’y a de termes pour les expliquer.

Le pasteur des temps primitifs a détaché de l’arbre un bâton recourbé sur lequel il s’appuie: voilà un résultat normal de son activité et de son intelligence. Il orne ce bâton de ciselures variées, espacées en diverses proportions agréables à la vue, dès lors un sentiment de l’Ornementation est exprimé, l’embryon d’une œuvre d’art est créé, car on admire.

L’habitant des vallées pétrit l’argile, et en modèle un vase qu’il sèche au soleil, qu’il cuit au feu, pour porter au loin l’eau des fontaines; ce n’est qu’un fait normal de son intelligence et de son activité. Mais si ce vase est modelé de telle manière que les dimensions de la hauteur et de la largeur aient un- sens particulier, si la ligne courbe se mêle à la ligne droite en des proportions satisfaisantes, si des anses élégantes ajoutent à l’ensemble la variété sans nuire à l’unité, de sorte qu’à le voir, qu’à le toucher, la famille éprouve un sentiment d’admiration, voilà qu’une œuvre d’Art Céramique a été accomplie.

L’écaillé vide de la tortue est remplacée par le produit céramique; elle résonne: une corde y a été tendue, et cette corde elle-même rend des sons sur l’instrument sonore, voilà un fait ordinaire; on écoute... Mais bientôt d’autres cordes sont ajustées, leurs vibrations se divisent en diverses mesures, elles produisent des sons modulés, des notes chromatiques, des accords harmonieux; on admire... Ici commence l’art, c’est-à-dire un sentiment exprimé : cette harmonie est l’effet d’une intelligence musicale exceptionnelle.

Les guerriers de la tribu sont de retour; des cris d’enthousiasme et de triomphe s’échangent. Ils joignent aux cadences de la musique instrumentale des paroles cadencées; les accents prolongés de la joie deviennent des chants rhythmiques bientôt succèdent les agitations et les mouvements d’une danse mesurée Dans cette heure de bonheur suprême, la Musique, la Poésie et la Chorégraphie naissantes font alliance entre elles et avec l’humanité.

Aux guerres sauvages a succédé une paix bienfaisante; la lampe des veillées brûle dans la paisible habitation; une jeune fille, assise sur la natte, est adossée aux genoux de son frère; celui-ci trace sur la muraille blanche les contours de l’ombre immobile. Le fait est simple, on regarde, rien de plus. Mais le jour succède à la nuit, le fiancé matinal a reconnu les traits muets de celle qu’il aime, il se recueille; aux lèvres il ajoute le sourire; aux cils, dont l’ombre n’a pas été oubliée, il joint l’œil et le regard; aux cheveux incertains, l’ondoiement et la couleur; aux joues, la rougeur; à tout, la vie. Un sentiment a été exprimé, une pensée d’art exécutée; l’admiration éclate: la Peinture est un art désormais impérissable, qui aura dans l’avenir sa théorie et ses applications.

Grâces soient rendues aux dieux, ils ont une représentation, une image; que désormais ils aient une demeure digne d’un grand peuple! L’habitation des hommes est bâtie en bois, le temple de la divinité sera construit en pierre; le toit qui ombrage la famille s’appuie sur des piliers formés de chênes séculaires, ces piliers seront des colonnes. Que le marbre remplace le bois; que l’airain, façonné en feuilles, soit substitué à l’écorce ou à la tuile qui abritent les charpentes! La victoire, les combats, les sacrifices, les danses cadencées se dérouleront sur le front et dans le pourtour; la pierre sera fouillée, les reliefs transmettront aux temps à venir l’empreinte sculptée des formes, des coutumes et l’éclat de couleurs, produits nouveaux d’une Science nouvelle.

La maison était un abri, un fait normal; le temple, œuvre d’une intelligence supérieure, est une OEuvre d’art. L’Architecture fait corps avec la sculpture, comme la théorie avec la pratique. A l’architecture se rattachent tous les arts d’imitation et d’ornementation.

Dans les lignes qui précèdent, où l’œuvre d’un siècle est représentée par l’œuvre d’un jour, je ne me suis proposé ni de classer les beaux-arts ni de marquer le degré de perfection, d’intelligence ou de sentiment qui les distingue des métiers. Mon dessein n’est pas non plus d’indiquer le point de séparation qui existe dans une œuvre utile entre la partie artielle et la partie industrielle.

Des diverses faces de l’art dont j’ai esquissé l’origine incertaine, je ne tenterai d’examiner que l’art Céramique et l’Architecture, comme soumis à des conditions générales de beauté dont, par suite d’études, l’analyse et la démonstration m’ont semblé possibles.

L’Art Céramique est ainsi nommé d’un quartier d’Athènes où Corœbus avait inventé et institué l’art de travailler l’argile. Ceramos est un mot grec qui signifie argile; le Céramique était très-étendu et célèbre par les jardins d’Académus et par le grand nombre de tombeaux qu’on y avait élevés à la gloire des citoyens qui avaient rendu des services à la patrie Selon Pausanias, une rue d’Athènes était nommée Céramique, du nom de Ceramus, fils de Bacchus et d’Ariane. Athénée cite le passage suivant du poëte Critias, qui confirme les droits de la ville d’Athènes à l’invention de l’art céramique:

«Les vases dorés, les ouvrages de bronze qui

«servent à l’ornement et aux besoins d’une maison

«rendent la Toscane célèbre; les Phéniciens ont

«inventé les lettres qui conservent nos paroles;

«Thèbes a imaginé les chaises pour voyager; on

«doit les bâtiments de transport aux Cariens, ces

«habiles navigateurs; la ville qui a élevé le tro-

«phée de Marathon a inventé les vaisseaux de terre,

«enfants de la roue et du four, et c’est avec raison

«qu’on vante la poterie d’Athènes, quoique Eubule

«ait dit: des amphores de Cnide, des plats de

«Sicile et des cruches de Mégare.»

Les villes de Corinthe, Égyne, Samos, qui furent célèbres par leur architecture, étaient également renommées pour leurs productions céramiques dans les temps les plus reculés.

DEUXIÈME ÉTUDE.

Table des matières

LA CÉRAMIQUE ET L’ARCHITECTURE.

INFLUENCE DE LA CÉRAMIQUE SUR L’ARCHITECTURE GRECQUE.

CONDITIONS ET ANALOGIE DES DEUX ARTS.

Je vois aujourd’hui, dans ma mémoire, la Grèce comme un de ces cercles éclatants qu’on aperçoit quelquefois en fermant les yeux. Sur cette phosphorescence mystérieuse se dessinent des ruines d’une architecture fine et admirable, le tout rendu plus resplendissant encore par je ne sais quelle autre clarté des muses.

CHATEAUBRIAND.

Lorsque autrefois Démosthène dominait les Athéniens par sa divine éloquence, lorsque Phidias créait ses types immortels de la beauté parfaite, et que son émule Apelle atteignait aux sommets de l’art environné d’une gloire plus durable que ses œuvres mêmes, il existait à Athènes un sentiment de religieuse admiration et peut-être de reconnaissance pour l’ancien art des potiers.

Le quartier de la ville appelé Céramique avait été la première école du goût, le sanctuaire primitif où la forme abstraite, sans cesse élaborée, étudiée sous les yeux d’un peuple curieux et libre, s’était révélée aux premiers architectes. C’est dans le Céramique que venaient se reposer et s’inspirer les auteurs de ces antiques constructions qui, plus tard renouvelées avec les marbres du mont Pentélique, devinrent des temples dignes des dieux auxquels ils furent consacrés.

Les souvenirs de ces temps primitifs se sont effacés; les Grecs, vaincus par les Romains, ne transmirent à ceux-ci de leurs arcanes que la vue de leurs travaux, de leurs monuments. Ces restes précieux nous apparaissent après tant de siècles comme les tables d’une loi mystérieuse que les générations croient épeler en les mesurant. On se dit: voilà les proportions d’un ordre grec, voilà le guide, telle est la loi; mais on ne dit pas à qui le législateur avait emprunté ses mesures, d’où lui venait un goût si pur, si exercé, à quelle source il en avait puisé le sentiment.

Si la construction en bois décrite par Vitruve eût seule engendré le temple grec, pourquoi la même construction usitée dans les Gaules à la même époque n’a-t-elle rien produit de semblable? Attribuera-t-on le génie des architectes d’Athènes à l’influence du climat? De plus beaux climats eussent donc produit de plus belles œuvres. C’est trop restreindre l’influence du soleil que d’en concentrer les bienfaits sur le pays seul ou florissait Athènes.

Osons le dire, l’existence d’un centre de travaux céramiques au milieu des Athéniens prépara leur supériorité en exerçant leur goût: et si les noms des potiers célèbres ont été glorieusement conservés comme ceux des architectes, c’est parce que les travaux des uns étaient liés aux œuvres des autres par une communauté de principes.

Examinons l’analogie de ces principes et des lois de proportions dans chacun des deux arts.

Reconnaissons qu’ils sont mis en évidence par un potier cent fois dans un jour, tandis qu’un architecte les pratique réellement peu de fois en sa vie, et nous verrons alors de quelle part a du venir l’influence.

On comprend que la forme du vase Canopien a pu produire le tore du chapiteau du Parthénon, et l’on sait que le chapiteau du Parthénon n’a pas donné naissance à la forme canopienne, déjà antique avant la construction de ce temple.

Que l’on enlève au chapiteau corinthien ses ornements d’acanthe, sous le feuillage sculpté on trouvera un beau vase campaniforme. Le vase ne semble-t-il pas avoir précédé le chapiteau? le potier n’a-t-il pas inspiré l’architecte?

Les hommes, il est vrai, ont fait des abris avant de faire des poteries, cela était plus naturel et plus facile; mais, par les mêmes motifs, ils ont fait de beaux vases avant de faire de beaux monuments: cela était plus facile et aussi plus naturel. Les Égyptiens, les Grecs et les Arabes ont excellé dans les deux arts, mais on possède de chacun de ces peuples des vases fragiles et élégants antérieurs à l’époque florissante de leur architecture. Les bas-reliefs du temple d’Assos nouvellement exposés au Louvre en sont la preuve évidente.

L’art céramique est l’art des formes inventionnelles; l’analogie du principe unit encore cet art à l’architecture. C’est en s’exerçant à l’étude des formes céramiques qu’on arrive à produire des formes nouvelles, et que par conséquent l’on peut trouver les rudiments, les bases d’une architecture nationale et nouvelle. Problème dont la solution a été vainement tentée par les Romains et par les modernes.

Les lois de Proportions, de Symétrie, d’Ornementation, d’utilité même, sont communes à l’un et à l’autre de ces deux arts. Sous le rapport de l’invention, ils dérivent d’un sentiment qui les distingue particulièrement et les rend solidaires.

Ici l’imitation de la nature n’est qu’un point de départ; ses productions n’offrent qu’un germe, un thème à l’imagination, sans être, comme dans la peinture et dans la sculpture, arts d’imitation par excellence, l’objet essentiel: c’est à l’artiste qu’il appartient de découvrir ce germe et de le féconder par d’ingénieux développements. Mais quelles que soient l’invention, la pureté de ses contours et la richesse de ses ornements, il est des lois générales auxquelles sont soumises toutes les œuvres de ce genre qu’il voudra composer.

Loin de considérer l’utilité comme étrangère à l’esthétique, nous devons en faire la base, l’excipient pour ainsi dire, des œuvres de l’art.

Qu’un vase soit d’or, d’ivoire, de marbre, d’argile, de cristal ou d’électre, il doit pouvoir contenir, autrement il n’est qu’un appareil trompeur, une œuvre sans objet. Dût-il n’être jamais utilisé, un vase, même le plus riche, doit pouvoir être utile. Un édifice sans destination, où l’on ne pourrait pénétrer, qui n’offrirait d’utilité ni aux vivants ni aux morts, manquerait à la première des conditions architecturales.

L’équilibre et la stabilité sont aussi des lois de beauté et durée. La solidité est un principe d’art; la force n’exclut pas l’élégance, elle n’est même pas incompatible avec la légèreté, d’où résulte un genre de beauté.

L’accord des différentes parties d’un ensemble et la convenance de ses proportions sont l’effet quelquefois d’un hasard heureux, mais toujours un résultat nécessaire de certaines lois dont j’essaierai de constater ce qu’il m’a été possible d’en découvrir en appliquant les principes de l’analogie aux œuvres de ces grands architectes qui construisaient sans modèles les monuments qu’aujourd’hui nous nous bornons à copier et à mesurer.

L’application des mêmes lois à la coloration harmonieuse des reliefs et des édifices n’est pas étrangère à notre sujet; elle n’est pas non plus un paradoxe, mais un problème que j’ai tenté de résoudre. Puissé-je y avoir réussi.

TROISIÈME ÉTUDE.

Table des matières

DE LA LIGNE DROITE ET DE LA LIGNE COURBE.

ACCORD QUI RÉSULTE DU MELANGE DES DEUX LIGNES. — EXEMPLE EN ARCHITECTURE. — EXEMPLE DANS LA CÉRAMIQUE. — LA COURBE SIMPLE. — L’ONDOYANTE. — LA SPIRALESCENTE. — LA SERPENTINE. — DÉDUCTIONS ANALOGIQUES.

Rentrons dans notre cœur, nous y verrons clairement deux principes d’action.

SOCRATE.

Au point de vue matériel, toutes les formes possibles peuvent se décomposer en lignes droites et en lignes courbes. Ceci n’a pas besoin de preuves; un moment d’attention sur les objets qui nous environnent, un moment de simple réflexion, suffisent pour le faire comprendre. Il y aurait subtilité à le discuter. Archimède, en définitive, voulut qu’un cylindre et une sphère, symboles de la ligne droite et de la ligne courbe, fussent placés sur son tombeau.

Pythagore a dit, avant Aristote: Les points forment les lignes, les lignes forment les figures planes, desquelles procèdent les solides, des solides les corps qui ont quatre éléments. (Diogène Laerce.)

Les lois de la pesanteur et de la stabilité rendent indispensable, en architecture, l’emploi des lignes perpendiculaires dans l’ensemble. L’ordonnance des divisions intérieures exige généralement des plans composés de lignes droites et d’angles droits; néanmoins une loi de notre nature, la loi des contrastes, peut-être, ou celle de la variété dans l’unité, nous porte à considérer comme une condition de la beauté le mélange des lignes droites et des lignes courbes; c’est par un accord heureux des unes et des autres qu’ont été créés les chefs-d’œuvre de l’architecture et de l’art céramique; c’est ainsi que le mélange de notes brèves et de notes longues, indiquées par une ligne courbe et une ligne droite, est la base de la forme poétique chez les Grecs et les Romains.

Si nous portons nos regards sur les plus belles productions de l’homme, nous voyons des édifices composés de lignes droites perpendiculaires, coupés de grandes divisions horizontales; mais bientôt nous sentons l’influence de la ligne courbe dans les colonnes, les chapiteaux, les volutes, les consoles, les arceaux, etc., etc. La forme circulaire des colonnes a donc pour objet de faire contraster heureusement la ligne courbe horizontale avec les lignes droites et les angles droits qui l’environnent de toutes parts. La statuaire, qui représente les formes si variées de la nature vivante, est appelée elle-même à faire intervenir les lignes courbes ondoyantes et spiralescentes parmi les surfaces et les saillies rectilignes. Par cet heureux accord, temples, cathédrales, portiques, palais, etc., excitent et méritent l’admiration universelle. Donc une condition de la beauté réside dans le mélange de la ligne droite et de la ligne courbe, dans la variété jointe à l’unité, omnis porro pulchritudinis forma unitas est, a dit saint Augustin. L’unité est le symbole de toute beauté ; ce principe est fécond en conséquences, car il comprend la variété dans l’unité.

Si dans un autre art nous considérons la silhouette du vase composite auquel on a donné le nom générique de Médicis, nous ne tardons pas à reconnaître l’heureuse influence de la ligne droite et de la ligne courbe. Ce vase, dans le tiers inférieur de la corolle qui en fait le corps, est cylindrique, tandis que la base est un cratère ovoïde; l’ensemble repose sur un socle carré à parois perpendiculaires. Indépendamment d’autres qualités, par cet intelligent mélange de lignes droites et de lignes courbes, cette forme composite restera comme un des types de la beauté dans l’art céramique. Nous constaterons bientôt que plus la ligne droite domine, plus l’œuvre est susceptible d’être régie par des principes fixes, des mesures justes, des proportions rigoureuses. Plus, au contraire, les lignes courbes abondent comme dans la nature humaine, plus la variété infinie des formes offre d’incertitude sur le point juste où réside la beauté dont le type ne peut être unique quel qu’en soit l’idéal.

La ligne droite est une, la variété des lignes courbes est infinie; les lignes courbes peuvent néanmoins se diviser en trois courbes primitives: la courbe simple, C, l’ondoyante, S, et la spiralescente, à la fois ondoyante et contournée.

La ligne que je nomme spiralescente, est cette grande ligne invisible qui est l’âme d’un mouvement simple dans les belles statues antiques. C’est de cette ligne que Léonard de Vinci, dans son traité de peinture s’est inspiré en disant: «Ne faites

«jamais les têtes droites sur le milieu des épaules,

«mais toujours un peu tournées à droite ou à

«gauche, parce qu’il est nécessaire de leur donner

«une attitude qui fasse paraître du mouvement et

«de la vie.» Hogarth a donné à cette ligne de grâce et de beauté le nom de ligne serpentine, et il en démontre l’effet agréable non-seulement dans l’ensemble, mais dans tous les détails d’une statue et de la figure humaine. Si l’on considère la ligne «décrite par les ondulations du serpent, on voit que cette ligne est une suite d’ondoyantes. Si le serpent enlace un cylindre, un cône ou un arbre, il décrit une hélice dont le contour est impossible à la nature humaine; et comme le serpent excite plutôt l’horreur que l’admiration, le mot serpentine n’est pas l’expression de cette grande ligne qui fait la belle tournure d’une statue; car la nature ne permet pas à notre tête, dans ses mouvements habituels, de tourner au delà d’un quart de circonférence soit à droite soit à gauche. Cette torsion, qui est le résultat de la vie et du mouvement, comprend les différents degrés de spiralescence qui sont une des conditions de la beauté dans la pose, la tournure, l’attitude des êtres vivants et intelligents.

La ligne courbe distingue principalement les parties des corps doués de vie, l’ondoyante se remarque dans leur ensemble, la spiralescente dans leurs mouvements, tandis que la ligne droite semble être le résultat impalpable des facultés ou propriétés immatérielles des corps en général.

Ainsi de notre œil sphéroïde s’échappent des rayons visuels en ligne droite.

Ainsi la terre est sphéroïde, mais l’attraction qu’elle exerce agit en ligne droite. Les corps libres qui obéissent aux lois de son orbite tombent en ligne droite.

Ainsi la matière solaire est sphéroïde, mais elle projette en ligne droite ses rayons lumineux.

Par analogie, en jugeant des phénomènes inconnus par les phénomènes connus, on pourrait déduire des observations précédentes que si les corps qui composent le système sidéral dont la terre fait partie décrivent des courbes variées, ces courbes sont subordonnées à une puissance rectiligne qui les entraîne avec les Nébuleuses en suivant une ligne droite éternelle, de sorte que le tournoiement particulier de chacun des corps célestes ne serait qu’une variété dans l’unité de ce mouvement rectiligne suprême, cause première de tout mouvement.

La ligne courbe la plus parfaite est le cercle, son expression composite est la sphère; l’un et l’autre ne peuvent être et se comprendre qu’avec une étendue limitée, un dedans et un dehors, donc un cercle ne peut être infini; donc le ciel n’est pas sphérique.

La ligne droite, au contraire, se comprend sans peine comme infinie en longueur; prolongée dans l’espace, elle n’a ni commencement ni fin. Qu’on imagine cette ligne, qui n’a de l’infini que la longueur, se développant en largeur, on aura une surface infinie en longueur et en largeur. Qu’à cette surface on ajoute par la pensée une épaisseur infinie, on aura les trois termes de l’infini. Longueur, largeur, hauteur, tel est l’espace. Ici apparaît le nombre trois, symbole antique de la Divinité.

QUATRIÈME ÉTUDE.

Table des matières

DE LA FORME EN GÉNÉRAL.

DÉFINITION. — LE CUBE ET L’ARCHITECTURE. — LE CYLINDRE ET LA CÉRAMIQUE. — LA SPHÈRE ET L’ART DU VERRIER. — DU BEAU EN GÉNÉRAL. — DE LA BEAUTÉ DES FORMES ARCHITECTURALES ET CÉRAMIQUES EN PARTICULIER.

Il n’est rien en quoi la nature montre peut-être plus de fécondité que dans la manière dont elle diversifie le contour des choses.

LAUGIER.

La forme est une abstraction, un mode d’exister ou d’apparaître soit à l’imagination, soit à la vue, soit au toucher.

Toutes les formes matérielles peuvent se décomposer, avons-nous dit, en lignes droites et en lignes courbes, dont le cube et la sphère sont le résumé le plus sensible.

L’art céramique offre une innombrable variété de formes que nous diviserons en trois classes: les Primitives, les Mixtes et les Composites. Nous ne considérerons la forme dans l’art céramique que comme contour en élévation ou silhouette; quant à la coupe dans le sens du diamètre, ou section horizontale, nous la supposerons toujours circulaire, telle qu’elle est produite par le tour du potier. Ainsi, un cylindre de hauteur et largeur égales, est la représentation du cube, dont il offre la silhouette, et réciproquement.

Les Cylindroïdes et les Sphéroïdes sont les formes Primitives.

La forme Canopienne et ses dérivés, la forme Phocéenne et ses dérivés, ainsi que les Corolles, composent la série des formes Mixtes, c’est-à-dire produites du mélange de la sphère et du cylindre.

Enfin, lorsque dans un vase diverses formes superposées concourent à l’ensemble, nous l’appelons Composite.

Le cube, le cylindre et la sphère nous semblent être dans les arts le point de départ de trois modes d’exécution différents.

Le cube, éminemment géométrique, est le type de toutes les formes quadrangulaires et architecturales auxquelles s’appliquent les lois de proportions que nous nous proposons d’établir au sujet des formes primitives. Le cube symbolise l’architecture, soit dans l’ensemble, soit dans le détail des constructions, depuis le plan général jusqu’à la figure brute de la moindre pierre.

Le cylindre est plus particulièrement affecté aux formes céramiques. La pratique seule nous conduit à cette conclusion. Nous voyons en effet les potiers, du moins les plus habiles, aussitôt que le tour est en mouvement, creuser l’argile plastique et la dresser en cylindroïde plus ou moins allongé. La hardiesse et la régularité de cette opération, qui précède l’ébauche, sont un signe auquel se reconnaissent les ouvriers renommés des diverses fabriques. C’est la ligne droite d’Apelle, devinée par Protogène. Le cylindre se perdra ensuite par mille inflexions: il pourra s’élever en colonne? s’évaser en fleur, s’arrondir comme la coupe des festins antiques, s’abaisser comme la lampe sépulcrale, s’étaler en disques variés jusqu’à l’aplanissement où finit l’art des formes...

La sphère, au contraire, semble le type originel des ouvrages de verrerie. Le vase du verrier prend naissance d’une bulle d’air qui se développe dans une larme incandescente: la bulle produit une sphère, la sphère subit un nombre infini de modifications. Elle pourra même devenir un cylindre, dont la forme à son tour étalée s’évanouit en feuille plane et transparente...

Après avoir défini la forme et parcouru d’un coup d’œil rapide quelques-uns de ses aspects primitifs, une considération de l’ordre le plus élevé se présente.

Qu’est-ce que la belle forme? qu’est-ce que le beau? telles sont les questions auxquelles il semble aisé de répondre, car le sentiment du beau est partout et les jugements sur la beauté se prononcent avec une telle facilité, une telle fréquence, que les motifs doivent en être à la portée de chacun. «On veut, dit le P. André, du beau partout, du beau dans les ouvrages de la nature, du beau dans les productions de l’art, du beau dans les ouvrages d’esprit, du beau dans les mœurs; et si l’on en trouve quelque part, c’est peu de dire qu’on en est touché : on en est frappé, saisi, enchanté. Mais de quoi l’est-on?» «Comment se fait-il, ajoute Diderot, que presque tous les hommes soient d’accord qu’il y a un beau, qu’il y en ait tant d’entre eux qui le sentent vivement où il est, et que si peu sachent ce que c’est.»

Le P. André (Essai sur le beau) et Diderot (Traité du beau) s’accordent à dire que Platon dans son grand Hippias enseigne plutôt ce que le beau n’est pas, que ce qu’il est; dans le Phèdre, qu’il parle moins du beau que de l’amour qu’on a pour lui.

L’un et l’autre citent saint Augustin, qui avait composé un traité sur la nature du beau; mais cet ouvrage est perdu, et il ne nous reste de saint Augustin que des idées éparses dans ses écrits, par lesquelles on voit que ce rapport exact des parties d’un tout entre elles qui les constitue un était selon lui le caractère distinctif de la beauté. «Si je demande à un architecte, dit ce grand homme, pourquoi ayant élevé une arcade à une des ailes de son bâtiment il en fait autant à l’autre, il me répondra sans doute que c’est afin que les membres, de son architecture symétrisent bien ensemble. — Mais pourquoi cette symétrie vous paraît-elle nécessaire? — Par la raison qu’elle plaira. — Mais qui êtes-vous pour vous ériger en arbitre de ce qui doit plaire ou ne pas plaire aux hommes? et d’où savez-vous que la symétrie nous plaît? — J’en suis sûr, parce que les choses ainsi disposées ont de la décence, de la justesse, de la grâce, en un mot parce que cela est beau. — Fort bien; mais, dites-moi, cela est-il beau parce que cela plaît, ou bien cela plaît-il parce que cela est beau? — Sans difficulté cela plaît parce que cela est beau. — Je le crois comme vous, mais je vous demande encore pourquoi cela est-il beau? et si ma question vous embarrasse, parce qu’en effet les maîtres de votre art ne vont guère jusque-là, vous conviendrez du moins sans peine que la similitude, l’égalité, la convenance des parties de votre bâtiment réduit tout à une espèce d’UNITÉ qui contente la raison. — C’est ce que je voulais dire. — Oui: mais prenez-y garde, il n’y a point de vraie unité dans. les corps puisqu’ils sont composés d’un nombre innombrable de parties dont chacune est encore composée d’une infinité d’autres. Où la voyez-vous donc cette unité qui vous dirige, cette unité que vous regardez dans votre art comme une loi inviolable; cette unité que votre édifice doit imiter pour être beau, mais que rien sur la terre ne peut imiter parfaitement, puisque rien sur la terre ne peut être parfaitement un? Or de là que suit-il? Ne faut-il pas reconnaître qu’il y a au-dessus de nos esprits une certaine unité originale, souveraine, éternelle, parfaite, qui est la règle essentielle du beau et que vous cherchez dans la pratique de votre art?» D’où saint Augustin conclut, dans un autre ouvrage, que c’est l’unité qui constitue pour ainsi dire la forme et l’essence du beau en tout genre. Omnis porro pulchritudinis forma unitas est.

Après avoir cité ce remarquable dialogue, ni le P. André, qui traite la question dans ses rapports les plus étendus et dans le plus beau langage, ni Diderot qui le suit de loin, n’ont ajouté un degré à la connaissance du principe fondamental de la beauté architecturale dont saint Augustin s’est le plus rapproché, de sorte que la question adressée par ce Saint à l’architecte subsiste encore dans toute sa hauteur, qu’elle n’a été atteinte par aucune réponse, et qu’elle a été dépassée par celle de saint Augustin lui-même, qui exige une connaissance approfondie de la divinité chrétienne: unité originale, souveraine, éternelle, parfaite. Or, comme les plus beaux ouvrages de l’art datent du Polythéisme, il s’ensuit que saint Augustin s’est tellement élevé dans sa sublime réponse, qu’il semble n’avoir pas touché à la question.

Mais si nous admettons que l’homme est l’image de la Divinité, qu’il réunit en lui-même les qualités de symétrie, de proportions, d’où résulte la hiérarchie des masses et des détails, proportions et hiérarchie visibles desquelles dépend l’ordre, la variété, tandis que chaque partie concourt à l’unité, nous aurons saisi la cause réelle de tous nos jugements sur la beauté dans l’architecture et l’art céramique, savoir, que l’homme est lui-même le terme de comparaison de tout ce dont il examine la beauté, et que l’admiration de ses semblables aussi bien que l’amour de soi le dirige à son insu dans ses décisions sur ce qui est beau ou ce qui ne l’est pas.

En résumé, quand saint Augustin disait à l’architecte: Où la voyez-vous donc cette unité qui vous dirige dans la construction de votre dessin; cette unité que vous regardez dans votre art comme une loi inviolable; cette unité que votre édifice doit imiter pour être beau? l’architecte eût répondu victorieusement s’il eût dit: Je la vois cette unité dans l’œuvre la plus parfaite de la création, dans l’image de Dieu sur la terre; j’y vois la symétrie d’un côté à l’autre, j’y vois la diversité de haut en bas, j’y vois partout la hiérarchie; à une masse qui est le corps sont subordonnées les extrémités qui se divisent et se subdivisent pour former l’ensemble; j’y vois dans l’ordre moral les mêmes lois de beauté ; à une intelligence supérieure sont subordonnés cinq sens d’où naissent l’instinct, les idées de conservation, d’équité, de justice, de poésie, de religion, etc., corps et intelligence, sens et idées, membres et facultés, activité matérielle et morale, enfin UNITÉ.

Ces rapports n’avaient pu échapper aux Grecs qui n’étaient pas moins philosophes qu’architectes. Vitruve nous a transmis une maxime qu’il tenait d’eux sur cette matière: Non potest ædes ulla sine symetria atque proportione rationem habere nisi uti ad hominis bene figurati membrorum habuerit exactam rationem, l. I, chap. II.

S’il s’agissait d’imitation exacte, cette doctrine serait absurde; les anciens n’avaient donc en vue que les principes philosophiques de la raison en architecture.

CINQUIÈME ÉTUDE.

Table des matières

NOMENCLATURE ET CLASSIFICATION.

LE MOT CYLITECHNIE MANQUE A LA LANGUE FRANÇAISE. — NOMENCLATURE ANTIQUE. — OTT. MULLER. — A. BRONGNIART. — CLASSIFICATION NOUVELLE DES FORMES.

On a beau classer, toujours quelque capricieux échappe à la catégorie.

THÉOPHILE.

Dès que par l’étude nous pénétrons dans un filon inexploré de la science, nous ne tardons pas à reconnaître l’insuffisance des ressources du langage; au delà d’une certaine limite, les mots manquent aux idées nouvelles et la nécessité se fait sentir de créer des termes nouveaux. A cet égard les savants s’accordent réciproquement une somme d’indulgence: mais quand au point de départ l’expression générique n’existe pas, quand la base manque, cette liberté de créer le mot inconnu ne dépend plus d’une seule classe d’initiés, mais de la nation elle-même. Alors la difficulté devient grande en face des catégories de juges dont quelques-unes ne comprennent pas: d’autres pour sentence ont la moquerie et pour pénalité infligent le ridicule.

Dans le sujet que je traite, l’art des vases considéré comme forme, comme invention, comme fraction des beaux arts, n’a pas une expression représentative.

Au sens propre, art céramique (du mot Céramos, quartier d’Athènes où se faisaient les briques et les poteries, Céramis, potier) exprime l’œuvre du potier depuis la tuile jusqu’à la porcelaine. L’art des vases n’est qu’une partie de l’art céramique, et réciproquement l’art céramique n’est qu’une section, un département de l’art des vases.

Les vases d’or, d’argent, d’agate, d’ivoire, de bronze, d’émail, de verre, d’électre et de térébinthe... n’appartiennent pas à l’art du potier, du céramiste, ils ressortent d’un art dont la Forme est la hase, le lien général, quelle que soit la matière. Cet art n’a pas de nom dans la langue française. Jamais origine grecque (græca fons) ne fut plus nécessaire qu’à l’expression qui comblerait cette lacune. Déjà du mot générique Poterioon, vases à boire, nous avons pu faire poterie. Mais les Grecs avaient une expression plus générale encore. Pour désigner les dissertations, les théories sur les vases, ils employaient le mot cylikeegorein. Un buffet chargé de vases de toute nature se nommait cylikein. Enfin le cylix ou kylix a donné son nom au calice, l’un des vases sacrés des chrétiens.

Par toutes ces raisons, la CYLITECHNIE serait le terme qui répondrait à mon dessein: lui seul représente l’idée générale et abstraite de l’art des vases; tandis que la céramique ne représente que l’emploi des terres cuites à différents degrés, l’orfévrerie exprime l’emploi des métaux précieux, la verrerie celui des matières vitreuses, etc.

A quel art appartiennent ces coupes, l’une d’agate-onix, l’autre de bois de lierre? Comme matière, la première est l’œuvre du lapidaire, la seconde l’ouvrage du tourneur. Mais l’art qui a présidé aux formes de ces chefs-d’œuvre quel est-il? Le mot n’existe pas. Ce pourrait être la cylitechnie.

En adoptant pour ce livre le terme de Céramique, j’ai entendu dire l’art des vases en général, considérés sous le rapport de la forme; j’ai mieux aimé donner de l’extension à une locution incomplète mais acceptée, qui rendait la plus grande partie de ma pensée, que de créer un mot générique nouveau, qui cependant l’eût rendue tout entière. En cela, je me suis autorisé de l’exemple de Cléopâtre, femme de Philippe, qui appelait Céramos des vases d’or et d’argent exécutés d’après les modèles céramiques.

Si je regrette l’absence de la cylitechnie, si j’y renonce par respect pour le maintien du langage, je n’en suis pas moins convaincu qu’avant toute dissertation comme avant toute discussion, il est important de s’entendre sur la valeur des mots et plus encore d’avoir des mots qui permettent de s’entendre sur la valeur des choses.

J’essaierai donc de régler l’emploi de certaines expressions, et de décrire avec précision ces formes innomées ou désignées jusqu’ici par des termes si nombreux, si étranges, qu’il est impossible de les appliquer clairement et utilement sans le secours du dessin, comme on peut le voir ci-après.

Athénée, dans son Banquet des Savants, fait dénombrer par ses convives les divers vases à boire (poterioon) en usage parmi les Grecs. Cette nomenclature ayant un intérêt archéologique, je crois devoir la reproduire dans l’ordre alphabétique.

VASES A BOIRE. — POTERIOON.

Aiakis.

Aleison.

Amphosis.

Amystis.

Anaphaia.

Ankyle.

Aooton.

Argyris.

Arokon.

Aryballos.

Batiakion.

Baukalis.

Beessa.

Bikos.

Bombylios.

Bromiades.

Heémitomos.

Hédypoutides.

Chalkidika.

Chrytides.

Chytridia.

Connoi.

Cyathis.

Cyssibion.

Dactyloton.

Deinos.

Depas.

Depastron.

Ekpomata.

Eléphas.

Emhasikoiton.

Ephèbos.

Grammatikon.

Gyalai.

Manées.

Mastos.

Histiakon.

Holmos.

Istmion.

Kadiscos.

Kados.

Kalpion.

Kantaros.

Karkesion.

Kélèbe.

Keras.

Kerater.

Kernos.

Kiborion.

Kissibion.

Kondy.

Kononios.

Kostabis.

Kothon.

Kotylos.

Kranion.

Kroyneia.

Kylix.

Kymbia.

Kypellon.

Labronia.

Lakainoi.

Legynon.

Leibasion.

Lepaste.

Lesbion.

Louteerion.

Lykourgeis.

Matallide.

Mélée.

Métaniphoon.

Oodos.

Oon.

Ooskyphia.

Oxybaphon.

Panathénaïke.

Pelikai.

Pellis.

Pentaploon.

Petachon.

Phiale.

Philotesia.

Phtois.

Pristis.

Proaron.

Prochoïs.

Pronsias.

Psygeus.

Rheouta.

Rhodias.

Rhytis.

Rhyton.

Sarmakra.

Seleukis.

Skallion.

Skaphis.

Skyphos.

Tabaïtos.

Térikléios.

Tragélaphos.

Voilà cent noms divers (seulement pour les vases à boire) dont la description, sous le titre de Cyligraphie, est reportée après la 24e étude. K. Ottfried Muller, dans son ouvrage sur les monuments grecs, désigne un certain nombre de vases en usage dans l’antiquité. Il est facile de voir, en jetant les yeux sur les dessins qui accompagnent le texte de ce savant, que les noms les plus différents sont donnés aux mêmes formes, et que des noms semblables sont donnés aux formes les plus différentes.

Je donnerai sa nomenclature entière, quoique plusieurs désignations fassent partie de la liste d’Athénée.

Amphore égyptienne.

thyrrénienne.

panathénaïque.

bacchique.

de Nola.

apulienne.

pélique.

avec anses à volute.

à têtes de Gorgone.

en forme de candélabre.

à roues.

Hydria.

Calpis.

Kelebe.

Stamnos.

Cratère.

Oxybaphon.

Stamnos.

Karkesion.

Cantharos.

Cyalthès.

Holmos.

Holkion.

Skiphos.

Kylix.

Phiale.

Lépaste.

Lekane.

OEnoche.

Rhyton.

Askos.

Lekythos.

Aryballos.

Kotiliskos.

Bombylios

Alabastron.

Dans la description du musée céramique de Sèvres par MM. Brongniart et Riocreux, je trouve d’autres dénominations, outre quelques-unes de celles que je viens de citer. Elles sont puisées à diverses sources. Néanmoins ni O. Muller ni M. A. Brongniart n’ont pu compléter cette vaste nomenclature éparse dans les écrits des anciens auteurs grecs.

Voici plusieurs noms cités par M. Brongniart:

Diota.

Orca.

Lanx.

Phascon.

Chous.

Paropsis.

Rhophaloton.

Akatos.

Pinax.

Prosopoutta.

Sauf quelques termes acceptés et significatifs, comme les rythons par exemple, qui passent pour les premiers vases, pour les plus anciennes formes des temps héroïques (ces rythons étaient d’abord des keramos ou cornes, d’où les Grecs ont tiré le mot céramique), sauf quelques termes acceptés, on comprend la difficulté d’utiliser et de faire entrer dans la langue usuelle une telle série d’hellénismes dont l’origine est due, soit à la matière, soit aux pays de fabrication, soit aux noms des potiers, soit à la destination, soit à la mesure locale de contenance, etc.

La confusion et l’incertitude ne peuvent manquer d’assaillir notre raison et notre mémoire dès que nous voyons à combien de formes diverses et opposées tous ces noms sont appliqués par les savants. Sans vouloir proscrire la légion de dénominations antiques et respectables que j’ai dénombrée, j’essaierai, partant de la ligne droite et de la ligne courbe, de classer et de nommer les formes les plus simples par des termes auxquels on pourra facilement joindre des expressions, soit acceptées, soit nouvelles, selon les besoins de la science.

CLASSIFICATION ET NOMENCLATURE.

La classification ci-jointe est une Formule analogique des modes suivis dans la nature pour la production des êtres, des familles et des genres.

FORMÉS GÉNÉRATRICES.

A. Ligne droite et cube.

Z. Ligne courbe et sphère.

FORMES PRIMITIVES.

Lignes droites.

B. 1. Cylindre.

B. 2. Conoïde.

B. 3. Clavoïde.

Lignes courbes.

C. 1. Sphéroïde.

C. 2. Ovoïde.

C. 3. Ogivoïde.

FORMES MIXTES

Participant du cylindre et de la sphère, les courbes étant dirigées

en dedans.

D. 1. Canopienne.

D. 2. Napiforme.

D. 3. Turbiniforme.

E. 1. Phocéenne.

E. 2. Lacrimiforme.

E. 3. Piriforme.

FORMES MIXTES

Participant du cylindre et de la sphère, les courbes étant dirigées

en dehors.

F.1. Corolle s’évasant du tiers supérieur.

F. 2. Corolle s’évasant du tiers inférieur.

F. 3. Campanule s’évasant du tiers supérieur et se fermant du tiers inférieur.

CRATÉROIDES

Ayant en largeur de deux à cinq fois la hauteur.

G. 1. Cratéroïde segmentaire.

G.2. Cratéroïde de cinq hauteurs, canopien.

G. 3. Cratéroïde de quatre à trois hauteurs, campanuliforme.

DISCOIDES

Ayant en largeur au moins cinq fois la hauteur.

H.1. Discoïde segmentaire.

H.2. Discoïde canopien, tore de chapiteau dorique.

H.3. Discoïde tectiforme. Couvercles, pieds de vases

TIGES

Ayant en hauteur plus de trois fois le diamètre.

J.1. Tige évasée du tiers supérieur.

J. 2. Tige évasée du tiers inférieur.

J. 3. Tige campanuliforme à double courbure.

Les variétés orbiculaires, pomiformes, bulbiformes, ficiformes, fusiformes, etc., se rattachent aux différents signes de notre classification.

Je crois important d’ajouter que mon travail a été soumis dans ses derniers jours à l’illustre M. Alexandre Brongniart, qui portait à cet essai le plus vif intérêt, soit pour l’art en lui-même, soit par l’effet d’une ancienne et réciproque amitié. J’ai l’espoir que ces vingt-quatre figures, semblables à un alphabet nouveau, seront un jour d’un emploi facile et peut-être usuel.

SIXIÈME ÉTUDE.

Table des matières

DES PROPORTIONS EN GÉNÉRAL.

DOCTRINE SECRÈTE DE PYTHAGORE. — THÉORIE DES PROPORTIONS DANS LES FORMES PRIMITIVES — MIXTES — COMPOSITES. — SYMÉTHIE EN LARGEUR. — INÉGALITÉ EN HAUTEUR. — HIÉRARCHIE ET UNITÉ. — LE TEMPLE ET LE CORPS HUMAIN. — BOSSUET ET FÉNELON.

En quelque chose que ce soit, la beauté résulte de la justesse des proportions.

PHOCYLIDE.

On raconte que Pythagore reçut de Zoroastre, d’Hermès et d’Orphée les trésors qu’il transmit à Platon. Aristoxème a dit qu’il tenait ses dogmes de la prêtresse de Delphes. Selon Diogène Laërce, il est le premier qui ait dit: «La terre est un des astres et tourne autour d’un centre. Les corps forment quatre éléments: le feu, l’air, la terre et l’eau.»

Parménide rapporte qu’il connut le premier que l’étoile du soir et celle du matin sont le même astre.

On lui doit la découverte du carré de l’hypoténuse, comme l’affirme Diogène Laërce. Est-il une figure plus ingénieuse et plus populaire que la table de multiplication à laquelle s’est attaché le nom de son illustre auteur?

Aristoxème prouve qu’avant tout autre il introduisit parmi les Grecs l’usage des poids et mesures. On lui doit aussi l’invention des mots Philosophe et Philosophie improvisés par lui dans un entretien qu’il eut avec Léonte, roi des Sicyoniens.

D’autres disent qu’après avoir voyagé en Phénicie, en Égypte, dans la Chaldée, où il avait conversé avec les prêtres et les savants, Pythagore rapporta dans sa patrie plusieurs découvertes, parmi lesquelles était l’ANALOGIE, une des plus importantes et des plus utiles. L’analogie était la clef des PROPORTIONS HARMONIQUES en architecture, musique, peinture, sculpture, etc., etc.

A partir de ce moment, 520 ans avant Jésus-Christ, les Grecs commencèrent à surpasser toutes les autres nations dans les sciences et dans les arts. Sans le secours de l’analogie les Romains, quoique maîtres de la Grèce, ne purent jamais en égaler les artistes. Les plus beaux ouvrages romains furent exécutés par des Grecs qui ne se soucièrent pas de faire connaître le secret de l’analogie, soit qu’ils voulussent se rendre nécessaires en conservant pour eux-mêmes cette science, soit parce que les Romains, qui mettaient toute leur ambition à gouverner en maîtres le monde connu, n’attachaient aucune importance à ce mystère dont ils ne connaissaient pas tout le prix. Si les Romains sont parvenus à employer les proportions dont les Grecs donnaient le modèle, ils ne connurent jamais la règle de l’analogie elle-même.

L’auteur qui cite ce passage reconnaît que les recherches sur cette matière sont restées infructueuses. Pythagore n’a rien laissé d’écrit; mais plus on étudie sa doctrine dans les œuvres éparses des pythagoriciens, plus on voit grandir l’image de ce premier des savants. Platon ordonna qu’on lui achetât pour le prix de cent mines les trois livres de Philolaüs, élève de Pythagore, contenant les leçons du maître. Diogène Laërce, qui rapporte ce fait, nous donne la mesure du sacrifice que faisait Platon en cette circonstance, par le testament même de Platon qui légua à son fils Adimante, outre deux métairies, dont l’une tient au nord à Callimaque, la somme de trois mines en espèces, un vase d’argent de 165 drachmes et une coupe de même métal de 65 drachmes. On voit par le même testament qu’il était dû à Platon trois mines par Euclide le tailleur de pierre.

Pythagore eut un grand nombre d’élèves qui n’étaient initiés à sa doctrine qu’après un temps d’épreuves; le dépôt ne leur en était confié que sous le serment d’en garder religieusement le secret.

L’espoir de retrouver les arcanes et les proportions analogiques de Pythagore serait une folle pensée; mais des recherches, des méditations sur le même sujet, sont un honneur auquel chacun peut prétendre.

THÉORIE DES PROPORTIONS.

Nous avons dit qu’une ligne droite prolongée dans l’espace sans commencement ni fin donnait l’idée de l’infini en longueur; que si cette ligne se développe en largeur il en résulte une surface infinie; que si à cette surface on ajoute une épaisseur infinie, on aura les trois termes de l’infini: longueur, largeur, hauteur.

Ces trois termes sont ce qu’on nomme Dimensions. Quelque effort que puisse faire la raison humaine, elle ne peut comprendre plus de trois dimensions générales. Dans le cube, chaque dimension étant limitée par deux surfaces, les trois dimensions produisent six surfaces.

Les rapports de ces surfaces sont dans cet exemple ce que nous nommons Proportions. — Ainsi les proportions d’un cube sont une égalité parfaite entre les six surfaces carrées qui le composent. Toute différence est aussi une proportion, et le langage a des termes pour désigner ces différences.

Les rapports entre la longueur, la largeur et la hauteur dans les formes primitives, les relations entre les différentes parties des formes mixtes, l’égalité ou la diversité entre les différents membres d’un ensemble composite, constituent donc ce que nous nommons proportions.

Notre dessein étant d’indiquer les proportions d’où résulte la beauté dans l’art céramique et l’architecture, les principes particuliers qui nous semblent régir chacune des catégories de formes primitives, mixtes et composites, seront exposés dans les chapitres suivants.

Les principes généraux trouvent ici naturellement leur place.

Dans certaines formes primitives, comme par exemple vases cylindriques, conoïdes, clavoïdes, tours, pavillons, édifices quadrilatéraux, etc., dont la hauteur excède la largeur, les proportions consistent dans un rapport de hauteur et de largeur tel que la hauteur soit de trois fois le demi-diamètre au moins et trois fois le diamètre au plus.

Si au contraire la largeur excède la hauteur, comme dans les temples grecs et la plupart des édifices, cette largeur doit être de deux fois au moins et de cinq fois au plus la hauteur.

Dans les formes composites, dans toutes les compositions céramiques, architecturales, etc., les belles proportions résultent d’un ensemble où toutes les parties symétriques ou égales dans le sens de la largeur dépendent d’une masse qui les domine par son volume et son importance, et à laquelle elles se rattachent en quantités inégales dans le sens de la hauteur, de sorte que d’un côté à l’autre il y a symétrie, égalité, et du haut en bas inégalité, diversité, hiérarchie, en tout sens unité.

J’entends par Hiérarchie la distribution harmonieuse des parties inégales; ce mot, qui déjà s’est présenté , se représentera encore dans le cours de cet ouvrage; il exigeait une définition spéciale.

Ces quantités inégales ont elles-mêmes une loi qui en dirige les fractionnements: on les obtient en divisant et subdivisant par le nombre trois les différents membres superposés d’un édifice, d’un vase, etc. Il résulte de ce mode de division et de subdivision des rapports hiérarchiques qui constituent la variété, l’ordre et l’unité, c’est-à-dire les proportions les plus satisfaisantes; ainsi un temple grec se divise au premier aspect en trois parties distinctes, savoir, l’entablement, la colonnade et les gradins. Le corps du temple revêtu de ses colonnes est ce que j’ai nommé la masse qui domine les autres membres par son volume et son importance. A cette masse se rattachent l’entablement et les gradins.

L’entablement se subdivise en trois parties inégales qui sont la corniche, la frise et l’architrave.

Les gradins se subdivisent aussi en trois parties que la perspective rend suffisamment inégales.

L’architrave et la corniche se subdivisent à leur tour chacune en trois bandes inégales. Les colonnes elles-mêmes ont un chapiteau, un fût et une base.

Le fût enfin, cette pièce simple sans socle et sans chapiteau, est mentalement divisé en trois régions par suite de l’analogie. Ainsi, lorsque la partie supérieure des colonnes est cannelée, l’évidement commence à partir du premier tiers de la hauteur. Lorsqu’une console, ce qui n’est arrivé qu’aux époques de décadence, lorsqu’une console, destinée à supporter une statue, est fixée à la colonne comme dans celle de Palmyre, cette console est placée au sommet du tiers inférieur. On conserve à la bibliothèque du Vatican une colonne avec console saillante placée au sommet du deuxième tiers du fût. Enfin, dans les colonnes renflées, quelque vicieux que soit le renflement, il n’est admissible qu’autant que la diminution part du tiers inférieur.

On voit aussi que chaque colonne correspond solidairement à trois triglyphes, chaque triglyphe correspond solidairement à trois mutules et se subdivise en trois nervures. Ces rapports, qui dépendent de l’Eurythmie, ne méritent pas moins d’être cités ici. La division par trois est une loi mystérieusement inscrite dans les plus beaux modèles d’arcs de triomphe, de piédestaux, vases, etc., etc.

Par l’analogie la plus évidente, nous retrouverons les mêmes proportions et divisions dans tout ce qui concerne les phénomènes de la couleur.

Le corps humain, le chef-d’œuvre du Créateur, nous offre le modèle de la symétrie dans la largeur. De droite à gauche, l’œil correspond à l’œil, le bras au bras, le pied au pied, tandis que dans le sens de la hauteur toutes les divisions sont inégales.

Le torse domine les autres parties par son volume et son importance: les bras se divisent en trois parties, l’avant-bras, le bras et la main. Il en est de même des jambes. La région du front, celle du nez et celle de la bouche, divisent également le visage de la manière la plus variée, et les milieux y sont indiqués comme l’exige une loi qui sera ultérieurement exposée. Enfin, c’est un édifice dont la façade et les côtés sont clairement indiqués. Qui pourrait méconnaître en tout ceci la grande loi de l’analogie et des proportions, de même que la loi du Sens?

Ainsi l’amour de lui-même dirige l’homme dans la recherche et l’appréciation de la beauté en toutes choses. L’étude et l’analyse approfondies du beau dans les arts conduisent directement à cette conclusion, qui, du reste, rentre dans la grande question agitée par les philosophes lors de la lutte de Bossuet et de Fénelon, au sujet de la vie mystique. Fénelon pensait que l’amour de Dieu était indépendant de l’amour d’une Béatitude éternelle;

Bossuet entreprit de prouver que le désir de béatitude, c’est-à-dire l’amour de nous-mêmes, est le motif déterminant, nécessaire, de toutes nos actions et de toutes nos pensées.

Dans la même question, Malebranche soutint que la volonté n’étant autre chose que l’amour naturel de la béatitude, nous ne pouvons rien aimer et rien faire que par le motif de cet amour. Vers le même temps, tous les philosophes de l’Europe discutèrent la question de savoir si tous nos amours ont leur source primitive dans l’amour de nous-mêmes. L’affirmative, par la victoire de M. de Meaux sur M. de Cambrai devint en philosophie l’opinion presque générale.

Cette excursion historique et métaphysique sur les causes de notre admiration était nécessaire à l’analyse du beau, dans la forme en général. Ce mobile secret de nos jugements apparaîtra plus d’une fois dans le cours de nos études. Déjà nous avons constaté son influence, reconnue par les Architectes de l’Attique dont Vitruve fut l’interprète.

SEPTIÈME ÉTUDE.

Table des matières

LOI DU SENS.

SENS MATÉRIEL. — DÉFINITION. — TEMPLES ANTIQUES. — NOMBRE IMPAIR DES COLONNES LATÉRALES. — LE FRONTON. — TEMPLE D’ÉLEUSIS — D’OLYMPIE. — LES ACROTÈRES. — TEMPLE DE PHIGALIE-D’ÉRECHTHÉE. — LE COLISÉE. — VERSAILLES. — LA COLONNADE ET LA COUR DU LOUVRE. — DU CARRÉ. — DALLAGES. — PANNEAUX. — MÉTOPES. — BAIES CARRÉES — EURYTHMIQUES.

Nous ne savions encore les définir ces idées, mais nous savions les voir.

P. ANDRÉ.

On comprend que d’une division hiérarchique résultent la variété, l’ordre, l’harmonie; mais comme les formes primitives ne comportent que des rapports simples de hauteur et de largeur, le motif déterminant des quantités relatives, inégales, n’a pas une origine aussi évidente. Cette origine nous la trouvons dans la loi du sens.

Le sens est un état de la forme qui permet de saisir au premier coup d’œil les différences entre la hauteur et la largeur, entre une façade et ses côtés. L’indication des milieux est aussi une dépendance de cette loi. Trop méconnue dans nos édifices, la loi du sens a été parfaitement comprise des architectes des temples antiques, comme du Parthénon, du grand temple de Pæstum, etc. Leur façade est d’une largeur double de la hauteur. La longueur latérale est de quatre à cinq fois la hauteur. Ces rapports rendent tellement sensibles les différences de leurs dimensions, qu’il ne peut rester aucun doute à cet égard dans le jugement du spectateur. C’est une expression franche, loyale et satisfaisante d’où résulte la beauté. Quelques architectes anciens, et à leur suite quelques modernes, n’ont pas tenu suffisamment compte de cette importante condition du beau, qui cependant a été observée dans les colonnades du Louvre et de la place de la Concorde.

Les Grecs, dans leurs plus beaux ouvrages, ont poussé le sentiment de cette loi qui nous est inconnue, au point de distribuer leurs colonnes en nombre impair sur les côtés, afin d’établir une différence de plus avec la façade dont les colonnes sont nécessairement en nombre pair comme la porte des temples l’exige. Le temple de Cérès à Eleusis est une exception qui confirme la règle. Il était quadrangulaire, de dimension égale sur chacune de ses quatre faces, mais il avait un portail en avant-corps composé de douze colonnes. Pas de colonnes sur les autres côtés. Cette forme mystique ne peut s’expliquer que par les cérémonies et le culte lui-même, si secret que Pausanias n’a pas osé faire la description de cet édifice. On pourrait peut-être considérer les douze colonnes de ce portail comme le symbole des douze mois, et les quatre faces égales comme l’emblème des quatre saisons, des quatre points cardinaux... Quoi qu’il en soit, le portique de douze colonnes surmontées d’un vaste fronton donnait un sens très-remarquable à la façade et à la forme extérieure et lointaine de l’ensemble.

En général, le fronton formé par les lignes inclinées de la toiture est un admirable couronnement d’un portique: il tire une partie de sa valeur du sens qu’il donne aux édifices, en indiquant non-seulement les façades mais encore le milieu de ces façades. Un monument quadrangulaire à quatre frontons, nos barrières d’octroi le démontrent, perd une partie de son mérite faute d’une direction et d’un sens.

Si le fronton s’élève trop à son sommet, et qu’il se rapproche du triangle équilatéral, il perd son sens; aussi un fronton est-il d’autant plus beau que les lignes de côté diffèrent plus sensiblement de celle de la base jusqu’à un point déterminé où cesserait l’effet pyramidal.

La loi du sens peut seule rendre compte de la beauté qui résulte de l’abaissement des frontons. Dans les climats froids, le sentiment de bien-être porte l’homme à préférer les toits aigus, qui préservent des pluies et des neiges; néanmoins ce sentiment si vivace est combattu par la beauté sensible qui résulte de l’abaissement du fronton, tant est puissante l’influence du sens en fait de beauté.

«Mais, dira-t-on, le fronton, qui distingue les

«faces des côtés, ne distingue pas la façade anté-

«rieure de la façade postérieure; il ne remplit donc

«qu’à moitié les fonctions que lui impose cette loi

«du sens. Les sculptures du fronton antérieur le

«font reconnaître aisément; mais, à une certaine

«distance, leur caractère disparaît, et avec lui cette

«précieuse qualité que vous prétendez révéler.»

Les Grecs l’ont parfaitement senti eux-mêmes; et, pour obvier à cet inconvénient qui ne pouvait échapper à la délicatesse athénienne, ils imaginèrent les acrotères, angulaires et médians. Ainsi la façade du temple d’Olympie avait de chaque côté du fronton à ses angles deux immenses trépieds, au milieu une statue colossale sur son piédestal. Rien sur le fronton postérieur. A Phigalie, des acrotères indiquaient également la façade antérieure. A Égine, la façade était indiquée par deux figures au sommet du fronton et un sphinx à chaque angle. Au Parthénon, c’étaient des boucliers de bronze; dans les petits temples, des antéfixes. La loi du sens surmontait ainsi le fâcheux effet de statues ou de trépieds isolés sur les rampants extrêmes du fronton.

Le Colisée, à Rome, dont le principal mérite est d’être un colosse, a l’inconvénient de n’indiquer ni les entrées, ni les milieux, outre le défaut plus grand encore d’avoir des divisions à peu près égales en importance contrairement à la loi des proportions.

C’est en vertu de cette loi du sens, que dans l’art céramique un sphéroïde aplati est plus agréable que la sphère; par le même motif un ellipsoïde régulier ou ovale plaira moins que l’ovoïde: si cette vérité n’était pas prouvée par mille exemples dans les œuvres humaines, elle le serait par l’œuvre du Créateur, par les contours d’un beau visage.

L’immense façade du palais de Versailles sur les jardins pèche surtout par l’uniformité des lignes. Rien n’indique à distance le centre de ces vastes bâtiments; un milieu leur manque, et l’effet en est d’autant plus fâcheux, que la chapelle qui s’élève à gauche attire les regards dans un porte-à-faux que rien ne contre-balance.

La Bourse de Paris, dont les proportions générales sont fort satisfaisantes, a le même défaut: le milieu n’y est pas suffisamment indiqué par un drapeau sur l’entablement et par un cadran accroché en dessous.

La colonnade du Louvre, au contraire, est parfaitement eurythmique, et le pavillon central, fortement accentué jusque sur le ciel, relie et domine les ailes en d’heureuses proportions.

La cour du Louvre serait un grand bassin de pierre sans l’indication des milieux par le fait des frontons. Mais l’indication des milieux serait elle-même insuffisante, si un énorme pavillon et sa toiture en dôme ne donnaient à cette cour une direction, une orientation, un sens.

Nous excluons de la belle forme le cube géométrique, qui n’a pas de sens: nous considérons qu’un carré est une forme ingrate, dépourvue de sens et réservée aux dallages; qu’un tableau de hauteur et de largeur égales est d’une fausse proportion, quel que soit, du reste, le mérite de la peinture; il en est de même des fenêtres et des portes d’un édifice.

Nous n’admettons pas au nombre des belles formes céramiques un cylindre de hauteur et de largeur égales. Hormis les pavages, le carré n’est guère employé que comme correctif en architecture: ainsi les battants d’une porte élevée ayant en hauteur quatre et cinq fois leur largeur gagneront à être ornés de panneaux carrés qui agiront sur la vue par opposition et par répétition. Il en est de même des métopes répandues sur la frise de l’ordre dorique. L’effet des métopes carrées, augmenté encore par l’interposition des triglyphes, coupe heureusement avec une sorte de cadence le long bandeau de l’entablement.

Ici encore la forme carrée asservie à l’ensemble produit son effet par opposition et comme correctif; elle tire un sens de la répétition.

C’est toujours par opposition, comme correctif, et en vue du contraste, que la porte saillante sur la longue muraille d’une ville, un pavillon en avant-corps d’une galerie, peuvent être de hauteur et de largeur égales et produire un bon effet dans l’ensemble. Les pavillons des colonnades de la place de la Concorde et ceux de la place Vendôme sont dans ce cas. Je citerai même des fenêtres carrées qui produisent l’effet heureux des métopes, dans certains édifices où la forme ronde domine. Par exemple, à la barrière Saint-Martin, où l’ensemble rond est supporté par des arcades rondes sur des colonnes rondes; le bandeau de fenêtres carrées qui percent le nu du mur produit un effet eurythmique et en même temps un effet de contraste. Ce résultat eût été le même à l’extérieur du théâtre Ventadour, si les exigences locales n’avaient obligé l’architecte à superposer deux rangées de ces fenêtres carrées, qui ne sont pas nécessitées quant à l’effet général par une suffisante quantité de lignes courbes environnantes.

Puisque j’ai prononcé le mot Eurythmie, dont la définition viendra plus tard, je saisis cette occasion de dire que les proportions d’une ouverture peuvent être: 1° relatives à sa hauteur comparée à sa largeur; qu’elles peuvent être, 2° relatives aux dimensions de l’édifice lui-même, mais que les lignes, les angles, les ombres qui lui donnent une figure spéciale, indépendamment de ses proportions, font de cette baie un membre eurythmique concourant à la décoration de l’ensemble, c’est-à-dire à l’Eurythmie.

Je reconnais que certains jolis temples de la Grèce, celui de la Victoire Aptère, par exemple, celui des propylées d’Éleusis, etc., avaient une façade de hauteur et de largeur égales; mais ces temples étaient des édifices secondaires qui ne peuvent entrer en comparaison avec les monuments de premier ordre, les seuls qui doivent être analysés comme types de la belle forme.

Quoique n’ayant pas été formulée, la loi du sens existe à l’état d’instinct dans les impressions et les jugements populaires, qui sont la voix de Dieu. Cela n’a pas de sens se dit comme une condamnation. Voilà le sens est une locution qui implique l’idée d’un sens incomplet mais reconnaissable. Lorsque enfin le sens se démontre de lui-même, qu’il brille par son évidence, la loi du sens est satisfaite, une des conditions du beau est remplie, et cela dans l’ordre moral comme dans l’ordre matériel. Le sens moral des édifices mérite aussi de notre part un examen rapide.

HUITIÈME ÉTUDE.

Table des matières

SENS MORAL

OU CONVENANCE DE STYLE.

SENS-DE L’ARCHITECTURE OGIVALE. — LES CATHÉDRALES. — SENS DE L’ARCHITECTURE ROMANE. — LA CHAPELLE DE LOUIS XVI. — LA CHAPELLE DE SABLONVILLE. — L’HOTEL DE VILLE DE PARIS. — ARCHITECTURE COMMUNALE.. — LE PALAIS DU QUAI D’ORSAY. — LES THÉATRES. — LES BIBLIOTHÈQUES. — LES HALLES ET MARCHÉS. — LES HOPITAUX. — LES BAINS. — LES STATIONS DE CHEMIN DE FER. — LES FONTAINES. — LES PORTES SAINT-DENIS ET SAINT-MARTIN. — L’ORDRE ROMAIN ET L’ORDRE FRANÇAIS. — LES ORDRES GRECS ET LES ORDRES DE FER.

Nous avons dit que le sens était un état de la forme matérielle, qui permet de saisir au premier coup d’œil les différences entre la hauteur et la largeur, entre une façade et ses côtés, etc.

Le sentiment auquel s’adresse en nous ce genre de beauté nous porte à vouloir encore que chaque œuvre d’architecture ou de céramique ait un aspect et des conditions de forme en rapport avec la destination même de l’œuvre, de telle sorte qu’au premier coup d’œil la destination soit sensible. Nous nommons sens moral cette précieuse qualité.

Quel est le sens moral de l’architecture ogivale? Soit par la direction des grandes voûtes, soit par l’effet de ses merveilleux élancements, le style ogival a un sens éminemment religieux, au point que nous voudrions le voir exclusivement consacré aux églises chrétiennes. Le style du magnifique palais ogival de Westminster à Londres, où sont réunies la chambre des pairs et celle des communes, a un sens en Angleterre et n’en aurait pas chez nous. En effet, dans les solennités, ces corps d’État sont présidés par les rois et reines de la Grande-Bretagne, qui sont à la fois chefs politiques et religieux. La religion et la politique devaient donc imprimer leur caractère à l’édifice le plus important des trois royaumes. Ici le sens moral qui résulte de l’architecture ogivale est parfaitement motivé. Quant au défaut providentiel ou calculé de symétrie, on peut s’en rendre compte par le caractère schismatique du dogme anglican.

La religion qui créa les temples grecs en l’honneur des dieux de l’Olympe a disparu, tandis que ses monuments sont restés. Ils n’auraient aucun sens moral, dans les sociétés modernes, s’ils ne réveillaient en nous le culte des grands souvenirs, celui des beaux-arts et des chefs-d’œuvre antiques; aussi une place leur doit être assignée de nos jours au milieu des populations les plus civilisées: collections de statues antiques, musées de peinture et de sculpture, consécrations des faits mémorables, glorification des grands hommes, telle doit être la destination de ces édifices. Ils auraient ainsi un sens moral qui en ferait reconnaître l’usage, et les distinguerait de tous autres, comme on distingue une façade d’un de ses côtés.

Une chapelle sépulcrale aura un sens moral et sera appropriée à son objet si l’intérieur rappelle les cryptes et les fondements souterrains de nos belles cathédrales. La chapelle expiatoire de Louis XVI est un chef-d’œuvre par le sens moral dont elle est revêtue. Au premier aspect, l’édifice indique une inspiration et communique une pensée sans incertitude. La chapelle funéraire de Sablonville n’a pas moins le caractère et le sens moral de sa pieuse et lamentable destination.

Comment n’être pas saisi du sens funéraire des Pyramides, ces vains emblèmes de la stabilité dans l’élévation! Outre l’effet qui résulte de l’opposition de leurs angles nets et de leurs arêtes droites sur la ligne vaste et sinueuse du désert où l’œuvre de l’homme est isolée en présence de l’œuvre de Dieu, elles portent dans l’âme le sentiment de leur destination sépulcrale.

Le style roman semble être après la pyramide celui qui convient davantage aux sentiments qu’éveille en nous la vue des tombeaux.

D’autres édifices de nos villes tireraient leur beauté du sens de leur architecture; ainsi l’Hôtel de Ville de Paris pourrait être sous ce rapport un modèle de l’architecture communale.

Le palais du quai d’Orsay a bien le style qui convient aux délibérations d’un conseil d’État, d’une cour des Comptes et aux grands tribunaux de la nation.

Les fêtes, les théâtres ont aussi leur architecture; d’heureux essais en ont été faits à Paris dans ces derniers temps.

L’architecture des bibliothèques est à créer en France.

L’architecture des marchés et des halles est généralement un non-sens; elle se trouve en plein désaccord avec leur destination. Les municipalités, comme les architectes, ne voient dans ces constructions que l’occasion de faire un monument, une œuvre glorieuse; toutes sont d’une hauteur démesurée, ce qui les rend très-coûteuses. Quoiqu’il s’agisse d’y placer des marchandises à hauteur d’homme, comme graines, volailles, poissons, ces bâtiments semblent destinés à des entassements de mastodontes: la belle ordonnance de l’architecte ne tarde pas à être coupée par des persiennes, des abris de tous genres, car les pluies et le soleil font justice de ces grandes ouvertures: il règne alors un vide immense et sombre à l’intérieur; les vents s’y engouffrent, et il y gèle comme au milieu de la rue.

Parmi les édifices publics, les marchés doivent se distinguer par leur peu d’élévation. Ils doivent abriter de la pluie et du soleil le marchand, la marchandise et l’acheteur. Ils doivent de l’air à la marchandise, de la lumière à l’acheteur et de l’aisance au marchand. Cette sorte d’architecture comporte surtout une distribution largement calculée de grandes artères, d’avenues et de passages où les dégagements soient faciles et bien indiqués. Dans un marché comme celui des Innocents à Paris, au lieu d’une seule place centrale, il en faut de petites; au lieu d’une grande fontaine centrale, il faut des fontaines réparties et variées; au lieu de grands combles supérieurs, il faut des voûtes inférieures c’est-à-dire des caves partout où la conservation des aliments l’exige. Comme art, le sens de ce genre d’architecture est aussi à créer.

Il y a quelques édifices publics qui doivent manquer à cette condition du sens, à ce style, à ce caractère qui indique l’usage auquel ils sont consacrés. Ainsi les hôpitaux ne sauraient assez voiler leur triste destination sous une apparence agréable. Les cours pavées devraient y être remplacées par des jardins verdoyants, avec des chemins dallés pour la promptitude du service. Chaque fenêtre devrait donner le plus d’air, de soleil et de gaieté possible. Des pelouses, des points de vue sur des massifs de verdure et de fleurs, des promenades sablées, une architecture solide, sans emphase, modeste même, loin de la ville pour les incurables, près de la ville pour les accidents; des succursales ou administrations dans la ville avec des litières pour les différents hospices, tous loin des bords du fleuve ou de la rivière, aucun caractère générique d’architecture, tel devrait être la règle à l’égard de ce genre d’édifices. Si jamais un hôtel des Invalides civils est décrété, qu’il soit loin de Paris, là où les subsistances abondent à bas prix, en vue de la mer, et que ses constructions hospitalières soient variées, saines, rustiques et durables.

Les établissements de bains ou maisons de bains qui n’ont pas encore un substantif, un nom qui les désigne dans notre langue, n’ont pas encore une architecture dans notre capitale. Il n’en est pas de même en Allemagne. Vienne possède des modèles de ce genre. On en voit aussi à Londres et à Constantinople.

L’architecture des chemins de fer aura, nous l’espérons, un sens. La gare du chemin de Paris à Strasbourg en construction aujourd’hui annonce un sentiment du sens fortement exprimé : de belles masses au nombre de trois, un milieu largement indiqué, les formes principales tirées de la nature même et de la destination de l’édifice, composent un style particulier aux chemins de fer. Le duché de Bade a produit aussi des modèles: les stations du chemin de Kehl à Karlsruhe méritent d’être visitées non-seulement par les architectes des chemins de fer, mais par tous les architectes.

Il est à souhaiter que la gare du chemin de Paris à Lyon soit digne de la France. Si l’on en peut juger dès aujourd’hui, son orientation pourrait bien manquer à la loi du sens. Voilà une façade appelée sur Paris, qui vaut bien l’honneur qu’on le regarde, appelée par une rue qui part en ligne droite de la place de la Bastille, et cette façade regarde Vincennes’ Si parmi les conditions imposées à l’architecture des chemins de fer on compte la proximité de la ville, on peut dire encore que la gare de Paris à Lyon manque totalement à cette règle de convenance.

L’architecture des fontaines a été longtemps négligée en France. La fontaine des Innocents, malgré les sculptures de Jean Goujon, ne pouvait rivaliser avec les belles fontaines de Rome et de Sicile. Aujourd’hui, nous avons la fontaine de la place Louvois et celles des Champs-Élysées qui peuvent être citées comme des modèles en ce genre de constructions. Les fontaines ne doivent ressembler ni à des portails, ni à des piédestaux, ni à des tombeaux, ni à des campaniles, ni à des guérites. Elles ne doivent jamais entraver les voies de communication, et il serait fort regrettable que la fontaine des Innocents fût transportée dans la cour du Louvre, comme on en a le projet; outre son inutilité complète en ce lieu inhabité, elle formerait quatre obstacles: 1° au passage du pont des Arts à la rue Saint-Honoré ; 2° au passage des Tuileries à Saint-Germain-l’Auxerrois; 3° à la vue de l’Institut de l’entrée de la rue du Coq; 4° à la vue des Tuileries de l’entrée orientale du Louvre. La beauté d’une œuvre d’art compense quelquefois son inutilité, mais elle ne saurait compenser l’incommodité ou la gêne publiques.

Les portes Saint-Martin et Saint-Denis ne peuvent être considérées que comme des œuvres d’art, des arcs de triomphe, des ornements de la cité ; loin d’être nuisibles, elles ont un genre d’utilité fort recommandable. Leurs larges jambages et les trottoirs qui les entourent sont un abri pour les passants contre ces innombrables voitures qui arrivent de tous côtés dans ce lieu populeux. Ces abris pour le public à pied manquent à Paris dans les croisements de rues. A Londres il n’en est pas ainsi: dans les carrefours fréquentés, plusieurs bornes de fonte, étroites, hautes, d’une certaine simplicité élégante, forment au centre de ces carrefours un asile commode contre les voitures, et d’où les gardiens peuvent surveiller d’un coup d’œil toutes les rues aboutissantes. Ces abris manquent à Paris; en certaines places ils y seraient aussi utiles que des garde-fous à un pont. Rien ne s’opposerait à ce que ces Gardes-foule ne fussent des chefs-d’œuvre de sculpture: la fonte de fer se prête à toutes les conditions de résistance et d’ornementation.

La place des gardes-foule est indiquée en quelques endroits par les arbres de liberté ; une telle mesure de sécurité serait préférable à ces symboles mal choisis, car si l’allégorie ou la similitude ont quelque valeur en fait de symboles, que penser de ces agrestes habitants des prairies amis des clairs ruisseaux? transplantés dans nos rues, emprisonnés dans nos carrefours, ils sont un triste emblème de Liberté.

Les Grecs ont créé trois ordres d’architecture pour la pierre. Chacun de ces ordres, savoir, le dorique, l’ionique et le corinthien, a un sens moral, une convenance évidente pour trois usages différents.

Les Romains ont voulu créer un ordre qu’on appelle composite; en cela ils n’ont pas réussi, car les changements qu’ils ont cru faire au corinthien pour créer cet ordre composite ont abouti à quelques modifications insignifiantes; au contraire, ce que les Romains ont appelé dorique denticulaire se trouve être, à mon avis, une création qui leur appartient tout entière: le chapiteau avec quart de rond taillé d’oves est la plus distinguée de toutes les tentatives qui ont été faites pour créer un ordre, depuis les Grecs. Les annelets du filet, quelques rosaces dans le gorgerin, forment un composé eurythmique digne des Grecs, et qui mériterait le nom d’ordre romain, si la colonne n’eût été renflée outre mesure: sa place était entre le dorique et l’ionique.

Des essais ont été faits en France à plusieurs reprises pour créer un ordre français; les résultats furent infructueux, burlesques même. Perrault, qui a tenté le problème, échoua complètement. Sur un chapiteau corinthien, il avait travesti les feuilles d’acanthe en plumes de coq pour faire honneur à la Gaule; la fleur, en soleil, pour flatter le grand roi; les fleurs de lis, les colliers des différents ordres y figuraient aussi, afin que toutes les classes fussent intéressées dans l’ordre français. Une chose manquait, c’était l’ordre lui-même; il manquait les proportions fondamentales, il manquait la beauté, la nouveauté d’ensemble; et, comme il s’agissait d’un ordre nouveau, l’essentiel a manqué de toutes parts. Semblable aux Romains qui ont créé un chapiteau en croyant faire du dorique, Perrault a fait presque un ordre français sans le savoir par l’accouplement des colonnes; ce qui fut une charmante innovation.

J’ai la conviction que l’on peut encore faire de belles créations en architecture, mais vouloir de son vivant les embellir de la consécration des âges est une folle prétention, c’est croire qu’on peut donner à un enfant non-seulement l’expérience, mais les années d’un vieillard. Innover et sauf-garder l’innovation par le respect qu’inspire une antique origine, tel fut à la fois le calcul et l’écueil des innovateurs: ils pensaient naviguer sans quitter la terre ferme; ils espéraient découvrir l’île inconnue et y aborder sans oser sortir du continent.

Les architectes modernes ont un rôle important à remplir dans l’histoire de l’art: ils ont à créer trois ordres ayant un sens moral, une convenance d’actualité. Il s’agit de créer trois ordres de fer qui répondraient aux divers emplois de ce métal dans les nouvelles constructions, comme les ordres grecs correspondent à l’emploi de la pierre dans nos divers monuments.

Le sens moral de l’architecture ne peut se démontrer en tout par des exemples, puisqu’en plusieurs genres, la loi n’ayant pas été satisfaite, les exemples n’existent pas, et que les vrais modèles sont des raretés qui de temps à autre se dégagent des nuées du hasard dans le cours des siècles.

NEUVIÈME ÉTUDE.

Table des matières

FORMES PRIMITIVES.

CYLINDROIDES. — PROPORTIONS. — MONUMENTS CONSIDÉRAS COMME CYLINDROIDES — COMME CRATÉROIDES — COMME TIGES. — PHARE DU CARROUSEL. — COLONNES RENFLÉES. — ORIGINE DE CETTE ERREUR. — COLONNETTES DES CATHÉDRALES. — CYLINDROIDES CÉRAMIQUES.

Il serait à souhaiter qu’on fit des observations critiques qui pussent fixer l’incertitude en déterminant les bornes précises et le point juste de division entre le trop haut et le trop bas, le trop grand et le trop petit dans tous les genres.

LAUGIER.

Le cylindre est une forme à parois perpendiculaires sur la circonférence d’une base circulaire.

Après de nombreuses observations sur les proportions les plus convenables à un cylindroïde céramique, nous avons adopté comme principe de beauté et de stabilité, qualités solidaires, des proportions facultatives qui seraient de trois fois au moins la demi-largeur ou rayon, et de trois fois au plus la largeur ou diamètre, comme mesures de la hauteur. Voir le n°1 de l’atlas des études céramiques.

En architecture on peut appliquer ce principe aux piédestaux, aux hémicycles, aux monuments, et aux intérieurs circulaires. Ainsi un dôme hémisphérique ayant en hauteur une demi-largeur pourra être élevé en dessus du sol de trois à six fois sa demi-largeur.

Le monument choragique de Lysicrate à Athènes, vulgairement appelé Lanterne de Démosthène, est un cylindroïde ayant en hauteur deux fois son diamètre mesuré à l’extérieur, de la base des colonnes au sommet de l’entablement, sous la cymaise de la corniche, pièce appartenant au toit. Cette construction est attribuée à l’époque où vivaient Démosthène, Apelle, Lysippe et Alexandre le Grand. Ajoutons que ce monument repose sur une base dont la hauteur totale est juste de trois demi-diamètres. Voir Stuart et Revett..

Lorsqu’une série d’observations consciencieuses dans un art sont confirmées dans un autre art par des monuments appartenant aux plus beaux temps de l’humanité, cet accord mérite une grande attention, car il révèle la présence des lois analogiques, les principes mêmes de la beauté.

Si l’on considère d’un point de vue général les proportions des cratéroïdes § pag. 41 on comprendra sans peine qu’un monument, vu en élévation, en silhouette, et dont le diamètre serait de deux à cinq fois la hauteur de l’édifice, peut être comparé à un cratéroïde, et que les proportions céramiques sont en même temps des proportions architecturales.

Le temple de Pæstum offre l’exemple le plus parfait des proportions extrêmes que nous avons assignées aux cratéroïdes: il a en largeur deux fois sa hauteur, si l’on regarde sa façade; et si on le considère latéralement, il offre encore un exemple parfait des proportions d’un cratéroïde ayant en largeur cinq fois sa hauteur; en ne comprenant dans la hauteur ni le haut de la corniche, qui fait partie du toit, ni les gradins, qui font partie du sol.

Antérieurement, et se conformant à la même loi, les architectes du Parthénon donnèrent en largeur à la façade deux fois sa hauteur, et ils ajoutèrent au sens en comprenant dans la hauteur de l’édifice les gradins et la corniche. L’exactitude de ces rapports ne laisse aucun doute sur l’existence du principe formulé d’une manière générale et appliqué avec une certaine indépendance individuelle par chacun des architectes. Ces différences dans l’application confirment le principe plus que l’indentité rigoureuse qui pourrait être le fait de copistes.

Dans le Parthénon, les angles latéraux du fronton indiquent clairement que le toit et la corniche sont distincts, outre les têtes de lion pour l’écoulement des eaux qui désignent l’épaisseur du toit sur les côtés. Ces deux parties différentes sont nettement séparées, mais les modernes les ont confondues généralement sous le nom de corniche et les ont employées simultanément dans la décoration des intérieurs.

Le grand temple quadrangulaire de Cérès à Éleusis, bâti par Corœbus, avait sur toutes ses faces quatre fois la hauteur en largeur. Le Panthéon d’Agrippa est remarquable par le peu d’élévation des parois qui supportent son dôme. L’intérieur de ce temple a les proportions d’un cratéroïde.

Lorsqu’un édifice excède en façade ou en largeur cinq fois sa hauteur, on peut le comparer à un discoïde pour les proportions, § p. 41. Laugier, qui possédait la philosophie de l’architecture, donne à ce sujet un avis excellent; il dit: «La largeur des façades des bâtiments en galerie n’excédera pas cinq fois leur hauteur; si la façade est plus longue, on se trouvera dans la nécessité de la couper par des pavillons de forme différente.» Voilà un précepte peu connu et peu suivi, mais tout à fait conforme à notre sentiment et à nos observations. Nous regrettons que la distance facultative entre les pavillons n’ait pas été indiquée par ce savant, et nous nous permettons de la fixer, par analogie, à deux fois au moins et à cinq fois au plus la hauteur de l’édifice prise comme mesure de la largeur. Ainsi, une façade qui aura en largeur cinq fois sa hauteur au plus et deux fois au moins, sera dans de justes limites, quelle que soit du reste la fraction, en moins dans le premier cas, et en plus dans le second. En ceci je diffère complètement de l’ingénieux Laugier; car notre œil ne comporte pas l’appréciation des petits rapports que le compas ou le mètre seuls peuvent découvrir. Des pavillons alternants et trop rapprochés, comme au Carrousel, forment une longue et monotone galerie qui, pour le bon effet, exigerait des coupures, des avant-corps, ou bien des pavillons suffisamment espacés.

Enfin, pour continuer l’analyse analogique de l’art céramique et de l’architecture, on pourrait comparer avec raison aux tiges céramiques (voir p. 41 ) les tours élevées, dont la hauteur excède trois fois le diamètre. Dans l’art céramique, une tige n’est possible qu’avec une base, un appui, mais quand il s’agit de masses architecturales vis-à-vis desquelles les agents extérieurs cessent d’être une cause de déplacement et de chute, la base est remplacée par le poids même de l’édifice, qui maîtrise les mouvements de l’atmosphère comme certains blocs isolés résistent par le même motif aux efforts de la mer. L’énorme pesanteur des tours, clochers, colonnes triomphales et des obélisques, rassure le spectateur par le sentiment d’une masse inébranlable, tandis que les modèles réduits des mêmes monuments sont d’un aspect stérile et inquiétant. Stérile, puisqu’il leur manque le principal mérite, celui du volume, et inquiétant, puisqu’il leur manque la stabilité qui résulte de la grandeur.

Au-dessous d’un certain volume, d’un certain poids, la beauté cesse avec la force qui naît des grandes dimensions; en ce cas, un point d’appui apparent doit rassurer le spectateur, soit sous forme de base, soit par des attaches qui seraient un motif d’ornement inusité jusqu’ici, mais d’une valeur réelle. Un phare ayant été construit sur le Carrousel, la forme choisie par l’architecte était celle d’une colonne placée sur un piédestal carré. Je ne blâmerai pas le non-sens et la vulgarité du choix, je constaterai seulement les résultats. Les dimensions mesquines, quoique classiques, de cette colonne, en firent une preuve de la proposition que j’avance, savoir: qu’au-dessous d’un certain volume la beauté cesse avec la force.

Bientôt on vit le malheureux phare appuyé de quatre poutres en étrésillons qui affligeaient l’aspect de cette grande place. Ces quatre étrésillons sont l’embryon, le germe d’une belle composition lampadaire, ils sont la plante du vase de Callimaque. Je suis loin de penser que nous n’ayons pas un artiste pour féconder ce germe, je regrette seulement que cela n’ait pas encore été fait.

Les colonnes ne sont pas des cylindroïdes, mais des conoïdes; cependant quelques architectes romains et modernes leur ont donné souvent la forme cylindrique dans leur tiers inférieur par des motifs inacceptables et que réfutent suffisamment les colonnes des beaux temps antiques. Cette rupture de la ligne simple doit son origine à l’emploi des monolithes de matière précieuse. Comme dans une colonne purement conoïde, le diamètre de la base implique un cylindre énorme, les monolithes manquant à ce développement, il a fallu se résigner à un défaut qui, par suite des temps, a été pris pour une règle de l’art.

Les cathédrales gothiques nous offrent, au contraire, mille exemples de la tige cylindrique dont elles tirent un de leurs principaux caractères. Ici les cylindres sont groupés, superposés, élancés du sol à la voûte, où ils se répandent en nervures admirables. Les colonnettes de nos cathédrales rappellent ces minarets, hardis cylindres, échelonnés de la terre au ciel dans les régions orientales d’où sans doute nous est venue l’ogive chrétienne.

Si nous portons nos regards sur la céramique des anciens, nous ne voyons que de rares exemples de la forme cylindrique. La galerie de Munich, une des plus riches de l’Europe, possède néanmoins un cylindroïde assez pur: c’est un vase d’environ 60 centimètres de hauteur avec une embouchure légèrement campaniforme. Ce vase est isolé sur un pied discoïde; on pourrait lui donner le nom de vase de Sapho dont il porte l’image. La collection du comte de Lamberg offrait un autre exemple de cylindroïde, mais à col conoïde. Le corps des Lecylos fort en usage à Athènes se rapprochait souvent du Cylindre. Nous avons vu plusieurs cylindroïdes apportés récemment de la Chine. Ces pièces de porcelaine étaient de la plus grande dimension et de la plus grande beauté. La forme cylindroïde est peu usitée parmi nous malgré sa simplicité, et peut-être à cause de sa simplicité. La ville de Genève est la seule où nous ayons rencontré des ustensiles céramiques en grand nombre, d’une forme cylindroïde, et assez bien proportionnée. Le n° 1 (Atl. céram.) représente une fontaine; sa forme cylindroïde a été motivée par la destination même du vase dans lequel on introduit les diaphragmes d’un philtre.