Kitabı oxu: «Herr Maiwald, der Armin und wir»
Kai von Westerman
Herr Maiwald,
der Armin und wir
In der Werkstatt der Sachgeschichten
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Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.
Abbildungsnachweis
Philipp Abresch (S. 89, 95 oben + unten, 99); FLASH Filmproduktion (S. 59, 87, 95 Mitte, 103, 104); FLASH Filmproduktion, Jan Marschner (S. 80, 81); FLASH Filmproduktion, Anna-Lena Vogel (S. 143, 172); Stephan M. Neuhalfen (S. 61); Peter Torringen (S. 136)
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Universitätsstr. 55 | D-35037 Marburg
www.schueren-verlag.de
© Schüren Verlag 2021
Alle Rechte vorbehalten
Gestaltung: Erik Schüßler
Gestaltung Umschlag: Wolfgang Diemer, Frechen;
Foto: Kai von Westerman
ISBN PRINT 978-3-7410-0399-8
ISBN eBook 978-3-7410-0157-4
INHALT
Vorwort oder: Die andere Seite der Medaille von Armin Maiwald
1Was ist eine Sachgeschichte?
2Wer war «der Spatz vom Wallrafplatz»?
3Wie die Wirklichkeit ins Kinderfernsehen kam
4Wenn Kinder fernsehen
5Bezugspunkt: Wirklichkeit
6Warum «der Spatz vom Wallrafplatz» hier wichtig ist
7Bei den Fernsehnachrichten
8Im Haus des Filmemachers
9Die vergessenen Akkus
10Filmaufnahmen als neue Wirklichkeit
11Stress in der LINDENSTRASSE
12Warum man richtig Klappe-schlagen muss
13Neu im Biotop
14Maiwalds Filmteam
15«Wer das sieht, hat den Film nicht verstanden»
16Der Augenblick der Wahrheit
17«Eine Fabrik ist kein Filmstudio»
18Nichts gebaut, nichts gestellt – nur gut beobachtet
19Das eineindeutige Bild
20Der Filmhandwerker
21Köln, Altstadt-Nord von oben
22Dreh, Schnitt, schlafen, Dreh
23Pappkulissen, finstere Filmtricks und ein Kilo echtes Gold
24Ein großer Junge
25Eine ganz einfache Aufnahme
26Bloß kein Denkmal!
27Teil der Erzählung werden
28Ein erprobtes Filmteam
29Abbildungen der Wirklichkeit
30Kleinasien im Keller
31«Planung ist, wenn’s trotzdem klappt»
32Das Leben beim Film
33Die Möglichkeit des Scheiterns
34Teilnehmende Beobachtung
35«Wir hatten nichts»
36Aus nichts etwas machen
37Das Archiv unseres Alltags
38Der rohe Blick auf die Wirklichkeit
39Im Biergarten
40Besuch von einem alten Bekannten
Herr Maiwald, der Armin und – wer ist WIR? Nachwort von Heidrun Wilkening
Abspann
Anhang
Im Text erwähnte Film-/Serientitel von Armin Maiwald
Sonstiges
VORWORT
ODER: DIE ANDERE SEITE DERSELBEN MEDAILLE
VON ARMIN MAIWALD
Ja, ja, der Kai und ich. Mittlerweile arbeite ich mit ihm länger zusammen als mit jedem Kameramann zuvor. Aber unser Anfang war etwas holprig. Als ich ihn zum ersten Mal kennen lernte, hatte er noch ein paar spärliche Haare (hellblond) und einen dünnen Schnäuzer (auch hellblond). Das war bei der Geschichte mit dem «Fliegenden Schachbrett» (und dem vergessenen Kamera-Akku). Da war er noch Kamera-Assistent. Außerdem war er noch ein wenig übereifrig, wollte wahrscheinlich keine Fehler machen, was sich dadurch kundtat, dass er etwas vorlaut war. Das ist halt bei jungen Leuten so, wenn manchmal auch ein wenig nervig.
Als er dann später als Kameramann bei uns arbeitete, waren die Haare und der Schnäuzer weg. Die Glatze wurde sein Markenzeichen. Bei Sonnenschein durch eine Mütze geschützt. Und wir mussten uns erst zusammenraufen. Er hatte es auch wirklich nicht leicht mit mir. Ich hatte bis zu diesem Zeitpunkt schon mit zahllosen erfahrenen Kameraleuten gedreht, zum Teil noch mit solchen, die die Stummfilmzeit noch mitgemacht hatten. Und jetzt kam da ein Neuer. Was Kai bis dahin gelernt hatte, waren Nachrichtenbilder. Aus dieser Zeit hat er auch heute noch jede Menge Anekdoten über Politiker und Pressekonferenzen parat. Gelegentlich lässt er davon eine vom Stapel und wir lachen uns schlapp.
Aber bei uns kamen nun ganz andere Anforderungen auf ihn zu. Dinge, um die er sich vorher nicht kümmern musste. Vor allem das Denken in dramaturgischen Zusammenhängen und Erzählbögen in einer längeren Geschichte. Davon ist bei den ‹NiFs› (Nachrichten im Film) kaum etwas vonnöten. Und wohlgemerkt: alles auf ‹richtigem› Film, mit Perforationslöchern und so, nicht auf Elektronik mit Kontrollmonitor, wo man alles sofort kontrollieren kann. Da muss man sich komplett auf den Kameramann verlassen, denn er ist der Einzige, der wirklich das sieht, was später für alle zu sehen sein soll.
Und was haben wir ihm nicht alles vor die Füße geworfen: Zeitraffer, Zeitlupen, knifflige Modellaufnahmen, Mikroskopaufnahmen, Animationen von Serienfotos (Beispiel: «Was macht Vitamin C in meinem Körper»…), unmögliche Kamerapositionen (hoch oben im Hubschrauber in der offenen Tür hängend) oder tief unter der Erde (im Abwasser oder im Gully oder auch in der Dekoration «Dünndarm»). In dampfenden und stinkenden Fabriken oder in solchen, wo man sein eigenes Wort nicht versteht. Und überall sollten es die richtigen (ich sage immer «zweckdienlichen») Bilder sein. Bilder, die dem «Zweck» «dienen», eine Geschichte spannend zu erzählen. Außerdem sollte er sich noch mit alten analogen Filmtricks auskennen, mit denen er im Nachrichtengeschäft nie etwas zu tun hatte.
Wir mussten auch erst ein Gefühl füreinander entwickeln, was der Eine meint, wenn er etwas sagt. Denn unsere Sprache (das Einzige, womit wir uns verständigen können) ist eine unerschöpfliche Quelle für Missverständnisse, und die waren anfangs nicht ausgeschlossen (Beispiel «Bauerntheater»). Und «den Augenblick der Wahrheit», also den Take beim ersten Versuch ‹in den Kasten zu kriegen› mussten wir uns erst erarbeiten.
Möglicherweise auch eine Art Allergie bei mir, aus der Zeit meiner eigenen Ausbildung. Ich war zum Klappe-schlagen eingeteilt und fuhr mit einem WDR-Team ins Ruhrgebiet. Dort sollte eine Episode von «Kumpel Anton und Cerwinski» (zwei Witzfiguren aus dem Ruhrgebiet) gedreht werden. Selbstredend auf Film.
Drehort war eine Wohnküche mit einer unglaublichen Atmosphäre, «echtes Ruhrgebiet», einfach toll und nicht zu erfinden. Der damalige Kameramann fing damit an, die Lampe über dem Küchentisch wegzuhängen, dann den Küchenschrank rauszutransportieren, das Fenster zu verhängen, dann Licht zu setzen, darauf fingen alle Kacheln an, zu glänzen. Und immer so weiter. Damals dachte ich, (ich war ja noch ganz neu) das müsste wohl so sein, aber ich fand es jammerschade. Und weil ich lernbegierig war, habe ich mir das fertige Stück dann in der Sendung angeschaut. Es war grauenhaft. Die ganze ehemals wundervolle Stimmung war im Eimer, das hätte man ebenso gut in einer Studioecke drehen können. Und ich schwor mir schon damals: Sollte ich jemals in die Verantwortung kommen (damals war noch nicht ansatzweise zu erwarten, dass aus mir irgendwann mal ein Regisseur werden könnte), so etwas darfst du nie, nie, nie machen. Daher mein Spruch «Fernsehen verändert die Wirklichkeit».
Und so musste ich mit Kai auch erst darauf hinarbeiten, die Stimmung eines jeden Drehortes so weit wie nur eben möglich zu erhalten. Eine Gratwanderung zwischen «gerade mal so hell, dass das Filmmaterial exponiert» und «studiomäßige Ausleuchtung» und dabei immer im Hinterkopf behalten: die technische Abnahme beim Sender, der immer alles gerne so hell und freundlich haben will, wie bei Sonne in der Südsee, und scharf von hier bis zum Nordpol. Bei jedem Dreh eine neue Herausforderung.
Und der «erste Versuch» ist uns mittlerweile in Fleisch und Blut übergegangen. Aber wenn Kai dann kommt und eine «Bildverbesserungsmaßnahme» vorschlägt, höre ich auf ihn und lasse ihn machen. Wenn wir uns dann nach dem Dreh – manchmal mit einigen Tagen Abstand – die Bilder im Schneideraum anschauen, ist es nicht selten so, dass wir trotz der Bildverbesserung den ersten Versuch nehmen. Der hat oft mehr Schwung oder auch «Wahrheit», selbst wenn er nicht 100%-ig perfekt ist (was Kai selbstverständlich anstrebt).
Nach den vielen Jahren der Zusammenarbeit können wir uns mittlerweile blind aufeinander verlassen. Kai ist «meine Augen». Selbst wenn ich mit dem Rücken zu ihm stehe, weiß ich immer, was er gerade vor der Linse hat. Und wenn er «geschnitzelt» sagt, bin ich sicher, dass alles in Ordnung ist. Durch den Kamerasucher zu schauen, das mache ich nur ausnahmsweise oder wenn wir uns nicht sicher sind, dass wir uns richtig verstanden haben.
Und wenn bei Kai mal was schiefgeht (was wirklich sehr, sehr selten vorkommt), verlässt er sich darauf, dass ich das schon wieder «hingebügelt» bekomme.
Wir beide wissen voneinander, dass wir an einem Strick ziehen, und zwar in die gleiche Richtung. Unser «Strick» heißt: eine gut in Bildern erzählte Geschichte.
Auch wenn er mich manchmal als «grummelig» bezeichnet, (selbstverständlich hat er das Recht auf diese kritische Distanz) so will ich eigentlich gar nicht brummig sein. Ich bin dann meist in Gedanken schon beim nächsten, übernächsten oder überübernächsten Schritt. Oder beim nächsten Projekt, man kann seine Gedanken halt nicht einfach abschalten. Erst recht nicht, wenn man hochkonzentriert beim Drehen ist.
Ansonsten haben sich alle Episoden, von denen er erzählt, genau so abgespielt.
Jedenfalls freue ich mich schon auf den nächsten Dreh mit ihm.
Armin Maiwald
1
WAS IST EINE SACHGESCHICHTE?
«Womit verdienst du eigentlich dein Geld?», wollte mein zukünftiger Schwiegervater von mir wissen.
Er war über Nacht mit dem Zug aus Warschau nach Köln gekommen. Wir verstauten seinen kleinen Koffer in einem Schließfach. Jetzt standen wir auf dem Bahnhofsvorplatz. Der steinerne Boden warf das grelle Licht der strahlenden Morgensonne zurück. Mein Schwiegervater blinzelte. Der kleine, kräftige Herr mit dem braungebrannten Gesicht und den weißen Haaren war nur für wenige Tage hier bei uns in Deutschland. Er wollte den Kölner Dom sehen und die Grabkapelle der ersten polnischen Königin Richeza. Er wollte das alles gleich erledigen, ohne sich erst von der unbequemen Reise zu erholen.
«Der erste Eindruck ist wichtig», erklärte der alte Mann, «Ich bin Reporter und kein Tourist.»
Er war viel gereist, hatte von Jerewan aus den Berg Ararat gesehen, war mit Hirten durch die kasachische Steppe gewandert, und in Georgien war er der Herkunft des Diktators Stalin nachgegangen.
Jetzt wollte er wissen: «Wer ist dieser Maiwald, für den du arbeitest?»
Es war nicht weit vom Dom ins Eigelsteinviertel.
Von der gegenüberliegenden Seite der engen Straße zeigte ich ihm das schmale sechsstöckige Haus, in dem Armin Maiwalds «FLASH Filmproduktion» untergebracht war.
Mein Schwiegervater schaute an der weißen Fassade hoch.
«Das ganze Haus?», fragte er.
«Die drei unteren Etagen, darüber sind Wohnungen, ganz oben wohnt der Chef. Wie ein Handwerksmeister über seiner Werkstatt.»
Da ging unten im Haus die Tür auf.
«Kommt doch rein», rief Nicola, die Produktionsleiterin und winkte uns heran. Nicola, Armin, sein Regieassistent und der Azubi hatten uns durch die großen Fenster im Erdgeschoss gesehen. Sie saßen gerade am runden Tisch im Foyer, tranken Kaffee und besprachen etwas.
Armin legte seine Zigarette im Aschenbecher ab.
Ich stellte meinen Schwiegervater und Armin einander vor. Sie waren fast gleich alt und hatten einen ähnlichen Beruf.
Mein Schwiegervater bewunderte kurz die zahllosen, säuberlich gerahmten Urkunden, welche die Wände des hohen Raumes bedeckten, nickte anerkennend und bemerkte auf polnisch: «Auch ich wurde für meine Arbeiten mit zahlreichen nationalen und internationalen Preisen ausgezeichnet.»
Ich übersetzte.
Armin grinste. Er tat gerne so, als wären ihm seine Auszeichnungen allesamt völlig wurscht.
Nachdem sich die beiden weißhaarigen älteren Herren auf diese Weise ein Bild voneinander gemacht hatten, verabschiedeten wir uns wieder.
Auf dem Weg zum Bahnhof ließ sich mein Schwiegervater erklären, welche Art Filme Armin Maiwald drehte: «Fast jeder in Deutschland kennt seine kurzen Filme für DIE SENDUNG MIT DER MAUS», erläuterte ich. «Diese Filme sollen Kindern Alltagsdinge erklären, wie etwas geht oder funktioniert, wo etwas herkommt oder wie es gemacht wird. Man nennt diese Filme Sachgeschichten.»
Meine Braut übersetzte den Begriff dieses Filmgenres: «Dokumentarische Erzählungen über alltägliche Dinge».
«Und was soll das sein: alltägliche Dinge?», bohrte der alte Reporter aus Polen nach, während wir uns auf den engen Gehsteigen zwischen parkenden Autos und Passanten hindurch drängelten.
«Die Filme beantworten solche Fragen wie: ‹Warum fliegt ein Flugzeug?› oder ‹Wie kommen die Löcher in den Käse?›, manche Filme zeigen, was jemand in seinem Beruf arbeitet. Es gibt Filme über alle Themen: von Atomkraft bis Zuckerwürfel, auch über den Tod.»
Ich hob den Zeigefinger und erklärte: «Diese Filme zeigen nur, was ist. Sie bewerten nicht.»
«Und warum mit der Maus?», fragte mein Schwiegervater.
«Weil zwischen den Filmen immer kurze Zeichentrickfilme mit einer orangefarbenen Maus gezeigt werden.»
Als wir schon auf dem Bahnsteig warteten, sagte mein Schwiegervater: «Ich habe eine andere Idee, wie man über die Alltagswelt der Erwachsenen erzählen könnte. In meinen Filmen würde eine weise Eule den Kindern die Dinge erklären…»
Der Fuchs ist listig, der Wolf ist böse und Schafe sind dumm. Die Eule wird in manchen Kinderbüchern mit Brille und Buch dargestellt, oder als Lehrer in der Schule der Waldtiere.
Als ich Kind war, gab es im deutschen Fernsehen tatsächlich einen Vogel, der in kleinen Filmen die Alltagswelt der Erwachsenen erkundete. Ob es ohne diesen Vogel die Sachgeschichten gäbe?
Dieser Fernsehvogel war keine Eule.
Unser Vogel war der Vertreter einer ziemlich gewöhnlichen Art: Klein, graubraun gefiedert, flink und ohne Scheu. Diese Vogelart gab es auf dem Land genauso zahlreich wie in der Stadt. Und gerne da, wo Menschen sind. Es war ein Spatz.
2
WER WAR «DER SPATZ VOM WALLRAFPLATZ»?
Ob er manchmal noch in der alten Platane sitzt?
Am Wallrafplatz, mitten in Köln, gleich neben dem Funkhaus, nicht weit vom Dom. Längst sucht ihn keiner mehr. Die Jüngeren kennen ihn nicht und für die Älteren ist er nur eine Erinnerung: an ausgedehnte Kindernachmittage zwischen Schularbeiten und draußen spielen.
Neulich war ich mit meinem Sohn in Köln. Wir gingen gerade an der mächtigen Betonfassade des Funkhauses entlang. Der grau gepflasterte Platz war von hohen Häuserfronten umschlossen. Der Zehnjährige suchte die Geschäfte nach einer Eisdiele ab. Ich legte dem Jungen eine Hand auf die Schulter, nötigte ihn sanft, stehen zu bleiben und zeigte ihm, wo der SPATZ VOM WALLRAFPLATZ sein Nest hatte.
Das einzige Runde auf diesem viereckigen Platz war die steinerne Einfassung des Beetes, aus dem die alte Platane wuchs. Die Äste ihrer weit ausladenden Baumkrone beherrschten den Platz.
Da saß der Spatz!
Er sah aus, als wäre er aus zwei bräunlichen Wollknäueln zusammengesetzt: Ein kleineres Wollknäuel als Kopf, mit spitzem Schnabel aus grauer Pappe; große schwarze Knopfaugen, weiß hinterlegt, neugieriger Blick. Das zweite, dickere braune Wollknäuel bildete den Rumpf des Spatzen, daran zwei kurze Flügel wie aus bunten Flicken.
Er flatterte davon. Wie aufgescheucht.
War ein echter Spatz.
«Hast Du ihn gesehen?», fragte ich meinen Sohn.
«Wen?»
«Den Spatz! Den Spatz vom Wallrafplatz», lachte ich.
«Da drüben gibt’s Eis», sagte mein Sohn.
«Als ich so alt war wie du, da gab’s den Spatz im Fernsehen. Er wohnte in einem Nest da oben in der Platane und beobachtete die Menschen auf dem Platz. Die Männer von der Müllabfuhr, zum Beispiel. Denen ist er hinterher geflogen und hat zugeguckt, wie die arbeiten. Das war interessant. Wir Kinder konnten ja nicht einfach hinter der Müllabfuhr her auf die Kippe.»
«Machen wir auch nicht», sagte mein Sohn, «Dafür gibt’s DIE SENDUNG MIT DER MAUS.»
«Der Spatz war natürlich kein echter Spatz», erklärte ich, «sondern eine kleine Marionettenfigur mit großen Knopfaugen. Er konnte sprechen, er berlinerte, seine Stimme war rau und näselnd. Er war frech, quatschte wildfremde Leute an: einkaufende Passanten vor der Bäckerei, Straßenkehrer, Polizisten. Weil er ja (an feinen Fäden geführt) fliegen konnte, folgte er den Menschen vom Platz an alle möglichen Orte. So ein Spatz ist ja klein, der kann durchs offene Fenster in ein Büro hineinfliegen und wieder heraus.»
Zweifelnd blinzelte mein Sohn mich mit seinen grünen Augen von unten an: «War dieser Spatz nun eine Marionette aus Wollknäueln oder war der ein lebendiger Vogel und die ham ihn so gefilmt als ob …?»
«Der Spatz war eine Marionette», erklärte ich auf dem Weg zur Eisdiele, «eigentlich…»
…wenn der SPATZ VOM WALLRAFPLATZ nicht gewesen wäre, hätte Armin Maiwald in den vergangenen drei Jahrzehnten mit einem anderen Kameramann gedreht.
«Ich möchte zwei Kugeln», sagte mein Sohn, «Zitrone und Schokolade.»
3
WIE DIE WIRKLICHKEIT INS KINDERFERNSEHEN KAM
«Was haben wir früher eigentlich ohne dieses Gerät gemacht?», fragte mein Vater eines Sonntags. Er meinte unseren Fernseher. Der stand erst seit wenigen Monaten in unserem Wohnzimmer. Bei anderen Familien gehörte der Fernseher schon lange zur Einrichtung.
Eines Morgens, während der Sommerferien, holten die Eltern meine Geschwister und mich im Morgengrauen aus dem Bett. Ich stand im rotweiß gestreiften Frottee-Bademantel vorm Fernseher. Wir sahen unscharfe, verrauschte Schwarzweißbilder. Es war ihnen anzusehen, dass sie aus überirdischer Entfernung kamen. Ich hörte unverständliche Funksprüche. Das war amerikanisch. Die erste Mondlandung.
Nach jenen Sommerferien kam ich in die dritte Klasse. Damals wurde im Fernsehen an jedem Nachmittag Programm für Kinder gesendet. Sonntags saßen wir manchmal den ganzen Tag vorm Fernseher. Nach dem Frühstück wurde eingeschaltet und von da ab durchgehend ferngesehen: DIE KLEINEN STROLCHE, FLIPPER … hauptsächlich amerikanische Fernsehserien. Abends, vor den Nachrichten kam BONANZA, anschließend Schulranzen packen, Abendbrot, ins Bett.
Im Kinderfernsehen damals kam die Welt unserer Umgebung nur selten vor.
Viele Kindersendungen wurden aus Fernsehstudios übertragen. Wir sahen einfache Shows vor Pappwänden, fürs Bild gebaut und aufgestellt. Es gab Lieder und Bastelanleitungen, Märchentanten, und Ratespiele mit Moderatoren in Anzug mit Krawatte.
Oft spielten in diesen Sendungen Marionetten oder Handpuppen mit. Es schien, als könnten diese Puppen sich im Studio frei bewegen.
Zum Beispiel kannten alle diesen frechen Hasen, der aussah, als hätte er ein altes, abgeliebtes Fell von verwaschener, graubrauner Farbe. Der Hase war eine Handpuppe mit Klappmaul, hatte riesige Ohren und ein ziemlich vorlautes Mundwerk mit zwei großen Schneidezähnen. Er hieß Cäsar. Zusammen mit dem Tontechniker Arno präsentierte der Hase aktuelle Schlagerplatten. Er sagte die Platten an, quatschte oft in die laufende Musik hinein und schwatzte mit dem Tontechniker: «Du, Arnooo …?»
Ständig klopfte der Hase Cäsar Sprüche. Er war frech zu den Schlagersängern, die als Studiogäste auftraten, manchmal sogar unverschämt. Währenddessen zappelte er durchs Studio. Abwechselnd tauchte er vor und hinter dem Tonmischpult auf.
Auch wenn man das nie sah, wussten wir, dass dieser Stoffhase genau wie beim Kasperletheater von einem Puppenspieler geführt wurde, der außerhalb des Bildes hockte. Und irgendwie ahnten wir, dass dieses Mischpult mit Tonbandmaschinen und Plattenspielern Teil einer Studiokulisse war.
Die Sendung hieß SCHLAGER FÜR SCHLAPPOHREN. Alle guckten sie gerne.
Aber im Grunde war dieses ganze Kinderfernsehen nichts anderes als Kasperletheater.
Es waren die Jahre, in denen ich gebannt eine Mondlandung nach der anderen im Fernsehen verfolgte. Schließlich wurden die Spaziergänge der Astronauten auf der Mondoberfläche sogar in Farbe gesendet. Die Bildqualität war nicht schlechter als die der Liveübertragungen von der Fußball-weltmeisterschaft in Mexiko.
Wir sahen im Fernsehen, wie Astronauten mit kirchturmhohen Raketen starteten. Wir erfuhren, dass sie die Erde mit der Geschwindigkeit einer Gewehrkugel verlassen mussten, um den Mond erreichen zu können.
Zu eben dieser Zeit kam die Redaktion des Kinderprogramms beim Westdeutschen Rundfunk auf die Idee, ihre Studios zu verlassen und Filme zu drehen, die das echte Leben zeigen sollten. Ohne Kulissen, nicht nur mit Schauspielern, sondern vor allem mit Menschen, die auch in Wirklichkeit an Ort und Stelle lebten und arbeiteten. Man merkte den Unterschied sofort, weil diese Menschen oft nicht so deutlich sprachen, wie die Figuren in den Fernsehserien. Wenn sie redeten, klang das häufig ähnlich wie die Gespräche der Monteure, die gestern bei uns im Keller die Heizung geprüft hatten. Die Menschen in den Filmen ohne Kulissen waren fest in der westdeutschen Wirklichkeit verwurzelt. In unserer Wirklichkeit.
Die Schule langweilte mich. Ich hatte größte Mühe, mich auf die Hausaufgaben zu konzentrieren. Manchmal gingen ganze Nachmittage dabei drauf. Meine Mutter versuchte mit verschiedenen Tricks, mich zu motivieren. Sie ließ mich meine Schulaufgaben im Wohnzimmer machen. Da hatte sie mich im Blick. Vielleicht hatte sie manchmal auch Mitleid.
Jedenfalls baute sie eines Tages das Bügelbrett im Wohnzimmer auf und schaltete den neuen Fernseher ein. «Es gibt so eine Sendung mit einem Spatzen», sagte sie, « Mach’ jetzt mal eine Pause. Der Film dauert eine halbe Stunde. Danach arbeitest du weiter, ja?»
Als Bügelhilfe schätzte meine Mutter das Fernsehen sehr bald – aber ob es als Hausaufgabenhilfe taugte?
Der erste Film mit dem Spatzen begann mit einem Blick in sein Nest. Es schien vor allem aus Lumpen zu bestehen. Auch Drahtreste, Stahlfedern, bunte Kabel und Fetzen von Brötchentüten waren darin verbaut – Sachen, die einer im Abfall der Stadt finden konnte. Das Nest klemmte in einer Astgabel des Baumes auf einem Platz mitten in der Stadt. Darin lag der Spatz und schlief. Eine Marionette aus Wollknäueln, Draht und Pappe. Bei Marionetten waren wir anspruchsvoll – durch die AUGSBURGER PUPPENKISTE waren wir regelrecht verwöhnt. Der schlafende Spatz im Nest schien ruhig und langsam zu atmen. Das sah echt aus.
Die Uhren der Geschäfte am Platz zeigten sechs Uhr morgens an. Der Tag war schon hell, das Licht aber grau und konturlos. Kirchenglocken begannen zu läuten, der Dom war in Sichtweite. Das Läuten weckte den Spatz. Der Lärm ärgerte ihn.
Die Marionette reagierte auf die Wirklichkeit ihrer Umgebung.
Weil jede Fernsehsendung von einer Ansagerin angekündigt wurde und durch minutenlange Schrifteinblendungen wie «Wir schalten um …», «Sendepause» oder «Störung», war uns klar: Fernsehen wird gemacht.
Beim SPATZ VOM WALLRAFPLATZ haben die Fernsehmacher den gespielten Teil ihrer Erzählung mit der Wirklichkeit verbunden. Unten auf dem Platz fuhr ein Radfahrer vorbei. Sein Fahrrad quietschte.
Genervt zeterte der Spatz: «Der soll sein Fahrrad ölen!»
Wenn man sich das heute anguckt, entsteht der Eindruck: Die Filmemacher probierten aus, wie man glaubwürdige Berührungspunkte zwischen Inszenierung und Wirklichkeit schafft. Sie nutzten den städtischen Platz wie eine Bühne, begrenzt von Häusern. Das Spatzennest war ein Logenplatz, von dem aus man alles rundherum beobachten konnte. Der Spatz konnte seine Loge einfach verlassen, schnell zu jeder Stelle des Platzes flattern und sich in das Geschehen auf der Bühne mischen.
Da lag am Straßenrand ein Haufen Abfall. Der Dreck sah aus, als hätten die Filmleute ihn da hingelegt: Inszenierung.
Die Spatzenmarionette flatterte herbei, um zu schauen, ob sich im Abfall etwas essbares zum Frühstück fände.
Dreck als Ausweis der Wirklichkeit. Und die Marionette mittendrin.
Der Spatz pickte also am Fahrbahnrand im Dreck herum. Aus dem Hintergrund näherte sich die Stadtreinigung mit einem orangefarbenen Sprengwagen. Der spritzte die Straße nass. Im Vordergrund suchte der Spatz nach Krümeln. Der Sprengwagen kam näher. Im letzten Moment hüpfte der Spatz beiseite. Der Sprengwagen fuhr knapp an ihm vorbei, der Spatz wurde nass. In Großaufnahme. Die Marionette wurde tatsächlich geduscht, von einer echten Straßenreinigungsmaschine. Da berührte die Wirklichkeit die Inszenierung.
In den ersten Folgen der Serie flatterte der Spatz ständig nahe am Hauptgebäude des Senders herum. Man konnte regelrecht zugucken, wie die Filmemacher sich vorsichtig immer weiter hinauswagten mit ihrer neuen Filmfigur.
Der erste größere Ausflug des Spatzen endete allerdings wieder in einem Fernsehstudio. Die Studios des WDR waren über die ganze Kölner Innenstadt verteilt.
Am Pförtner vorbei hüpfte der neugierige Spatz durch die offene Tür hinein. Im Studio: Stille. Alles dunkel. Nur das Putzlicht war eingeschaltet.
Der Besuch in diesem Studio war wie ein Abschied vom bisherigen Kinderfernsehen. Der Spatz flog hoch bis unter die Studiodecke und setzte sich auf einen dunklen Scheinwerfer. Er guckte hinunter und bemerkte: «Kommt mir so bekannt vor … Na klar! Das ist doch das Mischpult vom Hasen Cäsar …»
Die Dekoration stand verlassen. Niemand da.
Kein Wunder: Der Regisseur der Sendung mit dem Hasen Cäsar war derselbe gewesen wie der bei den Filmen mit dem Spatz.
Aber das wusste ich damals noch nicht.
4
WENN KINDER FERNSEHEN
Auf dem Pausenhof der Grundschule schwatzten wir Schüler eher über Serien, die eigentlich für Erwachsene gemacht waren: DAKTARI, BONANZA und RAUMSCHIFF ENTERPRISE. Nachmittags, auf den Wiesen zwischen den Wohnhäusern unserer Siedlung, spielten die Nachbarskinder und wir die Abenteuer der Serienfiguren nach: Wir fantasierten uns in die afrikanische Wildnis, in staubige Westernstädte oder ins Weltall, weit weg von Schule und Alltag.
Im Gegensatz dazu weckten die Abenteuer des Spatzen keine Sehnsucht – eher die Überlegung, ob man eines Tages lieber Briefzusteller, Meteorologe oder Kameramann werden wollte.
Der Spatz machte mit seiner näselnden Stimme zu allem Bemerkungen, passende und unpassende, sprach aus, was er dachte, war oft ironisch.
In allen Fernsehserien hatten die Hauptfiguren so unverkennbare Stimmen, dass man wusste, wer sprach – auch wenn man die Figur nur hörte und nicht sah. Das lag einerseits an deren Sprechweise – wie bei Mister Spock, dem ersten Offizier im RAUMSCHIFF ENTERPRISE, in dessen Sätzen sich immer eine Art Skepsis andeutete – oder es lag am Klang, wie bei dem weißhaarigen Rancher Ben Cartwright, dessen rauchiger Bass tönte wie ein grob gezahntes Sägeblatt, das einen großen hohlen Holzschrank zersägt.
Die Stimmen der Kommentatoren von Nachrichtenfilmen oder Magazinbeiträgen sprachen wie gedruckt und so gleichgültig, als wären sie unbeteiligt an dem Film, den die Zuschauer sahen.
Als ich in der vierten Klasse war, tauchten im Programm die SACH- UND LACHGESCHICHTEN FÜR FERNSEHANFÄNGER auf. Diese Sachgeschichten zeigten zum Beispiel, wie ein Löffel hergestellt wurde. Ganz trocken, Arbeitsschritt für Arbeitsschritt. Ohne Kommentar. Nur Filmaufnahmen und ein paar Töne Musik. Diese kurzen Filme waren, als stünden sie mit dem Rücken zum übrigen Programm. In diesen Sachgeschichten gab es keine Handpuppen oder Marionetten. Diese Filme stießen einen mit der Nase auf die nächste Umgebung: auf Brötchen, Löffel, Schuhe …
Sie stellten Dinge in den Mittelpunkt. Wenn man Menschen sah, dann hatten sie mit der Herstellung oder Nutzung dieser Dinge zu tun.
Später gab es Filme, in denen eine helle und klare männliche Stimme Gegenstände benannte, die im Bild zu sehen waren. Nur Stichworte und Begriffe, höchstens einzelne Sätze. Wie Bildunterschriften in der Zeitung.
Manche Filme zeigten, wie Kinder sich im Straßenverkehr verhalten sollen. Nur am Ende sagte der Sprecher etwas:
«Kinder sitzen im Auto hinten. Dann werden sie nämlich beim Bremsen von der Sitzlehne aufgefangen.»
Anschnallgurte im Auto waren damals noch nicht üblich.
5
BEZUGSPUNKT: WIRKLICHKEIT
Das klang nach gelber Gummi-Ente in der Badewanne: Fliewatüüt. Kindisch. Für solche Fernsehsendungen fühlten mein kleiner Bruder und ich uns zu alt.
Weil Mediathek, Video on Demand und DVDs noch nicht erfunden waren, wurden erfolgreiche Sendungen im Fernsehen öfter wiederholt.
Bei uns zuhause lag die Zeitschrift mit dem Fernsehprogramm auf dem niedrigen Couchtisch im Wohnzimmer. Unsere große Schwester sorgte dafür, dass jeweils die Seite mit dem entsprechenden Wochentag aufgeschlagen war. Mit Kugelschreiber markierte sie die Sendungen, die sie angucken wollte. Das war immer dann blöd, wenn sie etwas im zweiten Programm sehen wollte, während es gleichzeitig im ersten Programm eine Sendung gab, die uns Brüder interessierte.
Zur ersten Wiederholung der Serie ROBBI, TOBBI UND DAS FLIEWATÜÜT gab es in der Fernsehzeitschrift ein Bild. Auf dem Foto war eine Art Hubschrauber abgebildet. Vorne am Rumpf waren Scheinwerfer angebracht, wie an einem Sportwagen. Statt Landekufen war unter dem grauen Rumpf ein stabiles Fahrwerk montiert. Neben diesem Hubschrauber stand ein Junge in rotem Pullover. Aus seinem Holzkopf wuchsen strubbelige blonde Haare. Eine Marionette.
Gut, wir guckten ja auch AUGSBURGER PUPPENKISTE.
Also schalteten wir diesmal ein. Der Hubschrauber interessierte uns.
Die Geschichte handelte von Tobbi. Das war der Junge mit den blonden Haaren und dem roten Pullover. Drittklässler.
Wie mein kleiner Bruder.
An den Wänden in Tobbis Zimmer hingen Zeichnungen und Pläne eines Gefährts, das fliegen, schwimmen und fahren konnte. Tobbi nannte das Gefährt «Fliewatüüt». Er hatte es selbst erfunden.
Auf die Idee mit so einem Flugbootauto wäre ich auch gerne gekommen.
Eines nachts bekam Tobbi Besuch von Robbi, einem Roboter, der die dritte Roboterklasse besuchte. Der erklärte, dass er das «Fliewatüüt» gebaut hätte: «Steht im Garten.»
Tatsächlich! Das Gefährt sah aus wie ein großes Ei aus grauem Leichtmetall. Die Vorderseite bestand aus einer großen gewölbten Scheibe. Dahinter waren zwei Sitze und Steuerknüppel zu erkennen. Es stand auf einem dreirädrigen Fahrwerk. Obendrauf hatte das «Fliewatüüt» einen Rotor, wie ein Hubschrauber.
Robbi und Tobbi flogen, schwammen und fuhren im «Fliewatüüt» über die Nordseeküste und das Meer bis zum Nordpol und von da über Schottland wieder nach Hause. Sie mussten drei Prüfungsaufgaben für Roboter der dritten Roboterklasse lösen.
Alle Figuren wurden von Marionetten dargestellt. Aber die Landschaften um sie herum waren echt. Auch die Luftaufnahmen. Puppenspiel und Wirklichkeit vermischten sich. In der AUGSBURGER PUPPENKISTE waren sowohl die Marionetten als auch die Hintergründe aus Holz und Pappmaché.
Im Film verging viel Zeit damit, dass man das «Fliewatüüt» fliegen sah, über Wälder, kleine Städte, um den goldenen Hahn auf der Spitze eines Kirchturmes herum. Weiter über Industrieanlagen, an einem breiten Fluss entlang. Es gab viel Zeit, den Flug mit Robbi und Tobbi zu genießen.
Vor der dritten Wiederholung strichen wir die Sendetermine in der Programmzeitschrift an – diesmal waren wir schneller.
Bilder aus dem Fernsehen konnten wir nicht aufzeichnen. Aber Tonaufnahmen konnten wir schon selber machen – wir hatten einen Kassettenrekorder mit externem Mikrofon. Das benutzte man hauptsächlich, um seine Lieblingsmusik aus dem Radio aufzunehmen. Auch die Titelmelodien der Fernsehserien, die wir am liebsten guckten, haben wir aufgenommen. Wir hatten eine eigene Tonbandkassette nur für Fernsehmelodien: ABENTEUER IM REGENBOGENLAND, MINI-MAX …
Bei ROBBI, TOBBI war die Musik ein Teil der Erzählung. Deshalb nahmen wir von allen vier Folgen den gesamten Ton auf. Dazu stellte ich vor jeder Sendung einen kleinen Tisch neben dem Fernseher auf. Auf den Tisch stellte ich das kleine röhrenförmige Mikrofon und richtete es auf den Lautsprecher neben dem Fernsehschirm. Das Mikrofonkabel führte unter den Tisch. Es war mit dem Kassettenrekorder verbunden, der auf dem Teppich stand. Sobald die Fernsehansagerin fertig war, drückte ich am Recorder gleichzeitig die Tasten ‹Record› und ‹Play›. Den Rest der Familie hatte ich angewiesen, sich während der Sendung gefälligst ruhig zu verhalten – in der ganzen Wohnung, bitteschön.
Eines Tages lief im Fernsehen ein kurzer Film mit dem Titel WIE DAS FLIEWATÜÜT FLIEGT. Am Anfang des Filmes ging es darum, wie man ein Modell des Gefährts konstruiert, das für Filmaufnahmen brauchbar war.
Die erste Szene zeigte zwei schlanke Typen in Jeans und Pullover. Sie standen in einem Büro. An der Wand hinter ihnen hingen Pläne, auf dem Tisch vor ihnen lagen Skizzen ausgebreitet. Die beiden schlanken Typen beugten ihre Köpfe so tief über die Pläne, dass man ihre Gesichter kaum sehen konnte. Man konnte aber erkennen, dass sie beide Brillen trugen, der Typ links im Bild hatte dunkle Haare, der rechts stehende hatte schulterlange aschblonde Haare. Der Kommentator erklärte knapp: «Regisseur Armin Maiwald und Szenenbildner Wolfgang Schünke überlegen, wie es wohl funktionieren könnte.»
Einen Regisseur hatte ich mir anders vorgestellt: Älter. Dicker. Irgendwie mächtiger.
Aus dem Dialog zwischen den beiden Filmleuten erschloss sich, dass es Probleme gab mit dem Rotorkopf des Fluggerätes. Der mit den schulterlangen Haaren schien der Regisseur zu sein. Der Szenenbildner erklärte ihm, wie er sich die Konstruktion vorstellte.
Der langhaarige Regisseur hatte eine Frage. Er ließ sich vom Szenenbildner den Bleistift geben, kritzelte einen kleinen Kreis auf den Rand der Konstruktionszeichnung und erklärte: «Also, von oben gesehen sieht das doch so aus: Hier ist das Gelenk, wo die Achse drin ist», dann zeichnete er eine dicke gerade Linie, die von dem Kreis wegführte und sagte: «Dann ist doch hier dieser dünne Pinnüssell da …»
So drückte sich dieser dünne, langhaarige Regisseur aus. Echt locker. Pinnüssell.
So einen Ausdruck benutzte keiner unserer Lehrer.
Ich war beeindruckt.
In dem Film wurden viele Werkstätten und Büros gezeigt.
Wir sahen diesen langhaarigen Regisseur im Gespräch mit anderen Mitarbeitern seines Teams. Diesmal saßen sie um einen Tisch herum. Wieder lagen Pläne und Papiere mit Skizzen vor ihnen. Sie besprachen eine Trickaufnahme. Die Mitarbeiter machten dem Regisseur Vorschläge, wie sie einen Filmtrick durchführen wollten. Dann sahen wir, wie der Regisseur das Ergebnis der Besprechung seinem Kameramann erklärte. Immer ging es darum, die Aufnahmen vom Modell des «Fliewatüüts» im Studio mit den Aufnahmen einer wirklichen Umgebung draußen in der Landschaft abzustimmen.
Am Ufer einer Talsperre bauten die Filmleute einen meterhohen Leuchtturm aus Gerüsten, die mit Sperrholz verkleidet und angestrichen wurden. Mit einem richtigen Hubschrauber schwebten sie vorsichtig an diesen Leuchtturm heran. In der offenen Tür des Hubschraubers saß ein Kameramann und filmte. Seine Filmaufnahme sah nachher so aus, als stünde der Leuchtturm mitten im Wasser, weit draußen im Meer.
In anderen Szenen sah man die Filmleute auf einem Gletscher in den Alpen. Hier sah man den langhaarigen Regisseur Schnee schippen. Mit einem Hubschrauber wurden Kulissenteile auf den Gletscher transportiert. Die Kulisse bestand aus weißen Styroporblöcken. Man sah, wie die Filmleute aus den Styroklötzen einen Iglu zusammensetzten. Daneben stellten sie ein Wetterhäuschen auf und einen Mast mit einer wehenden Fahne daran. Das sollte die Forschungsstation des Polarforschers Zacharias sein. Als der Aufbau fertig war, näherte sich wieder der Hubschrauber mit dem Kameramann, der die Station aus der Luft filmte – langsam flog er die Kulisse der Forschungsstation an.
Die Filmleute hatten für ROBBI, TOBBI UND DAS FLIEWATÜÜT sogar am Polarkreis einen Hubschrauber gemietet, um passende Luftaufnahmen von Eisschollen auf dem Meer zu drehen.
Später wurden in einem Studio verschiedene Szenen mit Robbi und Tobbi im «Fliewatüüt» aufgenommen. Passend dazu liefen im Hintergrund die Bilder von den Eisschollen auf dem Meer. Oder die Luftaufnahme von dem Leuchtturm. Oder ihr Anflug auf die Forschungsstation im ewigen Eis am Nordpol. In der Kombination sah das aus, als würde das Fliewatüüt fliegen. Tatsächlich hatte es die ganze Zeit im Studio am Boden gestanden.
Beim SPATZ VOM WALLRAFPLATZ war eine Marionette in die Wirklichkeit eingetaucht. Bei ROBBI, TOBBI UND DAS FLIEWATÜÜT wurde die Wirklichkeit zu den Marionetten ins Studio geholt.
Bei Filmarbeiten schien es viel zu geben, was mit schaufeln, sägen, schrauben und anstreichen zu tun hatte. Und mit technischem Erfindergeist. Als würden Filmleute spielen und gleichzeitig arbeiten wie Handwerker, zusammen mit Puppenspielern, Baggerfahrern und Hubschrauberpiloten.
Spätabends im dunklen Zimmer (eigentlich sollten wir längst schlafen) zog mein kleiner Bruder den Kassettenrekorder unter dem Etagenbett hervor. Er hatte das untere Bett. Er drückte die Taste ‹Play›. Unsere Aufnahme lief möglichst leise, damit die Eltern uns nicht hören konnten. Wir lauschten der Titelmusik und der Tonspur einer Folge ROBBI, TOBBI UND DAS FLIEWATÜÜT. Jede Figur hatte eine einzigartige Stimme, wie bei einem Hörspiel. An den Geräuschen und Dialogen entlang erinnerten wir uns an die Bilder der Handlung. Der Motor des «Fliewatüüts» brummte hell. Die Rotorblätter flatterten rhythmisch. Mit geschlossenen Augen sah ich Robbi und Tobbi fliegen. Unter ihnen das Meer. Am Horizont voraus: Eisschollen auf dem Wasser, der Polarkreis.
6
WARUM «DER SPATZ VOM WALLRAFPLATZ» HIER WICHTIG IST
Für mich als Kleinstadtjunge aus der Voreifel war dieser betonierte, viereckige Wallrafplatz mit der Platane in der Mitte das Bild der grauen Großstadt gewesen. Man sah mehr Häuser als Himmel.
Einerseits war ich froh, dort nicht wohnen zu müssen, andererseits gab es da mehr zu gucken, als bei uns auf dem Marktplatz. Mehr Menschen, Autoverkehr, Baustellen. Dort schienen mehr Geschichten möglich zu sein. Auch so eine:
Es war einmal ein kleiner Spatz, der wohnte auf einem belebten Platz mitten in einer deutschen Großstadt …
Allerdings war dieses Märchen von dem halbgebildeten Spatzen, der mit Menschen sprechen konnte, nicht romantisch. Seine Umgebung war rau. Sie zeigte mehr Wirklichkeit, als ausgedachtes. Ein dokumentarisches Märchen.
Der Spatz flatterte los und geriet zufällig irgendwo hinter die Kulissen: Bei der Sportschau oder in einer Raffinerie. In einem Film landete er in einer Autowerkstatt. Dort zeigte ihm ein Mechaniker, wie er die tiefe Delle im Blech einer Autotür ausbeulte. Eine Szene mit wenigen Einstellungen, wie eine kurze Sachgeschichte.
Zum Wetteramt in Essen geriet der Spatz, weil er Hunger hatte. Er trieb sich auf dem Parkplatz für die Autos der Kamerateams vom WDR herum. Ein Team wollte gerade vom Hof fahren, als es an der Schranke aufgehalten wurde. Der Pförtner winkte mit einem Umschlag und rief: «Fahrt ihr nach Bonn?» – «Nää, Essen», rief der Fahrer des Teamwagens dem Pförtner zu. «Essen?», rief der hungrige Spatz und bettelte: «Darf ich mitkomm’?» – «Na, ausnahmsweise.»
So geriet der Spatz nach Essen, zum Wetteramt. Das Filmteam sollte dort die Wettervorhersage fürs Wochenende in Nordrhein-Westfalen aufnehmen.
Der Spatz wollte hinter den Kameraleuten ins Gebäude flattern. Doch die Kollegen schlugen ihm die Tür vorm Schnabel zu. Der Spatz flatterte ums Gebäude, schaute durch die Fenster hinein. So sahen wir die Meteorologen bei der Arbeit. Wir sahen, wie das Kamerateam drinnen die Aufnahmen für die Wettervorhersage vorbereitete: Kamera vor der Wetterkarte aufbauen, mit Filmscheinwerfern das Licht einrichten. Der Tonmann verkabelte Mikrofone mit seinem Tonbandgerät.
Beim SPATZ VOM WALLRAFPLATZ deckten die Macher ihre eigene Arbeit auf. Sie spielten uns etwas vor und ließen sich gleichzeitig dabei in die Karten gucken.
Filmleute nahmen die Wettervorhersage auf. Andere Filmleute drehten die Geschichten mit dem Spatz. Ein interessanter Beruf: zugucken.
Interessanter als Schulaufgaben.
Ich bastelte mir eine Kamera. Aus einem Schuhkarton. An einer Schmalseite schnitt ich ein rundes Loch in den Karton. In das Loch steckte ich den Pappkern einer Klopapierrolle – als Objektiv.
Ich spielte nur selten mit meiner Pappkamera. Meistens lag sie irgendwo im Kinderzimmer herum. Sie hatte für mich keine tiefere Bedeutung – weniger als mein Cowboyhut und der Colt, der mit Knallplättchen geladen werden konnte.
7
BEI DEN FERNSEHNACHRICHTEN
Bei Herrn Bauhardt, einem freiberuflichen Kameramann, bekam ich eine Stelle als Assistent. Wir drehten meistens Nachrichtenfilme für die HEUTE-Sendung. Herr Bauhardt hatte ein kleines Büro im ZDF-Studio Bonn.
Damals wurden die Nachrichten nur noch selten auf Film gedreht. Meistens wurde mit elektronischer Bildaufzeichnung gearbeitet. Die Aufzeichnungsmaschinen waren groß und schwer. Ein Techniker musste sie auf einer Sackkarre hinter dem Kameramann her schieben. Zwischen der Maschine auf der Sackkarre und der Kamera gab es eine Kabelverbindung. Weil die Sackkarre ohnehin schon sperrig war, hatten die Techniker auch einen kleinen Kontrollmonitor daran befestigt. Auf dessen Bildschirm war zu sehen, was der Kameramann aufnimmt.
Meine Aufgabe als Kameraassistent bestand zunächst darin, Stativ und Kamera zum Drehort zu schleppen und nach Herrn Bauhardts Anweisungen aufzustellen. Eines Tages habe ich die Gelegenheit ergriffen, auch das Bild einzustellen – so, wie ich dachte, dass man es aufnehmen könnte. Herr Bauhardt begutachtete meine Einstellung am Kontrollmonitor. Er sagte: «Mach’ mal ein bisschen enger, den Bildausschnitt …», woraufhin ich den Bildausschnitt entsprechend veränderte. Und als ich Herrn Bauhardt die fertig eingestellte Kamera überlassen wollte, sagte der nur: «Schieß’ et so ab, Jung’!»
So machten wir das seitdem öfter und später sogar, wenn kein Kontrollmonitor verfügbar war. Dann hielt sich Herr Bauhardt dicht neben mir, als könnte er durch meinen Kopf hindurch in den Kamerasucher gucken und raunte mir gelegentlich was ins Ohr, so: «Pass auf, gleich kommt der Kanzler von links, schwenk’ schon mal langsam ’rüber und nimm ihn dann mit.»
8
IM HAUS DES FILMEMACHERS
Eines Tages beim Mittagessen in der ZDF-Kantine – es gab «Kutterscholle mit Speck und Salzkartoffeln», also war es Freitag – da teilte Herr Bauhardt mir mit: «Nächste Woche müssen wir uns ma’ für’n paa’ Tage aus dem Nachrichtengeschäft ausklinken und ’was in Köln drehen. Der Aamiin hat angerufen», sagte Herr Bauhardt, der Westfale.
Am frühen Montagmorgen fuhren wir in Herrn Bauhardts türkisblauen Citroën CX nach Köln. Dort würden wir nicht mit einer schweren elektronischen Ausrüstung drehen, sondern mit einer leichten Filmkamera. Obwohl es hieß, der Aamiin hätte eine eigene Kamera, hatten wir auch die Filmausrüstung von Herrn Bauhardt in den Kofferraum geladen. Herr Bauhardt lenkte seinen eleganten Kombi über eine lange vierspurige Straße. Schilder wiesen den Weg zu Dom und Hauptbahnhof. Wir fuhren unter einem dunkelroten Hochhaus hindurch. Oben an dem Haus leuchteten hellblau die Buchstaben WDR. Die breite Straße machte einige Schlenker, unterquerte die Bahngleise, dann bogen wir ab in ein Gewirr aus engen Straßen.
«Ein Glück, dass ich nicht fahren muss», dachte ich, «hier findest du ja nie wieder heraus.»
Wir hielten vor einem weiß verputzten Haus mit schmalen hohen Fenstern. Auf einem der Fenster stand in eckigen, weißen Buchstaben der Schriftzug «FLASH» – von links unten nach rechts oben, diagonal auf die Scheibe gedruckt. Das kurze Wort in eckigen Buchstaben, exakt im Winkel von 45 Grad auf dem Fenster platziert, wirkte auf mich wie ein Anspruch.
Dieser Aamiin öffnete die gläserne Eingangstür. Ein schlanker Typ in Jeans und Poloshirt, mit Brille und kurzen dunkelblonden Haaren. Den hatte ich schon mal gesehen, irgendwo im Fernsehen. Wir reichten uns die Hand, er sagte: «Armin Maiwald, guten Tag.»
«Ach, der ist das», dachte ich. Ich erinnerte mich an einen knapp halbstündigen Film im Nachmittagsprogramm. Da erzählte er, wie er mit seinem Filmteam eine Dreizehnjährige auf der Wanderung über einen felsigen Klettersteig in den Alpen begleitet hatte.
Das Foyer bei «FLASH» wirkte genau so streng gestaltet, wie der Schriftzug draußen am Fenster. Armin Maiwald zeigte uns die Räume. Es war wie eine Einweisung.
Das Haus ist ein Altbau. Dennoch sieht es außen wie innen schlicht und modern aus. Bei «FLASH Film» im Haus ist auf allen Böden schwarzer Teppich verlegt. Auch Türen und Fensterrahmen sind schwarz. Aber alle Räume sind hell. Die Wände und hohen Decken sind weiß. Klare Verhältnisse. Entschlossenheit.
«Wir haben darauf geachtet, dass es in allen Räumen genug Steckdosen gibt», erklärte Herr Maiwald.
Nicht nur die Platzierung der Stromanschlüsse, einfach alles schien so eingerichtet zu sein, dass es genau den Bedürfnissen seiner Filmproduktion entspricht.
Herr Maiwald führte uns im Schlepptau durch sein Haus. Es gab viele kurze, verwinkelte Gänge, wir gingen treppauf, treppab.
Im Keller gab es ein winziges Studio, eine Werkstatt mit allen möglichen Werkzeugen, einen winzigen Raum, den Herr Maiwald als Grafikraum bezeichnete: in schmalen Regalen und tiefen Schränken lagerten Farben und Pinsel, farbige Pappen, Plakatkarton, Tonpapier und Klebstoffe.
In allen Kellerräumen gab es weiße Schränke. Hinter deren Türen verbargen sich ein Requisiten- und ein bescheidener Kostümfundus mit alten Schuhen, Hüten, Jacken und Mänteln.
In den oberen Etagen gab es ein Tonstudio und Schneideräume.
«Wir machen hier alles selbst,» erklärte Herr Maiwald, «bis auf Filmentwicklung und -kopierung.»
Studio Babelsberg im Kleinformat.
Diese Führung durchs Haus wirkte, als würde Herr Maiwald festlegen: «So geht das hier. So machen wir das hier. Genau so wird hier gearbeitet. Merkt euch das.»
Im Foyer kam ein junger Mann die mit schwarzem Teppich belegte Treppe hinunter. Er hatte es eilig.
«Das ist der Christoph – mein Regisseur für die Mausgeschichten», erklärte Herr Maiwald – und schon war der Mann in der braunen Lederjacke durch die Tür.
Die Wand neben der Tür war mit schwarzem Teppichboden tapeziert. An dieser Wand hing ein Strohkranz mit Trauerflor. Auf der schwarzen Schleife stand in weißer Schrift:
«DEM SPATZ VOM WALLRAFPLATZ»
Als hätte ich das lose Ende eines verlorenen Fadens wiedergefunden. Einen Faden, den ich als Schuljunge aus der Hand gelegt hatte. Jetzt war ich ein junger Kameraassistent und hielt in der Hand: das andere Ende des verlorenen Fadens. Auf einmal arbeitete ich für den, der die Filme gedreht hatte, die mir als Schuljunge wichtig gewesen waren.
«Hier geht’s weiter», rief Herr Maiwald und öffnete eine schwarz gestrichene Stahltür. In Augenhöhe waren außen auf die Tür weiße Blockbuchstaben gedruckt:
«KEEP
THIS ROOM
TIDY.»
«Das ist unser Kameraraum», erklärte Herr Maiwald.
In der Mitte des Raumes gab es einen kleinen quadratischen Tisch, gerade groß genug, um darauf den Dunkelsack auszubreiten, in dem man Filmmaterial in die Kamerakassetten einlegt. An drei Seiten ragten Regale aus massiven Holzbalken bis unter die Decke empor. In den Regalen befand sich alles, was man benötigen könnte, um Filme zu drehen: auch Gummistiefel, Sonnenschirme und Bauhelme. Fast alle Regalböden waren mit kleinen Schildern versehen: «Akkuladestation», «Leerdosen», «Spezialleuchtmittel» … Im Regal mit «Putzzeug» gab es neben groben Bürsten auch Reinigungsbenzin, Optikreiniger, Zahnstocher und Fensterleder.
Rechts unten, in der Ecke neben der Tür, stand ein kleiner Kühlschrank. Darin wurden die flachen runden Blechdosen mit Filmmaterial aufbewahrt.
Im Regal links von der Tür, auf einem Boden in Hüfthöhe, lagerten zwei schwere silberne Alukoffer. Jeder dieser Koffer war größer als ein Werkzeugkasten und schwerer als ein Kasten Mineralwasser. Aber er hatte nur einen schmalen Griff an der Oberseite, wie der Griff eines kleinen Aktenkoffers. Das machte jeden dieser Koffer höllisch schwer und unhandlich.
«Die haben wir für Australien gebaut», erklärte Herr Maiwald. Er war ein Jahr zuvor mit seinem Team wochenlang down under gewesen.
Herr Maiwald erklärte weiter: «In der einen Kiste ist die Kamera mit Optiken, Akkus, Ladegeräten und sämtlichem Zubehör, in die andere Kiste passen ein dutzend Rollen Filmmaterial, außerdem sind darin Werkzeug, Maßband und alles, was man zum Drehen braucht. Die gesamte Ausrüstung in zwei Kisten. Nur für den Ton haben wir noch einen zusätzlichen kleinen Koffer.»
Alles war sehr übersichtlich sortiert. Ein Blick in den jeweiligen Koffer genügte. Wenn keines der maßgeschneiderten Fächer leer war, hatte man alles dabei.
Sehr praktisch.
Pulsuz fraqment bitdi.
