Kitabı oxu: «Surazo»

NAHAUFNAHMEN
CONCEPCIÓN, CHIQUITANÍA, BOLIVIEN (2018)

Der Regen versetzt uns in einen rauschähnlichen Zustand. Tropenregen, der als dicker Vorhang den überdachten Teil des Patios abtrennt. Aman schaukelt in der Hängematte, ich sitze in einem zu großen Sessel und versuche, Christian zu erreichen. Wir sind für morgen verabredet. Vom Sohn des Architekten, der in der Chiquitanía ab den Siebzigerjahren des letzten Jahrhunderts die Jesuitenmissionen wiederaufgebaut hat, möchte ich mehr über Motive und Kontexte der Revitalisierung des jesuitischen Erbes hier erfahren. Hier, das ist Concepción de Chiquitos während eines Festivals für Alte Musik, das alle zwei Jahre in den ehemaligen Missionskirchen stattfindet und in erster Linie ein weißes Publikum anzieht. Hier, das ist der Innenhof des kleinen Hotels. Hier, das ist die Reisegruppe, in die ich mich quasi inkognito eingeschlichen habe. Niemand kennt meine Forschungsinteressen, niemand weiß, dass mein Unternehmen darin besteht, den neokolonialen Charakter des Festivals zu dokumentieren. Die beiden Mitreisenden aus Salta in Argentinien, ein junger Architekt und seine sicher achtzigjährige, immer perfekt gekleidete und frisierte Mutter – sie kennen meine Interessen nicht. Die pensionierte Ärztin aus London, die schon einmal hier war und auf der Suche nach den subtilsten ästhetischen Kontrasten ist, ebenfalls nicht. Unsere lustige und äußerst engagierte Reiseführerin aus Santa Cruz, die uns davon erzählt, wie sie sich in einer Frauengruppe gegen die Veränderung der Wahlordnung, die eine Wiederwahl von Evo Morales erlaubt hätte, engagiert hat, ist ebenso ahnungslos wie Aman, der eigentlich mit seinem indischen Onkel zum Festival anreisen wollte und nun ohne ihn etwas verloren wirkt. Aman, mit dem ich über Science-Fiction, Ökofeminismus und Kolonialismus diskutiere und mit dem ich anfange, ein Kinderbuch herbeizufantasieren. Es soll ein Buch sein, das die Farben der Chiquitanía hat – erdrot, grün, blau – und den Titel trägt: Was der Tukan alles nicht essen kann. Die Dysfunktionalität des Schnabels des Tukans bringt uns auf immer neue Ideen: Nüsse, Fleisch, Insekten, das geht alles nicht. Wir haben uns schnell zusammengefunden, sitzen bei den Konzerten nebeneinander, tuscheln und witzeln wie Zwölfjährige auf Klassenfahrt. Aman hat Physik studiert und ist Programmierer. Er möchte aber nicht mehr für die Silicon-Valley-Firmen arbeiten, sondern entwickelt digitale Nachhaltigkeitsstrategien für NGOs. Seine Herkunft – seine Eltern sind aus Indien in die USA gekommen – beschäftigt ihn, gerade auch im Kontrast zu dem, was wir in Bolivien erleben. Und so lernt die Reisegruppe bei den gemeinsamen Abendessen die Zutaten nicht nur auf Spanisch, Englisch und Deutsch zu benennen, sondern auch auf Hindi.

Es regnet also. Aman träumt in der Hängematte von Schildkröten. Ich warte auf Christians Nachricht. Hier, das ist auch der Ort, an dem in den 1970er-Jahren zwei deutsche Ethnologen gearbeitet haben: Jürgen Riester und Bernd Fischermann. Beide sind nach ihren Dissertationen aus der rein akademischen Ethnologie aus- und in den Kampf um Landrechte der Indigenen eingestiegen. Ich durchstöbere das Archiv der Organisation APCOB (Apoyo Para el Campesino-Indígena del Oriente Boliviano) auf Youtube. Jürgen Riester hat in den Achtziger- und Neunzigerjahren in der Chiquitanía viele Videos gedreht. Es ging um die Dokumentation der Lebensweise der indigenen Gruppen aus dem bolivianischen Tiefland und um ihren Kampf um kulturelle und ökonomische Selbstbestimmung. Etwas abwesend überfliege ich die Miniaturen im APCOB-Kanal und mein Blick bleibt an einem weißhaarigen Kopf, an einem weißbärtigen Gesicht hängen. Ein Alm-Öhi schaut mich an. Der Titel des Videos ist Hans Ertel parte 3. Ich assoziiere vage etwas mit dem Namen und rufe den Film auf. Die Internetverbindung ist zu schwach. Auch der Regen wird schwächer. Aman ist aufgewacht und schaukelt nun. Die Reiseführerin verteilt die Tickets für das heutige Konzert, ein polnischer Chor, der in der Jesuitenkirche von Concepción auftritt. Christian hat sich gemeldet, ob ich ihn gleich morgen früh um sieben auf der plaza treffen kann. Ich kann natürlich. Dann kommt das Treffen auch nicht dem durchorganisierten Programm der Reisegruppe ins Gehege. Ich bin neugierig, was er mir als kindlicher Zeitzeuge über die abenteuerliche Wiederentdeckung des jesuitischen Erbes in den 1970er-Jahren erzählen kann. Die verdeckten Ermittlungen machen mir Spaß, nur langsam wird es kompliziert mit Aman. Wir verstehen uns zu gut und es fällt mir schwer, ihn nicht einzuweihen, mit ihm die Dinge zu besprechen, die mich beschäftigen, zumal wir immer wieder über die kulturelle Kolonisierung Indiens im Verhältnis zu derjenigen Südamerikas diskutieren. Es wäre nur ein kleiner Schritt zur longue durée der kulturellen Kolonisierung durch die jesuitische Mission, in deren Resonanzraum wir mit jedem Konzert in einer der Kirchen eintauchen.

WOHER DER WIND WEHT

– Welcher Wind wärst du, wenn du ein Wind wärst?

– Nicht der Scirocco, der ruiniert die Weinpflanzen. Du bist jedenfalls ein Saharawind: ein trockener, warmer, gleichmäßig wehender Wind.

– Und du? Ein Föhn?

– Vielleicht, der Föhn kriegt ja selbst nicht Kopfweh von sich. Lieber Zephyros, ein milder Westwind, der vom Berg kommt.

– Nur weil du Tirolerin bist?

– Zumindest beanspruche ich nicht, ein ganzes Windsystem zu sein, kein Passat. Nur ein kleiner Westwind.

EIN ROBINSON (Regie: Arnold Fanck, Kamera: Hans Ertl, 1940)

Finanziert von Goebbels’ Ministerium reiste Hans Ertl Ende der 1930er-Jahre für die Dreharbeiten zum Spielfilm Ein Robinson als Teil der Filmcrew von Arnold Fanck zum ersten Mal nach Südamerika. An der chilenischen Pazifikküste sollte der vom Reichsministerium beauftragte Streifen gedreht werden, der das Schicksal des deutschen Matrosen Hugo Weber, im Film: Obermatrose Carl Ohlsen, zum Inhalt hat, der sich in den Wirren der Nachkriegsjahre des Ersten Weltkriegs auf die Juan-Fernández-Inseln vor Chile verirrt – jene Inselgruppe, auf der einst auch der reale Robinson Crusoe, Alexander Selkirk, gestrandet war.

Die Ereignisse, die die Vorlage des Filmprojekts bildeten, lagen in der nicht allzu fernen Vergangenheit: Die Insel war die unfreiwillige Zuflucht deutscher Seeleute geworden, nachdem das deutsche Ostasiengeschwader von den Briten bei den Falklandinseln im Südatlantik vernichtend geschlagen worden war. Einem Schiff, der Dresden, gelang es, sich in sichere, da neutrale, chilenische Gewässer zu retten, akkurat vor der Robinson-Crusoe-Insel kam es zum Showdown: Die Briten missachteten die Neutralität Chiles und griffen an, der Kapitän der Dresden verordnete die Versenkung seines Schiffes. Die Besatzung wurde von chilenischer Seite auf Juan Fernandéz interniert. Fanck griff einige Momente dieser historischen Ereignisse auf und strickte daraus eine deutsche Schicksals-Robinsonade.

Von Ertl stammen die spektakulären Naturaufnahmen von kalbenden Gletschern, scharfkantigem Zackeneis und hoch aufragenden Berggipfeln, aber auch die idyllischen Aufnahmen von der Robinson-Insel Juan Fernández. Die Motive finden sich in ihrer Polarisierung von oben und unten, kalt und heiß später in Ertls Fotoband Arriba Abajo (Mal oben mal unten, 1958) wieder. Auch Ertls Farm in der Chiquitanía kann man in diesem Film erstmals besichtigen. Der »deutsche Robinson«, gespielt von Herbert A. E. Böhme, schafft im Film durch harte Arbeit und Willenskraft sein künstliches Paradies. Wie Ertl später, rodet er eine Lichtung, auf der er sein Haus errichtet.

Der Matrose, der über die unpatriotischen, revolutionären Ambitionen seiner Berufsgenossen nach dem Ersten Weltkrieg entsetzt ist, hat sich – so die Filmhandlung – ins Exil auf die Robinson-Insel begeben. Er züchtet Haustiere und Nutzpflanzen, strotzt vor Tatkraft, ist aber ein wenig einsam. Hugo Weber, das historische Vorbild für Ohlsen, hatte mit einer Annonce in deutschen Zeitungen eine Ehefrau gesucht, die dann in der Tat samt Dackel und Pfarrer auf Juan Fernández eingetroffen war und damit den Grundstock für die erfolgreichste chilenische Dackelzucht der damaligen Zeit legte. So erzählt es jedenfalls Ertl in seiner Autobiografie Meine wilden dreißiger Jahre (1982). Der Film-Ohlsen hingegen vereinsamt trotz tierischer Gesellschaft. Sein schmusendes Lama und sein plappernder Papagei sind irgendwann nicht mehr genug. Aus dem Radio erfährt er, dass seine ehemaligen Kameraden ihn suchen. Er verpasst aber die Neue Dresden, als sie an der Insel anlegt, und ist deshalb gezwungen, dem imposanten Kriegsschiff auf einer kleinen Jolle hinterherzusegeln und die Feuerlandgletscher zu Fuß zu überqueren, um sie einzuholen. Der Film endet mit Ohlsens Wiedereingliederung in die Schiffsmannschaft der selbstverständlich inzwischen unter nationalsozialistischer Flagge fahrenden Neuen Dresden, nicht ohne dass er davor seinem träumerischen Einzelgängertum und seiner egoistischen Selbstversorgerexistenz zugunsten des nationalen Kollektivs abgeschworen hätte.

Eine Blaupause für Hans Ertls spätere Urwaldexistenz: Nicht nur ähnelt seine Farm La Dolorida visuell der Robinson-Farm. In Interviews inszeniert sich Ertl als durch das Radio mit der Heimat verbundener politisch Vertriebener, als von der Bonner Republik Enttäuschter; als einer, der unter den gegebenen Umständen nicht anders kann, als sich zurückzuziehen. Subtext: Ich bin ein aufrechter Patriot, aber Deutschland hat meine Dienste zurückgewiesen. Nichts hätte er sich wahrscheinlich mehr gewünscht, als dass eine Neue Dresden an La Dolorida angelegt und ihn heimgeholt hätte. Vielleicht auch nicht, vielleicht waren seine Ambitionen auch eher denen des realen und nicht des Film-Carl-Ohlsen ähnlich. Wenn er sich als hochbetagter Greis nichts sehnlicher wünscht als ein deutsches »Frauchen«, ist die Dackelzucht nicht weit.

Brandrodung der Robinson-Farm. Ein Vorbild für Hans Ertls Hazienda La Dolorida.

DIE/DAS »FREMDE«

Südamerika birgt seit dem Beginn der europäischen Expansion das Versprechen von Freiheit und Reichtum. Im 16. Jahrhundert waren es Landsknechte wie Ulrich Schmidel aus Regensburg, die für ihren Kaiser in Übersee einfielen. Schmidel kam bis in den Chaco im Osten Boliviens. Auf ihn berufen sich bis heute die deutschstämmigen Geschäftsleute in der Gegend von Santa Cruz. Sucht man nach Vorbildern für Hans Ertls Südamerika-Leidenschaft, wird man Abenteuer- und Entdeckerberichte zur Hand nehmen, wie die von Percy Harrison Fawcett, der bei der Royal Society im Dienst stand und dem Typus des Entdeckers des 19. Jahrhunderts entsprach. Hinzu kamen Forschende, etwa der aus einer Wiener Industriellenfamilie stammende Arthur Posnansky, der im Anschluss an seine Karriere als Militäringenieur zu einem der Pioniere der Archäologie Südamerikas wurde und das Inka-Heiligtum Tiwanaku der Forschung zugänglich machte. Im 20. Jahrhundert kamen dann die Ethnologen und Ethnologinnen verschiedener, auch deutscher, Universitäten.

Die Entdecker des 20. Jahrhunderts reisten mit der Kamera, und insofern ist Hans Ertl in der Nähe des nationalsozialistischen Dokumentaristen, Journalisten, Kriegsberichterstatters, Filmemachers und Geopolitik-Theoretikers Colin Ross zu verorten, der in Südamerika in den frühen Zwanzigerjahren eine »aufsteigende Welt« sah. In einer zeittypischen Mischung aus kulturrevolutionärer und zivilisationskritischer Denkweise, die das Bürgerliche als absterbend verachtete und die sich später – zumindest teilweise – mit der NS-Ideologie eines neuen Barbarentums vermählen konnte, beschreibt Ross 1928 Bolivien als einen Ort, der mit der Revolution schwanger geht. Hans Ertls Berichte sind zwar weniger geopolitisch und kulturkritisch ausgerichtet, ähneln in der Grundtendenz aber Ross’ Reiseberichten, die dieser auch während der Zeit des Nationalsozialismus weiter publizierte. Ertls Berichte sind meist im Plauderton gehalten und machen damit die kulturpolitischen Hintergründe ihrer Entstehung schwerer greifbar.

Auffällig ist, dass beide, Hans Ertl und Colin Ross, aufgrund ihrer Tätigkeit für das NS-Regime in den späten 1930er-Jahren überhaupt erst die Gelegenheit hatten, weite Reisen anzutreten, die von entsprechend hoher Stelle, in Ertls Fall dem Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, finanziell unterstützt wurden. Wenn Hans Ertl später von den Jahren 1937/38 – als auch Luis Trenkers Liebesbriefe aus dem Engadin entstanden, an dem er mitgewirkt hat – von einer der unbeschwertesten, schönsten und fröhlichsten Zeit in seiner Laufbahn spricht, ist das Auskunft genug, wie sehr er vom NS-Regime profitieren konnte.

Dem reinen, unschuldigen Weiß des Engadiner Pistenvergnügens ist Hans Ertl dann etwas später auf dem Dampfer Virgilio wiederbegegnet, auf dem er sich als Teil der Filmcrew von Arnold Fanck 1938/39 Richtung Südamerika befand. Wie das Engadiner Ski-Idyll in dieses Szenario kam? In Gestalt einer ehemaligen Skischülerin von Ertls Kameramann Robert Dahlmeier, die er 1938 auf der Virgilio wiedertrifft. Dahlmeier, der Ertl auch bei diesem Dreh assistiert, hilft der jüdischen Emigrantin, die im »zauberhaften Sommerkleidchen« auftritt, bei der Landung in Valparaíso Wertgegenstände von Bord zu schmuggeln.

Es muss eine ungeheuerliche Bootsgemeinschaft gewesen sein. Da war die vom Propagandaministerium finanziell satt ausgestattete Filmcrew von Arnold Fanck, der Regisseur reiste samt Familienanhang – in komfortabel ausgestatteten Kabinen, versteht sich. Die Fotografien von Fancks Sohn von der Reise zeigen den Regisseur als ernsthaften, etwas dandyhaften, stets in Weiß gekleideten Mann, der eher den Eindruck eines Touristen als den eines arbeitenden Regisseurs erweckt. Der Großteil der Menschen an Bord war jedoch auf der Flucht. Hans Ertls Schilderung des Ausbootens von zu Flucht Getriebenen bei stürmischer See in Iquique ist ein Klartraum, in dem an die Oberfläche kommt, was eigentlich darunter bleiben sollte:

Deshalb [aufgrund des hohen Seegangs, KH] wurde ein großer Metallgitterkorb, der am Ladebaum hing, über Bord gehievt, angefüllt mit Männern, Frauen und weinenden Kindern, von denen sich manche noch außen an dieser schwebenden Menschtraube festklammerten. Bald schlug das zappelnde Bündel an die Bordwand, bald unten auf den schwimmenden Kasten auf, bald purzelten einzelne hinunter und mitten hinein unter die rudernden Männer. Die Hilferufe verzweifelter Menschen, die lauten Kommandos von Kapitän und Ladeoffizier, die schrille Trillerpfeife des Bootsmanns und das Dröhnen der Brecher gegen die Schiffswand, die heiseren Schreie umherflatternder Seevögel, aufgeschreckt durch die herumtastenden Lichtkegel der Scheinwerfer, und der widerliche Gestank von Guano, verwesenden Fischen und gestrandeten Quallen ergänzten das schaurige Geschehen in dieser Nacht.

Ertl betont in seinen autobiografischen Schriften, kein Antisemit gewesen zu sein. Es sind »deutsche Rufe der Not«, die ihn, angeblich, mit Wut gegenüber den »eigentlichen Urhebern einer solchen Barbarei« erfüllen. Dennoch muss man sich fragen, wie das alles für ihn – und zwar zeit seines Lebens – zusammenging: die Propagandatätigkeit für den Nationalsozialismus, das ostentative Genießen der mondänen Welt der Kultureliten des »Dritten Reichs«, die Bewunderung für Rommel im Gegensatz zur Verachtung für bestimmte nationalsozialistische Funktionäre. Darüber hinaus gibt es noch seine Annäherung an nicht-europäische Lebensstile und sein ausgeprägtes Nomadentum, das wenig nationalistisch oder heimattümelnd wirkt. Wie kommt er zu der Überzeugung, nie ein Nazi gewesen zu sein und gleichzeitig der Sache immer korrekt gedient zu haben?

Colin Ross, bei dem man eine ähnliche Mischung, wenngleich ideologisch stärker unterfüttert, finden kann, hat zum Kriegsende einen anderen Schluss gezogen, nämlich den, dass »es« sich nicht ausgeht, dass man das alles nicht unter einen Hut bringt. Gemeinsam mit seiner Frau Elisabeth tötete er sich im April 1945 selbst. Ross muss klar gewesen sein, dass die von ihm in seinen Büchern entworfene rassistische Geopolitik ohne deutsche Vorherrschaft keine Zukunft haben würde. Seine politische Vision ähnelte dem heutigen »Ethnopluralismus« der Neuen Rechten stärker als der gnadenlosen Vernichtungspolitik der Nationalsozialisten. Ross bekannte sich zum Nationalsozialismus, sprach sich aber offen gegen den Antisemitismus aus. Wegen seiner Freundschaft zur Familie des Reichsjugendführers Baldur von Schirach blieb er unbehelligt und konnte weiter seinem Beruf als Filmer und Autor nachgehen. In Ross’ Geopolitik waren die »Völker« und Nationen auf einer Skala der kulturellen Wertigkeit und geopolitischen Funktionalität (nach physischen und intellektuellen Stärken) hierarchisch geordnet. Die sogenannten »Urrassen« und »Naturvölker« spielten dabei eine ambivalente Sonderrolle. Im kulturrevolutionistischen Kippbild konnten sie sowohl das Höchste als auch das Niedrigste repräsentieren. Sie konnten den von der bürgerlichen Zivilisation nicht korrumpierten, rohen Ursprung darstellen, ein Ideal, dem in den Masseninszenierungen des Propagandaministeriums, aber auch im Elitenverständnis der SS gehuldigt wurde. Das Bild konnte aber auch umspringen und damit zur Legitimation der »natürlichen« Dominanz der »Herrenrasse« über ein vermeintlich in der Kindheit verbliebenes Volk verwendet werden. Nicht nur die ethnologische Literatur der Nazizeit legt von diesem perfiden double-bind Zeugnis ab, sondern auch Dokumentarfilme der Zeit, wie etwa der damals populäre Film über die Amazonas-Jary-Expedition Rätsel der Urwaldhölle (1938) von Otto Schulz-Kampfhenkel. Oder eben die Bücher und Filme von Colin Ross.

Hans Ertls Sichtweise war nicht explizit kultur- oder rassentheoretisch unterlegt. Sie ist aber insofern relevant, weil Ertl als wacher und gut informierter Zeitgenosse wohl das handelsübliche Sammelsurium an Vorstellungen über »das Fremde« in seiner Kameraarbeit in Bilder gefasst und später in seinen autobiografischen Texten verarbeitet hat. Deutlich wird dabei, dass, wie in der Orientalismus-Theorie von Edward Said herausgearbeitet, in den populären Bildern alles Mögliche legiert ist: überlegen-männliche Selbstdarstellungen, schwelende Sehnsüchte, halb und nicht gewusstes Begehren, Überschreitungsfantasien, Ängste. Das Kapitel über die Dreharbeiten für Ein Robinson aus Meine wilden dreißiger Jahre, aus dem die oben zitierte Passage stammt und in der er seine erste Begegnung mit Südamerika erzählt, präsentiert ein solches, ebenso schreckliches wie halbgares Mischmasch aus Faszination und Überheblichkeit. Da wird die Erhabenheit und Unberechenbarkeit der Natur zelebriert, schlüpfrige amouröse Abenteuer werden geschildert, die Professionalität und der Glamour der Filmwelt werden als durch den Krieg vernichtetes kosmopolitisches Milieu gefeiert. Auffällig ist die ambivalente Anziehungskraft, die vom »Jüdischen« im Verlauf des Robinson-Kapitels ausgeht. Zum einen ist da das hübsche, unschuldige, jüdische Mädchen, die ehemalige Skischülerin, der galant geholfen wird. Zum anderen ist aber auch die Rede von einem verstörend deutsch Aussehenden (ein »auffallend blonder Mann«), dessen deutscher Dialekt sich als Jiddisch herausstellt und der verdächtigt wird, die Verhaftung von Ertl und seinem Assistenten in Buenos Aires bewirkt zu haben. Es ist ein im Kern antisemitischer Plot: Die jüdische Bedrohung ist dem Umstand geschuldet, dass man »sie« nicht von »uns« unterscheiden kann.

Klarer fällt die Rahmung bei der Schilderung »anderer Anderer«, der Schilderung der natives des Feuerlandes aus. Dem »alten Feuerlandjäger« Willi Haedike legt Ertl einen langen Monolog in den Mund, in dem er, halb Karl May, halb ethnologisch-bewahrend, die Zivilisierung und Missionierung der Indigenen als Beginn ihrer Vernichtung brandmarkt. Sämtliche Topoi der zivilisatorischen Degeneration werden aufgerufen: die Aufgabe der eigentlichen, ursprünglichen Werte durch die amoralischen Handelspraktiken der Weißen, Gier, Alkoholismus, Prostitution, Verlust der Autonomie und der Jagdfertigkeiten etc. In seinen bolivianischen Filmen aus den Vierzigerjahren werden Elemente dieser zivilisationskritischen Indienstnahme der »Naturvölker« als »das Andere« der Zivilisation erneut auftauchen.

BÖCKE, FEUERKRABBEN, POLYPEN

Der Verstrickungs- und Schuldkomplex findet in Ertls autobiografischen Schriften keine Ebene des Bewusstseins, aber ein Bild, das in seiner Traumgestalt nicht deutlicher sein könnte. Ertl schildert, wie er mit Hugo Weber, ebenjenem deutschen Robinson, dem echten ehemaligen Obermaat der gesprengten Dresden, auf Juan Fernández auf die Jagd geht. Es werden kapitale, verwilderte Ziegenböcke gejagt. Ertls Jagdbeute stürzt in seinen letzten Zuckungen über die Felskante und bleibt am Wasser liegen. Ertl klettert ihm nach und erblickt ein infernalisches tableau vivant:

Da lag der Bock – wie auf einem riesigen Felskatafalk, zu dem die Schaumkronen des Pazifik (sic!) emporzüngeln. Das Haupt mit dem mächtigen Gehörn und der Körper des toten Tieres schienen unverletzt. Die weitgeöffneten Augen leuchteten smaragdgrün und sprühten Feuer im Reflex der tiefstehenden Sonne des zur Neige gehenden Tages.

Um den Kadaver des Tieres aber bewegten sich Hunderte dieser mächtigen feuerroten Krabben, die – ausgewachsen – ein Gewicht von mehreren Kilo erreichen, mit hocherhobenen Zangen in einem schauerlichen Totentanz, und aus einer riesigen finsteren Höhle im Hintergrund dröhnte in gleichmäßigen Intervallen der Wellenschlag des großen Ozeans wie eine donnernde Anklage, während Unmengen von schwarzen Vögeln durch diese makabre Szene flatterten. Mir war, als hätte ich einen Mord begangen an diesem Leittier eines glücklichen Rudels friedlicher Pflanzenfresser.

Ich hatte das Gefühl, ein riesiges Untier in Gestalt eines vielarmigen Polypen könnte jeden Augenblick aus der Höhle kriechen, um an mir den Frevel im Auftrag einer geschändeten Natur zu sühnen. Ein nie gekanntes Angstgefühl kroch in mir hoch und umklammerte meine Kehle. Ich wollte schreien und konnte nicht. Da riß ich mein Gewehr von der Schulter und jagte drei Schuß hintereinander in den schwarzen Grund von mir.

Man braucht keine Psychoanalytikerin zu sein, um die psychische Arbeit der Verschiebung vom Sündenbock zum unschuldigen Ziegenbock zu bemerken. Auch die Krabben mit den von Ertl verachteten und gefürchteten Nazifunktionären zu identifizieren und das Bild vom vielarmigen Polypen als unbenennbarem Schuldkomplex ist nicht allzu schwierig. Die psychotaktische Verschlingung von Identifikation und Desidentifikation mit dem Nationalsozialismus mag bewirkt haben, dass Ertl bis ins späte Alter, in seiner tropischen Kulisse, als er immer paranoider wurde, stets in Gebirgsjägeruniform und mit Wehrmachtsgewehr auftrat. Es mussten noch viele Schüsse in den schwarzen Grund abgefeuert werden, das subjektive Gefühl der Bedrohtheit ging trotzdem nicht weg.

FAMILIENBILD

Das Schwarz-Weiß-Foto zeigt die Familie Ertl Anfang der Fünfzigerjahre, vermutlich am Titicacasee. Andengipfel im Hintergrund rahmen die Gruppe ein, davor ist die Familie arrangiert. Rechts, außerhalb des frames, stand wohl ein Zelt, man sieht die Zeltschnüre ins Bild ragen. Im Vordergrund ist es heimelig: Ein Teekessel steht auf einem Gasöfchen, Blechtassen, eine Pfanne. Hans thront neben seiner Frau Aurelia. Er überragt die Gruppe, scheint grade etwas zu erzählen oder einen Witz zu machen. Er hat die Gebirgsjägermütze auf dem Kopf, wie immer. Aurelia mit wildem Haar, konzentriert oder nachdenklich, man weiß es nicht. Die drei Mädchen im Bild sind alle Tomboys. Sollten sie lange Haare haben, sind sie in die dunklen Mützen mit Bommel gesteckt. Die Kleinste, Beatrix, mit auf die Knie gestützten Ellbogen, schaut direkt und frech in die Kamera, weite Hose, schicke Turnschuhe. Die Mittlere, Heidi, mit Ringelpulli, hochgekrempelte Hosenbeine, Arme verschränkt, irgendwie abwehrend, aber ebenfalls lachend. Am rechten Bildrand die Älteste, Monika; breitbeinig sitzt sie da, sie ist ganz in ihrem Element, die Funktionskleidung passt zur Haltung. Sie schaut auf irgendetwas außerhalb des Bildes und sie lächelt amüsiert und entspannt. Ich glaube, so ähnlich hat unsere Familie auch ausgesehen, wenn wir mit Fahrrädern oder später mit einem ausgebauten Bus auf Urlaub waren. Christian hat mir die Familie Ertl als hippiemäßig beschrieben, was ich nicht so ganz glauben wollte, bei all dem Militärischen von Hans. Aber auf dem Bild sehen die Ertls tatsächlich ein wenig wie Fahrende aus, eine Familie, die gemeinsam Abenteuer erlebt. Solche entspannten, gemeinsamen Tage dürften jedoch rar gewesen sein, wie Tochter Heidi, kurz bevor das Bild in der TV-Dokumentation von Christian Baudissin, Gesucht: Monika Ertl (1988), eingeblendet wird, erzählt hat. Während des Krieges war Hans Ertl meist unterwegs. 1948 ergriff er die erste Gelegenheit, um nach Bolivien aufzubrechen, wo er drei Jahre lang mit einer Expedition quer durchs Land reiste. Als die Familie 1953 nach La Paz nachkam, war Hans bereits auf dem Sprung in den Karakorum für das Nanga-Parbat-Projekt. Die Mädchen und die Ehefrau mussten selbst sehen, wie sie in der neuen Umgebung zurechtkamen – was sie taten.

LA DOLORIDA, IM FILM

Hühner flattern und gackern, wie Hühner flattern und gackern. Katzen schauen, wie Katzen schauen. Hunde bellen, wie Hunde bellen. Auch die Kühe machen, was Kühe machen. Eine ältere indigene Frau bereitet Essen für einen etwas zerzausten alten Mann mit blauen Augen. Das machen indigene Frauen im östlichen Tiefland Boliviens bis heute: weiße Männer bedienen. Hans Ertl hat ein Schild mit der Aufschrift »Freistaat Bayern« am Eingang des Anwesens La Dolorida (Die Schmerzende) aufgestellt. Und er hat hier seit den frühen 1980er-Jahren schon häufiger Besuch von Medienleuten bekommen. Meist sind es Deutsche, wie Jürgen Riester, von dem die Aufnahmen stammen, die mit Kamera und Aufnahmegerät kommen, fasziniert von dem kuriosen Bewohner. Das Anwesen hat Ertl durch Vermittlung der bayrischen Franziskaner, die den historischen Missionskomplex von Concepción betreiben, erworben. Irgendwann Ende der 1950er-, Anfang der 1960er-Jahre muss das gewesen sein. Einen Dokumentarfilm über Flora, Fauna und die Sirionó des bolivianischen Amazonas, Hito-Hito, hatte Ertl bereits gedreht. Der Film lief in der BRD und in Österreich in den Kinos und wandte sich an das Publikum der Abenteuer- und Naturfilme im Stil von Jacques-Yves Cousteau oder Hans Hass. Ein Lastwagen mit Filmmaterial für einen weiteren Film war bei einem Unfall verloren gegangen. Hans Ertls Ehefrau Aurelia war kürzlich verstorben, nun wohnte Burgl Möller bei ihm. Mit ihr hatte er schon länger eine Beziehung gehabt. Die drei Töchter Monika, Heidi und Beatrix waren nicht sehr angetan von der Verbindung und kamen eher ungern ins Dschungelcamp des Vaters.

Hans Ertl spricht gern über seine Tochter Monika, wenn ihn neugierige Filmer oder Journalistinnen auf La Dolorida besuchen. Monika war gewissermaßen Hans’ Ersatzsohn. Die beiden standen sich sehr nahe und Monika hatte wohl sogar Vieh für die Farm gekauft; Vieh, das ihr Vater hütete, als sie den Weg in den Untergrund vorzog. Zum Zeitpunkt der Filmaufnahmen ist Monika Ertl lange tot, Hans legt kamerawirksam ihre Lieblingsblumen an jenem Ort ab, wo sie sich 1969 zuletzt gesehen hatten. Monika hatte ihren Vater versucht zu überreden, die estancia als Rückzugsort für die Guerilla zur Verfügung zu stellen. Abgelegen genug wäre der Ort gewesen. Und symbolträchtig dazu: La Higuera liegt in der gleichen Region, wenn auch auf der anderen Seite von Santa Cruz. Dort ist 1967 Che Guevara getötet worden. Hans Ertl stand den militärischen Eliten Boliviens nahe, nicht so nahe allerdings wie sein Freund Klaus Barbie-Altmann. Hans Ertl hat jedenfalls La Dolorida nicht zur Verfügung gestellt. Die Diktatur, unklar, ob die von Barrientos oder Banzer, hieß er gut. Diktatur sei wichtig, um Ordnung ins Land zu bringen. Che Guevara hingegen sei ein Träumer gewesen, nie hätten die Bauern sich mit ihm verbündet, wie in der Fokustheorie vorgesehen. Von der Fokustheorie redet Hans Ertl natürlich nicht, aber er hat recht: Es war einer der Fehler der Guerilla, sich auf die Unterstützung und Mobilisierbarkeit der campesinos zu verlassen, die jedoch mit einem Agrarpakt von der Regierung Barrientos ins nationale Lager gezogen worden waren. Monikas bewaffneten Einsatz und das Befreiungspathos der Guerilla hatte er akzeptieren können, nicht aber ihr Engagement für eine dezidiert linke Revolution. Erleichtert zeigt sich der Vater darüber, dass Monika nach ihrem Attentat von einem Kommando auf offener Straße exekutiert wurde und nicht – wie viele andere – dem Terror der Folterknechte des bolivianischen Geheimdienstes ausgesetzt war. Er schaut in die Kamera, gebrochen, aber ohne Einsicht. Ein Meister der Abspaltung und des Wegerklärens im Anekdotischen.

Der spürbaren Verwunderung von Hans Ertls Gästen über diese seltsame Existenz ist immer ein wenig Schrecken beigemischt: darüber, dass Leni Riefenstahls Ex-Kameramann und Bewunderer nach wie vor stolz darauf ist, Rommels Gesichtszüge dermaßen publikumswirksam inszeniert zu haben. Darüber, dass er Klaus Barbie in den Fünfzigerjahren unter seinem Decknamen Altmann an einen jüdischen Unternehmer als Verwalter eines Sägewerks vermittelt hat – jenen Klaus Barbie-Altmann, der wie kaum ein anderer die Torturen des Nationalsozialismus verkörpert. Auch er: reuelos bis zum Schluss. Durch Barbie-Altmanns organisatorisches Geschick wurde der bolivianische Paramilitarismus mit dem Geld der Drogenkartelle von Santa Cruz (Bolivien) und Medellín (Kolumbien) finanziert. Nicht allzu weit von La Dolorida entfernt fanden in den frühen Achtzigerjahren wohl die berüchtigten Treffen zwischen dem Drogencapo Roberto Suárez Gómez und Klaus Barbie-Altmann statt, zu denen auch Pablo Escobar Abgesandte schickte. Die Kokapaste, die die Grundlage des berüchtigten Medellín-Kartells bildete, stammte anfänglich aus bolivianischen Anbaugebieten, und Barbie-Altmann fungierte als eine Art Sicherheitschef für die kolumbianischen Besucher. Es war sein Plan, das Drogengeld für einen Staatsstreich zu verwenden, den sogenannten Kokain-Putsch, der Luis García Meza an die Macht brachte und eine internationale, paramilitärische Söldnergruppe ins Land: Los Novios de la Muerte (Die Bräutigame des Todes, angelehnt an die Hymne der Spanischen Legion El Novio de la Muerte) unter der Führung des deutschen Rechtsradikalen Joachim Fiebelkorn. Der nur punktuell erschlossene bolivianische Osten war das Operationsgebiet der Truppe, die Geschäftsleute und Großgrundbesitzer rund um Santa Cruz das finanzkräftige, unterstützende Netzwerk rechts-autoritärer Politiker der 1960er- bis 1980er-Jahre.

VORSTOSS NACH PAITITI (Regie: Hans Ertl, 1956)

In der Überlieferung der andinen Q’ero war Paititi der letzte Rückzugsort des Inkarrí, ihres ersten Vorfahren, des Sohns von Sonne und Mond. Paititi galt später als gleichzeitig konkreter und imaginärer Fluchtort vor den spanischen Eroberern. Der mestizische Jesuit Blas Valera hat in seiner geheimen Schrift Exsul Immeritus im 16. Jahrhundert Paititi dann als einen Ort entworfen, an dem sich das Inkaische und das Christliche versöhnt haben und zu einer neuen Zivilisation verschmolzen sind. Das erst kürzlich aufgefundene und in der Forschung heiß debattierte Dokument enthält auch Zeichnungen von Paititi.

Paititi zählt deshalb zu jenen legendären Orten, die Abenteurer, Entdecker und Forscher bis auf den heutigen Tag suchen. Und auch in der Populärkultur ist Paititi präsent. Lara Croft schießt sich in Shadow of the Tomb Raider (2018) einmal quer durch die sagenumwobene verlorene Stadt. Und auch Tim und Struppi waren dort. In der Ausgabe Der Arumbaya-Fetisch (L’Oreille cassée, 1937) begibt sich Tim auf die Spuren eines »Fetischs« aus Südamerika. Ausgangspunkt des Abenteuers ist der Raub einer Statue aus dem Königlichen Kunstgeschichtemuseum in Brüssel. Tatsächlich wird die Statue, die den Anlass für Tims Abenteuer in Südamerika gibt – das stellt sich später heraus –, nicht geraubt, sondern nur kopiert und ausgetauscht. Aber das ist eine andere Geschichte, mit anderen Nachwirkungen: Bis heute sind Nachbildungen ebendieser real existierenden Figur der Bestseller der Reproduktionswerkstätte des Kunstgeschichtemuseums (MRAH). Keine Skulptur der Sammlung wurde dermaßen oft kopiert. Vielleicht ist diese Seitenlinie aber gar keine so andere Geschichte, denn das Geflecht der Erzählungen rund um Paititi ist mit Kopien überfüllt, voll mit Legenden über Diebstahl und unklare Aneignungen.

Zeichnungen des Fluchtorts Paititi des mestizischen Jesuiten Blas Valera.

Im Abenteuer von Tim und Struppi, das sich geografisch zwischen einer europäischen ethnologischen Sammlung und dem bolivianisch-brasilianischen Regenwald aufspannt, finden sich entscheidende Zutaten für Hans Ertls Film Vorstoss nach Paititi (1956). Auf der Suche nach dem Ursprung des »Fetischs« geraten Tim und Struppi nämlich akkurat in jene Gegend, in der zwanzig Jahre später Ertls Film spielt. Die beiden Comichelden bewegen sich in den späten Dreißigerjahren zwischen den Fronten des Chaco-Kriegs, der 1932 bis 1935 zwischen Bolivien und Paraguay tobte. Im Dschungel begegnen Tim und Struppi dem Forscher Ridgewell, der nach einer historischen Person, dem Abenteurer und Entdecker Percy Harrison Fawcett modelliert ist. Fawcett wiederum war nicht nur ein zentraler Ideengeber für Arthur Conan Doyles The Lost World (Die vergessene Welt, 1912), er ist die Blaupause für den wissenschaftlich interessierten, aber auf eigene Rechnung arbeitenden Abenteurer, der, von ehrenwerten und weniger ehrenwerten Motiven angetrieben, Entdeckungsreisen unternimmt. Paititi, das über viele Jahre das phantasmatische Ziel von Percy Harrison Fawcetts Reisen in Südamerika war, ist nämlich auch eine Version des Eldorado-Mythos. Indiana Jones ist nach Fawcett geformt – deshalb auch Lara Croft –, und Hans Ertl erwähnt ihn in der Vorrede zu Vorstoss nach Paititi als sein Vorbild. Wie schon bei Tim und Struppi führt Ertl Fawcett als einen berühmten Verschollenen und Abenteurer ein. Fawcett kehrte (samt seinem Sohn und dessen Freund) von seiner letzten Expedition 1925 in Brasilien nie zurück. Um ihren Verbleib rankten (und ranken) sich viele Erzählungen. Das Gerücht, dass er als »Eremit« im Regenwald weiterlebte, hielt sich hartnäckig, zumal er vor seinem Verschwinden in seinen Vorträgen große Faszination für »Eremiten« europäischer oder nordamerikanischer Herkunft geäußert hatte. In seinen Vorträgen sprach Fawcett schwärmerisch von diesen Männern, die der Zivilisation entsagt hätten, um ein urtümlicheres Leben im Urwald, fernab allen Komforts zu führen. Ein solcher Eremit ist nun auch Ridgewell in Hergés Comic; und ein solcher Eremit sollte auch Hans Ertl im wirklichen Leben werden, als er sich auf seine Hazienda zurückzog.

Figur der Chimú-Kultur aus dem Königlichen Kunstgeschichtemuseum Brüssel, die in Der Arumbaya-Fetisch gestohlen und kopiert wird.

Vorstoss nach Paititi, Hans Ertls Film, in dem seine Tochter Monika mitspielt und mitfilmt, wartet mit einer Vielzahl an Grenzwertigkeiten auf. Der Film enthält alles, was einen Abenteuerfilm der Fünfzigerjahre ausmacht, und einige Elemente, die man eher in einem Heimatfilm vermuten würde. Hans Ertl nannte ihn, die inszenierten Sequenzen herunterspielend, einen »sachlichen Dokumentarfilm-Bericht«. Man sieht die Handschrift Arnold Fancks, bei dem Ertl sein Handwerk gelernt hat – die dramatische Inszenierung von Natur und Widerfahrnis und das, was Ertl in seinen Memoiren, den »künstlerischen« Zugang nennt: Trickfilmaufnahmen und narrative Elemente. Die Handlungsträger sind wagemutige Entdecker, allerdings, und das ist schon eher ungewöhnlich, auch Entdeckerinnen. Neben einem jungen Mitreisenden, Rudi, sind es die »Expeditionssekretärin« (und Geliebte Ertls) Burgl Möller sowie seine beiden Töchter Heidi und Monika. Der Film gibt dem Publikum Ausrüstungsfetisch, gefährliche wie zähmbare Tiere, unwegsames Gelände, eine sich mit Macheten vorwärtskämpfende Expedition, einen reißenden Fluss, einen von Insekten verspeisten Esel, überraschende archäologische Funde. Mit dem Blick des 21. Jahrhunderts gesehen, sind verstörende Bilder dabei. Als die Expedition auf Feuerameisen trifft, zücken Hans Ertl und sein Assistent einen martialischen Gas- und Flammenwerfer und fangen an, das Ungeziefer auszuräuchern und zu verbrennen. Die harten Montagen zwischen unschuldiger Natur (Schmetterlinge sind besonders gern gesehen) und Zerstörung im Dienst »der Sache«, der Suche nach archäologischen Zeugnissen, muten brutal an. Dass die Szenen mit zeitgenössischen Augen betrachtet nicht nur aggressiv, sondern auch zynisch wirken, ist dem Umstand geschuldet, dass Vorgänge des Ausräucherns und Vergasens symbolisch wie praktisch-technisch mittlerweile als Kulminationspunkt nationalsozialistischer Nekropolitik lesbar geworden sind. In den 1950er-Jahren hat sich offenkundig niemand, weder die deutsche Produktionsfirma Bavaria noch das Publikum, daran gestört, dass eine prominente Person wie Ertl, der den NS-Eliten nahestand, im südamerikanischen Regenwald mit Flammenwerfer und Gaspatronen hantiert. Der Kameramann stand nie wegen Kriegsverbrechen vor Gericht. Er bekam aber nach dem Krieg auch keinen »Persilschein«, da seine Tätigkeit als Kriegsberichterstatter und für die NSDAP als Nazipropaganda eingestuft wurde. Aufträge der deutschen Filmindustrie waren für Hans Ertl deshalb zunächst aussichtslos. Das war ein Grund dafür, dass Ertl ab Ende der Vierzigerjahre Optionen in Übersee sondierte.

Die Filmerzählung gipfelt im großflächigen Niederbrennen des Regenwaldes. Der Vorgang wird mit einer zunehmenden Besessenheit der Entdecker in Zusammenhang gebracht. Die letzten Szenen des Films lassen dann auch das Genre der Dokumentation weit hinter sich. Die Expedition ist auf steinerne Überreste einer menschlichen Siedlung getroffen. Man findet archäologische Artefakte: Schüsseln, einen Mörser, eine goldene Maske, einen tönernen Jaguarkopf. Die Hobbyarchäologen und ihre Helferinnen können gar nicht genug vom Entdecken und Ausgraben bekommen und zünden den Regenwald kurzerhand an, um schneller an die archäologischen Gegenstände heranzukommen. Das Feuer greift auf ihr Lager über und die Gruppe muss fliehen. Nun greifen Anfang und Ende des Films ineinander. Begonnen hatte der Film mit Aufnahmen der Diablada in La Paz, einem Fest, anlässlich dessen aufwendig gestaltete synkretistische Teufelsmasken Formationstänze aufführen. Ertl, ein Meister im Filmen von Körperornamenten, hat sie ganz im Stil eines Ornaments der Masse gefilmt. Im Dschungelbrand sind diese teuflischen Gestalten nun hinter den Eindringlingen her. Sie jagen sie aus dem Wald, und die Aufnahmen suggerieren, dass die Fund-, nein, Beutestücke in einem Fluss als Opfergabe zurückgelassen werden: ein Opfer, um die Dämonen zu besänftigen und das Sakrileg des Diebstahls zu sühnen. Die Gruppe zieht ohne die wertvollen archäologischen Artefakte von dannen.

Der sentimentale Naturzugang ist nach dem kampfbetonten Zugang in Hans Ertls Vorgängerfilm Nanga Parbat (1953) doch überraschend. Bis dahin dominierte der eingreifende Gestus, der Gestus der Bezwingung, ein Naturverhältnis, in dem der Eroberer die Natur als Gegenüber direkt angeht. Nanga Parbat war deutlich von Kriegsrhetorik geprägt, sowohl verbal – »Der Angriff rollt«, wird da am Tag des »Gipfelsturms« ins Basislager gemeldet – als auch in der Bildsprache, die die feindliche, schroffe Umwelt und das männlich-aggressive Eindringen in sie inszeniert. Anders dann beim sentimentalen Zugang in Paititi, wo das Ursprüngliche der Natur immer schon verloren ist. Das sentimentale Register war Hans Ertl allerdings nicht ganz fremd. Er hat es beispielsweise in einzelnen Szenen im Propagandafilm Glaube und Schönheit (1939) für den BDM eingeübt, in dem, neben den obligaten Massenszenen mit viel nackter Haut von keulenschwingenden Mädchen, auch Landidylle gezeigt wird.

Vorstoss nach Paititi ist ein sehr deutscher Film, der in Bolivien spielt. Was aber erzählt Hans Ertl hier mit seiner gespaltenen Haltung – erobernd und gleichzeitig demutsvoll –eigentlich? Ja, wir haben gemordet, ja, wir haben ausgerottet, aber wir taten es, weil wir höhere Ziele hatten? Wir haben für die höheren Ziele das Opfer auf uns genommen, ein Sakrileg zu begehen? Oder: Wir haben uns hinreißen lassen, wir waren besessen, wir wussten nicht, was wir tun? Ein exotistischgeschichtsvergessener Pakt zwischen dem Filmemacher und seinem Publikum hat beides, den Exzess von Gewalt und das exkulpative Ende des Films, möglich gemacht.

EIN KUNSTRAUB VOR LAUFENDER KAMERA UND EINE RÜCKHOLUNG

Es gibt eine Nachgeschichte zu dem Film, die nicht mit großen Gesten spart. Der Film von 1956 endet, wie geschildert, mit der »Rückerstattung« der archäologischen Funde an die Ahnen, mit ihrer Versenkung in den Fluss als einer Geste der Anerkennung von indigenem Besitztum. Sechzig Jahre später erwies sich dies als trickreiche Lüge. Hans Ertls Enkel Tobias Wagnerberger kontaktierte 2016 die bolivianische Regierung, als er in Deutschland im Nachlass seines Großvaters zweiundzwanzig archäologische Artefakte sowie Schwarz-Weiß-Fotografien der Sirionó fand. Evo Morales, der damalige indigene Präsident Boliviens, annoncierte daraufhin, dass er anlässlich der Feiern zur Begrüßung des andino-amazonischen Jahres 5524 nach Deutschland reisen werde, um das nationale Erbe persönlich abzuholen. Die Neujahrsfeiern zur Sommersonnenwende sind ein zentraler Bestandteil von Evo Morales’ Kulturpolitik der Dekolonisierung und Re-Indigenisierung. Der Tag war also ideal gewählt, um die von Hans Ertl außer Landes gebrachten Stücke nach Bolivien zurückzuholen, denn seit 2010 ist der 21. Juni ein nationaler Feiertag. Die größten Feiern fanden zu Morales’ Regierungszeit in Tiwanaku statt, den beeindruckenden Überresten des heiligen Ortes der Inka. Morales inszenierte sich dort selbst als Inka-Priester. Mit der Wiedereinführung des Inka-Jahrs ist eine explizite Kritik des gregorianischen Kalenders verbunden. Die Jahreszahl ergibt sich aus mythologischen fünftausend Jahren bis zur »Eroberung« Amerikas plus der seither verstrichenen Jahre.

Evo Morales mit Fotografien von den heimzuholenden archäologischen Funden.

Morales reiste in der Tat kurz danach persönlich im Präsidentenflugzeug nach Deutschland, um die Artefakte in Empfang zu nehmen. Mit protokollarischer Akkuratesse wurden sie entgegengenommen und nach Bolivien überführt. Worüber niemand sprach, vermutlich weil niemand den Film gesehen hatte, der nur noch in ganz wenigen Kopien existiert, ist die Tatsache, dass es sich zum Teil um genau die angeblich den Fluten übergebenen Stücke aus dem Paititi-Film handelte: der Jaguarkopf, die Schüsseln, der Mörser, ein Beil. Der dramaturgische Trick Ertls, der damit seinen »sachlichen Dokumentarfilm-Bericht« mit Spannung auflud, entlarvt sich retrospektiv als Deckerzählung für einen Kunstraub vor laufender Kamera. Hans Ertl hat hier in der Tat eine diablada, eine Teufelei, vollbracht: eine Fiktionalisierung innerhalb der Dokumentation zur Tarnung eines Diebstahls. Die Filmerzählung ist keine Fälschung, sie ist auch keine Lüge, sie ist ein Taschenspielertrick. Und so hat sich Ertl sicher gesehen: als einen schlauen Trickster, den keiner so recht zu fassen bekam. Einer, der sich zwischen den Fronten bewegt, der sich nicht festnageln lässt, der allen anderen immer einen Schritt voraus ist. Immerhin hat er damit Evo Morales einen PR-Coup erster Güte ermöglicht: die Heldentat der Rückführung von verlorenem Kulturerbe aus den Händen eines »guten Deutschen«, aus den Händen des geläuterten Enkels des Täters.

STIMMERSEE (2019)

Ich schaue in meinem Schreibdomizil vom Bildschirm auf und blicke auf den Stimmersee. Die Anlage strahlt die Atmosphäre der Sommerfrische der Fünfzigerjahre aus. Ich kenne die hölzernen Sonnenliegen seit meiner frühesten Kindheit. Wenn ich die Augen schließe, weiß ich, wo der Weg in den Wald losgeht und dass dahinter ein steiler Hügel ist, wo man im Herbst Pilze findet. Steinpilze sind rar, aber es gibt andere, sehr schmackhafte: Röhrlinge, Eierschwammerl und Boviste. Meine selbstgestellte Aufgabe lautet, in diesem Sommer an dem Buch über die Jesuiten im Bolivien des 17. und 18. Jahrhunderts weiterzuarbeiten. Aber seit mich Hans Ertl aus dem Filmarchiv heraus angeschaut hat, schweifen meine Recherchen immer wieder ab. Besonders in den Nächten. Ich werde hineingezogen in einen Kosmos von Bildern und Aussagen, die widersprüchlich sind und sich gegenseitig herausfordern. Auch heute ist es plötzlich zwei Uhr morgens und ich beschließe, schwimmen zu gehen, ich hoffe, die Bilder zu löschen, wenn ich untertauche. Es funktioniert. Über mir der Nachthimmel, die steile Pendlingwand. Ich schwimme bis zum Ende des kleinen Sees und wieder zurück, nehme den Geruch des Sees mit in die Wohnung. Ich kann schlafen.

Ich hatte mich in diesem Spätsommer 2019 am Stimmersee einquartiert, um nachmittags nach meinem Vater sehen zu können, dessen Gesundheitszustand fragil war. Da ich schreiben wollte, kam es nicht infrage, bei einem Familienmitglied in Kufstein unterzuschlüpfen. Familie und Schreibkonzentration gehen nicht gut zusammen. Aber ich traf mich mit der Familie abends oder auch zum Wandern. Es war ein seltsamer Sommer, so viel Familie war schon lange nicht mehr, aber die Sorge um den Kranken trieb uns zusammen. Die Sommer meiner Kindheit waren, das fiel mir, während ich den Kopf in den Büchern über bolivianische Kolonialgeschichte hatte, auf, beinahe ein Heidi-Idyll. Ich verbrachte damals viel Zeit bei meinem Onkel Paul und meiner Tante Maria auf der Lamsenjochhütte. Die Alpenvereinshütte liegt auf ungefähr 2000 Metern, direkt unterhalb von spitz aufragenden, schroffen Kalksteingipfeln. Sie ist eine traditionsreiche Bergsteigerdestination und die Gipfel, die Lamsenspitze, der Hochnissl, sind auf ausgesetzten Klettersteigen begehbar. Ich habe es geliebt, zwischen den Felsen zu spielen, Murmeltiere zu erspähen oder mit Herzklopfen einer Gams zu begegnen. Und ich habe leidenschaftlich gern im Wirtshaus »geholfen«, vermutlich nicht unbedingt zur Freude der Erwachsenen. Aber es war auch das Wirtshausszenario, die allnächtliche Alkoholseligkei, das heroisch-heimattümelnde Gerede der Bergsteiger und Bergsteigerinnen, das mich in der Pubertät vom Berg vertrieben hat. Über zwanzig Jahre lang wollte ich von Bergen und Alpinismus nichts mehr wissen. Über das Klettern hatte ich mich dann wieder angenähert, und ein paar Jahre später, auf einer Wanderung, erfasste mich die karge Landschaft, die an der Schneegrenze beginnt, wie ein tiefer Glockenschlag. Seither gehe ich wieder auf den Berg – und im Sommer 2019 tat ich das besonders intensiv, wohl auch, um die Sorge ein wenig »wegzugehen«. Man kann Sorgen auf Wegen lassen.

Die Vormittage verbrachte ich meistens am Stimmersee, das Hotel vermietet inzwischen sehr schöne Ferienwohnungen mit Blick aufs Wasser. Gasthaus und Hotel sind selfmade und in Familienhand. Der Gründer hatte den See selbst aufgestaut und betrieb ein kleines Kraftwerk. Auf dem Stimmersee war ich als Kind eislaufen, und als Jugendliche haben wir uns »beim Felsen« getroffen, um zu kiffen und billigen Fusel zu trinken. Nachts sieht man von unten das Licht der Hütte auf dem Kufsteiner Hausberg. Angeblich ist er ein Wetterzeiger: Hat der Pendling einen Hut, wird das Wetter gut. Hat der Pendling einen Säbel, gibt es Schnee und Nebel. Die Morphologie der Landschaft hat sich tief in mir eingegraben, aber sie erzeugt nur selten die Resonanzen eines Gleichklangs. Das Heimatliche war mir, mehr Sigmund Freud als mir lieb ist, immer unheimlich; nur widerwillig öffne ich mich seit einiger Zeit wieder der Schönheit dieser Landschaft und lasse hin und wieder den Gedanken zu, dass ich doch eigentlich eine schöne Kindheit verbracht habe, eine Kindheit, die Farben des historischen Fotomaterials hat. Verblasste Farben, je nach Fotomaterial rot, braun oder gelbstichig, wobei rot dominiert. Ich blättere durch Alben und bleibe an einem Foto hängen, auf dem meine Mutter und ich an einem Wildbach Rast machen. Besser gesagt macht sie Rast, ich hample herum. Sie lächelt wie immer entspannt, rotes T-Shirt, rote hochgekrempelte Hose. Ich, wie damals fast immer mit kariertem Hemd und kurzer Hose. Ich wollte ein Junge sein, ließ mich Charlie nennen. Auch ich war ein Tomboy wie die Ertl-Mädchen auf dem alten Schwarz-Weiß-Foto. Auf dem Foto in unserem Familienalbum habe ich meine geliebte orangefarbene Plastiktrinkflasche um den Hals, einen der wenigen Gegenstände, die wirklich mir gehörten, sonst wurde bei uns beinahe alles geteilt oder geliehen.

Meine Recherchen zu den Ertls bewegten sich im Sommer 2019 noch weitgehend in Bolivien. Klaus Barbie-Altmann war zwar schon aufgetaucht, noch aber sah ich keine Verbindungen hierher, nach Kufstein. Dabei hätte ich mich von meinem Stimmersee-Refugium aus nur etwa 500 Meter nach Osten bewegen müssen, auf den flachen Hügel am Ende des Parkplatzes hinauf, dann hätte ich das kleine Denkmal gesehen.

Denkmal für Hans-Ulrich Rudel vor seinem ehemaligen Wohnhaus in Kufstein/Stimmersee.

Friedlich und auskunftsfreudig steht es im Vorgarten: ein Denkmal, das wohl Familie und Freunde Hans-Ulrich Rudel gesetzt haben. Die Spielzeugversion einer Junkers-Maschine, montiert auf einem stehenden Propellerblatt. »Zur Erinnerung an Oberst H.-U. Rudel«. Zwischen jenem Sommer 2019 und dem März 2020, als dieses Foto dann entstand, hatte ich sehr viel mehr über Klaus Barbie-Altmanns zweite Karriere als Geheimdienstberater und Waffenhändler erfahren. Als zentrale Figur in den Netzwerken der Alt- und Neu-Nazis wurde immer wieder Hans-Ulrich Rudel genannt, der als höchstdekorierter Sturzkampfflieger der Wehrmacht mit über 2500 Feindflügen alle Rekorde brach, fünfmal verwundet wurde und als möglicher Nachfolger Adolf Hitlers gehandelt worden war. Wie Barbie-Altmann entkam auch er mit der Hilfe von Alois Hudal im Vatikan über die »Rattenlinie« 1948 nach Buenos Aires, engagierte sich dort im »Kameradenwerk«, einer Hilfsorganisation für NS-Kriegsverbrecher, hielt engen Kontakt zu internationalen rechten Zirkeln und schützte, zusammen mit Willem Sassen van Elsloo, die Identität Josef Mengeles. Im antisemitischen und offen nationalsozialistischen Monatsmagazin Der Weg, das im Dürer-Verlag in Buenos Aires erschien, trug er regelmäßig Artikel bei. In Deutschland trat Hans-Ulrich Rudel 1953 als Spitzenkandidat der rechtsextremen Deutschen Reichspartei an. In Argentinien machte er Karriere, zunächst als Militärberater und später als Waffenhändler. Von Juan Perón erhielt er in den Fünfzigerjahren seinen Posten im argentinischen Luftfahrtinstitut. In einem Rudel zugeschriebenen Adressbuch, das als Kopie im Dossier Rudel im Wiener Wiesenthal Institut für Holocaust-Studien zugänglich ist, stand unter der Telefonnummer des Gasthauses Stimmersee – meinem sommerlichen Schreibdomizil – diejenige des paraguayischen Diktators Alfredo Stroessner. Stroessner hat in den Sechzigerjahren auch versucht, Rudel als Konsul in Österreich zu installieren, was aber nicht gelang. In den Akten im Wiesenthal-Institut liegt ein Brief, in dem behauptet wird, Rudel habe den damaligen Außenminister und späteren Bundeskanzler Bruno Kreisky auf einer Arlberger Skipiste auf den Konsulatsposten angesprochen, dieser habe sich aber »gewunden«. Rudel hat Stroessner, wie auch Augusto Pinochet, mit Waffen versorgt. Pinochets berüchtigten Geheimdienst (DINA) soll er mitaufgebaut haben. Er hat die deutsche Sekte Colonia Dignidad besucht, deren Siedlung wohl als Umschlagplatz für Waffenlieferungen diente und auf der Pinochet eine Folteranlage betrieb. Pinochet berief sich in einem Streit 1987 mit dem damaligen deutschen Arbeitsminister Norbert Blüm auf Hans-Ulrich Rudel als Kronzeugen und Freund, der ihm bestätigt habe, dass die Judenvernichtung so nicht stattgefunden haben könne. Als Lobbyist war Rudel für mehrere deutsche und österreichische Firmen in Südamerika tätig, so auch für Siemens oder für Lahmeyer International, um das umweltpolitisch umstrittene Yacyretá-Staudammprojekt vorzubereiten. 1974 geriet er mit Klaus Barbie-Altmann wegen Drogengeschäften ins Visier der CIA.

Dank tiefgehender Studien in inzwischen freigegebenen Geheimdienstarchiven ist Barbie-Altmanns Rolle im zwielichtigen Netzwerk von Staatssicherheitsaktivitäten gut dokumentiert. Seine Tätigkeiten reichten vom Betreiben von Scheinfirmen im Import-Export-Geschäft, Informationsbeschaffung über die südamerikanische Linke und strategische Waffenlieferungen bis zur Weitergabe von Repressions- und Folterwissen. Im Umfeld der Familie Barbie tauchte Rudel nicht nur als Geschäftspartner auf, sondern auch als derjenige, der Ute Barbie dabei half, in Kufstein Fuß zu fassen. Eine andere Verbindung ist die, dass er in den späten 1960er-Jahren den Kontakt zwischen dem deutschen Bundesnachrichtendienst (BND) und den rechten Netzwerken in Südamerika geknüpft hat. Er war der Informant des berüchtigten Agenten WALTER (V-33296, Arbeitsname: ORION), der im Bereich Waffenhandel/Südamerika für den BND tätig war. Hinter dem Decknamen verbarg sich Generalmajor Walter Drück, ehemaliger Kommandant des Gebirgspionierbataillons 82. Seine Mission war vordergründig, Verkaufsmöglichkeiten für deutsche Waffen zu sondieren, und hintergründig, BND-Mitarbeiter für den Kampf gegen den Kommunismus zu gewinnen. Die Altnazis der deutschen Kolonie in Bolivien waren organische Verbündete in beidem. Diese unrühmliche Seite des BND ist inzwischen sehr gut dokumentiert. Es sei deshalb lediglich eine exemplarische Konstellation geschildert, die plastisch vor Augen führt, wie das Netzwerk beschaffen war und wie es zwischen Kufstein und La Paz vermittelte.

LA ESTRELLA

Die Konstellation trägt den schönen Namen La Estrella (Der Stern). Dieser Stern ging in den 1950er- und 60er-Jahren auf. Der Inhaber der Firma war eine der schillerndsten Figuren in der lateinamerikanischen Naziszene: Der ehemalige SS-Sturmbannführer Friedrich Schwend, der im Auftrag des Reichssicherheitshauptamtes in den 1940er-Jahren große Mengen englischer Pfundnoten gefälscht hatte, um die englische Wirtschaft zu destabilisieren und dem Reich Devisen zu verschaffen. Ein Drittel der hergestellten Devisen durfte er behalten. Außerdem war er dafür zuständig, Nazigold zu verstecken. 1946 setzte er sich schließlich nach Peru ab. Agent WALTER bewunderte Schwend und band ihn in großem Stil in die Koordination der Waffengeschäfte ein. La Estrella handelte mit allem Möglichen und unterhielt ein halbes Dutzend Außenstellen in Lateinamerika. Die Firma fungierte außerdem als ein institutionalisiertes Netzwerk, um die Verbindungen zwischen den Gleichgesinnten in Übersee aufrechtzuerhalten, sodass sich Schwends Adressbuch, die Namensliste der sogenannten Estrella-Vertreter, wie das »›Who is who‹ der nach Lateinamerika geflüchteten NS-Täter« liest: Willem Sassen, der Protokollant von Eichmanns Memoiren, vertrat La Estrella in Buenos Aires; Sassens jüngerer Bruder Alphons, der sich später rühmte, Ecuador von der Guerilla frei gehalten zu haben, vertrat die Firma in Quito, Klaus Barbie-Altmann in La Paz. In Madrid wurde die Firma vom ehemaligen SS-Obersturmbannführer Otto Skorzeny vertreten, der sich der Anhörung in den Nürnberger Prozessen durch Flucht in letzter Minute entzogen hatte und auch Kontakte nach Nordafrika pflegte. Hans-Ulrich Rudel wiederum war der Vertreter in Paraguay und reiste in offizieller Mission regelmäßig nach Österreich und Libyen, in die Schweiz und in die Bundesrepublik. In einem Brief an Álvaro Castro berichtete Klaus Barbie 1974 launig aus Paraguay:

Nun ja, es stimmt, am 7. dieses Monats reiste ich nach Asunción, auf persönliche und spezielle Einladung meines Freundes und Kriegskameraden, unseres obersten Helden Oberst Hans U. Rudel, des berühmten Stukafliegers. Ich selbst hatte nicht mit dieser Reise gerechnet, aber er wollte mich sehen und übernahm alle Kosten für die Reise, das Hotel und so weiter. Eine schöne Reise, nette Leute, sehr angenehme Tage für mich. Leider wurde ich von Journalisten gesehen – mein Gesicht ist wirklich weltbekannt – und daher die Nachricht.

Es war Rudel, der für Barbie-Altmann den Kontakt mit dem österreichischen Waffenlieferanten Steyr-Daimler-Puch hergestellt hatte, sodass dieser zum gewinnbeteiligten Vertreter des Panzerproduzenten in Bolivien avancierte, was wiederum dazu führte, dass 1980 auf den Straßen von Santa Cruz und Oruro mit Steyr Kürassier-Panzern auf demonstrierende Arbeiter geschossen wurde.

Rudel war einer von denjenigen Altnazis, die trotz ausgezeichneter Sicht unsichtbar blieben. Immer wieder fiel jedoch das Blitzlicht eines Skandals auf ihn: 1976 löste die sogenannte Rudel-Affäre eine Mediendebatte über die Traditionspflege in der Bundeswehr aus, nachdem ranghohe Bundeswehroffiziere ihn zu einem Traditionstreffen des Schlachtgeschwaders Immelmann eingeladen hatten. 1978 wurde Rudel im Trainingsquartier der deutschen Nationalmannschaft bei der Fußball-WM in Argentinien empfangen. 1981 soll der Mossad die Entführung seines zwölfjährigen Sohns Christoph in Erwägung gezogen haben, um Zugriff auf den von Rudel regelmäßig mit Geld versorgten Josef Mengele zu erpressen. Israelische Agenten sollen sich zur Planung der Entführungsaktion in Kufstein aufgehalten haben. Und anlässlich seines Begräbnisses 1982 kam es zu einem Eklat, weil angeblich mehrere Phantoms und Starfighter der Luftwaffe der Bundeswehr das Grab in Bayern ehrenhalber überflogen.

Ich breche hier ab. Hinter jedem dieser Namen und Daten entfaltet sich die Düsternis weltweit agierender post-nationalsozialistischer Netzwerke mehrerer Jahrzehnte. Diese Männer waren die ganze zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts aktiv und produktiv, sehr viel länger, als das rassistische NS-Regime in Deutschland währte. Auch vor meinen Recherchen zu den Ertls war ich mir über die Kontinuität von Amtsträgern, Wissenschaftlern und Teilen der kulturellen Elite des Nationalsozialismus in Deutschland und Österreich im Klaren. 1968 verstand ich – wie viele andere – als eine vornehmlich kulturelle, in Teilen auch militante Reaktion auf den Skandal dieser Kontinuität. Was mich an dem, was ich nun las, verstörte, war, dass das Wirken von Barbie, Schwend, Rudel und Co. unmittelbar, brutal und tiefgreifend jahrzehntelang in das Leben von Millionen von Menschen eingewirkt hat, die nur über diese Fernwirkung mit Europa in Verbindung standen. Das ist eine andere Hinterlassenschaft des Nationalsozialismus als diejenige, die ich bis dahin im Blick gehabt hatte. Wie könnte ich mich der brutalen Arbeit nähern, die die ehemaligen SS-ler und Gestapo-Schergen in den Maschinenräumen und Folterkellern der rechten Diktatoren verrichtet haben? Was bedeutet es für die Zeitgeschichtsschreibung, dass die Langzeitfolgen von Naziwissen und Nazitechniken einen ganzen Kontinent ein halbes Jahrhundert lang geprägt haben? Dass etwa das Folterwissen der Gestapo, gehätschelt im antikommunistischen Kampf der USA, bis in die Achtzigerjahre in Bolivien, Argentinien, Chile, Uruguay weiter perfektioniert wurde?

Hätte ich das alles gewusst, hätte ich im Spätsommer 2019 nicht mehr so gut geschlafen im Hotel Stimmersee.

HELDEN UND HELDINNEN

– Ihre Geschichte ist nicht sehr hoffnungsvoll, eigentlich geht bei Monika Ertl doch alles schief; und die ELN verschwindet bald in der Bedeutungslosigkeit.

– Im Rückblick wirkt das so, aber mir scheint es wichtig, die Hoffnungen von damals nicht vollkommen zu entwerten, nur weil sie nicht den ersehnten Erfolg hatten. Es gab damals massiven Gegenwind, wirklich gewaltsame Gegenmaßnahmen. Und in der Langzeitperspektive betrachtet: Sogar Barbie wurde ja doch noch in den Achtzigerjahren festgenommen und ausgeliefert. Vieles hat Anfang der 1970er begonnen und die Leute in meinem Buch haben es in Gang gesetzt.

– Gibt es denn so was wie eine geheime Heldin oder einen geheimen Helden in ihrer Erzählung?

– Loyola Guzmán wäre zumindest eine Kandidatin, sie war in der ELN und ist bis heute politisch aktiv. Leute wie sie, die aus einer dezidiert linken Perspektive den populistischautoritären Führungsstil von Morales kritisiert haben, sind wichtig für Bolivien. Dass es solche Kritik aus dem Inneren geben kann, beweist, dass die demokratischen Institutionen sich inzwischen doch gefestigt haben.

– Die harten Fraktionskämpfe innerhalb der Linken in Bolivien, wie ich sie selbst seit den 1960er-Jahren erlebt habe, haben es lange Zeit sehr schwer gemacht, die autoritären Regierungen effizient zu bekämpfen. Viele der líderes waren außerdem gezwungen, aus dem Untergrund heraus zu agieren, das fördert nicht unbedingt demokratische Institutionen.

– Loyola Guzmán hat, als sie nicht mehr unmittelbar durch Festnahme bedroht war, das linke Projekt mit Menschenrechtsfragen und demokratiepolitischen Anliegen verknüpft. Das ist charakteristisch für die Frauen in der Bewegung. Sie gilt aber heute, weil sie Evo Morales kritisiert hat, beinahe als Renegatin. Dabei ist sie sehr klar in ihrer Positionierung: links, aber deshalb nicht kritiklos.

– Gibt es auch einen geheimen Helden?

– Nein. Helden gab’s damals mehr als genug, das reicht erst mal.

HITO - HITO (Dokumentarfilm, Hans Ertl, 1958)

Drei Einstellungen:

Monika Ertl, wie sie zuerst frisch gefangene, in der Pfanne gebratene Piranhas an ihren Vater und Burgl Möller verteilt, sich dann breitbeinig hinhockt und, in die Kamera lachend, direkt aus der Pfanne isst. Eine, die sich Raum nimmt, wie ein Junge sitzt und der im Erzählkommentar deshalb besonders weibliche Eigenschaften zugeschrieben werden müssen. Beispielsweise als die Paddel der Kanus getarnt werden müssen: »Monika erledigt das Make-up für die Paddel. Wie alle Frauen malt sie gern.«

Noch einmal Monika Ertl, wie sie mit süffisantem Lächeln giftige Schlangen fängt, mit ihnen vor der Kamera kokettiert, sie am Ende in eine Flasche füllt und mit Alkohol »angießt«, sodass sie unbeschädigt beim Auftraggeber, dem Bronx-Zoo in New York City, ankommen werden. Verführung und Tod, lächelnd für die Kamera vorgeführt. Später, in der Guerilla, nannte sie sich Imilla, Quechua für Mädchen.

Ein Seitenblick diesmal: Im Bild sind zuerst Sirionó-Frauen, die mit Alltagsdingen beschäftigt sind. Sie bearbeiten Nahrungsmittel, kochen, stillen, liegen in der Hängematte, Pfeifchen im Mund. Ein Kameraschwenk: Monika Ertl kämpft mit der Kamera. Sie muss rasch einen neuen Film einlegen. Die Erzählstimme kontrastiert das Glück und die Unbeschwertheit der Sirionó-Frauen mit dem Zivilisationsstress der modernen Kamerafrau.

Würde man Hans Ertls bayrisch gefärbte Erzählstimme weglassen, die die altbekannte Geschichte von der Entfremdung der »Primitiven« von ihrer natürlichen Lebensweise aufgrund der weißen Eindringlinge erzählt, könnte man den Film Hito-Hito sachlich nennen: Relativ lange, monotone Einstellungen, viele Bilder von Kaimanen. Wir folgen einem Kameraauge, das an Strukturen interessiert ist, an Strukturen, die in der Überfülle des Regenwaldes oft nicht leicht auszumachen sind. Überhaupt gibt es viel vergleichendes Sehen in der Wiederholung. Der titelgebende Tanz Hito-Hito ist zweimal gefilmt: einmal im Wald, wo er von unbekleideten Menschen ausgeführt wird, ein Kreis, in dem sich Männer und Frauen rhythmisch bewegen und davon singen, dass sie unbeschwert und glücklich sind. Dann noch einmal, auf einer estancia, einer Farm, auf der die Sirionó-Gruppe temporär Quartier nimmt, um bei der Ernte Geld zu verdienen. Wieder wird getanzt und gesungen, diesmal sind die Tanzenden aus Rücksichtnahme auf die weiße Arbeitgeberin bekleidet. In beiden Fällen aber: ekstatische Gesichter, Gesichter in Erwartung.

Der Film handelt von der Vertreibung aus dem Paradies. Die Sirionó werden als uranfängliche Menschen präsentiert, die, solange sie im Wald leben, unbelastet sind von Zivilisationsstress und Zerstörung. Genau die bringt aber Hans Ertl, in verstörendem Kontrast zur sentimentalen Perspektive auf das demnächst unwiederbringlich Verlorene, persönlich in den Wald. Die erste »Sichtung« einer Sirionó wird mit dem Ausruf »Ein Indianermädchen!« kommentiert, geradeso wie zuvor das Auftauchen von besonders spektakulären Wildtieren. Hans hat schon die Kamera im Anschlag, das eben noch friedvoll badende Mädchen erschrickt und verschwindet scheu im Wald. Ertl inszeniert die Gewalt des Eindringens und spielt sie gleichzeitig herunter: Geschossen wird hier nur mit der Kamera; oder aber, um beim Wettschießen nicht ganz zu versagen, auch mal mit der Flinte. Beim Schießen mit Langbögen kann der zweite Mann im Team, Franz Ressel, mit den Sirionó-Männern nicht mithalten. Ertl schießt dafür mit der Flinte auf eine Dose.

Wie für den ethnografischen Film dieser Zeit typisch, inszeniert Ertl die angebliche medientechnische Überlegenheit des Westens, indem er die Sirionó-Männer dabei filmt, wie sie die Kamera untersuchen, oder indem er Franz Ressel bei der Vorführung mechanischer Spielzeuge zeigt, die bei den Kindern Begeisterung und Erstaunen hervorrufen. Das Staunen der anderen ist der Abstandsmesser zwischen »wir« und »sie«. Die Bilder dienen gleichzeitig der Verstärkung des Effekts einer nostalgischen Identifikation mit den Objekten des Kamerabegehrens: Uns ist es verwehrt, glücklich und nah am Ursprung zu leben, wie es diese »Anderen« tun; und auch für sie wird es bald vorbei sein mit ihrer von der Zivilisation unbeschwerten Existenz. Hans Ertl hat, das ist spürbar, die Sirionó ehrlich bewundert, seine Perspektive ist trotzdem vom ideologischen Apparat kulturrevolutionistischer Vorstellungen von Fortschritt und Primitivität geprägt. Sein Blick auf die Sirionó ist deutlich inspiriert von populären ethnologischen Publikationen, wie etwa Richard N. Wegners Zum Sonnentor durch altes Indianerland, das 1931 erstmals erschien. Es erfuhr 1936, ausladend bebildert, eine Neuauflage, was auf großes Publikumsinteresse schließen lässt. Der deutsche Mediziner und Ethnologe bereiste zwischen 1927 und 1929 das bolivianische Tiefland und schilderte in seiner auf Tagebucheinträge zurückgreifenden Reisebeschreibung verschiedene Sirionó-Gruppen. Bis weit in die 1980er-Jahre waren sie, mit den Mbyá-Guaraní sprachlich und kulturell verwandt, ein ethnologisches Faszinosum. Die spirituelle Durchdrungenheit ihres Alltags und ihre gegen staatliche Zugriffe widerborstige Lebensform sollten noch in den Schriften von Hélène und Pierre Clastres nachhallen. Diese Verknüpfung von indigenem Prophetismus und anarchistisch gestimmter politischer Organisation war schon für Wegner und Ertl interessant. Schon in Wegners Publikation finden sich Fotografien von Männern, die beim Hito-Hito-Tanz ekstatisch die Köpfe verdrehen; auch er thematisiert bereits das wahrscheinliche Verschwinden der Lebensform. Auch er möchte sie retten, indem er Fotografien anfertigt. Und sich als Grabräuber betätigt. Wo auch immer er kann, gräbt er Schädel aus oder raubt sie sogar aus offensichtlich rituellen Arrangements, um sie zu vermessen und rassentheoretische Überlegungen anzustellen. Hans Ertl beerbt diese zupackende, nostalgische Populärethnologie sowohl mit seinem Kamerablick als auch in der Filmnarration.

Aus feministischer Perspektive ist die Inszenierung der Frauen in Hito-Hito ambivalent. Zum einen sind die zwei Expeditionsteilnehmerinnen, wie zu erwarten, mit der sorgenden und häuslichen Seite der Expedition betraut. Neben der Versorgung mit Essen und der Zeltlogistik betrifft das das Verhältnis zu Tieren. Burgl Möller wird vorzugsweise gezeigt, wie sie Störche und Rehkitze aufpäppelt oder Gürteltiere mit Leckereien füttert. Aber sowohl sie als auch Monika Ertl jagen und fischen auch. Und sie müssen schwere körperliche Arbeit erledigen, wie Hans betont: ohne Rücksichtnahme auf das Geschlecht. Aufgrund der Dominanz des Regisseurs als Auge und Stimme des Films bleibt den Akteurinnen nicht viel Spielraum, trotzdem entsteht der Eindruck, dass gerade Monika sich ihren Raum nimmt. Ihre körperliche Präsenz und die Art, wie sie mit der Kamera agiert, sind Aktivposten. Ihr Vater inszeniert sie indessen als Blickfang und Attraktion: Entspannt lächelnd lauscht sie den Fischen, die Franz Ressel vor das Mikrofon hält, exponiert thront sie mit der Kamera auf einem Felsen, mutig steckt sie einem Piranha einen Bleistift zwischen die messerscharfen Zahnreihen, mit cooler Lässigkeit schwingt sie sich auf den abfahrenden Ochsenkarren. Sie gibt das Covergirl für den Film, etwa für die Münchner Illustrierte, die 1958 einen mehrteiligen Bildbericht über die Expedition brachte. Einen geschossenen Truthahn in der Hand, lächelt sie hier mit etwas zu roten Lippen in die Kamera und von der Titelseite. »Ihre Spezialität: Truthahn à la Ertl« titelte die Zeitung. Das Doppeldeutige des Bilds, das Kokettieren mit Unschuld und Tod, Gemütlichkeit und Gewalt entspricht punktgenau dem, wie Monika im Film inszeniert ist. Mädchen à la Ertl also.

PER BAHN IN DEN REGENWALD (2019)

Dass die Zugstrecke überhaupt noch existiert, ist ein kleines Wunder. Denn, wie so häufig in Südamerika, wurden zwar im Zuge der (Agro-)Industrialisierung Schienennetze errichtet, der Eisenbahnverkehr kam in der Petromoderne aber weitgehend zum Erliegen und wurde durch Lkw und Individualverkehr ersetzt. Die Ferroviaria Oriental betreibt heute immerhin über tausend Kilometer Schienennetz für Personen und Gütertransport und hat Anschlüsse zum Eisenbahnnetz von Brasilien, Argentinien und Paraguay. Nicht angebunden ist sie an das andine Eisenbahnsystem. Nur über das Nachbarland Argentinien wäre theoretisch eine Reise ins bolivianische Hochland möglich. Die Trennung von Hoch- und Tiefland ist politisch und symbolisch wirksam und geht sehr weit. Es sind beinahe getrennte Kreisläufe: ökonomisch, politisch und kulturell. Es ist kurz vor Weihnachten 2019 und in den bolivianischen Medien wird über Evo Morales’ Agitation von Argentinien aus berichtet. Man spekuliert, ob er nun dort festgesetzt wird oder nicht. Als ich mit dem Zug durch die kleineren Dörfer zwischen Santa Cruz und San José tuckere, sind die Spuren des Anti-Morales-Wahlkampfes noch überall zu sehen: Gegenkandidaten haben in schreienden Farben ganze Dörfer angemalt. Nicht das Wahlkampfplakat dient hier der Reklame, sondern großflächige Umfärbung von Haus- und Gartenmauern inklusive gemalter Wahlkampfslogans. Ein Dorf, durch das wir fahren, ist komplett grün eingefärbt.

Es macht Spaß, Zug zu fahren. Alle scheinen sich zu freuen, wenn die zwei Triebwagen durchkommen. Von welchem anderen Verkehrsmittel könnte man heute noch behaupten, dass seine Durchfahrt Freude bereitet? Autos, Busse und die hier omnipräsenten Motorräder sind Mittel zum Zweck, Touristenbusse ein notwendiges Übel, riesige Lkws zeugen von der wirtschaftlichen Potenz lokaler Geschäftsleute und internationaler Konzerne. Der Zug hingegen wird winkend begrüßt. Die Betreuung an Bord ist auf die lokalen Vorlieben ausgelegt: Brüllend lauter Latino-Hiphop und dann zwei US-amerikanische Actionfilme, einer ziemlich folterlastig, einer klamaukig. Als die Filme endlich zu Ende sind, die picada (gegrilltes Fleisch zum »picken«) serviert und das Innenlicht aus, fängt es erst richtig an: Der kleine Zug macht die Scheinwerfer an und wir fahren endlos durch den Regenwald. Wie Filmbilder reihen sich die verschwenderischen Baum-Busch-Parasiten-Formationen kurz aufblitzend aneinander. Die Wiesen dazwischen sind von Glühwürmchen erleuchtet. Es ist wie eine Mischung aus Avatar und Arthur C. Doyles The Lost World – also: Jurassic Park –, und als ich am nächsten Tag aus meiner Bleibe trete, blicke ich wirklich auf eine Tafelbergformation. Die Vorstellung, dass sich auf einem solchen Hochplateau ein völlig anderes, anachronistisches Ökosystem erhalten haben könnte, scheint mir nach dieser kinematografischen Anreise plausibel. Warum sollte man sich nicht durch die Zeit bewegen können? Längst hat sich ja die Idee einer einheitlichen, planetarischen Zeit verflüchtigt. Natürlich, ich bin auch hier per Telefon und WLAN an die standardisierte Technozeit angeschlossen. Ich freue mich darüber, dank dieser Technozeitlichkeit mit mir lieben Menschen in Kontakt bleiben zu können. Gleichzeitig wird gerade hier in Chiquitos Eigenzeitlichkeit erfahrbar. Ereignisketten sind – anders als meine Zugfahrt, die der planetarischen Uhrzeittaktung gemäß funktioniert (man sollte nie vergessen, dass die Standardisierung von Zeit unter anderem einem Fahrplanproblem entsprang) – in San José improvisatorisch organisiert: Anfragen kreieren Antworten, wenig ist vorgeplant, alles findet nach einer Wartezeit eine Lösung. Oder auch nicht. Wie auch die in meinen europäischen Augen überbordende Tier- und Pflanzenwelt ein ineinandergreifendes Gefüge von Mikroabläufen vorführt, organisiert sich hier in Teilen das soziale Leben. Warum also nicht Jurassic Park? Plastikdinos habe ich jedenfalls schon gesehen.

SURAZO, VERLORENES FILMMATERIAL

1959/60 drehte Hans Ertl erste Aufnahmen für seinen dritten bolivianischen Dokumentarfilm. Er sollte Surazo heißen, wie der kalte Wind, der aus dem Süden, von Patagonien herkommend, in unregelmäßigen Abständen in die bolivianischen Tropen einfällt und die Temperaturen in kürzester Zeit um zwanzig oder mehr Grad nach unten drückt. Auf meiner ersten Bolivienreise hat er mich in Santa Cruz überrascht. Ich saß bibbernd im Bus nach Concepción, da ich keine passende Kleidung mithatte und auch keine Decke, wie alle anderen. Ertls Film Surazo sollte im Stil von Hito-Hito Tiere und Menschen aus der Region Isoso, südlich von Santa Cruz, dokumentieren. Bei Karin Hissink vom Frobenius-Institut in Frankfurt hatte er Auskünfte zu den indigenen Gruppen im Isoso erbeten, und sie hatte ihn auf dortige Missionare und die einschlägigen Stellen in der Gesamtdarstellung der indigenen Gruppen des Chaco von Alfred Métraux verwiesen. Das belichtete Filmmaterial schaffte es jedoch nicht in die Kinos. Nach etwa der Hälfte des Drehs stürzte Ertls Lkw 1962 beim Überqueren einer Brücke in einen Fluss und das belichtete Material ging verloren. Ertls Filmfirma mit Sitz in Bayern verfügte über keinerlei Reserven und Ertls Bemühungen um finanzielle Unterstützung seitens des Deutschen Innenministeriums blieben erfolglos. Er war auf die weltfremde Idee verfallen, um eine Revision der Entscheidung zur Nichtanerkennung des deutschen Filmpreises für Nanga Parbat und die Nachzahlung der Prämie anzusuchen. Danach zog sich Ertl vom Filmen zurück und stellte auf seiner Farm La Dolorida ein Schild auf: Freistaat Bayern.