Kitabı oxu: «Die Orgel»

Kapitel 1
Vorgeschichte
Von Orgeln vor der Orgel
Ingenieurskunst

Für die Erfindung der Musikinstrumente hält unsere Kultur einen Mythos mit einigermaßen abstoßenden Zügen bereit. Danach schuf Athene die »Doppelflöte«, den Aulos. Er ist oft auf antiken Vasen abgebildet, zum Beispiel auf dem sogenannten Glockenkrater mit Bankettszene aus Cumae um 340 v. Chr. Die Töne werden allerdings nicht nach Flötenart durch Luftbrechung an einem Kern, sondern nach Oboen- oder Klarinettenart von einem Rohrblatt erzeugt und mittels Grifflöchern abgewandelt. Athene warf diesen gerade erfundenen Aulos jedoch genervt weg, als sie im Wasserspiegel sah, wie das Spiel auf ihm ihr Gesicht verzerrte. Da kam der Halbgott Marsyas im Gefolge der trommelnden Kybele vorbei, fand das Instrument, erlernte es und forderte höchst übermütig den Gott Apollon zum Wettbewerb mit dessen Kithara, einer Art Harfe, heraus. Als die richtenden Musen zunächst Marsyas den Preis zuerkannten, ließ sich Apollon schäbigerweise etwas einfallen, verschärfte die Bedingungen und forderte, dass zum Spiel zu singen sei. Das entschied natürlich, Marsyas unterlag. Weil zuvor auch noch ausgemacht war, dass der Überlegene mit dem Unterlegenen nach Belieben verfahren könne, zog Apollon Marsyas die Haut ab. Auch davon gibt es zahlreiche Abbildungen des ebenso brutalen wie ekligen Ergebnisses – Die Schindung des Marsyas von Tizian zum Beispiel.

Auf dem »Glockenkrater mit Bankettszene« aus Cumae um 340 v. Chr. ist links eine Dame beim Spiel eines Aulos abgebildet. Man sieht deutlich die beiden »Flöten«, deren Grifflöcher getrennt zu bedienen sind. © Bärenreiter Bildarchiv

Man hat den Mythos schon im Altertum so gelesen, dass in ihm die Überlegenheit der Götter und die Dummheit all derer demonstriert werden sollte, die diese Überlegenheit nicht anerkennen. Wir können ihm aber auch etwas schlichter die Erfindung der drei Instrumentengattungen entnehmen: der Schlaginstrumente (mit der Trommel), der Blasinstrumente (mit dem Aulos) und der Saiteninstrumente (mit der Kithara). Aus dem ersten Schlaginstrument entwickelte sich alles, was anschlagbar ist – bis hin zur Glocke. Aus den Blasinstrumenten entwickelte sich alles, was blasbar ist – Trompeten zum Beispiel. Aus den Saiteninstrumenten entwickelte sich alles, was zupf- und streichbar ist – die Gitarre wie die Geige. Wozu, bitte schön, gehört dann unsere Orgel?

Natürlich ist sie ein Blasinstrument. An ihrem Anfang steht irgendwie Athene mit ihrer »Flöte«. Wenn man sich diese Flöte als Panflöte denkt, deren verschiedene Töne sich anstelle der Grifflöcher der Doppelflöte verschieden langen Pfeifen verdanken, liegt die Entstehung der Orgel auf der Hand. Sie ist eine Art vergrößerte Panflöte, auf der nur niemand mehr blies, sondern bei der die Luftzufuhr auf technischem Wege erfolgte. Wobei die Entstehung der Panflöte, im Griechischen »Syrinx«, wieder ihren eigenen Mythos besaß. In diesem Fall verfolgte der für seine Geilheit berüchtigte Halbgott Pan (der mit Marsyas übrigens oft verwechselt wurde) die Nymphe Syrinx, die sich zu ihrer Rettung lieber in ein Schilfrohr verwandeln ließ. Als der frustrierte Pan streichelnd in das Gewächs hineingriff, entstand ein wunderschöner Klang. Darauf schnitt sich der immer noch Verliebte etwas Schilfrohr ab und fertigte daraus die bekannte Panflöte, die fortan sein Zeichen wurde.

Nur verdeckt auch dieser Mythos, wenn wir nach dem Ausflug in die Mythologie wieder zu unserm Ausgangspunkt zurückkehren, etwas für die Orgel außerordentlich Wesentliches. Die Orgel scheint nämlich überhaupt nicht als Musikinstrument entstanden zu sein. An ihrem Anfang steht vielmehr ein Automat, man könnte auch von einer rein technischen Spielerei sprechen. Es kam bei ihrer Erfindung nämlich nicht auf die Töne an, sondern auf die Erzeugung des Tönens. Die Geschichte oder vielleicht besser: die Vorgeschichte des Musikinstruments Orgel führt jedenfalls in das antike Ingenieurswesen. Wer nach den Ursprüngen der Orgel sucht, muss diese zwischen komplizierten Baumaschinen und bedrohlichem Kriegswerkzeug suchen. Dafür gibt es unwiderlegliche und erstaunlich präzise Quellen.

Am Beginn steht dabei ein Grieche aus Alexandria mit Namen Ktesibios, der im 3. Jahrhundert v. Chr. lebte und ein Werk über Pneumatik (den technischen Einsatz von Druckluft) verfasst hat, das leider verloren ging. Aber Ktesibios hatte einen Schüler, Philo von Byzanz, der über das Werk berichtete, wovon immerhin Fragmente existieren. Zwei weitere antike Experten haben nun entweder Ktesibios selbst oder Philo ausgewertet – und deren Schriften sind erhalten. Dabei handelt es sich einmal um Vitruv in seinem Buch De architectura, um 30 v. Chr., zum andern um Heron von Alexandria mit gleich zwei Werken: den Pneumatica und den Automata, beide um 50 n. Chr. In allen diesen Quellen gibt es nun Berichte über ein Instrument mit dem griechischen Namen »organon hydraulikon«, latinisiert »organum hydraulicum«, später zitiert auch als »hydraulica«, »hydraulis«, sogar »hydra«. Und in allen spielt es die gleiche Rolle. Es handelt sich um einen Automaten, der Töne hervorbringt.

Für einen näheren Bericht halten wir uns an die überlieferten Quellen, aber es sei auch etwas zu Ktesibios gesagt. In seinem Fall interessiert hier nicht die wohl rein legendenhafte Nachricht aus dem 1. Jahrhundert v. Chr., dass er Friseurssohn gewesen sei und die Kraft der Pneumatik entdeckt habe, als er im Salon seines Vaters einen auf- und abwärts bewegbaren Spiegel konstruierte. Auch die Nachricht, dass er seine Frau als erste Organistin ausbildete, wollen wir rasch übergehen. Denn ihr Name »Thais«, den der Grammatiker Athenaios von Naukratis im 2. Jahrhundert n. Chr. in seinem Gastmahl der Gelehrten bezeugt, ist mehr als verdächtig. Unter Thais verstand jeder Grieche eine Hetäre, sprich: Edelhure, die ihre Gäste auf vielerlei Weise unterhielt. Athenaios wies ihr also auch die Orgel zu, wobei man nicht recht versteht, weshalb er diese Thais zur Ehefrau erklärte. Mit einer Frau lag er durchaus richtig, denn Frauen als Organistinnen sind gut bezeugt. Auf einem noch zu besprechenden antiken Mosaik ist eine ganze Reihe von Instrumentalisten abgebildet, ausschließlich Frauen und darunter auch eine Organistin.

Alles sehr schöne Geschichten, aber uns interessiert an Ktesibios Handfesteres, vor allem das 3. Jahrhundert als gesicherte Entstehungszeit seiner Erfindung. Wir befinden uns damit in der Phase der antiken Geschichte kurz nach dem Tod Alexanders des Großen im Jahre 323 v. Chr. Das Weltreich war an seine drei Nachfolger gegangen: an die Seleukiden in Kleinasien, die Antigoniden in Griechenland und die Ptolemäer in Ägypten. In allen diesen Reichen setzte eine Blüte der Wissenschaft ein, besonders in Ägypten bzw. in der von Alexander noch selbst gegründeten Stadt Alexandria. Dort entstand die größte Bibliothek der antiken Welt mit entsprechenden Forschungen. Nachrichten über Leistungen auf dem Gebiet der Wissenschaften führen regelmäßig in diese Metropole. Im 1. Jahrhundert v. Chr. erbten die Römer den Riesenbesitz auf die übliche Art der militärischen Eroberung, bei der es auch zu Nebenwirkungen wie der kam, dass die Bibliothek von Alexandria in Flammen aufging, weil Cäsar die sonst nicht einnehmbare Stadt einfach angezündet hatte. Aber die Kultur wurde eben nicht zerstört, im Gegenteil: Die Sieger sammelten, lasen, werteten aus, wussten genau, was das griechische Wissen wert war. Vitruv stützte sich auf diese Tradition, Heron war selbst Grieche.

Worauf es hier ankommt: Die Quellen über die Entstehung der Orgel führen zu einem der damaligen Zweige der Wissenschaft, und zwar nicht dem bekannteren theoretischen, sondern dem weniger bekannten praktischen. Wir stoßen mit anderen Worten auf das hoch und immer höher entwickelte Gebiet der Technik. Dazu gehört das Problem der Kraftübertragung mithilfe von Maschinen. Vitruv, unser erster Autor, behandelt Fragen dieser Art in seinem genannten Lehrbuch der Architektur, das er aus Renommeegründen dem damaligen Kaiser Augustus widmete, den er auch immer wieder im Text anspricht. Die heutige zweisprachige Ausgabe umfasst mehr als 500 Seiten. Vitruv behandelt natürlich in erster Linie die Technik, die mit dem Bauwesen zu tun hat: also Fragen der Baustoffe (Ziegel, Kalk, Holz usf.), den Entwurf von Tempeln (mit ihren Säulenordnungen), Theatern, Privathäusern, die Herstellung von Estrich, Verputz, Marmor- und Malerarbeiten. Es folgen Angaben über die Nutzung von Wasser samt dem Bau von Wasserleitungen, eine komplette Astronomie unter spezieller Berücksichtigung der Konstruktion von Uhren und schließlich im zehnten und letzten Buch Ausführliches über Maschinen, wo dann unsere »Orgel« auftaucht.

Es ist nicht unwichtig, den Einstieg in dieses zehnte Buch zu beachten: die Unterscheidung von Maschinen und Werkzeugen. Werkzeuge, so lesen wir, werden von einem einzigen Menschen bedient, Maschinen bedienen mehrere. Dies gilt zum Beispiel für Zug-Hebe-Maschinen, die zur Beförderung großer Lasten dienen und mit Hebeln und Seilen funktionieren. Dazu muss man die Gesetze der Mechanik kennen, wo geradlinige Bewegungen aus kreisenden erzeugt werden wie zum Beispiel im Falle der Mühlen. Neben der Mechanik aber gibt es eine weitere Kraft: die Luft, also das Gebiet der Pneumatik. Und damit ist Vitruv beim »Wasserdruckwerk des Ktesibios«, dem als mehr oder weniger kurioses Anhängsel ein Bericht über die »Wasserorgel« folgt, ehe Vitruv ausführlich über Katapulte, Belagerungsmaschinen und anderes Kriegsgerät (wie die berühmte »Schildkröte«, unter der sich Belagerer an die Stadtmauer vorpirschten) berichtet. Fragen wir zuerst, wie hier Wasser und Luft zusammenhängen, womit viel Verwirrung über die Wasserorgel zu vermeiden ist, die schließlich ihre Töne nicht mit Wasser erzeugt, sondern mit Luft, die durch Wasserdruck komprimiert wird.

Wer in Mechanik unbedarft ist und das Prinzip trotzdem verstehen will, kann einmal eine Schüssel mit Wasser füllen und dann ein Trinkglas mit Öffnung nach unten in die Schüssel halten. Er wird merken, dass das Wasser nicht ins Glas strömt, weil es von der Luft daran gehindert wird. Er wird weiter spüren, dass er Druck benötigt, um das Glas hineinzustoßen. Etwas technischer ausgedrückt: Das Wasser drückt gegen die Luft im Glas, komprimiert sie. Wenn man nun in den Glasboden ein Ventil einbaut, kann man die Luft nach oben ausströmen lassen. Wenn man ein zweites Ventil am Glas anbringt, kann man Luft hineinpumpen und damit die oben entweichende Luft unten nachfüllen. Genau das hat Ktesibios getan und damit sein »Wasserdruckwerk« erfunden. Er hat dann weiter experimentiert und das obere Ventil über Schläuche mit Figuren, zum Beispiel Vögeln, verbunden. Diese Vögel konnten sich dann mithilfe des Luftdrucks bewegen und, ebenfalls mithilfe des Luftdrucks, Töne von sich geben. Vitruv beendet die kurze Ausführung mit dem Hinweis, man könne bei Ktesibios Weiteres über solcherlei Maschinen nachlesen, die der »Unterhaltung« dienten.

Etwas ausführlicher stellt er dann in einem eigenen Kapitel die Erfindung der »Wasserorgel« dar. Es ist letztlich nur die komplizierteste Maschine bzw. das komplizierteste Spielzeug dieser Art. Denn Vitruv berichtet nicht nur über Ventile oben und unten, sondern führt aus, wie die oberen zu Pfeifen gehören, die auf einem Kasten (der »Windlade«) stehen. Vitruv spricht bereits von mehreren Pfeifenreihen mit jeweils mehreren Pfeifen und sagt auch, dass die einzelnen Pfeifenreihen durch Schieber Luft bekommen oder von der Luft abgeschnitten werden. Weiter können die gewünschten Töne aus den Registern über Tasten erzeugt werden, wobei Federn dafür sorgen, dass die Tasten zurückspringen. Ein wichtiger Satz lautet: »Wenn daher die Tasten, von den Händen berührt, unaufhörlich die Schieber vor- und zurückschieben und so die Löcher abwechselnd öffnen und schließen, so bringen sie mit musikalischer Kunst in mannigfaltiger Abwechslung der Weisen die Orgeltöne hervor« (»e musicis artibus multiplicibus modulorum varietatibus sonantes excitant voces«). In zwei Schlusssätzen erklärt Vitruv, dass diese Technik nicht leicht zu verstehen ist – wie wahr!

Wovon genau war also die Rede? Vitruvs Hydraulis besaß drei wesentliche Elemente heutiger Orgeln, wenn man einmal von der etwas umständlichen Windversorgung durch Wasserdruck absieht. Das erste Element sind die Pfeifenreihen (»Register«), die je für sich gespielt werden konnten. Bewegte man – als zweites Element – den Schieber (die »Schleife«) so, dass seine Löcher unter die Pfeifen zu stehen kamen, bekam die entsprechende Pfeifenreihe Wind. Aber es sollten nicht alle zugehörigen Pfeifen gleichzeitig tönen. Also bedurfte es des dritten Elements: Zu jeder Pfeife gehörte ein Ventil, das man ein- oder ausschalten konnte. Man konnte demnach einerseits ganze Register ein- und ausschalten und andererseits einzelne Töne der jeweiligen Register zum Klingen bringen. Genauso ist es noch bei jeder heutigen Orgel. Es gibt die Register sowie die Züge, mit denen man einzelne Register zieht, und es gibt die Klaviatur, auf der man einzelne Tasten drückt, die dann die Pfeifenventile öffnen. Auch auf der Hydraulis konnte man also eine Melodie spielen oder auch mehrere Töne als Klänge zusammenstellen. Aber es gibt einen wesentlichen Unterschied, den Vitruv fast im Vorübergehen erwähnt, der aber die antike von der neuzeitlichen Orgel grundsätzlich unterscheidet: Die einzelnen Tonreihen der Register bildeten verschiedene Tonzusammenstellungen (sogenannte Tetrachorde, Hexachorde, Oktachorde, also die Abfolge von vier, sechs oder acht Tönen), sozusagen verschiedene Tonarten.

Rekonstruktion einer Hydraulis nach Vitruv. Der »Wind« wird durch eine Pumpe erzeugt und durch den Wasserdruck konstant gehalten. © Bärenreiter Bildarchiv

Um es noch deutlicher zu sagen: Die verschiedenen Tonreihen wurden nicht miteinander kombiniert, wie es in der späteren Orgel nicht nur der Fall ist, sondern womit die Orgel ja zu dem orchesterähnlichen Instrument wird, das sich von allen anderen Instrumenten unterscheidet. Die Hydraulis war demgegenüber ein Melodieinstrument, das allenfalls zum Melodie- einen weiteren Begleitton innerhalb desselben Registers ermöglichte. Man zog also nicht »alle Register«, womit alle Töne erklingen, die zu einer bestimmten Taste gehören. Das hätte aufgrund der unterschiedlichen »Stimmung« zu einem üblen Gequietsche geführt. Man entschied sich vielmehr dafür, welche »Tonart« für ein Stück gewünscht war, zog das entsprechende Register und legte los. Danach konnte man eine andere Melodie in einer anderen Tonart spielen. Das aber entspricht sehr genau dem, was wir ansonsten über antike Musik wissen. Denn für diese Musik waren »Tonarten« im Sinne einer bestimmten Anordnung der Ganz- und Halbtöne entscheidend. Über diese Tonarten wird immer wieder berichtet, ja philosophiert. Platon etwa handelt davon und bezeichnet bestimmte Tonarten als männlich und empfehlenswert (dorisch oder phrygisch), andere als unmännlich und verwerflich (lydisch oder äolisch). Wir können uns das heute sehr schwer vorstellen. Aber auch wir bevorzugen für den Ausdruck der Trauer Moll, für den der Freude Dur – allerdings ohne eine der beiden Varianten aufzugeben.

Jedenfalls macht all dies die Konstruktion der Hydraulis im Sinne eines Instruments für verschiedene Tonarten sehr wahrscheinlich. Denn wir wissen ja: Die Mehr- bzw. Zweistimmigkeit steht beim Aulos gerade am Anfang der Entwicklung. Allerdings zeigen alle Pfeifen, die man auf Abbildungen und bei Funden entdeckt hat, Flötenform, also »Rohre« mit Labien. Wann man von Rohrblattpfeifen auf solche mit Labium umkonstruierte oder ob am Anfang überhaupt Rohrblattpfeifen verwendet wurden (weil im Wort »hydraulis« nun einmal der »aulos« steckt), ist völlig unklar, aber auch nicht so wichtig. Denn am Prinzip änderte sich ja nichts. Es waren eben Pfeifen, mit denen man verschiedene Arten von Melodien oder Mehrklängen erzeugte. Und dies mithilfe von Automaten, die beliebig lange Luft lieferten, um diese Töne auszuhalten. Vitruv ist ganz gebannt von der technischen Seite und widmet der musikalischen kein einziges Wort – leider! Davon ist allerdings weniger als ein Jahrhundert später die Rede.

Bevor ich darauf zu sprechen komme, noch ein Wort zum zweiten antiken Spezialisten, zu Heron, der das Thema noch ausführlicher und darüber hinaus mit Abbildungen behandelt, also das Problem der Verständlichkeit erheblich abmildert. Nur zeigt sich bei Heron noch mehr als bei Vitruv, dass sämtliche Maschinen ausschließlich der Unterhaltung durch Demonstration des technischen »Wunderwerks« dienen. So gibt es einen automatischen Vogelgesang, der sich einem Röhrchen verdankt, das in ein Wasserbecken gelenkt ist. Bei entsprechender Luftzufuhr erzeugt es Zwitschergeräusche, wie es genauso noch heute bei Orgeln der Fall ist, die einen »Nachtigallenzug« besitzen. Bei Heron sitzt am Rande des Beckens ein Vogel, um die Illusion perfekt zu machen. Wer ahnt schon, dass der Effekt auf der danebenstehenden Vase beruht, deren Öffnung hübsch klein gehalten ist, sodass man das Wasser in ihr nicht bemerkt? Weiter gibt es einen halben Wald mit singenden Vögeln und auch noch einer Eule, die zwar nicht mitzwitschert, sich dafür aber dreht. Außer Vögeln existiert ein Automat, der Pfeiftöne erzeugt, die in Glucksen übergehen, wenn das nachströmende Wasser die Pfeife erreicht. Ein Trompeter ist die nächste Attraktion, dann eine sich öffnende und schließende Tempeltür, bei Bedarf kombiniert mit einer Signaltrompete. Es folgt ein Donnerautomat, bei dem der Wind Kugeln in Bewegung setzt.

Einer der Automaten von Heron: ein »Vogelgezwitscher«, das durch ein in Wasser getauchtes Röhrchen zustande kommt, wenn es unter Wind gesetzt wird. © Bärenreiter Bildarchiv

Und dann der Höhepunkt: eine Hydraulis mit einer einzigen Pfeifenreihe und ausführlicher Beschreibung der Konstruktion der Ventile, nicht allerdings der Windversorgung. Dafür gibt es bei Heron neben der Wasserorgel auch eine Windorgel, die allerdings nicht mithilfe eines Blasebalgs betrieben wird, sondern mithilfe eines Windrades, das als Luftpumpe dient. Auch in diesem Text erinnert rein gar nichts an ein Musikinstrument. Herons Apparate sind wie diejenigen von Vitruv Automaten. Sie bezeugen als pneumatische Maschinen Ingenieurskunst. Die Wasserorgel gerät nicht als Musikinstrument in den Fokus von Spezialisten, sondern als Automat. Aber mit diesen Automaten wurde eben irgendwann von irgendwem Musik gemacht, die über mehr als ein paar Töne oder Vogelgezwitscher hinausging. Um darüber etwas zu erfahren, müssen wir die Quellenart wechseln. Wir finden Näheres nicht bei den komplett unmusikalischen oder jedenfalls musikalisch desinteressierten Vertretern der Ingenieurskunst, sondern bei Philosophen, Historikern und Theologen.

Philosophen, Historiker und Theologen

Rund 20 Jahre vor Vitruv und ein ganzes Jahrhundert vor Heron gibt es einen Hinweis, der klar bezeugt, dass Wasserorgeln verbreitet waren und dass sie es als Musikinstrumente waren. Zeuge dafür ist einer der kenntnisreichsten und nebenbei der am vollständigsten überlieferte Autor der antiken Welt: Cicero. Als der sich in den Gesprächen von Tusculum mit seinen philosophischen Kontrahenten herumstreitet, kommt er auch auf seine Lieblingsgegner zu sprechen, die Epikureer. Die vertreten die Auffassung, dass es Götter geben mag, dass diese aber weit weg leben, sich nicht um die Menschen kümmern, weshalb es das Beste sei, sich in den schwierigen Weltläuften zurückzuziehen und möglichst viele Vergnügungen zu nutzen. Später wurde dies als »Lust« übersetzt, was den Epikureern einen ziemlich üblen Ruf beschert hat, zum Beispiel in der wenig schmeichelhaften Vokabel der »epikureischen Säue«.

Cicero reagiert weniger aggressiv, schreibt von Genüssen, die vom Geschmack stammen, vom Liebesgenuss und Hören von Gesängen sowie allem, was den Augen angenehm ist. Aber Cicero ist auch der Ansicht, dass man damit nicht zum »höchsten Gut« als wirklich ernsthaftem Lebensziel vordringen könne, und unterstreicht dies durch den Rat, einem Trauernden lieber ein sokratisches Buch zu geben als eine Delikatesse. Worauf die ganz offensichtlich rhetorische Frage folgt: »Du wirst ihn eher ermahnen, sich eine Wasserorgel (»hydraulis«) anzuhören als die Stimme Platons?« Eben, natürlich nicht. Aber eben auch: Wasserorgeln müssen ganz hübsch geklungen haben, wenn sie zu den Genüssen zählen, die als Alternative infrage kamen. Zu musikalischen Genüssen! Natürlich weiß man damit immer noch nicht, wie eine Wasserorgel geklungen hat. Aber man weiß, dass sie im Privatleben eine Rolle spielte – als Musikinstrument.

Dies bezeugt auch der schon genannte Athenaios im 2. Jahrhundert n. Chr. in seinen Philosophischen Gesprächen. Die Stelle ist kostbar und soll etwas ausführlicher zitiert werden: »Während dieser Unterhaltung hörte man in der Nachbarschaft den angenehmen und entzückenden Klang einer Wasserorgel ertönen, sodass wir alle in unserer Aufmerksamkeit abgelenkt wurden, bezaubert und gefangen genommen von den herrlichen Klängen. Und Ulpian sagte, indem er sich an den Alkeides als Musikverständigen wandte: Hörst du, großer Musikus, diese schöne akkordreiche Musik (»symphonias«), welche uns alle wie durch Zaubergewalt von unserm Thema abspenstig macht und die nicht wie bei euch Alexandrinern euer ewiges einstimmiges Flötengequietsche (»monaulos«) den Zuhörern Ohrenschmerzen anstatt eines musikalischen Genusses verschafft?« Worauf noch der Hinweis auf Ktesibios als Erfinder folgt (samt Hinweis auf dessen Frau als erste Organistin) und eine kurze Erläuterung des Mechanismus unter Verwendung der durch Wasser komprimierten Luft. Klar, dass uns hier der so seltene Aspekt der erklingenden Musik mehr interessiert und uns Genaueres darüber lieber gewesen wäre als die eher schwärmerische Beschreibung. Fest steht auf jeden Fall, dass die Wasserorgel im privaten Umfeld als Musikinstrument eingesetzt wurde.

Daneben ist allerdings ein anderer Einsatz ebenso deutlich belegt. Wir können es nachlesen bei Sueton, dem Verfasser von zwölf Biographien römischer Kaiser von Cäsar bis Domitian, erschienen um 120 n. Chr. Anders als Historiker wie Livius oder Tacitus kam es Sueton nicht auf geschichtliche Zusammenhänge oder gar deren Deutung an, sondern auf Unterhaltsames, Anekdotisches – man könnte auch von Klatsch und Tratsch sprechen. Genau deshalb aber wissen wir etwas über die Verwendung der Wasserorgel in der damaligen Zeit. Denn bei der Darstellung von Nero berichtet Sueton ausführlich über dessen besondere Liebhaberei, die er selbst als höchst ernsthaft ansah: sein Auftreten als Sänger. Nichts habe ihn so aufgeregt wie Spott in dieser Richtung, besonders durch seinen politischen Widersacher Vindex, der ihn bei einem Aufstand militärisch bedrohte. Statt darüber dringend notwendige Gespräche zu führen, habe er seinen Beratern ausführlich neuartige Wasserorgeln (»organa hydraulica«) gezeigt, ihre Technik genau dargelegt und erklärt, er selbst wolle sie zu gegebener Zeit im Theater spielen, falls es – ha, ha, ha – Vindex erlaube. Und noch einmal ist bei Sueton von diesem Vorhaben die Rede. Am Ende seines Lebens habe Nero geschworen, im Falle eines Sieges bei einem entsprechenden Fest selbst als Organist im Theater aufzutreten – allerdings auch als Flötenspieler und Tänzer.

Weil Nero immer wieder für das Auftreten der Orgel im Zirkus geltend gemacht wird (womöglich als Untermalung bei der Hinrichtung von Christen, was natürlich einen ungemein schauerlichen Kontrast zum späteren Auftreten in der Kirche darstellt), hier der Hinweis, dass es eine Quelle gibt, nach der Wasserorgeln tatsächlich auch im Zirkus Verwendung fanden. Diese Quelle ist aber nicht Sueton mit seinem Bericht über Nero, sondern der Dichter Petronius in einer seiner Satiren. Dort ist die Rede von einem etwas merkwürdigen Vorschneider des Bratens, der seine Aufgabe mit allerlei Mätzchen verrichtete – und dann heißt es: »wie ein Gladiator im Zirkus zum Klang der Wasserorgel zu kämpfen pflegte«.

All das ist letztlich sehr wenig, sagt eigentlich nur, dass Wasserorgeln neben ihrem Spiel im privaten Umfeld im Theater und im Zirkus verwendet wurden – immerhin überall dort als Musikinstrument. Wie diese Verwendung genauer aussah, bezeugen die Texte nicht. Dafür gibt es eine interessante Nachricht in einer Inschrift aus dem Jahre 90 v. Chr., die 1881 in Delphi gefunden wurde. Dort ist die Rede von einem Organisten namens Antipatros aus Eleutherna auf Kreta, der aus einem zweitägigen Musikwettspiel als Sieger hervorging. Er erhielt als Preis eine Bronzestatuette, die erwähnte Inschrift am Apollotempel und auch noch eine Art Ehrenbürgerrecht der Stadt, was mit Vergünstigungen beim Befragen des Orakels verbunden war. Was dieser Antipatros auf welcher Art von Orgel gespielt hat, ist völlig offen. Aber wenn die Inschrift irgendeinen Sinn hat, dann doch den, dass sich auf Orgeln mehr oder weniger virtuos musizieren ließ. Mochten Vitruv und Co. über Automaten schreiben: Diese Automaten hatten eine Funktion. Man konnte Kunst mit ihrer Hilfe hervorbringen, musikalische Kunst. Reines Gequietsche kann es nicht gewesen sein. Auch für bloße Sirenentöne hätte es kaum einen Preis gegeben.

Wir sind damit noch immer in der klassischen Antike, im 1. vor- und im 1. nachchristlichen Jahrhundert. Zu ergänzen wäre für diese Zeit noch der Beleg bei Plinius dem Älteren, der in seiner Naturgeschichte (1. Jahrhundert n. Chr.) die Erfindung der Wasserorgel des Ktesibios zu den größten der Antike überhaupt zählt, direkt neben dem Bau des Tempels der Diana in Ephesus oder der Anlage des Stadtplans von Alexandria. Interessant wird der Übergang zum Christentum, weil man sich natürlich die Frage stellt, ob die Hydraulis irgendwie und irgendwann in Kirchen auftaucht. Sagen wir es so deutlich wie möglich: Dafür gibt es nicht den geringsten Beleg. Gerade die frühen christlichen Autoren behandeln die Orgel in völlig anderen Zusammenhängen.

Nehmen wir eine Erwähnung der Hydraulis, die regelmäßig in Grußworten von Bischöfen auftaucht, wenn heutzutage Orgeln eingeweiht werden – gewissermaßen als Beleg für die Anfänge der Orgel in der christlichen Kirche. Aber die schöne Berufung steht auf mehr als wackligen Füßen. Es geht um den frühen lateinischen Kirchenvater Tertullian, der um 150 n. Chr. in Karthago als Sohn eines römischen Offiziers geboren wurde und Karriere als Rechtsanwalt machte. Irgendwie war er Christ geworden, verteidigte in Zeiten der Verfolgung das Christentum in zahlreichen Werken, ohne jedoch ein Amt etwa als Bischof anzustreben oder es zu erhalten. In der heutigen Ausgabe seiner Schriften (Paris 1879) wird er als »Presbyter carthaginensis« geführt. Neben etwas eigenartigen Texten wie dem gegen die Putzsucht der Frauen oder den Theaterbesuch der Männer handelt ein Traktat von der Seele (De anima).

Nachdem Tertullian seine Gelehrsamkeit unter Beweis gestellt hat und brav die verschiedenen Gliederungen der Seele bei den wichtigsten Philosophen wie Platon oder Zenon aufgezählt hat, bekennt er sich zur Fünfzahl der seelischen Vermögen bzw. den fünf Sinnen: also Sehen, Hören, Schmecken, Fühlen, Riechen. Danach sucht er nach einem passenden Vergleich, wohl um hervorzuheben, dass etwas so Kompliziertes wie die Ausstattung des Menschen mit diesen verschiedenen »Sinnen« durchaus funktionieren kann. Und diesen Vergleich findet er bei der Hydraulis (»organum hydraulicum«). Alle ihre Glieder, Teile, Stücke, alle ihre verschiedenen Stimmen, Töne, Weisen einschließlich der »Schärfe der Flöten« (»acies tibiarum«) würden schließlich »ein Ganzes« (»una moles«) bilden. Die vom Wasser zusammengepresste Luft führe auf ihren komplizierten Wegen zu einem einzigen Ergebnis. Genauso sei es mit der Seele: Wie der Wind im Rohr durch die Höhle, so komme durch die verschiedenen Sinne der Gesamteindruck zustande, nicht zerhackt, sondern in guter Ordnung. Punkt und Ende der Ausführungen. Woraus zu entnehmen ist, dass es am Ende des 2. Jahrhunderts n. Chr. Wasserorgeln gab, die so funktionierten, wie es Vitruv oder Heron beschrieben haben. Wie und wo sie klangen, wird nicht gesagt. Übrigens findet Tertullian die Erfindung der Hydraulis so wichtig, dass er sie nicht dem unbekannten Ktesibios, sondern dem hochberühmten Archimedes andichtet, der ja tatsächlich nicht nur ein genialer Mathematiker, sondern auch ein ausgefuchster Techniker war.

Nicht viel mehr bietet der wesentlich bekanntere lateinische Kirchenlehrer Augustinus, Bischof im nordafrikanischen Hippo. Von ihm gibt es zahlreiche Bibelkommentare, darunter die Enarrationes in psalmos, also eine Psalmenauslegung. In dieser Schrift stößt Augustinus natürlich auf den 150. und letzten Psalm, in dem von der Musik im jüdischen Tempel die Rede ist. Augustinus geht penibel jede einzelne Bemerkung durch: das Gotteslob im Allgemeinen, die Zuhilfenahme von »psalterium« und »cithara«, weiter das Lob mit »tympanum« und »chorus«, schließlich mit »chorda« und »organum«. Dabei erfährt man, dass »psalterium« und »cithara« Saiteninstrumente waren. Zum »organum« aber gibt Augustinus die durchaus richtige Information, dass man darunter alle Arten musikalischer »Gefäße« (»generale nomen est omnium vasorum musicorum«) verstehe. Heutzutage aber, auch dies ist korrekt, gebe es die engere Bedeutung von musikalischen »Gefäßen«, die mit einem Blasebalg funktionierten, was für die betreffende Bibelstelle allerdings ausscheide, weil »organum« ein griechischer Begriff sei, dessen Entsprechung in der hebräischen Bibel man nicht klären könne. In der Bibel sei wohl mit »in chordis et organo« ein Instrument (»organum«) gemeint, das Saiten habe, also gerade keine Orgel. Daran schließt sich ein Lob der römischen Hydraulis an, die trotz komplizierten Aufbaus einen einheitlichen Ton hervorbringe, was irgendwie nach Tertullian klingt.

Ob Augustinus einmal eine Hydraulis gehört hat? Und dann eine mit Blasebalg? Nur eines steht fest: Hier schreibt niemand über eine Orgel als Musikinstrument und am allerwenigsten über den Einsatz dieses Musikinstruments in der Kirche. Man kann Augustinus Unsicherheit bei der Interpretation des Psalms attestieren, aber er machte nicht wie im frühen 17. Jahrhundert nach vollzogenem Einzug der Orgel in die Kirche König Jubal, den Enkel des ersten Menschen (so Costanzo Antegnati 1608 in L’arte organica), oder wenigstens König Salomon (wie Michael Praetorius 1619 in seiner Organographia) zum Erfinder. Nein, hier spricht ein an der Orgel wenig Interessierter, es geht um gelehrte Anmerkungen zu einer etwas rätselhaften Bibelstelle. Dabei sind wir am Beginn des 5. Jahrhunderts, als im Römischen Reich Orgeln wohl nur noch im Osten existierten, in Konstantinopel. Dort aber hatten sie eine neue Funktion gewonnen, die im Westen allenfalls vorgebildet war. Die Orgel taucht dort nämlich im Zusammenhang des Herrscherzeremoniells auf. Davon wird noch ausführlich die Rede sein. Zuvor aber ein Blick auf eine ganz andere Quellenart: auf Abbildungen.

Abbildungen und Funde

Ein besonders frühes und auch schönes Beispiel ist die Orgelszene in Form eines Medaillons in einem Fußbodenmosaik, das man 1852 in Nennig bei Trier ausgegraben hat. Datiert wird es auf die Zeit Kaiser Hadrians in der ersten Hälfte des 2. Jahrhunderts n. Chr. Man erkennt von der Technik der Anlage nicht allzu viel, sieht nur den Sockel, der den Wasserbehälter enthält, mitsamt zwei Pumpen rechts und links. Dafür hat man es mit einem schon sehr ansehnlichen Pfeifenwerk von 29 Pfeifen (oder 27, wenn die äußeren in Wirklichkeit Halterungen darstellen) zu tun, hinter denen ein Mann sitzt oder steht, der nur der Organist sein kann, neben ihm ein Bläser mit ringförmig gebogenem Horn. Weil sich das Bild in der Umgebung weiterer Darstellungen befindet, die sämtlich Gladiatorenkämpfe zeigen, nimmt man an, dass die hier abgebildete Orgel in einem Zirkus zum Einsatz kam. Was jedoch auf ihr ertönte, ist schlicht nicht auszumachen. Eine »Untermalung« der Kämpfe, wie man in der Literatur liest (vielleicht unter Verallgemeinerung der Bemerkung des Petronius), erscheint als schon reichlich kühne Spekulation, genauso könnte es sich um ein Signal etwa zu Beginn oder Ende eines Kampfes handeln. Vergleichbare Abbildungen sind übrigens öfter bezeugt, zum Beispiel im Mosaik aus Dar Buk Amméra im heutigen Libyen aus der Zeit Kaiser Traians wenige Jahrzehnte früher. »Kammermusik« bietet demgegenüber das Mosaik aus Maryamin in Syrien mit ausschließlich weiblichen Instrumentalisten. In diesem Fall ist sicher eine Balgorgel abgebildet.

Auf dem Fußbodenmosaik von Nennig ist eine Hydraulis zusammen mit einem Hornbläser abgebildet. Da alle weiteren Abbildungen Gladiatorenkämpfe wiedergeben, nimmt man an, dass die kleine Musikergruppe ebenfalls zu entsprechenden Veranstaltungen gehörte.

Eine weitere, noch wesentlich jüngere Darstellung bietet die Abbildung von zwei Orgeln auf dem Obelisken des Theodosius (gest. 395) in Konstantinopel, sie stammt also aus dem späten 4. nachchristlichen Jahrhundert. Auf ihr sieht man den Kaiser bei einer Siegerehrung im Hippodrom der Stadt, heute noch ein Besichtigungsmuss für alle Istanbul-Reisenden. Der Kaiser ist von seinen Höflingen umgeben und hält einen Siegerkranz in der Hand. Unter ihm, also unterhalb der Tribüne, sind Musiker und Tänzerinnen aufgereiht, darunter auch zwei Männer mit Orgeln, die jeweils zwei Bälgetreter neben sich haben, weiter Spieler der Syrinx und des Doppelaulos. Natürlich würde man liebend gerne hören, was diese Musiker »aufführten«. Aber alles Nachdenken ist zwecklos. Wir wissen es nicht, können nur mutmaßen, dass die Orgeln irgendwie mit den anderen Instrumenten zusammenwirkten.

Das gleiche Ergebnis gilt für den Fund von zahlreichen Terrakotten, Bronzebechern, Gemmen, Münzen und Sarkophagen, auf denen Orgeln abgebildet sind. Vielleicht am schönsten die Inschrift auf dem Grabmal der Aelia Sabina von Aquincum, auf dem es tatsächlich heißt: »Sie wird in Erinnerung bleiben, wie sie öffentlich anmutige Orgelkonzerte gab.« Womit (neben mindestens dem weiteren Sarkophag der Iulia Tyrannia in Arles) bestätigt wird, dass Orgelspieler vielleicht sogar bevorzugt weiblichen Geschlechts waren. Allerdings bleibt völlig offen, ob zu Aelia Sabina die Orgel gehört, die tatsächlich im Bereich des alten römischen Heerlagers Aquincum bei Budapest gefunden wurde.

Damit sind wir nun bei der nächsten und unbestreitbar authentischen Quellenform, die erstens jeden Zweifel an der Existenz der Hydraulis beseitigt und zweitens demonstriert, wie das Instrument wirklich ausgesehen hat. Allerdings muss man auch dabei einige Abstriche machen. Eine komplette oder gar spielbare Hydraulis ist weder in Aquincum noch sonst wo jemals ausgegraben worden. Ans Licht kamen bislang Fragmente, größere und kleinere, insgesamt drei. Das größte ist dasjenige von Aquincum. Die Ausgrabung erfolgte 1931 und wurde zwei Jahre später in einer umfangreichen Dokumentation veröffentlicht. Danach wissen wir dank einer Inschrift, dass das Instrument genau 228 n. Chr. erbaut wurde und schon wenige Jahrzehnte danach einem Brand zum Opfer fiel – die bronzenen Einzelteile lagen zerbrochen in einem Keller, alles aus Holz oder Leder Gefertigte fehlte. Man weiß also nicht, ob der Wind durch Wasserdruck oder einen Blasebalg zustande kam, wahrscheinlich ist ein Blasebalg. Dafür konnten die Windlade, die Einrichtung der Tasten für die einzelnen Töne und die Züge zum Ein- und Ausschalten der Register identifiziert werden. Mehr noch: Die Pfeifen ließen sich insgesamt vier Registern mit je 13 Pfeifen zuordnen (drei gedeckte und eine offene Reihe).

Und am wichtigsten überhaupt: Die Pfeifenreihen waren aller Wahrscheinlichkeit nach in verschiedenen »Tonarten« gestimmt – genau wie es Vitruv beschrieben hat. Und das wiederum bedeutet (sowohl nach der Theorie des Vitruv wie nach dem Fund von Aquincum): Man spielte immer nur je ein Register, zog nicht die Töne der vier Register zusammen. Es waren Tasten vorhanden, sodass man mehr als einen Ton gleichzeitig erklingen lassen konnte, aber eben nur jeweils Töne eines einzigen Registers. Noch einmal: Wichtig, ja entscheidend ist dies, weil die mittelalterliche Orgel in diesem Punkt genau anders verfuhr. Hier war es geradezu der Witz am Instrument, dass beim Druck einer Taste die Töne aller Register zusammen erklangen – im »Blockwerk«, wie man dann sagte. Wie genau die Orgel von Aquincum klang, wissen wir damit immer noch nicht. Aber wir wissen, dass es ein Instrument für Melodien und Mehrklänge innerhalb fester »Tonarten« war. Wieweit die Rekonstruktion von Werner Walcker-Mayer aus dem Jahre 1969 der Realität nahekommt, ist unklar. Nach dem Zeugnis ihres Erbauers soll sie einigermaßen gewöhnungsbedürftig geklungen haben.

Rekonstruktion der Hydraulis, die 1931 bei Aquincum ausgegraben wurde und sich dank einer Inschrift auf das Jahr 228 n. Chr. datieren lässt.

Weiter führt auch der nächste Fund nicht, der 1992 in Dion am Fuß des Olymps in Griechenland gemacht wurde. Es handelt sich um eine Hydraulis, die ganze 200 Jahre älter sein soll, damit also in die Zeit von Vitruv und Heron zurückreicht. Wahrscheinlich war die Sorgfalt bei der Bergung größer, dafür das Material noch weit mehr beeinträchtigt. Es fanden sich letztlich um die 40 verstreute Pfeifen, dazu eine Kupferplatte mit Keramikresten – wieder nichts, was zum Beispiel genaueren Aufschluss über die Winderzeugung bieten könnte. Einige Rekonstruktionen erfolgten auf mehr oder weniger gut Glück. Wie der Zufall es wollte, fand 1993 in Athen die Einweihung der großen Orgel statt, die die Firma Klais in der Konzerthalle des Megaron am Fuß der Akropolis errichtet hatte. Zu diesem Anlass stellte man den Fund in der Eingangshalle aus, ehrfürchtig und vorsichtig hinter dickem Plexiglas. Natürlich musste sich für jeden Besucher die Assoziation von Henne und Ei ergeben. Was auch immer jedoch auf der antiken Hydraulis gespielt wurde: Es wird weit weg von dem gewesen sein, was Klais nebenan gebaut hatte.

Schließlich die dritte und vorläufig letzte Entdeckung im schweizerischen Avenches nahe dem Murtensee südwestlich von Bern. Das antike Aventicum war einst eine respektable Stadt mit Amphitheater und Palastvilla (dem Fundort). In diesem Fall handelt es sich um ein Stück einer durchlöcherten Bronzeplatte, die man nach der Ausgrabung 1865 zunächst einmal bis 1996 für einen Grill gehalten und so auch ausgestellt hatte. Weil es ein weiteres kleines Bronzeteil gab, dessen Löcher mit denen der Platte genau übereinstimmten, tauchten Zweifel an der »Grilltheorie« auf. Man zog als Experten Friedrich Jakob hinzu, den Direktor der Orgelfirma Kuhn aus Männedorf am Zürichsee. Dem verschlug es die Sprache, erkannte er doch sofort, dass hier der obere Teil einer Windlade samt »Schleife« vorlag, wie man ihn beim Orgelbau benötigt – auch schon im antiken.

Es wurde bereits erklärt, aber wiederholen wir es noch einmal etwas ausführlicher: In die Windlade (als Windverteilungsvorrichtung) sind Löcher gebohrt, in denen die Pfeifen stehen. Die »Schleife« ist ein Metallstab, der so geschoben werden kann, dass seine Löcher genau unter die Löcher der Windlade geraten (und der Wind aus der Lade in die Pfeifen gelangt), oder eben so, dass die Löcher der Windlade verschlossen werden (und kein Wind in die Pfeifen gelangt). Jedes Register verfügt über eine solche Schleife, die also hin und her »schleift«. Liegen die Bohrungen übereinander, entscheidet dann ein weiteres Ventil, ob die gewünschte Pfeife Wind erhält und einen Ton ergibt. Genau diese Anlage ist es, die Vitruv beschrieb und die an der gefundenen Bronzeplatte (mit ihren Lötstellen für die »Dämme« zwischen den einzelnen Tönen) nachgewiesen werden kann. Die Bronzeplatte von Avenches lässt sechs Register erkennen mit vermutlich je zwölf Pfeifen/Tönen. Die »Stimmung« ist völlig offen. Die abnehmende Größe der Bohrlöcher macht es lediglich wahrscheinlich, dass hinter größeren Pfeifenreihen kleinere (also höher klingende) standen. Weiter lässt der Fundort in der Palastaula die Vermutung zu, dass es sich um ein Instrument handelte, das man bei offiziellen Anlässen benutzte, jedenfalls nicht im Zirkus, den es in Avenches gar nicht gab. Jakob hält den Fund im Übrigen aufgrund der Größe für eine echte Hydraulis, also keine Blasebalgorgel.

Byzantinische und arabische Automaten

Dass die Orgel in der Antike verbreitet war, beim Zusammenbruch des Römischen Reiches aber in dessen westlichem Teil irgendwann verschwand, ist eine Tatsache. Aber es gab eine Fortsetzung im Osten, am byzantinischen Kaiserhof in Konstantinopel. Man kann nur annehmen, dass Kontinuität vorliegt, auch wenn unklar ist, wieweit das neue Ostrom das antike im Westen beerbte. Fast so bedeutsam wie der alte Zusammenhang von Westen und Osten wird der neue mit dem noch entfernteren Osten, mit dem muslimischen Nachbarn, der neben seinen militärischen Kräften auch seine kulturellen zeigte. Das Hofzeremoniell in Konstantinopel mag noch aus römischen Zeiten stammen, kam aber zuletzt unter den Einfluss östlicher Riten. Im beginnenden Mittelalter orientiert sich Konstantinopel auf jeden Fall eher an Bagdad als an Rom, das mehr oder weniger in Trümmern lag und wo merkwürdige germanische Völker auf merkwürdige Weise die Vergangenheit zu beleben suchten.

Allerdings klafft, was die genauen Abläufe anlangt, eine beträchtliche Lücke. Denn die erste Beschreibung des Hofzeremoniells, dann allerdings in großer Ausführlichkeit, stammt aus dem 10. Jahrhundert. Die aber weist, was die Orgel betrifft, auf unübersehbare Weise in die längst vergessen scheinende Welt der vorchristlichen Jahrhunderte zurück, als diese Orgel weniger Musikinstrument denn Automat, Spielzeug, Gegenstand der Unterhaltung war. Man weiß, dass schon Kaiser Theophilos (gest. 842) ein Ensemble von Automaten aus purem Gold besaß, darunter ein Organum, einen Vogelbaum sowie Löwen und Greife, die irgendwelche Kunststücke vollführten. Sein Sohn Michael III. ließ alles einschmelzen und zu Münzen prägen, um seine Soldaten zu bezahlen, die er gegen die anstürmenden Araber und Slawen dringender nötig hatte. Unter einem der Nachfolger, Konstantin VII. Porphyrogennetos (gest. 959), gab es in entsprechender Blütezeit wieder Ersatz.

Wir wissen es aus dem erhaltenen Zeremonienbuch des Kaisers, das im 15. Kapitel des 2. Buches einen historischen Bericht enthält über den Empfang einer sarazenischen Gesandtschaft aus Tarsus 946 in der Aula des Palastes. Nachdem sich die Gesandten niedergeworfen haben, »blasen die Organa« und hören erst auf, als sich die Gesandten dem Thron nähern. Während des anschließenden Wechsels von Fragen und Antworten sowie der Überreichung der Geschenke brüllen Löwen und singen Vögel auf den umgebenden Bäumen unter ständiger Bewegung. Dann hört der Lärm auf, die Tiere legen oder setzen sich wieder nieder. Als sich die Gesandten anschicken, den Saal zu verlassen, geht das Ganze mit Tönen und Drehen wieder los und endet erst, als der Vorhang vor der Tür gefallen ist. Wer dies für aufgebauscht oder unglaubwürdig hält, mag einen zweiten Bericht lesen. Diesmal stammt er von Bischof Liutprand von Cremona, der 949 als Gesandter des Langobardenkönigs Berengar nach Konstantinopel kam und darüber 962 in seiner Antapodosis berichtet. Wieder ist vom Empfang in der Palastaula die Rede, und wieder geht es um den Thron, neben dem ein vergoldeter Baum voller vergoldeter Vögel steht, die munter singen. Wieder ist von brüllenden (und zusätzlich den Schweif bewegenden) goldenen Löwen die Rede. Als der Bischof nach drei Niederfällen hochblickt, sieht er auch noch, dass sich der Thron mittlerweile in die Höhe gehoben hat. Nebenbei erfährt man, dass Liutprand vorgewarnt war und in der Situation so tut, als sei er überrascht. Erklären kann er sich das Ganze allerdings nicht, tippt auf eine Technik, wie er selbst sie von Kelterpressen her kennt.

Die Organa hat Liutprand in diesem Fall nicht ausdrücklich erwähnt, sie waren aber sicher vorhanden und haben ihre Töne geliefert. Übrigens kam er bei seinem berühmteren zweiten Besuch in Konstantinopel nicht in den Genuss dieses Spektakels, denn als er für den Sohn Kaiser Ottos I. eine kaiserliche Braut suchte, wurde er von Nikephoros Phokas nicht vorgelassen, sondern an den Bruder verwiesen, wo er eine beleidigend abschlägige Antwort erhielt. Dass dies beim ersten Besuch anders war und auch Organa im Spiel gewesen sein müssen, geht daraus hervor, dass das goldene Organon des Kaisers Theophilos ansonsten im Zeremonienbuch immer wieder erwähnt und sogar als »Hauptwunderwerk« des Wunderensembles bezeichnet wird. Wir wissen auch, dass die Instrumente relativ klein waren, denn es werden stets mehrere Exemplare erwähnt, die sich offenbar leicht an den gewünschten Ort transportieren ließen.

Aus einem noch früheren Bericht, der nicht nur das Hofzeremoniell wiedergibt, sondern ausführlich die Ausstattung des Palastes mit Automaten und sonstigen Kunstwerken behandelt, wissen wir Näheres über diese Organa. Denn Harun ben Jahia, ein arabischer Kriegsgefangener in Konstantinopel, spricht von einer Art »Presse« mit ca. 60 »Röhren« aus Messing, alle verschiedener Größe. Ihre Luft bekamen diese Röhren von einem Blasebalg, sodass es sich also nicht mehr um eine Hydraulis qua Wasserorgel handelte. Ihre Funktion bleibt auch diesmal weitgehend im Dunkeln, doch hören wir immerhin, dass die Organa mit Eunuchenchören zusammenwirkten und Kastagnetten sowie Leiern beteiligt waren, die zusammen für musikalische Unterhaltung sorgten. Immerhin sagt der Kriegsgefangene etwas über die Bedienung der Organa. Der Spieler habe die Röhren »gezählt«, was so ausgelegt wird, dass er die Pfeifen in die jeweils gewünschte Position »gestellt« habe.

Schematische Darstellung eines Organum in einer Handschrift des 12. Jahrhunderts, die Schriften eines arabischen Mechanikers namens Muristus enthält, der im 9. Jahrhundert wirkte. Man sieht dabei von oben auf die Orgel, die in drei Behältern je vier Pfeifen enthält. © Bärenreiter Bildarchiv

Ansonsten versorgt uns das Zeremonienbuch mit immer neuen und immer detailreicheren Informationen, die hinsichtlich der Orgeln nur einen Schluss zulassen: Sie »bliesen« zur Akklamation, gaben Signale für Erscheinen und Verschwinden. Weiter werden sie bei den Gastmählern erwähnt: Sie »bliesen« in diesem Fall zu Beginn, während das Essen selbst von Sängern (der Apostelkirche) begleitet wurde. Für die Mahlzeit am Ostermontag sind genaue Angaben gemacht: Wenn der Kaiser Platz nimmt (genauer: sich hinlegt), bläst das Organon und stimmt das Volk seinen Heilruf an. Auch der Heilruf der Vorrufer ist so geregelt, und nach Ertönen des Klanges müssen alle aufstehen und den Herrscher beglückwünschen. Die Prozeduren im Hippodrom werden ebenfalls auf diese Weise organisiert worden sein – mit dem Organon oder den Organa als Zeichengeber bzw. Signalinstrumente. Weiter gibt es Angaben zu Hochzeits- und Krönungszeremonien, Prozessionen und sonstigen Veranstaltungen. Dem Kaiser stehen dabei stets goldene Instrumente zu, für die Führer der Parteien (der »Grünen« und der »Blauen«) müssen silberne genügen.

Zum Zeremonienbuch bzw. zum Zeremoniell mit »Orgel« noch ein Nachtrag. Es kann sein, dass Konstantin VI., von dem eben die Rede war, seine Idee der Wiedereinführung dieses Instruments nicht (nur) aus der Erinnerung an die frühere Verwendung verwirklichte. Möglicherweise brachte er sie von einem Besuch in Bagdad am dortigen Abbasidenhof mit. Denn die hellenistische Kultur der Spätantike fand nicht nur in Konstantinopel eine Fortsetzung, sie war auch Teil der muslimischen Kultur geworden, nachdem die Araber im 7. Jahrhundert Kleinasien erobert und den Islam eingeführt hatten. Wie dort Platon und Aristoteles gelesen wurden, zählte auch Heron von Alexandrien zum Programm – die ersten arabischen Übersetzungen sind fürs 9. Jahrhundert nachgewiesen. Wir wissen, dass ein Autor namens Muristus um 850 bereits selbstständig die Automatenherstellung weitertrieb, und verdanken ihm auch die arabische Bezeichnung für das Organon: nämlich »al-urghin al-bûyî«, was »Posaunenorgel« bedeuten soll. Es sei von den Griechen im Krieg benutzt worden, heißt es, was nicht stimmen muss, aber bezeugt, dass Muristus von einem Signalinstrument ausging. Noch verwirrender die Mitteilung, er, also Muristus, habe ein solches Instrument für den fränkischen König gebaut – Karl der Große kann aus zeitlichen Gründen nicht gemeint sein, und aus dem späteren 9. Jahrhundert ist kein Transfer bekannt.

Dafür versorgt uns Muristus mit genauen Angaben zum Bau des Instruments, das mit seinem über sechs Meter hohen Behälter (»in Form eines Ofens«) tatsächlich einen Wasserdruck erzeugt haben muss, der mit bis zu zwei Meter langen und 40 Zentimeter dicken Pfeifen einige Lautstärke hervorbrachte. Allerdings nimmt ihm wohl niemand die 60 Meilen (heute interpretiert als ca. 12 Kilometer) klanglicher Reichweite ab, höchstens die Tatsache, dass sich die Bälgetreter Watte in die Ohren stopften, um nicht taub zu werden.

Wenn die Mär mit den 60 Meilen dann in späteren arabischen Schriften immer wieder auftaucht, könnte dies an eine sehr alte Legende anschließen: die vom Horn Alexanders des Großen, mit dem er sein Heer zusammengerufen haben soll. In einer Pseudo-Aristoteles-Handschrift aus dem 13. Jahrhundert findet sich dazu eine merkwürdige Abbildung, bei der das riesige Horn von einem einzelnen Mann gehalten, aber von zwei Bläsern geblasen wird. Spätere Muristus-Handschriften aus dem 12. Jahrhundert bieten äußerst übersichtliche, weil aufs Technische konzentrierte Abbildungen mit Pfeifen auf Windladen und Blasebalg samt den nötigen Ventilen. Auch weitere Automaten werden in der arabischen Literatur beschrieben, zum Beispiel eine Wasseruhr mit Figuren. In Tausendundeine Nacht (erste Handschrift 15. Jahrhundert, aber arabische Urfassung als Übersetzung aus dem Persischen im 9. Jahrhundert angesetzt) berichtet Scheherazade von einer Uhr, in der ein goldener Pfau zu jeder vollen Stunde mit den Flügeln schlägt und Töne von sich gibt.

Wieweit all dies in den Westen gelangt ist, bleibt unklar. Anklänge an das Riesenhorn könnten im Rolandslied (erste, französische Fassung im mittleren 12. Jahrhundert) vorliegen, wo der sterbende Held bekanntlich Karl den Großen erfolgreich zu Hilfe ruft. Überhaupt taucht das Riesenhorn früh auf, und zwar im sogenannten Dardanusbrief, der angeblich von Hieronymus, dem bekannten Bibelübersetzer, stammt. Rhabanus Maurus, einer der Gelehrten am Hof Karls des Großen, zitiert 843 daraus. Dort geht es allerdings um ein Horn, das im 150. Psalm des Alten Testamentes erwähnt ist und nun allegorisch ausgelegt wird – unter Einschluss des Faktums, dass es dazu bestimmt war, die Feinde zu erschrecken. Handschriften des Dardanusbriefs aus dem 10. und 12. Jahrhundert bieten dazu höchst eigenartige Abbildungen mit der Gemeinsamkeit, dass das so Abgebildete nicht die geringste Chance hatte, erklingen zu können. Schließlich erwähnt auch der naturwissenschaftlich interessierte Franziskanermönch Roger Bacon (gest. 1294) in seinem Werk Secretum secretorum (»Geheimnis aller Geheimnisse«) eine griechisch-arabische Kriegsmaschine von großer Lautstärke – mit einer Reichweite der ominösen 60 Meilen.

Geschenk-, Spionage- und Auftragsorgeln

Wir kehren noch einmal in etwas frühere Zeiten zurück, zunächst in die des Übergangs von der Spätantike zum Frühmittelalter. Dort nämlich ist die Rede von einem Brief des Ostgotenkönigs Theoderich an seinen Kanzler Boethius, in dem es um eine Orgel geht. Abgeschickt wurde der Brief im Jahre 508, erhalten ist er in einem Werk von Cassiodor mit dem Titel Variae, also »Verschiedenes«, das der Verfasser der Geschichte der Goten im Auftrag von Theoderich in der zweiten Hälfte des 6. Jahrhunderts gesammelt hatte. Der Brief sollte also authentisch sein, jedenfalls lässt sich keine größere Autorität zur Verbürgung denken.

Besonders aufschlussreich ist er allerdings nicht. Denn der große König, der seinen Kanzler Boethius zuletzt aufgrund von wohl falschen Anschuldigungen umbringen ließ (wobei im Kerker ein Werk der Weltliteratur entstand: die Consolationes), schmeichelt diesem nicht nur mit dem Hinweis auf seine Griechischkenntnisse, sondern auch damit, dass er ein großer Erfinder sei, womit einmal mehr Automaten gemeint sind: Wasserkünste und Feuerwerke, Kriegsmaschinen und ein Planetarium, trompetende Standbilder und singende Vögel – schließlich eine Wasserorgel mit »fremden« Stimmen. Von Theoderich stammt das alles nicht, wobei ohnehin anzunehmen ist, dass es ein Höfling aufgesetzt hat. Der aber muss sich bei der Ktesibios-Tradition bedient oder Kenntnisse aus Konstantinopel besessen haben.

Von Theoderich selbst aber dürfte die eigentliche Idee des Orgelbaus stammen. Boethius nämlich möge bitte solche Automaten, einschließlich einer Wasserorgel, herstellen, um sie dem Burgunderkönig Gundobad als Geschenk zu übermitteln. Damit lasse sich erreichen, was Waffen nicht erreichten. Nebenbei müssten die Burgunder die Überlegenheit derer anerkennen, die solche Automaten herzustellen in der Lage seien. Ja, sie würden so staunen, dass sie es nicht wagten, sich als ebenbürtig anzusehen. Politisch passt dies in die ausgehende Zeit der Völkerwanderung, als sich die verschiedenen germanischen Stämme, die das Römische Reich besiegt hatten, nun untereinander zu arrangieren versuchten. Dabei floss sehr viel Blut, auch Theoderich war in dieser Beziehung kein Waisenknabe, hatte Odoaker als Nachfolger des letzten römischen Kaisers Augustulus mit eigener Hand in Ravenna ermordet. Mit den Burgundern suchte er einen weniger blutigen Ausgleich, weil er einen Bundesgenossen gegen die Franken unter Chlodwig brauchte, die selbst wieder mit den Westgoten kämpften, die Theoderich unterstützte. Gundobad hatte gerade mit Chlodwigs Hilfe westgotisches Territorium erobert und sollte nun in gewisse Schranken verwiesen werden.

Und siehe da: Da war die Sache mit den Automaten, die Eindruck machten. Gundobad würde schon einknicken und nicht auf dumme Gedanken kommen, wenn er so etwas als Geschenk erhielt. Leider ist die Geschichte nicht zu Ende erzählt. Wir wissen aus anderen Quellen, dass Gundobad tatsächlich kooperierte, aber nicht, ob Boethius dabei mit seinen Automaten geholfen hat. Bauen konnte er das Gewünschte kaum, aber besorgen? Vielleicht auf diplomatischen Kanälen, denn die Beziehung zu Konstantinopel war auch in Theoderichs Ravenna längst nicht abgebrochen. Interessanterweise scheint der Aspekt der Herrscherakklamation keine Rolle gespielt zu haben. Vogelgezwitscher und Töne ohne Vögel und Bläser sollten reichen. Ob Theoderich damit jedoch einen so machtbewussten König wirklich erweicht hätte? Ob da nicht die Passage mit der Überlegenheit von Frieden über Krieg die entscheidende Rolle gespielt und das Brimborium mit den Automaten ins Spiel gebracht hat? Also etwas für Intellektuelle wie Cassiodor, der daraus eine hübsche Story machte?

Es gibt zwar keinen weiteren Brief dieser Art, dafür aber ein nun wirklich erfolgtes Orgelgeschenk in diplomatischem Dienst. Diesmal ging es von Konstantinopel selbst aus, von Kaiser Konstantin V., und richtete sich 757 an den Franken Pippin den Jüngeren (gest. 768), den Vater von Karl dem Großen. Pippin hatte im Frankenreich die Herrschaft der Merowinger beendet und sich 751 zum König ausrufen lassen. Als der Papst, von den Langobarden bedrängt, Pippin um Hilfe bat, zog dieser 755 nach Italien und sicherte dem Papst die weitere Herrschaft über Rom. Fast gleichzeitig gab es Wirren in Konstantinopel, und auch dessen Kaiser Konstantin V. wandte sich an Pippin bzw. schickte eine Gesandtschaft mit einem Hilfegesuch nach Compiègne. Genau dieses Hilfegesuch aber war mit dem Geschenk einer Orgel verbunden. Näheres über die Orgel ist nicht bekannt, außer dass das Instrument über mehrere Bälge und über Pfeifen aus »Erz« verfügte. Man kann nur annehmen, dass der hohe Wert das mit dem Geschenk verbundene Eheangebot unterstützen sollte. Aus einer Ehe wurde nichts, aber der Eindruck der Orgel war groß, insofern als es mehr als zwanzig zeitgenössische Berichte darüber gibt, in einigen Annalen ist es das einzige Ereignis, das für 757 festgehalten wurde (schönste Formulierung: »Venit organum in Francia«, »So kam die Orgel im Frankenreich an«). Aber irgendwie verpuffte die Wirkung, über Verwendung und Verbleib gibt es nicht die geringste Information.

Ähnliches gilt für das Eintreffen der nächsten Orgel nebst weiteren Automaten im Frankenreich im Jahre 812, wieder vom kaiserlichen Hof in Konstantinopel stammend, und zwar für Pippins Sohn Karl den Großen, seit 800 Kaiser des Römischen Reiches. Diesmal allerdings handelte es sich nicht um ein Geschenk, sondern um das nötige Utensil zur Ausführung der Akklamation, die die anwesenden Franken wohl erstaunt erlebten. Notker der Deutsche, der den Fall ausführlich, allerdings auch fast 200 Jahre nach dem Ereignis schildert, sagt etwas über die Blasebälge aus Rindshaut und einen ehernen Behälter, über das abwechselnde Donnergrollen, die Sanftheit der Leier und die Süße von Zimbeln, was alles von den Pfeifen ausgegangen sein soll, bemerkt aber auch ausdrücklich, dass die Gesandtschaft das Instrument nach Erfüllung ihrer Aufgabe wieder mitnahm. Dabei hatte diese Orgel nicht nur Aufmerksamkeit hervorgerufen, sondern auch Spionage: Karls Handwerker, so Notker, hätten das Instrument klammheimlich nachgebaut. So gab es nun eine Orgel im Frankenreich, die vermutlich nichts anderes war als das typische Akklamationsinstrument des byzantinischen Hofes. Niemand weiß, was man mit dem illegalen Nachbau in Aachen anfing.

Die nächste Nachricht lautet, dass diesmal der Sohn des großen Karl, Ludwig der Fromme, 826 einen eigenen Orgelbau in Auftrag gab. Man hatte nach dem Bericht von Einhard, also einem zeitgenössischen Beobachter, mit dem wohl griechischen Priester Georgios einen Spezialisten in Venedig gefunden, der so etwas beherrschte. Wenn andere Zeugnisse stimmen, war es eine Wasserorgel (»organum, quod graece hydraulica vocatur«, »ein Organum, das auf Griechisch Hydraulica heißt«). In diesem Fall ist aber auch die Verwendung bekannt, jedenfalls wenn man einem Loblied des Dichters Ermoldus Nigellus auf Ludwig den Frommen glauben mag. Denn dieser Ermoldus betrachtet die Orgel als Herrschaftszeichen und sieht im Besitz des fränkischen Kaisers in Aachen die Tatsache belegt, dass Westrom Ostrom den Rang abgelaufen hat. Wie es ein Dichter eben ausdrückt, ist sogar die Rede davon, dass Byzanz vor den Franken »den Nacken beuge«. Bislang sei der Orgelbesitz »der einzige Grund gewesen, sich dir, Caesar, überlegen zu fühlen, aber nun hast du mit dem Instrument in der Aachener Palastaula selbst eines«, heißt es, woraus auf jeden Fall hervorgeht, dass das Instrument nicht in der Kirche, sondern im Palast stand.

Im Übrigen ist wieder völlig offen, was genau mit dieser Orgel geschah. Trotzdem spannen sich um die Geschenk-, Spionage- und Auftragsorgeln nicht nur im Mittelalter allerlei Gerüchte, wenn man denn Notkers Begeisterung etwas nüchterner betrachtet. Moderne Historiker aber machten daraus noch viel phantasievoller die Rückkehr der Orgel in den Westen, wo sie schon immer hingehörte und nun ihren angestammten Platz in der Kirche fand – wobei weder von angestammt noch von Kirche die Rede sein kann. Noch sind wir viel zu weit von diesem entscheidenden Schritt oder auch Quantensprung entfernt, fast ein halbes Jahrtausend.

Vor dem Neustart

Die antike und byzantinisch-arabische Orgel war ein schon recht ansehnlicher Apparat. Wenn man Vitruvs Beschreibung liest und die Funde einbezieht, handelte es sich um ein technisch perfektes Instrument mit Register- und Tonsteuerung, auch mit einer Windversorgung, die zuletzt durch die Erfindung des Blasebalgs zur Luftkomprimierung rein technisch betrachtet durchaus an den späteren Nachfolger heranreicht. Die frühesten Zeugnisse über die Orgel im Mittelalter zeigen demgegenüber eher einen Rückschritt: Die Register konnten nicht einzeln eingesetzt werden (mithilfe von Schleifen), statt der Tasten mit Rückstellfedern für die einzelnen Töne gab es »Züge«, die mehr als umständlich zu bedienen waren. Die frühmittelalterliche Orgel mag in schwer einzuschätzender Form an die antike angeknüpft haben. Von »Höherentwicklung« kann jedoch keine Rede sein. Bei der spätmittelalterlichen Orgel, mit der die große Geschichte des Instruments beginnt, handelte es sich eher um einen Neustart. Dies belegt nicht zuletzt der Blick auf Zeugnisse der Übergangszeit, in der noch einmal die Erinnerung an die alte Hydraulis eine Rolle spielt.

Die bekannteste und wohl am meisten fehlgedeutete Abbildung einer solchen Hydraulis findet sich im berühmten Utrecht-Psalter, entstanden zwischen 816 und 833 im Kloster Hautvillers bei Reims, angefertigt für den Hof des Frankenkönigs Ludwigs des Frommen. Die Handschrift bietet sämtliche Psalmen (sowie weitere biblische Texte) und zu jedem einzelnen eine Miniatur, die ein Detail des Psalms so naturgetreu wie möglich wiedergibt. Während Miniaturen in Prachthandschriften normalerweise bunt und flächig ausgeführt sind, handelt es sich in diesem Fall um Federzeichnungen mit brauner Tinte, wie in einer Skizze geradezu impressionistisch hingeworfen. Zur Entstehung dieses Werkes, das zu Kopierzwecken nach England gelangte und von dort im 17. Jahrhundert für immer nach Utrecht ging, existieren höchst verschiedene Theorien.

Abbildung eines Organum im Utrecht-Psalter, entstanden zwischen 816 und 833.

So gibt es die These, das Ganze stamme von einem nicht ganz freiwillig im Kloster Sitzenden, nämlich von Gottschalk von Sachsen, einem streitbaren oder auch streitsüchtigen Theologen. Dem hatte man den Ketzerprozess gemacht und ihn nach seiner Verurteilung nach Hautvillers verbannt, wo er von 849 bis zu seinem Tod 867/68 nachweislich Bücher abschrieb oder abschreiben musste. Jedenfalls ist auch der 150. Psalm illustriert, und zwar mit dem in diesem Psalm erwähnten Instrument Organum, das eindeutig als Hydraulis (als Wasser- im Gegensatz zur Blasebalgorgel) wiedergegeben ist. Man hat geglaubt, Gottschalk oder wer auch immer sei dabei einer antiken Vorlage gefolgt, weil man sich nicht vorstellen konnte, dass im 9. Jahrhundert jemand wusste, wie eine Hydraulis aussah. Aber die Wiedergabe ist zu genau, um an eine bloße Kopie zu denken – vor allem zu mittelalterlich. Man erkennt jedenfalls ohne Weiteres das System. Unter einer Art Tisch befinden sich zwei Zylinder, die aus seitlich angebrachten Bälgen von jeweils zwei Bedienern mit langen Stangen als Pumpenhebel gefüllt werden. Hinter dem Tisch, auf dem zehn Pfeifen nebeneinander in zwei von links nach rechts aufsteigenden Reihen stehen, lugen die Spieler hervor, von denen der linke seine Bälgebediener anruft, während der rechte eine Pfeife ergreift, um sie in ein dafür vorgesehenes Loch zu setzen. Es gibt also keine Tasten. Dafür sind die Röhren erkennbar, die die Luft von den Bälgen in die Zylinder leiten. Diese Zylinder aber machen den Eindruck, dass sie Holzfässer darstellen, wie sie im Mittelalter üblich waren.

Was soll man nun mit diesen immerhin recht genauen Informationen anfangen? Fest steht, dass der Illustrator eine Szene aus dem Alten Testament wiedergab, außer der Hydraulis auch tubaähnliche und harfenartige Instrumente. Hinter dieser Szene sieht man auf einer Art Wolke Christus, umgeben von offenbar singenden, mindestens den Mund öffnenden Engeln. Auf jeden Fall gehört die Hydraulis nicht zum Neuen, sondern zum Alten Testament, nicht zur Kirche, sondern zur Synagoge, auch wenn sich das Ganze auf offenem Feld abspielt. Sagen wir das Entscheidende: Woher der Zeichner die Hydraulis kannte, wissen wir nicht. Aber sie gehörte für ihn nicht zur Kirche. Andererseits muss diese Hydraulis irgendwie vorhanden gewesen sein. Die karolingischen Schenkungen lagen dafür schon relativ weit zurück. Es war jedoch darüber berichtet worden, von Notker wieder um 1000. Wagen wir eine Theorie zusätzlich zu den mittlerweile reichlich vorhandenen: Gottschalk oder wer immer hatte über die Hydraulis gelesen, wobei die Vorlage konkret gewesen sein muss. Er bildete kein vorhandenes und auch kein gemaltes Instrument ab, sondern ein literarisch tradiertes, das er dann in seine Welt versetzte. So gesehen kommt ein Ergebnis in aller Klarheit heraus: Man kann den Utrecht-Psalter auf keinen Fall für den Einzug der Orgel in die Kirche geltend machen. Diese Orgel präsentiert vielmehr das Organum aus dem 150. Psalm.

Berühren wir eine weitere Nachricht mit erheblichem Verwirrungspotenzial, die immerhin mit dem Utrecht-Psalter in Zusammenhang stehen könnte. Für die Zeit um 990 nämlich erzählt ein Mönch mit Namen Wolstan (Wulfstan) von einer Riesenorgel im englischen Winchester – einem der Orte, an dem der Utrecht-Psalter nachweislich kopiert wurde. Das Ganze findet sich in einer versförmigen Lebensbeschreibung des Ethelwald von Winchester (gest. 984), der als Erneuerer des angelsächsischen Mönchtums gilt. Ethelwald war nicht nur Abt des dortigen Klosters und Bischof der Diözese, er war weiter Grammatiker und Poet, vor allem aber Mechaniker, der zwei Glocken mit eigener Hand gegossen haben soll. Schließlich betätigte er sich in der Mathematik und bot eine »Lösung« für die Quadratur des Kreises. In diesen Zusammenhang gehört dann auch der Bau einer Art Märchenorgel, die diesem Abt offenbar allein entsprechen konnte: 26 Bälge soll sie besessen haben, bedient von 70 Männern, und das bei 400 Pfeifen, aufgeteilt auf zehn Register, bedient von (genau wie im Utrecht-Psalter!) zwei Spielern – und das Ganze hörbar in Kilometern Entfernung. Das kann man als historisches Zeugnis getrost abhaken, es handelt sich schlicht um eine literarische Orgel, gebaut, oder besser: erfunden zum Ruhm eines Großen. Es ist schon kurios, dass gestandene Organologen diese ebenso phantasievolle wie phantastische Flunkerei immer wieder für bare Münze nahmen.

Von völlig anderer Art ist der Brief von Papst Johannes VIII. (gest. 882) an Bischof Anno von Freising, in dem er um die Sendung einer »optimalen Orgel« (»optimum organum«) bittet, und zwar zur Instruktion im Fach Musik. Wenn man weiß, dass die Musik im Mittelalter zu den sieben freien Künsten zählte und eine »mathematische« Disziplin war, in der man etwas über Proportionen lernte, liegt es nahe, dass man die Orgel mit ihren Pfeifen als willkommenes Anschauungsmaterial ansah. Tatsächlich gibt es eine ganze Tradition von Traktaten über den »Orgelbau«, die eigentlich nichts mit der Orgel als Musikinstrument zu tun haben, sondern über die musikalischen Proportionen anhand von Pfeifen nachdenken. Der Traktat eines Mönchs namens Theophilus sowie ein anonymer Traktat, der heute in Bern aufbewahrt wird, stammen aus dem 11. Jahrhundert und gehen dabei von Orgeln mit zwei bzw. drei Tonreihen in Quint- und Oktavlage aus, wobei sämtliche Pfeifen den gleichen Durchmesser »eines Taubeneis« haben. Für musikalische Zwecke wäre dies schon deshalb höchst problematisch gewesen, weil eine Melodie in der Tiefe herb bzw. streichend, in der Höhe rund bzw. flötenartig geklungen hätte. Man konnte auf diese Weise lediglich ablesen, wie sich etwa die Halbierung der Pfeifenlänge auswirkt – und so weiter alle weiteren Proportionen.

Etwas anderes aber ist noch viel wichtiger: Wie schon gesagt, erklang ein Ton, wenn der entsprechende Zug bedient wurde. Wollte man einen anderen Ton hören, musste der Zug zurückgestellt und der nächste bewegt werden. Dabei befanden sich die Züge direkt vor den Pfeifen, das Manual war also so breit wie die vorderste Pfeifenreihe auch. Damit konnte die Orgel bei den damals sehr breiten »Tasten« etwa eine Oktav bieten, jede Erweiterung hätte das Manual viel zu weit ausgedehnt. Zweistimmiges Spiel war ohnehin kaum möglich, weil der Spieler schon beim einstimmigen beide Hände brauchte. Dieser Orgeltyp war schlicht nicht für musikalische Zwecke geeignet. Dafür bedurfte es einer Erfindung, die mehrstimmiges Spiel ermöglichte. Man weiß auch genau, worin diese Erfindung besteht. Genau genommen sind es zwei Erfindungen.

Zunächst einmal musste die Windlade um- bzw. wieder so wie in antiken Zeiten konstruiert werden. Statt alle Pfeifen auf einen einheitlichen Kasten zu stellen und die gewünschten Pfeifen per Zug zu öffnen, wurde der Windkasten in Kammern aufgeteilt. Alle Pfeifen gleicher Höhe wurden über der gleichen Kammer aufgestellt. Dann konnte man mit »Schleifen« bestimmte »Register« zusammenstellen. Zuletzt erfolgte die Auswahl des gewünschten Tons bzw. aller gewünschten Töne der verschiedenen Register über eine Taste. Und dann die noch viel wichtigere Erfindung: Tasten und Pfeifen lagen nicht mehr direkt hintereinander, sondern es wurde eine Art Relais eingefügt (das »Wellenbrett«) und die Verbindung von Taste und Pfeife über Winkel hergestellt, sodass man vom relativ schmalen Manual aus die ganze Breite der Pfeifenfront erreichen konnte. Drückte man direkt vor sich eine Taste herunter, wurden weit rechts oder links im Schrank oder gar Turm die zugehörigen Pfeifen zum Tönen gebracht. Bei Loslassen der Taste verklangen sie.

Damit war nun mehrstimmiges Spiel möglich. Es entstand aber eben auch eine Art »Apparat«, der die Töne bzw. Klänge mit einer dem Auge durchaus entzogenen Technik hervorbrachte. Dieses technische Gebilde musste über eine gewisse Größe verfügen bzw. erzeugte diese Größe. Es erscheint sinnvoll, nun von einer »fertigen« Orgel zu sprechen. Denn im Prinzip war alles vorhanden, was die spätere Orgel auszeichnet. In der Antike war schon viel Technik erfunden worden, aber es gab allenfalls eine sehr beschränkte Form von Mehrstimmigkeit. Im Frühmittelalter war sowohl die Technik verloren gegangen und Mehrstimmigkeit ohnehin unmöglich. Die Orgel mit geteilter Windlade und Wellenbrett brachte so gesehen etwas wesentlich Neues hervor. Und sofort beobachten wir das, was sich mit diesem Orgeltyp für immer verband: der Einsatz als Musikinstrument in der Kirche, bei der Liturgie. Die Orgel wird erstmals seit der Antike wieder ein Musikinstrument und bietet dazu eine Mehrstimmigkeit, die es nie zuvor gegeben hatte.

Wenden wir uns noch einmal dem ebenso genialen wie rätselhaften Übergang zu. Seit dem 10. Jahrhundert haben wir Hinweise auf Orgeln in Kirchen. Bei der Weihe des Klosters Saint-Benoît-de-Bages in Katalonien wird eine solche erwähnt. 991 gibt es eine in der Kathedrale in Reims, die ihr Erzbischof Gerbert von Aurillac erbauen ließ, der spätere Papst Silvester II., der übrigens zuvor im christlich-spanischen Barcelona in muslimischer, das heißt: kulturell überlegener, Umgebung Mathematik und Naturwissenschaften studierte. 1060 finden wir eine Orgel im Kloster St. Ulrich in Augsburg, 1077 eine im Kloster Weltenburg, 1120 in der Kathedrale St. Nikolai in Utrecht, 1127 im Konstanzer Münster. 1158 geht eine Orgel beim Brand des Freisinger Doms zugrunde, 1173 wird eine im Magdeburger Dom, 1199 im Merseburger Dom (wieder anlässlich eines Brandes) erwähnt. Aber es ist in allen Fällen zu betonen: Wir kennen diese Orgeln nicht näher. Wenn man den gleichzeitigen Abbildungen glauben will, handelt es sich um einfachste Portative ohne jede irgendwie anspruchsvolle »Technik«.

Und dann der Umschwung: Im 13./14. Jahrhundert wird Europa von Orgeln des neuen Typs in den Kirchen förmlich überzogen, überall sind die Verträge vorhanden, werden Umfang der Register und Pfeifen sowie die Konstruktion des Ganzen beschrieben. Vom Ende des 14. Jahrhunderts gibt es auch erste Überreste, die heute in Museen stehen. Der Grund liegt auf der Hand: Die Technik war da, die die Orgel in ein Musikinstrument verwandelte und dann auch die Nachfrage auslöste. Nur bleibt natürlich die nächste und letztlich entscheidende Frage: Wie kam es zur Erfindung dieser Orgel neuen Typs, die wie ein Neustart in der Geschichte des Orgelbaus aussieht? Dazu vorweg eine etwas allgemeinere Überlegung.

Entgegen der üblen Nachrede vom »finsteren Mittelalter« war die Zeit des 14./15. Jahrhunderts eine Zeit des Aufbruchs. Räderuhr, Schießpulver, Brille – all dies wird nicht in der sogenannten Neuzeit erfunden, sondern ist längst da, als diese beginnt. Die Antwort auf die Frage nach dem Warum ist in diesen Fällen seit Langem erteilt: Es hatte etwas gegeben, was die Erfindungen blockierte. Dies war die Vorstellung, dass die menschliche Vernunft beschränkt sei, ja seit Adams Vertreibung aus dem Paradies degenerierte. Noch im Jahre 1609, als Galilei in seinem Fernrohr Flecken auf dem Mond erkannte, interpretierte der englische Theologe Godfrey Goodman sie in seinem Buch The Fall of Man or the Corruption of Nature (1616) als Bestätigung dieser Art von Pessimismus: Die Flecken habe es früher nicht gegeben, sie zeigten, wie es mit dieser Welt bergab gehe. Übrigens hatte Luther 100 Jahre zuvor noch von der »Hure Vernunft« gesprochen. Und dagegen dann dieser Optimismus des Machens, des Könnens, ja des Beherrschens. Seit dem 13./14. Jahrhundert treten Neugierige auf, die sich an nichts halten, was die so lange als unfehlbar eingeschätzten »Alten« sagten. Dabei wird ein weiteres Tabu gebrochen: Nicht Nachdenken über immer dieselben Fragen bringt weiter, sondern Ausprobieren. Alle berühmten Erfinder sind (auch) Handwerker. Nein, die Vernunft ist keine unfruchtbare Hure, von der noch Luther sprach, sondern sie hilft beim Konstruieren, beim Entdecken. Worauf auch immer dieser Umschwung vom Pessimismus zum Optimismus selbst wieder beruht – er war es, der half. Seither ging es auf vielen Gebieten weiter.

Nehmen wir eines der genannten Beispiele: die Räderuhr. Worin bestand in diesem Fall die Erfindung, die auf ca. 1300 datiert wird, also die Zeit des Umbruchs auch bei der Orgel? Man kann es genau sagen: in der »Hemmung«. Die Uhr misst die Zeit, indem eine Welle so regelmäßig wie möglich gedreht wird. Dazu dient ein Seil, an dessen Ende ein Gewicht zieht. Das Problem liegt darin, dass bei normaler Aufwicklung der Vorgang zunächst langsam, dann immer schneller abliefe – nichts für eine präzise Zeitmessung. Wie bekommt man die notwendige Gleichmäßigkeit hin? Indem die Hemmung mit ihren Zähnen in die anderen Zahnräder eingreift und den Ablauf bremst. Eine technische Idee macht die Uhr zu dem, was sie dann für immer blieb. Man sieht wohl die Parallele zur Orgel: Das Wellenbrett ist die Hemmung der Orgel. Dieses Wellenbrett ermöglicht genauso den Ausbau von Tonreihen wie die Hemmung den regelmäßigen Ablauf. In beiden Fällen kommt etwas Abstraktes ins Spiel, einfach Technik. Und die erweist sich als nützlich für die Liturgie mit ihren Gesängen.

Es ist schon eine merkwürdige Sache: Wo die Verbindung von Orgel und Liturgie viel näher gelegen hätte, nämlich im byzantinischen Osten mit seiner Verwendung der Hydraulis am Hof, kam diese Verbindung nicht zustande. Wo die gleiche Verbindung viel schwieriger war, wo die Tradition längst abgerissen und allenfalls in einfachster Form noch übrig geblieben war, setzte sie sich mit größter Leichtigkeit und Konsequenz durch. Jedenfalls beginnt im 13./14. Jahrhundert nach der Vorgeschichte die eigentliche Geschichte der Orgel: in jener Phase der politischen und kulturellen Entwicklung, die Jan Huizinga als Spätmittelalter, Jacob Burckhardt als Renaissance bezeichnete. Es ist die Zeit, als die Städte mit ihrem Bürgertum in Erscheinung traten und sich die Wissenschaften auf die Erfahrung einzulassen begannen. Man kann es auch trockener formulieren: Mit Räderuhr, Brille und Schießpulver kam auch die neue, die »moderne« Orgel auf.

Kapitel 2
Orgelbau
Von Registern, Windladen und nationalen Stilen
Kloster, Kathedrale, Stadtkirche

Die frühesten auswertbaren Zeugnisse über den Orgelbau jenseits bloßer Erwähnungen liegen in Archiven. Gemeint sind Verträge zwischen Orgelbauer und Auftraggeber mit Angaben über die geplanten Instrumente. Diese Angaben betreffen Details wie die Anzahl der Register, die verwendete Technik, die Kosten. Nicht immer kann davon ausgegangen werden, dass der Plan durchgeführt wurde. Für die Benediktinerabtei von St. Gallen existieren zwei Verträge in so kurzem Zeitabstand, nämlich aus den Jahren 1511 und 1513, dass man annehmen muss, der erste sei Papier geblieben, erst der zweite zur Ausführung gekommen. In keinem einzigen Fall sind wir sicher, dass der Vertrag wirklich nach den angegebenen Details umgesetzt wurde. Trotzdem sind diese Zeugnisse von hohem Wert. Sie lassen von der Realität sehr viel erkennen, wenn man das Papier zu lesen vermag. Zwei weitere Quellen kommen hinzu. Es gibt erste Abhandlungen über den Orgelbau mit Angaben über die damals bestehenden Orgeln. Und es gibt erste Reste von Orgeln in Museen oder als bewahrte Teile in später umgebauten Instrumenten.

Um mit dem ersten Punkt zu beginnen: Wir wissen anhand der Verträge zum Beispiel, wo genau Orgeln entstanden. Zwar gilt als eine gewisse Einschränkung die Zufälligkeit der Überlieferung bzw. Erhaltung, die Tatsache, dass Wichtiges möglicherweise verbrannt oder sonst wie abhandengekommen ist, dafür weniger Wichtiges die Zeiten überdauert hat. Aber das Bild ist doch kennzeichnend: Die Orgel entstand in Westeuropa in der Kirche, also nicht am Hof, wo sie später ebenfalls eine bedeutende Rolle spielen sollte. Die ersten Orgeln finden wir in Klöstern, Kathedralen, Stadtkirchen. Hier bestand überall der gleiche Bedarf. Man brauchte ein Instrument, das die Liturgie optimierte. Dazu passte kein Saiteninstrument, kein solistisch verwendbares Blasinstrument, sondern dieser merkwürdige Apparat, mit dem ein einzelner Spieler mehrstimmige Klänge erzeugen konnte. Noch einmal: Wo finden wir die ersten Exemplare?

Legen wir für die Zeit zwischen 1245 und 1500 die vorhandenen Verträge und in der Endphase auch schon erste übrig gebliebene Instrumente bzw. Instrumentenfragmente zugrunde, lassen sich mindestens 60 Fälle aufzählen (ich benutze die Untersuchungen von Rudolf Quoika, Hans Klotz und Roland Eberlein). Sie verteilen sich auf sechs »Länder«: Italien, Spanien, Frankreich, die Niederlande, England und den deutschsprachigen Raum (also das spätere Deutschland sowie Österreich und die Schweiz). Wir sprechen in diesem Fall nicht etwa über eine Art historische Ausbreitung, sondern über Gleichzeitigkeit. Die Orgel taucht in der Mitte des 13. Jahrhunderts in ganz Westeuropa auf, prägt einen Kulturraum, der allerdings seit Langem über eine feste Klammer verfügte: die der römisch-katholischen Kirche. So gesehen enthält die Gleichzeitigkeit nichts wirklich Überraschendes. Trotzdem sind die Fakten durchaus erstaunlich. Wenn man etwa die Zeit von 1490 bis 1500 herausgreift, haben wir für 1490 einen Beleg in Venedig, für 1491 im elsässischen Hagenau, für 1492 in Weimar, für 1493 in Padua, für 1495 in Lucca, für 1497 in Zofingen (Schweiz) sowie für St. Wolfgang am Abersee (Oberösterreich), für 1499 in Langensalza (Thüringen) und für 1500 in Schleiz (Schweiz).

Für wen waren diese Orgelbauten gedacht? Der Zufall will es, dass der erste Beleg von 1245 nach Scheyern (bei Pfaffenhofen in Niederbayern) führt, in ein Benediktinerstift. Man ist versucht, darin keinen Zufall zu sehen. Wo sollte der Bedarf größer gewesen sein als dort, wo die Liturgie am weitesten entwickelt war? Aber man muss beachten, dass der Benediktinerorden in der Mitte des 13. Jahrhunderts seine Glanzzeit längst überschritten hatte. Schon im 12. Jahrhundert war es zur Reform durch den Zisterzienserorden gekommen, der jede Form von Pracht ablehnte, was wohl auch die Orgel nicht gerade förderte. Es war also nicht in erster Linie das Kloster, wo Orgeln heimisch wurden, es waren die Kathedralen und großen Stadtkirchen. Tatsächlich folgt unter den 60 Belegen im 14. und 15. Jahrhundert nur ein einziger weiterer, der uns in ein Benediktinerstift führt: der für Ossiach (Kärnten) um 1450.

Welche Kathedralen und welche Stadtkirchen? 1329 ist es die Kathedrale in Saint-Quentin, 1334 in Noyer, 1345 in Barcelona, 1361 in Halberstadt, 1367 in Hildesheim. Vorher gibt es die große Stiftskirche Saint-Pierre in Lille. Und nach 1367 geht es weiter: 1386 die Kathedrale in Rouen, 1387 in Trier, 1399 in Salzburg, 1401 Notre-Dame in Paris, 1424 in Toledo. Was wurde übersprungen? Vier Orte, an denen Orgeln in fragmentarischer Form überlebt haben, alle auf der Insel Gotland in der Ostsee: Sundre 1370, Norrlanda 1370, Anga nach 1400 und Hejnum ebenfalls nach 1400. In diesen Fällen handelt es sich um Stadtkirchen, genauer gesagt: Kirchen in reichen Städten. Diejenigen auf Gotland sind Hansestädte, die im 14. und 15. Jahrhundert eine Blüte erreicht hatten. Einige andere Städte kommen in der frühen Zeit hinzu: Florenz mit Santa Annunziata 1379, Bartenstein im ehemaligen Ostpreußen mit der Stadtkirche St. Johannis Evangelistae 1393/94, Magdeburg mit St. Jakobi vor 1400, Perpignan mit Santa Maria del Mar 1421.

Wie ist diese Verteilung zu beurteilen? Im Falle der Kathedralen kann man unterstellen, dass Repräsentationsbedürfnis zum Orgelbau geführt hat. Vor allem die Gottesdienste an den hohen Festtagen bedurften einer besonderen Gestaltung, zu der die Orgel passte. Das aber hat weitere Bauherren angelockt: die Verantwortlichen in den Städten, die sich seit dem 12. Jahrhundert in ganz Europa entwickeln und im 13./14. Jahrhundert ihren ersten Höhepunkt erleben. Denn hier organisiert sich kommunales Leben, in immer größerer Unabhängigkeit von den alten Herrschern: den Bischöfen und Grafen. Die Hanse ist dafür das beste Beispiel mit ihrem Handelsnetz von London bis Nowgorod und der wichtigen Station mitten in der Ostsee: Gotland eben. In Italien hat die Entwicklung am frühesten eingesetzt, wobei der Adel kräftig mitzog und das Stadtbild durch seine Paläste prägte. In Deutschland war dagegen der Kampf gegen den Adel charakteristisch, später auch gegen das neuentstandene Patriziat. Die in Zünften organisierten Handwerker und Kaufleute bestimmten hier das Geschehen. Am Repräsentationsbedürfnis als solchem ändert sich damit nichts: Ob Adel, Patrizier, Bürger – alle demonstrierten ihre Macht in anspruchsvollen Bauten, zu denen dann zunehmend auch die entsprechende Ausstattung gehörte.

Die Orgelbauten des fortgeschrittenen 15. Jahrhunderts fallen entsprechend überwiegend in Städte bzw. Stadtkirchen, wie eine knappe Auswahl demonstriert: Pavia mit San Antonio 1440, Zwolle mit Onze-Lieve-Vrouw-Kerk 1447, Hamburg mit St. Petri 1450, Arles mit Saint-Trophime 1469, Zürich mit dem Fraumünster 1479, Utrecht mit St. Nikolaus 1478, Basel mit St. Peter 1482, Avignon mit Saint-Agricol 1489, Hagenau mit St. Georg 1491, Kiedrich mit seiner Pfarrkirche ca. 1500. Wo hier die »Ausnahmen« stecken? Man könnte die Schlosskirche in Sion/Sitten von 1435 nennen, weiter die Klerikerkapelle in Löwen von 1445, auch die Kapelle von San Marco in Venedig 1490, die Schlosskapelle in Weimar 1492, womit wir jeweils auf Repräsentationsbauten stoßen, die mit Klöstern, Höfen oder (in Venedig) dem »Staat« zu tun haben. Geht man die Belege insgesamt durch, so liegt das Gewicht jedoch eindeutig auf der Stadt. Wie verzerrt auch immer die erhaltenen Angaben sind: Sie zeigen den Weg der Orgel in die Stadtkirchen und Kathedralen als Repräsentationsort der Bürger und Bischöfe.

Greifen wir ein frühes Musterbeispiel heraus, das uns in eine Kathedrale führt: die Orgel in der Bischofskirche von Halberstadt, errichtet zwischen 1359 und 1361. Sie verdankt ihre Berühmtheit der ausführlichen Beschreibung eines Augenzeugen, der sie zwar nicht mehr gehört, aber nach einem nicht sehr tiefgreifenden Umbau aus dem Jahre 1495 noch gesehen hat: Michael Praetorius in seinem schon genannten Werk Syntagma musicum, dessen zweiter Band der Orgel (De organographia, 1619) gewidmet ist. Wieso in Halberstadt eine Orgel, auch noch eine ganz besondere in einer für die damalige Zeit unvergleichlichen Größenordnung?

Die Kathedrale von Halberstadt war selbst eine Besonderheit, ein eigentlich unverständlicher Neubau, denn 1220 hatte man den alten ottonischen Dom von 992 nach der spektakulären Verwüstung der ganzen Stadt durch Heinrich den Löwen 1179 grundlegend erneuert. Aber die damaligen Bischöfe achteten auf Repräsentation und schauten dabei nach Westen, nach Frankreich mit seiner gerade einem frühen Höhepunkt zustrebenden Gotik. Eben erst war in Magdeburg, dem größten Rivalen Halberstadts mit der Grabstätte von Kaiser Otto I. dem Großen, eine solche Kathedrale begonnen worden und erschien wie ein Fehdehandschuh. So begann man zwischen 1236 und 1239 auch in Halberstadt mit einem gotischen Bau, setzte das neue Westwerk vor das bestehende alte, riss dann erste Teile des romanischen Vorgängers ab und erneuerte ihn durch ein gotisches Langhaus – bis 1276 das Geld ausging. 1354 fuhr man fort, aber an neuer Stelle, errichtete zunächst einmal die Marienkapelle, die 1362 eingeweiht wurde. Zwischenzeitlich war die Orgel eingezogen, höchstwahrscheinlich als Schwalbennest an der Giebelwand des südlichen Querschiffs unter dem hohen Bogen – an akustisch wie optisch überaus günstiger Stelle. Der Orgelbau fiel also in eine Zeit des Aufschwungs, des Optimismus, des Geltungsdrangs.

Dafür zeichnete ohne Zweifel der Bischof verantwortlich, den man durchaus genauer kennt: Ludwig von Meißen, seit 1357 im Amt, ein hoher Herr, Sohn des Markgrafen von Meißen, dessen Ehefrau eine Tochter von Kaiser Ludwig IV. war. Dieser Bischof gelangte bereits mit 17 Jahren ins Amt, gegen die Vorschriften, aber mit Geld leicht zu erledigen. Dann folgte eine ehrgeizige Politik. Ludwig war in Halberstadt allerdings nicht alleine, hatte es mit Bürgern zu tun, die wie überall im Reich ihre Teilhabe an der Macht errungen hatten, wenn auch nicht in dem Maße wie die süddeutschen und rheinischen Städte. In Halberstadt gab es neben der mit der Gewandschneiderei reich gewordenen Gemeinde als weitere Kraft das Domkapitel, dem der Bischof bei seiner Wahl erhebliche Zugeständnisse machen musste. Dabei kam es im Falle von Bischof Ludwig offenbar rasch zu einer gewissen Konsolidierung, wozu auch ein Akt der Repräsentation gehörte: Im Dom sollte die größte Orgel der damaligen Zeit überhaupt erklingen.

Als dies geschafft war, stürzte sich Ludwig in wesentlich problematischere, nämlich kriegerische Abenteuer gegen seine Nachbarn, die alle an der Machterweiterung in ihren Territorien arbeiteten, immerhin gestützt auf den Dreistädtebund mit Aschersleben und Quedlinburg. 1362 gab es dabei eine Niederlage gegen die Grafen von Mansfeld. 1363 war Ludwig mit seinem Latein, will sagen: seinem Geld am Ende. Er übergab das Münzrecht an die Bürger und das Domkapitel zur Tilgung seiner Schulden. Um überhaupt noch weiterzukommen, wandte er sich wegen eines neuen Bistums an den Papst in Avignon, wozu er sich die Reisekosten leihen musste. Er erhielt Bamberg, wurde 1373 sogar Erzbischof von Mainz, verließ den Ort jedoch schon 1381 und erlangte zuletzt das Amt des Erzbischofs von Magdeburg, ausgerechnet der großen Kontrahentin von einst. Schon im Jahr danach endete das unstete Leben wenig rühmlich: Ludwig kam bei einer Tanzveranstaltung zur Karnevalszeit um, als der Saal im Rathaus abbrannte – vermutlich bei der dabei ausbrechenden Panik. Während seiner Amtszeit in Magdeburg hatte sein einstiger Nachfolger in Halberstadt, Bischof Albrecht III., den Ort auf einen Höhepunkt der politischen und wirtschaftlichen Macht geführt.

Um zur Orgel zurückzukehren: Sie gehörte zweifellos in das Kalkül eines kühlen Rechners, der sich von einem möglichst imposanten Bau möglichst viel Reputation versprach. Dass dann alles anders lief, als gedacht, steht auf einem anderen Blatt. Wir wissen sogar, dass es zu einem kleinen Orgelkrieg kam. Schon zwei Jahre nach der Fertigstellung in Halberstadt verpflichtete man einen ebenso genialen Erbauer (oder war es der gleiche?) in der konkurrierenden Nachbarkathedrale, in Magdeburg. Dort war 1363 das Langhaus der gotischen Kathedrale fertig und eingeweiht worden. Passend zu diesem Ereignis entstand die nächste Großorgel der Zeit: mit 24 Bälgen, vier mehr als in Halberstadt. Warum, liegt fast auf der Hand. In Magdeburg wollte man auf keinen Fall dem kleineren Halberstadt nachstehen. Orgelbau war schon in dieser frühen Zeit, aus der wir überhaupt die ersten Instrumente etwas näher kennen, eine Prestigefrage. Und es gab diejenigen, die das Angebot annahmen und Prestigeorgeln bauten. Doch gehen wir zunächst noch einmal einen Schritt zurück zu den Anfängen.

Vom Blockwerk zur registrierbaren Orgel

Niemand weiß heute noch, wer wann wo die erste Orgel gebaut hat, die zur Initialzündung für die große Geschichte dieses Instruments in fast ganz Europa wurde. Soviel ist gewiss: Die Vorgeschichte der Orgel war nicht ganz spurenlos geblieben. Man wusste, dass es schon lange dieses eigenartige Instrument gegeben hatte, das Töne ohne Atemprobleme hervorbrachte. Man baute es in seiner einfachsten Form wieder, um schlichte Melodien zu spielen, benutzte es für musiktheoretische Zwecke.

Aber dann erfolgte ein Sprung, der auch für die kleinste »vollständige« Orgel charakteristisch war und für immer blieb: die Mehrstimmigkeit, das Ertönen verschiedener und vor allem verschieden gestimmter Pfeifen auf einer Taste. Auch der antike Vorläufer verwendete verschiedene Pfeifenreihen, kombinierte sie aber nicht, sondern benutzte sie abwechselnd. Die neue mittelalterliche Orgel beruht wesentlich auf diesem anderen Prinzip. Sie geht außer von der automatischen Lufterzeugung von dieser automatischen Kombinierbarkeit aus, macht die Orgel regelrecht zum »Mehrstimmigkeitsautomaten« (Roland Eberlein). Dafür bedurfte es, wie schon gesagt, einiger Technik, auch einer gewissen Größe. Wo aber – und das ist letztlich die entscheidende Frage – kam diese Forderung nach Mehrstimmigkeit her, die dann zu einer so raschen Weiterentwicklung führte?

Die Antwort ist nicht völlig klar, aber es gibt einen außerordentlich triftigen Verdacht. Die Mehrstimmigkeit kam vom Gesang, der erstmals in seiner Geschichte genau zur Zeit der Orgel(wieder)entstehung die alte Einstimmigkeit aufgegeben bzw. ergänzt hatte. Die Motettenkunst der Notre-Dame-Schule in Paris seit der Mitte des 13. Jahrhunderts gilt als die entscheidende Wende. Die Orgel wird zur Orgel als Instrument der instrumentalen statt vokalen Mehrstimmigkeit. Dies spiegelt sich sogar in ihrem Namen. Denn die lateinische Bezeichnung »organum«, die einmal eine Abkürzung für »organum hydraulicum« war, taucht im Früh- und Hochmittelalter in einer neuen Bedeutung auf: Das »organum« (auch: »vox organalis«, die »organale Stimme«) stellt eine Begleitstimme zur Melodie dar, zum »cantus firmus«, wie man damals sagte. Diese Begleitung bestand anfangs in einer Oktave, der nächsthöheren. Es sang jemand die Melodie und ein anderer dazu die »Begleitung« in diesem Oktavabstand. Später kam die Quinte hinzu – und noch viel später die Terz.

Es spricht viel dafür, dass Forscher, die diese Spur seit Langem aufgedeckt haben, im Recht waren. Die Orgel wäre dann ein Instrument gewesen, auf dem man der vokalen Ausführung eine instrumentale gegenüberstellen konnte. Tatsächlich zeigen die ältesten Instrumente, von denen wir Kenntnis haben, diese »Reihen«: Grundton, Oktave, nächsthöhere Oktave, dazwischen schon früh auch die Quinte. Weshalb entwickelte sich die Orgel rasch, ja sprunghaft weiter? Weil sich auch der Gesang, die Mehrstimmigkeit rasch und sprunghaft weiterentwickelte – man hat vermutet: als das hörbare Abbild des Engelsgesangs. Fast der beste Beleg für die Entwicklung dieser Mehrstimmigkeit ist ihr Verbot, das die Dominikaner 1242 auf einem Generalkapitel in Bologna beschlossen. Aber sie setzten sich nicht durch. 1324 konnte Papst Johannes XXII. in einer Bulle nur noch das Eindringen von zu viel Weltlichem in die Mehrstimmigkeit verbieten. Die Mehrstimmigkeit siegte – und die Orgel wird zur Orgel als das Echo des mehrstimmigen Gesanges.

Erfindung auf Erfindung musste kommen, um die dazu nötigen Voraussetzungen bereitzustellen. Diese Erfindungen kamen. Dabei überschritt die Orgel das erste Ziel, wird statt Partnerin des Gesanges zum selbstständigen Instrument, auf dem die Mehrstimmigkeit ganz jenseits gesanglicher Möglichkeiten auszuloten war. Am Ende ist die Orgel ein völlig eigenes und vor allem völlig eigenwertiges Instrument. Die Verbindung zum Gesang löst sich, um eine neue Orientierung zu finden: die am Orchester mit seiner instrumentalen Fülle. Schon in Zeiten der Renaissance ist dieses Ziel erreicht, 1499 wird die Orgel (erstmals?) von Girolamo Diruta zum »König der Instrumente« ausgerufen, was Michael Praetorius 1619 mit dem Zusatz ergänzt: »weil sie alle diese Instrumente in sich begreift«.

Damit kommt ein Prozess zum Abschluss, dessen Anfänge wir mühsam aus Akten herauslesen müssen. Es ist keine besonders spannende Lektüre, hinter der sich die Revolution verbirgt. Für die Orgel im Freisinger Dom, der 1204 abbrannte und danach ein neues (oder erstes?) Instrument erhielt, lautet die Notiz: Zweifuß, Vierfuß, Achtfuß, die beiden Letzten jeweils vierfach besetzt, der Zweifuß zweifach, dann als zweifacher Vierfuß fortgesetzt, all das vom Ton Kontra-A bis zum zweigestrichenen a. Das bedeutet, in immer noch nicht sehr anregendes, aber wenigstens etwas verständlicheres Deutsch übersetzt: Die Orgel besaß drei »Reihen«, gestimmt im Oktavabstand, denn Pfeifen mit acht Fuß Länge (ungefähr 240 Zentimeter) klingen eine Oktav tiefer als solche mit vier, diese wieder eine Oktav tiefer als solche mit zwei Fuß Länge. Die Reihen umfassten insgesamt jeweils vier Oktaven. Drückte man eine Taste, erklangen vier Töne »übereinander«, und diese Töne waren weiterhin jeweils vierfach »besetzt«. Man hörte also immer erstens einen dreistimmigen Akkord und zweitens jeden Ton dieses Akkords als Chor: insgesamt einen Chor mit zwölf »Sängern«, aufgeteilt auf drei Stimmen mit jeweils vier »Personen«.

Aber diese trockene Notiz hat es trotzdem in sich, weil sie zeigt, wie die Orgel bzw. der Orgelklang damals wahrgenommen wurde: als Instrument der Stimmschichtung. Die »Töne«, die zu den einzelnen Tasten gehörten, wurden nicht als einzelne Töne gehört, sondern als Akkorde. Wenn man Töne hintereinander spielte, erklangen nicht Melodien, sondern Akkordfolgen. Es ist schwer, sich in dieses Hören hineinzuversetzen, weil wir heute Orgelklänge anders hören. Wenn man heute auf einer Orgel Register in verschiedenen »Höhenlagen« zieht, »hört« man einen Grundton, der von den darüber geschichteten Tönen »gefärbt« wird. Der Ton erscheint also erstens kräftiger und klingt zweitens fülliger oder spitzer. Akkorde hört man, wenn man statt eines einzigen Tones etwa einen Dreiklang spielt, einen Dreiklang aus je für sich »gefärbten« Grundtönen. In der frühen Orgel stellte sich dieses Akkordhören eben allein durch die verschiedenen Reihen ein. Es war so, als griffe der Spieler zum Grundton weitere Töne, eben die Oktaven. Aber er griff auf diesem schwergängigen Instrument nicht mehrstimmig, er griff einstimmig mit dem Ergebnis eines mehrstimmigen Akkords.

Es gibt ein höchst aussagekräftiges Indiz dafür, dass man tatsächlich die ersten Orgelklänge auf diese Weise wahrnahm. Denn in den allerfrühesten Orgeln überhaupt stößt man bereits in tiefer Lage neben der Oktavreihe auf eine Quintreihe. Wenn man nun wirklich Grundton und Quint gleichzeitig gegriffen hätte, wäre es zu einer fürchterlichen »Reiberei« der Quinten gekommen. Denn man hätte ja die gespielte Quint und die zum Grundton gehörige Quint gehört – die eine Quint rein, die andere nach der jeweiligen Stimmung der Orgel auf jeden Fall unrein. Und wie löste man das Problem? Seit dem 14. Jahrhundert fehlt plötzlich die tiefe Quint in den Reihen. Man kann nur annehmen, weil genau zu dieser Zeit das Spiel wirklich mehrstimmig wurde. Bei einer einfachen Melodie gibt es das Problem nicht. Die Orgel erlebt also in ihrer ersten für uns erkennbaren Phase einen Entwicklungsschub.

Und dieser Entwicklungsschub hängt wieder mit der Mehrstimmigkeit zusammen. Die Orgel wird immer mehr zu einem Instrument der Mehrstimmigkeit, verfeinert die Möglichkeiten des mehrstimmigen Vortrags. Revolution auf Revolution erfolgt und macht aus den ersten noch äußerst unbeweglichen Instrumenten immer flexiblere. Die Rasanz der Entwicklung belegt vielleicht am allerbesten das Revolutionäre des Neuanfangs – man hatte begriffen und stürzte sich ins Abenteuer. Binnen zwei, höchstens drei Jahrhunderten erreicht die Orgel einen Standard, der bis heute im Wesentlichen nicht überboten wurde. Schon im 14. Jahrhundert sind die Orgeln mehrmanualig und verfügen über ein Pedal. Am Ende des 15. Jahrhunderts kann man zwar noch keine Widor-Toccata auf ihnen spielen, aber der Organist hat nun die Wahl zwischen verschiedenen Registern und kann sie auf seinen verschiedenen Manualen einsetzen, wie er will.

Noch ist diese Mehrstimmigkeit allerdings an enge Grenzen ihres Einsatzes gebunden. Im Niederländischen taucht für die frühen Orgeln das Wort auf, das die Wissenschaft später benutzte und das so ungemein genau den Tatbestand trifft: »blokwerk«. Wir haben es mit Blockwerken zu tun, mit Werken, die anfangs nur »im Block« zu bedienen sind, nicht die allereinfachste Registrierbarkeit aufwiesen. In der Kathedrale Notre-Dame zu Dijon, um 1334, also wenige Jahrzehnte vor Halberstadt erbaut, gab es ein solch unteilbares Blockwerk, das vom Manual und (als Verlängerung der Töne in die Tiefe) vom Pedal aus gespielt werden konnte. Das Gleiche gilt auch noch für wesentlich später errichtete Instrumente wie das für Paris 1406 oder für Utrecht 1477. Auch die erhaltenen Orgeln der Insel Gotland, also für Sundre von 1370 oder Norrlanda um 1400, waren reine Blockwerksorgeln. Man darf sich diese Orgeln allerdings nicht immer als klein oder gar winzig vorstellen. Für Norrlanda sind zwar tatsächlich nur insgesamt 144 Pfeifen belegt, sodass man eher von einem Orgelpositiv sprechen könnte. Für Utrecht sind es schon 527, aber es gibt auch Blockwerke wie das für die Kathedrale von Amiens von 1429, wo bei teilweise 95-facher Besetzung jedes Tons 2 495 Pfeifen zusammenkamen. Das würde heute für eine bescheidene Domorgel reichen.

Schauen wir uns noch einmal etwas genauer das Beispiel von Halberstadt aus dem Jahre 1361 an, das wir schon aus anderer Perspektive kennengelernt haben. Es ist auch in technischer Hinsicht überaus interessant, zeigt es doch ein Blockwerk, das bereits in verschiedene Teile zerlegt war und dafür drei Manuale und ein Pedal verwendete. Das oberste Manual bildete das »Volle Werk« für den Bereich des Diskants. Es enthielt 22 Tasten, auf denen im unteren, also tieferen Bereich jeweils 32 Pfeifen pro Taste/Ton erklangen, im oberen, also höheren, 56. Auf dem mittleren Manual, wieder mit 22 Tasten, erklang ein einziges Register, der Prinzipal zu 16 Fuß, aus Gründen der Lautstärke mit je zwei gleichen Pfeifen pro Taste/Ton. Wenn man das oberste Manual spielte, erklang dieses zweite stets mit – die Prinzipaltöne sind entsprechend beim Vollen Werk hinzugezählt. Aber man konnte den Prinzipal eben auch getrennt einsetzen, daher überhaupt die Aufteilung der Pfeifen auf die beiden Manuale. Es war damit eine Art Echoeffekt möglich: lautes Volles Werk neben deutlich schwächerem Prinzipalwerk.

Und es geht ja weiter. Das untere Manual bildete wieder zusammen mit dem Pedal eine »Abteilung«, zuständig für den Bass – bei jeweils 12 Tasten. Das Manual war dabei mit 10 bis 24 Pfeifen pro Taste/Ton besetzt, das Pedal enthielt lediglich die Bordune (nach französisch »bourdon« für den Pilgerstab, aber auch die Bohnenstange), die größten und tiefsten Pfeifen von bis zu 5 Metern Länge, die aufgrund ihrer gedeckten (also oben verschlossenen) Bauweise Töne hervorbrachten, die offenen Pfeifen von 32 Fuß Länge entsprechen – richtig Tiefes, ja Abgrundtiefes also. Auch in diesem Fall war das Manual mit dem Pedal gekoppelt. Wie genau sich dies anhörte, ist schwer zu sagen. Es ist möglich, dass im Bassbereich nur Liegetöne zur Ausführung kamen, nicht wirklich »Melodien«. Dafür sprechen auch die Tasten, die Praetorius abgebildet hat. Im untersten Manual und Pedal sind es lange Hebel, vielleicht per Knie oder Ellenbogen zu bedienen. Schon die Tasten der oberen Manuale mit ihrer Breite von 80 Millimetern waren nichts für flinke Finger, sondern eher für Fäuste wie bei heutigen Glockenspielen. Immerhin hat ein Organist zwei Fäuste, konnte also mindestens zweistimmig spielen.

Und wie klang das Ganze? Am liebsten würde man sagen: wie es aussah – jedenfalls für Menschen, die noch nie einen solchen Schrank mit riesigen schimmernden Pfeifen zur Rechten und Linken vor Augen hatten. Melodien, sogar in der Form von »voll« und »solistisch«, waren ebenso ausführbar wie grollende Bässe. Wenn man die Pfeifen zusammenzählt, kommt man auf 1 192, was den damaligen Schnitt von 500 bis 800 Pfeifen (nach dem Musiktraktat von Henri Arnaut aus der Mitte des 15. Jahrhunderts) deutlich übertrifft – wahrscheinlich stand in Halberstadt die größte Orgel der Welt. Für Lautstärke war jedenfalls gesorgt, und das in einer gotischen, will sagen: akustisch optimalen Kathedrale, die ca. 20 000 Kubikmeter umfasste. Auch die 20 Blasebälge, die Praetorius gezeichnet hat, sprechen eine deutliche Sprache, zumal wir wissen, dass der Winddruck bei 200 Millimeter Luftsäule gelegen haben dürfte – mehr als das Doppelte heutiger Großorgeln. Fassen wir zusammen: Halberstadt besaß schlicht Umwerfendes. Es passt, wenn man von etwas schreckhaften Zuhörern die Aussage liest, in den Bordunen habe der Teufel persönlich gesessen.

Aber Größe und Lautstärke waren auf Dauer nicht die alleinigen oder auch nur wichtigsten Kriterien der Entwicklung. Nicht einmal die Idee der Teilung des Gesamtwerks in Prinzipal und Volles Werk gab für sich die Richtung vor. Eher stellt sich der Eindruck ein, dass in verschiedenen Regionen von verschiedenen Orgelbauern an unterschiedlichen Problemen gearbeitet wurde. So wurde die Blockwerksorgel in den Niederlanden lange beibehalten, was kaum an mangelndem Können gelegen hat, wenn man sieht, welch prachtvolle Instrumente dabei herauskamen. Die Orgel, die Peter Gerritsz 1479 für die Nikolaikirche in Utrecht baute, besaß in der Tiefe sieben, in der Höhe 18 Töne pro Taste. Sie wurde anschließend so gut gepflegt, dass man sie erst 1885 abbaute. Das wunderschöne Schwalbennest lässt sich noch heute im Chor der Nieuwe Kerk von Middelburg bewundern, vier der einst 18 Reihen liegen im Amsterdamer Nationalmuseum. Seit Langem bemüht man sich um eine Restaurierung bzw. Rekonstruktion mit dem Ziel, das Instrument am alten Ort in alter Gestalt zum Erklingen zu bringen. Dabei ist das Jahr 1479 in den Niederlanden durchaus kein Enddatum für den Bau von Blockwerksorgeln. Fast 100 Jahre später, genau: 1571, wurde wieder in Utrecht, diesmal im Dom, noch einmal ein solches klangprächtiges Instrument verwirklicht.

An andern Orten reichte die Trennung eines solistisch zu verwendenden Prinzipals gegenüber dem Vollen Werk nicht mehr aus. Nach und nach werden Fälle bekannt, in denen man sich entschied, alle im Blockwerk zusammengefassten Pfeifenreihen je für sich spielbar (registrierbar) zu machen, das Blockwerk also nicht nur zu teilen, sondern regelrecht aufzulösen. Damit war eine Alternative gegeben, die den Orgelbau außerordentlich beflügelte. Zum ersten Mal gibt es so etwas wie unterschiedliche Stile. Sie sind auf eigenartige Weise an Länder bzw. Landschaften gebunden. Bald wird man deutlich unterscheiden, wie eine niederländische, eine italienische oder sonst eine Orgel aussieht. Man kann dann Einflüsse und immer neue Synthesen verfolgen. Vorerst aber steckt die Orgel immer noch in den Kinderschuhen. Eine ganze Reihe von Problemen wartete darauf, gelöst zu werden. Damit beschäftigt sich das nächste Kapitel.

Machen wir zuvor jedoch noch eine Bemerkung zu den Schwierigkeiten der Recherche. Häufig beruht unser Wissen nicht auf verhältnismäßig klaren Verträgen, sondern auf den Beobachtungen von Orgelexperten, die die Instrumente erst lange nach ihrer Entstehungszeit vor Augen hatten. Die Orgel aus Halberstadt kennen wir, wie gesagt, aus dem Bericht von Michael Praetorius, einem Organisten und ausgesprochenen Experten in Sachen Orgelbau – aus dem Jahre 1619. Damals war die Orgel mindestens einmal, nämlich im Jahre 1495, umgebaut und auch von ihrem ursprünglichen Platz an der Hochwand auf die Südempore der vergrößerten Kathedrale versetzt worden. 1619 war sie schon wieder unspielbar und wohl nur wegen ihrer optisch immer noch imposanten Wirkung erhalten geblieben. Praetorius musste also den »Urzustand« mehr erraten (und machte dabei, wie ihm heutige Experten vorrechneten, Fehler). Wesentlich komplizierter ist die Lage, wenn die Beobachter noch viel später kamen, wie etwa bei der Orgel in der Burgkirche im schweizerischen Sion/Sitten von ca. 1435. Hier erfolgte die Rekonstruktion 1954, wobei die Fachleute auf einen Umbau aus dem Jahre 1688 stießen, der immerhin die Spuren des Blockwerks bewahrt hatte.

Detail aus der historischen Orgel in Sion/Sitten. Zu sehen ist ein Ausschnitt des Manuals und der Registerzüge. © Martin Doehring

Und es kann noch schwieriger werden. Wann entstand die erste Orgel mit zweifelsfreier Registrierbarkeit, also mit der Möglichkeit, jede Stimme in freier Wahl entweder für sich allein oder mit beliebig anderen zusammen zu spielen? In der Forschung schwankt die Antwort zwischen 1387 und 1497, was nicht gerade wenig ist. Und die Argumentation? 1387 enthält der Vertrag zum Bau der Orgel im Trierer Dom eine seltsame Angabe: Es sei ein halber Zentner Eisen nötig gewesen. Man hat das eben auf die Stäbe und Winkel bezogen, die für das Registrierwerk notwendig sind, weil sonst das viele Eisen schlecht zu erklären ist. Im Falle von 1497 steht im Vertrag für die Orgel im schweizerischen Zofingen, dass diese alle Stimmen als »Register« einzurichten habe. In St. Georg in Hagenau war schon 1491, in St. Peter in Basel 1496 von solchen »Registern« die Rede, wobei jedoch nicht deutlich wird, welche Reihen genau getrennt spielbar sein sollten.

1497 wäre also der erste »vollständige« Fall, aber seit 100 Jahren gibt es Vorläufer. Und all das könnte wieder leicht über den Haufen geworfen werden, wenn irgendwo ein neuer Vertrag auftaucht oder auch eine Orgel gefunden wird wie die im ostpreußischen Bartenstein, die 1927 auf dem Dachboden der Stadtkirche zutage trat und zweifelsfrei auf die Zeit um 1395 datiert werden konnte, bevor sie 1945 verbrannte.

Erfindungen über Erfindungen

Der Anfang des Orgelbaus ist von Erfindungen geprägt, genauer: von Erfindungen, die eine erste Erfindung aufgriffen und geradezu stürmisch weiterentwickelten. Diese erste Erfindung, so lautete die These, hatte etwas mit der Mehrstimmigkeit zu tun, machte die Orgel zu einem Instrument der Mehrstimmigkeit. Wir kennen auch schon die zweite These: Die entscheidende Erfindung steht im Kontext eines Zeitalters der Erfindungen. Nur ist damit eine letzte Frage nicht beantwortet: Wieso profitierte davon gerade die Orgel?

Man muss sich dazu etwas klarmachen, was besonders weit von heutigen Vorstellungen entfernt liegt und was man sich deshalb in seiner Andersartigkeit besonders schwer vorstellen kann. Die Musik gehört in der frühmittelalterlichen Kultur zu den Artes liberales, den freien Künsten. Genau genommen gehörte sie zu den vier mathematischen (im Gegensatz zu den sprachlichen mit Logik, Grammatik, Rhetorik), die allesamt mit der Welt der Zahl zu tun haben: die Arithmetik mit den Rechenarten als solchen, die Geometrie mit Flächen und Körpern, die Astronomie mit Bewegungen, die Musik mit Proportionen. Die Musik war das Modell der Proportion, sofern die Halbierung einer Saite, das Verhältnis von 1:2, eine Oktave ergab, die Drittelung mit 2:3 die Quinte usf. An alle genannten Künste hatten sich »praktische« Aufgaben angelagert, an die Arithmetik zum Beispiel der Umgang mit dem Rechenbrett, an die Geometrie die Geographie, an die Astronomie die Bestimmung des Osterfestes und die Astrologie, an die Musik die Lehre von den Tonarten. Wenn man bedenkt, dass am Anfang eines jeden Universitätsstudiums das Studium der Artes stand, die Artistenfakultät die Grundlage für die höheren Fakultäten Jura, Medizin, Theologie bildete, durchlief jeder Student auch die Musiktheorie, lernte also etwas über den Kosmos der Klänge. Der Orgel als dem Instrument der Hervorbringung von Mehrstimmigkeit par excellence war so gesehen immer schon der Weg gebahnt.

Andererseits war die Orgel gerade in der »mittelalterlichen« Musik bzw. unter den mittelalterlichen Instrumenten ein Sonder-, ja Problemfall. Denn die mittelalterliche Kultur hing wie die antike einem Ideal der Perfektion an. Die Lehre von der Proportion ließ sich ohne Einschränkung auf Streich- und Blasinstrumente übertragen, die mit ihren Saiten bzw. mit ihren Naturtönen stets perfekte Töne im Sinne der Proportionslehre hervorbringen. Jedes Tasteninstrument hat dagegen den Nachteil, dass es zu Kompromissen zwingt, insofern etwas unvermeidlich Imperfektes ins Spiel bringt. Denn nur einige Intervalle können »rein« erzeugt werden, die anderen klingen notwendig unsauber. Die Orgel aber war das imperfekte Instrument schlechthin. Ihre gewaltigen Klänge, die sie so attraktiv machten, zwangen nicht nur zu einer kompromisslerischen Stimmung der einzelnen Töne. Alles an diesen Tonreihen, die mithilfe von Pfeifen gebildet werden, ist in gewissem, jedenfalls »mittelalterlichem« Sinne imperfekt. Kein anderes Instrument hatte entsprechend so viel technische Auf- oder Nachrüstung nötig. Die Orgel ist so gesehen kein Instrument wie jedes andere, ja überhaupt kein Instrument im Sinne der mehr als 1000-jährigen Musiktheorie, sie ist ein durch und durch künstlicher Apparat im Sinne des völlig veränderten Kunstbegriffs der Neuzeit, der lediglich vom »Machen« und nicht von der »Ordnung« ausgeht.

Nehmen wir zum Vergleich das Clavicembalo. Bei ihm kann man für die hohen und tiefen Töne die gleichen Saiten nur in verschiedener Länge aufspannen. Bei der Orgel ist selbst dies anders. Für den Klang ihrer Pfeifen spielt nämlich das Verhältnis von deren Länge und Durchmesser eine Rolle: Bleibt der Durchmesser gleich, klingen die Pfeifen in der Tiefe relativ »scharf«, in der Höhe relativ »weich«. Will man überall die gleiche »Schärfe« oder »Weichheit«, muss man den Durchmesser ändern, von der Tiefe zur Höhe hin verkleinern. Und es geht weiter mit der Lautstärke. Pfeifen klingen bei gleicher Windzufuhr in der Tiefe lauter als in der Höhe, was mit dem menschlichen Ohr zu tun hat. Konsequenz: Man besetzte die hohen Töne mit mehr Pfeifen als die tiefen – daher die Unterschiede, von denen im letzten Kapitel immer wieder die Rede war.

Man kann sich denken, wie man dabei vorging – nämlich rein experimentierend. Dies betrifft sowohl die Klangfarbe wie die Lautstärke. Gerade bei der Klangfarbe fiel das Ergebnis nicht sofort befriedigend aus, erreichte nicht den Wert, den physikalische Erkenntnisse des 19. Jahrhunderts definierten. Es ist jedoch interessant, dass auch schon frühe Orgelbauer dem physikalisch »richtigen« Verhältnis immerhin nahekamen. Dies gilt zum Beispiel für eine der ältesten spielbaren Orgeln der Welt, das hübsche Schwalbennest der eben bereits erwähnten Burgkirche in Sion/Sitten von ca. 1435. Die große Kunst der »richtigen« Pfeifengestaltung (Fachleute sprechen von »Mensur« bzw. »Mensurierung«) blieb im Mittelalter und lange auch in der frühen Neuzeit ein Geheimnis, ein gut gehütetes (wenn man davon absieht, dass man leicht nachts in Orgeln einsteigen und schlicht mit Fäden nachmessen konnte, was die Konkurrenz so anstellte).

Weiter: Pfeifen brauchen Wind zum Klingen. Den besorgt ein Blasebalg, genauer gesagt eine Blasebalgkonstruktion. Denn wenn man den Wind so in die Orgel pusten würde, wie man es beim Grillen mit einem Handbalg macht, kämen lauter Stöße zustande, die den Klang kurz anschwellen und dann erbärmlich zusammensacken ließen. Entsprechend gibt es einmal eine Vorrichtung, um Wind zu erzeugen (also wirklich das Pustegerät), aber auch eine weitere, um diesen Wind zu speichern und gleichmäßig abzugeben. Wer sich noch an die 20 Bälge von Halberstadt erinnert, hat vielleicht die von Praetorius so schön gezeichnete Anlage vor Augen, bei der Männer ihre Füße in eine Art Pantoffeln stecken und dann mit stampfenden Bewegungen ihre jeweiligen Einzelbälge aufziehen und niederdrücken. Dafür hat man später weniger sportliche Möglichkeiten gefunden und die Bälge mithilfe langer Stangen bzw. Hebel aufgezogen, wonach sie unter dem Gewicht von Steinen von selbst zusammengedrückt werden. Auch diese Bälge bzw. diese Balganlage wurde rasch perfektioniert, weil von ihrer Konstruktion die Stabilität des Windes abhing. Man weiß ja, worauf es ankommt: Der Organist muss von einer Melodie zu einem vielstimmigen Akkord wechseln, auch von solistischem Vortrag zum Vollen Werk übergehen können – ohne dass die Töne verröcheln.

Windanlage nach Michael Praetorius in De organographia, Tafel XXVI. Die Bälge werden in dieser Konstruktion zur Luftschöpfung mit den Füßen niedergedrückt. © Bärenreiter Bildarchiv

Ein weiteres Problem, das der frühe Orgelbau lösen musste: Wie gelangt der Wind in die Pfeifen, in diejenigen, die der Organist gerade braucht? In der Blockwerksorgel öffnen die Tasten alle Pfeifen, die zum gewünschten Ton gehören – wir wissen, dass dabei viele Töne zusammenkommen können. In der registrierbaren Orgel müssen die einzelnen Register absperrbar bzw. freigebbar sein. Die erste Lösung war die schon antike: Man benutzte Bretter mit Löchern, die unter die Pfeifenreihen passten. Zog man die Bretter etwas heraus, standen sämtliche Pfeifen des betreffenden Registers genau über den Löchern, drückte man sie herein, war die Verbindung unterbrochen. Die Pfeifenreihen wurden also insgesamt mit Wind versorgt. Welche Pfeife genau tönen sollte, bestimmte das Ventil. Man hat diese Bretter oder Brettchen als »Schleifen« bezeichnet (nach dem französischen Wort »Register« für »Schleife«). Orgeln, die ihre Register durch Schleifen ein- und ausschalten, heißen danach bis heute Schleifladenorgeln. Die ersten Orgeln, bei denen wir uns sicher sind, dass sie keine Blockwerke darstellten, sondern Register enthielten, tauchen in den Quellen als Orgeln mit »durchschleiften Registern« (im Deutschen eigentlich doppelt gemoppelt) auf.

Zu dieser Schleifentechnik gab es jedoch sehr früh eine Alternative. Statt Brettchen, die mit ihren Löchern den Zugang zu den Registern versperren oder freigeben, benutzte man erstmals in Italien eine Vorrichtung, die sich nicht verschob, sondern (mithilfe entsprechender Federn) hob oder senkte: die sogenannte Springlade. Neben die Schleifladenorgel trat also die Springladenorgel. Warum? Weil die Schleifladentechnik offenbar gelegentlich »hakte« oder nicht winddicht genug war, die Springladentechnik akkurater arbeitete und nebenbei einen Vorteil besaß, den die Erbauer vielleicht zunächst gar nicht durchschauten: Bei der Springlade muss man die »Lade«, also den Kasten unter den Pfeifen, größer dimensionieren, weshalb man weniger Probleme mit der Windversorgung der Pfeifen hatte (besonders, wenn viele Register gezogen waren).

Sprechen wir auch noch die Pfeifen selbst an, die Gattungen, die sich von Anfang an ausbildeten. Das Instrument von San Marco in Venedig besaß bereits 1490 nicht nur Prinzipalreihen, die von der tiefen Sechzehnfußlage bis zum Halbfuß reichten, sondern fügte diesen Reihen auch noch eine weitere Reihe hinzu, die weicher klang, weil die Durchmesser ihrer Pfeifen wesentlich größer waren: eine Flötenreihe in Achtfußlage. Diese Hinzufügung machte Schule, man trifft sie genauso etwa 1533 in Santa Maria delle Grazie in Brescia an (sogar mit zwei Flötenreihen: Vierfuß und Zweifuß) wie im Alten Dom zu Brescia 1539, der eine Einfußflöte besaß. Auch in Frankreich zeigen Orgeln im Reihenstil dieses Bild: In Saint-Seurin in Bordeaux gibt es neben dem vollständigen Prinzipalchor vom Sechzehnfuß bis zum Halbfuß drei Flöten als wiederum geschlossener Chor von Acht-, Vier- und Zweifuß. Damit konnte der Organist also zwischen einem Prinzipal- und einem Flötenchor wählen, in beiden Fällen erklang ein volles Werk mit eigenem bzw. verschiedenem Klang.

Als weitere Neuerung werden Flöten nicht nur »weit« gebaut (also mit größerem Durchmesser als Prinzipale), sondern auch »gedeckt«, also an ihrem oberen Ende mit einem Verschluss versehen, der die gleiche Tonhöhe bei halber Länge erzeugt und auf diese Weise eine charakteristische Färbung bietet, die sich der physikalischen Tatsache verdankt, dass bestimmte Teiltöne bei dieser Bauweise unterdrückt werden. Wieder eine andere Möglichkeit ergibt sich bei der Konstruktion besonders enger Pfeifen, die überblasen und damit die Blockflöte imitieren. Verhindert man das Überblasen, erzeugen enge Pfeifen einen »streichenden« Ton, der in Registernamen wie Viola di Gamba umschrieben wird. Alle diese Register eint jedoch der Bau nach Blockflötenart, also die Tonerzeugung mithilfe eines Kerns am Fuß der Pfeife, an dem der Luftstrom verwirbelt und damit zum Tönen angeregt wird. Es war von größter Bedeutung, dass darüber hinaus eine grundsätzlich zweite Art der Tonerzeugung benutzt wurde, wie er bei Oboen oder Klarinetten üblich ist: mithilfe eines Rohr- bzw. Metallblatts, das in Schwingung versetzt wird und auf diese Weise die Luft verwirbelt, um Töne hervorzubringen. Neben die Labialpfeifen tritt also das Zungenwerk. Fügen wir schließlich hinzu, dass sich beim Pfeifenbau auch mit den Materialien spielen ließ. Zinn und Blei stehen am Anfang, aber es kommt dann auch das Holz hinzu. Und siehe da: Alles klingt irgendwie anders, jede Veränderung bietet Neues beim Klangbild.

Man sieht, welches Experimentierfeld sich eröffnete, welche verschiedenen Wege eingeschlagen werden konnten. Kein anderes Instrument ist damit vergleichbar. Die Violine, die im 16. Jahrhundert ihre endgültige Gestalt gewann, behielt diese Gestalt für immer, weil die vier Saiten über dem Resonanzkörper für immer perfekte Klänge erzeugten – man konnte nun im Wesentlichen nur noch mit Holz, Lack und handwerklicher Ausführung unterschiedliche Ergebnisse erzielen. Das gleiche gilt für sämtliche Blasinstrumente, die allenfalls mit ihren Klappen moderne Fortsetzungen fanden. Am ehesten kann man auf das Klavier verweisen, das sich aus dem Clavicembalo entwickelte. Aber auch das Klavier ist mit der Orgel nicht vergleichbar. Auch das Klavier fand im 19. Jahrhundert mit Stahlrahmen, Querbespannung und Auslösung seine Vollendung, an der hinterher nur noch sehr wenig zu ändern war – selbst wenn es mittlerweile mindestens 1 000 Patente geben soll. Die Orgel war und blieb dagegen ein Instrument, das das Verändern und Verbessern buchstäblich anzog. Jeder Schritt machte Lust auf den nächsten, alles schien seine Alternativen zu haben, die ausprobiert wurden, ja auszuprobieren wert waren. Und alle Neuerungen standen irgendwann zur Verfügung und verbreiteten sich in Europa. Überall wurden neue Orgeln nach den neuen Ideen gebaut oder alte danach überarbeitet.

Aber nicht immer ging es einfach um weiter, höher, besser, es bildeten sich auch Traditionen. Die Blockwerksorgeln waren international, gehörten einem spätmittelalterlichen Europa an, das sich bei allen politischen Konflikten kulturell noch als Einheit, als Einheit der Christenheit verstand. Wie die Musiker ausgetauscht wurden, arbeiteten die Orgelbauer in allen Regionen und gaben ihre Erfahrungen weiter. Die registrierbaren Instrumente entstanden dagegen in einem neuen Europa der Nationalstaaten bzw. in selbstbewussten Kommunen unterschiedlichster politischer Prägung, aber mit Streben nach Eigenheit, Selbstbehauptung und entsprechendem Repräsentationsbedürfnis. Die neue Orgel machte dies möglich, ja kam dem entgegen. Man konnte immer mehr so bauen, wie man es wollte: klanglich wie architektonisch. Ehe im 19. und vor allem im 20. Jahrhundert eine neue Form der Europäisierung einsetzt, gibt es bei der Orgel für gut drei Jahrhunderte nationale Stile bzw. spezielle Orgellandschaften.

Wir werden sie im Folgenden von Italien über Spanien und Frankreich bis in die Niederlande und nach England, schließlich im Deutschen Reich mit seinen unterschiedlichen politischen und nicht zuletzt religiösen Facetten kennenlernen. Die Orgel hat sich diesen Facetten perfekt angepasst, die jeweiligen Anforderungen in ein nationales Konzept umgesetzt. Vielleicht kann man aber auch einen Schritt weiter gehen und sagen: Die Orgel hat damit auch ihren Beitrag zur Ausprägung der verschiedenen nationalen Kulturen geleistet. Eine Zeit lang steht jedenfalls kein Instrument im Rang höher. Wenn die Kultur einmal in besonderem Maße von der Musik geprägt wurde, dann war das wichtigste Instrument dieser Prägung die Orgel.

Die italienische Orgel

Auf allen Gebieten der Kunst in der Zeit der Renaissance gilt Italien als das führende Land in Europa. Aber Italien war kein Nationalstaat, kein Land war weiter davon entfernt als dieses. Die entscheidenden Anreize für die Entwicklung und Entfaltung in der Malerei, der Baukunst und eben auch in der Musik boten die Städte und in ihnen die geistlichen und weltlichen Höfe. Jacob Burckhardt hat in seiner epochemachenden Darstellung Die Kultur der Renaissance in Italien die Einzelheiten dargelegt und auch die Musik berücksichtigt. Allerdings erwähnt er die Orgel nur am Rande, auf jeden Fall nach der Geige, die den »ersten Rang« eingenommen habe und selbst von Papst Leo X. eigenhändig gespielt wurde. Daneben sei es der »Reichtum der Instrumente« gewesen, der das Kennzeichen der Region war, Virtuosentum im Gesang, auf der Laute, Lyra, Viola da Gamba, Harfe, Zither, bei Hörnern und Posaunen. Betuchte Herren hätten sich von diesen Instrumenten ganze Sammlungen angelegt.

Aber der große Burckhardt lässt sich bei seinem musikalischen Panorama eben auch etwas entgehen. Es sind gewiss die Höfe, an denen die Musik im Allgemeinen und das Konzertieren auf vielerlei Instrumenten im Besonderen eine Rolle spielten, nur dürfen darüber nicht die Kirchen mit ihren Orgeln vergessen werden. Es dauert tatsächlich eine Weile, bis die Orgel alle anderen Instrumente überflügelt, auch die päpstliche Geige, aber schon in der Renaissance setzt die Orgel erste Akzente. Dies schon deshalb, weil die höfische Festkultur die Gottesdienste einbezieht. Die vielen Musiker aus dem französisch-flämischen Raum, die Italien um 1500 zum Zentrum der musikalischen Innovation machen, waren nicht nur sprachlich, sondern auch musikalisch »zweisprachig«, komponierten wie Guillaume Dufay, Johannes Ockeghem oder Josquin Desprez Weltliches und Geistliches nebeneinander, fast ineinander. Sofern die Orgel eine Rolle spielte, profitierte sie davon – kein Wunder, dass wichtige Neuerungen im Orgelbau in diese Zeit und in diese Region fallen.

Früh wird zu diesem Zweck das Blockwerk aufgelöst, früh kommen zu den Prinzipalen Flöten hinzu, zum überhaupt ersten Mal wird hier die menschliche Stimme von einer »Schwebestimme« nachgeahmt, der Voce umana, bei der ein Register etwas tiefer gestimmt ist und mit einem anderen zusammen eine Art Tremolo zustande bringt. Und es gibt nicht zuletzt früh eine spezielle äußere Gestalt: die Präsentation der Pfeifenfront in flachen Feldern, die in der Regel in Mitraform angelegt sind (mit der größten Pfeife in der Mitte) und von antikisierenden Säulen sowie einem monumentalen Giebel eingerahmt werden – Anklänge an die antike Fassade, die in der Renaissance wieder auflebte und zum Umfeld der Orgelbauer gehörte. Keine Orgel wirkt rein äußerlich stärker von der Renaissance geprägt als die italienische Orgel.

Wesentlicher erscheint die Klanggestalt. In diesem Fall ist die Beschränkung auf eine überschaubare Zahl von Registern hervorzuheben, die auf wenige Manuale, oft auf nur ein einziges verteilt sind. Dafür wächst der Umfang der Manuale. Die Orgel in San Petronio in Bologna, zum ersten Mal fertiggestellt 1475, verfügt über viereinhalb Oktaven (wie bei heutigen Orgeln), auf denen der Principale contrabasso als Vierundzwanzigfuß (genauer gesagt: ein Zweiunddreißigfuß, aber erst ab F) gespielt wird – das bis dahin größte je gebaute Register. Mit seiner verhältnismäßig engen Mensur und einem außerordentlich niedrigen Winddruck bietet er eine Sanglichkeit, die sich enorm unterscheidet von der Rolle des Prinzipals als »Fundament« im späteren nördlichen Europa. Die insgesamt nur zehn Register (das Pedal verlängert den Prinzipal nur um einige Töne in die Tiefe) bieten einen Prinzipalchor, dem zwei Flöten hinzugefügt sind. Damit ist auszukommen, kann man aber auch auskommen, wenn man bedenkt, dass bei diesem Manualumfang sämtliche Register sowohl in tiefer wie in hoher Lage zu spielen sind.

In der Regel wurden Manuale dieser Art in Diskant und Bass geteilt (in San Petronio ist unklar, ob dies von Anfang an der Fall war), um gewissermaßen auf einem einzigen Manual »zweimanualig« zu spielen: Man kann die kräftig registrierte Melodie im Diskant durch eine weniger kräftige Registrierung im Bass begleiten. Die Registerzüge sind entsprechend doppelt angelegt, auf der rechten und linken Seite, wo jeweils lange Stäbe herausgezogen und eingeklinkt werden müssen. Übrigens sind die Registernamen in Italien teilweise bis heute in römischen Ziffern angegeben. Eine XV (Quintadecima) bedeutet dann den fünfzehnten Ton nach dem Grundton, was einer doppelten Oktave entspricht, eine XVII ist entsprechend eine Terz, eine XIX eine Quinte usf. Man kann als deutscher Organist durchaus ins Schwitzen kommen, wenn man XXIX liest und sich bei schwachen Mathematikkenntnissen fragt, was genau man dabei zum Klingen bringt (es ist eine vierfache Oktave).

Die Orgel in San Petronio stellt ein frühes Beispiel des Orgelbaus im Sinne des eigenen »italienischen« Stils dar. Aber auch im fortgeschrittenen 16. Jahrhundert hat sich daran nichts Entscheidendes geändert. Die Orgel in San Giuseppe in Brescia, 1581 von Graziadio und Costanzo Antegnati errichtet, ist weiter einmanualig bei 13 Registern, die vor allem den Prinzipalchor bilden. Falls er zusammen erklingt (wozu bald Fußhebel erfunden wurden, die dies mit einem einzigen Tritt ermöglichten), haben wir das italienische Ripieno mit der Besonderheit, dass es keine Mixtur gibt, also nicht die Zusammenfassung höchster (repetierender) Stimmen in einem Register, das als Klangkrone dient. Dafür finden wir die Voce umana, die um diese Zeit in kaum einer italienischen Orgel mehr fehlt. Wenn man vor dem grandiosen Prospekt steht, kommt man nicht darauf, dass sich dahinter ein vergleichsweise so kleines Werk befinden soll. Aber es genügt eben den Anforderungen: In italienischen Kirchen herrscht der Gesang, die Orgel dient dem als abwechslungsreicher Ersatz, darf daneben bei Einzug und Auszug der Geistlichkeit mit Präludien oder Toccaten glänzen.

Noch ein weiteres Charakteristikum ist zu erwähnen. In Italien tritt die Orgel jedenfalls in größeren Kirchen selten für sich auf, wird gerne als Zwillingsinstrument gebaut mit möglichst gleichem Prospekt, auch wenn sich dahinter verschiedene Orgeln verbergen. In San Petronio in Bologna stand die erste Orgel von 1475 zunächst allein im Kirchenschiff, ehe sie im 16. Jahrhundert erweitert und auf eine Empore der rechten Epistelseite rückte, um im 17. Jahrhundert ein Geschwisterinstrument auf der gegenüberliegenden Evangelienseite zu erhalten. Man kann annehmen, dass dabei das abwechselnde antiphonale Singen der Mönche als Vorbild gedient hat. Verstärkt aber wurde dies durch die Doppel- und Vielchörigkeit, wie sie sich vor allem in San Marco in Venedig Mitte des 16. Jahrhunderts ausbildete und von da aus auf ganz Italien und später auch auf Europa ausstrahlte. Auf Zwillingsorgeln ließ sich dies leicht nachahmen, zwei Organisten konnten in musikalischen Wettstreit treten – abwechselnd oder auch gleichzeitig.

Vielleicht den Höhepunkt in dieser Richtung bietet das Orgelpaar, das Giuseppe II Serassi 1782 in Bergamo (Unterstadt) gebaut hat, in der Kirche Sant’Alessandro in Colonna. Die beiden Orgeln ließen sich nämlich von nur einem einzigen dreimanualigen Spieltisch aus bedienen. Ermöglicht wird dies dadurch, dass lange Drähte unter dem Kirchenboden vom Spieltisch auf der Epistelseite aus bei der gegenüberliegenden Orgel auf der Evangelienseite Register und Pfeifenventile öffnen bzw. schließen. Dazu existiert eine Art Kanal von 35 Metern Länge, durch den man auch heute noch kriechen kann, um anschließend einigermaßen verstaubt wieder aufzutauchen. Die Drähte messen insgesamt fast einen Kilometer Länge. Natürlich war das Werk störanfällig. Man hat es, wohl nach vielen Reparaturen entnervt, mittlerweile stillgelegt und durch eine weniger anstrengend zu wartende elektrische Traktur ersetzt.

Die beiden Chororgeln in Sant’Alessandro in Colonna in Bergamo konnten vom Spieltisch der Epistelorgel aus bedient werden. Drähte führten in einer Art Kanal unter dem Chorboden zur Evangelienorgel und öffneten bzw. schlossen dort die Ventile.

Es geht allerdings auch anders, es gibt die Orgel auch als Einzelstück, wobei sogar ein religiöses Programm mitspielt. Denn als San Giorgio Maggiore in Venedig, eine der Prachtkirchen von Andrea Palladio aus dem Jahre 1579, eine Orgel erhalten sollte, stellte man sie nach den kurz zuvor gefassten Beschlüssen des Konzils von Trient zur Liturgiereform 1568 über den Altar und passte den steinernen Prospekt zwischen korinthischen Säulen der Architektur der Umgebung an. 1750 errichtete Pietro Nacchini die heutige Orgel, die im späten 19. Jahrhundert umgebaut und mittlerweile erneut renoviert wurde. Aber sie ist bis heute italienisch geblieben. Das (einzige) Manual enthält den üblichen Prinzipalchor, ergänzt durch Flöten, Trompeten und eine Voce umana. Ich hatte Bach-Literatur dabei, als ich die Orgel spielen durfte, packte die Noten jedoch erst gar nicht aus, weil in der tiefen Oktave die Halbtöne fehlen. Nach dem C folgt das F, das D liegt auf dem Fis, das E auf dem Gis – weshalb deutsche Organisten, wie mir mein Betreuer am Ort verriet, gerne die Flucht ergreifen.

Wer Streit sucht und behauptet, die »italienische« Orgel existiere nur als Hirngespinst, kann schlecht widerlegt werden. Für jede einzelne »Eigenheit« lassen sich auch andernorts Belege finden. Aber das Gesamtbild ist eben doch charakteristisch – es entwickeln sich Traditionen in vergleichsweise engen und übersichtlichen Räumen. In Italien sind sie nicht durch Zentralismus bestimmt, sondern durch konkurrierende und sich fürchterlich bekriegende Stadtrepubliken, die in ihrem politischen Aufbau allesamt unterschiedlich organisiert sind – das Florenz der Medici gegenüber dem Mailand der Sforza, das zwischen Königtum und französischer Annexion pendelnde Neapel gegenüber dem Rom der Päpste und der Kardinäle – und doch etwas Gemeinsames besitzen: das Bedürfnis nach Repräsentation, das mit der Musik untrennbar verbunden ist. Und in einem Punkt bietet die Orgel etwas, was kein anderes Instrument leisten kann. Sie ermöglicht mit ihrer puren Größe eine Kunstentfaltung, die der klanglichen Seite die architektonische hinzufügt. In beiden Hinsichten bietet die italienische Orgel, wenn man die Metaphorik nicht scheut, eine zurückhaltende, aber durch und durch edle Eleganz.