Kitabı oxu: «Сказки для очень взрослых и очень умных»

Посвящается моему сыну Кириллу

История этой книги началась с простого спора в социальных сетях. Мой оппонент упрямо доказывал, что “сказки всегда сочиняли для детей, на детском языке”. Мне отчаянно хотелось бросить ему “в лицо” баррочные сказки Ш.Перро, драматические А.Пушкина, социально-сатирические М.Салтыкова-Щедрина и провокационные заветные, собранные А.Афанасьевым. Но рассказать о философии сказки, пусть и в паре десятков комментариев яростного цифрового спора, невозможно. Я поняла – пора писать книгу. Снова о сказках, следуя за Я.Проппом и другими учеными. Такую книгу, в которой я расскажу и о концепциях, и о самих сказках, получивших новое рождение, новые интерпретации и нового автора (я об ИИ)  в XXI веке.

Сказки для меня – не только в этой книге или воспоминании о споре в соц.сетях. Они – моя личная история, часть тепла, переданного бабушкой. Именно она доставала из глубин книжных шкафов русские, европейские, арабские, абхазские (да-да и такие), грузинские, скандинавские волшебные истории. Бабушка, будучи филологом, как я теперь понимаю, специально подкладывала их на мой стол. Странные имена героев, удивительный подтекст, непонятный для ребенка… Потом я познакомилась с музыкой сказки – уже в ходе получения первого образования. Оперы Н.Римского-Корсакова, М.Глинки, балеты П.Чайковского – открыли ещё одну грань сказочного мира. Так они оказались везде – в досуге и профессии, детстве и зрелости (я надеюсь) и размышлении о самой себе.

Погружаясь в работу над этой книгой, знакомясь с популярными материалами и авторитетными трудами филологов, лингвистов, психологов, историков, философов и культурологов, я складывала кусочки головоломки в единую картину так, чтобы представить ее читателю из современности, сделать ее понятной и понятой. Я хотела показать, что сказка – никогда не кончается, что она для тех, кто хочет понять, кто мы такие.

Введение

Сказка – одно из самых примечательных созданий человечества. Истории про “темные леса”, “тридевятые царства”, прекрасных девушек и бабу Ягу всегда были зеркалом, в котором отражаются эпохи, цивилизации и самые загадочные уголки нашего «Я», которые мы предпочитаем не показывать никому. Встречаясь со сказкой, мы проживаем весь спектр чувств: от наивной веры в чудо до тихой философской тоски по утраченным смыслам, обнаруживаем, что через вымысел нам легче понять, куда мы идём и что вообще считаем реальностью.

Сказочное пространство – место, где вечные, универсальные законы удивительно легко срастаются с самой приземлённой конкретикой. Высокое-доброе-вечное и сложное для понимания, например, идеи – справедливости, честности и т.д. – расцветает, окрашивается разнообразными оттенками. Популярные, расхожие сюжеты в каждой культуре обрастают традициями, ценностями – толкованиями и интерпретациями, превращаясь в живые учебники. Сказка – мудрец, обучающий правилам мира, мягко, но настойчиво напоминающий о цене, которую придётся заплатить за их нарушение.

Сказочные миры не возникают из ниоткуда. За ними стоят вполне реальные архитекторы – сказители, авторы, выбирающие слова и образы не случайно. За этими «техническими» решениями всегда проступают культурные коды, поэтому невинное «жил-был» часто становится поводом для серьёзного разговора с самим собой. Кто Я, какой Я в этой истории? Как мой личный опыт рифмуется с опытом поколений? И почему одна реальность кажется уютным домом, а другая – тем самым тёмным лесом, куда страшно заходить даже днем с огнем?

Если присмотреться к культур-истории, сказка окажется бурным потоком смсылов, пробивающим себе дорогу везде. Она легко перепрыгивает от шаманского костра в литературные салоны и так же уверенно чувствует себя в советских мультфильмах или вирусных мемах. На каждом историческом вираже этот жанр мгновенно реагирует на вызовы времени: то комментирует кризисы, то спорит с идеологиями, то подставляет плечо человеку, который терпеть не может хаос, но подозрительно часто в нём оказывается.

Сегодня, когда ценности пересобираются на ходу, а нормы размываются, сказка остаётся тем редким языком, который всё ещё умеет удерживать человеческую сложность. Она видит в нас сразу и «продукт эпохи», и уникальную личность, ловко сшивая общечеловеческое с интимно-личным.

Сказку препарировали филологи, лингвисты, психологи и ещё целая армия людей с учёными степенями. Одни изучали корни, другие – грамматику, третьи лечили сказкой неврозы. В итоге целостный образ сказочной традиции часто терялся, как герой, свернувший не на ту тропинку.

Эта книга – попытка собрать пазл сказок и их исследований целиком, найти ответ на вопрос: почему без этих «детских» историй невозможно разобраться, кто мы такие и что вообще делаем в этом запутанном историко-культурном лабиринте? Иными словами, речь пойдёт о том, как простая сказка на ночь становится ключом к пониманию себя, даже если вы уверены, что давно выросли и не верите в чудеса.

Глава 1. Сказки восточных культур и архаичных обществ:

К исследованию сказки ученые обращались неоднократно. Происходило это во множестве научных отраслей: филологии, истории, этнографии, психологии и, конечно, философии. Изучались сказки с разных сторон – сквозь призму их художественно-литературных особенностей, как вспомогательный инструмент для познания внутреннего мира личности, как текст культуры, содержащий в себе символику культуры или совокупный опыт человечества (или народа, если речь в исследовании шла о сказках конкретных этносов). Так, например, В. Белинский особо отмечал историческое значение сказок: по его мнению, сказки представляют интерес для изучения народных понятий, взглядов и языка¹. К.Ушинский, В.Белинский, Л.Андреев, А.Никифоров, изучая сказку, акцентировали одно из ее свойств – воспитание, народность и пр. В понимании К.Леви-Стросса сущность сказки – образца текста культуры, строящегося на системе бинарных оппозиций – структуризация представлений о мире. Гармонизация сказочной действительности осуществляется посредством смены оппозиций на менее противоположные. Анализ построения реальности сказки, с точки зрения К.Леви-Стросса, позволяет понять нашу реальность [68].

Психологи, психиатры и некоторые философы, чьи концепции пролегали рядом с психологической проблематикой, полагали сказки и их героев материалом для своих практик (например, сказкотерапия – Т. Зинкевич-Евстигнеева, Б. Бетельхейм, А. Гнездилов, И. Добряков). М.-Л. фон Франц [130], Л. Выготский, Д. Б. Эльконин, Н. Пезешкян, М. Осорина обратили исследовательский интерес на разные стороны сказки в повседневной текущей деятельности субъекта. Так, К. Г. Юнг отметил [142], что персонажи сказок (как и мифов) выступают репрезентацией различных архетипов, чем взаимообразно связываются со спецификой мира Я. Э. Берн, полагал, что определенная сказка может выражать жизненный сценарий конкретной личности, способствовать его уточнению, трансформации [13].

Исследователи неоднократно представляли дефиницию сказки, осуществляли классификацию сюжетов, стилей, направлений. Так, например, сказковед Э. В. Померанцева представила следующее определение сказки: «Народная сказка (или «казка», «байка», «побасенка») – эпическое устное художественное произведение, преимущественно прозаическое, волшебное, авантюрного или бытового характера с установкой на вымысел. Последний признак отличает сказку от других жанров устной прозы: сказа, предания и былички, то есть от рассказов, преподносимых рассказчиком слушателям как повествование о действительно имевших место событиях, как бы маловероятны и фантастичны они не были» [93].

В словаре В.И. Даля сказка определяется как «вымышленный рассказ, небывалая и даже несбыточная повесть, сказание» [47]. Там же приводится несколько пословиц и поговорок, связанных с этим жанром фольклора: «Либо дело делать, либо сказки сказывать. Сказка – складка, а песня – быль. Сказка – складом, а песня ладом красна. Ни в сказке сказать, ни пером описать. Не дочитав сказки, не кидай указки. Сказка от начала начинается, до конца читается, а в серёдке не перебивается». Уже из этих пословиц ясно: сказка – феномен, обладающий качеством целостности, имеющий особый смысл.

Самым известным в академическом сообществе считается исследование морфологии сказки В.Я. Проппа и его определение: «Сказка – связь настоящего с прошлым, где настоящее – уже трансформированная реальность, которая начинает осознавать уход в прошлое обычаев, традиций» [98].

Так, сказкой узко принято называть устный рассказ волшебного, приключенческого или бытового характера с установкой на вымысел. Шире, философско-культурологически: сказка – феномен, передающий опыт культуротворчества специфичными художественно-литературными языковыми приемами. Сказка – это потомок мифа, адекватный современной реальности инструмент культурной коммуникации, психико-эмотивная технология.

Наиболее признанной классификацией сказок считается также классификация В.Я. Проппа [101], который дифференцировал их на: волшебные, кумулятивные, о животных, растениях, неживой природе и предметах, бытовые или новеллистические, небылицы и докучные сказки.

Самой крупной из известных классификаций сказок (по объему проанализированного сказочного материала) является классификация – Антти Аарне [146], дополненная и переработанная впоследствии Томпсоном [147] и Андреевым [3]. На сегодняшний день она включает в себя более шести томов с перечислением трех тысяч сюжетов (так, русских – около 350).

В общем, сказки можно поделить посюжетно на:

– о животных;

– волшебные;

– социальные-бытовые;

– легенды и сказы.

Сюжеты сказок о животных относят гипотетически к архаическим культам природы, культам животных – древним предрелигиозным верованиям (тотемизм, шаманизм, зооморфизм, анимизм и пр.) [80, 68, 15, 98, 62]; главные герои в них – животные; данный образный ряд выступает аллегорией человеческого, объясняет явления природы, животного мира – является художественным вербальным продуктом первого – мифологического – этапа рефлексии. Некоторые исследователи полагают, что сказка первоначально была одним из видов мифа, и только потом стала жанром устной художественной литературы: вначале сказочные тексты были прямо введены в ритуалы – их рассказывали перед охотой, жертвоприношениями, свадебными или похоронными обрядами; рассказывание сопровождалось стихами, музыкой, пением, танцами, что сделало сказку неотъемлемой частью мирового фольклора.

Волшебные сказки отличаются введением в сюжет не существующих в реальности предметов, существ, явлений; их действие происходит по замыслу либо на родине, либо в «три девятом царстве» (характерно для русских текстов); одним из подвидов волшебных сказок выступают эпико-героические, трансформировавшиеся в период поздней античности – средневековья в отдельное направление – эпос; В.Пропп отмечал интересный нюанс данного типа сюжетности, полагая «поиск невесты» главным героем – сложным стержнем философской композиции сказки² [98].

К социально-бытовым сказкам относят рассказы с обращением к культуре повседневности [141]. Для них, как для сказок, характерно не прямое отражение реальности, а выворачивание привычного. Данные сказочные сюжеты всегда учитывают особенности социально-классового мироустройства – имеют «классовые различия». Потому их подразделяют на: крестьянские, солдатские и аристократические. Благодаря территориальным и эпохальным факторам один и тот же типичный сюжет (например, о священнослужителе и работнике) делается неузнаваемым. Социально-бытовые сказки, претерпев изменения в ходе историко-культурного развития, породили подвид авантюрных рассказов, на основе которых, в свою очередь, сформировались плутовской и приключенческий романы. Авантюрные сказки часто носят сатирический характер; благодаря функционированию эстетической категории смешного (иногда страшного), в таких сказках акцентируется важное, глубокое, ценное для субъекта.

Легенды, были, былины и сказы – более позднего происхождения [63, 78, 80, 81, 87, 100, 109]. Их становление началось период расцвета Древних цивилизаций и зарождения монотеистических представлений. По стилистическим особенностям этот вид сказочного текста близок возрожденческой новелле.

Особым рядом в классификации сказок стоят пародии и докучные сказки – «Про белого бычка», про каштаны, лягушек и др. Которые, несмотря на кажущийся примитивизм, показывают мастерство рассказчика по владению языком, его осознание стиля, владение ситуацией, понимание писхико-эмотивного состояния слушателя.

Специфической особенностью детских сказок выступает незамысловатость сюжета и простота лингвистических приемов – текст должен быть доступен маленькому Я. Некоторые исследователи отмечают воспитательную, познавательную и другие функции детской сказки. Несомненно, что эти роли сказка выполняет для ребенка. Но также она выполняет их и для взрослого: в древности зрелые люди слушали сказки на пирах, в часы досуга. Она была представлена только в слове. Потому представить сказку без влияния личности сказителя, добавляющего себя в текст невозможно. Сказитель был и увеселитель, и учителем, и даже эротиком. Профессиональные сказочники³ служили в знатных домах, особо ценили и уважали гусляров, трубадуров, в чьи репертуары входили и сказки тоже. Субъект современной культуры с удовольствием читает многообразные авторские интерпретации известных народных текстов, смотрит фильмы, снятые по сказочным сюжетам. Этот интерес взрослого мира к сказке объясняется рядом факторов: и кризисностью современной культуры – обращение к «волшебству», к прошлому выступает попыткой обрести стабильность; и выходящей за рамки наличного времени мировоззренческой функцией сказки – она являет собой тщательно оформленный (и художественно, в том числе) продукт рефлексии. Знакомство с ней для взрослого человека – также Познание и Осмысление – познание себя, Другого и мира. То есть, считать все сказки, принадлежащими к миру детства, в корне ошибочно.

К сегодняшнему дню сказочные тексты реализованы в двух направлениях – народной и литературной сказке. Народная сказка представляет собой опыт народа по культуротворческой деятельности, авторская – совокупность личного и социокультурного опыта.

Рассмотрим общие для феномена сказки в мировой культуре особенности.

Образный ряд сказок складывался постепенно, сопрягаясь с культурогенезом. На первых этапах культур-истории в приоритете были герои – животные, которые ассоциировались с прародителями человеческого начала (например, медведь – архетипический двойник человека, тигр, обезьяна и др.). Позже, с усложнением формирующейся картины мира, появились в качестве действующих сказочных персонажей силы природы (Луна, ветер, звезды). Далее на сказочную «сцену» выступили герои- абстракции (Правда и Кривда и пр.). Динамические подвижки в представлениях о внутреннем и внешнем мире, об активном действующем в реальности начале – субъекте – обусловили появление сложных типажей – людей. В самом начале сказочный образ человека был простейшим и служил фиксацией факта – наличия человека в мире. Развитие социоультурного пространства и рефлексия на него обусловили усложнение образного ряда, служащего обозначению Я. Человек, как оказалось, играет множество ролей в социуме, выполняет множество функций в культуре. Потому сказочникам понадобились художественно-оформленные типажи богатырей и героев, тружеников и помощников, злодеев, лентяев, хитрецов и предателей, красавиц и умниц, дураков и пройдох. Центральный персонаж народных сказках всегда один. Крайне редко их несколько – два или три (родственники – братья и сестры или друзья; в современной авторской сказке-фентези также – например у Дж.Роулинг в саге о Гарри Поттере [108]).

Композиционная структура сказки сложна. Практически всегда она включает в себя следующие элементы: присказка, зачин, завязка, кульминация, развязка, каденция – специальная концовка. Каждый компонент выполняет свою определенную функцию, отвечая за скорость движения сказки, за описание пространства и характеров, за интригу и цель сказывания, подведение итогов сказки.

Для нашего исследования в качестве определения «сказки» мы будем полагать, что сказка – литературный, чаще прозаический, текст, заведомо для рассказчика и аудитории, ориентированный на вымысел. Фольклорная (народная) сказка – устный текст, авторство которого коллективно – принадлежит народу или конкретному этносу. Авторская сказка – текст, принадлежащий конкретному автору; часто связана с фольклорной (в образах, стилистически, сюжетно). Дефиниция «жанр» (по В.Проппу) в фольклорной и авторской сказках разнится, так как эстетические категории и границы в фольклоре интерпретируются максимально широко.

Под «традицией» мы подразумеваем устоявшуюся в социокультурном пространстве систему норм и ценностей, при помощи которой осуществляется сохранение и передача культуры (в рамках концепции Х.Гадамера [36]).

Культура понимается нами как система форм и видов деятельности по созданию образцов, правил и объектов, необходимых субъекту для творения гуманистического пространства⁴.

Далее необходимо пояснить понятие смысла, чтобы далее провести анализ комплексов значений, сформировавшихся в сказочной традиции в ходе культурно-исторического процесса.

«Смысл» – одно из сложных философских понятий, которое обращает нас, при попытке определения, сразу к ряду проблем: определению сущности мышления, связи мышления и языка, к проблеме «власти языка», проблеме субъективности, проблеме ценностей и их интерпретаций (личных и культурных), к проблеме рационального, чувственного и интуитивного познания (в рамках которых проходят процессы мышления и наделения значениями познаваемых объектов)⁵.

Разрабатывать данное понятие начали еще античные философы (стоики), которые искали меру адекватному выражению смысла. Наибольший вклад в его исследование внесли логики, определяющие смысл как форму высказывания (К.Льюис, Г.Фреге, А.Черч). Дальнейшее обращение к проблеме языка – как основе творения смыслов – затронуло динамическую составляющую понятия: смыслообразование увидели в процессе понимания (В. фон Гумбольдт), передачу смыслов в процессе коммуникации (А.Лурия), обнаружение смысла в диалоге (М.Бубер, Г.Коэн). Изучение личностного характера смысла, его связи с опытом, жизнью было продолжено в психологии (А.Леонтьев), экзистенциальной философии (логотерапия В.Франкла).

Параллельно определению сущности смысла был начат спор о его проговаривании – одни полагали невозможность его выражения в речевых формулировках (К.Юнг), другие – противоположно обнаруживали в действительности как форму суждения (М.Хайдеггер).

Далее нюансы смысла, смысловые связи исследовали представители ряда научных направлений – феноменологии (Э.Гуссерль), герменевтики (Х.Гадамер), семиотики (М.Бахтин, Ж.Делез, Ю.Лотман).

Культурологически к понятию подошла отечественная школа, изучающая специфику смысла в процессе взаимодействия культур (В.Давидович, Г.Драч, О.Штомпель). Также нашими учеными проводился анализ культуры как сферы актуализации и обнаружения смыслов (А.Гуревич, Е.Золотухина-Аболина, М.Петров, Л.Штомпель, А.Маршак).

Все вышеперечисленные подходы не исключают, а дополняют друг друга, позволяя ближе подойти к пониманию сущности смысла.

Таким образом, понятие смысла культуры, применяемое нами в этом и других исследованиях, раскрывается на основе ряда концепций (В.Франкл [128], А.Леонтьев [71], Л.А.Штомпель [137], А.Л. Маршак [76]) как форма сознания, формулирующая содержание мира человека и мира культуры в комплексы значений. Смысл опосредован историко-культурным контекстом и личностными обстоятельствами; может быть выражен невербально – как эмоционально-чувственное состояние и вербально – проговорен.

Благодаря обретению смысла, осуществляется формулирование значимости существования субъекта культуры и значимости совокупного культурного опыта. Обретение значимости происходит в ходе вопрошания человеком о цели существования и своем предназначении. Нюансы смыслов вопрошания проявляют себя только в контексте истории культуры, которая обнаруживает их содержание в актуализации культурных форм. Интерпретации смыслов, преломленные через динамику существования культурных форм и феноменов, позволяют согласовывать личное, социальное и культурное.

Сюжеты сказок складываются всегда вокруг смысла жизни и переплетены с культурными доминантами. Что выражено в вербализации рефлективных смыслов отношения к миру, Другому и Я. Так, образ мира в сказке – это конкретизация взаимоотношения действующих персонажей с природой. Отношение к Другому выражается в конкретизации образов правителя⁶, описании чувств (например, любовь, страх, ненависть, зависть, жадность и пр.). Представление о Я дано в изображении приобретения персонажами сказки опыта, совершении ошибок, их исправлении как поиске себя. Отношение к Я акцентируется в литературной авторской сказке, делающей упор на прорисовку индивидуальных характеров. Для народной свойственен базовый психологизм, простая картина Я, раскрытая в обобщенных типажах и архетипах.

Универсализм рефлексии обусловил наличие одинаковых типов сюжетов, свойственных сказке в мировой культуре:

Притесняемая дочь/падчерица,/сын, родственник (Европа – «Золушка», Россия – «Крошечка-Хаврошечка», «Оттикубо» – Япония).

Чудесное, выполняющее желания, животное («Золотая рыбка» – Индия, Россия; «Сивка-бурка» – Индия, Россия и др.).

Чудесный, выполняющий желания, артефакт («Золотое кольцо» – Китай, Россия, Индия).

Умирающая и воскресающая красавица («Спящая красавица» – Индия, Европа, Россия).

Трудолюбивый субъект – животное или человек («Кот и петух», «Лиса и заяц» и пр.).

Преодоление страха и препятствий («Волк и семеро козлят», «Лиса и гиена» (саудиты), «Коза-козочка (Палестина), «Волк и котята» (Англия), «Колобок» и др.).

Про строительство дома и его захват плохим персонажем («Лисица и заяц», «Попугай и ракушка», «Три поросенка»).

Приключения трикстера – маленького человека, существа, простака (Иван-дурак, Джуха (арабский), Ганс и др.).

Прекрасное – безобразное («Красавица и чудовище», «Аленький цветочек», «Филь-филь дару» (Ирак) и др.).

Феномены культуры, среди которых исследуемая нами сказка, благодаря своему смысловому содержанию, способны оказывать объективное влияние на субъекта – постулируют, универсально присущие культуре смыслы – образцы общезначимых предписаний. К общезначимым смыслам, вербализированным в образах сказки, относятся: отношение к сфере идей (религия, наука, убеждения) как высшим ценностям, отношение к Другому – смысловая ориентация, реализованная индивидуально и надындивидуально, отношение к смерти, отношение к творчеству, отношение к красоте, отношение к любви, отношение к свободе.

Также, смыслы, представленные сказочным текстом, можно расположить по критерию репрезентации в них функций культуры:

Адаптивные смыслы – обеспечение удовлетворения базовых потребностей для индивида по безопасности и комфорту, способствует выстраиванию искусственной среды для выживания.

Регулятивные смыслы – сказка выступает в качестве регулятора взаимоотношений, атрибутирует системы запретов и разрешений, маркирует границы внутреннего и внешнего, личного и коллективного, мужского и женского и пр., наряду с удовлетворением коммуникативных потребностей, способствует координации субъектов культуры.

Интегративные смыслы – сказка участвует в создании общности в качестве критерия, признание которого членами сообщества создает ощущение сплоченности, принадлежности целому.

Аксиологические смыслы – сказка принимает участие в формировании ценностных потребностей индивида и социума как выражение уже сложившихся систем ценностей и как проект интеллектуальных, нравственных и эстетических ориентаций.

Знаковые смыслы – сказка вплетена в конструирование культурной картины мира через участие в процессе формирования имен и названий; является частью знаковых систем различного рода, потому способствует закону культурной преемственности.

Гносеологические смыслы – сказка как вербальное выражение рефлексии человеком себя, Другого и мира, способна концентрировать опыт рефлексирования поколений, формировать технологии для дальнейшего обретения и освоения знаний.

Коммуникативные смыслы – сказка как маркер границ объекта обеспечивает взаимодействие субъектов в ходе любой деятельности, в повседневных текущих практиках; принимает участие в формировании невербальных, вербальных, паравербальных средств передачи культурной информации.

Рекреативные смыслы – сказка способствует снятию индивидом и социумом напряжения от вероятных межличностных противоречий, неудовлетворенных потребностей, столкновения социокультурных норм и, следующих за ним, культурных конфликтов; оказывает содействие удовлетворению потребности индивида и социума в отдыхе через задействование особых механизмов получения удовольствия.

Социализирующие смыслы – сказка принимает участие в инкультурации и социализации как критерий, условие или обстоятельство гармоничного совпадения пространств – личностного, социального и культурного; как предмет, метод и технология социализации и инкультурации способствует гуманизации человека.

Кроме вышеперечисленных общезначимых смыслов, образный ряд сказки и ее специфика обуславливается и субъективными смыслами. Субъективность связана с тем, что только сам индивид способен предопределить то, что будет выступать в каждой конкретной ситуации для него репрезентантом смыслов культуры. В связи с этим возникает сложность исследования смыслов: субъект не всегда способен рационально сформулировать смысл как составляющую своего повседневного бытия, так как он вплавлен в течение жизни и дан в чувственно-эмоциональном переживании. Кроме того, субъективность детерминируется опосредованностью – зависимостью от ряда факторов: эмотивно-чувственного состояния рассказчика сказки, осознанием идентичности пространству, времени и пр. Потому смыслы для интерпретации образов могут выбираться адекватно и неадекватно – соответствовать состоянию, ситуации, презентируемому объекту или нет.

Сказка, участвуя в формировании ценностных потребностей индивида и социума, выражает уже сложившееся в культуре содержание ценностных систем, знакомит с проектами интеллектуальных, нравственных и эстетических ориентаций, вербализирует ценностные модели особым художественным способом, рекомендуя культурные эталоны слушателю/читателю сказки. Особо подчеркиваются в сказочном тексте отношения к этическим, эстетическим и социальным ценностям, таки как красота, счастье, материнство и детство, деньги, добро, справедливость, равенство, труд, родина. Эти ценности вплетены в рефлексивное личное и в историко-культурную специфику как в рефлексивное общее.

Таким образом, во всех сказках мира обнаруживаются следующие смысложизненные позиции:

Уважение к старшим – любым (и женщинам и мужчинам).

Послушание мужчине – отцу.

Признание красоты как ценности.

Ценность знания.

Ценность труда.

Ценность любви.

Признание тайны жизни-смерти.

Признание классовых различий.

Культ правителя.

Ценность гармонии с природой.

Признание власти богов.

Желание обретения богатства чудом. И легкость отказа от него.

1.1 Китайские сказки

«Восток» – культурный бренд, мировоззренческая традиция, тип духовности, специфическая картина мира, выразившая себя в особых феноменах, нормах, ценностях, традициях и артефактах.

Специфика Востока определена рядом характерных черт: особенностями восприятия бытия (видение действительности через сакральную призму), времени (цикличность), желанием реализовать духовные идеалы (согласно религиозной догматике), наличием характерного «обожествления» властных структур, общественными принципами (противоположные Западу коллективизм, традиционализм, солидарность и др.).

Данные черты свойственны Востоку как Единому, но имеют разные выражения во множестве культурных подтипов, включаемых в культурологическое понятие «Восток»: буддийско-синтоистский, конфуцианско-даосистский, индо-буддийский, арабо-мусульманский.

Китайская культурная традиция в основе своей, как и японская, имеет ритуализированную этику, однако обладает рядом отличий, связанных с природными факторами, территориальной спецификой: китайский восток – восток материковый. Так, природно-географические особенности, плюс особенности развития политической, правовой, религиозной, эстетической сфер сформировали уникальные доминанты культуры Китая, а также виды и смысловые содержания сказки, ставшие предметом нашего исследовательского интереса.

Древняя цивилизация Китая относится к ряду «речных» – земледельческих, сложившихся в долинах крупных водных артерий. Развитое сельское хозяйство поставило на приоритетные позиции китайскую государственность в сравнении с соседними кочевническими культурами. Уже в IX в. до н.э. древнекитайское государство Шань обладало профессиональным войском, календарем и письменностью [23]. Следующая эпоха – Чжоу, смешивая близкие регионально этнические культуры, установила центральный принцип – общинность как основу жизнетворчества, связующее звено китайской системы ценностей. Именно в этот период возникли и получили распространение конфуцианство и даосизм. Буддизм придет в Китай в эпоху государства Хань – к I в. нашей эры. В Новейшее время эта культура вошла под руководством династии Цин, которую смели с трона волны восстаний и революций, докатившиеся из Европы и в Китай.

Нападения гуннов, монголов, других кочевников, междоусобицы аутентичных этносов довольно долго мешали стабильному развитию (вплоть до XV в.) китайской культуры. В ходе конфликтов, войн, захвата территорий и ассимиляций Китай создал уникальные, по своей значимости для человечества, феномены и артефакты – Великую Китайскую стену, Великий Китайский канал, научные изобретения и теории в области медицины, астрономии, математики и пр⁷ [122].

Для того, чтобы описать и понять значение китайских сказок, необходимо обратиться к понятию ритуала, которое сыграло большую роль в становлении культуры Китая в целом. Важно понимать, что неисчислимое множество обрядов, церемоний и ритуалов разной функциональности, бытовавших (и существующих ныне) в культурном контексте китайской истории, связано со значимостью ритуала как доминанты, как способа сохранения и трансляции культуры в социуме [64].

Поклонение силам природы, культ неба (абстрактно продолженный в даосизме) и культ предков оказали влияние на специфику и характер китайской сказки.

Китайские народные сказки имеют аутентичное обозначение в этой культуре: «гу ши» – «Древнее дело», «быль». Сказочные тексты Китая традиционно дифференцируются на сказки о животных, волшебные и бытовые.

Композиция сказок Китая традиционна: они сразу переносят слушателя в сказочное время и сказочное место, используя традиционные зачины: «Есть в горах…», «Есть на свете гора…», «Давным – давно жил…», «В старину стояла у подножия высоких гор на берегу моря…», «Жил на свете один…», «Очень давно это было…», «Случилось это в давние времена…». Имеют завязку, кульминацию, развязку и классический конец (свадьбу, благополучие, свидетельство рассказчика «Сам видел»).

Китайские сказки о животных, как и сказки других культур, возникли в глубокой древности. Они были связаны с хозяйственной деятельностью человека. Животные – герои сказок – сохранили следы тотемизма, который позиционировал родословную связь человека и животного. Первобытный человек одухотворял все окружающее и наделял своими способностями и свойствами – персонифицировал – силы природы и зверей. Потому в сказках происходит перенос представлений о человеческом на художественные образы мира животных: они разговаривают друг с другом, понимают человеческую речь, осуществляют повседневные текущие практики человека (строят дома, воспитывают детей, возделывают землю [59])⁸.

В сказках всех народов мира есть сюжеты о противостоянии персонажей – маленького героя – большому. Этот специфический сказочный психологизм ставил важную цель: убедить слушателя, сомневающегося в себе, поверить в свои силы, познакомиться с Я. Так, во многих текстах сказок о животных рассказывается о ссорах и состязаниях между большими и сильными животными и маленькими, слабыми. Во-вторых, в противостоянии слабого – сильному реализовывалась мечта о социальной справедливости, вплетенный мировоззренческий компонент, результат рефлексии Другого: слабый, то есть социально обездоленный, персонаж побеждает с помощью ума и ловкости более сильного и могучего зверя⁹.

Рефлексия на мир как на мир природы выражена в китайской сказке, как и в мировой, повествованием об внешних особенностях животных и о структуре мира. Многое в тексте сказки направлено на объяснение мира – разъяснение слушателю незыблемых оснований мироздания и того, что человек может подвергнуть трансформации. Так, сказки прямо – по сюжету или косвенно – вплетением деталей в повествование, объясняют происхождение особенностей строения тел у животных или их повадок¹⁰.

Одним из важных столпов для разворачивания сказки выступает описание картины мира¹¹. Китайская очень сложна, так как включает в себя сонм богов и духов, живущих в трех субмирах: подземном – мире умерших, злых духов, колдунов и пр., наземном – мире человека и небесном – мире высших существ. В качестве примера художественной представленности в тексте структурированности мира стоит привести многочисленные волшебные сказки о невестах-колдуньях, невестах-мертвых, о путешествии в нижний мир за невестой. Подземный мир, при этом, не враждебен человеку, он – важная составляющая гармоничной картины универсума: счастье и любовь обретаются в нем или вместе с ним¹².

Волшебные сказки зародились при разложении первобытнообщинного строя и переходе к классовому обществу. Именно тогда появились сюжеты о невинно гонимом младшем брате, падчерице или сироте. Конфликт теперь уже обозначался между членами семьи, а не только между слабым и сильным зверем, отражал общественные и классовые противоречия. Так, образ сказочной семьи выступал схематическим изображением социокультурного пространства, в котором наличествовало неравенство – богатство и бедность родственников, ум и глупость и пр¹³.

Образный ряд китайских сказок (о животных, волшебных и социально-бытовых) чрезвычайно разнообразен и содержит следующие персонажи: драконы – представляют водную и воздушную стихии, власть; фениксы – стихию огня, идею бессмертия; колдуньи и колдуны, оборотни, монахи, злые и добрые старухи, добрые отцы и братья, злые мачехи и невестки и, конечно, красавицы – обрисовывают представления о социальных ролях, символизируют патриархальные отношения, изображают спектр характеров, способности и возможности субъекта. Интересно, что злое начало, по большей части, дано в китайской сказке женскими персонажами. Это, по-видимому, должно было соответствовать содержанию концепта инь-янь –темной и светлой энергиях мужского и женского начала. Убрать женское из мироздания невозможно, так как универсум базируется на гармонии темного и светлого. Потому в сказке происходит снятие напряжения – обезоруживание женского зла – приручение красавицы¹⁴. Этот сюжет иногда представлен в специфических – эротических сказках, которые поэтизируют интимную сторону жизни¹⁵.

В сказках о животных чаще всего используются следующие образы: тигр – уважаемый, сильный, могущественный «человек». Если в китайской сказке появляется тигр – он чрезвычайно важный господин. Этому животному в Китае поклонялись как божеству, изображения тигров стерегли двери при входе в храмы, военачальники украшали ими свои одежды. Иногда в сказке свирепому тигру отводится роль глупца, которого обманывает слабый персонаж (например, заяц), отличающийся особой догадливостью, ловкостью, сметкой. Также в китайском сказочном тексте появляются образы собаки, кошки, черепахи, мыши, петуха и быка. Лисы и барсуки, перешедшие в волшебную сказку из животной – метаморфные образы. Эти звери всегда выступают песонификацией зла, чаще всего, с женским лицом.

Одной из важных составляющих китайского сказочного текста выступают смысложизненные ценности. Центральной ценностной позицией является счастье. Все герои о нем думают, стремятся к нему и преодолевают на пути к счастью разнообразные преграды. В качестве таковой в сказку вводится антигерой – в нем нет того, что составляет счастье. В китайской культуре «счастье» представлено набором личностных и социальных характеристик – великодушие, взаимопомощь, доброта, радость при оказании услуги, храбрость. Это обусловлено социально-этической ориентацией культуры. Потому персонаж сказки может прийти к счастью, осуществляя действия, связанные с этими характеристиками. Антигерой, соответственно, антисоциален и реализует поступки, связанные с завистью, тщеславием, гордостью, злобой, жадностью и ленью.

1.2 Тибетские сказки

Несколько слов необходимо сказать о тибетской сказочной традиции, которая имеет специфические отличия от близкой китайской. Тибет – одно из древнейших азиатских материковых горных государств, близкое Китаю, прошедшее сложный путь истории в своем развитии. Эта сложность была обусловлена и природными условиями, и политическими. Тибет находится между Китаем и Индией, и в разные эпохи служил магнитом для военной экспансии, как этих государств, так европейских (например, Англии в XIX в.) и даже России, у которой были свои интересы на китайской политической арене. Для нашего исследования важны периоды Юань, Мин, Цин (с XIII по XVIII вв.).

В истоке множества традиций Тибета лежит древнее религиозное учение Бон (магическая практика, основанная на ритмическом пении-речитативе для задабривания духов или защиты от них). В ходе истории развития культуры Тибета религия Бон слилась с буддизмом, породив специфические продукты (тексты, сказки, живопись, скульптуру, маски и пр.). Среди главных божеств Бон основными были: белый бог неба (Небесный наставник), черная богиня земли, красный тигр, а также духи джиг, цан, сабдаг – враждебные человеку. Действия священника Бон определялись практической пользой, а не нравственными принципами. С точки зрения европейских христианских исследователей, религия Бон стоит не на «правильной» стороне, так как практикует магические обряды, атрибуты с «темной» (для европейца) символикой (перевернутый крест, свастика позднего периода развития религии, обходы ритуальных ступ против часовой стрелки и др.). Бонийская мистерия Чам включала в себя танцы актеров в масках Якка (злых духов) и масках, имитирующих человеческие черепа. Согласно мифологическому сюжету «актеры» разыгрывали битву злых духов с мудрецом Ринпоче, защищающим правильный ритуал. С проникновением буддизма в Тибет мистерия Чам и ее маски трансформировались в упрощенную для профанной аудитории религиозную драму – Цам [64].

Тибетские сказки изучали русские исследователи – Потанин, Ремизов, а также европейские – О-Коннор и др. В начале XX века в России, в связи с экспедициями русских географов, этнологов и др. на Тибет, обозначилось увлечение восточной культурой, буддийскими практиками и субкультурой Тибета. Русский писатель Ремизов, обратился к тибетскому фольклору и написал ряд сказок, интерпретирующих эту сказочную традицию¹⁶ [105].

Сюжетный ряд тибетских сказок (о животных, волшебных и социально-бытовых) включает в себя истории о глупцах, буддийских монахах, богатых и бедных, жадных и щедрых. Образный ряд: яки, львы, собаки, зайцы, монахи, колдуны, оборотни, крестьяне¹⁷ [56].

1.3 Японские сказки

Японская культура не является исключением в ряду культур восточного типа по строгости соблюдения традиций, неизменности ценностных систем в ходе течения истории. Интересными для нашего исследования сказок выступают ценности социальных взаимоотношений, межполовой коммуникации («хоннэ» и «татэмаэ»), самоограничения («хикаэ»), снисходительности к слабым («амаэ»), внимания к Другому («сэкэнтэй»), долга («гири») и красоты [122].

Островное расположение, влажность, сейсмическая активность, недостаток земельных, минеральных и других ресурсов обусловили общинное существование. Люди были (и есть) вынуждены жить в стесненных условиях (это подтверждают характер деревенских, городских, простых и привилегированных построек, система права и налогообложения, эстетические аспекты). В ряду детерминант стоит также отметить сложный и достаточно длительный (с I в. нашей эры по XVI в.) период раздробленности, междоусобиц древнего японского государства (упомянутые в древнекитайских хрониках люди ва, государства На и Яматай [85]). Только сёгун Тоётоми Хидеёси осуществил удачную попытку объединения враждующих аристократических кланов [51]. Так, наличие сложных морально-нравственных принципов, воплощенных в этикете, позволило отрефлектировать эти факторы в культуре появлением таких понятий как, «хоннэ» и «тотэмаэ». Сказочные тексты, как рассказы с установкой на вымысел, кардинально отличаются от реальности прямотой высказываемых в них чувств. В настоящей жизни у японцев не принято быть понятным.

Так, особенности японских сказок связаны с социально-этической направленностью системы ценностей – аутентичными принципами должного и стыдного; с политико-правовыми историческими обстоятельствами – периодом раздробленности и междоусобиц, формированием сёгуната и единого государства [112]; с ценностями эстетики – принципами познания прекрасного; а также обусловлены природно-климатическими факторами.

Японские сказки были предметом изучения у многих ученых. Стоит отметить Обаясе Тари – японского культуролога, описавшего сущность, виды и особенности сказок, их связь с «Кодзики» – древнейшими литературными памятниками культуры Японии¹⁸.

Сказки каждой префектуры (региона страны) носят свой характер. Так, тексты Осаки носят традиционный характер, отражая в своих сюжетах и образах способ, которым осакцы преобразовывают природу, занимаясь скотоводством и земледелием. Сказки Киото – романтичные, связанные с относительно мягкими условиями жизни; сказочные истории северного Хоккайд суровы, как виды повседневных практик – охота и рыболовство. В префектуре Рюкю сказки наиболее просты, так как субъект предпочел только земледелие. Для островных рюкюсцев главным стержнем текста, упоминаемым прямо или косвенно, выступает вода; для айнов – небо [122].

В сравнении со сказками других культур, у японских имеется ряд отличий. Первое из них состоит в особом мировоззренческом прочтении пространства, выраженном художественно-литературной стилизацией и специфическими словесными формулами. Так например, в русских и европейских (от средних веков) сказках пространство обозначается расплывчато: «В некотором царстве, в некотором государстве», «За три девять земель», «В три десятом королевстве». В японских присутствует четкая конкретика – с указанием района страны, города или поселения. Это может быть объяснимо тем, что для японцев нет головокружительных расстояний – их пространство ограничено несколькими островами. Второе значимое отличие японских сказок – прочтение времени. Оно упоминается не походя – «жил-был», а с уважением – «в старину».

В ходе формирования мифологической рефлексии производящего характера в Японии, как и в других культурах, появились соответствующие рефлективные результаты: земледельческие культы, с мифологическим сопровождением, специфические ценности и нормы в экономической, правовой, социальной, эстетической и других сферах, отражающие характер мировоззрения. Влияние на культуру Японии оказал и буддизм, пришедший из Китая. Соединившись с аутентичным синтоизмом – обожествлением природы и власти – мифологическое мировоззрение породило особые характеристики персонажей – львов, духов и привидений. Также в сказках появились акценты на религиозных святынях: горы – образ оси мира в буддизме, а у японских синтоистов там живут боги. Влияние оказали и другие религии, например, соседней Индии, реализовавшись в образах богов и демонов (грома, например) [122].

К видам японских сказок относят следующие:

Фусаги-банаси – о чудесах¹⁹.

Добуцу – но ханаси – сказки о животных с яркой моралью²⁰.

Оциально-бытовые – повествовательные, дидактические, плутовские²¹.

Кэйски-банаси – длинные и короткие сатирические или докучные сказки²².

Обакэ-банаси – сказки-хорор (страшные)²³.

Запрет на искренние прилюдные выражения чувств и эмоций в японской культуре сформировал скрытые формы чувственности, воплощенные в эстетике. Подразумевалось, что японцы должны осознавать суть эстетического видения красоты, заключающегося в знании его принципов: «саби» (красоты течения времени), «ваби» (красоты обыденного), «сибуй» (красоты обыденного в течение времени) и, самое важное – «югэн» (красоты подтекста, иносказания). Так, красота – одна из центральных ценностей, и все должно быть подчинено ее созерцанию [122]. В том числе и Слово. Потому японские сказки очень поэтичны: те, кто в них умеет слагать стихи – всеми уважаем и вызывает адекватный отклик у Другого. Стихи меняют судьбу сказочных персонажей: помогают девушкам выйти замуж, преодолеть свои и чужие низменные чувства (вернуть мужа, победить соперника и пр.). Стихи читает японский сказочный криминалитет (разбойники) и даже животные. Плохие персонажи, обращающиеся к поэзии, раскаиваются, становятся светлыми, потому что способность творить красоту – всегда способность созидать добро [95].

Основными персонажами японских сказок выступают, наряду с обычными для нас и европейцев животными, улитки, богомолы, змеи (женщины-змеи, рыбы) [145]. Японские оборотни (лисы и барсуки) наводят морок, порчу; оборотнями могут быть даже предметы (например, семечки или старые вещи). Стоит отметить, что лиса из раннего эпоса – не оборотень, а плут. Еще одним интересным отличием японской сказки является то, что оборотень сначала животное, потом уже человек²⁴. В европейских и русских – наоборот: человек становится зверем²⁵. Нехарактерными, редкими персонажами являются великаны (например, великан Амонадзяку). В Японии, как и в Китае, есть нетипичный для сказок образ второй злой женщины. В культурах, допускающих многоженство, этот образ обязателен. В Китае и Японии – это фаворитки императора, фрейлины (нежели знатные дамы) и наложницы.

Композиционная структура в сказках Японии традиционна. Также, как и в других сказках мира, в них присутствуют троекратные повторы – три волшебных предмета, три задачи, три эпизода.

Таким образом, японские сказки репрезентируют общие для мировой культуры смыслы, раскрывающие отношение к миру, Другому, Я, красоте, смерти, творчеству и пр. При этом они имеют яркие особенности – связаны с территорией, спецификой культуротворческой деятельности.

1.4 Индийские сказки

Индийская культура относится к типу культур Востока по основным своим компонентам: ирригационному характеру хозяйствования, традиционализму, цикличности восприятия времени, общинности, эстетической и созерцательной специфике рефлексии в отношении к миру, Я и Другому. Культурные доминанты формировались под влиянием природно-климатических (влажный, жаркий климат, гористая местность), этнополитических (этническое многообразие, миграции, периоды междоусобиц, военные конфликты и экспансии) особенностей.

По времени возникновения Индию считают одной из древнейших культур в мире. У ее истоков стоит цивилизация Хараппы (3–1,5 тыс. до н.э.), основанная дравидами. Последующие периоды культур-истории Индии принято делить на ведический (по факту возникновения ведизма и брахманизма, их расцвета, влияния на сферы жизнедеятельности и итогового кризиса – 1,5–1 тыс. до н.э.), буддийский (возникновение буддизма, попытки создания единого государства Ашоки из династии Маурьев – 1 тыс. до н.э. – II в. н.э.), классический (стабилизация религиозной, правовой, экономической и социальной систем, «золотой век» династии Гуптов – II–V вв.), средневековый (начало захватнических войн и колониальных движений – V–XIX вв.), новейший (период движения к суверенитету и его обретение – XX–XXI вв.) [55, 126].

Основы сказок Индии, как и сказок других древних восточных культур, необходимо искать, прежде всего, в мифо-религиозных традициях, так как именно они на первых этапах становления культуры отразили сущность рефлексии Я на мир, в рамках которой далее происходило продуцирование конкретных культурных продуктов (феноменов, явлений, артефактов в их секуляризованных для сферы повседневности форм [122]).

Центральными понятиями для практически всех религиозных культов Индии выступали понятия: дхармы – долга, кармы – последствий поступков, сансары – веры в перевоплощение душ и мокши – веры в освобождение от перерождений. Эти категории имеют общие корни в ведизме и брахманизме, специфические выражения в буддизме и индуизме, также они отчасти представлены и в многообразных индийских анимистических религиозных представлениях как Северной, так и Южной Индии.

Исследователям известно о наличии нескольких сборников сказок в индийской культуре. Самым древним из них является сборник «Катхасаритсагару», время создания которого датируется XI в. до н.э. Еще один древний сказочный текст, вероятно принадлежащий поэту Гунадхьи – VI в. до н.э. Написан он на особом языке – пракрите (пайшачи – «язык демонов»), считающемся утраченным. Другой текст – «Панчатантры» – относится уже к III–IV вв.

Переплетение сказок с мифо-религиозной традицией, свойственное древним культурам, проявилось и в индийских сказках. В качестве примера можно привести буддийские джатаки – рассказы о похождениях Будды, написанные в форме басен (550 сюжетов), с животными в качестве основных действующих персонажей. Также примером служат два известнейших эпоса Индии – «Махабхарата» и «Рамаяна» (IV в. до н.э. – IV в. н.э.), повествующие о героях и войнах, любви, красоте, с включением сказочных деталей (например традиционная для сказок многих культур тема змееборчества), фольклорных оборотов и религиозных идей. Однако оба они представляют собой, в отличие от народной сказки, рафинированные, придворные художественно-литературные произведения [77].

Также как и сказки других культур, индийские представлены видами рассказов о животных, волшебными и социально-бытовыми [11, 104]. Самым полным сборником сказок, включающим в себя их все, является «Океан сказаний», написанный Сомадевой. Санскритская версия этого сказочного собрания, созданная в XI в, содержит плутовские, приключенческие, эпические и волшебные сюжеты²⁶. Известный по «Декамерону» Боккаччо [18] сюжет с деревом, с которого муж видит измену жены, взят именно из этого собрания сказок (или из его аналога – более позднего греческого сборника «Стефанит»). Интересно то, что в русских сказках есть почти такой же сказочный сценарий – о солдатке и окне, которое «показывает не то» ее супругу. Наличие одинаковой сюжетной линии указывает на один и тот же репрезентируемый им смысл, выражающий отношение к любви, верности, как ценности отношений Я – Другой.

Основными образами индийской сказки выступают: тигр, шакал, краб, обезьяна, крокодил, краб, а также лиса, волк, медведь, заяц и др. Стереотипными персонажами являются образы мачехи, свекрови, сироты, «социально-классовые» действующие лица – крестьяне, воины, жрецы, монахи, правители; к уникальным относится образ второй жены-ревнивицы.

Специфическими также являются образы демонов – антигероев, обладающих чертами древних божеств, связанных с ранними племенными традициями: ракшасы – способные к оборотничеству похитители артефактов и красавиц. Иных, кроме ракшасов, оборотней в сказках Индии нет. Это объясняется наличием в культуре идеи о метемпсихозе (переселении душ), согласно которой любой может быть любым, и даже положительный персонаж.

Еще одним ярко выделяющимся «лицом» в индийской сказке выглядит помощник героя – это йог, гуру, посвятивший долгие годы отшельничеству – рефлексии. Сказочный образ гуру аналогичен, по сути, образу Бабы-Яги в русской традиции, которая также много размышляет, созерцает и дает герою бесценные (по совокупному объему опыта в них) советы.

В сказках Индии нет законченного образа простака, дурака. Этот факт имеет основание в культурной доминанте, подчеркивающей приоритет поиска Знания. Ищущий, но еще не обретший его, уже на верном пути и не может быть глупцом. Еще не ищущий – начнет искать в следующей жизни.

Так, специфика генезиса сказки и динамика ее развития в индийской культуре показали, что сюжеты и особенности сказок тесно связаны с доминантами этой культуры: медитативным характером обожествления природы, космогонической спецификой этики, универсальным принципом подчинения многого единому (Я – космосу), выраженных в центральных религиозно-философских категориях.

1.5 Египетские сказки

Древняя египетская цивилизация просуществовала c IV тысячелетия до нашей эры по, примерно, V в. нашей эры (включая додинастический, династический, эллинистический, римский и византийский периоды развития) вплоть до эпохи арабской экспансии (VII в.).

Культура Египта формировалась на типичных для всех древних цивилизаций основаниях: рабовладении, деспотизме, бюрократизации государственного аппарата, традиционализме, патриархальности, строгой сословной дифференциации и т.п. Уклад жизни базировался на сложной системе религиозных представлений, ищущей ответы на мировоззренческие вопросы в вере в загробную жизнь. Мифологическая рефлексия Египта имела более сложный характер, чем рефлексия бесписьменных культур: сюжеты уже затрагивали абстрактные понятия (Маат – справедливость, истина; Амон – творение, скрытое; Бастет – красота, любовь, радость; Исида – судьба; Ниау – ничто; Сиа – мудрость [83б 84, 86]). «Загробный» характер мифологической рефлексии определил содержание и специфику становления предфилософского и преднаучного знания, повлиял на искусство, правовые, этические нормы, повседневное бытие и, конечно, обусловил содержание и смыслы сказок.

Египетские сказки так же, как и сказки других культур, содержат картину мира – представление о «мире мертвых» и «мире живых», включая и другие мировоззренческие грани – этическое осмысление бытия, эстетику социокультурного пространства и пр.

Изучение египетских сказок проводили и русские и европейские исследователи. Интерес к ним обозначился в эпоху Нового времени – с очередным «открытием» Древнего Египта для европейских и европеизированных культур [40]. Первый перевод египетских сказок в России был опубликован В.Стасовым, далее к ним обращались М.Сперанский, К.Бальмонт («Край Озириса»), Б.Тураев (Культурно-исторические памятники Древнего Востока), И.Лившиц, Ю.Перепелкин, Ревекка Рубинштейн, Б.Пиотровский. Излюбленным текстом для перевода и анализа была древнеегипетская сказка «Повесть о двух братьях». Исследовательскую сложность составляла иероглифическая скоропись, трудно поддающаяся расшифровке. Многое для раскрытия тайн иероглифики сделал А.Эрман.

Самыми известными сказочными текстами Египта являются «Папирус Весткар» и «Повесть о потерпевшем кораблекрушение». «Папирус Весткар» представляет собой сборник фольклора, литературно обработанный писцами. Этот папирус содержит в себе традиционный ряд смыслов сказочных сюжетов – о правителях, любви, красоте, чудесах, труде и пр²⁷.

«Повесть о потерпевшем кораблекрушение» – второй сказочный сборник древнеегипетской культуры, являющийся по сюжетным линиям предшественником гомеровской «Одиссеи». В сказках этого папируса центральной для него выступает хтоническая тематика, реализованная в сценарии поглощения героя змеем. Это поглощение тождественно посвящению тайне мироздания, и змей здесь выполняет роль хтонического помощника по аналогии с индийским гуру.

Основными животными образами египетских сказок вступают скарабей, кошка, ибис. Они выполняют посреднические функции, соединяя в слове, противоположные позиции представлений об универсуме (например, понятия жизни и смерти. Из уникальных персонажей стоит отметить введенного в сказку Египта волшебника – херихеба, который чудесным образом, но по-человечески помогает герою. Также отличает сюжеты египетских текстов утрированный культ правителя, имеющий корни в осирианском цикл мифов – культ фараона, персонифицирующий непреложность закона богов [115].

Таким образом, до агрессивного воздействия арабской культуры (VII в.), египетская смогла сформировать и сохранить специфику (даже под более краткосрочным влиянием Месопотамии, Греции, Рима и Византии) сказки в рамках своеобразия «загробной» мифологической рефлексии.

1.6 Арабские сказки

То, что сегодня определяется исследователями как принадлежащее к типу культуры Востока, по наличию особых черт (коллективизма, сакрализации власти, харизматичности восприятия действительности и пр. [43]), включает в себя крупный пласт языческих и мусульманских культур, зародившихся на юго-западе Азии, севере Африки и Аравийском полуострове. В ходе обращения к этой части культур Востока необходимо помнить, что хронологические рамки, принятые по отношению к этим общностям, весьма условны.

Древняя культур-история доисламского периода «прозападного» Востока включает в себя культуры Месопотамии и «буферных» государств прозападного (находящегося на границе интересов Запада) Востока – Ливии, Сирии, Иудейского царства, Финикии. Шумеры, вавилоняне, ассирийцы, хетты, хурриты, хананеи, арамеи, израильтяне на протяжении почти пяти тысячелетий принимали участие в наполнении культурного контекста Двуречья [86].

В рамки политеистической «древности» вписывается джахилийская («невежественная», языческая) культура аравийского полуострова – период раннего средневековья (до V в.), во время которого основу религиозных культов составляли идолопоклонничество и фетишизм [9]; в эти века также происходило становление частнособственнических, феодальных отношений. Арабы-язычники опирались на систему ценностей, связанную с безопасностью. Главным фактором становления этой системы были природно-климатические особенности: пустыня, скудность водных и пищевых ресурсов. Потому выживание в таких суровых условиях было обусловлено сплоченностью коллектива – племенной общины. Члены общины были связаны друг с другом кровным родством и традициями, завещанными предками. Наличие коллективных прав предполагало коллективную ответственность, которую разделяли все субъекты. Также, кроме общинности, ценностями были: подчинение старшим, помощь слабым, щедрость, мужественность и настойчивость. К VI в. с приходом ислама культурные доминанты сохранились и составили основу арабо-мусульманского культурного типа, которому в ходе исторического развития пришлось выступить против экспансии Запада [122].

Средневековая арабская история – время появления раннегосударственных образований (Минейского, Сабейского государства, Кида, Гассанидов и др.), период объединения Аравии в Халифат, становления монотеизма, вторжения монголов, турок, европейцев, распада Халифата на шиитские и суннитские государства [9].

Эпоха средних веков для арабской культуры стала временем появления культа знания (расцвет философии, наук и генезис системы образования), формирования ценностей эстетической и направлений художественной культуры (живопись, скульптура, архитектура, музыка, литература, театр и др.). Здесь прослеживается и история сказки.

Большая часть записей сказок сделана в Каире, Дамаске, Мосуле (Ирак), Триполе(Ливия), Тунисе. Иракские сказки – о Багдаде, его традициях и людях. Это самые простые по сюжетам и словесным формулировкам сказки – почти детские лингвистически²⁸. Первые большие письменные сборники были составлены только в XVIIв.

В целом, классифицировать арабские сказки можно следующим образом: бедуинские – описывающие пастбища и набеги, крестьянские – сельскохозяйственный труд и городские – изображающие быт горожанина, лавки, улочки и шум базара. К основным жанрам относят: дастан – роман, киса – повесть, хикаят – рассказ, латифа – анекдот.

Самым известным циклом арабских сказок является сборник «Тысяча и одна ночь» [124], вплетенный в историю отношений персидского царя Шахрияра и его наложницы Шахрезады²⁹. Изучению этого текста посвятили свои труды Р.Бертон, Э.Зотенберг, А.Мюлер, К. Броккельман, Д.Бертельс. Каждое издание «Тысячи и одной ночи» представляло собой все более цензурированную редакцию. Нововременную Европу волновали излишне брутальные, эротические подробности, от которых и пытались избавиться. Первое издание – калькуттское 1818г. – наиболее полное. Булакский текст также еще включал в себя «интимные», «аморальные» подробности. Последнее – 1995г. лондонское – напечатанное по галлановской рукописи было уже европеизированным, «чистым».

Существует множество версий о стране и времени происхождения данного текста. Более признанной гипотезой считается то, что «Тысяча и одна ночь» – это перевод X в. «Хезар Афсане» или «Тысяча легенд». Тождественность содержания «Хезар» и «Тысяча и одна ночь» велика: действующими лицами является тот же царь и наложница; совпадает и новеллистический характер изложения. Истории в сюжете имеют городские рассказы с любовным, плутовским, социально-бытовым или фантастическим ядром и включают в себя три условные группы сказок: героические – о царях, плутовские – о женах-плутовках, черте и купцах-подкаблучниках. Оба сборника поэтичны не только по стилю, но по связи со стихами времени.

По поводу страны происхождения сборника «Тысяча и одна ночь» исследователи разошлись. Так, Й.Хаммер-Пургшталь полагал, что он сасанидского происхождения, С.Саси относил к позднему мусульманскому, вероятно, сирийскому истоку, Э.Лэйн – к позднеегипетскому (XV в. – по стилю языка и упомянутым деталям – табак, кофе, огнестрельное оружие, иудеи, принимающие ислам). Несомненно то, что первые редакции имели арабское происхождение.

Было выяснено, что «Тысяча и одна ночь», по ходу истории, дополнялась индийскими, персидскими, греческими сказками и не имела единого автора-редактора – их редактировали арабы, египтяне и другие народности, получившие доступ к данному сказочному тексту. «Синдбад»³⁰ вошел в цикл позже.

К особенностям арабских сказок нужно отнести то, что они сцепливаются сюжетами друг с другом. Также им практически всегда присуща рифмованная проза, которая акцентируют важные основания фабулы. Как и в японских сказках, в арабских – всегда точно указывается реальное место действия.

Ряд животных образов арабских сказок также логично отличается: в них действуют мусульманские святые, духи, связанные с мифологической рефлексией местных этносов. Духи и демоны, однако, разумны, а не стихийны, поэтому помогают или мешают людям в сказочном сценарии осмысленно.

Главным героем сказочного текста может быть женщина, совершающая сметливые поступки. И даже в реальности арабским женщинам разрешается знакомить слушателей со сказочными историями, давать советы и наставления (с условием – возрастной зрелостью) – быть рассказчицей.

Образ трикстера в арабских сказках появился в XII в.– это простак/плут Джуха (Иван?). Несколько позже появился ходжа Насреддин. Сатирические ноты не чужды арабской сказке – в них высмеиваются ситуации, характеры, социальные роли – например, священники и судьи (как и у нас, как и в других культурах)³¹ [2].

Таким образом, сказка наличествовала как в древней восточной, языческой культуре, так и в традиционной мусульманской. С ходом времени сказки Аравии обрели яркое содержание, соответствующее центральным культурным доминантам Востока. Главными аспектами аспектами арабской сказки выступили идеи растворения в мире как универсуме, природе и мире как социальной вселенной.

1.7 Африканские сказки

На формирование африканского культурного типа оказали влияние жаркий климат (без необходимости обзаводится одеждой и теплыми жилищами), богатый животный и растительный мир (особенно в тропиках и субтропиках, центральной и южной Африке), локальность и удаленность от быстро развивающихся западных и азиатских культур. Потому доминантами культуры выступили: традиционализм, экспрессивность, декоратизация художественных форм культуры, раскрывающих взаимоотношения человека и мира, символизм (представления о бытии в обобщенных образах), мифологическая рефлексия, патриархальность и обрядовая специфика социализации [122].

Также на развитие культуры Африки оказала влияние ее близость к Евразии – захваты северных территорий римлянами в V в. до н.э.(финикийско-карфагенская цивилизация, развивающаяся в XII–II вв. до н.э.), вандалами и берберами в III в., Византией в VI в., к VII в. – в Африку проникли арабы. Европейская колонизация черного континента (формирование государств, зависимых от метрополий) началась гораздо раньше (XVII в.), чем колонизация Океании (XIX в.). Почти все страны Европы приняли участие в захвате территориальных, человеческих, ископаемых ресурсов и принуждении континента к индустриализации [40].

Самой значимой и могущественной культурой в этом регионе был Древний Египет. Но по характеристикам его относят к типу древних восточных цивилизаций. Страны Северной Африки – Тунис, Ливия, Алжир, Марокко также относятся к Востоку, а в этом разделе мы обращаемся только к тем субкультурам, которые по совокупности доминант относятся к типу архаичных – восточная (суахилийская), западная (суданская), центральная (бурундийская), южная (бантуязычная), юго-восточная (зимбабвийская) Африка [40].

Африку населяет множество племен [40]: кочевники афары и горцы амхары – в Эфиопии; аканы, эве, адангбе, га, груси, гурма, гуан – в регионе Ганы,; земледельцы баконго живут на территории Анголы и Конго; скотоводы и земледельцы бамбара и догон, кочевники фулани – в Мали; бемба – в Замбии; в Кот-д-Ивуаре – дан, ани, бауле, аовин, акан, синуфо, аке; яо, сена, нгонде, чева, тумбука, ньянджа, ломвэ, нгони, тонга – Мали.

Одной из главных культурных ценностей этих и других этнических групп черного континента, проявившей себя фольклоре – сказке, выступает приоритет социум – родоплеменных и семейных норм и традиций. Эта особенность культуры – соотнесение своих мыслей и действий с благом большинства – связана, как и в типе культуры Востока, как и в «океаническом» юге, со спецификой взаимоотношения человека и природы, со способами освоения окружающей среды, которые обусловлены, в первую очередь, климатом и эко-системными сервисами. Жара, засушливость, бедность почв, отсутствие достаточного количества воды, пищи, наличие хищников и других опасных для человека естественных врагов (земноводных, насекомых, микроорганизмов и вирусов) сделали необходимым условием выживания коллективное бытие с сопутствующими ему нормами и ценностями в сфере хозяйства, права, искусства, познания, религии [122].

Африканским этническим бесписьменным культурам свойственен мифологический тип рефлексии на культуру, в котором посредством мифа и его символов происходила передача ценностных систем. Актуализация мифологического рефлексирования связана с предрелигиозными верованиями и осуществляется посредством многообразных церемоний, ритуалов, обрядов и мистерий. Большинство из них отражают представления о силах природы, их роли в судьбе индивида и общества. Стоит отметить такую особенность африканских религиозных представлений как синкретизм магического и мистического начал, который оказался возможным в условиях существования специфических политеистических верований. Суть этого синкретизма в одновременности веры в приоритет некоего сверхъестественного сознания и веры в возможность на это сознание повлиять. Синкретический лейтмотив сопровождает все культы, верования и мистерии бесписьменных архаических и древних языческих культур, в том числе и культуру африканского юга.

В Африке распространены такие предрелигиозные представления, как анимизм, шаманизм, магия, тотемизм, фетишизм, зооморфизм, культ предков [136]. Среди них есть и автохтонные и позднесинкретические (сформировавшиеся поле прихода в Африку иудаизма, христианства, ислама) культы. Для многих из них характерна вера в некий верховный дух. К подобным относят представления племен йоруба о Богине Матери Онил, породившей мир из «хаоса» (иль). Мир этой богини – небо и земля, в которых появились уже свои духи и божества. Например, Йемойя и Озун, отвечающие за магию женщин – одно из отличий от «океанического» юга, допускающее женщин к культу; Олокун – богиня плодородия; Орунмил – бог предсказателей (традиция гадания Ифа – по комбинациям белых и черных косточек или раковин); плут Эзу; Огун – покровитель кузнецов. В этой традиции есть элемент метемпсихоза: последователи верят, что после смерти душа (эми) возвращается на небо, где служители (ориши) снова определяют ей место в теле. Одна из частей личности вечна и может до перерождения временно посещать тела служителей культа во время специальных ритуалов. В качестве примера можно привести танцы эгунгун (воспроизведение информации от умерших) и желеде (преклонение перед женщинами-предками). Религиозные представления Африки включают в себя традиции составления и мужских союзов, которые призваны реализовывать основные принципы веры.

Вместе с ходом истории культуры африканского континента появлялись и менялись сказочные сюжеты: в животных сказках звери ходили в банк и платили штрафы, темнокожие герои вступали в противостояние со светлокожими [63]. Однако многое в африканской сказке традиционно – они повествуют о мире, социуме, человеке, выражая мировоззренческую рефлексию [84]. Так родились истории о приключениях животных, содержащие следы тотемистических, зооморфических культов³², повествования о местных божествах, происхождении ремесел, правилах поведения³³, о героях-«богатырях»³⁴ [5]

Основными персонажами африканских сказок выступают аутентичные местности животные. Некоторым из них приписывается роль трикстеров: заяц, антилопа, черепаха, козел, игуана³⁵. Также в сказках черного континента существуют и межжанровые персонажи – полутрикстеры-полугерои, которые рождаются и растут чудесно, но все портят (например, истории о Йо или Легба [5, 31]). Сказительство сопровождается музыкой, пением и танцами.

Таким образом, сказки африканского континента, воплотив в себе совокупность доминант архаичных культур – традиционализм, экспрессивность, декоратизацию художественных форм – поставили акценты на раскрытии смыслов культуры посредством их вербализации в сказке. Сказка ясно обозначила следующие значения в сюжетных линиях: взаимоотношения человека и мира через символизм мифологической рефлексии; отношение к смерти, отношение к Другому; отношение к красоте. Так, африканские сказки выразили в специфике образов смысложизненные ориентиры культуры через единство мифологического и рационального начал.

1.8 Американские сказки

В западном полушарии после открытия Колумба европейцы обнаружили древние этносы, культуры которых обладали особой спецификой. Встретившись, Европа и Америка, приобрели разные результаты. Развитие Старого Света значительно ускорилось благодаря освоению и колонизации новых земель, обогащению за счет ресурсов Нового Света (природных ископаемых, человеческих). Для американской культуры контакт с Европой стал печальным итогом развития – многие из субкультур претерпели метаморфозы, а некоторые полностью прекратили свое существование. Интерес к доколумбовой Америке, ее истории для нас обусловлен необходимостью знать отличия и сходства в видах, методах и технологиях развития культур и цивилизаций, которые нашли свое выражение в специфике сказок.

История культуры Америки доколумбового периода – одна из малоизученных страниц истории человечества. На сегодняшний день известно небольшое количество русскоязычных источников, которые более-менее приоткрывают культур-историю американского континента. Отечественных и мировых ученых можно поделить на два крупных исследовательских направления. Одно (признанное в академической научной среде) представляет эту часть всемирной истории в становлении и развитии локальной индейской культуры ацтеков, инков, майя и других племен вплоть до контакта с культурой Старого Света. Другое направление – так называемые альтернативные историки, ищущие скрытые смыслы и эзотерические знания древних американцев [45].

Хронологические рамки генезиса и особенности расцвета данной культуры специфичны, с одной стороны (по уровню развития), ее можно приравнивать к культурам Древнего Египта, Древнего Китая, Древней Индии, с другой (по времени) – к ренессансной Европе. Именно европейские хронисты XVI в., благодаря испанским открытиям новых континентов, начали знакомить мир с индейской культурой – архитектурой, скульптурой и пр. Европейцы были безмерно удивлены, столкнувшись с высокоразвитыми неевропейскими цивилизациями. Философы и церковные авторитеты вступили в ожесточенные споры по поводу источника цивилизационного развития Америки. Этот вопрос был со временем переведен в историко-культурную сторону – в рамки спора изоляционистов и диффузионистов. Изоляционисты и сегодня отрицают какие-либо контакты аутентичной, уникальной американской культуры с культурами восточного полушария вплоть до эпохи великих географических открытий. Диффузионисты, наоборот, предполагают связь и влияние древнейших цивилизаций. Тур Хейердал (путешественник, популяризатор географии) своим плаванием на лодке «Ра» (1970 г.) добавил аргументов представителям диффузионизма. Так, многие вопросы об источниках зарождения этой культуры и об уникальности ее развития до сих пор остаются открытыми.

География наиболее изученных культур включает в себя следующие районы: значительная часть современной Мексики, Гондурас, Сальвадор, Гватемала, нагорье Сьерра-Мадре (Кордильеры), полуостров Юкатан. В историко-культурной среде этот ареал принято называть Мезоамерикой – центральной частью комплекса двух американских континентов.

Важными территориями становления культуры Мезоамерики считают (согласно археологическим исследованиям) долины возле озера Тескоко (сельскохозяйственная культура племени науа), Южную Мексику, Оахака (горы – племена миштеков и сапотеков), Мексиканский залив (ирригационные культуры уастеков, ольмеков и тотонаков), восточную часть Мексики (племя майя) и западную Мексику (тараки). Хронология мезоамериканской культуры датируется в зависимости от обнаруженных археологических слоев – точкой отсчета развития считается архаический период (примерно 7 тыс. до н.э.), завершением самостоятельного существования – постклассический (XIV в.) [44].

История культуры доколумбовой Америки включает в себя не только Андскую общность или равнинные области. Оба американских континента были заселены полностью. Более всего, кроме мезоамериканских, проявили себя культуры, заселившие Северные Анды, Пуэбло и долину Миссисипи.

Долина Миссисипи и область Великих озер отличались высокоразвитым земледелием, попытками монументального строительства (погребальные насыпи, позднее дома для знати). Пик расцвета культуры американского междуречья (Миссури-Миссисипи) пришелся на XII век нашей эры. Городище Кахокия (20 тыс. жителей) стало политическим узлом этого расцвета. На смену Кахокии пришли Маундвил, Этоуа, Спиро-Маунд. Эти культуры прекратили свое существование без вмешательства европейцев.

Природно-климатические, историко-культурные факторы обусловили крупное деление сказок Америк. Они дифференцируются на индейские (северные, мезоамериканские и южноамериканские), креольские (испано-португальские – от периода начала колониального движения; в них встречаются переработанные европейские мотивы³⁶) и афро-американские (период рабовладения). Записывать сказки обеих Америк начали только в XIX веке.

У более примитивных американских культур сказка отошла от мифа недалеко – в них акцентируются представления о природе, животных, нюансы родоплеменных отношений – герои и животные действуют на благо коллектива, а не личности. Эти сказки остались верны анимистическим, зооморфическим представлениям³⁷. Эту ветвь сказочной традиции, ее связь с мифосистмой исследовали Боас, Леви-Стросс [14, 16, 68].

У более развитых – появился эпос, в котором действовали предки-правители. Одним из известнейших эпических циклов является «Пополь-вух». Эпические герои имеют в биографии факт волшебного рождения, подчеркивающий их неразрывную связь с природой³⁸. Зачастую части эпоса объединяются в циклы личностью действующего героя³⁹ [84].

Динамика культуры повлияла и на динамику сказок – усложнились образы и переплетения сюжета. Так, некоторые образчики текстов стали включать в себя объемную совокупность сведений – представления о мире, смысложизненные позиции, представления о Я⁴⁰.

К особенностям сказок Америки относится символика числа четыре – все происходит и повторяется четыре раза.

Основными действующими лицами американских сказок выступают: койот, дикобраз, бобр, лосось, бизон. Некоторые из животных играют роль трикстера – обезьяна, черепаха, лиса, опоссум [24, 35]. В мезоамериканских сказках распространенным образом является ягуар⁴¹.

Таким образом, специфика сказок американского континента и их смыслы оказались тесно связаны с данными природой условиями и культурной рефлексией на них. Но, вместе с тем, общие для всех типов культуры особенности сказки указывают на универсализм сказки как феномена мировой культуры.

Сказки Америки стали выражением смысложизненного отношения к идее мира как «бога» – обозначили связь человека с высшими силами, эффект их сакрального перманентного присутствия в жизни людей. Смысл отношения к Другому выразился в том, что сказки вербализировали социальное, сопровождая повседневные практики. Тем самым сказки выступили в качестве словесного художественного опредмечивания идеи гармоничного сосуществования «бога» (как природы) и человека в рамках специфики мифологического типа рефлексии.