Kitabı oxu: «Die großen Literaten der Welt»

Name: Die großen Literaten der Welt
Author: Katharina Maier
ISBN: 9783843802369

Şrift:

M.A. phil. Katharina Maier, geb. 1980, hat Vergleichende Literaturwissenschaften studiert und arbeitet inzwischen als freie Schriftstellerin und Übersetzerin. Ihre Spezialgebiete sind der populäre historische Roman der letzten 25 Jahre, die Literatur der Aufklärung und der Goethezeit, europäische und amerikanische Literatur des 19. Jahrhunderts, das neuere irische Drama, die Lyrik des frühen 20. Jahrhunderts und der englische Roman der Postmoderne. Sie ist seit 2005 als Redaktionsassistentin für Anglia. Zeitschrift für Englische Philologie tätig.

Zum Buch

Die großen Literaten der Welt
Amerika und Asien

Osten und Westen haben den Europäer seit jeher gleichermaßen fasziniert. Und wodurch lässt sich eine Kultur besser verstehen als durch die Werke ihrer großen Dichter und Schriftsteller? Das vorliegende Buch möchte schlaglichtartig sowohl die amerikanische als auch die uns bei Weitem ferner liegende asiatische Literatur beleuchten, indem es deren berühmteste Vertreter vorstellt – von dem großen Inder Kãlidãsa aus dem 4. Jahrhundert bis zum ersten türkischen Nobelpreisträger Orhan Pamuk im Jahr 2006, von Chinas Dichtergott Du Fu bis zu den US-Ikonen Mark Twain und Ernest Hemingway, von der überragenden kanadischen Gegenwartsautorin Margaret Atwood bis zur chilenischen »Geisterhaus«-Verfasserin Isabel Allende.

Katharina Maier

Die großen Literaten der Welt

Katharina Maier

Die großen Literaten
der Welt

Amerika und Asien

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Korrekturen: Ortrun Cramer, Wiesbaden

Covergestaltung: Thomas Jarzina, Köln

Bildnachweis: akg-images GmbH, Berlin

eBook-Bearbeitung: Bookwire GmbH, Frankfurt am Main

ISBN: 978-3-8438-0236-9

www.marixverlag.de

INHALTSVERZEICHNIS

VORWORT: LITERARISCHE SCHLAGLICHTER AUF OST UND WEST

KĀLIDĀSA (4./5. Jhd.)

DU FU (712–770)

ONO NO KOMACHI (9 Jhd.)

(ABŪ ‘ABDOLLĀH DJA’FAR BEN MOHAMMAD) RŪDAKĪ (UM 859–941)

MURASAKI SHIKIBU (UM 948–1016)

(ABŪ MUHAMMAD AL-QĀSIM) AL-HARĪRĪ (1054–1122)

LI QINGZHAO (UM 1084–1150)

HĀFEZ (CHÂDĒ SHANSÒ D-DĪN MOHAMMAD) (1326–1390)

YUN SEONDO (1587–1617)

WU CHENG’EN (UM 1500–1582)

MATSUO (MUNEFUSA) BASHŌ (1644–1694)

SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ (JUANA INÉS DE ASBAJE Y RAMÍREZ DE SANTILLANA) (1651–1695)

EDGAR ALLAN POE (1809–1849)

HERMAN MELVILLE (1819–1891)

WALT WHITMAN (1819–1892)

EMILY DICKINSON (1830–1886)

MARK TWAIN (SAMUEL LANGHORNE CLEMENS) (1835–1910)

JOAQUIM MARIA MACHADO DE ASSIS (1839–1908)

HENRY JAMES (1843–1916)

RABĪNDRANĀTH TAGORE (RABĪNDRANĀTH THĀKUR) (1861–1941)

E(MILY) PAULINE JOHNSON (TEKAHIONWAKE) (1862–1913)

RUBÉN DARÍO (FÉLIX RUBÉN GARCÍA SARMIENTO) (1867–1916)

NATSUME SŌSEKI (NATSUME KINNOSUKE) (1867–1916)

GERTRUDE STEIN (1874–1946)

MUHAMMAD IQBAL (1877–1938)

LU XUN (ZHOU SHUREN) (1881–1936)

KHALIL GIBRAN (ĞIBRĀN HALĪL ĞIBRĀN) (1883–1931)

EZRA POUND (1885–1972)

SAMUEL JOSEF AGNON (SCHMUEL JOSEF HALEVI CZACZKES) (1888–1970)

T(HOMAS) S(TEARNS) ELIOT (1888–1965)

GABRIELA MISTRAL (LUCILA GODOY Y ALCAYAGA) (1889–1957)

OSWALD DE ANDRADE (JOSÉ OSWALD DE SOUSA ANDRADE) (1890–1954)

PEARL S(YDENSTRICKER) BUCK (1892–1973)

CÉSAR VALLEJO (1892–1938)

WILLIAM FAULKNER (1897–1962)

THORNTON WILDER (1897–1975)

MIGUEL ÁNGEL ASTURIAS (1899–1974)

JORGE LUIS BORGES (1899–1986)

ERNEST HEMINGWAY (1899–1961)

KAWABATA YASUNARI (1899–1972)

JOHN STEINBECK (1902–1968)

ALEJO CARPENTIER (1904–1980)

DING LING (JIANG BINGZHI) (1904–1986)

PABLO NERUDA (NEFTALÍ RICARDO ELIECER REYES Y BASOALTO) (1904–1973)

PARVIN E’TESAMI (1906/7–1941)

TENNESSEE WILLIAMS (THOMAS LANIER WILLIAMS II.) (1911–1983)

JULIO CORTÁZAR (1914–1984)

OCTAVIO PAZ (1914–1998)

ANNE HÉBERT (1916–2000)

ISAAC ASIMOV (1920–1992)

CLARICE LISPECTOR (1920/25–1977)

EPHRAIM KISHON (FERENC HOFFMANN) (1924 -2005)

ALLEN GINSBERG (1926–1997)

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ (1927/28)

TONI MORRISON (CHLOE ANTHONY WOFFORD MORRISON) (1931)

KO UN (KO UN-T’AE) (1933)

LEONARD COHEN (1934)

ŌE KENZABURŌ (1935)

ANITA DESAI (1937)

MARGARET ATWOOD (1939)

GAO XINGJIAN (1940)

MAHMOUD DARWISH (1941/42)

ISABEL ALLENDE (1942)

SALMAN RUSHDIE (1947)

ORHAN PAMUK (1952)

LITERATUR

ALPHABETISCHE LISTE DER VORGESTELLTEN LITERATEN

VORWORT:
LITERARISCHE SCHLAGLICHTER AUF OST UND WEST

Wer sich selbst und andre kennt, Wird auch hier erkennen: Orient und Okzident Sind nicht mehr zu trennen. Sinnig zwischen beiden Welten Sich zu wiegen lass ich gelten; Also zwischen Ost und Westen Sich bewegen, sei’s zum Besten. JOHANN WOLFGANG GOETHE

Zwar wagten die Europäer den Blick über den literarischen Tellerrand, wie dieses Gedicht von Goethe zeigt, schon vor 200 Jahren, doch sind wir auch heutzutage nach wie vor gut beraten, den Rat des Dichterfürsten aus Weimar anzunehmen. Denn wer vermag schon, nach außereuropäischen Literaten gefragt, aus dem Stegreif mehr als eine Handvoll – zumeist US-amerikanischer – Namen zu nennen? Gleichwohl haben der ›Osten‹ wie der ›Westen‹ den europäischen Betrachter schon immer fasziniert als das vage ›Andere‹, das Exotische, das Ferne. Das vorliegende Buch möchte sich als Beitrag verstehen, dem Leser einen Zugang zu eröffnen zu den bestrickenden Welten der amerikanischen und der asiatischen Literatur, wo berückende Fremdartigkeit genauso auf ihn warten wie unerwartete Vertrautheit. Dabei kann es allerdings nur einen ersten Eindruck liefern, sowohl von der jahrtausendealten, vielschichtigen und vielfältigen literarischen Tradition Asiens als auch von der ungeheuer reichen Literatur des gesamten amerikanischen Kontinents.

Dieses Buch wirft Schlaglichter und beleuchtet so Leben und Werk von 65 der bedeutendsten und größten Dichter und Schriftsteller der Kulturkreise östlich und westlich von Europa. ›Amerika‹ und ›Asien‹ dienen dabei als rein geographische Sammelbegriffe, unter die im letzteren Fall etwa auch Vorderasien und der Nahe Osten fallen, um dem Leser einen möglichst breiten Einblick zu gewähren. Zugleich entstehen dadurch sowohl räumlich als auch zeitlich geradezu unermessliche literarische Kontinente, die durch die geworfenen Schlaglichter nur partiell erhellt werden können. Das Buch deckt eine Zeitspanne vom 4. Jahrhundert n. Chr. bis zur Gegenwart ab, doch wirkte das Gros der hier vorgestellten Literaten im 20. Jahrhundert. Dies liegt im Falle Amerikas schlicht daran, dass sich erst im Laufe der letzten 200 Jahre allmählich eine eigenständige Literatur zu entwickeln begann, die gerade in der literarischen Moderne mit all ihrer imaginativen, umwälzenden Kraft über die Welt hereinbrach. Die asiatische Welt wiederum hat zwar immer wieder das Auge des Westens angezogen, ist aber erst seit dem 20. Jahrhundert dabei, mit immer unüberhörbarer werdenden Stimmen so wortgewaltig auf sich aufmerksam zu machen, dass ihre Literaten nicht mehr vom eurozentristischen Blick ignoriert werden können. Dabei erregen die alten Dichter und Schriftsteller (aufs Neue) das Interesse des Europäers, vielleicht noch mehr jedoch faszinieren die neuen Stimmen, die, zusammen mit den lateinamerikanischen Poeten, besonders in der Postmoderne ihre ganz eigenen Lieder singen.

Das Fremde uns anzueignen und das Selbst im Anderen zu erkennen – dazu fordert uns Goethes Gedicht letztendlich auf. Dieser sein Appell zu geistiger Flexibilität und Aufgeschlossenheit erscheint heute dringlicher als jemals zuvor. Gleichzeitig lädt uns der Dichterweise ein, uns auf eine Reise zwischen den Welten zu begeben und uns auf das große Abenteuer des literarischen Weltbürgertums einzulassen. Das vorliegende Buch versteht sich als kleiner Reiseführer auf dieser geistigen Entdeckungsfahrt und will zugleich zur Erforschung abgelegenerer literarischer Gebiete Lust machen, die jenseits der hier schlaglichtartig beleuchteten Bereiche liegen.

Katharina Maier

KĀLIDĀSA

(4./5. JAHRHUNDERT)

Wolkenbote – Der Dichterßirst des alten Indien

Die Blüte der altindischen Kunstdichtung (kāvya) fällt in den Zeitraum zwischen dem 4. und dem 6. Jahrhundert nach Christus und findet ihren unbestrittenen Höhepunkt in der Gestalt des legendenumrankten Epikers, Dramatikers und Lyrikers Kālidāsa, der bis heute als der größte Poet Indiens gilt.

Wenig ist vom Leben des großen Sanskrit-Dichters Kālidāsa bekannt. Selbst seine Lebenszeit lässt sich aller Bemühungen der Forschung zum Trotz nur vage bestimmen; eine Inschrift aus dem Jahr 634 zeugt zum ersten Mal von der großen Berühmtheit Kālidāsas, und es erscheint am wahrscheinlichsten, dass Indiens überragender Poet um die Wende vom 4. auf das 5. Jahrhundert gelebt und gewirkt hat. Die ausführlichen, besonders blumigen Beschreibungen der Reichshauptstadt Ujjayinī in Kālidāsas Werken – allen voran in dem berühmten Gedicht Meghadūta (Der Wolkenbote)¹ – legen nahe, dass diese Stadt die Heimat des Poeten war; möglicherweise war er Dichter am Hofe von Chandragupta II. Vikrmādrya, des dritten der Gupta-Kaiser, unter denen das alte Indien zum Großreich gedieh und die kāvya, die klassische indische Kunstdichtung, volle Blüte trieb. Kālidāsa gehörte höchstwahrscheinlich zu der Kaste der Brahmanen² und verehrte sowohl Śiva als auch die Göttin Kali, auf die sein Name zurückgeht und die ihm der Legende nach sein ›übermenschliches‹ dichterisches Talent verlieh; die Symbolik seiner Werke, die, wie für die kāvya-Dichtung typisch, mythische und epische Stoffe aufgreifen und in denen die Welt der Menschen und die der Götter und Dämonen ineinanderfließen, spricht deutlich vom starken Einfluss der hinduistischen Lehre. Dennoch fehlt in den Texten des Brahmanen Kālidāsa auch das stark diesseitige Element nicht, das die oft sehr erotische kāvya-Literatur kennzeichnet und unter anderem auf deren Natur als ›Hofdichtung‹ zurückzuführen ist.

Die kāvya-Dichtung, als deren erstes Werk das zentrale Sanskrit-Epos Rāmāyana (Epos von Rāmās Lebenslauf)¹ gilt, entwickelte sich in Indien über Jahrhunderte hinweg; zur Zeit der Gupta-Kaiser hatte sich ein systematisiertes Regelwerk gebildet, an dem die vor allem in den städtischen Zentren und im Umfeld des Hofes wirkenden Dichter sich messen lassen mussten. Von einem Literaten wurde eine umfassende Allgemeinbildung erwartet, die sowohl die breite Mythologie umfassen sollte als auch alle Arten von weltlichen Belangen; vor allem jedoch wurde eine genau Kenntnis der kāvya-Poetik vorausgesetzt, die in den Alamkāraśātras, Lehrbüchern der Kunst, niedergeschrieben war. Das Sanskrit-Wort alamkāra bedeutet ›Schmuck‹, und verweist somit auf den formalen Schwerpunkt, den die kāvya-Dichtung setzte. Diese wurde »als sprachliche Komposition, die ästhetisches Wohlgefallen hervorruft« definiert²; das heißt, die ästhetische Form dominiert hier über den Inhalt. In der kāvya-Dichtung geht es darum, alten überlieferten Stoffen aus Legende, Mythos und Epos eine möglichst kunstvolle, gefällige und ›schmuckvolle‹ neue Gestalt zu geben. Metaphern, Wortspiele, farbenreiche Schilderungen, ungewöhnliche Ausdrücke und Wortkombinationen charakterisieren folglich die – gerade für das westliche Auge – oft überwältigende Bildlichkeit dieser Literatur, die, vor allem in ihrer späten, ›dekadenten‹ Form, Gefahr läuft, im sprachlichen Schmuckwerk zu ersticken³. Nicht so bei Kālidāsa; der große Dichter beherrschte das ästhetische Sprachspiel in Perfektion und wusste den Reichtum der kāvya-Dichtung einzusetzen, um Kompositionen größter Harmonie zu kreieren – jene Harmonie, die den dhvani (den Grundton, die Seele) seiner Poesie konstituiert.

Die kāvya-Dichtung umfasst die Gattung des Epos, des Dramas und der Lyrik, und in allen dreien war Kālidāsa unangefochtener Meister. Von den zahlreichen Werken, die ihm ob seiner Berühmtheit zugeschrieben werden, stammen mit Sicherheit das vielgelobte Langgedicht Meghadūta (Der Wolkenbote), die beiden höfischen Epen Kumārasambha (Die Geburt des Kriegsgottes) und Raghumvamśa (Das Raghu-Geschlecht) und die Dramen Mālavikāgnimitra (Das Schauspiel von Malavika und Agnimitra), Vikramorvaśīya bzw. Urvaśī (Das Schauspiel von Vikrama und Urvshi) und die weltberühmte Śakuntalā von Kālidāsas Hand. Vor allem die Śakuntalā und der Meghadūta, die beide zu den größten und wichtigsten Schöpfungen der Weltliteratur gehören, machten Kālidāsa weit über Indien hinaus berühmt, und das von Anfang an; Meghadūta existierte schon bald nach seiner Entstehung in tibetischen, mongolischen und singhalisischen Übersetzungen, und das Langedicht über den Wolkenboten war eines der ersten (alt)indischen Werke, die in Europa bekannt wurden. Unter anderem Johann Wolfgang Goethe (1749–1832) und Alexander von Humboldt (1769–1859) gehörten zu den Bewunderern des Wolkenboten, der voller intensiver wie zarter Natur- und Gefühlsschilderungen ist und in dem sich die starke Sehnsucht ›getrennter Liebe‹ (virhara) manifestiert¹. Die Berühmtheit, Bedeutung und dichterische Meisterschaft des Meghadūta werden nur noch von der Śakuntalā übertroffen, die in Indien und darüber hinaus als das bedeutendste Sanskrit-Drama überhaupt gilt. Sie wird als die Krönung der hochentwickelten kāvya-Dramenkunst angesehen², die eine in mythologische Stoffe gekleidete Nachahmung des Lebens sein will und daher – im Gegensatz zum höfischen Epos – eine lebensnahe Volkskunst konstituierte. Das Stück – das wie die beiden anderen Dramen Kālidāsas eine Liebe zum Thema hat, die allerlei himmlische wie irdische Hindernisse zu bewältigen hat, bevor sie Erfüllung findet – erzählt die Geschichte von König Dusyanta und Śakuntalā, der Tochter eines Einsiedlers und einer Aspara (himmlische Nymphe). Das Paar wird durch einen Fluch, der den König seine Geliebte vergessen lässt, getrennt. Erst als der Zufall Dusyanta einen Ring in die Hand fallen lässt, den er Śakuntalā einst geschenkt hat, erinnert sich der König und wird – nach einem Kampf gegen die Dämonen an der Seite des Götterkönigs Indra – mit seiner Geliebten und dem gemeinsamen Sohn vereint. Wie mit den meisten seiner Texte greift Kālisāda auch mit der Śakuntalā altbekannte epische und mythologische Stoffe auf, fügt jedoch eigene Ideen hinzu (etwa den verlorenen und wiedergewonnenen Ring) und treibt ein meisterhaftes Spiel mit überlieferten Motiven. Das Werk ist von einer lyrischen Eindringlichkeit und fesselt sowohl durch seine intensive Sprache als auch durch die Lebensechtheit seiner Charaktere; vor allem Śakuntalā selbst beweist eine Gefühlstiefe, wie sie angesichts der altindischen Auffassung von der Unterlegenheit der Frau überraschen muss. Die Bedeutung der Śakuntalā für die indische Literatur, ja, für die Weltliteratur, kann kaum überschätzt werden; Goethe, der Elemente des altindischen Dramas in seinen Faust (1808/1828-29) integrierte, schrieb mit berechtigter Begeisterung über das Meisterwerk Kālidāsas:

Willst du die Blüte der frühen, die Früchte der späten Jahre,

Willst du, was reizt und entzückt, willst du, was sättigt und nährt,

Willst du den Himmel, die Erde mit Einem Namen begreifen,

Nenn’ ich, Sakontala, dich, und so ist alles gesagt.

Wichtige Werke:

Kumārasambha (Die Geburt des Kriegsgottes)

Mālavikāgnimitra (Das Schauspiel von Malavika und Agnimitra)

Meghadūta (Der Wolkenbote)

Raghumvamśa (Das Raghu-Geschlecht)

Śakuntalā (Śakuntalā oder Das Erkennungszeichen)

Vikramorvaśīya/Urvaśī (Das Schauspiel von Vikrama und Urvshi)

¹ Kālidāsas Werke sind in ersten Linie unter ihren Sanskrit-Originaltiteln bekannt.

² oberste Kaste der Hindus (Priester, Dichter, Gelehrte, Politiker)

¹ Das Rāmāyana ist eines der indischen Nationalepen und wurde vermutlich von dem Dichter Valmiki in der Zeit zwischen dem 4. Jahrhundert vor und dem 2. Jahrhundert nach Christus verfasst.

² vergl. Klaus Mylius. Geschichte der altindischen Literatur. Die 3000-jährige Entwicklung der religiös-philosophischen, belletristischen und wissenschaftlichen Literatur Indiens von den Veden bis zur Etablierung des Islams. Scherz 1988. S. 157.

³ Ein Beispiel ist die Dominanz der nominalen über die verbale Ausdrucksform, was im Sanskrit schließlich zu immer unüberschaubarer werdenden Kompositionen und regelrechten Wortungetümen führte.

¹ Der Meghadūta besteht hauptsächlich aus dem Monolog eines verbannten Yaksa (eines halbgöttlichen Wesens), der sich in Sehnsucht nach seiner Frau verzehrt und einer Regenwolke – vergessend, dass diese kein lebendiges Wesen ist – eine Botschaft an die Geliebte mitgibt.

² Das Drama gilt in der kāvya als höchste Gattung, da es Epik und Lyrik in sich vereint (es enthält sowohl Passagen in Prosa als auch in Lyrik), verschiedene Sprachen gebraucht (je nach Stand und Geschlecht der auftretenden Personen) und ein komplexes Gesamtkunstwerk aus Wort, Geste und Klang bilden muss.

DU FU

(712–770)

Vollkommene Symphonie – Der Dichterheilige

Du Fu, der Dichterheilige (Shisheng), ist zusammen mit seinem Zeitgenossen Li Bai oder Li Bo (701–762)¹ der bedeutendste Poet der chinesischen Literatur. Er brachte die klassische Dichtung der Tang-Dynastie zu ihrem Höhepunkt und überschritt sie zugleich mit seinen kühnen sprachlichen und thematischen Innovationen, die ihrer Zeit oft Jahrhunderte voraus waren. Er brachte den Alltag in die chinesische Poesie und besticht doch durch seine ungeheure Gelehrsamkeit. Teilnahmsvoll dokumentiert Du Fu das Leiden seines vom Krieg gebeutelten Landes und der eigenen Familie, während er gleichzeitig in den meisten seiner Gedichte den melancholischen Gestus eines ewig Heimatlosen beibehält.

Die Zeit der Tang-Dynastie (618–907) sah die Blüte der klassischen chinesischen Kunst in all ihren Formen, und ihr Höhepunkt fiel in die Lebenszeit von Du Fu und seinem elf Jahre älteren Zeitgenossen Li Bai. Beide großen Dichter müssen fast in einem Atemzug genannt werden, erscheinen sie doch oft wie die zwei Seiten einer Münze: Während Li Bai für seine anarchische Weinseligkeit und seine überbordende Lebensfreude bekannt ist, verkörpert Du Fu den melancholischen Mahner und formstrengen Gelehrten. Diese beliebte (und vereinfachende) Kontrastierung² darf aber nicht über die tiefe Verbundenheit dieser beiden bedeutendsten chinesischen Dichter hinwegtäuschen, die sich auf persönlicher Ebene durch eine, trotz nur einmaliger Begegnung³ ausgesprochen tiefe, Freundschaft niederschlug und auf künstlerischer Ebene durch eine allen Unterschieden zum Trotz sehr ähnliche poetologische Grundeinstellung. Diese äußerte sich bei Du Fu, wie Reinhard Emmerich anmerkt, etwa durch »eine in die höchste Überheblichkeit gesteigerte Auffassung über seine frühe literarische Reife und sein poetisches Schaffen, die sich mit einer Geringschätzung älterer Poeten paart oder ihn sagen ließ, wenn man (wie er) zehntausend Buchrollen zerlesen habe, führe einen gleichsam ein Geist den Schreibpinsel«¹. Mit einer solchen, offensichtlich nicht unberechtigten, genialischen Einstellung brachten Li Bai und Du Fu die ausgesprochen regelstrenge klassische Poetik der Tang-Dichtung an ihre Grenzen – und darüber hinaus.

Während die weingetränkte Lebenslust des Li Bai im Westen lange Zeit größeren Anklang fand als Du Fus herb-alltägliche Schwermut – unter anderem ersichtlich an der Vertonung von sechs Li-Bai-Gedichten durch Gustav Mahler (1860–1911) in dessen Lied von der Erde (ca. 1908–1909) –, wird Du Fu in China selbst als der bedeutendste Poet überhaupt angesehen. Sein Einfluss auf die spätere chinesische, und ab dem 17. Jahrhundert auch auf die japanische², Literatur und Kultur war derart groß, dass Du Fu als der chinesische Shakespeare bezeichnet werden kann; seit der Song-Dynastie (960–1279) – die Zeit der Wiederbelebung der Werke des bis dahin ob seiner innovativen Radikalität fast vergessenen Du Fu – kann sich kein chinesischer Literat dem Einfluss des Dichterheiligen ganz entziehen. Mehr noch als Li Bai bereicherte Du Fu die chinesische Literatur um sprachliche, formale und thematische Neuerungen, die selbst heute noch oft unkonventionell erscheinen.

Trotz oder gerade wegen seines Innovationsgeistes war Du Fu ein Meister jeglicher Spielart und Gattung der klassischen chinesischen Poesie. Deren Schwerpunkt lag von jeher auf der Harmonie der Form, die der Dichterheilige durch seine poetische Virtuosität zur Vollendung brachte. Seine Lyrik wird in China deswegen als jidacheng, als ›vollkommene Symphonie‹ bezeichnet, ein Begriff, mit dem auch das Werk des Konfuzius beschrieben wird. Sein Beiname Shisheng bringt Du Fu ebenfalls mit dem ›Philosophenheiligen‹ Konfuzius in Verbindung, dessen Lehre eine wichtige Rolle für die Weltsicht des großen Lyrikers spielte. Du Fus (dichterische) ›Heiligkeit‹ meint jedoch nicht eine weltabgewandte Jenseitigkeit, wie sie viele seiner vom Wunderglauben und dem Wunsch nach der Unsterblichkeit erfüllten Zeitgenossen charakterisiert, sondern vielmehr eine Hinwendung zum Hier und Jetzt, zu den kleinen und unscheinbaren Dingen und zum Alltag des Lebens und Leidens. So schreibt Du Fu in dem Gedicht Am reinen Strom:

Großmutter malt ein Schachbrett auf Papier,

Ein Kind klopft eine Nadel sich zur Angel.

Für Krankheit gibt’s Tinktur und Elixier.

Woran ist für den armen Leib noch Mangel? ¹

Somit nennt Wolfgang Kubin Du Fu zu Recht den ersten »weltlichen« Dichter Chinas², der über das tägliche Leben schreibt, über die eigene Familie³ und, oft klagend, über seine eigene Befindlichkeit, welche er jedoch meist in einen größeren Kontext stellt: eingebunden in die sich immer gleichbleibende Natur, verortet im zeitgeschichtlichen Geschehen oder über die Evokation historischer Gestalten in einen übergeordneten Zusammenhang gebracht. Dabei porträtiert sich Du Fu selbst sowohl als den körperlich wie seelisch Leidenden, der sozusagen das Elend seines von Bürgerkrieg, Hunger und Krankheit zerrissenen Volkes in sich aufnimmt, als auch als den rastlos Wandernden in der Fremde, der nie heimkommt:

Fremde

Nie war der Fluss so grün, das Weiß der Vögel weißer,

So blau der Berg, das Rot der Blüten heißer.

Und doch vergehts, das Jahr, gleich allen, wies auch brennt,

Und niemand ist, der mir den Tag der Heimkehr nennt.⁴

So ist dem ausgesprochen biographischen Werk des Du Fu¹ aller vollendeten Symphonie in der poetischen Form zum Trotz eine gewisse melancholische Spannung zu eigen, die die vollständige Vereinigung von Mensch und Natur zu einen harmonischen Ganzen unmöglich macht. Dieser ›Riss in der Welt‹, der sich durch Du Fus Poesie zieht, spiegelt sich in seinem Leben sowie in dem historischen Hintergrund seiner Epoche. Es ist die Zeit des An-Lushan-Aufstandes², der von 755 bis 764 andauerte und zusammen mit verheerenden Hungersnöten, Naturkatastrophen und außenpolitischen Gebietsverlusten die Bevölkerung Chinas von über 50 Millionen auf weniger als 20 Millionen reduzierte. In seiner Position als niederer Beamter am kaiserlichen Hof in Chang’an (dem heutigen Xi’an), die er von 755 bis 759 innehatte und die der Sohn einer verarmten adligen Familie sein ganzes unstetes Leben lang zu erreichen bestrebt gewesen war³, versuchte Du Fu, sich mit Rat und Tat am Widerstand gegen die Rebellion zu beteiligen. Aus Enttäuschung über die Zurückweisung seiner Bemühungen und die allgegenwärtige Korruption machte sich Du Fu im Jahr 759 auf in die Stadt Chengdu, wohin er seine Familie zu deren Sicherheit geschickt hatte. Während seiner Reise durch das Land wurde er Zeuge und Opfer des Elends, das im Reich herrschte und sich zum Hauptthema seiner Gedichte entwickelte. Du Fu wurde so zum ›Dichter-Historiographen‹ seiner Zeit, der den historischen Ereignissen sowie der Vergangenheit poetische Gestalt gab. Seine Verse über den Krieg – etwa Die müde Nacht, Die Wäscheklopferin, In einer Mondnacht an die Brüder denkend und Reise in den Norden – wurden zu den berühmtesten Werken des Dichterheiligen. Die nächsten Jahre verbrachte Du Fu in Chengdun, zwei davon in seiner berühmten Grashütte, in der er eine Art Eremitenexistenz führte. Deren Nachbildung neben einem Ehrentempel, der zur Zeit der Song-Dynastie in Erinnerung an den Dichterheiligen errichtet wurde, ist heute noch zu besuchen. Du Fus Familie lebte in Chengdun in Armut und der Abhängigkeit von Gönnern; dennoch entstanden die meisten der über 14.000 Gedichte des großen Poeten in dieser Zeit und während seiner letzten Lebensjahre, die der große Wanderer – wie die Jahre seiner Jugend und der Kriegszeit – in steter Unrast verbringen musste.

Wichtige Werke:

Ba ai shi (›Acht Klagen‹)

Beizheng (Reise in den Norden)

Quinixing bu shou (›Acht Gedichte über die Herbststimmung‹)

Yonghuaigujo (›Ausdruck von Gefühlen angesichts alter Stätten‹)

Yueye (Mondnacht)

¹ Li Bai ist in Europa besser bekannt unter dem Namen Li Taibai oder Li Taibo.

² Du Fu teilte durchaus Li Bais Liebe zum Wein und schrieb lebensfrohe Gedichte über denselben, während Li Bai wie sein jüngerer Freund die Kriegswirren seiner Zeit in Verse fasste.

³ Diese Begegnung fand wahrscheinlich im Jahr 744 während der ausgedehnten Reisen des jungen Du Fu durch das Chinesische Reich statt und war vor allem durch die tiefe Bewunderung geprägt, die der noch unbekannte Jüngere dem ›Dichtergott‹ Li Bai entgegenbrachte.

¹ Reinhard Emmerich. »Östliche Han bis Tang«. in: Reinhard Emmerich (Hg.): Chinesische Literaturgeschichte. Stuttgart/Weimar: Metzler 2004. S. 88–186, hier: S. 154.

² Die formstarke Lyrik Du Fus beeinflusste vor allem auch Matsuo Bashō (1644–1694), den Erfinders des japanischen Haiku.

¹ Übersetzung von Günter Eich

² Wolfgang Kubin. »Du Fu«. in: Axel Ruckaberle (Hg.): Metzler Lexikon der Weltliteratur. Band 1. Stuttgart/Weimar: Metzler 2006. S. 400–401. hier: S. 400.

³ Etwa verfasste Du Fu Liebesgedichte an seine Ehefrau, wie es damals nur an Konkubinen üblich war, oder gab der Trauer über den Hungertod seine jüngsten Kindes lyrische Gestalt.

⁴ Übersetzung von Günter Eich

¹ Du Fu war einer der ersten chinesischen Dichter, der sein Gesamtwerk nach biographischen Aspekten gliederte.

² An Lushan, ein einflussreicher General aus dem Nordosten des damals extensiven Chinesischen Reiches, führte die Rebellion gegen die Tang-Kaiser an, die bürgerkriegsähnliche Zustände im ganzen Reich mit sich brachte.

³ Du Fu scheiterte, vermutlich aus politischen Gründen, mehrmals an dem Examen, dem sich kaiserliche Beamte zu unterziehen hatten, und war deswegen für den Unterhalt seiner selbst, seiner Frau und seiner fünf Kinder lange auf die Unterstützung von Gönnern angewiesen, die manchmal recht, manchmal schlecht für die Grundlagen zum Leben sorgten.

ONO NO KOMACHI

(9. JAHRHUNDERT)

Tasten nach der Spur – Das Symbol der Schönheit

Ono no Komachi, der ›Stern‹ der klassischen japanischen Literatur, ist die wohl geheimnisvollste und faszinierendste Gestalt unter den Rokkasen, den sechs bis heute hochverehrten ›Dichtergenien‹ der künstlerisch so ausgesprochen fruchtbaren Heian-Periode. Die erotisch aufgeladene Liebesdichtung der Frau Ono no Komachi überbrückt mühelos eine Zeitspanne von über 1000 Jahren, um sich in Herz und Blut ihrer Leser einzubrennen, und die legendäre Schönheit der Poetin selbst inspiriert Dichter und Künstler bis zum heutigen Tag.

Ono no Komachi war eine Meisterin des klassischen japanisches Kurzgedichts, dem tanka, der Hauptgattung der waka-Dichtung der Heian-Periode¹ (797–1185), aus der sich später das haiku entwickeln sollte. Wie die Gattung des tanka im Allgemeinen sind die Schöpfungen Ono no Komachis zum Großteil Liebesdichtungen; dabei zeichnen sich ihre Texte durch eine besondere Erotik bei gleichzeitiger müheloser Berührung existentieller Thematiken aus:

Seit ich im leichten

Schlummer mir den Ersehnten

ersehnen konnte,

fange ich an, den Träumen,

wie man sie nennt, zu trauen.

Die tanka-Dichtung – wie das haiku ein Silbengedicht, bestehend aus fünf Teilen zu 5, 7, 5, 7, 7 Silben – war Bestandteil des höfischen Spiels im künstlerisch-kulturell ausgerichteten Heian Kyo und Medium der (erotischen) Kommunikation. Liebende und solche, die es werden wollten, schrieben sich gegenseitig tanka; zuweilen wurden auch die letzten beiden Siebensilber vom jeweils anderen Partner erst ergänzt. Jedes Mitglied des Hofs praktizierte diese Art der Dichtung als eine Selbstverständlichkeit. Sechs Dichter jedoch taten sich besonders in dieser Kunst hervor: die sogenannten Rokkasen, die in der ersten Gedichtanthologie der japanischen Literatur – der Kokin-wakashū, die im Jahr 905 auf kaiserlichen Befehl erstellt wurde – als die großen Poeten der jüngeren Vergangenheit gefeiert werden. 18 tanka von Ono no Komachi enthält diese Anthologie – die einzigen erhaltenen Texte, die mit Sicherheit von dieser großen Dichterin stammen.

Wir wissen heute so gut wie nichts vom Leben der Ono no Komachi. Nicht einmal ihre Lebensdaten sind gesichert; der Herausgeber der Kokin-wakashū erwähnt nur, dass sie »vor Kurzem« gelebt hätte. Vermutlich aber entstanden die erhaltenen tanka um 850. Die Stadt Ogachi in Akati nennt sich selbst die Geburtsstadt der Liebeslyrikerin; dort steht der Komachi-Schrein, jedes Jahr findet das Komachi-Festival statt und eine Reisart aus der Gegend von Akati trägt den Namen der großen Dichterin. Vermutlich war Ono no Komachi eine niederrangige Hofdame oder möglicherweise Konkubine am Hof von Kaiser Nimmyō (Regierungszeit von 833–850). Um die Jahrhundertmitte stand sie wohl in regem persönlichen Kontakt mit anderen führenden Dichtern der Zeit, mit denen ihr auch das ein oder andere Liebesverhältnis nachgesagt wird – und, liest man ihre spielerischen Gedichte, scheint eine solche Annahme gar nicht so weit hergeholt:

Im wachen Leben

mag es ja wohl so gelten.

Aber noch im Traum

meinen, anderer Blicke

scheuen zu müssen: trostlos!

Und genau an diesem Punkt beginnen die Legenden und Fiktionen, die Ono no Komachi bis zum heutigen Tag umgeben. Sie soll eine außergewöhnliche Schönheit gewesen sein, eine Meisterin des höfischen Liebesspiels und eine (sexuell) selbstbewusste femme fatale – und das im wahrsten Sinne des Wortes: Wie die Legende erzählt, erlegte sie einem Verehrer auf, 100 Nächte vor ihrer Tür zu verharren, ehe sie ihn erhören würde; als der Verliebte eine Nacht aufgrund des Todes seines Vaters nicht vor dem Zimmer seiner Angebeteten verbringen konnte, starb er aus Verzweiflung, sein begehrtes Ziel nun nie erreichen zu können. Ono no Komachi wiederum zerbrach fast an der Trauer um den Tod ihres Verehrers. Eine andere Version der Geschichte lässt den Liebenden vor der Tür der kaltherzigen Dichterin erfrieren und Ono no Komachi zur Strafe als alte und hässliche Frau allein durchs Land ziehen und vereinsamt sterben. Eine wieder andere Tradition spricht der alten, wandernden Weisen Frau die magische Fähigkeit zu, die überirdische Schönheit ihrer Jugend wieder annehmen zu können, um junge Männer in ihren Bann zu ziehen. Solche Gestalt gibt Ono no Komachi etwa das Schauspiel Sotoba Komachi von Yukio Mishima (1925-1970) aus dem Jahr 1960. Doch bereits im auf die Heian-Periode folgenden japanischen Mittelalter wurde das Leben oder besser: die Legende Ono no Komachis gerne fiktional bearbeitet, etwa in Kurzgeschichten und den damals zu voller Blüte kommende noh-Dramen. Über die Jahrhunderte ist sowohl die schöne, kapriziöse als auch die gebrochene alte Dichterin ein beliebtes Motiv der japanischen Malerei in all ihren Formen geblieben. Der jüngste ›fiktionale Gastauftritt‹ der großen Poetin geschah 2003 in Form eines australischen Ein-Personen-Stücks von Christie Niemann mit dem Titel Call me Komachi (›Nennt mich Komachi‹)¹. Bis heute ist Ono no Komachi in Japan ein Symbol sowohl der Schönheit als auch deren irdischer Vergänglichkeit. So verliert sich die historische Gestalt der Dichterin in den Legenden und Fiktionen, die sie umranken, so dass das folgende klagende Liebesgedicht fast als ein Kommentar des posthumen Schicksals der Poetin gelesen werden kann:

Bin ich selbst denn

nicht zu finden? O blindes

Tasten nach der Spur,

seit der Erwartete mich

aus seinem Herzen verlor.

Doch die Spur Ono no Komachis verliert sich nicht wirklich, denn sie lässt sich entdecken in ihren unsterblichen Gedichten, den spielerischen wie den wehmütigen, die in ihrer kurzen Einfachheit ein ganzes Leben fassen:

Farbiges Blühen,

wehe, es ist verblichen,

da ich leeren Blicks

nachtlang in ewigem Regen

mein Leben verrauschen sah.

Wichtige Werke:

18 tanka aus der Anthologie Kokin-wakashū (905)

¹ Die Heian-Periode ist benannt nach der damaligen imperialen Hauptstadt Heian Kyo, dem heutigen Kyōtō, Sitz des kaiserlichen Hofes und kulturelles Zentrum.

¹ Der Titel des Dramas spielt auf den ersten Satz von Herman Melvilles (1819-1891) berühmten Roman Moby Dick (1851) an: »Call me Ishmael – Nennen Sie mich Ismael.«

(ABŪ ‘ABDOLL H DJA’FAR BEN MOHAMMAD) RŪDAKĪ

(UM 859–941)

Eine Million und Dreihunderttausend Verse – Der König der Dichter

Abū ‘Abdollāh Dja’far ben Mohammad Rūdakī wird im Allgemeinen als der Begründer der Dichtung im Neupersischen (Dari, Parsi, Farsi) betrachtet. Obwohl von seinem legendenumwobenen Diwan¹ nur ein Bruchteil überliefert ist, wurde der Poet, Sänger und Musiker in verschiedenen Epochen der persischen Literaturgeschichte als ›König der Dichter‹ verehrt, und sein Meisterwerk Kalīla wa Dimna (›Kalila und Dimna‹) gilt als einer der wichtigsten Texte in Farsi.

Unter den Samaniden-Herrschern im 9. und 10. Jahrhundert kam es im persischen Kulturkreis zu einer Art Zeitenwende und zur Entwicklung einer neuen Art von Dichtkunst, die versuchte, die neue islamische Poesie mit der alten, vorislamischen Tradition zu verbinden. Außerdem etablierte sich mit Farsi (von Fārsī-e Darbārī, d. i. ›Sprache des königlichen Hofes‹) eine neue Schriftsprache, die auf einem arabisch-persischen Alphabet basierte. Zum ersten hervorragenden Dichter dieser Sprache, die sich im Mittelalter zur bedeutendsten Literatur- und Gelehrtensprache der islamischen Welt entwickeln sollte, wurde Abū ‘Abdollāh Dja’far ben Mohammad Rūdakī, der somit die poetologischen Regeln des Farsi entscheidend mitdefinierte. So etwa geht die Farsi-Reimordnung auf den Diwan Rudakis zurück.

Es existieren vergleichsweise viele Überlieferungen das Leben Abū ‘Abdollāh Dja’far ben Mohammad Rūdakīs betreffend (der Beiname verweist auf seinen Geburtsort Rūdak bei Samarkand); dennoch oder gerade deswegen sind Fakt und Legende unauflöslich miteinander verwoben. Sicher ist, dass Rūdakī Hofdichter des Samanidenkönigs Nasr II. (Regierungszeit 914–933) in Bukhara (Bochara) war. Berichte über die Jugend des Farsi-Poeten sind weniger verbürgt; dem Chronisten ‘Awfi, einem Zeitgenossen des Dichters, zufolge, zeigte Rūdakī seine ungewöhnliche Begabung schon früh: Als Achtjähriger soll er den gesamten Koran auswendig gewusst und bald darauf erste Gedichte verfasst haben. Seine ausgesprochen schöne Singstimme verhalf Rūdakī zur Bekanntschaft mit dem berühmten und hochgeehrten Flötisten Bakhtiar, dessen Schüler er wurde und dessen Erbe er schließlich antrat. Rūdakīs ungeheure Gelehrsamkeit, sein immenses musikalisches wie poetisches Talent und nicht zuletzt seine charismatische Persönlichkeit sollen schließlich König Nasr II. dazu veranlasst haben, den Künstler an seinen Hof zu bitten und ihn dort mit Ehren und Reichtümern zu überschütten. Tatsächlich jedoch war es wohl die Bekanntschaft und das Mäzenat des wichtigsten und einflussreichsten Wesirs (Hofminister) der Zeit, Abul Fadl Bal’ami, die dem Dichter den initialen Zugang zum königlichen Hof ermöglichten und ihn aller Anfeindungen zum Trotz die Position des Hofpoeten verschafften und erhielten (ein Mäzenat, das nicht nur der unbestreitbare poetische Geist Rūdakīs an sich inspirierte, sondern auch die Gelegenheit, eben jenen Geist als ›Propagandadichter‹ – in Form von Lobpreisgedichten auf den Gönner – einsetzen zu können). Wie dem auch sei: Die Position des Hofdichters und seine poetische Potenz¹ verhalfen Rūdakī jedenfalls zu einem Reichtum, der in der islamischen Welt sprichwörtlich geworden ist; er soll 200 Sklaven besessen haben und seine Besitztümer sollen 400 Kamele nicht haben tragen können. Doch mit dem Sturz oder dem Tod Bal’amis endete auch Rūdakīs große Zeit. Im Jahr 937 wurde er vom Hof verbannt und starb altersschwach und ver-armt in seinem Heimatdorf.

Zu Kontroversen regte die Gelehrten seit jeher die legendäre Blindheit des großen Dichters Rūdakī an. Erblindete der Poet nach und nach oder wurde er vielleicht sogar geblendet, da er sich weigerte, weiterhin den Lobpreis der Herrschenden zu singen? Oder berichtet uns der Chronist ‘Awfi die Wahrheit, wenn er von Rūdakīs angeborener Blindheit spricht? Wie aber könnte ein von Geburt an Blinder Verse von der Einduckskraft eines Rūdakī verfassen – Verse, die die Schönheit der Natur in unsterbliche Worte fassen und in denen nicht zuletzt Farben eine zentrale Rolle spielen? Könnte die an der Musik geschulte Imagination Rūdakīs tatsächlich von einer derartigen übermenschlichen Kraft gewesen sein? – Was auch immer die Antwort auf diese Fragen sein mag, Abū ‘Abdollāh Dja’far ben Mohammad Rūdakī ist als der große blind-sehende Dichter in die Literaturgeschichte eingegangen.

Legendär ist auch der angebliche Umfang des poetischen Werkes Rūdakīs, das 1.300.000 bayts (Doppelverse) umfasst haben soll. Tatsächlich überliefert sind vom Diwan Rūdakīs, dessen tatsächlicher Umfang im Dunkeln liegt, nur an die 1.000 verschiedenen Genres zugehörige Verse. Auch von der Romanze Sindbād-Nāmē (›Das Buch des Sindbad‹) und der Fabelsammlung Kalīla wa Dimna sind nur Fragmente übriggeblieben. Letztere ist das unbestrittene Meisterwerk Rūdakīs, das trotz fehlender Überlieferung eine wichtige Rolle für die persische Literatur spielt. Kalīla wa Dimna ist die persische Übertragung einer wohl 2000 Jahre alten Sammlung von Tierfabeln aus dem Sanskrit und wurde von Rūdakī im Auftrag von Wesir Bal’ami angefertigt. Der Poet übersetzte jedoch die alten indischen Fabeln nicht einfach, sondern dichtete sie nach und setzte sie in Versform. Sie sind ein Musterbeispiel der ausgesprochen schlichten¹ und dabei ungeheuer melodiösen Sprache des großen Farsi-Dichters, wie sie sich auch in dem folgenden berühmten Gedicht an den Fluss Amu-Daria (Oxus) zeigt:

Ich rieche gern den Duft des Molian-Bachs.

Er erinnert mich an die liebliche Geliebte.

Der Armur und sein rauer Sand

scheint mir wie Federn unter meinen Füßen.

Neben den lehrreich-amüsanten Tierfabeln und den Lobpreisliedern auf den König, den Hof und die Hauptstadt verfasste der Gelehrte Rūdakī Gedichte über zentrale Themen der menschlichen Existenz: das Verstreichen der Zeit, die Unabwendbarkeit des Todes, die Wichtigkeit der Liebe und das Verlangen nach Glück sowie die große Bedeutung von Wissen, Bildung, Erfahrung und Kunst. Dabei reicht sein Ton von Hedonimus bis Pessimismus, und Rūdakī erweist sich genauso als Meister der Erotik wie als weiser Denker.

Wichtige Werke:

Sindbād-Nāmē

Kalīla wa Dimna

¹ Persisch für ›Schreibzimmer, Sammlung beschriebenen Papiers‹; Bezeichnung für Gedichtsammlung oder auch das lyrische Gesamtwerk eines Dichters in alpabetischer Ordnung; manche halten Rūdakī für den Begründer der literarischen Form des Diwan.

¹ Die Kraft von Rūdakīs Poesie soll so groß gewesen sein, dass während eines Kriegszuges nach Herat in Afghanistan die Emire Nasr II. den Dichter baten, ein Loblied auf das heimatliche Bukhara zu verfassen, um den König zur Umkehr zu bewegen. Die Macht der Verse, die Rūdakī daraufhin auf die Schönheit Bukharas schrieb, ließ dann auch, so die Überlieferung, den König prompt Hals über Kopf gen Heimat aufbrechen.

¹ Rūdakīs poetische Schlichtheit wurde allerdings nicht in allen Epochen der persischen/islamischen Literaturgeschichte geschätzt; je verkünstelter die Poetik der jeweiligen Epoche, desto geringer wurde die augenscheinlich so einfache Diktion Rūdakīs geachtet.

MURASAKI SHIKIBU

(UM 978–1016)

Der strahlende Prinz und die Dame Blauregen – Japans klassischer Roman

Die Geschichte des Prinzen Genji (Genji Monogatari, um 1003–1010), verfasst von der Kaiserlichen Hofdame Murasaki Shikibu, gilt vielen als der erste vollständige Roman Asiens, wenn nicht sogar der Welt. Ohne Zweifel ist, dass die monumentale Geschichte des ›strahlenden Prinzen‹ das herausragendste Werk der klassischen japanischen Literatur konstituiert und zu den großen Texten der Weltliteratur gehört.

Die Frage, ob einer der ersten, wenn nicht sogar der erste, Roman der Welt tatsächlich von einer Frau geschrieben wurde, beschäftigt die Fachleute bis zum heutigen Tag. Schon zu Murasaki Shikibus Lebzeiten kam das Gerücht auf, die Erzählung stamme eigentlich aus der Feder ihres Vaters, eine Vermutung, die sich bis heute hält. Auch andere bedeutende Zeitgenossen Murasaki Shikibus stehen ›in Verdacht‹ der möglichen Mitautorschaft an einem der komplexesten und ausladendsten Texte der Weltliteratur. Ähnlich wie im Falle des Œuvres William Shakespeares (1564–1616) erscheint Die Geschichte des Prinzen Genji als ein (fast) zu großes Werk, um es mit der historischen Gestalt seiner Verfasserin zu vereinbaren. Und konnte eine Frau in einer Zeit, in der Damen im Allgemeinen nur in der sogenannten ›Frauenschrift‹ schrieben, eine begrenzte Ausbildung erhielten und sich akzeptierterweise ausschließlich mit Poesie beschäftigten¹, tatsächlich ein Erzählwerk von der Bandbreite der Geschichte des Prinzen Genji verfassen?

Murasaki Shikibus biographischer Hintergrund, auch wenn er nur in Fragmenten und zu einem Großteil über das Tagebuch der Murasaki Shikibu (Murasaki Shikibu nikki, 1008–1010) bekannt ist, deutet allerdings durchaus darauf hin, dass die Schriftstellerin die nötigen Voraussetzungen mitgebracht haben kann, um den monumentalen Roman zu verfassen, der unter ihrem Namen in die Literaturgeschichte eingegangen ist. Murasaki Shikibu, deren Geburtsname nicht bekannt ist – ›Shikibu‹ bezieht sich auf das Amt ihres Vaters im Ministerium für Zeremonien, ›Murasaki‹, d. i. Glyzinie bzw. Blauregen, stammt vermutlich von dem Namen der weiblichen Hauptfigur der Geschichte des Prinzen Genji, Murasaki no Ue –, entstammte der Fujiwara-Familie, einer der wichtigsten Familien in der japanischen Geschichte, und zwar entsprang die künftige Schriftstellerin einem literarisch ausgesprochen fruchtbaren Zweig derselben. Sowohl Murasaki Shikibus Großvater als auch ihr Vater und ihre Mutter waren poetisch tätig. Da die Mutter früh verstarb, wuchs Murasaki Shikibu, anders als zu dieser Zeit in der Adelsschicht üblich, nicht im mütterlichen, sondern im Haushalt des Vaters auf, wo sie – wieder völlig entgegen den Konventionen – zusammen mit ihrem jüngeren Bruder Nobunori unterrichtet wurde, also eine ›männliche‹ Bildung erhielt; unter anderem lernte sie Chinesisch, die ›männliche‹ Schriftsprache. Ihr Vater soll von der Intelligenz und schnellen Auffassungsgabe seiner Tochter so beeindruckt gewesen sein, dass er wortreich ihr weibliches Geschlecht beklagte, das ihr einen adäquaten Einsatz ihrer Talente zu verwehren drohte. Als Murasaki Shikibus Vater im Jahr 996 zum Provinzverwalter ernannt wurde, begleitete ihn seine Tochter, womit sich ihr eine weitere für eine Frau ungewöhnliche Gelegenheit eröffnete: die zu reisen. Zwei Jahre später, nach ihrer Rückkehr in die heimatliche Reichshauptstadt Heian Kyo (das heutige Kyōtō), heiratet Murasaki Shikibu mit Fujiwara Nobutaka einen entfernten, um viele Jahre älteren Verwandten. Aus der Ehe ging eine Tochter hervor, die unter dem Namen Daini no Sanmi (999–1077) später selbst zu einer bekannten Dichterin wurde. Sie schrieb vermutlich nach dem Tod ihrer Mutter die letzten zehn der 54 Bücher der Geschichte des Prinzen Genji und brachte somit das große Werk Murasaki Shikibus zum Abschluss. Mit dessen Abfassung begann die Schriftstellerin vermutlich nach dem Tod ihres Mannes; den Großteil der Erzählung schuf sie wohl während ihrer Zeit als Hofdame der jungen Kaiserin Fujiwara no Aikiko bzw. Jōtō mon’in. Diese Zeit am Kaiserlichen Hof hielt die Schriftstellerin in ihrem Tagebuch fest, welches eine scharfe Beobachtungsgabe auszeichnet, wie sie auch die psychologische Tiefe und Dichte der Geschichte des Prinzen Genji verrät. Das Tagebuch dokumentiert unter anderem Murasaki Shikibus Rivalität mit der zweiten großen Dichterin der Zeit: Sei Shōnagon (um 966–1025), ebenfalls des Chinesischen mächtig, war Verfasserin des Kopfkissenbuchs (Makura no sōshi, 1001–1010), ein komisches, ja, satirisches Werk in Tagebuchform, das die Welt des Kaiserlichen Hofes ähnlich dicht und lebendig einfängt wie die Texte der großen Rivalin. Nach dem Abschluss des Tagebuchs im Jahr 1010 verlieren sich die Spuren Murasaki Shikibus. Es wird jedoch angenommen, dass sie im Jahr 1014 oder 1016 verstarb, wenn auch manche Quellen erst 1025 als das Todesjahr der Schriftstellerin nennen.

Der große Roman der Murasaki Shikibu erzählt, wie sein Titel schon sagt, die Abenteuer des fiktiven ›strahlenden Prinzen‹ Genji, welche in erster Linie Liebesabenteuer sind. Die letzten 12 Bücher handeln allerdings von seinen Nachkommen: seinem angeblichen Sohn Kaoru und seinem ihm so ähnlichen Enkel Niou und ihrer Rivalität in persönlichen wie in Liebesangelegenheiten. Der Kern des Romans ist die Begegnung Genjis mit Murasaki no Ue, die er sich zur idealen Gattin formt und deren Tod ihn, wenn nicht gebrochen, so doch jeden ›Strahlens‹ beraubt, zurücklässt. Der Roman entwickelt sich von einem märchenhaften, leichtherzigen Anfang über den melancholischen Ausklang von Genjis Leben und dem unglücklichen Dreiecksverhältnis zwischen Kaoru, Niou und dem Mädchen Ukifune hin zu einem dunkel-schwermütigen Ende. Das monumentale Werk wird so von einem in idealisierendem Realismus gehaltenen Gemälde der frivolen wie kultivierten Adelsschicht zu einem komplexen Seelenporträt dreier unglücklicher Menschen. Er zeichnet sich durch emotionale Sensibilität, durch eine einfühlsame Wahrnehmung der sozialen Umwelt und nicht zuletzt durch gefühlstiefe Naturschilderungen aus. Die Handlung erstreckt sich über fast ein Jahrhundert, umfasst mehr als 400 Charaktere, von denen jeder mit kluger psychologischer Genauigkeit gezeichnet ist, und verzweigt sich in vielschichtige plot-Stränge. Zusammengehalten wird das epochale Werk durch Murasaki Shikibus sprachliche Präzision und ihren ausgesprochen flüssigen Stil. Die Geschichte des Prinzen Genji begeistert ihre Leser bis heute, auch wenn sie im Westen erst in neuerer Zeit Anklang fand. Sie ist ohne Zweifel der bedeutendste der monogatari, der klassischen japanischen Romane, und machte Murasaki Shikibu zu einer der ganz Großen der Erzählliteratur.

Wichtige Werke:

Genji monogatari (Die Geschichte vom Prinzen Genji, um 1003–1010)

Murasaki Shikibu nikki (Tagebuch der Murasaki Shikibu, 1008–1010)

¹ Auch Murasaki Shikibu verfasste Gedichte, von denen 128 in der Sammlung Murasaki Shikibu shū zu finden sind.

(ABŪ MUHAMMAD AL-QĀSIM) AL-HARĪRĪ

(1054–1122)

Wie ein Regenguss – Der sprachgewandte Schelm

Die Makāmen (al-Maqāmāt, 1101–1107) von Abū Muhammad al-Qāsim al-Harīrī gelten heute wie vor 900 Jahren als das Meisterwerk der arabischsprachigen Literatur. Und auch der Einfluss dieser sprachgewaltigen Schelmengeschichten auf die Weltliteratur kann kaum zu hoch eingeschätzt werden, wenn er auch ein eher indirekter, vermittelter gewesen sein mag.

Abū Muhammad al-Qāsim, der unter dem Beinamen al-Harīrī, ›der Seidenhändler‹, bekannt ist, war ein arabischer Dichter und Sprachgelehrter. Er verfasste philologische Werke, unter anderem ein grammatikalisches Lehrgedicht und die Abhandlung Die Perle des Tauchers über die Sprachfehler der Gebildeten (Durrat al-gawwās fī auhām al-hawāss), in der er seinen schneidenden Witz und seine messerscharfe Sprachpräzision einsetzte, um die ›Sprachdummheiten‹ bloßzulegen, mit denen die angeblich Gebildeten in Wort und Schrift – seiner Meinung nach – die klassische arabische Literatursprache verunreinigten¹. Während der Sprachgelehrte al-Harīrī die Annäherung der arabischen Umgangs- und Hochsprachen nicht aufhalten konnte, machte der Dichter al-Harīrī seine ›reine Diktion‹ mit seinen Makāmen unvergänglich.

Über das Leben al-Harīrīs ist wenig überliefert. Es scheint jedenfalls nicht sonderlich ereignisreich gewesen zu sein. Der große Sprachmeister wurde geboren und starb auf der Dattelpalmenplantage seiner Familie nahe der Hafenstadt Basra, wo er vermutlich studierte. Später wurde er Vorsteher des Post- und Nachrichtendienstes von Basra, eine Aufgabe, die ihn des Öfteren nach Bagdad geführt haben dürfte. Ansonsten führte der Sohn einer reichen Familie das Leben eines freien Gelehrten. Seine Makāmen, die aus 50 Einzelgeschichten bestehen und zwischen 1101 und 1107 als geschlossenes Gesamtwerk entstanden, verfasste der Dichter wohl im Auftrag eines Wesirs (Minister); die Überlieferung erzählt allerdings, al-Harīrī sei eines Tages in einer basrischen Moschee einem zerlumpten, aber ungeheuer sprachgewandten und gebildeten alten Mann namens Abū Zaid aus der Stadt Sarūğ in Nordsyrien begegnet – den der Dichter dann zu dem pikaresken Helden seiner Makāmen machte.

Makāmen bzw. Maqāmāt sind ein spezifisch arabisches Genre, das auf die mittelalterliche Straßenunterhaltung zurückgeht (der Begriff maqāmāt wird üblicherweise mit ›Bettleransprachen‹ oder ›Straßenpredigten‹ übersetzt). Es handelt sich um Geschichten in Reimprosa und/oder lyrischem Vers, vorgetragen von einem Erzähler, der jede Makāme traditionellerweise mit der Formel »Mir berichtete …« einleitet und die Schelmereien und Gaunereien einer eulenspiegelhaften Figur wiedergibt. Der schelmische Held der Maqāmāt – zumeist Bettler, Gelehrter und Galgenvogel in einer Person¹ – schwindelt sich üblicherweise durch alle Fährnisse hindurch. Nichtsdestotrotz konstituieren die Geschichten in der Regel realistische Erzählungen, die den Alltag des Volkes und vor allem auch dessen Schattenseiten thematisieren. Begründet wurde das literarische Genre der Maqāmāt von dem ›Wunder der Zeit‹ Badī as Samān al-Hamadhāni (968–1008), der neben al-Harīrī der berühmteste und bedeutendste Vertreter dieses Genres ist; üblicherweise wird al-Hamadhāni die größere Originalität und Kreativität im Umgang mit den der mündlichen Überlieferung entnommenen Stoffe zugesagt, dem ›Seidenhändler‹ dagegen die überlegene Sprachvirtuosität. Al-Harīrī kann seine Inspiration durch den großen Vorgänger nicht verleugnen (gelegentlich übernimmt er den Inhalt gewisser Episoden kurzerhand von al-Hamadhāni), doch vergleicht er selbstbewusst den ersten Maqāmāt-Dichter mit einem Tröpfeln, sich selbst dagegen mit einem Regenguss². – Diese wenig bescheidene Analogie ist durchaus berechtigt; al-Haīrīs Makāmen sind – um den Metaphernbereich zu wechseln – ein Feuerwerk von Sprachwitz und Bildgewalt, von lyrischen Kunststücken und geistreichen Gedankenspielen. Die in eleganter, komplexer Reimprosa verfassten Erzählungen sind durchsetzt mit Gedichten, ausgeklügelten Rätseln, religiösen und sprachphilosophischen Reflexionen, einer Vielzahl von Anspielungen auf die arabische Literatur, Kultur und Geschichte und nicht zuletzt mit Formspielen und -witzen, wie sie nur in der arabischen Schrift möglich sind¹. Berühmt ist etwa die sogenannte ›krebsgängerische‹ Makāme², in der al-Harīrī 100 gereimte arabische Sprichwörter so aneinanderreiht, dass sie rückwärts gelesen genau die gegenteilige Aussage ergeben wie vorwärts; oder das Streitgespräch zwischen einer Rechnung und einem literarischen Essay, das zynisch zugunsten der Rechnung entschieden wird. Außerdem handelt es sich bei den Makāmen al-Harīrīs um ein strukturell konsequent durchkomponiertes Gesamtkunstwerk. Die in sich geschlossenen Episoden (also die einzelnen Makāmen) werden zusammengehalten durch die Figuren des schelmenhaften Helden Abū Zaid, der sich mit Sprach- und Mutterwitz durchs Leben gaukelt und gaunert, und des Erzählers al-Hārit Ibn Hammām, der als moralisch-kritische Instanz fungiert und Abū Zaid am Ende jeder Makāme von der Unlauterkeit seines Lebensweges überzeugt. Diese Bekehrung ist natürlich, wie die Gesamtheit der Makāmen zeigt, nie von sonderlicher Tiefe und Dauer. Erst die letzte Geschichte präsentiert uns einen hochbetagten Abū Zaid, der als Asket in seine von den Arabern befreite Heimatstadt, aus der er von den Kreuzrittern vertrieben worden war, zurückkehrt und somit dem Erzählwerk einen abgerundeten Abschluss gibt.

Der Einfluss der Makāmen al-Harīrīs auf die arabische Literatur ist enorm. Bis heute werden seine Reimerzählungen mit ihrer stilisierten, blumigen und teilweise durchaus abenteuerlichen Sprache als Stilideal und rhetorisches Meisterwerk angesehen. Al-Harīrī beeinflusste mit seinem Werk außerdem die hebräische und persische Literatur, und auch in Europa sind die Makāmen wohlbekannt, dank zahlreicher Übersetzungsversuche (wobei der Bildreichtum des Arabischen im Allgemeinen und al-Harīrīs Sprachwitz im Besonderen eine ganz eigene Herausforderung darstellt). Besonders hervorzuheben ist dabei die kongeniale Übertragung der Makāmen ins Deutsche durch den Orientalisten Friedrich Rückert (1826/37), dem es gelang, die Sprachspiele des ›Seidenhändlers‹ adäquat zu übertragen. Doch schon lange vor den Übersetzungsversuchen des 18. und 19. Jahrhunderts machten die Makāmen ihren Einfluss in Europa geltend: Bereits im Jahr 1108 kamen die Schelmengeschichten nach Andalusien (vermutlich von einem maurischen Dichter aus Bagdad mitgebracht, der sie von al-Harīrī selbst erzählt hörte), von wo aus sie sich in ganz Spanien verbreiteten – und so die Entwicklung des pikaresken bzw. Schelmenromans im 16. Jahrhundert entscheidend anregten, jener Gattung, die von so immenser Bedeutung für den neuzeitlichen Roman im Besonderen und die Weltliteratur im Allgemeinen werden sollte¹.

Wichtige Werke:

al-Maqāmāt (Die Makāmen, 1101–1107)

Durrat al-gaww’as fī auhām al-hawāss (Die Perle des Tauchers)

¹ Allerdings unterliefen al-Harīrī, so meisterhaft die Sprache der Makāmen auch ist, einige der von ihm in der Perle des Tauchers ausgemachten Fehler durchaus auch selbst.

¹ Der gebildete Bettler bzw. der verarmte Gelehrte scheint zu der Entstehungszeit der Gatt ung der Maqāmāt eine alltägliche Erscheinung gewesen sein.

² vergl.: Wiebke Walter. Kleine Geschichte der arabischen Literatur. Von der vorislamischen Zeit bis zur Gegenwart. München 2004; der Vergleich mit einem Regenguss ist im Arabischen – der Sprache der Wüste – nachvoll-ziehbarerweise rein positiv besetzt; man kann sogar soweit gehen, zu sagen, dass al-Harīrī mit dieser Analogie seiner Poesie lebensspendende Kraft zuschreibt.

¹ Dies ist ein deutlicher Hinweis darauf, dass al-Harīrī seine Makāmen als Leseliteratur verfasst hatte und sie so ihrem mündlichen Ursprung entrückte.

² Die Bezeichnung geht auf den großen Orientalisten und al-Harīrī-Übersetzer Friedrich Rückert (1788–1866) zurück.

¹ Bekannte deutsche ›Schelmen‹ sind etwa der Simplicissimus (1668) von Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen (1622–1676) und Oskar Matzerat aus der Blechtrommel (1959) von Günter Grass‹ (*1927).

LI QINGZHAO

(UM 1084–1150)

Klarer Gedanke – Die Lieddichterin

Li Qingzhao gilt als die größte Dichterin der traditionellen chinesischen Literatur. Ihre ausdrucksstarken ci (Lieder) ließen sie aus dem Meer von Dichtern der Nördlichen Song-Dynastie herausragen und berühren ihre Leser bis auf den heutigen Tag aufs Tiefste.

Die Epoche der Nördlichen Song-Dynastie (960–1279) war eine Zeit der Bildung und des Schöngeistes; fast jeder kultivierte Chinese schuf poetische Kreationen. Doch es war auch eine Zeit militärischer Niederlagen und schwacher Kaiser. So scheint, wie Zhong Jian anmerkt, auf die Song-Zeit das alte chinesische Sprichwort zuzutreffen: »Wenn das Elend im Land herrscht, gedeihen die Dichter«¹ – unter ihnen die große Li Qingzhao.

Das klassische Genre der Song-Zeit war das ci, das Lied, das sich während der Tang-Dynastie (618–907) zunächst als Medium der Hof- und später auch der Volksunterhaltung etablierte, sich jedoch schon in der Frühzeit der auf Diesseitigkeit und Subjektivität ausgerichtete Song zu einer ›hohen‹ literarischen Gattung entwickelte. Die Poetik des ci beinhaltet strikte Regeln – allein die obligatorische Einschränkung auf einen Kanon bereits existenter Melodien bedeutete über die Titel derselben eine Begrenzung der zu poetisierenden Themen, die die Dichter jedoch kreativ zu umgehen wussten. Nichtsdestotrotz ließ die ci-Dichtung den Poeten größere Freiheit als das formstrenge klassische shi-Gedicht, das nun eher zum Ausdruck politischer, sozialkritischer und allgemein intellektueller Thematiken verwendet wurde, während das ci besser zur Manifestation von Emotionen geeignet erschien. Li Qingzhao übte sich in beiden Gattungen, doch es waren ihre gefühlsstarken, individualistischen Lieder, die sie zu einer der überragenden Gestalten der chinesischen Poesie werden ließen². Sie verfasste sogar ein literaturtheoretisches Fragment über das ci als eigene literarische Gattung und etablierte die heute klassische Einteilung der ci-Dichter in haofang pai (›Schule des heroischen Verzichts‹) und wanyue pai (›Schule der zartfühlenden Zurückhaltung‹), wobei die Meisterin selbst der letzteren Schule zugeordnet wird. Dies verwundert bei so intensiven Versen wie den folgenden kaum:

Sag nicht, ich könnte nicht überwältigt sein:

Wenn der Westwind den Vorhang bewegt,

Bin ich zarter als die gelbe Chrysantheme.

Selbst in einer Zeit des Schöngeists fällt Li Qingzhaos immense Bildung auf – umso mehr, da sie eine Frau war. Die Lieddichterin, deren Name ›klarer Gedanke‹ bedeutet, war die älteste Tochter einer Literatenfamilie: Ihr Vater Li Kefei war Politiker und Prosaschriftsteller, und ihre Mutter genoss als Lyrikerin großes Ansehen. Im kulturellen Zentrum der kaiserlichen Hauptstadt Kaifeng aufgewachsen, erhielt Li Qingzhao eine ausgesprochen gute Ausbildung, interessierte sich von jungen Jahren an für die alte chinesische Literatur und verfasste angeblich bereits im Alter von zehn Jahren Gedichte, denen die Kollegen ihres Vater eine ›männliche Reife‹ (das heißt Klarheit des Ausdrucks und der Form) bescheinigten. Im Jahr 1101 verheiratete sich Li Qingzhao mit dem kunstbegeisterten Würdenträger Zhao Mingcheng (1081–1129). Die Ehe erwies sich als eine kongeniale Partnerschaft. Zusammen ging das wohlhabende Paar der beiderseitigen Sammlerleidenschaft nach und häufte eine beeindruckende und viel beneidete Kollektion alter Bücher, Kalligraphien und Steininschriften an. Aus dieser entstand die Sammlung von Bronze und Steininschriften (Jinshilu), von der leider nur noch Li Qingzhaos Vor-/Nachwort erhalten ist, in dem sie in verdichteter Form das Lebenswerk ihres Mannes würdigt und ihre Autobiographie zu Papier bringt. Eine kleine Anekdote veranschaulicht die legendäre Sammlerleidenschaft des Paares: Als ein gieriger Händler für eine Kalligraphie des Meisters Wang Xizhi (307–365) noch einen Zuschlag auf die goldene Haarspange verlangte, die ihm Li Qingzhao als Entgelt anbot, zog die Dichterin kurzerhand ihr wertvolles Außengewand aus und übergab es dem Verkäufer als Dreingabe.

Die Jahre an der Seite ihres Mannes waren die glücklichste Zeit im Leben Li Qingzhaos. Sie genoss die Existenz einer wohlhabenden, gebildeten und sensualistischen Frau der Oberschicht, wie viele ihrer Verse zeigen:

Sogar der Himmel teilt unsere Freude,

lässt den vollen Mond auf deinen geschwungenen Körper scheinen.

Feiern wir mit schwerem grünen Wein in goldenen Bechern.

Ich habe nichts dagegen, berauscht zu werden,

denn diese Blüte ist unvergleichlich.

Zeilen wie diese, voller Lebenslust, Sinnlichkeit und Witz, werden traditionellerweise der glücklichen Ehefrau und ›Patrizierin‹ Li Qingzhao zugeschrieben. Der große Einschnitt im Leben der Lieddichterin erfolgte mit dem Einfall der Jurchen in Nordchina, denen auch die Hauptstadt Kaifeng in die Hände fiel, und vor allem mit dem Tod ihres Mannes. Die folgenden Jahre waren für Li Qingzhao durch Heimatlosigkeit geprägt und durch den vergeblichen Versuch, die wertvolle und geliebte Kunstsammlung zusammenzuhalten, die sie im Zuge der Kriegswirren und einer Folge von Unglücksfällen – nicht zuletzt eine zweite desaströse Ehe – nach und nach verlor. Dieser dreifache Verlust schlägt sich in Li Qingzhaos Klageliedern nieder, die dieser zweiten, unglücklichen Phase ihres Lebens zuzuordnen sind und die ihren Ruf als ideale, ihren Mann und ihr Land liebende Frau und Dichterin begründeten. Auch ihr berühmtestes und vielleicht ausdrucksstärkstes Lied zu der Melodie Sheng sheng man wird dieser Lebensphase zugeordnet. Die Verse, von denen Hans von Ess als »einem stilistischen Wagnis ohne Vorläufer« spricht¹, gehören sicher zu den schönsten und wehmütigsten Gedichten der chinesischen, ja, der Weltliteratur:

Suchen, suchen, spähen, spähen,

einsam, einsam, Stille, Stille,

frieren, frieren, Kummer, Kummer, Leid, Leid.

Bald warm, dann wieder kalt zur Zeit,

wahrhaft schwer ist’s Ruh zu finden.

Drei Becher, zwei Schalen faden Weins,

wie sollt er spät noch kommen, eilig wie der Wind?

Wildgänse ziehn,

wirklich, tut weh im Herz.

Denn von früher her kannt ich sie noch.

Die Erde voll gelber Blüten, aufgetürmt,

ausgezehrt, verwelkt.

Wer wollte sie jetzt noch pflücken?

So wach ich am Fenster,

einsam und allein, wie kann es da dunkel werden?

Im Wutong-Baum hängt feinster Regen,

bis zur gelben Dämmerung fallen, fallen Tropfen um Tropfen.

Dieser Zustand

ist durch ein Wort nur zu begreifen: Gram.

Wichtige Werke:

Sheng sheng man

¹ Zhong Jian. Die Dichterin Li Qingzhao. unter: China Heute, www.chinatoday.com. Juli 2004.

² Von Li Quinzhaos Hand sind 17 shi-Gedichte und etwa 60 ci-Lieder erhalten.

¹ Hans von Ess. »Die Literatur der Dynastien Song und Yaan«. in: Reinhard Emmerich (Hg.): Chinesische Literaturgeschichte. Stutt gart/Weimar: Metzler 2004. S. 187–224. hier: S. 205.

HĀFEZ (CHÂDĒ SHANSÒ D-DĪN MOHAMMAD)

(1326–1390)

Die Zunge der unsichtbaren Welt – Liebe und Wein in vollendeter Form

Hāfez gilt bis heute als der größte Lyriker, den die persische Sprache je gesehen hat. Sein Diwan¹ gehört nicht nur zur Grundausstattung eines jeden iranischen Haushalts und wird – wie der Koran – zur Auslegung von Omen eingesetzt, sondern wird auch in der Türkei, in Afghanistan, Pakistan, Indien und Zentralasien hochverehrt. Die Gedichte des persischen Poeten, der etwa Johann Wolfgang Goethe (1749–1832) zutiefst beeindruckte², feiern bildstark und formvollendet den Wein und die Liebe und gehören unzweifelhaft zu den größten Texten der Weltliteratur.

Die Lebensumstände von Châdē Shansò d-Dīn Mohammad liegen zum Großteil im Dunkeln. Die beiden Ehrentitel Châdē (in etwa ›weiser, ehrwürdiger Lehrer‹) und Hāfez (›der im Gedächtnis Bewahrende‹, ›der den Koran auswendig weiß‹) verweisen auf die große Gelehrsamkeit des Dichters und legen nahe, dass er als Koranlehrer tätig war. Hāfez, im für seine intellektuelle und künstlerische Kultur gerühmten Schiras geboren, stammte aus einfachen Verhältnissen, erhielt aber offenbar dennoch eine exzellente Ausbildung (wohl auf Betreiben der Mutter, da der Vater des Dichters früh verstarb). Bis zum Alter von mindestens dreißig Jahren arbeitete Hāfez als Berufsschreiber (einige Handschriften sind überliefert), danach war er als Professor an einer theologischen Akademie (Madrase/Medrese) tätig und verfasste vermutlich einige theologische Werke. Schließlich jedoch erlangte Hāfez, der im fruchtbaren kulturellen Klima seiner geliebten und vielbesungenen Heimatstadt in seinem Element war, die Position des Hofdichters am Hof der Mosaffariden-Herrscher in Schiras. Schnell jedoch wurde der Poet Opfer der bewegten politischen Zeit¹; schon 1369 wurde Hāfez auf Verlangen des zelotischen Klerus und der mit diesem verbündeten Polizei vom Hof verbannt (der freie Moralkodex des Dichters und die offenen, scharfen Angriffe gegen die Heuchelei und Korruption der Geistlichkeit in seinen Versen machten Hāfez nicht gerade beliebt). Zwar wuchs der Ruhm des großen Lyrikers auch nach dieser Zeit und verbreitete sich über die Grenzen Persiens hinaus², aber seine wortgewandten poetischen Klagen über sein Schicksal sowie die ebenso beredten Bitten um erneute fürstliche Gunst trafen auf taube Ohren. Erst kurz vor seinem Lebensende wurde es Hāfez, der bis dahin relativ zurückgezogen in Schiras lebte, erlaubt, an das von ihm so vermisste kulturelle Zentrum des königlichen Hofes zurückzukehren.

Seiner Position als Hofdichter entsprechend, ist ein Großteil von Hāfez’ Dichtung dem Fürstenlob gewidmet und besingt Schiras und seine ›Großen und Schönen‹. Doch Hāfez verwandelte die Panegyrik (Lobdichtung) in eine Dichtkunst ganz eigener Prägung, indem er das der erotischen, hedonistischen und Liebesdichtung vorbehaltene Ghasel zu seiner Form erkor. Das Ghasel ist ein Gedicht von beliebiger Länge, das dem Reimschema aa ba ca da etc. folgt und aus in sich abgeschlossenen Doppelversen (bayt, d. i. ›Haus‹) besteht, die in sich, oft antithetisch oder kontrapunktisch, einen bestimmten Gedanken verhandeln. Diese dialektische Struktur kommt Hāfez’ »skeptischer Beweglichkeit« (Goethe) zwischen den Gegensätzen entgegen, zwischen Gefühl und Intellekt, Diesseitigkeit und Jenseitigkeit, Hedonismus und Gelehrsamkeit, Schmerz und Glück – Dichotomien, die Hāfez in seiner wort-, gedanken- und gefühlsmächtigen Dichtung letztendlich zu einer schwebenden Synthese bringt. Über die unendliche Variation seiner beiden Zentralmotive, der Liebe und dem Wein, gibt Hāfez fundamental menschlichen Erfahrungen poetische Gestalt, von dem Sehnen nach der Verschmelzung mit dem Göttlichen bis hin zum puren Lebensgenuss – und dies oft in ein und demselben Atemzug:

Es stirbt der Durst, wenn du ihn stillst im Weine;

und Liebe, die gesättigt wird, ist keine.

Wenn du erfliegen dürftest deine Sonne,

wie sonntest du dich dann in ihrem Scheine?

Hāfez nutzt die erotischen, ja, bacchantischen Metaphern des Ghasels, um aus seinen Lobgedichten, in denen der Gelobte so zum Geliebten wird, Texte von universaler Gültigkeit und zeitloser Schönheit zu machen. Er schöpft den Bilderreichtum des Farsi (Neupersisch) – der hohen Literatursprache, die zu Hāfez’ Zeit und durch ihn zu ihrem Höhepunkt fand – und all seine vielfältigen sprachlichen Möglichkeiten¹ voll aus, ja, bereicherte diese Sprache durch seine Poesie, die seit Jahrhunderten kulturelles Allgemeingut ist, noch weiter. Die Freiheit des Liebeswie des Weinrausches, die so viele von Hāfez’ Versen inhaltlich dominiert, prägt auch die Form seiner Gedichte und schlägt sich in gewagten Wortkunststücken, unorthodoxen Kombinationen poetischer Bilder, geistreichem Sprachwitz, spielerischen Zitaten aus der traditionsreichen persischen Dichtung und der antithetischen Struktur seiner Dichtung nieder. Die resultierende Vielschichtigkeit seiner Texte hat zu einigen Kontroversen bezüglich der Interpretation dieser einmaligen lyrischen Schöpfungen geführt. Besonderes Augenmerk liegt dabei auf der Frage, ob seine sinnlichen Gedichte, die nicht selten den Geliebten und Gott gleichsetzen, mystizistisch zu deuten sind, als eine Poetisierung der sufischen Sehnsucht nach der Auflösung im Göttlichen. Während manche Forscher der Meinung sind, Hāfez’ Gedichte könnten ohne Berücksichtigung sufischen (d. i. islamisch-mystischen) Gedankenguts nicht voll verstanden werden – der Dichter war vermutlich Mitglied eines Sufi-Ordens –, verweisen andere auf die deutliche Kritik, der der Sufismus in Hāfez’ Versen nicht selten unterzogen wird, und sehen in der Gleichsetzung des Geliebten mit Gott vielmehr eine poetische Überhöhung menschlicher Liebe. Letzten Endes jedoch werden derartige Einengungen – egal, in welche Richtung sie erfolgen – der Vielschichtigkeit Hāfez’ und der so charakteristischen steten Schwebe, in der er seine Gedichte belässt, nicht gerecht. Diese Ambivalenz schließt die geschlechtliche Unbestimmtheit der/des Geliebten ein (das Persische hat nur ein unbestimmtes Pronomen für die dritte Person Singular), die aber durchaus auch ins Homoerotische umschlagen kann. Auch Gottes- und Menschenliebe erfährt keine Unterscheidung bei dem großen Perser; während die eine versinnlicht und erotisiert wird, wird die andere vergeistigt überhöht. Für Hāfez, der im Iran die ›Zunge der unsichtbaren Welt‹ genannt wird, ist letzten Endes alles Eins: Menschliches und Göttliches, Todesnähe und Lebensgenuss, Trunkenheit und Erleuchtung, Leben und Kunst.

Wichtige Werke:

Diwān-e Hāfez (Diwan des Hāfez, um 1390)

¹ Persisch für ›Schreibzimmer, Sammlung beschriebenen Papiers‹; Bezeichnung für Gedichtsammlung oder auch das lyrische Gesamtwerk eines Dichters in alphabetischer Ordnung

² Die Gedichte von Hāfez inspirierten Goethe zu seinem West-Östlichen Divan (1819/27), den der deutsche Dichterfürst sozusagen als Huldigung an den persischen verstand.

¹ Die Mosaffariden-Dynastie war von häufigen, oft gewaltsamen Herrscherwechseln gezeichnet und von den Einfällen der Mongolen, die zwar Schiras selbst nicht erreichten, aber den Rest des Landes in Kriegswirren stürzten. Hāfez selbst begegnete 1387 während einer zeitweiligen Besetzung von Schiras durch die Tartaren dem ›Welteroberer‹ Tamerlan – eine Begegnung, die legendär geworden ist.

² Hāfez wurde etwa vom Brahmaniden Mahmūd Shāh nach Indien eingeladen. Ein Sturm am Persischen Golf zwang den Dichter jedoch zur Rückkehr und setzte so dem einzigen Versuch Hāfez’, das geliebte Schiras zu verlassen, ein frühzeitiges Ende – was der Legendenbildung um die enge, ›schicksalhafte‹ Bindung des Dichters an seine vielbesungene Heimatstadt Vorschub leistete.

¹ Etwa nutzt Hāfez die unzähligen Doppelbedeutungen, die viele Worte in Farsi tragen, für seine gewagten Sprachspiele aufs Vollste aus.

YUN SEONDO

(1587-1671)

Der Alte Mann vom Meer – Zeit der Harmonie auf Koreanisch

Yun Seondo, auch bekannt als Yun Sŏndo, gilt vielen als der größte koreanische Literat überhaupt. Er brachte die spezifisch koreanische Dichtungsform des sijo zu ihrem Höhepunkt, und seine harmonisch-fließenden Gedichte um den schwermütigen Menschen inmitten der Natur gehören zu den bewegendsten Werken der Literaturgeschichte.

Yun Seondo war einer der zahlreichen konfuzianischen Minister-Dichter, für die die koreanische Joseon Dynastie bekannt ist, und er sollte der berühmteste und wichtigste von ihnen werden. Als Sohn und Adoptivsohn – Yun Seondo wurde von seinem kinderlosen Onkel adoptiert, der auch seine (erstklassige) Ausbildung übernahm – von hochrangigen Beamten schien der Lebensweg des künftigen Poeten fest vorgezeichnet. Und in der Tat legte er im Jahr 1612 sein Examen zur Aufnahme in die königliche Administration ab, bewies aber auch bereits seinen rebellischen wie integren Charakter, als er sich weigerte, danach tatsächlich in die Dienste des tyrannischen Kwanghaegun (1556–1622) zu treten. Im Jahr 1616 wiederum präsentierte Yun Seondo dem König ein Memorandum, in dem er gegen die Korruption hochrangiger Minister protestierte. Dies führte zur ersten Verbannung des rebellischen Geistes nach Kyonwon. Hier verarbeitete er die Erfahrung des Exils und der Einsamkeit zu seinen ersten Gedichten, die den sijo-Zyklus Gesänge zum Vertreiben der Schwermut (Kyŏnhoe-yo, 1618) bilden und in denen Yun Seondo sowohl allgemeine Menschlichkeit und Gerechtigkeit als auch die unerschütterliche Loyalität zum Königshaus als oberste Werte propagiert. Erst im Jahr 1623 wurde Yun Seondos Verbannung vom neugekrönten König Injo (1595–1649) aufgehoben, der den Dichter fünf Jahre später zum Tutor seiner Söhne berief. Dieser Wechsel von einflussreicher politischer Tätigkeit und dichterischem Schaffen während der Perioden des – teils wegen seiner anhaltenden unbequemen politisches Ansichten und Aktivitäten verhängten, teils selbstgewählten – Exils bestimmte Yun Seondos gesamtes Leben; insgesamt verbrachte er 14 Jahre in offizieller Verbannung, viele mehr zog er sich freiwillig in die Natur zurück, die in seinen Gedichten zum Gegenbild zu der Illoyalität und Boshaftigkeit der Menschen wird – ein utopisch-bukolischer Gegenentwurf der Reinheit und Unberührtheit. Seine letzte Zuflucht fand Yun Seondo schließlich auf der Insel Bogildo, deren Landschaft sich in vielen seiner Gedichte poetisch manifestiert und die sich heute noch als Wahlheimat des großen Poeten rühmt. Die fünf bedeutendsten Gedichtzyklen Yun Seondos – Gesänge zum Vertreiben der Schwermut, Neue Weisen inmitten der Berge (Sanjung singok, 1642–1645), Weitere Neue Weisen inmitten der Berge (Sanjung soksingok, 1645), Gedanken über die vier Jahreszeiten des Fischers (Ŏbusasisa, 1651) und Gesänge über die enttäuschende Fahrt (Mongch’ŏn-yo, 1652) – sind als insgesamt 75 Texte in der Nachgelassenen Schrift des Kosan (Kosan yugo) gesammelt. ›Kosan‹, was ›Einsamer Berg‹ bedeutet, ist genauso wie Haeong, d. i. ›Alter Mann vom Meer‹, ein poetischer Beiname Yun Seondos. Beide Bezeichnungen verweisen auf die Verbundenheit des Dichters mit, ja, Eingebundenheit in die Natur und ehren zugleich die große Weisheit seines immer kritischen und doch eigenartig schicksals- und weltversöhnten Geistes.

Der Gesang der fünf Freunde (Ouga) von Yun Seondo ist das vielleicht berühmteste sijo-Gedicht überhaupt. Tatsächlich besteht es aus einer Aneinanderreihung von insgesamt sechs sijos und ist von seiner Thematik her typisch für den ›Alten Mann vom Meer‹:

Du fragst, wie viele Freunde ich mein nenne? Wasser und Stein, Bambus und Pinie.

Der Mond, der über den östlichen Hügeln aufgeht, ist mir ein freudvoller Gefährte.

Von jenen fünf umgeben, nach was mehr sollte mich verlangen?

Man sagt mir, Wolken seien schön, ihrer Farbe wegen; doch wie oft dunkeln sie!

Man sagt mir, der Wind sei angenehm, seines Klanges wegen; doch er verweht in der Stille.

Und so sage ich: Nur das Wasser ist treu und unendlich.

Warum vergehen die Blumen und sterben so früh nach jenem einen herrlichen Blühen?

Warum wird das grüne Gras zu welkem Gelb, nachdem seine Speere doch so hoch geschossen waren?

Kann es denn sein, dass nur der Stein den Elementen die Stirn bietet?

Im gleichen Stil lobt der Gesang der fünf Freunde auch noch den Bambus, die Pinie und den Mond und ist so ein exzellentes Beispiel für die tiefe Naturverbundenheit des großen Koreaners und die unterschwellige Einsamkeit und Schwermut, die aus all seinen Gedichten spricht. Die Werke Yun Seondos konstituieren den Gipfel der Gattung des sijo. Diese Dichtungsart, die auch heute noch in Korea praktiziert wird, kann auf eine lange Tradition zurückblicken. Der sijo – der Begriff ist zusammengesetzt aus den koreanischen Zeichen für ›Zeit‹ und ›Harmonie‹ – ist ein kurzes, lyrisches Lied; er wird also gesungen, nicht gesprochen. Die spezifisch koreanische Gattung entwickelte sich aus der mündlichen Tradition; ihre Wurzeln gehen bis ins 7. Jahrhundert, wenn nicht weiter, zurück; bereits im 13. Jahrhundert war der sijo die dominierende Gattung der koreanischen Lyrik und etablierte sich endgültig mit der Einführung des Hanguei, des koreanischen Alphabets, im 15. Jahrhundert. Der sijo ist dem zeitlich jüngeren japanischen haiku verwandt; wie dieses ist es ein Silbengedicht, das in relativ strenger Form und einfachen Bildern eine philosophische oder existentielle Idee kristallisiert. Der traditionelle sijo ist ein Dreizeiler von insgesamt 44 bis 46 Silben mit einem festen Aufbau: Der erste Vers führt die zentrale Situation ein, der zweite Vers entwickelt die initiale Idee weiter, und der dritte Vers bringt den spannungsgeladenen Wendepunkt (ein unverzichtbares Element des sijo) und darüber die Auflösung oder Schlussfolgerung des Gedichts, das jenes oft auf eine höhere, abstrakt-philosophische Ebene hebt. Da jeder Vers des sijo etwa in der Mitte eine rhythmische Pause enthält (Rhythmus ist aufgrund der liedhaften Ursprünge dieser Gattung ein zentrales Element des sijo), werden die drei Verse zuweilen aufgesplittet, so dass auch sechszeilige sijo existieren. Der sijo, so heißt es, sei das einzige Medium, um die typisch koreanische Gemüts- und Lebenshaltung des Han adäquat auszudrücken: eine komplexe Mischung von Traurigkeit und Hoffnung, wie sie in den Gedichten Yun Seondos ihre vielleicht reinste, doch auf jeden Fall meisterhafteste Manifestation findet. Ganz besonders gilt das für den Zyklus, der als das vollkommenste Werk des ›Alten Manns vom Meer‹ gerühmt wird: die Gedanken über die vier Jahreszeiten des Fischers, auch als Des Fischers Kalender bekannt, eine Sammlung von 40 symbolträchtigen Naturgedichten, die die Figur des Fischers, traditionell ein Symbol des weisen Mannes und des einfachen Lebens in der Natur, in den Mittelpunkt stellen und sowohl das Han als auch Yun Seondos eigenes Lebensgefühl in berührende Verse hüllen:

Wo reine Schneeflocken schmelzen,

ballen sich drohend die dunklen Wolken.

Wo stehen die Blumen des Frühlings in ihrer Blüte?

Mir einsamen Gestalt, verloren im Schatten

der untergehende Sonne, bleibt kein Ort,

an den ich gehen könnte.

Wichtige Werke:

Kyŏnhoe-yo (Gesänge zum Vertreiben der Schwermut, 1618)

Sanjung singok (Neue Weisen inmitten der Berge, 1642–1645),

Sanjung soksingok (Weitere Neue Weisen inmitten der Berge, 1645)

Ŏbusasisa (Gedanken über die vier Jahreszeiten des Fischers, 1651)

Mongch’ŏn-yo (Gesänge über die enttäuschende Fahrt, 1652)

WU CHENG’EN

(UM 1500–1582)

Westwärts – Der Literaturbeamte und der Affenkönig

Die Reise nach Westen (Xiyou ji, erschienen 1592) von Wu Cheng’en ist einer der vier klassischen chinesischen Romane. Sie ist das weltweit wohl bekannteste dieser si da qishu (›außergewöhnliche Bücher‹), und die fantastische Erzählung um den Affenkönig Sun Wukong und sein Streben um Wiedergutmachung einer himmlischen Schuld gehört ohne Zweifel zu den großen Geschichten der Menschheit.

Kaum etwas ist vom Leben des Wu Cheng’en überliefert – doch so wenig man auch über den Autor der Reise nach Westen weiß, es ist immer noch mehr als über die Verfasser der restlichen ›außergewöhnlichen Bücher‹¹; von ihnen kennt man nicht einmal die Namen. Die klassischen chinesischen Romane sind zu allererst Volkskunst – in dem Sinne, dass ihre Stoffe überliefertem Material entstammen, welches ihre Autoren künstlerisch bearbeiteten, nur damit jene Bearbeitungen wieder Teil des Volksguts wurden. In fast jedem Medium wurden und werden die Geschichten, die in den si da quishu erzählt werden, wieder aufgegriffen – von der Malerei über das Theater bis zum Film. Die Verfasser der klassischen Romane wiederum verschwinden hinter ihren Texten und deren unzähligen Variationen. Zwischen dem präfigurierten und dem refigurierten Volksgut jedoch – zwischen der Tradition, der die ›außergewöhnlichen Bücher‹ entsprangen, und der, die sie begründeten – stehen die si da qishu als unauslöschliche Kunstwerke im wahrsten Sinne des Wortes.

Obwohl sie (sozusagen) dem Volk entstammen und letztendlich zu ihm zurückkehrten, entstanden die Romane der Ming-Zeit (1368–1644), wie sie sich im 16. Jahrhundert entwickelten, als bewusst gestaltete Kunstprodukte, als originäre und originelle Kompositionen. Deren Zielpublikum war die zu jener Zeit in China stetig anwachsende städtischen Bildungsschicht.¹ Vor allem die sogenannten Literaturbeamten erwiesen sich – wie schon ihre Bezeichnung verrät – als leidenschaftliche Leser und Verfasser von Romanen. Auch Wu Cheng’en gehörte dieser intellektuellen Schicht an, war aber, so erzählt die Überlieferung, in seiner Funktion als Beamter in jeder Hinsicht weniger erfolgreich denn als Literat. Der Sohn einer wohlhabenden Kaufmannsfamilie aus Huai-an war immer mehr Gelehrter, Dichter und Schriftsteller als Beamter (auch wenn jene Positionen sich im damaligen China nicht ausschlossen, ganz im Gegenteil). Er studierte wohl für mindestens zehn Jahre an der Universität Nanjing Taixue, und die Reise nach Westen verrät Wu Cheng’ens historische Versiertheit wie seine immense philosophische Bildung. Das Werk, das zahlreiche östliche Legenden von China bis Indien aufgreift, künstlerisch gestaltet und zu einem harmonischen Gewebe verknüpft, vereint die verschiedenen Geistesströmungen seiner Entstehungszeit, vom Buddhismus über den Daoismus bis hin zum Volksglauben. Den Kern der Reise nach Westen jedoch bildet das neokonfuzianische Konzept des Selbst. Geprägt von Individualisierung und gesteigerter Selbst-Bewusstheit, charakterisiert dieses neue Verständnis des menschlichen Ich die Geisteswelt der Ming-Zeit mehr als alles andere und konstituierte einen weiteren entscheidenden Faktor für die Entwicklung des klassischen chinesischen Romans (der Roman beschäftigt sich per definitionem mit dem individuellen menschlichen Selbst)².

Die Reise nach Westen erzählt die fantastischen Abenteuer einer Pilgergruppe, die unterwegs nach Indien ist (also westwärts wandert), um die heiligen Schriften des Buddhismus zu finden und nach China zu bringen. Solche Unterfangen sind belegt, und Wu Cheng’en fand den Stoff für seinen Roman sowohl in historischen Chroniken als auch in zahlreichen Legenden. Hauptinspirationsquelle waren die Berichte und Geschichten um die Pilgerfahrt des Mönchs Xuanzang (602–664) bzw. Tripitaka, der das Vorbild für Wu Cheng’ens Hauptfigur bildet. Die Figur des eher passiven Pilgers wird jedoch schnell überschattet von dem zweiten Protagonisten des Romans, dem Affenkönig Sun Wukong. Diese Gestalt, die in früheren Legenden lediglich die Funktion einer niederen Helferfigur für Xuanzang/Tripitaka übernimmt, wird bei Wu Cheng’en schnell zum Zentrum des Romans – und zu einer der faszinierendsten Schöpfungen der Weltliteratur. Wu Cheng’ens Affenkönig, der seinen Ursprung vermutlich im indischen Rāmāyana-Epos¹ hat, ist eine himmlische Gestalt, die von Buddha wegen begangenen Unrechts auf die Erde verbannt wurde, wo Sun Wukong nun nach Wiedergutmachung strebt. Die 100 Kapitel² der Reise nach Westen erzählen die 81 fantastischen Bewährungsproben Sun Wukongs im Kampf mit Dämonen und Gespenstern – und letzten Endes mit dem eigenen Selbst. Denn, so Clemens Treter, der Affenkönig kann traditionellerweise als Symbol des menschlichen Geistes gedeutet werden, und die Suche nach den heiligen Texten als Reise in das Selbst³. So wird die fantastische Reise nach Westen zu einer vielschichtigen philosophischen, theologischen und nicht zuletzt protopsychologischen Allegorie, während die in ironischem Stil wiedergegebenen Abenteuer des Mönchs, des Affen, des Schweins, des weißen Pferdes und des Pferdeführers in ihrem Kampf gegen die Dämonen zugleich einen der großen komischen Romane der Weltliteratur konstituieren.

Wichtige Werke:

Xiyou ji (Reise nach Westen, 1592)

¹ Die drei weiteren ›außergewöhnlichen Bücher‹ sind Sanguozhi yanyi, Shuihu zhuan und Jing Ping Mei.

¹ Wie der westliche Roman auch originiert der klassische chinesische Roman zu einem Großteil in einem sprunghaften Anwachsen des Lesepublikums, ausgelöst durch die Verbesserung und Ausweitung des Bildungssystems in der mittleren und späten Ming-Zeit, die ein Bedürfnis für mehr und abwechslungsreicheres Lesematerial entstehen ließ. Gleichzeitig (was sich wechselseitig bedingte) dehnten sich Buchdruck und Buchhandel aus. (vergl. Helwig Schmidt-Glintzer. Geschichte der Chinesischen Literatur. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1990. S. 426f.).

² Trotz aller Ähnlichkeiten in der Entstehung des westlichen und des chinesischen Romans dürfen westliche Gattungsbezeichnung nur mit Vorsicht auf letzteren angewandt werden.

¹ Das Rāmāyana (Epos von Rāmās Lebenslauf), eines der indischen Nationalepen, erzählt die Geschichte der siebten Inkarnation des Vishnu in der Gestalt von Rāmā; in der Geschichte übernimmt der Affenkönig Sugriva eine entscheidende Rolle. Diese mögliche Inspiration für Wu Cheng’ens Sun Wukong ist ein weiterer Beweis für die große Gelehrsamkeit des Literaturbeamten und seine Fähigkeit, unterschiedliche Traditionen zu einem einheitlichen, harmonischen Ganzen zusammenzufügen.

² Die heute bekannte Version der Reise nach Westen mit ihren 100 Kapiteln ist wohl das Ergebnis einer Bearbeitung von Wu Cheng’ens Werk aus dem 17. Jahrhundert (vergl. Helwig Schmidt-Glintzer, S. 434).

³ Clemens Treter. »Die Literatur der Ming- und Qing-Zeit«. in: Reinhard Emmerich (Hg.): Chinesische Literaturgeschichte. Stuttgart/Weimar: Metzler 2004. S. 225–87. hier: S. 244.

MATSUO (MUNEFUSA) BASHŌ

(1644–1694)

Bananenstauden – Die Entdeckung des Kleinen im haiku

Matsuo Bashō kann ohne Übertreibung der größte Lyriker des neuzeitlichen Japans genannt werden. Als Begründer der Gattung des haiku, des epigrammatischen Siebzehn-Silben-Gedichts, kann sein Einfluss auf die Weltliteratur kaum zu hoch eingeschätzt werden.

Das vielleicht berühmteste haiku Matsuo Bashōs ist das sogenannte Froschgedicht, das in zahlreichen Sprachen nachgedichtet und auch parodiert worden ist:

Alter Teich –

Ein Frosch springt hinein

Das Geräusch des Wassers.

Das japanische haiku¹ ist eine Gedichtform, die in drei Versen zu (in der Originalsprache) 5–7–5 Silben den Blick auf das Kleine lenkt, auf das momentane Detail. Genau in dieser einfachen Ausschnitthaftigkeit will das haiku die Seele schulen in der erahnenden Erkenntnis des Ganzen. – Auf diese Formel kann nicht nur die Gattung des haiku und die Poesie ihres Begründers gebracht werden, sondern auch das Leben Matsuo Munefusas, der den Künstlernamen Bashö, d. i. ›Bananenstaude‹, trug. Das etwas eigenartig anmutende Pseudonym verdankte der japanische Lyriker seiner bashō-an, seiner Klause aus Bananenstauden im Fukagawa-Viertel in Edo (Tōkyō), in die er sich von 1681 an zurückzog, wenn er Ruhe und Frieden suchte. Bis zu diesem Zeitpunkt trug Matsuo Munefusa vielerlei Dichternamen, vermutlich, um sich von der Samurai-Familie, der er entstammte, abzugrenzen; schlieōlich hatte sich Bashö entschlossen, dem Leben des niederen Adels den Rücken zu kehren und statt dessen ein Dasein als wandernder Wahrheitssucher in genügsamer Einfachheit zu führen. Somit sind Leben und Werk des großen Lyrikers aufs Engste miteinander verflochten.

Bashō begann seine Wahrheitssuche mit einem Studium in Kyōtō, wo er von 1666 an bei angesehenen Meistern studierte, in erster Linie haikai und waka (die traditionellen japanischen Gedichtformen), die klassische chinesische Literatur¹ und Kalligraphie. 1672 kam Bashōs erste Verssammlung Kai ōi (›Muschelwettstreit‹) heraus und im gleichen Jahr übersiedelte der Dichter nach Edo, wo er in dem Fischhändler Sugiyama Sampū einen Gönner fand. Bald etablierte sich Bashō als haikai-Meister und Lehrer und konnte ein voll und ganz der Poesie gewidmetes Leben unter Gleichgesinnten führen. Dichtung war für den großen Japaner ein Lebensstil und ein Weg zur Erlangung von Erleuchtung, den er kado nannte (d. i. ›der Weg der Dichtung‹). Edo und die bashō-an wurden zur Heimstatt des Wahrheitssuchers, doch er bereiste ganz Japan, um seine Studien der taoistischen und der Zen-Philosophie zu vertiefen (etwa verbrachte er längere Zeit in einem Zen-Kloster). Bashō reiste aber auch, um im Sinne des Zen durch persönliches, direktes Erleben der Erkenntnis nahe zu kommen; denn, so der haiku-Meister, der Dichter müsse das »was Kiefer ist, von der Kiefer lernen« und nicht den Fußstapfen der Altvorderen folgen, sondern sich aufmachen und das suchen, wonach auch jene auf der Suche waren. Im letzten Jahrzehnt seines Lebens unternahm Bashō, begleitet von seinen Schülern, fünf große Reisen durch Japan, aus denen seine beispiellosen haibun (Reisetagebücher) hervorgingen. In diesen Aufzeichnungen, von denen Auf schmalen Pfaden durchs Hinterland (Oku no hosomichi, 1689) das bedeutendste ist, hielt Bashō Begegnungen, Reflexionen und Eindrücke fest – in ausdrucksstarker Prosa, aber noch eindrucksvoller in dichten haikus, die bis heute zu den besten in japanischer Sprache gerechnet werden und lange Zeit als ideale Muster hochgehalten wurden. Bis zuletzt ließ sich Matsuo Bashō das für ihn so wichtige Reisen nicht nehmen; er starb auf seiner letzten Wanderschaft im Jahr 1964, die ihn bis nach Nagasaki führen sollte.

Nicht nur auf Reisen, sondern auch auf organisierten Dichtertreffen umgab sich Bashō mit Schülern und Freunden, mit denen zusammen er Kettengedichte (renga) verfasste und diese dann in Gedichtsammlungen herausgab. Die bekannteste dieser Anthologien ist Das Affenmäntelchen (Sarumino, 1691), so benannt nach einen haiku Bashōs, das wiederum seine scharfe Aufmerksamkeit für die Details des Alltags und die mit ihnen verwobenen Gefühlsregungen offenbart:

Erster Winterregen!

Auch das Äffchen ersehnt sich

einen Regenmantel.

Im Kreise seiner Dichterfreunde und aus seinen Erfahrungen heraus entwickelte Bashō seinen eigenen shōfū-Stil, der sich von der allzu rigiden Poetik der alten haikai-Dichtung löste und trotz strenger Vorgaben große dichterische Freiheit erlaubte. Das Ziel des shōfū, und damit des haiku, ist, wie Irmela Hijiya-Kischnereit formuliert, die »mystisch-intuitive […] Anverwandlung aller Bereiche der Erscheinungswelt«¹. Das heißt, über die scharfe Beobachtung des Details und dessen poetische Verarbeitung in der festen Form des haiku soll für Dichter wie Leser ein Schritt hin zum Staunen, und so hin zur Erleuchtung, getan werden. Fugano-michi, der Weg der Eleganz, war das oberste Mittel des shōfū-Stils: eine ungewöhnliche Prägnanz der Aussage bei gleichzeitiger Geschlossenheit des Gedichtes, die doch einen Nachhall (yoin) im Leser erlaubt. Das bedeutet, das haiku soll in 17 Silben ein abgerundetes Ganzes bilden und gerade dadurch etwas anregen im Leser, das den Blick über den kleinen Ausschnitt, den das Gedicht präsentiert, hinauslenkt auf ein unbestimmtes Anderes. So soll das haiku in immer wandelbarer Gestalt (ryūkō) das Unwandelbare (fueki) offenbaren.

Zwei Menschenleben!

Und dazwischen ganz üppig –

die Kirschblütenzeit.

Ein solches haiku, das im Detail auf das Ganze verweist und damit auf die unauflösliche Verwobenheit von allem mit allem, besitzt Wahrhaftigkeit (makoto).¹

Die Kunst des haiku wurde zur Volkskunst in Japan, zum Volksspiel sozusagen, das einen scharfen Blick und das Staunen der Seele ausbilden soll. Auf die Lyrik des Westens im 20. Jahrhundert wiederum – als die Dichter am Rande der Verzweiflung nach neuen Ausdrucksformen in einer fundamentalen Sprachkrise suchten – hatte diese japanische Poesie des Sehens einen ungeheueren Einfluss.

Wichtige Werke:

Kai ōi (1672)

Oku no hosomichi (Auf schmalen Pfaden durchs Hinterland, 1689)

Sarumino (Das Affenmäntelchen, 1691)

¹ Der Begriff entstand im 19. Jahrhunderts aus der Zusammenziehung der ursprünglichen Bezeichnung haikai no hokku (= Erstgedicht in einer Kettengedichtsequenz).

¹ Besonders die Werke des ›Dichterheiligen‹ Du Fu (712–770) mit ihrer melancholisch-reflexiven Grundstimmung und die weinseligen, lebensfrohen Verse des großen Li Bai (701–762) übten Einfluss auf Bashōs eigene Lyrik aus.

¹ Irmela Hijiya-Kischnereit: »Matsuo (Munefusa) Bashō«. in: Axel Ruckaberle (Hg.): Metzler Lexikon der Weltliteratur. Stuttgart/Weimar: Metzler 2006. Band 2. S. 119–20. hier: S. 120.

¹ vergl. Gero von Wilpert (Hg.): Lexikon der Weltliteratur. Band I. Stuttgart: Körner 1988. S. 122.

SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ (JUANA INÉS DE ASBAJE Y RAMÍREZ DE SANTILLANA)

(1651–1695)

Die zehnte Muse – Der Impuls moderner Poesie

Die Nonne Juana Inés de la Cruz war die herausragende intellektuelle Figur im Mexiko des 17. Jahrhunderts. Sie war Universalgelehrte, Proto-Feministin und weltliche wie mystizistische Liebespoetin und ist ohne Zweifel die bedeutendste Dichterin des kolonialen Amerikas. Aus ihren Versen spricht eine Modernität, die ihrer Zeit weit voraus war.

Ich und nur ich allein muss

mir Familie und Stammbaum sein.

Was kann sich schon messen mit dem Wissen,

dass ich von niemandem abhängig bin?

Ich wähle den Tod, um mich selbst zu gebären,

wann immer mir danach der Sinn steht.

[…]

Mein Tintenfass ist der schlichte Scheiterhaufen,

auf dem ich mich selbst in Flammen setze…

Die Poesie von Sor Juana Inés de la Cruz trage den Impuls der Moderne in sich, schrieb der mexikanische Dichtergigant und Nobelpreisträger Octavio Paz (1914–1998) in seiner monumentalen Studie/Roman Sor Juana Inés de la Cruz oder die Tücken des Glaubens (Sor Juana Inés de la Cruz o la trampa de la fe, 1982). Das obige Gedicht ist eindrucksvoller Beweis dafür, dass sich in der Dichtung der mexikanischen Nonne ein modernes, und dazu weibliches, Ich eine Stimme kreiert, wie sie zu ihrer Zeit noch nie gehört worden war – und, das zeigt das tragische Verstummen der Dichterin, aller Sprachgewalt zum Trotz auch noch nicht bereit war, gehört zu werden.

Sor Juana war in der Tat eine singuläre Erscheinung. Sie wurde unter dem Namen Juana Inés de Asbaje y Ramírez de Santillana als illegitime Tochter einer Kreolin geboren, jedoch im Haushalt ihres Großvaters erzogen, wo das hochintelligente Mädchen eine ungewöhnlich umfassende Ausbildung erhielt. Schon mit drei Jahren, so heißt es, konnte Juana lesen und verschlang von da an jedes Werk, das sie aus der Bibliothek ihres Großvaters in die Finger bekam. Besonders gern beschäftigte sie sich mit Poesie, Philosophie, Astronomie und Medizin. Im Alter von 15 Jahren galt das Mädchen als die gebildetste Frau Mexikos und wurde an den Hof des Vizekönigs geholt und in den Stand einer Hofdame der Vizekönigin erhoben. Ihre Schönheit, ihre scharfe Zunge, ihr wacher Verstand, ihr ungeheures Wissen, ihre zarte Poesie – all dies sicherte ihr die Bewunderung des gesamten Hofes. Und doch entschied sich Juana im Alter von zwanzig Jahren, den Schleier zu nehmen. Die Spekulationen über ihre Motive gehen auseinander; während manche Quellen nahelegen, dass die junge Hofdame verheiratet gewesen war und nach dem Tod ihres über alles geliebten Mannes nur noch ein Leben als Braut Christi in Betracht ziehen konnte, gehen die meisten Forscher davon aus, dass trotz des Mäzenats des Vizekönigs letztendlich das Kloster der einzige Ort war, an dem eine unverheiratete Frau sich der Gelehrsamkeit hingeben konnte. Und lange Zeit schien Sor Juana auch genau das zu gelingen: Sie verwandelte das Kloster San Geranium in einen Ort intellektueller Begegnung, schuf dort eine Bibliothek mit über 4.000 Büchern und verfasste philosophische wie theologische Abhandlungen – und natürlich Poesie. Letztere bestand nicht nur aus Auftragsarbeiten von Kirche und Königshof (darunter Vokalmusik und Dramen), sondern auch aus mystizistischen und weltlichen Liebesgedichten. Letzteres erregte nicht selten den Unmut der kirchlichen Obrigkeit. Der Bischof von Puebla rügte die Nonne mehrmals öffentlich wegen ihrer weltlichen Gelehrsamkeit und unangemessenen Verse, was Sor Juana mit scharfzüngigen offenen Briefen beantwortete. Diese – z. B. die berühmte Antwort an Schwester Philothea (La Requesta de la poetisa a la muy ilustre Sor Philotea de la Cruz, um 1690)¹ – können als frühe feministische Manifeste gelesen werden, in denen Sor Juana das Recht der Frauen auf Bildung verteidigt, wie sie es etwa auch in dem folgenden zu Ehren der Heiligen Katharina von Alexandria verfassten Gedicht tut²:

Einer Frau ist es gelungen

all den Weisen von Ägypten

zu beweisen, dass Erkenntniskraft

nicht bedingt ist durchs Geschlecht.

Triumph! Triumph!

Ein Wunder, ja, ein Mirakel.

Aber nicht, dass sie obsiegte

war das Wunder, sondern dass

die Männer sich vor ihr beugten.

Triumph! Triumph!

Sie forscht, diskutiert und lehrt,

tätig im Dienste der Kirche,

weil er, der ihr den Verstand gab,

nicht will, dass sie nichts erkenne.

Triumph! Triumph!

Es ist wenig verwunderlich, dass Sor Juana, die in diesem Gedicht recht unverblümt die Gottgewolltheit ihrer eigenen Gelehrsamkeit propagiert, die innigste Beziehung in ihrem Leben zu einer anderen Frau hatte: der Vizekönigin María Luisa de Padera. Die beiden Frauen pflegten eine intellektuelle Zweisamkeit, und Sor Juanas schönste – und leidenschaftlichste – Liebesgedichte, in den Konventionen höfischer Liebesdichtung verfasst, sind der Vizekönigin gewidmet. Diese werden nur übertroffen von Sor Juanas großem philosophischen Gedicht Erster Traum (Primero sueño, 1685), das von ihrer Stellung als Universalgelehrte an der Schwelle der anbrechenden Moderne zeugt.

Bei ihrer Rückkehr nach Spanien brachte María Luisa de Padera die Poesie Sor Juanas mit in die Alte Welt und trug so wesentlich zur Verbreitung des Ruhms ihrer gelehrten Freundin bei. Gleichzeitig jedoch verlor die Dichterin durch die Ablösung von María Luisas Ehemann als Vizekönig von Mexiko dessen Protektorat – und war von da an den Kirchenoberen ausgeliefert. Im Jahr 1691 beugte sie sich schließlich dem Druck unter dem Schatten der Inquisition, unterschrieb ein Sündenbekenntnis, verkaufte ihre wissenschaftlichen Instrumente und ihre gesamte Bibliothek – und hörte auf zu schreiben. Sor Juana Inés de la Cruz überlebte dieses poetische Verstummen nur um zwei Jahre. Ihr Ruf und ihre Poesie jedoch lebt noch heute. Nicht nur Octavio Paz’ Biographie der großen Dichterin zeugt davon, sondern auch die Verfilmung derselben von der argentinischen Regisseurin María Luisa Bemberg (1922–1995) aus dem Jahr 1990, Yo, la peor de todas (Ich, die Unwürdigste von allen). Eine deutsche Sammlung von Sor Juanas Werken findet sich unter dem Titel Es höre mich dein Auge.

Wichtige Werke:

Primero sueño (Erster Traum, 1635)

La Requesta de la poetisa a la ilustre Sor Philotea (Die Antwort an Schwester Philothea, um 1690)

¹ Der Bischof hatte seine rügenden Worte der fiktiven Sor Philothea in den Mund gelegt.

² Die Heilige Katharina von Alexandria soll, so die Legende, 50 heidnische Philosophen allein durch die Kraft ihrer Argumentation zum Glauben an Christus bekehrt haben.

EDGAR ALLAN POE

(1809–1849)

Nimmermehr – Der Nachtseitenpoet

Der Name Edgar Allan Poe wird populärerweise am ehesten mit exquisiten Schauergeschichten und grotesk-unheimlichen Gedichten – wie sein berühmtestes lyrisches Werk Der Rabe (The Raven, 1845) – in Verbindung gebracht. Poe war jedoch viel mehr als der Master of Horror, nämlich Initiator verschiedener Neuentwicklungen der amerikanischen wie europäischen Literatur, sowohl auf dem Gebiet der Prosa als auch der Lyrik. Seine poetologischen Überlegungen beeinflussten die französischen Symbolisten nachhaltig, er war der Begründer der Gattung der Detektivgeschichte und eröffnete in seinen Erzählungen und Gedichten den Zugang zu den Nachtseiten der menschlichen Psyche wie kaum ein Dichter vor ihm. Auch heute noch ist Poe einer der meistgelesenen US-amerikanischen Schriftsteller überhaupt.

Nicht nur die Literatur Edgar Allan Poes ist von einer Aura des Mysteriösen umgeben, sondern auch sein Leben. Es ist schwer, in seinem Fall Fakt von Legende zu trennen, nicht nur, weil er sich ähnlich wie der englische Romantiker George Gordon Lord Byron (1788–1824) als eine Art Byronic hero¹ zu inszenieren pflegte, sondern auch wegen der Verleumdungskampagnen, die Poes angeblicher Freund Rufus Griswold nach dessen Tod unter anderem durch Fälschung von Korrespondenzen führte. Selbst was von Poes Leben als relativ gesichert bekannt ist, hat den Touch des Melodramatischen. Er wurde in Boston als Sohn der Schauspielerin Elizabeth Arnold Poe und von David Poe Jr. geboren. Als der kleine Edgar gerade mal zwei Jahre zählte, starb seine Mutter und der Vater ließ die drei Kinder im Stich, die von verschiedenen Familien aufgenommen wurden. Edgar kam zu der Familie des wohlhabenden Tabakhändlers John Allan in Richmond (daher der mittlere Name des Schriftstellers). Von 1815 bis 1820 lebte die Familie in England, wo Edgar zur Schule ging, 1826 besuchte der junge Poe die University of Virginia, die er jedoch aufgrund seiner Spielschulden trotz seiner außergewöhnlichen Leistungen bald wieder verlassen musste. In der Zeit von 1827 bis 1831 versuchte sich der Universitätsabgänger recht erfolgreich an einer militärischen Karriere, gab diese jedoch wieder auf. Die `30er Jahre verbrachte Poe in relativer Armut in Baltimore, Richmond, New York und Philadelphia, wo er für verschiedene Zeitschriften tätig war. Der eifrige Literat hatte bis 1831 zwar schon drei Gedichtbände veröffentlicht², mit Metzgengernstein 1832 seine erste Kurzgeschichte publiziert und im Laufe des Jahrzehnts seine größten Erzählungen verfasst, aber der Publikumserfolg blieb aus. Dafür machte sich Poe während seiner Zeit beim Southern Literary Messenger (Richmond, 1835–1837) einen nationalen Namen als genialer Rezensent und Literaturkritiker, den er bis heute behalten hat. Erst das Jahr 1845 brachte dem Dichter Poe, der inzwischen wieder in New York lebte, den literarischen Durchbruch, und zwar mit der Veröffentlichung seiner berühmten Schauerballade Der Rabe, die eine Sensation auslöste und ihm den Zugang zu den literarischen Kreisen New Yorks erschloss. Gerade Letzteres genoss Poe in vollsten Zügen. Poes Glück zerbrach jedoch abrupt, als seine geliebte Frau Virginia¹ tödlich erkrankte. Poe blieb als gebrochener Mann zurück, der zwar weiterhin literarisch tätig war – etwa veröffentlichte er 1848 mit seinem philosophischen Prosagedicht Heureka (Eureka) eine Summe seines sowohl romantisch wie naturwissenschaftlich geprägten Weltbildes –, verfiel aber zusehends der Paranoia und Halluzinationen. 1849 verschwand er während einer Reise nach Philadelphia und wurde drei Tage später verletzt und halluzinierend gefunden. Kurz darauf verstarb der Poet im Alter von 40 Jahren.

Edgar Allan Poe nimmt eine Sonderstellung unter den Dichtern der sogenannten Amerikanischen Renaissance ein. Während es seinen poetischen Zeitgenossen ein Anliegen war, eine eigenständige amerikanische Nationalliteratur zu kreieren, verstand sich Poe als Kosmopolit und die gesamte Welt als die einzig angemessene Bühne für die Literatur. Er thematisierte nicht die Alltagsrealität der jungen Staatengemeinschaft, sondern schuf in seinen Gedichten und Geschichten eine zeitlose, surreale, universale und archetypische Atmosphäre. Er kann als einer der europäischsten der amerikanischen Literaten bezeichnet werden, und zwar sowohl von seinen Wurzeln her (seine Vorbilder waren die englischen und deutschen Romantiker) als auch von seiner Wirkung her: Es waren die französischen Symbolisten – allen voran Charles Baudelaire (1821–1867), der Poes Gedichte ins Französische übersetzte und so dessen Erfolg in Europa tatkräftig Vorschub leistete –, die ihn als den Wegbereiter einer neuen Poesie feierten. Im konservativen intellektuellen Klima der damaligen USA dagegen wurde Poe als Exzentriker betrachtet, und noch heute gilt er dem Augsburger Amerikanisten Hubert Zapf zufolge »als Prototyp des Schriftstellers, als romantischer Außenseiter, der in der materialistisch eingestellten amerikanischen Gesellschaft keine Überlebenschancen hat«¹.

Gerade in dieser Autonomie von der äußeren Wirklichkeit, seinem Interesse an den Nachtseiten der menschlichen Psyche und seiner symbolischen ›Traumsprache‹ liegt der große Einfluss begründet, den Poes Werke auf die französische Lyrik ausübten, die ihrerseits wegbereitend für die literarische Moderne war. Auch seine theoretischen Überlegungen hinsichtlich des Wesens der Lyrik erwiesen sich als höchst wirkungsmächtig; der ›Nachtseitenpoet‹ war einer der Wegbereiter der pure poetry oder poésie pure, die die Kunst selbst als alleinigen Zweck der Kunst betrachtete. Für Poe stand allein das Schöne im Mittelpunkt des Gedichts – das Schöne in der Sprache, im Rhythmus, in der Metrik und im Gegenstand der Lyrik, wobei er allerdings die Melancholie zur höchsten ästhetischen Emotion erklärte. Deren angemessenstes Sujet, so Poe, sei der Tod einer schönen Frau, und so drehen sich seine bekanntesten Gedichte, wie Der Rabe, Anabel Lee und Lenore, um diese Thematik. Poe erhob außerdem die Musikalität zum höchsten Prinzip seiner ästhetizistischen Dichtung und führte eine ganz neue Verssprache in die englischsprachige Literatur ein, die in erster Linie auf der Rhythmik der Sprachmelodie beruht. Des Weiteren proklamierte er die Verbindung von »symmetry and strangeness«, wie er in seiner Erzählung Ligeia schreibt, von idealisierter Schönheit mit bizarren Verfremdungselementen. Dadurch entstanden in seiner Lyrik oft dunkle, apokalyptische Bilder, welche die für Poe so typische Atmosphäre des Unheimlichen erzeugen.

Obwohl Poe auch satirische und humoristische Erzählungen verfasste, ist auch seine Prosa für dieses Unheimliche bekannt; er selbst bezeichnete sie als ›grotesk‹ oder ›arabesk‹. Damit meinte er die Atmosphäre der Irrationalität und Fantastik, der Exotik und des inneren Verfalls, die er in seinen Geschichten erzeugt. Diese sind von der europäischen Schauerromantik inspiriert, verwandeln dieses Genre jedoch in ein Medium der Erforschung innerseelischer, dysfunktionaler Zustände. Poes Erzählungen werden so zu einem frühen Ausdruck der Krise des Subjekts, die die Entwicklung zur Moderne charakterisiert. Dies schlägt sich auch in Poes Erzählstil nieder, der von analytischer Beobachtung bis hin zur dramatischen Unmittelbarkeit reicht. Nicht selten wählt sich der Nachtseitenpoet vom Wahnsinn gezeichnete narrative Stimmen.

Nicht nur auf dem Gebiet der grotesken Erzählung betrat Poe Neuland. Vielmehr schuf er mit seinen tales of ratiocination – von denen Der Mord in der Rue Morgue (The Murders in the Rue Morgue, 1841) die erste ist – das Genre der Detektivgeschichte mit all seinen charakteristischen Merkmalen: die analytischen Verfahren der Wahrheitsaufdeckung; die Inkompetenz der Polizei; die Figur des naiven Freundes, der als Erzähler fungiert; und die Figur des Meisterdetektivs mit seiner überlegenen Verstandesschärfe. So ist Edgar Allan Poe und nicht Sir Arthur Conan Doyle (1859–1930) der Vater des ›Helden der Logik‹, der in Sherlock Holmes seinen berühmtesten Vertreter gefunden hat.

Nicht zuletzt ging Edgar Allan Poe als einer der Schöpfer und Theoretiker der short story, der Kurzgeschichte, in die Literaturgeschichte ein; er argumentierte für die Dichte und Kürze einer Prosaerzählung und etablierte die unity of effect (›Einheit des Effekts‹), das heißt die Erzeugung einer ganz bestimmten, einheitlichen Atmosphäre, als entscheidendes Merkmal der Kurzgeschichte (im Gegensatz zum Roman). So war es dem Nachtseitenpoeten Poe, der die Lyrik als seine Leidenschaft bezeichnete, letztendlich beschieden, als Meister der Kurzprosa in das literarische Gedächtnis einzutreten.

Wichtige Werke:

Ligeia (Ligeia, 1838)

The Fall of the House of Usher (Der Untergang des Hauses Usher, 1839)

William Wilson (William Wilson, 1839)

The Murders in the Rue Morgue (Der Mord in der Rue Morgue, 1841)

The Masque of the Red Death (Die Maske des roten Todes, 1842)

The Black Cat (Die schwarze Katze, 1843)

The Tell-Tale Heart (Das verräterische Herz, 1843)

The Raven (Der Rabe, 1845)

Eureka. A Prose Poem (Heureka. Ein Prosagedicht, 1848)

The Poetic Principle (Das dichterische Prinzip, 1850)

¹ Unter dem Byronic hero, dem Byronschen Helden, versteht man die Figur des geheimnisvoll-düsteren romantischen Helden, den Lord Byron in seinen Dichtungen popularisierte und in gewisser Weise selbst lebte.

² Poes erster Gedichtband erschien bereits 1827 unter dem Titel Tamerlane and Other Poems.

¹ Als Poe und Virginia Clemm im Jahr 1836 heirateten, zählte die Braut zarte 13 Jahre – eine Tatsache, die das ihrige zum Ruf des Dichters und Literaturkritikers als verruchter Byronic hero beitrug. Manche behaupten allerdings, die Beziehung zwischen Poe und Virginia sei eher geschwisterlicher und asexueller Natur gewesen.

¹ Hubert Zapf: »Romantik und ›American Renaissance‹ «. in: Hubert Zapf (Hg.): Amerikanische Literaturgeschichte. Stuttgart/Weimar: Metzler 2004. S. 85–153. hier: S. 110.

HERMAN MELVILLE

(1819–1891)

Ishmael – Der Seefahrer und der amerikanische Prometheus

Die Frage nach dem amerikanischen Nationalepos kann nicht eindeutig beantwortet werden; vielmehr teilen sich diesen Titel drei Werke von gleichgroßer Bedeutung: Huckleberry Finn (Adventures of Huckleberry Finn, 1855) von Mark Twain (1835–1910), die Grashalme (Leaves of Grass, Endfassung 1881/82) von Walt Whitman (1819–1892) und Herman Melvilles Moby Dick (1851). Letzterer gehört zu den berühmtesten Romanen der Weltliteratur überhaupt. Die mythisch überhöhte Jagd Captain Ahabs auf den Weißen Wal ist zum kulturellen Symbol geworden für den Kampf des sich selbst absolut setzenden Individuums gegen eine Naturgewalt, die jenseits des Beeinflussbaren liegt.

Die US-Literatur des 19. Jahrhunderts ist geprägt von der Suche nach der eigenen Stimme, dem Versuch der Emanzipation von der Alten Welt im Allgemeinen und England im Besonderen. Das Werk Herman Melvilles stellt einen bedeutenden Schritt auf diesem Weg dar, auch wenn es von seinen Zeitgenossen nicht in dem ihm gebührenden Maße anerkannt wurde. Erst in den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts wurde Melvilles Werk wiederentdeckt und entsprechend gewürdigt.

Herman Melville, einer der bedeutendsten amerikanischen Schriftsteller überhaupt, war Autodidakt. Der Vater, ein New Yorker Kaufmann, starb früh, und so musste sein Sohn bereits mit dreizehn Jahren die Schule verlassen. Es folgten verschiedene Tätigkeiten, etwa als Bankangestellter, als Farmarbeiter und als Lehrer, bis Melville 1839 seinem bisherigen Leben den Rücken kehrte und cabin boy auf der Redburn wurde, die nach Liverpool segelte. 1841 heuerte er dann auf dem Walfänger Acushnet an – der Beginn einer Reihe von ›Irrfahrten‹ durch die Südsee, die 1844 endeten, als Melville als Matrose der US-Navy nach Norfolk zurückkehrte. Die Seefahrt ist Melvilles großes Thema, und das Meer mit seiner unfasslichen Weite und wilden Elementarität ist das symbolische Feld, dem die intensiven Bilder entspringen, die so charakteristisch für sein Gesamtwerk sind. Moby Dick kann dabei als die Summe von Melvilles Erfahrungen, Reflexionen und autodidaktischen literarischen Studien betrachtet werden. Zunächst allerdings begann Melville hauptsächlich aufgrund seiner schwierigen finanziellen Lage nach seiner Rückkehr an Land und dem Fehlen jeglicher Berufsausbildung zu schreiben. Bereits zu dieser Zeit allerdings verkehrte der aufstrebende Literat in einem Kreis von Dichtern und Intellektuellen, die darum bemüht waren, eine von Europa unabhängige US-amerikanische Literatur zu etablieren. Zwischen 1846 und 1850 erschienen Melvilles ›Reisebücher‹, die auf seinen eigenen Erlebnissen basieren und mit denen er bekannt wurde; sie trugen ihm lange Zeit den Ruf eines lesenswerten Reiseschriftstellers ein, der auf der Welle der allgemeinen Beliebtheit der Reiseliteratur im 19. Jahrhundert schwamm. Die Bücher brachten Melville genug ein, dass er sich 1850 auf einer Farm in Massachusetts niederlassen konnte, wo er dreizehn Jahre lang verweilte. Doch schon in den ´50er Jahren begann die Popularität des ›Reiseschriftstellers‹ zu schwinden; das Erscheinen von Moby Dick 1851 konstituierte sowohl den Gipfel von Melvilles Schaffen als auch den Beginn seines nachlassenden Erfolgs. Der Roman kam bei der US-amerikanischen Kritik nicht an; die düstere Welt von Moby Dick, in der der sich selbst überschätzende Mensch den Kampf mit dem Schicksal aufnimmt und letztendlich verliert – wenn auch heroisch-ungebrochen –, passte nicht zu dem proklamierten US-Optimismus der Zeit. Außerdem stieß Melvilles Erzählstil, der jegliche Gattungsgrenzen sprengte, auf Irritation. Der nachfolgende Roman Pierre oder im Kampf mit der Sphinx (Pierre, or the Ambiguities, 1852), löste durch die verwirrend intensive, hochgradig religiöse Symbolik und die unverblümte Thematisierung problematischer Sexualität geradezu Schockreaktionen aus. Dies führte dazu, dass Melville wieder verschiedene berufliche Tätigkeiten aufnehmen musste (z. B. als Vortragsreisender und als Zollinspektor im Hafen von New York), mit seiner Prosa zum Zeitgeschmack zurückkehrte und sich in den letzten Jahren mit angemessenem Erfolg der Lyrik zuwandte.

Während Moby Dick ohne Zweifel als Melvilles Meisterwerk bezeichnet werden kann, sind seine frühen Reisebücher essentiell für die Entwicklung seines Stils, den er in seinem großen Seefahrtsroman zur Perfektion brachte. Nicht nur erforscht er hier bereits die Thematik der Begegnung mit anderen Kulturen, die ihm als Medium der Zivilisationskritik sowie als Quelle exotischer Symbolik diente, und experimentierte mit dem uralten Motiv der Seereise als Lebensreise, das das Kernthema seines Schaffens konstituiert; Melville übte sich in den Reisebüchern auch in der für ihn charakteristischen Verknüpfung von Erlebtem und Fiktivem. Des Weiteren kann die Episodenform dieser Texte als eine Vorstufe der mosaikhaften Struktur von Moby Dick betrachtet werden, der vom Reisebericht über Forschungsergebnisse, dem Essay und der Predigt bis hin zum dramatischen Monolog alle Spielarten des Erzählens beinhaltet und so ein amerikanisches Epos konstituiert, das Abenteuer- und Bildungsroman, Drama, philosophische Reflexion und lyrische Diktion in sich aufnimmt. Diese Sprengung der Gattungsgrenzen führt zu einer Offenheit des Romans, die neu für das 19. Jahrhundert war, und gleichzeitig das Hauptthema Moby Dicks formal umsetzt: Captain Ahab, der das zentrale Symbol des Romans, den Weißen Wal, auf die Inkarnation des Bösen reduziert, steht für die dogmatische, monomane Weltsicht des sich selbst absolut setzenden Individuums, das nichts als seine eigene Wahrheit kennt. Der Ich-Erzähler Ishmael dagegen stellt eine demokratisch-humanistische Alternative zu Ahab dar; auf seiner Initiationsreise auf der Peqod, Ahabs Walfänger, lernt er, andere Perspektiven in die eigene zu integrieren (als pars pro toto dafür steht seine Beziehung zu dem Südseeinsulaner Queequeg, des fatalistischen noble sauvage¹). Ishmaels Offenheit äußerst sich auch in seiner Wahrnehmung des Weißen Wals; er sieht nicht nur das Dämonische in Moby Dick, sondern auch das Sublime und die Kraft der Natur, die der Wal verkörpert. Sein Wirklichkeitsbegriff – sowie der, den der Roman an sich proklamiert – ist weiter und offener als der des Captains und stellt somit die Antwort auf Ahabs selbstzerstörerische Jagd und promethische Auflehnung gegen Natur und Schicksal dar. Diese verliert dennoch nichts von ihrem dämonischen Heroismus. Trotz allem steht die faszinierende Figur Ahabs, ein amerikanischer Prometheus, im Mittelpunkt des Romans. Seine Jagd auf den Wal, der ihn verstümmelt hat, kann als archaisch-mythischer Kampf des Menschen mit der übermachtigen elementaren Natur (und metonymisch gesprochen mit dem Schicksal an sich) gelesen werden, aber auch als Allegorie der expansionistischen, fortschrittsoptimistischen US-amerikanischen Geisteshaltung. Ahabs »ins Kosmische gesteigerte Individualität«¹ verbindet das Heroische mit dem Grotesken und fasziniert nicht zuletzt durch seine episch-poetische Sprache, die von einer ungeheuren bildhaften Dichte ist und auf William Shakespeare (1564–1616) als ihren Ahnherren zurückblicken kann; die Metamorphose Shakespeare’scher Diktion in eine distinktiv neue Sprache, die als amerikanisch bezeichnet werden kann, und ihre Vermischung mit Melvilles eigener rhetorischer Stärke macht einen weiteren Reiz von Moby Dick aus und ist eine Erklärung für seinen immensen Einfluss auf die amerikanische Literatur. Besonders hervorstechend jedoch ist Melvilles Kreation eines amerikanischen mythischen Helden, dessen Problematik ihm von Anfang an inhärent ist; so schreibt der US-Literaturkritiker Harold Bloom über Ahab: »He is the hero as American, our tragic Don Quixote.«²

Pulsuz fraqment bitdi.