Kitabı oxu: «Музей как пространство ритуала. От посетителя к гражданину»

Name: Музей как пространство ритуала. От посетителя к гражданину
Author: Кэрол Данкан
ISBN: 978-5-6051718-2-9

Кэрол Данкан

Şrift:

Carol Duncan

Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums

Authorised translation from the English language edition published by Routledge, a member of the Taylor & Francis Group

Перевод Александра Глебовская

На обложке:

Залы Барри. Лондонская Национальная галерея

Предисловие и благодарности

Книга эта родилась много лет назад. В 1976 году я испытала квантовый скачок интереса к художественным музеям, потому что вошла в состав группы художников и критиков из Нью-Йорка, которая занималась созданием антикаталога. Изначально он задумывался как отклик на выставку, посвященную столетнему юбилею американского искусства и проходившую в Музее американского искусства Уитни, но потом разросся в солидную искусствоведческую работу, посвященную художественным музеям и выставочной практике в целом. Для восемнадцати участников, которые писали тексты, занимались дизайном и продюсированием¹, антикаталог стал еще и интенсивным курсом музейного дела.

Вскоре после этого я снова погрузилась в тот же предмет. Вместе с Аланом Уоллахом написала две статьи – одна была посвящена нью-йоркскому Музею современного искусства, другая Лувру. Наша главная мысль заключалась в том, что в любом музее существует структурированный ритуал. Несколько лет спустя, когда я приступила к работе над этой книгой, именно наши статьи и послужили мне отправной точкой. Разумеется, за протекшие годы представления мои несколько эволюционировали, однако та совместная работа осталась важным источником вдохновения.

Книгу я попыталась написать так, чтобы вызвать интерес и у коллег из научной и музейной сферы, и у студентов, и у самого широкого круга читателей, не имеющих специальных познаний в искусствоведении. Чтобы сделать текст понятнее и доступнее, я включила в него много примечаний, в которых, помимо обычных академических ссылок, прокомментировала то, что интересно только специалистам.

Многие друзья и коллеги оказали мне в последние годы неоценимую помощь в процессе работы над разными частями этой книги. За содействие, обсуждение и библиографическую помощь я признательна Сюзан Галлахер, Дженет Кёниг, Адриану Рифкину, Мими Смит, Клэр Спарк, Сидни Уайнберг, Джону Уолшу, Грегу Шолетту, Тренту Шройеру и Майклу Эймсу. Рукопись частично или полностью прочитали несколько человек, их комментарии оказались очень ценными. Я хочу поблагодарить Джона Берда, Джозефин Гир, Алекса Поттса, Гвендолен Райт, Беатрис Рель и Лизу Тикнер.

Эта книга не вышла бы в свет без институциональной поддержки. Прежде всего хочу поблагодарить администрацию колледжа Рамапо и руководителя грантового отдела Рона Кейза. Семестровый научный отпуск в 1988 году и свободное время весной 1993-го позволили мне существенно продвинуться в работе. За последнее я признательна Фонду колледжа Рамапо. Колледж также позволил мне принять стипендию от Американского совета научных обществ, за что я тоже хочу выразить свою благодарность. Стипендия Совета позволила мне полностью погрузиться в текст и окончательно его доработать.

Кроме того, хочу выразить свою признательность Эндрю Хемингуэю, который все последние годы оказывает мне бесценную помощь, постоянно меня поддерживает, а главное – вдумчиво и тонко критикует результат.

Нью-Йорк,

июнь 1994 года

Введение

Художественные музеи² появились в конце XVIII века и с тех пор непрерывно становятся богаче, многочисленнее, а в последнее время и гламурнее, превращаясь в полноправные центры культуры. Эпоха музеев – так называл наше время Жермен Базен³ – похоже, еще не достигла апогея, по крайней мере, если судить по все растущим площадям музейного пространства.

В этой книге некоторые музейные собрания рассмотрены, как мне видится, с новой точки зрения, а именно – как ритуальные структуры. В литературе, посвященной художественным музеям, принято представлять их либо как коллекции, либо как выдающиеся достижения архитектуры. Например, в музейных каталогах, как правило, описан только состав коллекции. «Коллекция» не концептуализируется как некое место, но представлена как набор ценных и уникальных предметов. В книгах, посвященных знаменитым музейным собраниям, видим тот же подход: обычно в них рассказывается, как и когда к коллекционеру попали те или иные предметы. Существует даже своего рода приключенческая литература, где коллекционеры и кураторы показаны этакими хитроумными ищейками или отважными героями, которые выслеживают и добывают художественные сокровища подобно охотникам или донжуанам⁴. Что до авторов, пишущих об архитектуре, они делают упор на художественную ценность музейного здания или – в более практическом смысле – на то, как архитектор решил важные задачи вроде освещения и пропускной способности. Там, где внимание сосредоточено на коллекции или коллекционировании, часто игнорируется собственно музейная среда, как будто внутренние пространства нейтральны или незримы. В большинстве путеводителей, которые продают в музеях, подход тот же: опыт посещения музея представлен как последовательность знакомств с самостоятельными предметами искусства.

В моем исследовании художественные музеи предстанут не безликими хранилищами ценностей и не результатами работы архитектора. Подобно традиционным храмам и дворцам, которым музеи так часто подражают, художественные музеи – сложные пространства, где искусство и архитектура лишь составные части более масштабного целого. Я предлагаю взглянуть на этот ансамбль как на сценарий или партитуру, а еще лучше – как на текст драматического произведения. Говоря конкретнее, сущность музея для меня – это сценические декорации, в которых зрители разыгрывают ту или иную пьесу вне зависимости от того, воспринимают ли они свой опыт в подобном ключе или нет (и готовы ли они так его воспринимать). В таком ракурсе художественные музеи становятся пространствами, выстроенными для разыгрывания определенных ритуальных сценариев, примерами которых служат главы этой книги.

Я не ставлю перед собой задачу выстроить теорию ритуала или предложить его универсальное определение, как это делается в сравнительной антропологии. Мой основной интерес не сводится к тому, чтобы преподнести посещение музея как подобие традиционных ритуалов, хотя здесь и просматриваются некоторые параллели, на которые я буду указывать. Мне важнее показать, как именно музеи формируют представления и ценности в области социальной, сексуальной и политической идентичности – через яркий и непосредственный опыт. Если в последующих главах я и постулирую существование музейных ритуалов, то только потому, что убеждена: основное значение музея, его значение как музея складывается именно через ритуал.

В первой главе рассмотрено понятие художественного музея как ритуала с опорой на сведения из антропологии, философские представления об эстетическом опыте и данные из искусствоведческих и музееведческих трудов, посвященных сущности и задачам художественных музеев. В последующих четырех главах на конкретных примерах – по большей части американских, а также европейских – я проанализировала основные ритуальные сценарии, которые используются в музеях. Мой выбор основывался как на важности этих учреждений для музейной истории, так и на том, что они представляют собой очень характерные примеры. Каждый пример (или группу примеров) я по мере возможности поместила в релевантный исторический контекст.

Во второй главе речь пойдет о парижском Лувре и лондонской Национальной галерее. В основном эта глава посвящена трансформации европейских галерей знати в общедоступные⁵ художественные музеи – трансформации, которая обслуживала идеологические нужды зарождающихся буржуазных национальных государств, создавая новый общегражданский ритуал.

В третьей главе рассказано о создании в конце XIX – начале XX века главных художественных музеев США и о том, как в Нью-Йорке, Чикаго и Бостоне адаптировали ритуальные формы европейских национальных галерей к новым политическим и общественным обстоятельствам.

В четвертой главе описаны частные коллекции, ставшие самостоятельными музеями или самостоятельными отделами музеев (в том числе собрания Уоллеса, Фрика, Лемана, Гетти, Далвичская картинная галерея в Южном Лондоне). В данном случае посетителям чаще всего предлагается мысленно воспроизвести встречу с идеализированным дарителем, который в рамках ритуала посещения музея вступает в некую вечную – и вечно аристократическую – жизнь.

В последней, пятой главе я обращаюсь к музеям и музейным отделам, посвященным современному искусству. Внимание здесь сосредоточено на создании гендерно маркированного ритуального пространства, которое резонирует с существующей вовне культурой потребления. Упор на гендер не означает, что в ритуальном пространстве более ранних музеев отсутствовала гендерная составляющая. Просто там не было ощущения напора и кризиса, которое в современных музеях пронизывает тему сексуальной идентичности, – ощущения, которое отличает музеи нового типа от старых художественных музеев, где по большей части никто не препятствовал воспроизведению патриархальных традиций.

Из вышеизложенного становится понятно, что я ограничила объем исследования западными демократиями и позволила себе существенный уклон в сторону англо-американского материала – с преобладанием американского. Вне всякого сомнения, можно провести совершенно иные границы как в географическом, так и в концептуальном смыслах. Если бы я писала общую историю художественных музеев, отсутствие Италии и Германии – а именно там были заложены важнейшие музейные прецеденты для остальных стран Европы и для Америки – выглядело бы недопустимым. Но моя задача – не написать историю всех художественных музеев, а рассмотреть ритуальное содержание их ограниченного количества⁶. Даже в поставленных мною рамках мне пришлось значительно расширить границы исторических периодов, междисциплинарных исследований и стран в сравнении с моим исходным замыслом.

Что касается отдельных стран: художественные музеи, безусловно, интернациональны. Каждый из них формируется в конкретных исторических условиях – это политика основавших его правителей или собирательские предпочтения его основателей. Однако при этом художественные музеи – часть более обширной глобальной истории буржуазной культуры. Можно с полным правом сказать, что все крупные национальные и муниципальные общедоступные художественные музеи на Западе всегда присутствовали и присутствуют на международной сцене. Те, кто их создавал, безусловно, заглядывали дальше национальных границ – как выбирая концептуальные модели, так и сравнивая примеры музейного менеджмента. Если принять в расчет историческое происхождение художественных музеев, в этом интернационализме нет ничего удивительного. Такие музеи возникли именно тогда, когда во всей Западной Европе начали складываться представления о публичном (общедоступном) пространстве (вернее, не складываться, а переосмысляться в духе новых буржуазных форм государственного устройства). Художественные музеи, устроенные по одному и тому же образцу, появились в разных столицах Европы, а потом и Америки прежде всего потому, что у национальных государств и городов с самого начала возникли одинаковые идеологические потребности, и общедоступные художественные музеи давали всем одинаковые идеологические выгоды⁷. Интернационализм остается отличительной чертой музейного мира и поныне. Сегодняшние музеи тоже ценятся – и поддерживаются – как могущественные двигатели идеологии, а формы, которые эти музеи принимают, по-прежнему носят международный характер.

Помимо объема материала, у этого исследования есть и еще один ограничивающий фактор: в нем почти не рассматривается, каким образом в западных музеях представлены другие культуры. Как экспозиции, демонстрирующие «примитив», «Третий мир» или незападное искусство часто подают иностранные культуры в неверном и даже измышленном свете – и цели у этого тоже по преимуществу идеологические. Вопрос, что западные музеи творят с другими культурами – в том числе и с культурами местных меньшинств, – встал особенно остро, когда постколониальные страны принялись создавать и пересоздавать свои культурные идентичности, а культуры меньшинств Западного мира стали бороться за свое признание. Однако, сколь бы насущными ни были все эти проблемы, в этой книге я задаюсь иным, пусть и связанным с ними вопросом: какие фундаментальные задачи решают западные музеи в контексте западных обществ? Книга моя самым непосредственным образом связана не с репрезентацией иных или незападных культур, а с тем, что именно художественные музеи способны рассказать о нашей собственной культуре. Тем не менее два этих вопроса взаимно обусловлены: репрезентация западной культуры на Западе определяет и то, как там воспринимают иные культуры⁸.

Хочу обозначить еще несколько особенностей, которые отличают эту книгу от других исследований, посвященных художественным музеям. Во-первых, в ней не предлагается концепции о том, какими должны быть художественные музеи. Специалисты, как правило, отстаивают один из двух идеалов: музей для просвещения и музей для эстетики⁹. В просветительской модели произведения искусства подаются как исторические или художественно-исторические предметы, в эстетической первичными признаются их уникальность и художественные свойства, музейное пространство же служит неким святилищем, где эти шедевры можно созерцать. Обычно (но не всегда) сторонники просветительской модели считают, что музей должен быть более демократичным и всеохватным, тогда как музей эстетической направленности видится его сторонникам, хотя и не всем, как место более элитарное. Оба идеала преподносятся как общественно значимые, и музейщики почти всегда оперируют этими понятиями – по отдельности или в совокупности, – чтобы сформулировать свои цели. На первый взгляд, непосредственно к моему исследованию здесь относится то, что в рамках этого спора критики эстетического музея часто возражают против его статуса псевдосакрального пространства, где царит ритуалистическая атмосфера. По их представлениям, «ритуальный» означает «пустой» и «бессмысленный» или намекает на некое элитарное содержание – а, по их мнению, именно этого художественные музеи могут и должны избегать¹⁰. На мой взгляд, музей, ориентированный на просветительскую деятельность, – такое же ритуальное пространство, как и музей эстетический. Кроме того, он – правда, в иной форме – тоже ориентирован на идеологию. Я не разделяю ту или иную позицию, поскольку мне чужды понятия и представления, используемые и постулируемые в этой дискуссии, хотя открытия, сделанные сторонниками обоих взглядов, часто оказывались мне полезны¹¹. Вместо того чтобы отстаивать ту или иную концепцию создания «правильного» художественного музея, я в своем исследовании пытаюсь понять их сущность. Или, говоря иными словами, пытаюсь встать на критическую точку зрения вне устоявшейся в музейном деле номенклатуры и сформулировать, что происходит в пространстве между мнением музеев о себе и их объективным функционированием. Надеюсь, тем самым я, пусть и в косвенной форме, внесу свой вклад в дискуссию – хотя бы постулировав тот факт, что художественные музеи, вне зависимости от их декларируемых задач и потенциала, неизбежно ведут свою деятельность в заданных политических и идеологических рамках.

Во-вторых, это не социологическое исследование искусства. В мои задачи не входит рассмотреть, как реальные посетители субъективно воспринимают художественные музеи. Я не могу рассказать, как «средний» или репрезентативный зритель считывает музейное пространство – истинно или ложно. «Зритель», о котором я говорю, – гипотетическая сущность, идеальный тип, имплицированно присутствующий в музейных залах. Впрочем, существует одно течение в социологии искусства – его представляет Пьер Бурдьё, – с которым у меня схожа проблематика (но не методология). В 1960-е годы Бурдьё совместно с Аленом Дарбелем опросил сотни людей, задокументировав то, что другие наблюдали или выявляли, не формализуя: что в художественных музеях у некоторых зрителей возникает чувство обладания культурой и принадлежности к ней, у других же музеи вызывают ощущения приниженности и исключенности¹². Эти выводы подтверждают представление о том, что художественные музеи суть площадки для проведения ритуалов. При этом спектакль, о котором ведут речь Бурдьё и Дарбель, трактуется ими почти исключительно как проявление классовой идентичности. Я восхищаюсь трудами Бурдьё, но мои представления о том, что происходит в художественных музеях, не совпадают с его – по крайней мере, совпадают не во всем. Я не собираюсь сбрасывать со счетов его ценные социологические открытия, однако рассматриваю музеи не только как формы проявления социальных различий, но и как структуры, имеющие значимое культурное содержание, которое не всегда и не полностью можно описать в социологических или политических понятиях. Иными словами, хотя в этой книге художественные музеи и понимаются одновременно и как творцы идеологии, и как творения общественно-политических интересов, они не сводятся только к этим категориям. Как мне видится, именно сложность устройства художественного музея – его существование как глубоко символического объекта культуры, а не только социального, политического и идеологического инструмента – делает представление о музее как о ритуале настолько привлекательным.

Именно поэтому в этой книге используются определенные термины, в первую очередь «ритуал» и «артефакт», взятые из арсенала антропологии. В нынешнюю междисциплинарную эпоху подобные заимствования уже не требуют теоретического обоснования, как было в прошлом. Тем не менее я считаю необходимым это отметить, поскольку введение подобных терминов в искусствоведческую работу создает определенные проблемы. В первой главе будет подробнее объяснено, в каком именно значении я использую термин «ритуал». Пока ограничусь пояснением понятия «артефакт». Категорийно артефакты принято отличать от произведений искусства как в концептуальном смысле, так и в качестве музейных экспонатов¹³. Различие между произведением искусства и артефактом маркирует границу между разными научными дисциплинами: антропологией с одной стороны, историей искусств и искусствоведением с другой. В то же время эта дихотомия стала основой для создания иерархической шкалы западных и незападных обществ, на которой западные общества (плюс несколько дальневосточных культур) занимают верхние позиции как творцы, а незападные находятся ниже, поскольку создают только артефакты. Шкала эта основана на представлении, что одни лишь произведения искусства обладают достаточной философской и духовной наполненностью, чтобы заслуживать индивидуального эстетического созерцания, тогда как «артефакты», будучи созданными в якобы менее развитых обществах, не имеют той же наполненности. Если следовать этой логике, получается, что произведениям искусства место в более созерцательных пространствах – музейных залах, а артефакты следует помещать в антропологические, этнографические или естественно-научные собрания, где их можно изучать как предметы, имеющие исследовательский интерес. В последнее время эту иерархическую практику поставили под сомнение, «возвысив» культуру «других» до статуса искусства. Тогда в музеях и появились отделы «примитивного искусства», а также стали возникать специальные собрания именно таких предметов. Я пытаюсь продвигать те же идеи, но вместо того, чтобы делать выбор между полюсами дихотомии, решила развенчать само основное различие. Художественный музей я рассматриваю как пример ритуального артефакта, и не для того, чтобы противопоставить его какой-то более высокой или низкой категории, но – об этом речь пойдет в первой главе – чтобы лучше понять, как именно музеи создают и транслируют смыслы.

Термин «ритуал», как и «артефакт», всегда относился к низшему уровню иерархии. Но я в своем исследовании не только отказываюсь от дихотомии произведение искусства – артефакт, но и отказываюсь низводить ритуалы до положения «другого» в культуре, что мы видим в классических работах по антропологии. Соответственно, я не буду отталкиваться от традиционного антропологического и этнографического деления на «нас» (мы исследуем ритуалы) и «них» (те, кто участвует в ритуалах, веря в их просветительские или терапевтические свойства). В конце концов, я не антрополог, который изучает ритуалы экзотического племени. У меня на рассмотрении некоторые из самых престижных мест в моей – а также, полагаю, и моего будущего читателя – культуре. «Мы», имплицированное в моем исследовании, то есть субъекты познания, которые смотрят на ритуалы через отстраненно-объективную интеллектуальную призму, одновременно и «они» – наиболее вероятные потребители и знатоки искусства и художественных музеев¹⁴.

До сих пор я делала упор на проблемы, которые встают при рассмотрении художественных музеев как ритуальных структур. Однако основной объем этой книги посвящен отнюдь не музейным ритуалам как самостоятельным предметам исследования. Да, я буду доказывать, что художественные музеи носят ритуальный характер, описывать их как места проведения ритуалов, анализировать их как ритуальные сценарии. Но, помимо этого, речь пойдет – и достаточно подробно – о тех общественно-исторических обстоятельствах, в которых складывались конкретные музейные ритуалы. Мой общий тезис заключается не просто в том, что художественные музеи – ритуальные структуры, а скорее в том, что они, будучи ритуальными структурами, представляют собой многообещающие и интересные объекты общественно-политической истории. Как мы увидим, вопрос об устройстве художественных музеев часто и серьезно обсуждался в самых высоких эшелонах власти. В современном мире художественные музеи принадлежат к тем локусам, где политически организованные и общественно значимые силы активно пытаются реализовать свое стремление предстать в красивом, естественном, легитимном виде. Музей, таким образом, отличное место для изучения пересечений между властью и историей культурных форм. В этом отношении бо́льшая часть моих рассуждений будет связующей нитью между ритуальными структурами как таковыми – тем, как они функционируют и выглядят, – и историческими проблемами и противоречиями, вокруг и в рамках которых они складываются.

И последнее замечание. Музейный мир не статичен. Пока я писала эту книгу, возникли новые значимые отделы и новые музеи, а кроме того, некоторые экспозиции, о которых идет речь, сильно изменились, одна даже была полностью демонтирована. Постоянные выставки и те рано или поздно обновляются – это непреложный факт. Хотя я и пыталась отслеживать изменения, удавалось мне это не всегда. Уход в прошлое конкретной экспозиции не стал для меня поводом исключать ее из текста, так как она передает важный смысл и иллюстрирует значимую для меня идею. Моя логика не зависит от сохранности конкретных музейных экспозиций – важнее преемственность ритуала.

1.Написанием, дизайном и выпуском антикаталога занимался Комитет по каталогу Собрания художников за культурные перемены (Нью-Йорк, 1977). В состав комитета входили P. Бараник, С. Бромберг, С. Чарльзуорт, С. Кон, К. Данкан, Ш. Гаргальяно, Ю. Голден, Дж. Кёниг, Дж. Косут, Э. Маккол, П. Печтер, Э. Бендок Пелосини, А. Роузман, Л. Розинг, Э. Руссо, А. Уоллах и У. Вайсман. Здесь и далее прим. авт., если не указано иное.

2.В Великобритании принято проводить различие между художественной галереей и музеем; в США его не существует: там и музеи, и галереи – примерно одно и то же. В этой книге использована американская система, поэтому понятия «художественный музей», «галерея» и даже просто «музей» будут взаимозаменяемыми.

3.Жермен Базен (1901–1990) – французский искусствовед, хранитель Лувра. Прим. ред.

4.См., напр., многочисленные работы Дж. Пола Гетти (перечисленные в «Библиографии»), а также: Hoving T. The Chase, The Capture // The Chase, The Capture: Collecting at the Metropolitan / ed. T. Hoving. New York: Metropolitan Museum of Art, 1975. P. 1–106.

5.Стоит отметить, что в отечественной традиции художественный музей как профильная группа уже предполагает общедоступность (публичность). Тем не менее в контексте приведенного исследования использование терминов «общедоступный», или «публичный», по отношению к музею оправдано. Подробнее об этом см. в главе 2. Прим. ред.

6.Лучшими и наиболее фундаментальными историями музеев по сей день остаются: Bazin G. The Museum Age / trans. J. van Nuis Cahill. New York: Universe Books, 1967; Holst N. von. Creators, Collectors, and Connoisseurs / trans. B. Battershaw. New York: G. P. Putnam's Sons, 1967.

7.Как пишет Бенедикт Андерсон, в национальных государствах часто использовались схожие институциональные стратегии и схожая экспрессия в культуре (Anderson B. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London: Verso, 1991).

8.См.: Clifford J. On Collecting Art and Culture // The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art. Cambridge, Mass.; London: Harvard University Press, 1988. P. 215–251.

9.Обзор сущности этих дебатов см.: Zeller T. The Historical and Philosophical Foundations of Art Museum Education in America // Museum Education: History, Theory, and Practice / eds. N. B. Mayer, S. Mayer. Reston, Va: National Art Education Association, 1989. P. 10–89; Shapiro M. S. The Public and the Museum // Museums: A Reference Guide / eds. M. S. Shapiro, L. W. Kemp. New York: Greenwood Press, 1990. P. 231–261; Edith A. Tonelli. The Art Museum // Там же. P. 31–58. Во всех статьях имеются отличные библиографии.

10.Величайшим специалистом в области антиэстетической, антиритуальной про-просветительской полемики был Джон Коттон Дана, создатель самобытного Ньюаркского художественного музея (Ньюарк, штат Нью-Джерси). Среди его работ: Dana J. C. The Gloom of the Museum; The New Museum. Обе опубликованы в 1917 году издательством Elm Tree Press в Вудстоке, штат Вермонт. Более позднее, но столь же блистательное антиритуальное высказывание см. в статье: Graña C. The Private Lives of Public Museums // Trans-Action. 1967. Vol. 4. № 5. P. 20–25.

11.Хочу особо упомянуть труды Альмы Уиттлин: ее книга (Wittlin А. S. The Museum: Its History and Its Tasks in Education. London: Routledge & Kegan Paul, 1949) представляет собой впечатляющий труд по истории музейного дела и содержит крайне продуманную аргументацию в пользу музейной реформы.

12.Bourdieu P., Darbel A. L'Amour de I'art: Les Musées d'art européens et leur public. Paris: Editions de minuit, 1969. P. 165 и др. Бурдьё все так же отстаивает социальную суть эстетического суждения, утверждая, что представление об эстетике как отдельной области служит как социальной, так и философской границей (Bourdieu P. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste (1979) / trans. R. Nice. London; New York: Routledge & Kegan Paul, 1984).

13.О дихотомии произведение искусства – артефакт см.: Williams R. Keywords: A Vocabulary of Culture and Society. New York: Oxford University Press, 1976 (статьи Art, Civilization, Culture); ART/artifact: African Art in Anthropology Collections. New York: The Center for African Art and Prestel Verlag, 1988. Это каталог прекрасной выставки – ее куратором была Сюзан Фогель, – где были воспроизведены всевозможные выставочные пространства; а также: Clifford J. On Collecting Art and Culture // The Predicament of Culture… (структуралистский анализ дихотомии).

14.Выбрать формулировки для этого абзаца мне помогла статья: Bell C. Ritual Theory, Ritual Practic. New York; Oxford: Oxford University Press, 1992. P. 47–54. В статье Белл рассмотрены некоторые из глубинных убеждений, на которых строятся многие антропологические теории; она попала мне в руки, как раз когда я завершала работу над своей книгой, и, к сожалению, я не смогла использовать ее открытия во всей полноте.

Pulsuz fraqment bitdi.