Kitabı oxu: «Немое кино: Магия кинематографа в буквах и картинках»

Знак информационной продукции (Федеральный закон № 436-ФЗ от 29.12.2010 г.)

Научно-популярное издание

Для среднего и старшего школьного возраста

Главный редактор: Лана Богомаз

Руководитель проекта: Ирина Останина

Арт-директор: Таня Галябович

Макет и обложка: Аня Журко

Литературный редактор: Ольга Дергачёва

Корректор: Зоя Скобелкина

Компьютерная верстка: Ольга Макаренко

© Кирилл Горячок, текст, 2025

© Аня Журко, иллюстрации, обложка, 2026

© ООО «Альпина Паблишер», 2026

* * *

Все права защищены. Данная электронная книга предназначена исключительно для частного использования в личных (некоммерческих) целях. Электронная книга, ее части, фрагменты и элементы, включая текст, изображения и иное, не подлежат копированию и любому другому использованию без разрешения правообладателя. В частности, запрещено такое использование, в результате которого электронная книга, ее часть, фрагмент или элемент станут доступными ограниченному или неопределенному кругу лиц, в том числе посредством сети интернет, независимо от того, будет предоставляться доступ за плату или безвозмездно.

Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

Предисловие

В наши дни трудно представить кино без звука. Но всего сто лет назад фильмы были совсем другими: в них черно-белые герои рассказывали свои истории пантомимой, выразительными жестами и виртуозными трюками. Между сценами на экране появлялись крупные титры, раскрывающие подробности сюжета или диалога. Это было время, когда кинематографисты придумывали язык движущихся картинок, а зрители открывали для себя новый способ видеть и чувствовать.

Немое кино просуществовало сравнительно недолго – каких-то тридцать лет. Но в этот период сложилось все то, что мы видим на экранах своих компьютеров и смартфонов. Когда братья Люмьер в 1895 году снимали прибытие поезда, они и представить себе не могли, что открывают не только кино, но и логику короткого видеоформата – сегодняшних «рилзов» и клипов. В фантастических сюжетах Жоржа Мельеса нетрудно увидеть отголоски современных супергеройских блокбастеров, а в образах первых кинозвезд, таких как Лиллиан Гиш или Чарли Чаплин, – сегодняшних знаменитостей. В первые десятилетия развития кинематографа родились все современные жанры: от романтических комедий и хорроров до социальных драм и документальных фильмов. В старом кино черпают вдохновение компьютерная графика, дизайн, клиповый монтаж.

Приглядевшись к немым картинам, можно увидеть, что, сколько бы лет нас ни разделяло, людей тогда радовали или тревожили те же вещи, что и сейчас. Поэтому нынешний зритель все так же смеется над приключениями чаплиновского Бродяги, сопереживает морякам броненосца «Потёмкин», поражается фантазии и размаху антиутопии «Метрополис» или исторического эпоса «Кабирия» и хочет подружиться с эскимосом Нануком, борющимся с морозом на далеком Севере.

В этой книге вы узнаете о десяти немых фильмах, которые изменили кинематограф и весь мир. Одни – техническими открытиями, другие – необыкновенными сюжетами, а некоторые – и тем и другим. Раннее кино – эпоха бескомпромиссных мечтателей. Каждый режиссер был настоящим волшебником, повелевающим (иногда буквально) морями и городами. Поэтому многие немые фильмы не просто отправляют нас путешествовать во времени. Смелость, фантазия и решительность создателей продолжают наполнять их жизнью и вызывать интерес у зрителей новых поколений. И, возможно, это кино и сегодня подскажет нам, как смотреть на мир шире и смелее.

Путешествие на Луну

Жорж Мельес

В 1895 году братья Люмьер изобрели кинематограф. Они показали, что реальность, снятая на пленку, может удивлять и завораживать. А если с экрана на публику двинется поезд, так и вовсе напугать! Парижский фокусник Жорж Мельес тут же понял, что у киноаппарата безграничный потенциал. Снимать обычных людей на улице ему было скучно – куда интереснее построить декорации, надеть причудливый костюм колдуна и отправить зрителя в незабываемое путешествие! Мельес верил, что кино должно дарить зрителю радость и чудо. Его фантазия была безгранична: он снял более 500 картин, из которых около двухсот сохранились. Режиссера по праву называют отцом жанра фантастики в кино. Экспериментируя с техническими возможностями, он придумывал невероятные для своего времени трюки и спецэффекты и определил развитие кинематографа до нашего времени: супергеройские боевики и даже фильмы ужасов всем обязаны усатому фокуснику. Но, как и многие гении и изобретатели, Мельес мало кем был признан при жизни, а его наследие долго оставалось забытым. Лишь после смерти он обрел славу одного из величайших режиссеров в истории кино.

Время мечтателей

На рубеже XIX–XX веков люди верили в чудеса, которые принесет им технический прогресс. Казалось, вот-вот они совершат невозможное: научатся летать, перемещаться во времени, покорять космические просторы. Полет на Луну не казался чем-то небывалым. Мельес зачитывался книгами Жюля Верна и Герберта Уэллса, смотрел оперу Жака Оффенбаха «Путешествие на Луну» и мечтал показать космический полет в кино. Он верил, что при помощи разума можно преодолеть все, и поэтому главные герои фильма – астрономы-ученые. Им удается не только с легкостью достичь Луны, но и играючи обхитрить простодушных туземцев. Селениты выглядят как неразумное дикое племя, которое не способно противостоять людям – носителям настоящей цивилизации. Этот романтический взгляд Мельеса на науку и человека, которому под силу что угодно, отражает общее воодушевление на рубеже веков. К сожалению, это настроение пройдет очень скоро, с началом Первой мировой войны.

Луна-знаменитость

Безграничная фантазия и изобретательность режиссера позволили создать на экране одни из самых запоминающихся образов в истории кино. Речь идет о гримасничающей Луне, которой прямо в глаз прилетает космическая капсула с землянами-астрономами. Загримированный актер, чье лицо торчало из черного бархатного полотна, медленно передвигался на специальных рельсах к объективу камеры, создавая впечатление стремительного движения в космическом пространстве. Впоследствии крупный план «Луны» стал знаковым в массовой культуре и служит символом кино как воплощенной фантазии или сновидения.

Космический успех

Сперва никто не верил в «Путешествие на Луну»: казалось, Мельес сошел с ума, потратив столько сил и средств на его создание. Однако фильм произвел фурор и в парижском театре «Олимпия» шел без перерыва несколько месяцев. В копиях он разошелся по другим странам, оказавшись в Америке, Германии, Италии, и везде его ждал триумф. Но популярность породила и огромное число подражателей. Из-за того, что в ранние годы кинематографа фактически не существовало авторского права и защиты от пиратства, «Путешествие на Луну» тиражировали нелегально. Часто его переснимали или перемонтировали другие люди, выдавая за свое детище. В итоге сам Мельес не получил никакой прибыли от своей картины, которая была чуть ли не самой востребованной и известной в первые годы существования кино. Но он утешался тем, что открыл миру космос и научил людей мечтать.

При создании фильма режиссер руководствовался словами своего главного героя Барбенфуиса: «Тяжелый труд побеждает все». «Путешествие на Луну» было самым сложным в производстве фильмом Мельеса. Работа продолжалась три месяца. Режиссер собрал у себя в студии большую команду, в которую входили два оператора, артисты разных парижских театров, художники и ремесленники. Вместе они устанавливали декорации с механическими устройствами и пиротехникой, делали костюмы инопланетян из картона и придумывали трюки.

Во время съемок Мельес использовал свой любимый прием «стоп-моушн»: съемка останавливается и возобновляется только после того, как перед объективом камеры что-то меняется. Это создавало эффект волшебного преображения, магического фокуса. В «Путешествии на Луну» таким способом сняты, например, взрывающиеся под ударами зонтика астронома селениты. Режиссер также часто применял метод многократной экспозиции: так, благодаря ему удалось снять падение космической капсулы в океан в финале фильма.

Кабирия

Джованни Пастроне

Молодой человек из крохотного итальянского городка Асти мучительно искал свое призвание. Он пробовал себя в музыке, играл на скрипке в разных оркестрах, подрабатывал бухгалтером, учил иностранные языки. Но душа его требовала чего-то большего. В 1905 году судьба привела Джованни Пастроне в Турин, где он нашел работу на местной киностудии «Росси и компания». Здесь он осознал, что его страсть – кино. Спустя несколько лет 28-летний Пастроне уже был совладельцем продюсерской компании «Итала фильм» и самостоятельно поставил получасовое «Падение Трои». Он задал новый тренд на масштабные исторические полотна и на несколько лет вывел итальянское кино в лидеры мирового кинопроката. Несмотря на большой успех, в 1920-е годы Пастроне ушел из кинематографа. Он продал процветающую студию и больше никогда не возвращался на съемочную площадку. Посвятив себя медицине, он написал множество научных статей, а свою деятельность в кино считал просто удачным бизнесом. Тем не менее сегодня Пастроне считается одним из родоначальников итальянского кино и жанра пеплум – исторического эпоса.

Сделать прошлое снова великим

Сюжетно «Кабирия» мало отличалась от множества других современных ей фильмов. История разворачивалась вокруг похищения и спасения молодой девушки и включала в себя сражения, переодевания, дворцовые интриги и предательства. Все это зрители раннего кинематографа видели не раз. Однако вымышленный сюжет о римлянке, попавшей в плен к карфагенянам, разворачивался на фоне исторических событий с реальными деятелями той эпохи, вроде полководца Сципиона Африканского. Режиссер придал фильму небывалый размах и стремился воссоздать на экране реалистическое полотно эпохи Пунических войн. Для своего времени «Кабирия» стала одним из самых дорогостоящих кинопроектов: он обошелся Пастроне в 50 тысяч лир (сегодня это около 300 тысяч долларов). На площадке были возведены грандиозные декорации, собрана огромная массовка с уникальными костюмами и реквизитом, а также привезены настоящие индийские слоны для батальных сцен. Картина завораживала языческими ритуалами, древней архитектурой, битвами на суше и на воде. Огромное впечатление на публику произвела сцена жертвоприношения богу Молоху, в которой карфагенские жрецы бросали младенцев в бушующее пламя.

Не только для забавы

Джованни Пастроне подчеркивал, что «Кабирия» не была просто развлекательным фильмом – она также демонстрировала возможности кинематографа просвещать и одухотворять публику. В основу сюжета легли исторические труды Тита Ливия, а также известные романы «Саламбо» Гюстава Флобера и «Карфаген в огне» Эмилио Сальгари. К созданию картины режиссер привлек писателя Габриеле Д’Аннунцио, который написал поэтические титры между сценами (интертитры), придумал имена главным героям и название «Кабирия».

Пастроне пригласил Д’Аннунцио, чтобы прежде всего заинтересовать итальянскую богему и политическую элиту. Представителя этих кругов в основном презирали кино, считая его мещанским досугом. Участие известного писателя ассоциировалось с высоким искусством, к тому же фильм затрагивал важные для итальянцев исторические темы: героизм, мужественность и самопожертвование. Рекламный ход Пастроне сработал, однако имя Д’Аннунцио на афише «Кабирии» заставило многих поверить, что тот его и срежиссировал.

Историческая сенсация

«Кабирия» стала хитом мирового проката. Общие сборы составили более 1 миллиона итальянских лир (около 6 миллионов долларов сегодня). Картина пользовалась особенной популярностью в Америке. Это был первый иностранный фильм, показанный в Белом доме. На просмотре летом 1914 года собрались президент США Вудро Вильсон, его жена и действующий кабинет правительства. Голливудские режиссеры Дэвид Гриффит и Сесил Демилль были ошеломлены возможностями и методами, которые продемонстрировал им итальянец Пастроне. Фильм заложил основы жанра пеплум и любого исторического эпоса, а сцену с поедающим детей Молохом не раз цитировали разные режиссеры, в том числе Фриц Ланг в знаменитом «Метрополисе». В 2006 году отреставрированную «Кабирию» показали на Каннском кинофестивале. Фильм презентовал Мартин Скорсезе, назвавший его одним из важнейших в истории.

Поражала «Кабирия» и техническим совершенством. В раннем кино камера, как правило, была статичной и действие фильма происходило строго в заданных рамках. Пастроне же хотел придать сюжету объема: показать различные нюансы на поле боя, привлечь внимание зрителя к каким-либо деталям или персонажам. Для этого он заставил камеру двигаться, посадив оператора в вагонетку, которая перемещалась по заранее сконструированным рельсам. В особо острые моменты камера приближалась к объекту съемки и отдалялась от него, погружая зрителя в гущу событий без применения монтажа. Этот прием – следящий кадр – долгое время называли «кадром “Кабирии”», и многие режиссеры заимствовали его у Пастроне.